автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Браунинг и романтизм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Браунинг и романтизм"

Российская академия наук

" Г 8 ОД

/ - двг шв

Институт мировой литературы им. М. Горького

на правах рукописи

а\

Усенко Дмитрии Вячеславович

I

БРАУНИНГ И РОМАНТИЗМ

10.01.05 "Литературы народов Европы, Америки и Австралии"

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

м

Москва 1998

Работа выполнена в Институте мировой литературы им. М. Горького Научный руководитель Е.П. Зыкова Официальные оппоненты:

1) доктор филологических наук И.О. Шайтанов,

2) кандидат филологических наук Е.А. Кешокова

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Специализированного совета Д 002.44.03 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. М. Горького по адресу:

Москва, ул. Поварская, 25а

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы.

Автореферат разослан "2Z " МА^^А_1998 г.

Председатель Специализированного совета Н.И. Никулин Ученый секретарь В.А. Никитин

© Институт мировой литературы им. М. Горького 1998

Защита состоится

заседании

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

ВЫБОР ТЕМЫ. В представленной к защите диссертации предметом исследования является творчество виднейшего английского поэта викторианской эпохи Роберта Браунинга (1812-1889). Его поэзия мало исследована в отечественной науке. Что касается зарубежного, прежде всего англоязычного литературоведения, то, несмотря на огромное количество опубликованных материалов о жизни и творчестве Браунинга, там до сих пор не существует работы, которая в свою основу положила бы вопрос об отношении этого поэта к романтической традиции. Именно этой проблеме посвящена данная диссертация.

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Последнее (и, увы, единственное) серьезное исследование творчества Роберта Браунинга на русском языке датировано 1967 годом1. Следует отметить, что характер этой работы скорее описательный, чем аналитический. Необходимость в новом, более углубленном труде назрела давно, учитывая, что данный поэт по-прежнему остается малоизвестным в России.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ обусловливается той общей тенденцией к пересмотру взглядов иа романтизм, которая наметилась в русском литературоведении последних десятилетий. Романтики рассматриваются как по сути первые, кто начал работу по разрушению канонов традиционалистской эстетики, взяв установку на выработку индивидуального стиля3. В свете этих концепций возрастает интерес и к авторам, которые условно именуются "поздними романтиками". Классическим образцом позднего романтизма является поэзия викторианства, в частности творчество Роберта Браунинга. За рубежом об этом поэте создана обширная литература. Несмотря на это, почти все посвящаемые ему произведения страдают двумя недостатками: во-первых, связь Браунинга с современниками в них очерчена весьма слабо, поэт выглядит одиноким; во-вторых, не проводится систематического сопоставления

' Е.И. Клименко. Творчество Роберта Браунинга. Л., 1967

1 См. например: О. Вайнштейн. Индивидуальный стиль в романтической поэтике. В сб.:

Историческая поэтика. М. 1993. См. также статьи общего характера, помешенные в начале этого

сборника.

особенностей его творчества с творчеством романтиков3. Этому есть свои причины: данный автор крайне трудно поддается какой-либо "классификации" и настолько не похож на своих современников, что точки соприкосновения отыскать нелегко. И все же необходимость хотя бы в некотором обобщении представляется насущной. В данной работе предпринимается попытка восполнить первый из указанных пробелов, т. е. дать если не всеобъемлющее, то, по крайней мере, сколько-нибудь последовательное сопоставление Браунинга и романтиков.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в выяснении того, что в своей художественной практике Браунинг сохранил от романтиков и что, по сравнению с ними, привнес нового. В связи с эти предполагается рассмотреть три основные проблемы: 1) проблему искусства и жизни; 2) проблему драматического монолога и жанровых границ; 3) проблему пространственно-временных отношений.

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ носит комплексный характер. Для первой главы, по существу являющейся вводной, избрана методология, тяготеющая к феноменологической. Делается попытка взглянуть на художественную систему Браунинга "изнутри", представить ее как некую целостность, выявить присущие ей противоречия и лежащее в основе мировоззрение. Вторая глава выполнена в духе отечественной школы исторической поэтики. Творчество Браунинга рассматривается здесь в точки зрения эволюции жанровой иерархии, характерной в целом для литературы второй половины XIX века. Третья глава сосредоточивается на детальном изучении некоторых особенностей поэтики Браунинга на материале его стихов, в основном тех, что написаны в период с сороковых по шестидесятые годы.

НАУЧНАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ заключается в углублении представлений о традициях и новаторстве в английской поэзии второй половины XIX века и о месте в ней Браунинга. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы при

3 Исключение составляет статья Morse Peckham, Browning and Romanticism in: Authors and their Background: Robert Browning, ed. by Isobel Armstrong, 1974, рр.47-7б. Однако, несмотря на, казалось бы, серьезность намерений автора, он ограничивается разбором лишь одного произведения.

разработке учебных пособий и лекционных курсов по истории английской литературы, а также на семинарских занятиях по отдельным темам.

По теме диссертации опубликованы 2 работы (см. список в конце книги).

Диссертация выполнена в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения Института мировой литературы им. М. Горького. Обсуждена и рекомендована к защите 6 мая 1997 г. Отдельные положения диссертации прошли апробацию на Международной научной конференции "Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе" (Гуляевские чтения) в Твери в 1996 году.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Во ВВЕДЕНИИ подробно формулируются тема, задачи и методы исследования. Кратко излагаются основные вехи творческого пути Браунинга. Дается обзор литературы вопроса.

ПЕРВАЯ ГЛАВА посвящена рассмотрению проблемы отношения искусства и жизни в творчестве Браунинга и сопоставлению решения этой проблемы с романтической эстетикой. За отправную точку в ее исследовании разработки взята его поэму "Смерть в пустыне", которая представляет собою предсмертную речь апостола Иоанна. Герой высказывает здесь мысль, что человек, как образ и подобие деятельного Бога-творца, сам по необходимости должен являться творцом, т.е. участвовать в конструктивном воздействии на окружающий мир. Подобное утверждение неизбежно влечет за собой вопрос: насколько идеальным средством реализации этого начала является искусство, прежде всего поэзия? В этой связи рассматривается стихотворение "На взгляд современника".

"Современник", от лица которого написано произведение, - человек определенно чуждый поэзии. Тем не менее, в своей жизни он все же знал одного поэта. Человек этот вел замкнутый и уединенный образ жизни, и, не сходясь ни с кем из людей, он словно знал о них все. Однако далее выясняется, что некоторые считали его не поэтом, а тайным осведомителем, который, возвращаясь домой со своих одиноких прогулок, садится писать не стихи, а

доносы королю. Даже если принять традиционное аллегорическое толкование произведения и допустить, что под королем имеется в виду сам Господь Бог, которому единственно поэт подотчетен, тем не менее, представляется очевидным, что тогда как романтики возносили образ поэта на невиданную высоту, у Браунинга он подвергается небывалому прежде снижению. Основная заключенная здесь идея - размытость оценочных ориентиров и категорий. В своей десакрализации стереотипного представления о художнике Браунинг весьма настойчив и последователен. Тема поэта, не пишущего стихов, продолжает интересовать его и в дальнейшем, о чем свидетельствует появление подобного героя и в еще одном произведении "Мистер Сладж, 'медиум'". Здесь разоблаченный шарлатан перед угрозой позора и в страхе остаться без средств к существованию, красноречиво доказывает, что спиритизм - точно такое же искусство, как и, скажем, поэзия, а кое в чем даже превосходит ее. При этом следует признать, что своим красноречием и убедительностью доводов медиум во многом обязан тому, что он зачастую высказывает мысли самого автора.

Другое стихотворение, имеющее своим героем поэта, - "Dis aliter visum; or, le Byron de nos jours". Оно дает хорошее представление о том, каким Браунингу рисуется положение современного ему романтизма. Воплощаемое комически-престарелым Байроном-французом, это литературное движение выглядит абсолютно дезориентированным. Романтический топос бушующего моря отождествляется здесь с бурлящим Парижем, вступая к тому же в противоречие с топосом горной вершины. Из-за подобной контаминации воля героя оказывается парализованной именно в тот момент, когда ему, казалось бы, создаются все условия, чтобы доказать свою принадлежность к лагерю романтиков (экзотическая местность, идеальная возлюбленная).

Мораль, которую остается извлечь из сопоставления этих трех произведений, предельно кратко можно сформулировать так: поэзия жизни - это гораздо интереснее, чем жизнь для поэзии.

Не многим лучше дело обстоит и с другими искусствами. Так, в стихотворении "Аббат Фоглер", герой, импровизируя на инструменте собственного изобретения, получает мистическое откровение о тайнах мироздания. Однако, прекращая свою игру, оп неизбежно выступает как

разрушитель им же созданного совершенства. Если среди стихов Браунинга попробовать найти героя, наиболее близко повторяющего аббата, то окажется, что это будет не кто иной, как ... Калибан, известный шекспировский герой, которого Браунинг заставляет лично высказаться о чтимом им боге Сетебосе. В этом произведении особенно обращает на себя внимание тот эпизод, когда дикарь, сам не зная того, что в цивилизованном мире это называется искусством, рассказывает, как пробовал однажды свои силы на этом поприще. Насыпав холм из дерна и воткнув туда куски обточенного мела, он затем нацарапал на них рыбьим зубом луны, украсил древесными колючками и увенчал черепом ленивца. В системе "художественных" ценностей этого героя такая импровизация должна выглядеть ничуть не хуже импровизации аббата Фоглера, ибо и та, и другая в одинаковой степени способствуют постижению человеком своего творца. Сетебос, по мнению Калибана, точно так же создает этот мир от нечего делать, а когда собственное произведение ему надоест, уничтожает его.

Интересный пример автополемики на эту же тему можно найти в четвертом фрагменте стихотворения "Жена Джеймса Ли", где одно из ранних произведений Браунинга - "Все стонешь, Ветер?" представлено им же самим как цитата из сочинений некоего "молодого человека", которые читает героиня. Оно представляет собой обращение к воющему за окном ветру, звук которого поэт воспринимает как предельное выражение разлитой повсюду "мировой скорби". В противовес этому героиня утверждает, что ветер сам по себе не означает ничего, а является лишь символом того, что все в этом мире преходяще, в том числе и красота.

Дело не обстоит лучше, когда обсуждение этой проблемы помещено в ситуацию своего рода диалога, например, композитора с исполнителем. Показательным примером является стихотворение "Токката Галуппи", где противопоставлено восприятие музыки этого композитора неким ученым англичанином, никогда не бывшего в Венеции, и самими венецианцами, современниками композитора. Музыка здесь внушает каждому лишь то, чего он от нее ждет, только укрепляя слушателя в его иллюзиях.

Еще нагляднее это проявляется в монологе "Маэстро Гуго из Сакс-Готы". Стихотворение написано от лица безымянного церковного органиста, только что отыгравшего фугу, созданную неким маэстро Гуго. Герой этого произведения убежден, что искусство пытается подчинить людей ими же самими выдуманным законам и затмить законы истинные, божественные.

Таким образом, даже если допустить, что музыка предоставляет художнику идеальные условия для раскрытия в себе творческого начала, возможность благотворного воздействия с ее помощью на окружающий мир представляется, с точки зрения героев Браунинга, весьма проблематичной.

В отличие от музыки, живопись представлена в его стихах почти всегда как обладающая всеми свойствами, чтобы стать "полезным" искусством: она материальна, ее творения переживают художника, и она "объективна", т.е. изображает вполне конкретные и понятные предметы. Однако и она не является идеальным средством самовыражения.

Герой монолога "Pictor Ignotus", современник Рафаэля, выбирает сознательно экстремистскую позицию. Pictor Ignotus заявляет, что мог бы добиться не меньшей славы, ибо не ощущал для этого недостатка пи в божественном откровении, ни в своей способности донести явленное ему до людей. Однако происходящая на глазах у героя секуляризация искусства жестоко оскорбляет его. Желая огородить свое искусство от профанов, Pictor Ignotas нарочно создает свои картины в архаической манере, так чтобы они не могли прийтись по вкусу новой публике и тем самым не вызвали желание их приобрести. Однако при этом он обнаруживает, что вдохновение покинуло его. Оградив свое искусство от людей, неизвестный художник фактически уничтожил его. Живопись, по Браунингу, немыслима без своего коммуникативного аспекта. Наиболее наглядно эта точка зрения представлена в монологе "Фра Липпо Липли".

В своих эстетических воззрениях этот художник является сторонником учения о единстве души и тела В силу их нерасторжимости, задача, по его мнению, состоит в том, чтобы как можно лучше изучить и воспроизвести явления материального мира. Это, как считает живописец, поможет лучше выявить их духовную сущность и раскрыть замысел божества. В таком случае,

полагает Липпи, рано или поздно придет день, когда искусство заменит собой "проповедника на кафедре", само став "истолкователем Бога". Романтическая концепция художника как истинного посредника между человеком и Всевышним торжествует здесь безраздельно. Однако нельзя не обратить внимания на очевидную односторонность такого посредничества. Материализуя небеса, делая их видимыми для смертных, живописец тем самым неизбежно низводит их на землю. Но, будучи приземлены, они уже перестают быть небесами как таковыми. Возможно ли обратное движение - возведение художника или зрителя картины к чистым, духовным небесам, к трансцендентному, а не только имманентному божеству? Об этом повествует монолог "Андреа дель Сарто".

Главная трудность, перед которой стоит живописец Чянквеченто, противоположна той, которую приходилось решать его предшественникам. Если Липпи стремился как следует изобразить тело, чтобы надлежащим образом выразить душу, то Андреа, добившись непогрешимости в изображении тела, обнаруживает, что ему стала недоступна душа. Другие живописцы в своем вдохновении могут воспарять к небесам, но, вернувшись оттуда, не могут рассказать миру, что они там видели. Андреа, наоборот, может поднять туда других, ко сам "сидит здесь". Если неизвестный художник нарочно отгородил свое искусство четырьмя стенами от внешнего мира, то искусство Андреа дель Сарто само отгораживает его и от жизни.

На основании трех вышеуказанных монологов можно заключить, что живопись в большей степени, чем музыка, дает художнику возможность раскрыть свое творческое начало. Однако и в них просматривается настойчивая мысль, что и живописец не может в полной мере претендовать на роль универсального посредника между долышм и горним миром. Тем самым романтическая концепция художника как демиурга недвусмысленно ставится под сомнение.

Имеет ли в таком случае искусство некое практическое значение? Если да, то оно понимается очень своеобразно. У героев Браунинга часто проскальзывает мысль о художнике как о человеке, занимающемся переработкой "вторичного сырья", очищающим мир от "грязи". В стихотворении "Популярность", которое

посвящено Джону Китсу, сказано, что истинный поэт подобен искусному ремесленнику, который один способен приготовить небесно-голубую краску из простых раковин морских моллюсков. В процессе производства духовных ценностей стихотворец выполняет, с одной стороны, очень важную, с другой стороны, весьма неблагодарную работу. Он по сути дела единственный, кто не может воспользоваться результатами своего труда. Даже его собственные персонажи оказываются фактически ближе к жизни, чем он сам.

Романтическое представление о поэте как о пророке, хотя и сохраняется у Браунинга, претерпевает значительные изменения. Это уже не шеллианский пророк-законодатель, а страдалец, ведущий через пустыню ропщущую на него толпу, которому суждено только издалека увидеть землю обетованную, но не оказаться там самому. Именно такого пророка Браунинг вспоминает в стихотворении "Еще одно слово", когда сравнивает себя с Моисеем, ударом своего жезла заставляющим забить воду из скалы.

Таким образом, представление о смысле и назначении искусства, высказываемое разными героями Браунинга, не отличается целостностью и непротиворечивостью. Викторианский поэт далек от однозначного превознесения художественного творчества как некоего высшего рода деятельности, что столь свойственно романтикам. Романтизм Браунинга представляется более умудренным опытом и сосредоточенным скорее на решении частных, этических проблем, а не проблем вселенского масштаба.

ВТОРАЯ ГЛАВА - "Проблема жанровых границ" - касается жанровой специфики творчества Браунинга в сравнении с романтиками. Как известно, творчество этого поэта уже давно прочно и непоколебимо увязывается с термином "драматический монолог". Но каково реальное содержание этого словосочетания, что стоит за нам, и всегда ли уместно его употребление?

Прежде всего, эти монологи редко являются полностью драматическими, т.е. о них нельзя сказать, что авторская оценка в них никак не проявлена. Поэт отнюдь не всегда целиком растворяется в своих героях, не вынося никакого суждения об их словах и поступках. Для большинства произведений всякие попытки вычислить, где кончается персонаж и начинается автор, будут в

высшей степени субъективны. Можно лишь заметить, что зачастую высказывания героев Браунинга имеют драматическую мотивацию, т.е. необходимость говорить вызвана конкретной жизненной ситуацией, а не просто потребностью самовыражения. Однако подобный драматизм достаточно поверхностен. В пределах представленного драматического "действия" монологи могли бы быть значительно сокращены или не произноситься вообще. Истинной мотивацией слов героев Браунинга остается лирическая -драматическая может только сопутствовать ей, но отнюдь не всегда.

Вместе с тем нельзя не признать, что ключевой установкой большинства его произведений является раскрытие внутреннего мира героя, а не выражение личного авторского переживания. Последнее может быть частью самовыражения персонажа, но лишь постольку, поскольку это не вступает в очевидное противоречие с основной идеей произведения. Личные авторские переживания часто прорываются к читателю скорее не благодаря, а вопреки взятому действующему лицу. Следовательно, во многих случаях мы имеем дело с драматическим по сути произведением, эксплуатирующим лирическую форму. То, что подобная установка является основополагающей для большинства стихов Браунинга, и составляет их основное своеобразие.

Монолог в традиционной драме - это часть, стремящаяся обрести самостоятельное бытие путем обособления в замкнутое лирическое целое. Монологи Браунинга - это, напротив, лирическое целое, стремящееся преодолеть свою замкнутость, это некогда обособившееся экспрессивное слово, стремящееся вернуть утраченную коммуникативную функцию, т.е. восстановить свою изначальную полноту.

Одна из сравнительно недавно подмеченных черт творчества Браунинга - его немифологнчность4. Это отличает его не только от предшественников, но и от современников, и от поэтов, писавших после него. Герои Браунинга, как правило, всегда предельно конкретно сориентированы в историческом, социальном, идеологическом времени и пространстве. Как правило, если стоит выбор между мифологизацией и историзацией персонажа, Браунинг решительно

4 Robert Langbaum, Browning and the Question of Myth in: Robert Browning: A CUection of Crical Essays, p. 148.

отдает предпочтение последней. Одной из самых замечательных особенностей поэзии Браунинга, которая наилучшим образом удостоверяет его принадлежность своему времени и одновременно то, насколько ему удалось его опередить, является ярко выраженное во многих его стихах романное начало. При этом одной из основных особенностей драматического монолога называются многоголосие и диалогичность, которые отчетливо различимы при внимательном рассмотрении многих его произведений.

Введение чужого голоса принимает у Браунинга самые разнообразные формы. Так, пятистопный ямб монолога Филиппо Липли то и дело перемежается рифмованными куплетами, содержащими названия цветов. Подобные вставки - рудиментарные знаки стихии фольклора, вскормившей художника и импульсивно руководящей им, которой ему в то же время приходится противостоять ради утверждения собственной творческой индивидуальности. Примером полярного, непримиримого разделения голосов в речи одного персонажа является монолог "Штшш НуасшЛих (1е АгсЬахщеНз" из поэмы "Кольцо и книга". Адвокат, его произносящий, поочередно появляется перед нами в одной из двух своих ипостасей - официальной и семейной. Его монолог стряпчего представляет собой причудливое сочетание голосов, каждому из которых соответствует не только своя интонация, но и в буквальном смысле свой язык. Интересным образцом соединения разнородных голосов является также "Приключение Белавстион", где браунинговский перевод трагедии Еврипида "Алкеста" перемежается моральным комментарием, вложенным в уста родосской девочки. Однако подобные примеры эксплицитно обозначенного многоголосия у Браунинга все же редки. Гораздо чаще имеет место игра интонациями, скрытыми цитатами, культурными пластами.

В то же время Браунингу совершенно чуждо такое свойство многих романов, как установка на занимательность, наличие интриги. Напряженность действия, в целом не свойственна его монологам. Это объясняется не только тем, что внешние события, происходящие за время их произнесения, сводятся к минимуму, - ведь часто они служат лишь драматическим оформлением пространных экскурсов в прошлое или воображаемых перемещений в пространстве, строящихся по четко прослеживающейся фабуле. Дело здесь еще

и в том, что когда подобная предпосылка к занимательности все же возникает, Браунинг сознательно стремится ее устранить. Так, все фактические подробности, связанные с содержанием поэмы "Кольцо и книга", обстоятельно изложены во вводном монологе от автора именно с той целью, чтобы в дальнейшем читатель не отвлекался на сюжетные перипетии, а целиком сосредоточился на психологическом облике представляемых персонажей.

Итак, главная черта драматического монолога - его синтетичность. Основной костяк его составляет колеблющееся соотношение лирического и драматического элементов, но он всегда открыт влиянию и других художественных (роман) и даже нехудожественных жанров (например, судебной речи). Такая принципиальная открытость, размытость четких жанровых границ делает невозможным отыскание ему определенного места среди уже существующих жанров. Все это наводит на мысль, что для лирических форм монолог представляет собой примерно то же, что для эпических форм роман. Драматический монолог можно рассматривать как вполне самостоятельную "малую" альтернативу господствовавшему в то время жанру романа, альтернативу, жанровые возможности которой (в том числе и преодоление ее малости в "Кольце и книге") Браунингу удалось в максимальной степени продемонстрировать.

Последствия такой установки для художественной системы поэта следующие. Противопоставление лирического и драматического начал перестает быть значимым. Снимается различие между автором и героем, объектом и субъектом и - еще дальше - фактом и вымыслом. В такой смешанности-слитости Браунинг видит истинную форму бытия вещей, которую и должна стремиться изобразить поэзия. Отсюда становится понятным, каким образом достигается у него органичный синтез лирического и драматического жанра. В предельном виде первый является воплощением чисто субъективного, второй - чисто объективного начала, но у Браунинга они существуют в нераздельном единстве. Отсюда же вытекает характерная для него критика художественного сознания. Поэт отказывается от традиционного ориентирования "высокой" поэзии по отношении к действительности как совершенства к несовершенству. "Несовершенной" в силу определенной

примеси "низкого" оказывается теперь... его собственная поэзия. Именно на нее, а не на действительность направлено теперь критическое начало. Осуждение внешнего мира превращается у него в самоосуждение вынужденно "несовершенных" собственных средств выражения. Именно этим, а не только особенностями его мировоззрения, можно объяснить его настойчивые нападки на собственное искусство.

На вопрос, можно ли считать драматический монолог жанром, нужно сказать следующее: он является жанром вне системы, своеобразным "моножапром", призванным объединить и заменить собой все остальные. Такой синтез становится возможным путем устранения различий между лирическим и драматическим, автором и героем, высоким и низким. Драматический монолог не является, конечно, синонимом поэзии Браунинга, но символом ее, вернее, той программной установкой, которая лежит в ее основе. В поисках нового синтетического жанра поэт, безусловно, продолжает попытку романтиков сообщить искусству ту жизненную полноту, которую оно теряет из-за своей жанровой раздробленности.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА - "Проблема пространственно-временных отношений" -показывает, что Браунинг, безусловно, выступает продолжателем романтической линии и в своем понимании пространственно-временных отношений художественного произведения. Романтики, руководствуясь общей установкой на возвращение утраченного единства и целостности художественного (и человеческого) универсума, выдвигают на первый план идею "связанности" против прежней "завершенности", континуума - против прежней дискретности. Литературное произведение начинает ощущаться как некое органическое целое, а не просто механически собранная воедино сумма отдельных частей.

Все это, однако, не означает, что романтики полностью отказываются от идеи замкнутости и завершенности, ведь это тогда бы не привело бы их к искомой целостности. Эта идея возникает и у Кольрвджа, когда в одном из своих писем он утверждает, что всякое линейное повествование должно в пределе стремиться к образу замкнутого целого, подобно змее с собственным

хвостом во рту. Художественным воплощением этой мысли является его "Песнь о Старом Мореходе". Путешествие главного героя - кругосветное путешествие, т.е. является замкнутой линией в прямом смысле слова. Рассказ его об этом путешествии - также циклическая конструкция. Во-первых, это достигается рамочным строением сюжета, основой которого служит встреча Старого Морехода и Свадебного Гостя; во-вторых, самой идеей искупления, лежащей в основе поэмы, когда главный герой обречен повторять свою историю снова и снова, каждый раз как бы оканчивая на том же месте, где и начал.

Данный пример уникален, однако во многих произведениях романтиков с большей или меньшей последовательностью преобладают аналогичные принципы построения. Круговая схема "здесь-там-здесь" или "теперь-тогда-теперь" присуща, например, знаменитому стихотворению Вордсворта "Тинтернское аббатство". Здесь мы имеем как замкнутый пространственный маршрут (в период между первым и вторым посещением героем предместья аббатства), так и замкнутое путешествие во времени (окружающая местность, какой она видится теперь герою - воспоминание о первом посещении - возврат к настоящему). В отличие, однако, от предыдущего примера здесь утверждается противоположная идея - невозможность, да и ненужность буквального повторения событий прошлого и сопутствующих им переживаний. Замкнутый круг уступает место витку спирали.

На ином уровне присутствуют понятия цикличности и линейности в поэзии Шелли. Большинство произведений этого поэта принципиально статичны. Это объясняется тем особым характером связи явлений и понятий, который преобладает в его стихах. Связь эта парадигматическая, а не синтагматическая. Ядром произведения выступает некий трансцендентный объект. Вокруг него строятся ассоциативные группы, зачастую чужеродные по отношению друг к другу, но, так или иначе, метафорически соотнесенные с центральным недоступным разуму предметом или явлением. Показательный пример - стихотворение "Жаворонку". Там поэт сперва заявляет, что тот, к кому оно обращено, не может быть познан сам по себе и что единственный способ приблизиться к его пониманию - указать, с чем его можно сравнить.

Далее следует ряд сравнений, объединенных синтаксическим параллелизмом, призванным отобразить общую для всех их идею эманации некоей тонкой субстанции из замкнутого пространства. Вокруг центрального объекта - трансцендентного жаворонка - создается парадигма сравнений, служащая цели, по словам самого Шелли, выявить "непознанные доселе соотношения вещей". Количество членов парадигмы теоретически не ограничено, порядок следования их друг за другом произволен. Перед нами особый вид цикличности: не такой, когда ритмико-синхактическая группа замкнута сама на себе (как в поэзии классицистов; впрочем, и в приведенном примере смысловое членение текста в целом совпадает со строфическим); не такой, когда начало произведения замыкается на его конце (как у Кольриджа и Вордсворта), а такой, когда каждый член парадигмы замкнут на общем ключевом понятии, с которым он индивидуально соотносится. Ни о каком линейном развертывании поэтической темы здесь говорить не приходится. Скорее можно утверждать, что данная система представляет собой антипод всякой линейности.

Другое типическое следствие описанного приема - амбивалентность центрального объекта. Его сравнение с разнородными предметами приводит к возникновению "фасеточного" зрения, так что изображение оказывается расколото многочисленными гранями преломления. Последние могуг отстоять друг от друга сколь угодно далеко. "Перспективястский" взгляд на представляемый объект может проявить себя здесь в полной мере.

Однако далеко не все романтики избирают аналогичную парадигматическую модель в качестве ведущей. У многих из них набирает силу противоположная тенденция - стремление к "разомкнутоега" текста, к приданию ему статуса живого среза, произвольно сделанного на некоем участке временного континуума. Так возникают знаменитые романтические ex abrupto. Общеизвестно, что заслуга их введения и культивирования принадлежит Байрону, однако этому композиционному приему не чужды и другие авторы той эпохи. Интересно при этом наблюдать, как при внедрении подобного новшества они пытаются подыскать ему определенную мотивацию, подвести то или иное теоретическое обоснование.

Все это позволяет заключить, что "линейность" и "цикличность" (и ее частный случай - парадигматичность) выступают как две равнодействующие силы, в разных сочетаниях и на разных уровнях определяющие отношение авторов к художественному времени и пространству, выступая, таким образом, двумя моделями построения поэтического текста. Эта ситуация в разной степени теоретической обобщенности осознавалась романтиками как насущно данная, что видно из того, как каждый из них пользуется в зависимости от своих целей обеими моделями.

Анализ поэтики Браунинга показывает, что в целом, по сравнению с романтиками, линейность преобладает у него в большей степени. Это можно утверждать на основании результатов проделанных статистических исследований. Так, например, для него характерно более широкое, по сравнению с романтиками, употребление определенных артиклей и личных имен в "неожиданных" местах. Это можно рассматривать как сознательное использование установки на размыкание временных границ, заданной романтиками. Монолога Браунинга часто начинаются с полуслова, как будто являются продолжением разговора, уже начатого за пределами произведения.

Ту же роль играет у Браунинга имена собственные, обычно просто приводящие в растерянность читателя, по преподносимые так, как будто они должны быть ему прекрасно известны. Часто они сопровождаются указательными словами.

"Линейной" установкой часто можно объяснить и отношение Браунинга к рифме. Последняя, будучи по самой природе своей элементом "циклизации" поэтической речи, у пего всяческим образом маскируется. Стихотворная пауза очень часто не совпадает с синтактической, благодаря чему при чтении многих его произведений часто требуется известное усилие, чтобы распознать присутствие рифмы. Ее нарочитая правильность и безукоризненность (а значит и отказ от экспериментирования с нею) только подчеркивает отношение к ней как к условной формальности, без которой зачастую можно спокойно обойтись. Нет поэтому ничего удивительного в том, что Браунинг без особого ущерба для художественных достоинств своих произведений чаще других использует белый стих, которым написано больше половины его поэзии (включая драмы).

Место и время действия в стихах Браунинга соотнесены очень интересным образом. Путешествие в пространстве у него зачастую оказывается одновременно путешествием во времени и наоборот. Огромная роль при этом принадлежит топосам, противопоставленным по контрасту, будь то "верх - низ", "горы - равнина", "суша - море", "замкнутое пространство - открытое пространство" и др. Особенно показательны в этом отношении перемещения по вертикали. Как правило, чем выше взбирается герой, тем менее становится над ним властно время, тем легче преодолевается его необратимость, тем больше вероятность, что линейность обернется цикличностью. Ярким примером здесь является стихотворение "Англичанин в Италии". Действие двух третей этого произведения происходит на равнине - в сельской местности, где рассказчик, беседуя с итальянской девочкой по имени Форту, обращает ее внимание на особенности окружающей их природы, подробности труда и быта копошащихся вокруг их людей. Взгляд героя отличается пристальностью, описания -реалистичностью.

Но вот начинается рассказ о совершенной накануне прогулке в горы. Уже с самого ее начала пространство приобретает весьма специфические свойства Прежде всего, наблюдается характерное смещение (и смешение) статического и динамического аспектов. Неподвижные предметы наделяются характерной одушевленностью, а часто и волевым началом. Так, леса, стоящие по обе стороны тропинки, по которой скачет герой, "с трудом поспевали" за ним. Затем, по мере того, как он взбирался все выше, они "удивлялись" и, наконец, "оставили" его. Движущийся и неподвижный, активный и пассивный объекты меняются местами, как если бы перемещались "леса", а не сам путешественник. "Расщелины в скалах и груды камней", которым уступают место леса, также оживают. Они представляются "сломанными зубами некоего чудовища, вползшего туда снизу из океана, чтобы умереть". Вместе с "вечно умирающим розмарином" они также взламывают грань между подвижностью и неподвижностью, в данном случае - жизнью и смертью.

Наконец, главная цель путешествия - вершина горы - достигнута. Здесь герой словно высвобождается из плена времени, настоящее, прошлое и будущее

сливаются в одном моменте. Более того, здесь достигается единение его внутреннего мира с миром внешним, гармония человека и космоса.

Затем герой переводит взгляд на море и видит Галли, острова сирен, "точно такими же", как они представлялись взору проплывавшего мимо них много веков назад Улиссу. Грань между прошлым и настоящим вновь стерта. Герой рисует в воображении, как он вместе со своей нынешней собеседницей совершит прогулку на эти острова. При этом не только исчезает различие между девятнадцатым веком и веком гомеровским - здесь достигается тождественность героя стихотворения и самого Улисса. Он стоит на том же месте, что и герой "Одиссеи", слышит то же пение и посвящается в те же высшие тайны, что и его славный предшественник. Обратим внимание на то, что и тут имеется указатель на ориентацию "по вертикали" - башня, образ которой почти неизменно служит у Браунинга знаком высоты, символизирующей в свою очередь приподнятость, "вознесенность" над окружающим миром (в диссертации подробно рассматривается, какую нагрузку этот символ несет в разных его произведениях). Стихотворение заканчивается резким возвращением "на землю", где поэт снова вводит читателя в мир конкретности и злободневности, который он сам только изредка покидает. Перед нами еще одна типично циклическая конструкция.

Данный пример, однако не означает, что оппозиция "верх - низ" непременно знаменует противоположение вечного преходящему, великого мелкому, непреложного суетному. Это действительно верно для многих произведений Браунинга, но есть и другая тенденция. Особенно ярко проявляется это в его знаменитом стихотворении "Роланд до Замка Черного дошел". В этом произведении все ключевые проблемы поэтики зрелого Браунинга представлены в своей неприкрытой очевидности и удивительной сжатости.

Интерпретация этого стихотворения - дело необычайно сложное, ибо, как известно, даже сам автор затруднялся высказать по его поводу нечто определенное. Единственное исключение составляет случай, когда однажды, будучи спрошен одним из своих друзей, можно ли основную идею произведения передать евангельскими словами "Претерпевший до конца

спасется", поэт вполне однозначно выразил свое согласие. Однако и здесь не заключена вся истина. Полностью справедливо только то, что герой здесь действительно "претерпевает до конца". Гораздо более проблематичным выглядит его "спасение", ибо предмет его поисков - Черная Башня - слишком двусмыслен и даже одиозен, а его разочарование и чувство "обманутости" по достижении ее слишком велики, чтобы можно было вести речь не только о некоем финальном искуплении, по даже о простом "упокоении". Происходит не столько потому, что герой нн того, ни другого не заслуживает, сколько, очевидно, потому, что до конца так и остается неизвестным, желает ли он в самом деле быть "спасаем" и, если да, то в качестве кого,

С одной стороны, само его имя, а также то, какое большое значение придает он таким понятиям как честь и верность, наконец, даже его атрибуты (рог, копье) явно сближают его с эпической традицией. Более того, его принадлежность к некоторому коллективу, объединенному общей целью, и отчетливо проступающий по мере развития действия мотив нравственного соответствия этой цели наводят на вполне отчетливую ассоциацию с темой поиска Грааля. Она, в свою очередь является только небольшой частью огромного пласта литературы, где в основе лежит тема поиска некоего реального или мистического предмета или места, достижение которого является безусловным оправданием всех затраченных на то усилий. В то же время, Чайльд-Роланд выглядит чрезмерно склонным к анализу и интроспекции, а также слишком полагается на самого себя (а не на провидение), чтобы быть "спасенным" в качестве эпического героя.

С другой стороны, дает о себе знать иной ассоциативный ряд, связанный опять-таки с именем героя - со стоящей перед ним приставкой "Чайльд", роднящей его уже совсем с другой личностью - байроновским Гарольдом, равно как и со всеми другими героями этого типа (Каин, Агасфер, Мельмот). Их скитания носят неорганизованный и часто бесцельный характер, так как никто из них не вправе рассчитывать на какое-либо спасение. В то же время было бы нелепо утверждать, что Чайльд-Роланд принадлежит к череде этих персонажей, иногда условно называемых "сатапическими". Его цель слишком конкретна и, главное, достижима, а его альтруистические мотивы слишком стойки, чтобы он

мог разделить общество с этими "вечными изгнанниками". Парадоксальное объединение черт эпического и байронического героя в одном лице отражает, по-видимому, те противоречивые тенденции, которые боролись в душе самого Браунинга, хотя завесу над сценой этой борьбы он приподнимал перед своими читателями крайне редко. Столкновение это имеет, на наш взгляд, своим источпиком не столько двойственность натуры Браунинга, сколько центральное противоречие самого романтизма - его "мистическим" и "скептическим" уклонами, его верой в искупление и сомнением в его возможности, присущими в разных сочетаниях и соотношениях практически каждому из авторов этой эпохи. На чисто художественном уровне подобная антиномия находит выражение в противоборстве двух пространственно-временных моделей, соответствующих двум противоположным типам мировосприятия. "Цикличность" в этом свете выглядит как стремление к возвращению в мировую гармонию, к мифу и эпосу с их неизменным статусом вневременной самодостаточности. Противостоящая ей "линейность", напротив, соответствует желанию вырваться из замкнутой сферы традиции, препятствующей непосредственно-опытному постижению живой реальности. Это, конечно, означает не отказ от веры в абсолютную истину, а только разуверение в существовании ее абсолютных и внеличностных критериев. Последние каждый теперь обязан отыскивать для каждого случая в самом себе, а не где-то вовне. Оставаясь в душе приверженцем романтических ценностей, Браунинг отныне стремится испытать их не в "лабораторных", а в "полевых" условиях, что делает полученные им результаты тем весомее, что всем своим творчеством ему удалось доказать жизнеспособность своих идеалов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Сам Браунинг, несомненно, рассматривал собственную эволюцию как поступательное движение от субъективного к объективному, т.е. от романтизма к чему-то иному. Но "объективен" ли в самом деле Браунинг? Ответ может быть положительным, если вспомнить, что отличительным признаком его творчества является смещение акцента с личности художника к личности наблюдателя, интерпретирующего их слова и поступки. Избираемые им выразительные средства целиком посвящены этой задаче. Браунингу

неведома лирическая коллизия отчуждения высказывания от говорящего ("Мысль изреченная есть ложь"), так как сама по себе форма драматического монолога предполагает изначальную заданность такого отчуждения. Движение здесь не от собственного к чужому, а наоборот. Если голос поэта и прорывается сквозь голос персонажа, то становится это возможным только тогда, когда первому удается подстроиться под тональность второго, привнести свою мысли извне, не нарушая органичности дискурса.

С другой стороны, Браунинг значительно более субъективен, чем самый воинствующий из романтиков в том, что касается вопроса отношения к языку. Младшие современники и ближайшие потомки Браунинга часто определяли его поэзию как боковое ответвление эволюции художественного слова в том смысле, что его искусство не имело прямых последователей. Однако объяснение этому феномену следует скорее в том, что в системе созданной им поэтики всякое "ответвление" обрывается вместе со смертью его зачинателя. Романтики были первыми, кто по-настоящему привнес индивидуализм в поэтику, однако их движение опять-таки было противоположным браунинговскому. Будучи наследниками классического века, они во многом исходили из общих мест традиционализма, которые пытались поставить на службу решению своих индивидуальных задач. У Браунинга все наоборот: его исходные ценности -индивидуальные, которые ему лишь посредством титанических усилий удается превратить в коллективные. Поэт ведет поиск общих ценностей не с меньшим отчаянием, чем Чайльд-Роланд, мечтающий воссоединиться со своими предшественниками у Черной Башни. Стремление сделаться "понятным", не поступаясь глубиной идеи и новизной эксперимента, - одна из ключевых основ его творчества. Заметим, что подобный выразительный субъективизм Браунинга никак не позволяет причислить его к реалистам.

Браунинг - романтик в том, что касается конечных результатов, но не избранного им пути. Романтизм - это эманация духовного в материальное, причем в идеале достигается синтез двух начал. Для Браунинга изначально задано материальное, и задачей художника является раскрытие в нем духовного, поиск в чужом своего "я". При этом конечной целью является все тот же синтез. Тем самым еще один и, возможно, в последний раз, путем усилия, гораздо более

значительного, чем то, какое приходилось прилагать романтикам, достигается равновесие противоположностей, к которому большинство поэтов следующего, модернистского периода уже не считали нужным или возможным стремиться.

Трудности с историко-культурной ориентацией поэзии Браунинга не в последнюю очередь связаны и с противоречивой природой романтизма как такового. Будучи еще не столь заметной для первопроходцев, она все более давала о себе знать по мере продвижения в указанном ими направлении. Провозглашая разрыв с традиционной эстетикой, романтики в то же время создают свою собственную художественную систему, так или иначе претендующую на статус нормативной, что идет вразрез с пх же собственным отрицанием нормы и в чем, несомненно, сказывается инерция предыдущих эпох. В этой связи для следующего поколения литераторов складывается непростая ситуация выбора: либо в самом деле принять романтические предписания в качестве обязательных, либо руководствоваться призывом тех же романтиков к созданию индивидуальной поэтики. Это отчасти напоминает дилемму авторов XVII яека в вопросе об отношении к античности, когда следовало решить, использовать ли классический материал в качестве безусловного эталона для подражания или отнестись к нему как к некоему набору художественных ценностей, взятых за основу для построения собственной эстетической системы. Если взглянуть па вещи именно так, то можно сказать, что Браунинга в той же мере следует считать романтиком, как Мильтона - классицистом, ибо и тот, и другой сознательно выбирают именно второй путь - путь активного усвоения, а не ученического воспроизведения. Это сопоставление тем более показательно, если вспомнить, что романтики (по крайней мере, английские) опирались скорее на традицию Шекспира или Мильтона, но не Спенсера или Драйдена. Что касается Браунинга, то он в своем выборе рядом с другими поэтами-викторианцами выглядит скорее исключением, чем правилом, ибо дальше всех идет по пути романтического индивидуализма, на практике значительно уводящего его как от ранних, так и от поздних романтиков. Он вплотную приблизился к черте, отделяющей понимание поэтического языка как всеобщего достояния от определения его как объекта личного экспериментирования, ни к чему не обязывающего остальных.

Браунинг этой грани все же не перешагнул и поэтому имеет все права именоваться последним истинным романтиком.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1) Английские Романтики и Роберт Браунинг: проблема жанровых границ. В сб. Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. Тверь 1996 0,25 усл. печ.л.

2) Английские Романтики и Роберт Браунинг: проблема пространственно-временных отношений. Рукопись депонирована в ИНИОН РАН № 53044 от 5.11.97 1,5 усл. печ.л.