автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста"

На правах рукописи

КАЛИНИНА ВАЛЕНТИНА ДМИТРИЕВНА

БАЗОВЫЕ КОМПОНЕНТЫ И ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКАЦИЯ В ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА-ПИАНИСТА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

17.00.02 - Музыкальное искусство _

« -Ч'--Л ¿СИ

Саратов - 2015

00556871»

Работа выполнена в ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»

Научные руководители: Демченко Александр Иванович

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, профессор ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В'. Собинова», профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики

Хохлова Анжела Леонидовна

доктор искусствоведения, доцент ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова», доцент кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки

Официальные оппоненты: Зайцева Татьяна Андреевна

доктор искусствоведения, профессор ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени H.A. Римского-Корсакова», профессор кафедры общего курса и методики преподавания фортепиано

Островская Елена Анатольевна

кандидат искусствоведения, ГАОУ СПО «Рязанский музыкальный колледж им. Г и А. Пироговых», преподаватель

Ведущая организация: ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный

институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей»

Защита состоится 10 июня 2015 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова по адресу. 410012, Саратов, просп. им. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Автореферат помещен на сайте ВАК Минобрнауки РФ (http://vak.ed.gov.ru) и на сайте ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» (http://www.sarcons.ru).

Автореферат разослан 7 мая 2015 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

А.Л. Хохлова

МешЛ,

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Творческая деятельность концертмейстера-пианиста - исполнительская, педагогическая, организационная - уникальна своей многофункциональностью. Сегодня концертмейстерская деятельность пианиста, вобрав эмпирический опыт нескольких поколений музыкантов, получила особенно широкое распространение как в художественной, так и в педагогической практике.

Вместе с практическим распространением особую актуальность обретает наличие фундаментальных теоретических трудов, имеющих большое значение для становления концертмейстера как профессионала и художественной личности. Однако имеющиеся в настоящее время исследования, посвященные вопросам теории и практики концертмейстерского творчества, не восполняют недостатка обобщающих знаний о базовых принципах и специфических особенностях многоплановой концертмейстерской деятельности. Сегодня уверенно можно утверждать, что теоретические аспекты концертмейстерского искусства все еще остаются недостаточно изученными.

Актуальность данной работы состоит в назревшей необходимости обоснования базовых компонентов в творческой деятельности концертмейстера и осмысления кардинальных аспектов той специфики, которая продиктована особенностями его сотворчества с другими исполнителями. Изучение дифференциации общих базовых основ и специфических различий, вытекающих из содержания и структуры исполнительской деятельности концертмейстера-пианиста, не получило до нашего времени подробного освещения.

Стремясь создать целостное представление о художественной деятельности концертмейстера, избирается тот особый ракурс исследования, который, с одной стороны, обеспечивает обладающее внутренним единством понимание ее базовых принципов, с другой стороны - позволяет более детально и многогранно осветить многие ее качества и специфические особенности. Емкость и продуктивность работы предопределяется тем, что основной предмет изучения подлежит системному рассмотрению, раскрывается как целостный и уникальный феномен.

Целью исследования становится обоснование базовых компонентов и выявление профессиональной спецификации в творческой деятельности концертмейстера-пианиста.

Основные задачи диссертации состоят в следующем:

изучить имеющиеся научные работы и обобщить собственный практический опыт в сфере концертмейстерства;

обосновать базовые компоненты творческой деятельности концертмейстера-пианиста;

раскрыть психологические составляющие личности концертмейстера как арсенал внутренних коммуникативных ресурсов, необходимых для успешной творческой деятельности в ситуации взаимодействия с партнером (партнерами) по ансамблю;

рассмотреть проблемы творческого взаимодействия концертмейстера в процессе работы в различных инструментальных классах (вокальном, струнно-смычковом, духовом и др.), с хоровым и хореографическим коллективами;

выявить особенности деятельности концертмейстера-пианиста с представителями различных исполнительских специальностей.

Степень научной разработанности проблемы. Вопросы, связанные с искусством аккомпанемента, актуальны на протяжении нескольких столетий. Они освещались, прежде всего, в западноевропейских дидактических трудах Ф. Гаспарини, Ф. Марпур-га, И. Маттезона, Н. Паскуали, И. Хайнихена и других, раскрывающих проблемы обучения клавиристов в аспекте ознакомления с основами генерал-баса1. Изучению особенностей концертмейстерской деятельности посвящены специально ориентированные работы Ф. Куперена, Ж.-Ф. ДандриР, Ж.-Ф. Рамо, Ф.Э. Баха и другие, отражаю-

1 Известно, что исполнение генерал-баса практически отождествлялось с искусством аккомпанемента, соответственно, концертмейстерское искусство изначально базировалось, в первую очередь, на импровизации.

щие ценный практический опыт великих музыкантов. Профессиональные композиторы, как правило, не отделяли концертмейстерское творчество от сольного исполнительства на различных инструментах и пения.

Новации, связанные с процессами специализации деятельности концертмейстера на рубеже Х1Х-ХХ столетий, были зафиксированы в книгах В. Хиккина «Фортепианный аккомпанемент» (1925), Р. Гартмана «Работа концертмейстера» (1934), Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор» (1953).

Первые отечественные специальные труды по концертмейстерскому искусству создавались с опорой на западноевропейские исследования. Вначале появлялись переводы и аннотации иноязычных работ. Так, в переводе Г. Лароша было издано «Краткое руководство по изучению генерал-баса» О. Кольбе. Другой пример, - в приложение к «Искусству игры на клавесине» Ф. Куперена входил трактат И. Гунке «Правила аккомпанемента».

С середины XIX века концертмейстерское искусство в России переживает подъем, вводится в учебные планы консерваторий и трактуется как важный вид деятельности исполнителя. Однако методические труды по-прежнему отсутствуют. Со второй четверти XX столетия становится очевидным, что от концертмейстерского мастерства зависит качество работы в различных исполнительских классах музыкальных учебных заведений, уровень концертных выступлений и музыкально-театральных постановок, а значит - уровень музыкальной культуры. Это послужило импульсом для появления в дальнейшем публикаций отечественных авторов, адресованных, прежде всего, преподавателям и учащимся музыкальных учебных заведений высшего и среднего звена. Среди них следует отметить работы А. Готлиба, Н. Крючкова, А. Люблинского, Е. Шендеровича, сборники статей под редакцией К. Аджемова, М. Смирнова, сборник научных трудов «О мастерстве ансамблиста» (ответственный редактор Т. Воронина), «Концертмейстерский класс» Е. Кубанцевой, «Некоторые вопросы обучения концертмейстеров» В. Чачавы и другие.

В работе В. Чачавы «Некоторые вопросы обучения концертмейстеров» осуществляется попытка целостного взгляда на концертмейстерское искусство, главное - выявляется его суть, состоящая в триединстве. По мысли автора, концертмейстер-пианист - это одновременно солист, ансамблист и аккомпаниатор. Издание «Искусство концертмейстера» под редакцией В. Чачавы, где обобщается творческий опыт нескольких поколений концертмейстеров, не только востребовано музыкантами, но и стало базовым в сфере концертмейстерского искусства.

Со второй половины XX века и в XXI столетии феномен концертмейстерской деятельности находится в фокусе исследовательского внимания. Различные аспекты мастерства концертмейстера изучаются в работах по теории и практике исполнительской деятельности аккомпанирующего типа: Д. Благого, Б. Бородина, Г. Брыкиной, О. Булатовой, Д. Варламова, К. Виноградова, Т. Воскресенской, Н. Горошко, О. Дарви-ной, А. Доливо, Н. Ежовой, Л. Живова, О. Коробовой, Л. Ладыгина, Е. Либермана, Е. Никитской, О. Обуховой, Е. Островской, Н. Равчеевой, В. Саранина, О. Степанидиной, Е. Степанидиной, Т. Хайкиной и других.

Сегодня исследователи продолжают разрабатывать узкопрофилированные темы, которые касаются вопросов концертмейстерской деятельности в оперной, камерно-вокальной или камерно-инструментальной областях, воспитания навыков чтения с листа и транспонирования, упрощения фактуры в переложениях оркестровых сочинений. Отдельный раздел концертмейстерской литературы занимают работы, в которых раскрываются некоторые психологические аспекты аккомпаниаторской деятельности, содержится художественно-исполнительский анализ ансамблевых сочинений или освещаются особенности трактовки стиля того или иного композитора.

Возникновение отдельных методических статей, где раскрываются особенности концертмейстерской работы в различных классах (в частности, О. Абрамова, А. Осипо-ва - дирижерские классы, Г. Брыкина, Н. Темнова - инструментальные), свидетельствует о необходимости освещения ее различных специфических аспектов. Однако научная литература, связанная с изучением концертмейстерской деятельности в ра-

курсе системного единства ее базовых и специфических компонентов, на сегодняшний день отсутствует. :

Объектом исследования является концертмейстерство, как творческая многопрофильная, полифункциональная деятельность пианиста, органично совмещающая музыкально-исполнительские, педагогические и организационные вариативные элементы. [

Предметом исследования становятся базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста.

В связи с тем, что работа фокусируется на музыкально-образовательной сфере исполнительства, то, говоря о концертмейстере, подразумевается исполнитель - учащийся музыкальных заведений среднего и высшего звена. В диссертации уделяется значительное внимание методам усовершенствования профессиональной деятельности концертмейстера, как в процессе специального обучения, так и в ходе социально-художественной практической деятельности.

Исследование опирается на принцип единства теории и практики, что определяет его научную и методическую направленность.

Методологическая основа и методы исследования. Методологической основой исследования является системный подход, который позволяет рассмотреть изучаемый объект как систему, раскрыть его целостность, выявить многообразные типы связей в нем и свести их в единую теоретическую картину.

В процессе работы над диссертацией наряду с теоретическими - изучение научно-методической литературы по тематике исследования (в области концертмейстерского творчества, истории музыкального искусства, музыкального образования и воспитания, педагогики и психологии творчества), а также анализ аудио- и видеозаписей выдающихся концертмейстеров, применяются эмпирические методы - педагогическое наблюдение, осмысление собственного опыта, познание творческой деятельности коллег концертмейстеров.

Важное методологическое значение имеют фундаментальные положения и основные художественные принципы музыкальной педагогики и исполнительской деятельности, представленные в трудах Л. Баренбойма, А. Гольденвейзера, К. Игумнова, Г. Когана, А. Люблинского, Я. Милыитейна, Г. Нейгауза, С. Савшинского, С. Фейнберга.

На формирование концепции работы оказали воздействие исследования, раскрывающие основы теории и практики концертмейстерского мастерства - А. Готлиба, Н. Крючкова, Е. Кубанцевой, Д. Мура, В. Чачавы, Е. Шендеровича.

При работе над диссертацией мы ориентировались на исследования и статьи отечественных авторов, связанные с творчеством исполнителя-пианиста и концертмейстера - Э. Бобровой, Д. Варламова, И. Дабаевой, О. Коробовой, Е. Островской; публикации, посвященные творческой деятельности пианиста с инструменталистами - А. Бондурянского, Г. Брыкиной, К. Виноградова, Т. Гайдамович, Р. Давидяна, Н. Ежовой, Н. Крючкова, М. Кустова, Е. Либермана, А. Хохловой, И. Юдина.

Были учтены труды, посвященные истории музыки и музыкального образования, методам обучения пианиста и истокам профессии концертмейстера - А. Алексеева, М. Арановского, Л. Арчажниковой, Б. Асафьева, М. Бариновой, М. Бонфельда, А. Демченко, Т. Зайцевой, Б. Землянского, В. Конен, В. Крюковой, Т. Ливановой, Н. Равчее-вой.

Из работ, определивших основные позиции диссертационной работы, назовем также исследования в области психологии творчества Л. Бочкарева, Л. Выготского, А. Готсдинера, Д. Кирнарской, В. Медушевского, Е. Назайкинского, С. Раппопорта, И. Страхова, Б. Теплова, Г. Цыпина.

Представили интерес труды Л. Буевой и М. Кагана, где представлены теоретические аспекты общефилософской теории общения, а также разработки психологических проблем общения, прежде всего, связанные с исследованиями Б. Ананьева, В. Мяси-щева, С. Рубинштейна.

Научная новизна определяется тем, что в работе впервые:

- осуществлено системное рассмотрение концертмейстерской деятельности в

аспекте выявления ее базовых и специфических компонентов, обусловленных изменчивостью контекста и условий творческой реализации;

- обоснованы базовые компоненты художественной деятельности концертмейстера-пианиста;

- рассмотрены психологические составляющие личности концертмейстера как арсенал его внутренних коммуникативных ресурсов, необходимых для коллективного музицирования;

- раскрыты актуальные вопросы, связанные с проблематикой творческой деятельности концертмейстера-пианиста в многообразии составов и видов исполнительских коллективов, с которыми он работает;

- изучены проблемы творческого взаимодействия концертмейстера в процессе работы в различных инструментальных классах (вокальном, струнно-смычковом, духовом), с хоровым и хореографическим коллективами;

- выявлены специфические особенности деятельности концертмейстера с представителями различных исполнительских специальностей.

Теоретическая значимость исследования. Исследование значительно расширяет диапазон научного подхода к изучению проблем творческого становления концертмейстера в профессии. Внедрение в научный оборот специальных знаний о базовых компонентах и о профессиональной спецификации в творческой деятельности концертмейстера-пианиста, дает возможность дифференцированного подхода к решению проблем формирования концертмейстерского мастерства. Полученные результаты позволят углубить знания и представления о профессиональной деятельности концертмейстера.

Практическая значимость исследования. Практическая ценность диссертационной работы заключается в возможности использования материалов в вузовских курсах концертмейстерского мастерства и камерного пения, в исполнительской и педагогической практике. Авторские методические разработки, доклады, статьи могут стать основой для совершенствования учебного процесса в образовательной деятельности трехуровневой системы: школа - училище - вуз. Материалы диссертации могут быть полезны для дальнейшего изучения различных аспектов, связанных с концертмейстерским искусством, вопросов истории, теории и практики концертмейстерского исполнительства, создания учебно-методической базы, совершенствования системы подготовки специалистов в области концертмейстер-ства.

Основные положения, выносимые на защиту:

- концертмейстерство, как творческая многопрофильная деятельность пианиста, включает в себя базовые константные компоненты - это собственно адресант, музыкант-художник широкой квалификации и его специальные ансамблевые навыки, психологические качества, педагогические и организационные способности;

- творческая деятельность концертмейстера-пианиста является произвольным процессом его эмоционально-смысловой децентрализации, сопровождающейся проникновением в художественный мир партнера по ансамблю;

- профессиональная спецификация концертмейстера-пианиста представляет собой интегральное качество специалиста, которое характеризуется наличием общих и специальных знаний о средствах, способах и методах получения, преобразования, передачи, хранения и использования музыкальной информации, профессиональных умений эффективно ими пользоваться и особой коммуникативной направленностью на коллективную художественно-творческую деятельность;

- в профессиональной деятельности концертмейстера-пианиста всегда присутствует полифункциональность, которая подразумевает органическое сочетание педагогического, концертмейстерского амплуа и амплуа соучастника действия.

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Основные положения работы были изложены в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных

журналов, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ. |

Материалы диссертации апробировались в виде докладов на научно-практических конференциях: «Концертмейстерское искусство: теория, история, практика» (Казань, 2011), «Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики» (Саратов, 2013), «Мировая наука и образование в условиях современного общества (Москва, 2014), «Перспективы развития науки и образования» (Москва, 2014) и др.

Разрабатываемые в диссертации положения излагались автором в процессе преподавания музыкально-исполнительской дисциплины «Концертмейстерский класс».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии, включающей 252 наименования, и двух Приложений, общим объемом 217 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень ее разработанности, определяется объект, предмет, цель, задачи диссертации, формулируются ее методологические принципы, научная новизна, положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость результатов исследования, очерчивается структура работы.

Первая глава «Базовые компоненты деятельности концертмейстера» содержит пять разделов. В разделе 1.1 («Исторические аспекты становления концертмейстерской деятельности и развития представлений о ее базовых компонентах») отмечается, что история аккомпанемента как вида музыкальной практики насчитывает несколько столетий, практически, со времен средневековых странствующих музыкантов - менестрелей, жонглеров и шпильманов. Однако до настоящего времени исследований, которые создавали бы целостное представление о базовых принципах и специфических особенностях концертмейстерской деятельности, не существует. Сложившаяся ситуация объясняется тем, что аккомпанемент долгое время культивировался в сфере любительского музицирования, а в творческой деятельности исполнителя-профессионала являлся сопутствующим видом занятий.

Процесс выделения концертмейстерской деятельности в самостоятельную разновидность профессионального исполнительства пианиста протекал со второй половины XIX века, завершившись в XX столетии. Вызревая в недрах фортепианной культуры, концертмейстерское искусство в России, в его разных проявлениях, формировалось в тесном содружестве с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанными с ними особенностями исполнительства.

Сегодня ясна значимость роли искусства аккомпанемента, как и очевидна особая роль концертмейстера-пианиста в исполнительском искусстве, который, прежде всего, должен обладать качествами музыканта-художника широкого профиля, приобщенного к традициям певучего, «говорящего» пианизма, разносторонними знаниями в области концертмейстерского творчества, интуитивным чувствованием солиста, безупречным художественным вкусом, глубоким пониманием смысла музыкального произведения.

В процессе многовекового становления концертмейстерской деятельности происходило постепенное совершенствование ее базовых компонентов - от комплекса музыкально-исполнительских навыков, которыми должен обладать адресант -пианист - художник широкого профиля, до специальных ансамблевых, психологических особенностей, педагогических и организационных способностей. На сегодняшний день структуру концертмейстерской деятельности в аспекте ее базовых константных компонентов (БКК) можно представить в виде следующей схемы:

Схема 1

Подчеркивается, что с точки зрения развития представлений о базовых компонентах концертмейстерской деятельности, в исторической ретроспективе в научно-методической литературе традиционно сложился разграниченный по аспектам подход к профессии.

В разделе 1.2 («Профессиональные навыки концертмейстера, как ансамблиста») отмечается, что по лаконичному мнению ряда исследователей, основой концертмейстерского мастерства следует считать исполнительское умение пианиста аккомпанировать солисту-партнеру2.

Концертмейстерское искусство нередко сложнее и филиграннее, чем сольная игра: партия аккомпанемента в техническом отношении бывает виртуознее, чем сольная фортепианная партия, при этом концертмейстер должен быть тонким ансамблистом. Пианисту в амплуа концертмейстера, прежде всего, необходимо свободно владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном смысле, использовать личный арсенал фортепианного мастерства. Лучше всего это удается исполнителям, обладающим музыкальной одаренностью, творческим ассоциативным мышлением, умением представить образную сущность и структуру сочинения, артистизмом, способностью вдохновенно передать замысел композитора в концертном исполнении.

Вместе с этим, концертмейстер должен располагать специальными ансамблевыми навыками и профессиональными умениями - сорганизации партитуры, «выстраивания вертикали», обеспечения живой пульсации музыкальной ткани, выявления индивидуальной красоты солирующего голоса, беглого чтения нотного текста с листа, транспонирования и подбора аккомпанемента по слуху, выбора удобной, облегчающей исполнение аппликатуры, соразмерения своей художественной индивидуальности, своего исполнительского стиля, технических приемов с индивидуальностью, стилем, исполнительскими приемами партнера и мн. др.

Главная особенность деятельности концертмейстера заключается в его умении слиться с художественными намерениями солиста, понять его пожелания, принять их, естественно войти в концепцию исполняемого произведения и одновременно, - заинтересовать собственным замыслом, передать личное видение музыкальных образов. Ансамблевое исполнительство отличается от сольного, прежде всего тем, что художественная концепция и все детали интерпретации являются результатом размышлений и творческой фантазии нескольких музыкантов-исполнителей и воплощаются они совместными усилиями.

2 См.: Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2009. Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. Л., 1972. Науказ, Д. А. Совершенствование концертмейстерской подготовки студентов музыкальных факультетов педагогических вузов. М., 2000.

Напомним, что слово «ансамбль» пришло в наш язык от французского ensemble, что в переводе означает «вместе», «единство». Концертмейстер способен обеспечить это единство в том случае, если обладает определенным набором специальных ансамблевых навыков, связанных с гибкой передачей голоса от партнера к партнеру, синхронностью исполнения при взятии и снятии звука, равновесием звучания в интервалах и аккордах, разделенных между разными партиями, согласование^ приемов звукоизв-лечения, соразмерностью, балансом в звуковедении нескольких голосов, соблюдением общности ритмического пульса, единства динамики и фразировки, решением штрихового вопроса, связанного с выбором наиболее точных для реализации музыкального образа штрихов, дающих тождественный по характеру звучания результат.

Специфика концертмейстерского исполнительства сводится к тому, чтобы быть не единственным, а одним из участников музыкального действия. В этом необходимо найти особый художественный смысл. Пианисту-солисту предоставлена абсолютная свобода проявления индивидуальности. Для концертмейстера важно согласование своего слышания музыки с исполнительской манерой партнера (или партнеров) по ансамблю. Не менее значимо одновременное сохранение своего индивидуального облика. Концертмейстер, как ансамблист должен обладать общими музыкальными способностями, профессиональными пианистическими умениями и специфическими ансамблевыми навыками. Гармоничное сочетание этих неотъемлемых составляющих творческой деятельности концертмейстера является залогом ее успеха.

В разделе 1.3 («Психологические составляющие личности концертмейстера») подчеркивается, что в современных условиях психологические составляющие личности концертмейстера важны не меньше, чем его общая художественная культура, пианистические возможности или ансамблевые навыки. Однако психологические аспекты совместной деятельности нескольких музыкантов и, в частности, те ее составляющие, которые раскрывают способность концертмейстера приспосабливаться к партнерам, более того - предчувствовать их творческие намерения и действия, являются наименее изученными.

Так как основным механизмом ансамблевого искусства является творческая коммуникация, считаем необходимым затронуть некоторые аспекты изучения коммуникативных особенностей человека вообще и концертмейстера, в частности. В исследовании коммуникативных свойств индивида существует три основных подхода: аналитический, поликомпонентный и системный. Аналитический подход позволяет рассматривать отдельные коммуникативные свойства, такие как общительность, эмпатия, уверенность (И. Павлов, А. Ильина, М. Аргайл, Г. Айзенк). Поликомпонентный подход позволяет изучать одновременно несколько граней общительности (А. Крупное, А. Олы-нанникова). Системный подход предусматривает единство различных аспектов общительности (Б. Ананьев, В. Кан-Калик, Л. Ханин).

На основании рассмотренных направлений в изучении общительности, можно сказать, что главная психологическая особенность деятельности концертмейстера состоит в единстве трех главных компонентов: 1) собственно потребность в ансамблевом общении; 2) высокий эмоциональный тонус на всем его протяжении; 3) стабильные коммуникативные навыки и умения (вербальные и невербальные), гарантирующие успешность творческой деятельности.

Наряду с общительностью в психологии широко исследуется и эмпатия. В отечественной психологической науке можно отметить три основные позиции по изучению эмпатии: 1) как детерминанта нравственного развития человека (Т. Гаврилова); 2) как механизм процессуального поведения (Л. Выговская); 3) как эффективное средство в усвоении смысла нравственных отношений (Л. Выготский, С. Рубинштейн). В этих позициях отчетливо прослеживаются три важных компонента эмпатии: эмоциональный, поведенческий и смысловой. Учитывая вышесказанное, можно утверждать, что творческая деятельность концертмейстера-пианиста является произвольным процессом его эмоционально-смысловой децентрализации, сопровождающейся проникновением в мир партнера по ансамблю.

Наряду с общительностью, змпатией, личной уверенностью и волевыми качества-

ми концертмейстера важность имеет и его коммуникативная компетентность. Под коммуникативной компетентностью понимаем способность концертмейстера-пианиста устанавливать и поддерживать творческие контакты с партнерами по ансамблю. В состав компетентности включается некоторая совокупность профессиональных знаний и умений, обеспечивающих успешное осуществление художественного процесса. Под термином «умения» понимается владение сложной системой психических и практических действий, необходимых для эффективной реализации деятельности концертмейстера посредством имеющихся у него профессиональных знаний и навыков.

Психологические составляющие личности концертмейстера рассматриваются в работе как система внутренних коммуникативных ресурсов, необходимых для успешной творческой деятельности в определенных ситуациях межличностного взаимодействия с партнером (партнерами) по ансамблю.

В разделе 1.4 («Педагогические особенности деятельности концертмейстера») говорится о том, что деятельность концертмейстера подразумевает сотрудничество с представителями различных художественных специальностей - вокалистами и инструменталистами, с вокальными и инструментальными ансамблями, хоровыми, хореографическими коллективами и др. Для каждого из этих направлений необходимо музыкальное сопровождение, а, значит, и коллективная работа над сочинением на всех этапах исполнительской деятельности, поэтому концертмейстер должен быть музыкантом-универсалом, нередко выполняющим педагогические функции.

Профессиональный концертмейстер - важное звено в сложной цепочке музыкально-образовательного процесса. Суть его работы заключается в обеспечении художественного творчества партнера (партнеров) посредством музыкального сопровождения. Э. Боброва, Е. Цыбина, С. Чистякова и другие исследователи рассматривают феномен сопровождения как один из способов педагогической деятельности.

В основе содержания и структуры творческой деятельности концертмейстера лежит педагогическая концепция развивающего обучения, согласно которой работа над совершенствованием профессиональных музыкально-исполнительских знаний, умений и навыков партера (партнеров) по ансамблю находится в тесной связи с универсальным развитием индивида, расширением его художественных знаний и общекультурной эрудиции, активизацией творческих и познавательных возможностей.

В концертмейстерской деятельности органически сплетаются общие цели педагогики - прежде всего, музыкально-исполнительской - с задачами, обусловленными спецификой исполнительства в ансамбле. Если выделить условно те профессиональные функции концертмейстера, которые заключаются в оказании поддержки в художественном освоении материала солистом и в овладении им необходимыми техническими приемами, - то можно сказать, что концертмейстер в булыией степени призван выполнить первую из этих функций и в меньшей - вторую, решающуюся главным образом в специальных классах.

Педагогический аспект работы концертмейстера состоит из нескольких неотъемлемых компонентов - конструктивного, коммуникативного и гностического и заключается в глубоком понимании природы музыкального искусства, в знании специфики инструментов, певческих голосов и секретов их взаимодействия, в способности к постоянному развитию собственного творческого потенциала и к самосовершенствованию, в освоении современных информационно-коммуникационных технологий. Для оптимизации педагогического общения концертмейстера-пианиста с партером по ансамблю необходимо наличие коммуникативного фактора (готовности к общению) и особой эмоциональной настроенности на творческую деятельность, обеспечивающих успешность их ансамблевого взаимодействия.

В разделе 1.5 («Организационный компонент деятельности концертмейстера») констатируется, что организационный компонент в структуре многопрофильной деятельности концертмейстера предусматривает привлечение партнера (партнеров) по ан-

самблю к различным видам творческих взаимоотношений (репетиционные и концерт-но-исполнительские, сценические), подготовку занятий и преобразования их в инструмент педагогического воздействия на индивида. Под организационным компонентом подразумеваются, прежде всего, умения, навыки концертмейстера-пианиста, которые помогают ему как в устроении собственной деятельности, так и в формировании общей активности всего музыкального коллектива.

К организаторским умениям концертмейстера относятся умения: организовывать индивидуальные и общие занятия, репетиционную работу по подготовке к концертному выступлению; диагностировать творческие возможности партнера и результаты деятельности ансамбля; оценивать результаты творческой деятельности, соотвотствие достигнутого уровня высокохудожественному, управлять психическим состоянием партнера, организовывать усвоение музыкального материала согласно его потенциальным возможностям.

Творческое взаимодействие в системе «концертмейстер-солист (солисты)» предполагает объединение, интеграцию всех участников музыкального коллектива и художественное воздействие пианиста, обеспечивающего эту интеграцию, на партнера (партнеров) по ансамблю. В этом смысле интеграция может рассматриваться как организаторская деятельность концертмейстера-пианиста, направленная на обеспечение состояния внутренней целостности творческого коллектива и согласованности между музыкантами, объединенными общей целью, как процесс, результатом которого является такое взаимосогласование.

Организационный компонент в деятельности концертмейстера-пианиста является одним из ведущих, так как он отвечает за активизацию, координацию, взаимодействие и взаимосвязь музицирующих и обеспечивает реализацию на практике их совместных художественных проектов. Роль концертмейстера в осуществлении коллективных творческих планов может быть пассивной, активной или лидирующей, но ее суть всегда неизменна: полноценное сопровождение процесса художественного творчества партнера или содружества музыкантов.

Вторая глава «Профессиональная спецификация» состоит из пяти разделов. Под профессиональной спецификацией концертмейстера-пианиста понимается интегральное качество специалиста, которое характеризуется наличием общих и специальных знаний о средствах, способах и методах получения, преобразования, передачи, хранения и использования музыкальной информации, профессиональных умений эффективно ими пользоваться и особой коммуникативной направленностью на коллективную художественно-творческую деятельность.

Профессиональная спецификация концертмейстера выражается в многообразии видов и составов исполнительских коллективов, с которыми он работает (солисты-вокалисты и инструменталисты, хоровые, хореографические коллективы и др.) и в разнообразии выполняемых им функций - исполнительских (в амплуа концертмейстера и равноправного соучастника действия), педагогических и организаторских.

Соответствие пианиста функциональным требованиям профессии концертмейстера определяется накопленной квалификацией (образование, профессиональное обучение, опыт работы), наличием мотивации (поставленные цели, решимость, последовательность и успех в их достижении), адаптации (эмоциональная устойчивость, умение противостоять стрессам и коммуникабельность), а также общих и специальных творческих способностей, которые отвечают за соответствие художественным требованиям ансамблевой деятельности.

Структурная организация профессиональной спецификации концертмейстера (ПСК) может быть графически представлена в виде кластерной модели, основными элементами которой являются общие и специальные знания концертмейстера-пианиста (ОиСЗ), профессиональные умения (ПУ) и особая коммуникативная направленность (ОКН):

пен

Схема 2

окн

В разделе 2.1. («Академическое пение») раскрывается специфика работы концертмейстера с исполнителями-вокалистами.

В процессе работы в классе академического пения, концертмейстер, прежде всего, должен исходить из того, что в сочинениях для голоса и фортепиано границы музыкальной образности значительно расширяются за счет параллельно идущего, дополняющего и «истолковывающего» текста.

В вокальной музыке, в отличие от инструментальной, благодаря словесному тексту, замысел композитора обретает художественную мотивировку. Все это придает некоторую конкретность музыкальному образу и указывает на пути его реализации. Однако, как ни парадоксально на первый взгляд, музыкальный образ не является собственно музыкальным в чистом виде.

Многочисленные нити разнообразных связей через чувственные ассоциации и язык, как действительность сознания, обеспечивают движение музыкального образа от чувственной обособленности к целостному мышлению в процессе восприятия музыки. Посредством звуков он передает обширные ассоциативные и языковые связи, косвенно касается областей всех чувств, разнообразных сторон мышления и переживания индивида.

Очевидно, что словесная сторона этих сочинений не исчерпывается только языком, так как содержит в себе художественное, образное мышление. Но не вызывает сомнений также и то, что существование поэтического текста сообщает вокальным сочинениям дополнительные возможности воздействия на слушательскую аудиторию не только посредством музыкальных или литературных образов, но и посредством вербальных понятий.

В процессе работы в классе академического пения, концертмейстеру, помимо владения вокальным репертуаром, необходимо применять общие и специальные знания по вопросам синтеза музыки и слова, формообразования, жанра, звуковысотного устройства, гармонического содержания, драматургии исполняемого сочинения и пр. Подчеркивая важность теоретической подготовки концертмейстера-пианиста, отметим, что он должен обладь профессиональными умениями, связанными с пониманием специфических особенностей ансамбля с певцом (следить за верхним нотным станом, раскрывающим посредством мелодического развития и поэтического текста замысел произведения, учитывать основополагающие принципы вокального дыхания, строения вокальной фразы - агогики, выразительного произношения слова в пении при соблюдении правил орфоэпии).

Концертмейстер обязан осознавать, что партия аккомпанемента является не самодовлеющей, но подчиненной законам коллективного музицирования и, вместе с тем, она служит не только гармонической и ритмической опорой солисту, но также и углублению содержания исполняемого произведения.

Раздел 2.2. («Хоровое исполнительство»). Среди всех концертмейстерских специализаций творческую деятельность концертмейстера хорового коллектива принято считать наиболее трудоемкой и специализированной. Профессиональный концертмей-

стер, аккомпанируя хоровому коллективу, всегда помнит о голосовой, певческой специфике хорового звука.

Одна из главных детерминант, определяющих направление творческой деятельности концертмейстера, аккомпанирующего хору (в отличие от концертмейстера, аккомпанирующего вокалисту), заключается в необходимости постоянного наблюдения за жестами дирижера-хормейстера в процессе исполнения. Концертмейстер обязан владеть основами дирижерской техники и проявлять ансамблевую чуткость, отвечая за слаженность коллективного взаимодействия в системе «концертмейстер - хормейстер-дирижер - хор». В этой системе следует отметить две основные ансамблевые функции концертмейстера-пианиста. Первая - проявляется в относительной самостоятельности концертмейстера, как исполнителя-инструменталиста в музыкальном коллективе. Вторая - восходит к эпохе Барокко и заключается в выполнении им функции аккомпаниатора-капельмейстера.

Структуру взаимоотношений концертмейстера с хоровым коллективом, в которой учитывается ансамблевая специфика деятельности пианиста, можно представить в виде следующей схемы:

Ансамблевая функция исполнителя-инструменталиста в музыкальном коллективе, применительно к концертмейстеру хора, позволяет пианисту сохранить свою музыкальную «роль» в списке главных действующих лиц, проявить личное отношение к собственной, отличной от хоровой, партии, вписать ее в общее звучание ансамбля. В данном виде творческого взаимодействия ансамблевая функция концертмейстера связывается со специфическим музыкальным текстом, выстраиваемым пианистом в процессе ансамблевого взаимодействия с хормейстером, хористами и хоровым звучанием. Отсюда возникает тембровая спецификация музыкального слуха концертмейстера, когда фортепианный слух дополняется вокально-хоровым.

Успешная профессиональная деятельность концертмейстера хорового коллектива предопределяется наличием совокупности его специализаций - пианист, аккомпаниатор, ансамблист, специалист в области инструментовки, знающий специфику хорового образа. Художественное взаимодействие (интеракция) в цепочке «концертмейстер -хормейстер-дирижер - хор» направлена на достижение и углубление творческого вза-

Схема 3

О

имопонимания между музыкантами.

В разделе 2.3. ( «Струнно-смычковые инструменты») рассматривается специфика аккомпанирования в классе струнно-смычковых инструментов. Основанное на равноправном выявлении творческой воли, на своего рода «полифонии» в реализации творческих намерений композитора различными музыкантами, оно (аккомпанирование) в какой-то мере сближается с искусством ансамбля.

Игра концертмейстера вместе с исполнителями на струнно-смычковых инструментах предполагает ансамблевое взаимодействие, в процессе которого условные границы между камерным и концертмейстерским музицированием практически стираются. Разница состоит лишь в том, что в учебной и концертной практике музыканты-камерни-ки обращаются к произведениям, имеющим циклическую музыкальную форму, которые принадлежат к одному из жанров (соната, трио, квартет, квинтет и др.), где принято хотя бы одну из частей (чаще всего - первую) излагать в сонатной форме. Концертмейстер-пианист, в большей степени, имеет дело с клавирами оркестровых переложений или пьесами, написанными для инструмента соло в сопровождении фортепиано.

Особенности исполнения фортепианной партии в ансамбле со струнниками заключается не только в необходимости дополнительной творческой активности пианиста, но и в осознанном совмещении этого качества с проявлением особой музыкантской чуткости. Многозвучность партии фортепиано, многогранность отражения в ней композиторского замысла - все это может привести к ощущению звукового и смыслового дисбаланса по отношению к звучанию другого инструмента. Так, например, особую сложность в этом смысле представляет аккомпанемент контрабасу. Звучание этого инструмента в низком регистре находится на пределе возможности слуховой дифференциации и требует от пианиста осторожного исполнения басовых нот.

Возникающая при совместной игре необходимость вносить некоторые «ограничения» в свободу интерпретации часто вызывает инстинктивный отпор у инструменталистов (скрипачей, альтистов, виолончелистов), которые, как правило, избалованы аккомпаниаторами, безупречно выполняющими их художественные намерения. Между тем, именно концертмейстер должен помочь направить творческую свободу солиста-инструменталиста в русло «разумной необходимости».

К примеру, сдерживание аккомпаниатором «излишней свободы» инструменталиста в игре гиЬаЮ способствует нахождению более тонких, едва ощутимых мельчайших оттенков и градаций, что представляет большую ценность в исполнительском искусстве.

Столь важное в ансамблевом искусстве мудрое самоограничение и необыкновенная чуткость требуются также при использовании различных исполнительских средств музыкальной выразительности, возможностей инструментов, в частности, педализации у пианистов или штриховых градаций у струнников.

С позиций структурно-смыслового значения той или иной инструментальной партии в процессе музыкального развития, выявляются три основные функции: проведение мелодической линии, выявление сопровождения, исполнение одного из контрапунктических голосов в полифонической ткани при относительно равноправном «состязании» инструментов.

В очередной раз, в известном смысле можно говорить о ведущей, своего рода дирижерской роли концертмейстера-пианиста, в данном случае, - в ансамбле со струнником. В его игре творческая инициатива должна сочетаться со слуховой координацией звучания всей партитуры, с использованием богатства и многообразия исполнительских ресурсов фортепиано, со сдержанностью и особой осторожностью в их применении, с ритмической устойчивостью, упругостью, отчетливостью, наконец, - с особой чуткостью к художественным намерениям партнера.

Именно поэтому ансамблевое мастерство пианиста должно включать в себя как навыки сольного исполнительства, так и владение искусством аккомпанемента, подобно тому, как искусство игры струнника в ансамбле в известной степени объединяет сольную игру с опытом игры в оркестровом коллективе.

В Разделе 2.4. («Духовые инструменты») раскрываются особенности аккомпани-

рования музыкантам-духовикам. Для успешного решения совместных исполнительских задач концертмейстер-пианист должен обладать обширными знаниями по истории искусства духового исполнительства, понимать историческую обусловленность развития игры на духовых инструментах, разбираться в вопросах, связанных с конструктивно-техническим совершенствованием музыкального инструментария.

При игре с духовыми инструментами концертмейстер-пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. ТакЗке необходимо взять под контроль чистоту строя духового инструмента. Как и при игре со струнниками, концертмейстер должен слышать мельчайшие детали партии солиста-духовика, уметь соблюдать звуковой баланс между партией фортепиано и солирующим инструментом.

Духовые инструменты имеют особую конструкцию, акустическую природу, поэтому у них различные динамические диапазоны. У одних они более широкие, у других - более узкие. Отсюда, фортепианное звучание в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть более ярким и насыщенным, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. В выстраивании звукового баланса учитывается также регистр звучания инструмента, так, например, в среднем регистре особенно 1-й октавы от звуков «си» до «фа» флейта не звучит, поэтому соотношение звучания партии фортепиано и партии солиста должно быть особенно выверенным.

Работая с духовиками, концертмейстеру необходимо с пониманием относиться к тому, что долгий путь развития музыканта, независимо от специальности и степени музыкальной одаренности, связан с усвоением правил постановки исполнительского аппарата и с овладением аппликатурной и артикуляционной моторикой, которые составляют основу исполнительской техники. Длительность начального периода обучения, в процессе которого начинающий музыкант осваивает постановку и учится без ошибок извлекать нужные звуки на инструменте, определяется не только способностями и усердием учащегося, но и зависит от вида инструмента, которым он овладевает.

В отличие от многих исполнительских специальностей, именно для духовиков необходимо наличие длительного.периода начального обучения игре, при котором учащийся в течение нескольких лет не может гарантировать не только интонационных и тембровых качеств извлекаемого звука, но и (особенно на медных духовых инструментах) даже элементарного попадания на конкретный звук. И только накопленный на протяжении многих лет исполнительский опыт, позволяет исполнителю подняться до уровня, который гарантирует безошибочное и выразительное исполнение.

Концертмейстер-пианист в процессе творческой деятельности с музыкантами-духовиками, как и с представителями других исполнительских специальностей, традиционно оказывает им посильное содействие в преодолении возникающих проблем, в том числе узкотехнической направленности.

В ежедневной практической деятельности концертмейстер сталкивается со множеством художественно-исполнительских задач. Для их решения часто особенную важность для пианиста обретает знание индивидуального композиторского почерка, музыкального стиля и языка эпохи, исторических аспектов создания постигаемых сочинений.

На примерах отдельных исполнительских анализов популярных в исполнительской практике сочинений - Концертов для кларнета с оркестром Л. Шпора, К. Вебера, Ж. Франсе выявляются универсальные принципы работы концертмейстера с духовиками. Отмечается, что «Концерт для фагота и одиннадцати струнных» ставит перед исполнителями целый комплекс задач. Пути их решения эскизно обозначаются на примере первой части концерта. Они указывают направление для решения ключевых проблем творческого взаимодействия концертмейстера с духовиками, которые привлекают и будут привлекать исполнительское внимание. Среди них особое значение приобретают проблемы непрестанного развития и совершенствования музыкального слуха, качественного звучания инструмента, точного звуковысотного интонирования и, что особенно важно, полноценного музыкально-художественного исполнения в ансамбле.

В разделе 2.5. («Хореография») в фокусе исследовательского внимания находится

специфическая сфера творческой деятельности концертмейстера, связанная с его повседневной работой в классе хореографии, где он призван вместе с педагогом-хореографом раскрывать музыку средствами пластических движений. Здесь для концертмейстера-пианиста особую важность обретает умение одновременно слышать и видеть созвучие музыкальных и танцевальных фраз, становление и развитие музыкального и хореографического образа и претворять их в единое сценическое пластическое действо.

В ходе формирования художественного замысла хореографического произведения концертмейстер должен учитывать, что с одной стороны, музыка может стать его основанием, определять характер хореографической постановки, с другой, - собственно хореографический замысел может предполагать подбор соответствующего музыкального материала. Возможно обращение к одному и тому же музыкальному сочинению с целью реализации нескольких разных хореографических решений, и наоборот - один хореографический замысел допускает свое воплощение посредством использования различных музыкальных композиций. Ведущая роль в этом процессе должна принадлежать балетмейстеру-постановщику, его творческой индивидуальности, неповторимой стилистической манере, своеобразию художественного пластического мышления.

Существуют два основных варианта музыкального оформления классического урока хореографии - это подбор музыкальных фрагментов из балетов, известных фортепианных и симфонических произведений, которые подходят по характеру и структуре к тому или другому упражнению, и импровизация. Чаще всего они органично сосуществуют, но возможны занятия, полностью построенные на подборе музыки или на импровизации.

Образцовый концертмейстер должен виртуозно владеть нотным материалом и даром импровизации, обладать «особой памятью», в заданном учебном примере моментально охватывать все детали композиции, быть готовым по просьбе педагога-хореографа сделать паузу в любой «точке» музыкального примера, начать с любого эпизода, замедлить темп выполнения нового трудного приема и мн. др.

Можно сказать, что концертмейстер хореографического класса, полноценно существующий в своей профессии, - это особый пианист, который научился работать в уникальной сфере, где посредством соединения различных пластических движений, словно контрапунктирующих с музыкальным сопровождением, создаются неповторимые образы и сюжеты.

В Заключении подводятся итоги исследования. Отмечается, что в результате системного изучения концертмейстерской деятельности пианиста, в которой органично совмещаются вариативно меняющиеся, в зависимости от контекста и условий деятельности, музыкально-исполнительские, педагогические и организационные элементы, основной предмет изучения раскрывается как целостный и уникальный феномен.

В работе получили научное обоснование базовые компоненты в творческой деятельности концертмейстера-пианиста и были осмыслены кардинальные аспекты той специфики, которая продиктована особенностями его сотворчества с другими исполнителями. В ходе исследования были раскрыты психологические составляющие личности концертмейстера как арсенал внутренних коммуникативных ресурсов, необходимых для успешной творческой деятельности в ситуации взаимодействия с партнером (партнерами) по ансамблю. Освещались проблемы творческого взаимодействия концертмейстера в процессе работы в различных инструментальных классах - вокальном, струнно-смычковом, духовом, с хоровыми и хореографическими коллективами. Были выявлены специфические особенности деятельности концертмейстера-пианиста с представителями различных исполнительских специальностей.

' Проведенное исследование значительно расширяет диапазон научного подхода к изучению проблем творческого становления концертмейстера в профессии. Внедрение в научный оборот специальных знаний о базовых компонентах и о профессиональной спецификации в творческой деятельности концертмейстера-пианиста, дает возможность дифференцированного подхода к решению проблем формирования концертмейстерского мастерства. Полученные результаты позволят углубить знания и представления о профессиональной деятельности концертмейстера.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

!

1. Сидорова (Калинина), В.Д. Актуальные проблемы в работе над вокальным аккомпанементом в произведениях в старших классах музыкальных школ [Текст] / В.Д. Сидорова // Перспективы науки. - 2014. - № 5 (56). -|С. 14-18. (0,5 п.л.)

2. Сидорова (Калинина), В.Д. Некоторые особенности формирования метро-ритма, как основы сложного комплекса выразительных средств аккомпанемента [Текст] / В.Д. Сидорова // Перспективы науки. - 2014. - № 6 (57). - С. 65-69. (0,5 п.л.)

3. Сидорова (Калинина), В.Д. Проблема слухо-интонационной культуры исполнителя-пианиста. Мелодическое интонирование. Горизонтальная перспектива [Текст] / В.Д. Сидорова // Бизнес и наука: пути развития. - 2014. - N2 6 (36). -С. 15-19. (0,5 п.л.)

4. Сидорова (Калинина), В.Д. К проблемам творческой деятельности концертмейстера: Монография [Текст] / В.Д. Сидорова. Кузнецк: 2015. - 160 с. (6,5 п.л.)

5. Сидорова (Калинина), В.Д. Специфика работы концертмейстера с хореографами, инструменталистами, хором и вокалистами [Текст] / В.Д. Сидорова // Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2012. - С. 27-35. (0,7 п.л.)

6. Сидорова (Калинина), В.Д. Особенности работы концертмейстера со струнно-смычковыми инструментами [Текст] / В.Д. Сидорова // Сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции: Перспективы развития науки и образования, ч. VIII. Москва: «АР-Консалт», 2014. - С. 142-150. (0,7 п.л.)

7. Сидорова (Калинина), В.Д. Эстетическое воспитание концертмейстера [Текст] / В.Д. Сидорова // Мировая наука и образование в условиях современного общества: Сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции: Мировая наука и образование в условиях современного общества, ч. IV. Москва: «АР-Консалт», 2014. - С. 158-165. (0,6 п.л.)

Общий объем публикаций 10 п. л.

Сдано в набор 8.04.2015 г. Подписано в печать 13.04.2015 г. Формат 60 х 84/16. Бумага офсетная №2 - 80 г/м. Усл. п.л. - 2. Печать офсетная. Тираж 100 экз. Заказ №522.

Отпечатано в ОАО «Издательский дом «Кузнецкий рабочий» Пензенская область, город Кузнецк, улица Калинина, дом 173