автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х годов"

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

На правах рукописи УДК

791.43

Давиденко Дмитрий Анатольевич

Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х годов

Специальность 17.00.03 "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2004

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им С.А. Герасимова на кафедре киноведения.

Научный руководитель -кандидат искусствоведения, профессор Власов М.П.

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук Михалев В.П. Кандидат искусствоведения Андреев Б.Б.

Ведущее учреждение

Научно-исследовательский институт киноискусства (г. Москва)

специализированного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А.Герасимова.

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Защита состоится

заседании

Автореферат разослан

2004 г.

Ученый секретарь Специализированно Кандидат искусство

ЯковлеваТ.В.

Предметом исследования данной работы является отражение в отечественном киноискусстве 1970-х годов взаимоотношений советского человека с обществом, государством, историческим прошлым и настоящим своей страны.

Актуальность темы обусловлена поиском современным киноведением новых подходов в осмыслении истории отечественного киноискусства, подвергавшейся серьезным искажениям в советский период. Особенный интерес представляет кинематограф второй половины XX века, в частности, период, называемый, «семидесятые»*, прежде всего, с точки зрения их преемственных связей с «шестидесятыми», жившими во многом пафосом разрешенных свобод. Кроме того, актуальна и необходимость увидеть зарождение тех художественных тенденций, которые становятся определяющими на современном этапе становления нашего кино.

Логика формирования указанного периода истории отечественного кинематографа не может быть понята вне социально-психологического состояния общества в той исторической реальности, которая стоит за словосочетанием «человек и действительность 70-х». Эти годы отмечены разочарованием общества в возможностях преобразования закосневшей административно-командной системы, уже во второй половине 1960-х обнаружившей тенденцию перехода в «застой». В самоощущении советского человека появились социальная инертность, недоверие к официальной идеологии - ко всему тому, что связывалось с понятием «развитой социализм». В общественном самочувствии жило предощущение катастрофы как в экономическом фундаменте, так и в идейно-духовной «надстройке».

Между тем, партийно-государственный аппарат пытается удержать систему от предчувствуемого распада, реанимировать дряхлеющую идеологию, что оборачивается новым давлением на духовную

*/Название периода в истории нашего киноискусства условно и не совпадает с хронологическим десятилетием. Нижняя граница периода, по мнению диссертанта, совпадает с 19681969 гг., когда в общественном сознании советских людей окончательно растаяли иллюзии «оттепели», в частности, после подавления «пражской весны» войсками СССР, Польши, ГДР, Венгрии и Болгарии в августе 1968 г. Верхняя граница приближается ко времени проведения V съезда кинематографистов СССР/13-15 мая 1986 гУ. Но художественным символом окончания эпохи «застоя» в кино можно считать, как полагает диссертант, период работы над фильмом Т. Абуладзе «Покаяние»/1981 -1984/. Ведь сам факт, «что столь «взрывоопасная» с точки зрения властей картина могла быть создана в самую «застойную» пору, весьма характерен и показателен» /Советское кино семидесятых первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. - М., 1997, с. 180/.

сферу жизни, в том числе и на «важнейшее из всех искусств» кино. Однако, несмотря на ужесточение идеологического контроля, появляются фильмы, создатели которых чутко констатируют глубину и остроту кризиса советской системы, а также существенные изменения общественного с ознания.

Чем далее от нас вглубь времени отодвигаются «шестидесятые» и «семидесятые», тем актуальнее становится задача постижения содержательной неоднозначности указанных периодов в истории нашего кино. Все более значимым становится выявление как разноуровневых связей между этими этапами, так и художественных последствий, определяемых освоением опыта «семидесятых» в последующий период становления отечественного кинематографа.

Цели и задачи диссертации.

Главная цель предпринятого диссертантом исследования киноведческий анализ советского киноискусства семидесятых годов с точки зрения его многообразных связей с социально-политической и духовно-нравственной реальностью.

На пути реализации этой цели диссертант решает три главные задачи. Первая из них заключается в необходимости ответить на вопрос, в чем выражаются содержательно-художественные последствия преодоления кинематографистами идеологической схемы, в частности, в таких, в известном смысле, искусственных образованиях, как «производственный фильм».

В сфере партийно-государственного внимания всегда находились и фильмы с социально значимым героем, «простым человеком», рабочим. Проследить, как сквозь идеологическую «декорацию» в сюжетах многих отечественных фильмов рассматриваемого периода проявляются объективные трансформации духовно-нравственного облика героя такого типа, - такова вторая задача диссертации.

И, наконец, третья задача состоит в том, чтобы показать, как в фильмах 70-х годов, основанных на материале исторического прошлого (экранизации классической литературы, фильмы о Великой Отечественной войне), получают отражение острые социально-нравственные проблемы современности.

Научная новизна работы. «Диалог» художника с партийно-государственным заказом советской эпохи только в последние десятилетия стал доступен всестороннему рассмотрению. Диссертанта интересует феномен преодоления художником идеологического заказа

в качестве составляющей творческого поиска, а значит, и в качестве его содержательного момента. Указанное обстоятельство прослеживается на примере творчества таких режиссеров, как А. Тарковский, В.Шукшин, А.Кон-чаловский, Г.Панфилов, ГДДанелия, А.Герман, К. Муратова, ВАбдрашитов и др.

Исследование данного феномена находится в начальной стадии. Это касается и периода «семидесятых», когда наиболее чуткие художники аккумулируют в своем творчестве предощущение кардинальный перемен в жизни страны. В этой области истории киноискусства мы часто ограничиваемся регистрацией и описанием «полочного» фонда, возвращением к отдельным наиболее «громким» фильмам и к нескольким таким же «громким» именам мастеров.

Диссертантже стремится понять, какими внутренними ресурсами пользовалось киноискусство, преодолевая идеологический контроль государства в виде неукоснительных требований к процессу творчества и его результату художественному кинопроизведению.

Диссертант полагает, что реализации этих внутренних ресурсов способствовал не только дар художника, но и специфика искусства кино, так или иначе склонного к воспроизведению на экране жизни во всей полноте ее непосредственных проявлений.

Материалом исследования являются, прежде всего, наиболее репрезентативные фильмы 70-х годов различный жанрово-тематических групп (фильмы "производственной" темы, о Великой Отечественной войне, экранизации литературной классики и др.), созданные кинематографистами, чье творческое становление и развитие происходило в 1960-е 1970-е годы. Анализ этих фильмов позволяетдостаточно глубоко и многогранно раскрыгть заявленную в названии диссертации тему.

В то же время, материалом исследования стали и некоторые официальные партийно-государственные документы эпохи "застоя", данные социологических исследований, современныеэтому времени выступления кинокритиков, атакже киноведческие работы нашего времени, посвященные киноискусству 70-х годов.

Теоретическая основа диссертации в значительной степени сформирована идеями современный киноведческие работ по истории кино советского периода, в том числе исследований кинематографа "семидесятых", написан-нык с новык, свободный от напластований советской идеологии, позиций.

В своем исследовании автор диссертации использует апробированные в искусствоведении традиционные подходы - исторический и социологический.

Поскольку современная методология исследования отечественного кино советского периода находится в стадии становления, и фундаментальных трудов на эту тему еще не появилось, диссертант обращается, в основном, к статьям таких киноведов и критиков кино, как Л. Аннинский. Л. Белова, М. Власов, Л. Зайцева, М. Зак, Л. Маматова, Е.Марголит, В. Михалкович, И. Шилова, С. Шумаков и др. Диссертант опирается также на книги Л. Аннинского «Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей»/М.: ВТПО «Киноцентр», 1991/, Л. Зайцевой «Эволюция образной системы советского фильма 60-70-х годов» /М., 1991/, Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапа становления и развития. Учебное пособие» /М.: ВЗНУИ, 1988/, В. Михалковича «Эволюция киноязыка: новый этап. Экранные искусства и литература. Современный этап»/М.,1994/, И. Шиловой «... и мое кино»/М.: НИИК/«Киноведческие записки», 1993/и др.

При известной неоформленности методологических приемов наше киноведение с середины 1980-х годов достаточно активно изучает опыт «семидесятых», что находит отражение не только в названных работах, но и в ряде коллективных трудов.

Так, в 1984 г. в издательстве "Искусство" выходит книга «Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития», подготовленная коллективом авторов Всесоюзного научно-исследовательского института Госкино СССР под общей редакцией С. Дробашенко. В книге отслежен и прокомментирован обширнейший кинематографический материал. В главах, написанных В.Баскаковым, СДробашенко, М.Заком, В.Кичиным, Л.Ма-матовой, В.Михалковичем, В.Трояновским, Ю.Тюриным и др. талантливыми киноведами, немало зорко увиденных и глубоко проанализированных явлений и тенденций, характерных для развития кино этого периода. В то же время, необходимость руководствоваться нормативными идеологическими и эстетическими установками и выполнять требования цензуры, в определенной степени, снизила научную значимость этого издания.

Историко-теоретический интерес, сточки зрения диссертанта, представляет и сборник научных трудов «Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов», выпущенный в 1983 г. сектором кино ЛГИТМиК. Сборник имеет специфическое тематическое направлю ше: актуальные проблемы нравственного самоопределения героячювременника на материале советских фильмов семейной темы. Диссертант обращает внимание на актуальный для его исследования момент: авторы сборника используют двуединый подход к кинопроизведению - фильм рассматривается одновременно и как художественная, и как непосредственно жизненная реальность.

В 1991 году историко-теоретический журнал «Киноведческие записки» /вып. 11/ обратился к киноискусству 70-х как к проблеме. Создатели выпуска стремились увидеть в «семидесятых» не стагнацию искусства, а движение, но движение внутри себя противоречивое. Эта позиция близка автору диссертации, если иметь в виду, что в сборнике немало статей, рассматривающих фильмы этих лет как результат критического отношения художников к эпохе «развитого социализма».

В1997 г. увидела свет книга «Советское киноискусство 70-х - первой половины 80-х годов» - учебное пособие ВГИК /коллектив авторов, под общей редакцией М.П.Власова/. Структура пособия позволила его авторам охватить значительный кинематографический материал в рамках системного /по жанрово-тематическим направлениям/ анализа. Работа дает целостное представление о содержании кинопроцесса в интересующий диссертанта период.

В упомянутом издании также сделана серьезная попытка объяснить логику «семидесятых», исходя из реальной социально-политической, социально-психологической и духовно-нравственной ситуации, и в то же время с учетом специфического течения собственно художественных явлений и духовного состояния больших мастеров кино. В пособии дается характеристика творчества таких художников, как А. Тарковский, Т.Абуладзе, В. Шукшин, В. Абдрашитов, Р. Балаян, А. Герман, К. Муратова. В условиях жесткого партийно-государственного контроля эти и некоторые другие мастера кино сумели стать авторами произведений, "основанных на материале истории и современности и решенных в широком диапазоне стилей и жанров", "они с тревогой и болью исследуют социально-нравственное состояние общества, выступают против общественного благодушия и конформизма, ополчаются на экспансию бездуховности, пытаются восстановить преемственность с ценностями духовного и нравственного наследия прошлых времен".* Для настоящей диссертации важен один из главных выводов данного издания - его авторы полагают, что характеристика социально-экономического и политического состояния нашего общества 1970-х - первой половины 1980-х годов как «застойного», вполне справедлива, но безоговорочно переносить эту характеристику на весь кинопроцесс того времени ошибочно. «Застойной» была система киноуправления и кинопроизводства, что самым прямым образом сказалось на облике значительной части кинорепертуара, нацеленной на пропаганду «достижений развитого

'Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. -М.: ВГИК, Кафедра киноведения, 1997, с. 4.

социализма». Но параллельно развивалась и мощная «антизастойная» тенденция, противостоявшая официальным идеологическим и эстетическим установкам. Многочисленные фильмы, созданные в русле этой тенденции, обогатили наш экран бесспорными художественными достижениями и способствовали духовному развитию общества».*

Практическая значимость диссертации. На всем протяжении 1990-х годов, в кризисный этап становления отечественного кинематографа, картины, созданные в "семидесятые", составляли значимую часть кинофонда, активно используемую на телевидении. Это объяснялось, прежде всего, тем, что российское кино 1990-х заметно отставало от высокого художественного качества фильмов того периода. Периода, заметим, сформировавшего эстетический уровень запросов кинозрителя.

Однако, подобная ситуация активного использования современным теле- и ведеопрокатом значительного массива отечественной кинокультуры «семидесятых», существует и сейчас. Это свидетельствует, прежде всего, о том, что отечественного зрителя по-прежнему волнуют некоторые проблемно-тематические и жанрово-стилевые составляющие, характерные для кинематографа того периода.

Таким образом, практическая значимость диссертации заключается в актуализации позитивного художественного опыта киноискусства 70-х, творческое осмысление и использование которого способно обогатить современный кинопроцесс. Важна, конечно, не только популярность у нынешних зрителей фильмов 70-х годов. Не менее существенно, что творческий опыт картин этого периода актуален и для современного этапа развития отечественного кино, поскольку во многом предвосхищает существование неподцензурного, неангажированного официальной идеологией киноискусства. В то же, время, материал диссертации может быть полезен и для формирования "работающего" кино, теле- и видеофонда.

Список использованной литературы составляют книги и статьи, в которых изложены размышления и исследования по истории и теории кино рассматриваемого периода, таких авторов, как Л.Аннинский, Л.Белова, М.Зак, Л.Маматова, В.Демин, И.Шилова, Р.Юренев, научно-исследовательские сборники ВГИК, ЛГИТМиК, НИИК, а также работы по смежным наукам: философии, культурологии и эстетике.

Полный список использованной литературы приводится в приложении к диссертации.

"Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. -М.: ВГИК, Кафедра киноведения, 1997, с. 180.

8

Структура и основное содержание диссертации.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и фильмографии.

Во Введении характеризуется предмет исследования и определяется его актуальность, предлагается обзор используемого киноматериала. Здесь же характеризуется теоретико-методологическая основа диссертации, дается обзор используемой литературы, обосновывается практическая значимость работы, обрисовывается ее структура и содержание.

В 1-ой главе "Производственный фильм" - идеологически заданная модель действительности" анализируется одно из самых идеологически ангажированных жанрово-тематических направлений советского кино, где тема человека и действительности нашла откровенно запрограммированное отражение. Автор диссертации пытается рассмотреть характерную для данного периода ситуацию, когда существо кинематографического процесса складывается как бы поверх идеологической схемы и в споре с ней. Этот "спор", как мы увидим, делает и сам образ взаимоотношений человека с действительностью в кинематографе более обостренным и выразительным.

В 1-ом параграфе «Жанрово-тематический феномен и черты его родословной» определяются роль и место «производственного фильма» в кинопроцессе, дается краткий очерк его предыстории, а также обрисовывается процесс его становления и развития.

«Новая волна» производственного кино, в сравнении с картинами той же тематики 1930-х и даже 1950-х годов, переносит сюжетный акцент с образа трудового коллектива на личность героя, что становится очевидным уже во второй половине пятидесятых годов. Об этом свидетельствует фильм И. Хейфица «Большая семья» /1954/. Картина отчетливо сориентирована на формирование нового варианта мифа об идеальном советском рабочем, но, вместе с тем, здесь создан глубоко индивидуализированный образ молодого рабочего Алексея Журбина / арт. А. Баталов/.

В талантливых "производственных" фильмах поверх четкой идеологической схемы возникает некий "содержательный избыток", формируемый либо значительной актерской индивидуальностью, либо особым вниманием режиссера к своеобычности, неповторимости «предка-мерной» реальности.

Такой "избыток" просматривается и в картине Ю. Райзмана «Твой современник» /1968/, анализируемой диссертантом. Анализ показывает, что фильм Райзмана очень детально и подробно воспроизводит весьма узнаваемый быт второй половины 1960-х годов, что становится своеобразным контрапунктом первоплановой, по замыслу, производственной линии сюжета.

Во 2-м параграфе «От рассвета до заката «производственной» темы» говорится о том, что советский «производственный фильм» утверждал оптимистическое разрешение всех духовно-нравственных проблем, связанных с НТР. Этот утопический оптимизм определяющий жанрово-тематический признак «производственного фильма» и, одновременно, реализация идеологической установки. Запрограммированный позитивный итог деятельности героя «производственной» картины рождался в результате переноса конфликта во внешнюю, по отношению к персонажу, ситуацию - в сферу производства, где идеальному герою и предстоит раскрыть свои потенциал. Так "производственный" фильм 1970-х реанимирует основные параметры картин 1930-х годов.

На основе рассмотрения целого ряда «производственных» картин диссертант отмечает наличие устойчивой модели конфликта, укладывающегося в рамки оппозиции «новатор - консерватор». Симптоматично, что в картинах рассматриваемого ряда эта схема все же никак не может утвердиться. Ее не только вытесняет "второй план", но и новые сюжетные ходы, новые интонации в самой производственной фабуле, как, например, в картинах «Собственное мнение» Ю.Карасика /1976/, «Моедело» Л. Марягина /1976/ и др.

Объективно сюжетное пространство "производственного" фильма, как пытается показать диссертант, чаще спорит с победоносностью «человека со стороны», наподобие Чешкова, чем утверждает ее. И все потому, что «человек со стороны» кажется фигурой придуманной, прогностически сконструированной. Протагонист здесь зачастую объективно противостоит командно-административной Системе, в рамках которой его противостояние не имеет перспектив, поскольку в этих рамках противоречия системы неразрешимы.

Алексей Чешков и его «потомки», включая Виктора Лагутина из «Самого жаркого месяца» Ю.Карасика, были своеобразным провокационным моментом в сюжете ангажированного жанрово-тематического образования. Подобно мифологическому богатырю, они вступают в борьбу с монстром • системы, что, в конце концов, выглядело полной утопией и ничем другим быть не могло. Возникало явное противоречие между почти прикладной

идеологической схемой и героем-мифом. Противоречие это усиливалось проникновением в изобразительный ряд картин, полных живых, непридуманных деталей, как бы неорганизованной «предкамерной» реальности.

Наиболее саморазоблачительной «производственная» фабула оказалась в ленте С. Микаэляна - А. Гельмана «Премия» /1974/. Фильм достаточно подробно рассматривается в этой части работы. Указывается, что главный герой картины бригадир Василий Потапов /арт. Е. Леонов/ лишен романтической приподнятости, свойственной таким, например, героям, как тот же Виктор Лагутин /арт. Л.Дьячков/у Ю.Ка-расика в «Самом жарком месяце». За Потаповым угадывается среда его органического существования - рабочие-строители. Здесь нет реверансов в адрес «делового человека» «со стороны». Неожиданно значительное место отвоевывает себе в сюжете антагонист героя - управляющий трестом Батарцев /арт. В. Самойлов/, жизненно оправданная прорисовка которого режиссером и актером укрепляет смысловую многомерность фильма.

Диссертант стремится показать, что даже малая степень открытости «производственного фильма» реальному течению жизни влияет на сюжетное равновесие картины. Но радикально продвинуть сюжет от утопии к реальной жизни оказывается принципиально невозможным. В этом случае возникает опасность перехода в иную жанровую плоскость. Протагонист «производственного фильма», даже столь же достоверный, как Потапов Евгения Леонова, остается мифом. Последнее же слово чуть ли не во всех фильмах этого ряда получает партийный лидер. Он должен от лица партии дать «добро» тем нововведениям, которые стоят за неординарными выступлениями героев. Но противоречие, как полагает диссертант, состоит в том, что объективно адресат критических ударов того же Потапова и есть система, благосклонно поощряющая героя. Однако, достигая этой опасной точки в сюжете, фильм как бы пугается своих собственных открытий и стыдливо прячет их в утопический финал.

Тупиковое развитие сюжета «производственного фильма», по утверждению авторадиссертации, предсказал «Листопад» О.Иоселиани, появившийся на экранах почти одновременно с "предком" «производственного» кино 1970-х - «Твоим современником» Ю. Райзмана. Сюжетно-жанровое пространство «Листопада», так сказать, "переварило" в себе производственную фабулу еще до того, как она обросла кинематографической плотью в 1970-е годы. Художественный вывод «Листопада» диссертант

видит таким: у рыцарства «человека со стороны», вообще, у героя такого типа, нет перспектив в его благородной борьбе, поскольку в той среде, где он совершает свой производственный подвиг, никогда не наступит пора листопада - пора сбора плодов. Там, где труд и жизнь есть абсолютная имитация, они не плодоносят.

Закат «производственного фильма», предсказанный «Листопадом», ясно обозначился на рубеже 1970-х 1980-х годов, с одной стороны, выдыхающимися имитациями жанра, вроде картины «Надежда и опора» В. Кольцова /1982/, а с другой, - картинами «Прошу слова» Г. Панфилова /1975/ или «Сибириада» А. Кончаловского /1981/, в которых возникали недвусмысленные образы самоизживания системы.

В 3-м параграфе 1-ой главы "На обочинах "производственного" сюжета" - речь идет о том, что превращения на жанровом поле «производственного фильма» отзываются появлением по обочинам жанра производ-ственно-быгтовыгх сюжетов, где быт все более и более оттесняет производство. Эта тенденция отчетливо проявляется в фильме В.Мельникова «Ксения, любимая жена Федора» /1974/. В развитии образа главного героя картины, в движении других персонажей становится очевидным несоответствие реалий производственной действительности эпохи «застоя» заданному ей же идеалу, который отразился в утопическом жанровом слое картин «производственной» тематики. Социально значимый герой вступает в конфликт с ложными, иллюзорными идеалами, и итогом развития сюжета «производственного фильма» становится, в конечном счете, демонстрация разлада человека с действительностью.

Во П-ой главе "Человек как барометр духовно-нравственного состояния общества" диссертант обращается к разным формам конфликтных взаимоотношений героя со средой его существования. Прежде всего, это конфликт социально значимого для советской идеологии героя-рабочего, так называемого "простого человека", с действительностью. Предметом анализа автора диссертации становятся фильмы, ставящие проблему нереализованности внутренних возможностей человека, обладающего высоким потенциалом духовной жизни. Рассматривается и воплощение на экране темы религиозного сознания, обращение кинематографистов к утверждению общечеловеческих ценностей.

В 1-м параграфе этой главы говорится о драматическом разрыве с действительностью социально значимого героя.

Рабочий человек выдвинулся на авансцену киносюжета именно в советский период истории кино. В диссертации показано, как изменился его облик и духовный мир уже к концу 1960-х годов, на примере

фильмов М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» /1968/ и «Иванов катер» /1972/. Первая картина демонстрирует, как утрачивает былую монолитность среда существования молодого героя - монолитность, характерная для фильмов 1930-х годов, да и более поздних десятилетий. В фильме Осепьяна человек одинок и растерян, поскольку коллективистские нормы бытия исчерпали себя, и герою не на что опереться в его индивидуальном опыте, в себе самом.

В следующем фильме режиссера, положенном на «полку», подвергаются суровой переоценке, казалось бы, безупречные идеологические, каноны. Один из героев ленты говорит с окружающими языком Чеш-кова, но этот язык искусственен, неоправданно напыщен, а потому чужд и невнятен как раз «простому человеку». Фильм показывает, кроме всего прочего, что обещанных "60-ми" перемен в бытии нашего человека не наступило, как не наступило и освобождения личности от идеологических суррогатов, в конечном счете, от вранья и демагогии.

Анализ ряда картин показывает, что "простой человек" в нашем кино мечется между тупым материальным самоутверждением /напр., «Ксения, любимая жена Федора»/, иллюзорность которого он подспудно ощущает, и неутолимой жаждой духовного освобождения /напр., «Калина красная» В.Шукшина/. В фильме же "Здравствуй и прощай" В. Мельникова /1972/ герой, утративший духовно-нравственные опоры, сломя голову бросается в стихийное странствие. Он отвергает традиционные ценности, связанные с домом, семьей, поскольку и они кажутся ему непрочными, иллюзорными.

В этих условиях принципиальной становится борьба «простого человека» за обновление содержания утраченных ценностей. Об этом картины «Здравствуй и прощай» В. Мельникова, «Калина красная» В. Шукшина, «Афоня» Г. Данелия /1975/, «Романс о влюбленных» А. Кон-чаловского /1974/, «Одиножды один» Г. Полоки /1974/ и др.

Своеобразным итогом становления сквозного сюжета этих картин становится лента В. Абдрашитова - А. Миндадзе «Охота на лис» /1980/. Здесь "простой человек", изначально сориентированный на определенные достаточно абстрактные идеалы, постепенно и безвозвратно утрачивает их, остро ощущая контраст между декларируемыми официальными ценностями и реальной действительностью. Виктор Белов /арт. В. Гостюхин/ смотрит в глаза своего молодого современника и не находит там не понимание, а лишь равнодушие и чужой, далекий и непонятный опыт. «Простой человек» в непростой нравственной ситуации переходит в область незнакомой ему до сих пор мучительной рефлексии,

подобно той, какая была свойственна до сих пор лишь «высокому» герою. «Простой человек» обнаружил страшное зияние в своем духовном бытии, еще не до конца осознавая нравственное содержание катастрофы.

Завершается эта часть работы рассмотрением сюжетных ситуаций, связанных с социально значимым героем в фильмах «Познавая белый свет» К. Муратовой /1978/ и "Москва слезам не верит" В. Меньшова / 1979/. Они интересны выходящей за привычные рамки трактовкой образа "простого человека".

Так, «Москва...» изящно и ловко выходит из кризисной ситуации, в которой находится общество, возвращая на экран идеальный, почти сказочный образ человека труда и адекватной ему действительности, что имело место четверть века тому назад, и что уже, казалось, невозможно. Но реанимация образа в стиле делового человека не столько продолжила, сколько закрыла тему, утвердив принципиальную нереалистичность показанного.

Иначе обстоит дело с картиной К. Муратовой. Ее сюжет далек от имитации реальности в сказочном духе, как это происходит у Меньшова. Здесь сюжет складывается как бы в параллельной по отношению к действительной реальности. Таким образом, изображение действительной жизни в кадре, так или иначе, оборачивается ее отрицанием. Сюжет формируется в идеальном пространстве, освященном любовью, и этому пространству нет дела до жизни со всей ее убогой прозой.

В конечном счете, отмечает диссертант, и тот и другой фильмы, идя разными путями, обнажают кризисное состояние взаимоотношений "простого человека" с реальной действительностью.

Во 2-ом параграфе данной главы ("Драма нереализованных внутренних возможностей человека") в центре оказывается ряд картин, в кото -рых разворачивается драма нереализованных возможностей человека в условиях советской действительности. Параграф открывается анализом фильма 0. Иоселиани «Жил певчий дрозд» /1971/, в результате которого обнаруживается, что внешняя фабулалегкомысленной саморастраты героя, как бы порхающего по жизни и не находящего времени для реального творческого дела, - эта фабула покрывает более сложный сюжетный ход картины. В ней, по сути дела, речь идет о том, что реальная социально-психологическая ситуация, в которой обретается герой, пожирает дар человека, его естественный талант и право жить в общении с людьми. И герой, по необходимости становясь "связующим звеном человечности" /О. Иоселиани/ и раздаривая себя, гибнет в бесчеловечной среде.

и

В этом, как и в предшествующем фильме грузинского режиссера, герой является своеобразной лакмусовой бумажкой для определения духовно-нравственного качества среды. С помощью такого героя художник показывает, что среда, в которой обитает герой, не расположена к творческому самооплодотворению и самопорождению. Напротив, она склонна пожрать всякую творческую личность, питающую творчеством мир.

Этот мотив диссертант прослеживает также в фильмах "Осенний марафон" Г. Данелии /1979/ и «Полеты во сне и наяву» Р.Балаяна /1982/ . Однако в этих картинах, в сравнении с «Певчим дроздом», вышедшим на экраны в самом начале 1970-х, уже нет той легкости сюжетного движения, какой отличается герой Иоселиани. И Бузыкин /арт. 0. Басилашвили/ у Данелии, и Сергей Макаров /арт. О. Янковский/ у Балаяна становятся как бы тяжелее в своем саморастратном движении - такое ощущение, что стареют не только они, но изнашивается и мир, их взрастивший.

Тяжесть бесприютности особенно ощущается в движении Сергея Макарова из «Полетов во сне и наяву». Осознанно или нет, но герой ищет пристанища, родного гнезда. Не случайно в картине неявно присутствует образ матери, как символ утраченного и недостижимого домашнего тепла.

В диссертации утверждается, что мотив вольного «полета», «жизни для других», актуальный еще для кинематографа "шестидесятых", отчасти сохраняющий эйфорию «оттепельных» лет и в начале «семидесятых», оборачивается своей противоположностью и получает катастрофическое завершение в картинах Г.Данелии, Р.Балаяна, В.Абдрашитова. Исчерпавшаяся энергия полета к концу 1970-х - началу 1980-х оборачивается тяжелой усталостью, инерцией бессмысленных метаний от человека к человеку без духовного единения и, наконец, нравственным крушением, катастрофой.

Утверждается в диссертации и другая сторона этой проблемы - нере-ализованность героя в связи с духовным отступничеством, нравственным предательством - таков фильм Г. Панфилова «Тема» /1979/.

Результирующим в этой части работы становится анализ фильма В. Абдрашитова - А. Миндадзе «Парад планет» /1984/, который показывает всеобщность катастрофы, настигшей героя «семидесятых» на последних рубежах этого периода.

Катастрофичность миросознания киногероя четко просматривается

к началу 1980-х годов. Актуальным становится не только переживание героем гибельности его пути, но и поиск возможности духовно-нравственного спасения.

В связи с этим в 3-м параграфе данной главы ("Экран и ценности религиозного сознания") ставится проблема отражения на отечественном экране «семидесятых» ценностей религиозного сознания. В центре внимания находятся, главным образом, фильмы А. Тарковского и Т.Абуладзе.

В ходе рассмотрения творчества А.Тарковского интерес диссертанта сосредоточивается намиросознании героя, на духовно-нравственном содержании его сюжетного пути. Этот путь, как показывает анализ, рифмуется с евангелическим путем Иисуса Христа. Герой Тарковского приносит себя в жертву ради преодоления хаоса и смерти, идя, таким образом, к спасению. Идея жертвы и спасения становится магистральной не только в контексте творчества А. Тарковского, но и всего кинематографа «семидесятых».

В центре параграфа анализ фильмов А.Тарковского "Солярис" (1972), "Зеркало" (1974), "Сталкер" (1979), в которых режиссера более всего интересовал страстной путь человеческого духа в мученическом постижении мира и самопостижении ради высокой цели Спасения.

Диссертант прослеживает становление образов Жертвы и Спасения в картинах А. Тарковского, видит их определяющую для творчества режиссера роль. Эти образы от фильма к фильму приобретают у Тарковского все большую притчевую заостренность, даже учитель-ность, как и подобает евангельскому жанру. Для картин режиссера актуальным становится само спасение именно Дома, в самом широком, даже глобальном смысле.

Далее диссертант обращается к творчеству Т. Абуладзе. Сюжет «Покаяния» Абуладзе - путь предательства, подчинения человека дьявольским соблазнам. Главный герой картины - диктатор Варлам Ара-видзе - по сути, своеобразная ипостась дьявола, взращенная тоталитарным режимом.

В диссертации показывается, что сюжетная ситуация явления сатаны проявляется в контексте всей трилогии грузинского режиссера. В своих произведениях Абуладзе воплощает конфликт между неукоснительностью норм коллективного бытия и непредсказуемостью личностного самовыражения человека, чаще всего творчески сориентированного. Слепота толпы, подчиняющейся изжившим себя нормам и подавляющая личность, провоцирует появление в человеческой среде дьявольщины.

А укоренение дьявола есть свидетельство обездуховления и вымирания общества.

Из творчества Т. Абуладзе, по мнению диссертанта, следует вывод: дорога, которая не ведет к храму, уводит от него в холодную бесприютность пустыни, уводит от общечеловеческого Дома. Герой отечественного кино советского периода, оснащенный якобы «самыми передовыми» идеями, чаще всего оказывается на «улице», к Храму не ведущей. Отсюда и его духовно-нравственная, человеческая недовоплощен-ность, нереализованностъ; отсюда - тоска бесприютности, своеобразная ностальгия, плач по утраченной духовной Родине.

Многие из тех художников, фильмы которых рассматриваются в диссертации, нащупывают дорогу спасения как дорогу, ведущую к созданию, образно выражаясь, общего Дома, где уютно жить каждому отдельному человеку. Дорога святости есть дорога самых простых, по сути, азбучных, ценностей человеческого бытия, в основе которых - дом, семья.

В Ш-ей главе "История на экране: проекция на болевые точки современной действительности" рассматриваются другие жанрово-тематические общности / фильмы о Великой Отечественной войне 1941-1945 гг., экранизации отечественной классики/, сточки зрения отражения в них актуальных социальных и нравственных проблем современности.

В 1-ом параграфе ("Актуальность литературной классики на экране") анализируются отдельные фильмы-экранизации.

В диссертации отмечается особое внимание кинематографистов кдра-матургии А. П. Чехова, идеи которой оказались весьма актуальными в «семидесятые». В частности, особое понимание со стороны киноискусства находили воплощенные в искусстве Чехова темы разъединенности человека. и человека, человека и предметной среды его жизни, человека и природы. При этом чеховские персонажи на нашем экране проявляли какую-то повышенную несамостоятельность в своих взаимоотношениях с миром. Наши "Войницкие", наши "Платоновы" оказывались беспомощными детьми в столкновении с суровой реальностью. Они были фатально не в состоянии отвечать на вызовы неустроенной, убогой действительности. Авторы экранизаций гораздо жестче относятся к чеховским персонажам, чем сам их создатель.

Так, авторы экранизаций «Дядя Ваня», «Неоконченная пьесадня механического пианино», прочитывая Чехова, акцентируют, прежде всего, полное крушение мечтаний инадежд его героев.И Войницкий, и Платонов - рабы той среды, в которой они живут, изживая свою человечность.

Иначе разворачивается движение героя в экранизации гонча-ровского «Обломова», созданной Н. Михалковым. Фильм «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» /1980/ вызвал шумные споры, странные, на первый взгляд, если иметь в виду хрестоматийную безобидность произведения Гончарова. Но главный герой экранизации как раз и не совпадал с принятым в школьном толковании образом Обломова, скорректированным добролюбовско-ленинскими высказываниями. По фильму Обломов глубоко положительный герой, воплощение сущностных качеств русского национального характера, уходящих корнями чуть ли не в прапочву народного бытия.

Илья Ильич Обломов /арт. О. Табаков/ у Н. Михалкова живет мистической связью с материнским лоном Русской земли. Связь эта осуществляется, прежде всего, через мифическую Обломовку, средоточием которой является мать героя - к ней, как к истокам, припадает в своих символических снах Илья Ильич.

Таким образом, Обломов у Михалкова не лентяй, не бездельник. Его деятельность есть сон как погружение в материнское лоно Родины, подпитка от ее истоков, корней. Обломов никогда не перестает быть сыном своей земли. Он дитятя. Но его «детскость» неравна инфантильности Платонова в «Механическом пианино» того же Михалкова. Если Платонов утратил свои почвенные связи, то у Обломова они налицо.

Следующий, последний параграф третьей главы («Кинематограф "семидесятых" на войне») содержит анализ фильмов военной тематики. В поле внимания диссертанта вновь попадают картины, отклоняющиеся от «генеральной линии» официального кинематографа, ярким выражением которого быши панорамные показы войны в лентах вроде цикла «Освобождение» / 1968-1971/ режиссера Ю. Озерова или серии картин по мотивам документального романа С. Цвигуна «Мы вернемся», поставленный И. Гостевым («Фронт без флангов», /1974/; «Фронт за линией фронта», /1977/; «Фронт в тылу врага»,/1981 /).

Неофициальный кинема гографический ракурс - это попытка увидеть крупным планом «окопную» суть войны, «войну без войны», по выражению Ю. Ханютина, то есть войну в ее мельчайших жизненнык подробностях, не заслоненную декорацией панорамных сражений, а рассматриваемую как предмет осмысления, переживания и освоения во всем ее трагизме человеческой индивидуальностью. В этом направлении кино шло за так называемой «окопной прозой», начало которой положил В. Некрасов художественно-документальным повествованием «В окопах Сталинграда»/1946/, через десятилетие перенесенным на экран А. Ивановым в фильме «Солдаты».

В диссертации особое внимание уделяется тем картинам, где война рассматривается как испытание духовно-нравственной стойкости индивида. Крупный план человека в рабочей ситуации войны стал отправной точкой для многих больших художников нашего кино там, где оно стремилось утвердить свою внеклассовую человечность. Тенденция начала созревать в «шестидесятые» и была передана далее как эстафета.

Эта тенденция ярко проявилась и в лентах А. Германа «Проверка на дорогах» /1971/, «Двадцать дней без войны» /1976/, в фильме Л. Шепитько «Восхождение» /1976/, рассматриваемых в диссертации более пристально.

Конфликт этих картин из пространства столкновения армий, фронтов, из противостояния по линии «наши - не наши» переходит в лагерь «наших», в пространство противоречий, раздирающих души наших соотечественников. Так, в «Проверке на дорогах» и "Восхождении" рассматривается ситуация, в известном смысле, уникальная для нашего кино техлет: в центре сюжета оказывается проблема предательства, увиденная вне привычной позиции априорно однозначно отрицательного отношения к предателю. Зритель получил возможность проникнуть во внутренний мир человека, надломленного войной.

Это обстоятельство стало предметом официального осуждения. Но то, в чем видели недостатки партийно-государственные идеологи, положившие на «полку», например, фильм А. Германа «Проверка на дорогах», являлось, на самом деле, достоинством этой картины.

Если Лазареву /арт. В. Заманский/ из картины А. Германа свойственны глубокие мучения совести, то герой В. Гостюхина у Л.Шепитько обретается в другой нравственной плоскости. За фигурой Рыбака, по замыслу режиссера, стоит фигура «дремлющего зрителя», пораженного нравственной глухотой, которого Л. Шепитько хочет расшевелить своим фильмом, используя ударную силу резких притчевых противостояний.

Партизан Рыбак все тот же «простой человек», живущий по принципу «как все». Рыбак - человек из монолитного строя. По словам режиссера, в строю он, может быть, и не спасовал бы перед смертью, поступил бы как все. Но индивидуально, личностно, он оказался неготовым преодолеть животный страх, ему было не на что опереться в себе самом. По утверждению автора диссертации, именно в такую нравственную ситуацию ставит своего героя Л. Шепитько.

Но, как пытается показать диссертант, сюжет кинопритчи оказывается шире нравственных императивов, хотя бы потому, что режиссер

уж слишком пристально вглядывается не столько в положительного, сколько в о грицательного героя. У Рыбака после казни Сотникова /арт. В. Плотников/ пробуждается неотвратимое осознание своей окончательной духовной погибели, он угнетен и раздавлен невыносимым грузом нескончаемых мук совести. И в этом диссертант видит высокую меру человечности в трактовке художниками такого рода персонажей, не свойственной нашему кино в его официальном русле.

Основной текст диссертации завершается утверждением, что к концу исследуемого периода обозначилось крушение традиционного миросоз-нания героя советского кино во всех его ипостасях и по наиболее заметным жанрово-тематическим направлениям. Герой выходит в пространство духовно-нравственной катастрофы, поразившей все стороны его образа жизни. В перспективе этой катастрофы угадывается переход героя в новое, качественно иное состояние.

Обострение ситуации в содержательном плане повлекло за собой и превращения в области формы: тяготение к притчевой заостренности, идейно-нравственной выпрямленности сюжета и конфликта; шоковая натуралистичность ключевых эпизодов; неизбежная катастрофичность финала; известное морализаторство и дидактич-ность авторской позиции. Таковы, в той или иной мере, картины «Сказка странствий» А.Митты /1982/, «Чучело» Р.Быкова /1983/, «Покаяние» Т.Абуладзе /1984/, «Иди и смотри» Э.Климова /1985/. Все эти ленты, так или иначе, испытали давление идеологических инстанций государства.

В Заключении приводятся основные выводы исследования. Предпринятое диссертантом исследование показало, что в «семидесятые», после недолгой «оттепели», киноискусство оказалось в поле ужесточившегося идеологического контроля. Однако при этом изнутри кинопроцесса созревали механизмы сопротивления идеологическому прессингу, причем часто на пространстве наиболее контролируемых жанрово-тематических общностей.

Отражение на экране взаимодействия человека и действительности 1970-х годов оформилось в образы жестокого противостояния, готового разрешиться катастрофой. За этим противостоянием легко угадывалось грядущее разрушение изжившей себя системы.

В Заключении диссертант отметает привычный подход к сопоставлению двух периодов в истории отечественного кино: «шестидесятых» и «семидесятых». Эти этапы, по его мнению, часто резко противопоставляют как эйфорическое опьянение общества после

XX съезда партии и последующее быстрое отрезвление, погружение из состояния романтического подъема в глухую пору застоя, где бывшие ценности или утрачивают свое значение или обнажают обманную суть.

Диссертант же полагает, что в «оттепельные» годы складывались не только романтически приподнятые взгляды на жизнь, но и те тенденции, которые стали актуальными в трезвые «семидесятые». Эти тенденции не только не противостояли новому этапу кинопроцесса, но и получили в нем активное развитие.

Так, если герой «низовой» еще удерживался в «шестидесятые» на волне эйфорического подъема, то «высокий» герой уже и в «оттепель-ный» период переживал радикальные превращения в своем миросозна-нии.

В то же время на национальных киностудиях в застойные годы появлялись картины так называемого «поэтического» направления, основной конфликт которых заключался в противостоянии творческой личности закоснелому в своих общинных нормах традиционному обществу, которым индивидуальность рассматривается лишь в рамках простого воспроизводства жизни.

Таким образом, в кинематограф «семидесятых» приходит герой, уже готовый сопротивляться идеологическим нормам, выпестованным в лоне коллективистской психологии, сформированной системой.

Герой «семидесятых» - человек, травмированный системой. Он не чувствует себя "своим" в той среде, где обитает. Отсюда стойкое ощущение бесприютности, отсутствие духовно-нравственных опор в прочной традиции, невозможность плодотворной самореализации даже в творческой деятельности. Духовную недостачу и беспокойство глубоко переживают теперь и «высокий», и «низовой « герои. Что касается последнего, то наиболее яркие образы такого героя диссертант видит в актерском творчестве В. Шукшина, Л. Куравлева, В. Гостюхина.

Тем не менее, кинематограф, «семидесятых» содержал в себе и огромный запас человечности, позволяющей видеть духовную перспективу даже в пространстве нешуточной катастрофы, что позволяло надеяться на сохранение в отечественном киногерое верности простым, но фундаментальным человеческим ценностям.

Публикация по теме диссертации: - Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х первой половины 80-х годов. М.: Петит, 2004 г., 3 п.л.

Зак107-100 Щп ВГИК

PI О5 ВV

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Давиденко, Дмитрий Анатольевич

Введение, (стр. 3).

Глава I. "Производственный фильм" — идеологически заданная модель действительности.

§ 1. Жанрово-тематический феномен и черты его родословной, (стр. 18).

§ 2. От рассвета до заката «производственной» темы, (стр. 31).

§ 3. На обочинах «производственного» сюжета, (стр. 54).

Глава II. Человек как барометр духовно-нравственного состояния общества.

§ 1. Драматический разрыв с действительностью традиционного социально-значимого героя, (стр. 58).

§ 2. Драма нереализованных внутренних возможностей человека, (стр. 79).

§ 3. Экран и ценности религиозного сознания, (стр. 98).

Глава III. История на экране: проекция на болевые точки современной действительности.

§ 1. Актуальность литературной классики на экране. (стр.108).

§ 2. Кинематограф «семидесятых» на войне, (стр. 119).

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Давиденко, Дмитрий Анатольевич

Предметом исследования настоящей работы является отражение в отечественном киноискусстве взаимоотношений человека с обществом, государством, историей в период 1970-х годов, который принято называть «застойным».

После "оттепели", с ее надеждами на демократизацию и гуманизацию общественной жизни, на возможность преобразования сложившейся при Сталине административно-командной системы, на экономический прогресс — уже во второй половине 1960-х годов обнаружилось очевидное «сползание» страны в состояние «застоя». Состояние, когда стало тормозиться, а затем и сходить на нет, живое и плодотворное движение, развитие в сфере официальной идеологии, государственных структурах и экономике.

Эти регрессивные изменения в жизни страны отчетливо отразились на самоощущении и мироощущении советского человека. В его духовно-нравственном, психологическом "портрете" появились и нарастали социальная инертность, разочарование в официальной идеологии, недоверие к декларациям власти об "успехах в строительстве коммунизма" и "развитого социализма".

Все это нашло отражение в изменении нравственной атмосферы многих кинокартин, в самоощущении их героев к концу 1960-х годов. Эти тенденции весьма отчетливо обнаружились в целом потоке талантливых работ, к которым следует отнести: «Листопад» О. Иоселиани (1967), «Комиссар» А.Аскольдова (1967), «Короткие встречи" К.Муратовой (1968), «Три дня Виктора Чернышова» М.Осепьяна (1968), «Необыкновенная выставка» Э.Шенгелаи (1968) и целый ряд других, не менее значительных произведений. Не случайно в современном киноведении условные границы «семидесятых» относят к 1968 - 1969 годам1, как завершению эпохи «шестидесятых».

1 Смотреть, например: Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991 г.; Шилова И. «.и мое кино». М.: НИИК, «Киноведческие записки», 1993 г.

В ответ на изменение «оттепельных» настроений в советском кино власть заметно ужесточает идеологическую регламентацию и цензуру в сфере духовной жизни, в искусстве, в том числе и в кино. В постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (1972) жестко обозначены требования к кинематографу, который должен, прежде всего, «активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения.», сформулирован круг обязательных для воплощения на экране тем («процессы коммунистического созидания и воспитания нового человека», «претворение в жизнь великих Ленинских идей» и т.д.). Как на наиболее серьезный недостаток кинематографа в постановлении указывалось на отсутствие «необходимой глубины в художественном отражении важнейших процессов современности., экономических, общественных и культурных преобразований, осуществляемых советским народом под руководством партии, важных социальных изменений, происходящих в жизни рабочего класса, колхозного крестьянства и интеллигенции». Подверглись осуждению те фильмы, которым «не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода.», а также картины, в которых замечались «попытки некритического заимствования приемов зарубежного кино, чуждых искусству социалистического реализма»2.

Комментируя постановление с официальных позиций, советник по кино при ЦК КПСС А.Камшалов (будущий председатель Госкино) наставлял художников: «указания партии имеют тем большую актуальность, что до сих пор появлялись у нас еще фильмы, где правдивый показ жизни с позиций ленинской партийности и народности подменялся поверхностным, односторонним, подчас просто неверным истолкованием событий и фактов. Отдельным картинам недостает идейной целеустремленности, в некоторых из них проявляются мещанские настроения»3. В качестве примера А.Камшалов называет фильм К.Муратовой «Долгие проводы», причем, в окружении откровенно слабых лент, вроде «Каждый вечер в одиннадцать» и «Чудный характер».

2 Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Ж., «Искусство кино», Nq 11, 1972 г. с.1-4.

3 Камшалов А. Программа творчества. В кн.: Экран 1972-1973. Сборник. М.: «Искусство», 1974 г. с. 99.

Картина К.Муратовой, как и целый ряд фильмов других крупных мастеров кино, была положена на «полку».

Идеологическая программа, сформулированная в постановлении, незамедлительно начинает претворяться в жизнь. В кинорепертуаре возрастает количество фильмов, пропагандирующих «достижения развитого социализма», «успехи партии в воспитании нового человека», «победу ленинских идей в международном масштабе». Особенно отчетливо сказался пресс партийно-государственного идеологического заказа в фильмах о революции и гражданской войне (опыт новаторских историко-революционных фильмов, созданных в пору «оттепели», был пресечен), в картинах на темы международной политической жизни (так называемые «политические фильмы»).

Следствием идеологического заказа стало также появление на экранах середины — второй половины 1970-х годов большой группы фильмов "производственной" темы, которые, по замыслу "заказчиков", призваны были продемонстрировать усилия партии по совершенствованию экономической системы социализма с помощью достижений НТР, рациональной организации производства, дабы убедить зрителя в жизнеспособности и эффективности Системы, заставить людей вновь поверить в торжество коммунистических идей, в прочность перспектив строительства «светлого будущего».

Спустя несколько лет после появления постановления, тот же А.Камшалов будет констатировать: «Советский художник испытывает сегодня своего героя на идейную зрелость, гражданскую стойкость, нравственную чистоту. Он бросает героя в пучину современного производства, в водоворот производственных и моральных конфликтов. Он проверяет героя на прочность, сопротивляемость, жизнеспособность. Главное — нравственное содержание личности эпохи НТР. Мы говорим о герое, готовом взять на себя высокую ответственность, проявляющем благородное честолюбие, стремящемся к самоутверждению не во имя сиюминутной выгоды, а в интересах общегосударственной перспективы, не для себя, а во имя коллектива. Он не «сверхчеловек». Нет! Он просто сумел раскрыть талант, свои резервные возможности быстрее, ярче, полнее, чем другие. И в этом сила общества развитого социализма, в котором совершается необратимый, все ускоряющийся процесс изживания, вытравливания индивидуализма, остаточных проявлений буржуазности из самых потайных уголков человеческого сознания»4.

Однако в действительности все было далеко не так гладко, как рисовалась в процитированных образцах официальной демагогии. Фильмы, ориентированные на выполнение партийно-государственного идеологического заказа, за редким исключением, не дали заметных художественных достижений, нередко реанимируя, казалось бы, изжитые в нашем кино идеологические и эстетические штампы, характерные для экрана первого послевоенного десятилетия. Да и художественные успехи в этой области (например, фильм С.Микаэляна — А. Гельмана «Премия» (1974) формировались как бы вопреки регламентирующим установкам идеологического заказа, о чем пойдет речь ниже.

В то же время рядом с ангажированной кинопродукцией существовало и развивалось киноискусство, противостоявшее партийно-государственным требованиям и идеологии «застойного» времени. Это фильмы А.Тарковского, В. Шукшина, А.Кончаловского, О.Иоселиани, А.Германа, К.Муратовой, Г.Панфилова, Н.Михалкова, В.Абдрашитова, других талантливых кинематографистов разных поколений. Разноликим по проблематике и жанрово-стилевым решениям фильмам вышеназванных художников была совершенно чужда декретированная сверху тема "коммунистического созидания и воспитания нового человека" так же, как и "классовый подход в анализе явлений общественной жизни". Кинематографисты этого ряда чутко фиксируют приходящие на смену "оттепели" приметы "застоя" и кризиса, исследуют процесс девальвации в сознании людей, живущих в ситуации безвременья, привычных социальных идеалов, утверждают на экране не узко классовые, а общечеловеческие нравственные ценности. Даже фильмы, созданные на материале прошлых эпох (национальная история, литературная классика), своеобразно преломляли мироощущение современного человека, драматизм и глубину переживаемых им конфликтов — внутренних и внешних.

4 Камшалов А. Драматический конфликт и герой в современном фильме. В сб.: «Кино и время». Вып. 2. М.: «Искусство», 1979 г. с. 21-22.

Конечно, такое киноискусство встречало сопротивление со стороны партии, государства, разветвленного цензорско-редакторского аппарата. Многие десятки фильмов, как известно, оказываются на «полке». Однако, у власти, возможно, втайне уже ощущавшей свою непрочность, не хватает сил и энергии, чтобы противостоять напору питающих искусство свежих прогрессивных идей. В лучших фильмах «семидесятых» подцензурному экрану удается высказать правду о человеке и обществе, человеке и времени.

Именно этот аспект киноискусства рассматриваемого периода и станет предметом исследования в настоящей диссертации.

Нам представляется, что такое исследование имеет не только чисто исторический, но и практический интерес. Ведь на всем протяжении 1990-х годов, в кризисный этап становления отечественного кинематографа, картины, созданные в «семидесятые», составили кинофонд, который активно использовался и продолжает использоваться на телевизионном пространстве. Многие фильмы указанного периода сегодня изданы на видеокассетах.

В чем же причины нынешней популярности упомянутых произведений? Прежде всего, в высоком художественном уровне значительной части лент кинематографа «застойной» поры. Мы уже называли крупнейших отечественных кинохудожников, активно действовавших в те годы, — для них «семидесятые» стали главным этапом творческой биографии.

Следовательно, если в современном художественном процессе активно задействован массив отечественной кинокультуры 1970-х, то мы должны признать, что хотя бы некоторые из проблем, характерных для того периода, по-прежнему волнует отечественного зрителя. Бесспорная популярность этих лент сегодня позволяет надеяться, что исследование заявленной темы, как уже отмечалось, может представлять и практический интерес.

Важна, конечно, не только популярность у нынешних зрителей фильмов 70-х годов. Не менее существенно, что творческий опыт картин этого периода актуален и для современного этапа развития отечественного кино, поскольку во многом предвосхищает существование неподцензурного, неангажированного официальной идеологией киноискусства.

Надо сказать, что наше киноведение, начиная с середины 1980-х годов, достаточно активно изучало творческий опыт «семидесятых». Так, в 1984 году в издательстве «Искусство» выходит книга «Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития», подготовленная Всесоюзным научно-исследовательским институтом Госкино СССР (коллектив авторов, под общей редакцией С.В.Дробашенко ).

Авторы издания поставили своей задачей обозначить и проанализировать основные тенденции развития киноискусства этого периода. По их мнению, «круг вопросов и тем, охваченных кинематографом семидесятых, был принципиально важен для дальнейшего совершенствования кино, для укрепления его роли в обществе развитого социализма»5. Авторы книги стремились также показать «своеобразие современного периода советского кинематографа, его глубокую связь с исторически сложившимися революционными традициями, раскрыть смысл последовательных усилий художников по дальнейшему развитию и совершенствованию экранного искусства»6.

В книге «Советское кино. 70-е годы», действительно, отслежен и прокомментирован обширнейший кинематографический материал (нашлось место даже для мультипликации и научно-популярных картин).

Во Введении (авторы В. Баскаков и В. Кичин) справедливо отмечались трудности анализа современного, еще во многом не завершенного этапа кинопроцесса, определения границ периода, обобщения на короткой исторической дистанции ведущих тенденций экрана, выявления характерных направлений творческого поиска.

Некоторые из этих трудностей авторам книги удалось преодолеть. В главах, написанных В.Баскаковым, С.Дробашенко, М.Заком, В.Кичиным, М.Кузнецовым, Л.Маматовой, В.Михалковичем, В.Трояновским, Ю.Тюриным и другими талантливыми киноведами, немало зорко увиденных и глубоко проанализированных явлений и

5 Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. М.: «Искусство», 1984 г. с. 3.

6Там же, с. 3. тенденций, характерных для развития кино этого периода. В то же время, методологически исследователи вынуждены были опираться на постулаты партийно-государственной идеологии, на указания, содержавшиеся в партийных документах. Кинопроцесс в значительной мере рассматривался сквозь призму «программных задач партии, прежде всего в области формирования коммунистического сознания, воспитания нового человека», в реализации которых «призван непосредственно участвовать» экран7.

Эти нормативные идеологические и эстетические установки так же, как и неизбежная в те годы необходимость выполнять требования цензуры, в определенной степени снизили научную значимость книги. В частности, из кинопроцесса 1970-х оказались "вычеркнуты" столь значительные творческие фигуры, как А.Тарковский, С. Параджанов, К. Муратова. Среди проанализированных на страницах книги кинопроизведений мы не найдем и таких фильмов, положенных на «полку», как «Операция «С Новым годом!» (1971, выпущенный под названием "Проверка на дорогах» в 1986 году) А. Германа, «Иванов катер» М.Осепьяна (1972), «Агония» Э.Климова (1974), «Тема» Г.Панфилова (1975) и других.

Из составивших книгу десятков глав нас более всего интересует первая - «Современная тема в киноискусстве. Нравственные искания героя» (авторы В.Кичин и Н.Савицкий). Кинокритики отмечали, что в самых значительных фильмах 1970-х гг. художники стремились не просто отразить те или иные жизненные явления как готовый результат, но и осмыслить сам процесс развития, его противоречия и сложности. Авторы говорили о том, что менялся и способ воплощения положительного героя на экране - он обретал все большую узнаваемость и, что особенно важно, изображался не в качестве дидактического примера, а как реальная личность во всей ее психологической сложности. Но эти, в целом, верные характеристики носили весьма общий смысл, остающийся в рамках идеологических нормативов. Совершенно очевидно, что кризисные взаимоотношения человека и современной ему действительности 1970-х годов (по причинам, скорее, объективного, нежели субъективного, свойства) уходили из

7 Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. М.: «Искусство», 1984 г. с. 12. поля зрения киноведов. Так, определяя хронологические рамки периода, его нижней границей Кичин и Савицкий называют фильм Ю.Райзмана «Твой современник» (1968) с его жизнеутверждающим пафосом коммунистического строительства. В то же время остаются «за кадром» атмосфера кризиса и духовный надлом в сознании героев многих кинопроизведений конца 1960-х - начала 1970-х, будь-то представители интеллигенции или так называемые "простые люди".

Годом ранее сектор кино ЛГИТМиК выпустил сборник научных трудов «Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов», имевший специфическое тематическое направление - актуальные проблемы нравственного самоопределения героя-современника на материале советских фильмов семейной темы. В сборнике рассматривались социально-нравственные проблемы современной семьи. Освещался подход к решению семейной проблематики в документальном кино. Это был опыт критико-публицистического киноведения.

Авторы сборника ставили перед собою задачу «дать идейно-эстетичекий анализ фильмов семейной тематики, рассмотреть их, в первую очередь, с точки зрения содержательности, исследовать кинематографическую модель семьи, сопоставляя ее с реальным прототипом». Этой задачей определялась и методология — «своего рода двуединство в подходе к фильму: фильм рассматривается одновременно и как художественная, и как непосредственно жизненная реальность. При подобном подходе для исследователя представляет интерес самый разнородный с эстетической точки зрения материал — не только фильмы высокой художественной ценности, но и весь кинематографический поток, тем более, что именно в фильмах потока подчас с особой очевидностью находят отражение процессы, происходящие в реальной действительности»8.

Такой подход совпадает с интересами настоящей диссертации, поскольку привлечение широкого художественного и социально-психологического контекста к анализу фильмов соответствующей тематики позволяет видеть корректировку идеологической схемы самой жизнью.

8 Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов. Сб. научных трудов. Д., ЛГИТМиК, 1983, с. 4.

Тем более, что герои анализируемых в сборнике картин гораздо активнее, чем где бы то ни было, проявляли себя в сфере быта и семьи, хотя авторы обращались и к "производственной" тематике (смотри, например, статью С.Гуревич «Частная жизнь делового человека»).

В 1991 году историко-теоретический журнал «Киноведческие записки» в своем одиннадцатом выпуске обратился к 1970-м годам, как к проблеме. Создатели выпуска стремились взглянуть на «семидесятые» не как на этап стагнации искусства, но как на этап движения, но движения, внутри себя, несомненно, противоречивого.

В разделе «. проблема» в статьях самых различных авторов мы находим общую характеристику периода, попытку определить типологию и характерологию героя. Так, С.Шумаков в статье с "говорящим" названием "Усталый человек" определяет душевное состояние человека 70-х как состояние усталости. "Он рухнул под тяжестью истории, государства, культуры и даже собственного веса", — пишет критик. "В конце 70-х мы имеем дело уже с героем, у которого нет Опоры под ногами и который не знает, что такое целостная и осмысленная жизнь"9. С этим утверждением можно согласиться, если применить его к эволюции на экране образа «простого человека». Но на уровне героя высокого духовного самопостижения, даже при наличии «тотального разрыва человеческий связей», существует отчетливая попытка воссоединить мир через веру и жертву, как, например, в творчестве А. Тарковского. Да и «простой человек», остро переживая кризис своего миросознания, в глубине этого сознания держит образ общего Дома.

Статья Л.Аннинского в этом выпуске называется «Без опор» и, кажется, продолжает тему, начатую Шумаковым. Но смысл статьи несколько иной: «В 60-е годы кинематограф был великим иллюзионом. Иллюзионом нравственным, духовным, идеологическим, каким хотите. Он закончился крахом. Ничем иным закончиться он не мог. Личность себя на трагедии только и осознает. Если нет трагедии — это индивид. 70-е годы - это осознание всей глубины краха. А где мы находимся сегодня - я не знаю.»10. Это откровенное

9 Шумаков С. Усталый человек. Ж. «Киноведческие записки»., № 11, 1991 г., с 24-25.

10 Там же, с. 33. признание "шестидесятника" как раз и отсылает нас к названию статьи — нет опор сейчас, потому что их не было, по сути, и в 60-е.

Да, в "оттепельную" пору родилось довольно много иллюзий, связанных, например, с духовными "полетами" розовских юношей и их экранными отражениями в исполнении О. Табакова / «Шумный день», реж. Г.Натансон совм. с А.Эфросом (I960)/, Л. Харитонова /"В добрый час", реж. В.Эйсымонт (1957)/. Но в ту же пору созревало и осознание глубины краха, о чем свидетельствует катастрофизм фильмов А. Тарковского, напряженный, раскаленный до звона мир "Первого учителя" А. Кончаловского, где фанатизм героя ставит на «карту» коммунистической идеи и свою жизнь, и жизнь рода. А герой В.Шукшина, еще живший иллюзией «полета» в первом фильме мастера, уже во втором - «Ваш сын и брат» (1966) -остро ошущает вериги времени, хотя бы потому, что, убегая из заключения Домой, оказывается, в конце концов, в том же заключении. Мы возьмем на себя смелость утверждать, что эйфория «оттепели" такая же реальность, как и ощущение в кинематографе 60-х нешуточной тяжести отечественной истории, созревание осознания ответственности за пребывание в ней.

Ведь сам Аннинский свою книгу о «шестидесятниках» в кино начинает с фильма М. Калатозова "Летят журавли» (1957), трагизм которого выходит далеко за исторические рамки Отечественной войны, что показал незаслуженно забытый следующий фильм режиссера "Неотправленное письмо"(1959).

Рассматриваемый выпуск "Киноведческих записок" завершается призывом продолжать исследование одного из самых интересных и противоречивых периодов отечественного кино - периода "семидесятых", уточнять оценки, перечитывать его еще и еще раз именно как проблему. Настоящая работа и представляет собой как раз попытку такого рода исследования.

В 1997 году увидела свет книга "Советское киноискусство 70-х — первой половины 80-х годов" — учебное пособие, изданное во ВГИКе коллективом авторов, под общей редакцией М.П.Власова. В учебном пособии анализируются как общая ситуация в киноискусстве того периода («Киноискусство и эпоха «застоя», «Современность и современник» — автор М.П. Власов), так и развитие отдельных жанров кино («Кинокомедия и музыкальный фильм» — автор К.М. Исаева) и «тематических общностей» (историко-революционные фильмы, фильмы о Великой Отечественной войне, исторические фильмы и экранизации литературной классики, рассмотренные М.П.Власовым, А.Н.Золотухиной и Л.А.Зайцевой).

Структура учебного пособия позволила его авторам охватить значительный кинематографический материал в рамках системного (по жанрово-тематическим направлениям) аналитического описания. Таким образом, издание «Советское кино семидесятых.", при скромности объема и прикладном характере задач, является на сегодня едва ли не первым трудом, дающим целостное представление о содержании кинопроцесса интересующего нас периода.

В пособии сделана серьезная попытка объяснить логику кинопроцесса "семидесятых», исходя из реальной социально-политической, социально-психологической и духовно-нравственной ситуации и, в то же время с учетом специфического развития собственно художественных явлений, духовного состояния больших мастеров кино. Так, в открывающей пособие главе "Киноискусство и эпоха "застоя" /автор М.П. Власов/ говорится о непрекращаемости художественных поисков в этот период, несмотря на препятствия, возводимые системой в виде идеологических запретов и регламентаций.

Особенности личностного миросознания таких мастеров, как А.Тарковский, Т. Абуладзе, В.Шукшин, В.Абдрашитов, Р.Балаян, А.Герман, К. Муратова и ряда других, позволяли им и в указанных условиях становится авторами картин, «основанных на материале истории и современности и решенных в широком диапазоне стилей и жанров, с тревогой и болью исследовать социально-нравственное состояние общества», выступать «против общественного благодушия и конформизма», ополчаться «на экспансию бездуховности», пытаться восстановить «преемственность с ценностями духовного и нравственного наследия прошлых эпох»11.

11 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997 г., с.4.

В этой главе речь идет также о богатстве и содержательном разнообразии проблемно-тематических направлений данного периода, среди которых выделяется и специально интересующее нас "производственное" кино как сфера пристального внимания официальной идеологии и особая группа фильмов, которая при известной искусственности своего возникновения, тем не менее, сумела заострить "общественное внимание на бедах и несовершенствах нашей экономики, системы управления и планирования, и порой делала это с мерой откровенности, ранее нашему кино неведомой"12.

Подводя итог рассмотрению довольно обширного кинематографического материала, авторы сборника возвращают читателя к одному из главных наблюдений над кинопроцессом этого периода. Они полагают, что определение социально-экономического состояния нашего общества 70-х — первой половины 80-х, как "застойного", вполне справедливо, но безоговорочно переносить это определение на весь кинопроцесс того времени ошибочно. "Застойной" была система киноуправления и кинопроизводства, что самым прямым образом сказалось на облике значительной части кинорепертуара, нацеленной на пропаганду "достижений развитого социализма". Но параллельно развивалась и мощная "антизастойная" тенденция, противостоявшая официальным идеологическим и эстетическим установкам. Многочисленные фильмы, созданные в русле этой тенденции, обогатили наш экран бесспорными художественными достижениями и способствовали духовному развитию общества" 13.

Нам близко это утверждение, и задача настоящей диссертации состоит в том, чтобы, более зримо выделив указанную авторами пособия тенденцию в нашем киноискусстве, чем это могли позволить рамки и сугубо прикладные цели их работы, проследить ее тенденцию в нескольких проблемно-тематических и жанрово-стилистических направлениях, предложив, таким образом, материал для более фундаментальных трудов.

Серьезным подспорьем на этом пути будут для нас не только вышеперечисленные работы, но и статьи, книги

12 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с. 6.

13 Там же, с. 180. известных киноведов и кинокритиков, среди которых назовем А. Аннинского, Л.Белову, В.Демина, М. Зака, Л. Маматову, И. Шилову, Р.Юренева и ряд других авторов.

В их работах охватывается широкое поле кинематографического материала, глубоко анализируются фильмы значительных мастеров, творивших в указанный период, намечаются определенные закономерности развития киноискусства.

Условное понятие «семидесятые» в вышеназванных исследованиях обрело более или менее внятные границы. По общему мнению, период открывается, как уже говорилось, 1968-1969 гг. Завершение его авторы пособия «Советское кино семидесятых.», например, видят в рубежном для истории нашего киноискусства V съезде кинематографистов СССР /май 1986 г./. Соглашаясь с этим в принципе, мы бы хотели предложить и свою "верхнюю" границу периода в живом, так сказать, потоке кинопроцесса. Имеется в виду время завершения работы над картиной Т.Абуладзе «Покаяние», которая снималась с 1981 по 1984 гг. Работа над фильмом и его завершение, несмотря на то, что он тут же был упрятан на «полку», по мнению авторов того же учебного пособия, показали: "для того, чтобы безраздельно подчинить развитие кинематографа своим идеологическим интересам, у дряхлеющего режима «застойной» поры нет уже ни достаточных сил, ни необходимой решительности.»14.

Уже сам этот факт делал картину итоговой для периода, хотя вышла она на экран только в 1987 г. При этом весьма показателен был ее поистине ошеломляющий общественный резонанс, что является также свидетельством «рубежности» произведения. Мы же, в свою очередь, хотим указать на меру художественного обобщения фильма, его притчевую публицистичность, жанрово-стилевую синтетичность, тягу к образному «аттракциону». Все эти качества произведения, учитывая многие из тех картин, которые делались во время работы над «Покаянием» другими кинематографистами, но в близкой Абуладзе стилистике, — все это делает фильм симптоматично-знаковым средоточием идейнохудожественных усилий «семидесятых» и указанием направления дальнейшего развития нашего кино.

14 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с. 179.

Итак, определив концептуальные интересы данной диссертации и хронологические границы рассматриваемого периода, укажем критерии отбора киноматериала. Речь идет, прежде всего, о фильмах, которые, во-первых, находились в центре общественного, зрительского внимания, а также в зоне специфических интересов критики и киноведения; а во-вторых, о картинах, которые объективно были связаны с реальными социальными и нравственными проблемами нашей действительности, миросозерцания и личностных исканий советского человека, глубоко и заинтересованно их отражая.

В настоящей диссертации мы, как уже было сказано, намереваемся проследить и определить идейно-художественное содержание периода, а также объективно «вписать» его в историю отечественного кино во взаимодействии с предшествующими и последующими этапами. Таковы насущные и перспективные задачи, которые мы ставим перед собой. Мы действительно хотим взглянуть на «семидесятые» в истории отечественного кино как на движение вопреки «застою».

В этой связи мы выделяем три аспекта исследования, и, соответственно, три его главы.

В первой главе «Производственный фильм» идеологически заданная модель действительности» будет проанализировано одно из самых идеологически ангажированных проблемно-тематических направлений советского кино. Тема человека и действительности находила в фильмах этого ряда откровенно «запрограммированное» отражение. Тем важнее увидеть, как благодаря лучшим из них существо кинематографического процесса складывается как бы поверх идеологической схемы и в споре с ней. Этот «спор», как мы увидим, делает и сам образ взаимоотношений человека с действительностью в кинематографе более обостренным и выразительным.

Вторая глава "Человек как барометр нравственного состояния общества" обращается к разным формам конфликтных взаимоотношений героя со средой его существования. Прежде всего, нам интересен разлад социально значимого для советской идеологии героя -рабочего, так называемого «простого человека», с действительностью его жизни. Необратимые процессы нравственного конфликта «простого человека» с реальностью, его окружающей, нашли отражение в лентах М.Осепьяна, В. Мельникова, В. Абдрашитова, Г. Данелии. В таких фильмах, как «Иванов катер», «Здравствуй и прощай», «Афоня», «Охота на лис» и других, воплотился драматический разрыв декларируемых государственной идеологии ценностей и реального бытия и сознания рабочего человека.

Здесь же мы обратимся к проблеме нереализованности внутренних возможностей человека в условиях его наличного бытия. Речь будет идти о людях творческого склада, какими выступают герои картин «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Тема» Г.Панфилова; о героях, склонных к духовно-нравственным поискам, рефлексиям, как то происходит с героем фильма Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву», или с «простым человеком» совершенно, кажется, противоположного типа, как в фильме В.Шукшина «Калина красная».

Последняя часть второй главы будет посвящена, в известном смысле, новой для нашего киноведения теме — теме отражения на экране 1970-х годов ценностей религиозного сознания. Мы собираемся обратиться к кинематографу А. Тарковского, а также к творчеству Т.Абуладзе, в частности, к его последней работе «Покаяние».

Третья глава диссертации — это анализ освоения кинематографом «семидесятых» исторического материала как проекции на болевые точки современной действительности. Мы собираемся обратиться к фильмам-экранизациям отечественной классики (в частности, произведений А.Чехова и И.Гончарова) А. Кончаловского, Н.Михалкова, а также к фильмам о Великой Отечественной войне, созданным А. Германом, Л.Шепитько и некоторыми другими кинематографистами.

В Заключении мы попытаемся сформулировать существо эволюционных процессов в кинематографе 70-х годов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х годов"

Заключение.

В поле зрения данной диссертации находились фильмы тех жанрово-тематических общностей, которые наиболее активно «зондировались» идеологическими институтами советского государства на предмет их лояльности системе. Отмечая особый интерес официальных идеологов к лентам историко-революционной и военной тематики, авторы учебного пособия «Советское кино семидесятых.» говорят о «заметном ужесточении цензуры» на этом участке кинопроцесса. Здесь творческие замыслы, противостоявшие ортодоксальным взглядам и оценкам, либо отклонялись с порога, либо подвергались усиленному идеологическому редактированию»103.

Обращались мы в рамках заявленной темы и к отражению на отечественном экране ценностей религиозного сознания. А эта сфера еще более жестко цензурировалась, поскольку религия допускалась на экран лишь как объект так называемой антирелигиозной пропаганды.

Рассматривая указанные жанрово-тематические общности, мы обращали внимание, главным образом, на судьбу так называемого социально значимого, с точки зрения официальной идеологии, героя - «простого человека», рабочего, традиционно выдвигавшегося у нас на первый план магистрального киносюжета с целью показательной демонстрации преимуществ «советского образа жизни». Как раз на этом сюжетном пространстве отечественного кино, где жил и действовал герой указанного типа, в «оттепельные» годы было гораздо больше, чем где бы то ни было, быть может, свойственной периоду романтической приподнятости, пафоса освоения новых как географических, так и человеческих сфер.

Зритель тех лет видел, как в сферу непосредственного производства для испытания, так сказать, нравственных сил и духовной крепости, как, впрочем, и крепости физической, - хлынули не только юные, едва от школьной скамьи оторвавшиеся, становящиеся души, но и представители, если можно так выразиться, «бюджетной» сферы

103 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с. 143. деятельности, от учителей и инженеров до работников коммунально-бытовых служб.

Традиционно почитаемая у нас сфера физического труда, непосредственного производства или добычи материальных благ (правда, с романтической тягой к тайге, морским просторам), стала местом духовного освобождения от пут сталинизма и созревания в новых условиях молодого интеллигента (вроде, например, героев популярной в свое время экранизации «Коллег» В.Аксенова). А сам «гегемон» отодвинулся несколько в сторону, заняв позицию эдакого снисходительного гуру, наблюдающего духовный рост своего подчиненного. В роли же подопечных выступали герои О.Табакова, Л.Харитонова, Н.Михалкова, А.Демьяненко, О.Даля, А.Миронова, А.Збруева и других популярных в 1960-е годы молодых актеров. Но и сами эти герои, будучи отчасти ведомыми, привносили с собой в несколько грубоватую, чуть менее поворотливую в интеллектуальном смысле среду рабочих и крестьян, свои гуманитарные ценности.

Тенденция возникла в раннеоттепельный период с появлением на экране героев Н.Рыбникова, а также комсомольских строек и целинных земель, и была активно поддержана целым потоком картин разного художественного уровня. Достаточно вспомнить такие объединенные общей эйфорической атмосферой фильмы, как «Люди на мосту» (1960) и «Мой младший брат» (1962)

A.Зархи; «Карьера Димы Горина» Ф.Довлатяна и Л.Мирского, «Порожний рейс» В.Венгерова, «Таежный десант»

B.Краснопольского и В.Ускова, «Путь к причалу» (1962) и «Я шагаю по Москве» (1963) Г.Данелии, «Приходите завтра» Е.Ташкова (1963), «Первый троллейбус» И.Анненского (1963), «Наш дом» В.Пронина (1965), «Женщины» П.Любимова» (1966), «Строится мост» О.Ефремова и Г.Егиазарова (1965).

Такого рода ленты культивировали эйфорическую атмосферу «шестидесятых», так удачно совпавшую с «имиджем» исполнителей главных ролей в этих картинах.

На этом фоне эволюция образа социально значимого героя в «семидесятые» демонстрирует разительные перемены в его жизни и облике, по сравнению с «оттепельным» периодом истории советского кино. Образ «простого человека» на экране 1970-х дает право многим исследователям периода рассматривать кино шестидесятых» как тезис, а «семидесятых» - как антитезис, видеть здесь не продолжение, а, скорее, отрицание предшествующей поры в развитии отечественного кинематографа.

Действительно, содержание уже рассматривавшихся здесь картин Г.Панфилова, В.Мельникова, Г.Данелии, К.Муратовой и некоторых других режиссеров показывает, что в отечественном кинематографе 1970-х нашли отражение необратимые процессы нравственного конфликта «простого человека» с окружающей его реальностью, зафиксировав трагический разрыв декларируемых государственной идеологией ценностей и реального бытия рабочего человека. Обретя в условиях «развитого социализма» известное материальное благополучие герой этого типа и его прототип ощутили драматизм духовно-нравственного недобора, а то и тупика. Так, герой прозы В.Шукшина еще в первой половине 1960-х жаловался своему пожилому собеседнику: «А я не знаю, для чего я работаю. Ты понял? Вроде нанялся, работаю. Но спроси: «Для чего?» - Не знаю. Неужели только нажраться? Ну, нажрался. А дальше что?. Что дальше-то? Душа все одно вялая какая-то.»104.

Именно кинематограф «семидесятых» стал критическим этапом в развитии темы социально значимого героя. Образ «монтажника-высотника» сменился персонажем сантехником», а вместо станка на заводе, значительно естественней на экране 1970-х выглядит пивной ларек или винный магазин. Входя в конфликт с действительностью, сталкиваясь с кризисом в политической и экономической сферах, простой рабочий уже не только не ориентируется на декларируемые пропагандой ценности, но утрачивает и исконные опоры, сопряженные с его генетической памятью о «почве» - деревне, земле.

В этих условиях и относительная материальная обеспеченность «простого человека» обнаруживает свою мнимость. Герой отрывается от определенного ему системой места пребывания, которое еще так недавно казалось ему нерушимым домом, и пускается в искательное странничество - ему нужен новый дом, обеспеченный опытом его личностного становления. Таковы, как мы пытались показать выше, герои М.Кононова, Л.Куравлева,

104 Шукшин В. В профиль и анфас. Проза 60-х. М., «Искусство», 1965 г., с.27.

В.Гостюхина в фильмах В.Мельникова, Г.Данелии, В.Абдрашитова и др.

В суете страннических метаний чаемую стабильность этому герою сулит, кажется, женщина, его настоящая и будущая супруга, традиционная опора и цементирующее начало дома, семьи. Но в картинах рассматриваемого ряда эти опоры опять-таки выказывают свою иллюзорность, и герой продолжает свой неостановимый бег.

Охота на лис» В. Абдрашитова (1980) отметила тот рубеж в становлении героя такого типа, когда он, утратив основательность прежних опор и в полной мере ошутив бесприютность своего существования, оказывается на распутье - в предчувствии в своем бытии кардинальных перемен, может быть, даже катастрофичных. Этот герой попадает, пожалуй, впервые в ситуацию жизнеопределяющего выбора. Ее-то он и должен решать в дальнейшем своем становлении.

Сегодня, оглядываясь назад, кажется, трудно свести «полюса», на одном из которых Илья (арт. Н.Рыбников) из «Девчат» Ю.Чулюкина, а на другом, - Виктор Белов в исполнении В.Гостюхина, с его тяжеловатым, иногда как бы застывшим лицом. Туг не то, что балагурство Рыбникова или того же Куравлева, тут и просто улыбку на лице героя трудно представить - чаще всего мы видим гримасу. Но физическое и духовное «отяжеление» героя происходит не только в «низовой» среде, но и там, где располагается герой «высокий». Мало того, «простой человек» в своих страннических мечтаниях передвигается в пространство, традиционно осваиваемое интеллигентом, героем рефлектирующим.

Вопрос «быть или не быть», привычный более «высокому» герою, к середине 1970-х все явственнее беспокоит «простого человека», становится настолько актуальным для него, что он начинает посягать на основы привычного образа жизни, доискиваться до причин своего внутреннего разлада. Анализируя картины с героем такого типа, критики так писали в начале 1990-х о существенных чертах кинематографа 70-х: «К началу восьмидесятых в постижении нашим кино реальности обнаружилось, по крайней мере, два безусловных момента. Во-первых, декорация государственного ритуала (и в образном, и в действительном смысле) рухнула, загромоздив своими обломками», сюжеты картин которых терялись в тяжелом смоге. Во-вторых, с «низового» героя слезла маска, обнажив лицо (прежде всего - шукшинское лицо), искаженное и обостренное, обуглившееся не в борьбе даже, а в одиноком продирании сквозь обломки декорации, сквозь самого себя. На экране обнаружился одинокий наш человек, одинокий абсолютно, но с занозой природной веры в свое право быть»105.

Но и такой жесткий путь эволюции «простого человека» в кинематографе «семидесятых» вовсе не отрезает его, как мы пытались показать выше, от предыдущего этапа кинопроцесса, хотя известный скачок в своем становлении ему приходится пережить. Дело в том, что человек иного типа уже готовил в «шестидесятые» пространство глубоких рефлексий для «простого человека», решая вопрос «быть или не быть» во всей его взрывной катастрофической силе.

Нельзя забывать, что именно в первой половине «шестидесятых» на советском экране появился наш Гамлет в исполнении И.Смоктуновского (экранизация Шекспира Г.Козинцевым, 1964 г.), в котором сообразительный зритель совершенно отчетливо видел не столько принца Датского, сколько своего современника, интеллигента на закате возрожденческой «оттепельной» поры.

Появление такого героя в исполнении Смоктуновского обретало чуть ли не символический смысл еще и потому, что за несколько лет перед этим, в 1957 году, в Ленинграде, в Большом драматическом театре состоялась премьера спектакля «Идиот» по Достоевскому, где роль князя Мышкина сыграл все тот же Смоктуновский, до этого мало кому известный. А между Мышкиным и принцем Датским у актера были: Фарбер из «Солдат» А.Иванова, геолог Сабинин из «Неотправленного письма» М.Калатозова, бесхарактерный, но загадочный Геннадий из «Високосного года» А.Эфроса и, наконец, физик Куликов из «Девяти дней одного года» М.Ромма. Все эти персонажи располагались в пространстве нового мышления и формирования новых социально-эстетических ценностей. Особенно принципиальным было здесь появление Куликова с его пророческими монологами о дураках. Скепсис Куликова, оппонирующего

105 Филимонов В. «Танец без партнера». Из воспоминаний о кинематографе семидесятых. Ж., «Киноведческие записки», № 11, с. 59. принципиальному Гусеву (арт. А.Баталов), готовил появление новой идеологии - идеологии сомнений в противовес романтически наивной прямолинейности некоторых персонажей «шестидесятых». А выход на экраны рязановской «грустной» комедии «Берегись автомобиля» (1966) почти вслед за «Гамлетом» свидетельствовал об утверждении антиромантической трезвости новых времен. Юрий Деточкин, в исполнении Смоктуновского, вознамерился, совсем в «оттепельном» духе, своей робингудовской деятельностью скорректировать систему, а та ответила ему совершенно прозаически: зоной. Финал картины Рязанова-Брагинского трезво открывал пространство бытия нашего человека - бесприютность «зоны».

Итак, киноискусство 1960-х вовсе не было таким радужно-приподнятым, как может показаться. Бурное личностное становление отечественного киногероя во всех его ипостасях уже и в этот период становится абсолютной реальностью, как становится реальностью и конфликт взаимоотношений личности со средой, проявившийся с особой остротой в следующем десятилетии, но начало этой тенденции возвращает нас все же в «оттепельное» кино.

Напомним еще раз, что и конфликт личности с родовой моралью, с коллективиским миросознанием, столь актуальный для кинематографа Т.Абуладзе, выводящего генезис своего Варлама Аравидзе из безличностности коллективисткой среды, - этот конфликт рождался именно тогда, в шестидесятых, в кинематографах национальных республик СССР. В этом направлении развивался сюжет ленты Л.Шепитько «Зной» (1963), поставленной на «Киргизфильме». Тот же конфликт воспроизводил в своем «Состязании» (1963) туркмен Б.Мансуров, узбек А.Хамраев -в «Белых, белых аистах» (1966), украинец Л.Осыка - в «Каменном кресте» (1968). Но, может быть, самое сильное выражение этот конфликт получил в картине С.Параджанова «Тени забытых предков» (1964) по мотивам повести классика украинской литературы М.Коцюбинского. Страстной путь главного героя ленты - Ивана (арт. И.Миколайчук) начинается там, где начинается фильм, в своеобразном его Прологе, когда погибший под упавшим деревом брат мальчика уже мертвый держит и не выпускает руку маленького Ивана из своей окостеневшей руки.

Родовая мораль, подобно Смерти, держит героя в своих тисках.

Итак, сопоставление двух следующих друг за другом периодов формирования нового мировосприятия героя отечественного кино, заставляет сделать заключение, что в кинематограф «семидесятых» пришел герой, уже готовый сопротивляться идеологическим нормам, выпестованным на основе коллективисткой психологии. Герой, приобретший немалый опыт такого сопротивления, как готова была сопротивляться партийно-государственному заказу и среда, образ которой так же активно формировался в кинематографе упомянутых десятилетий. С одной стороны, эта среда условно именовалась «потоком жизни», с каковым познакомил нас кинематограф М.Хуциева, и тяготела к так называемому «прозаическому» кино. А с другой стороны, это была метафорически превращенная жизнь - открытие «поэтического» кино, обосновавшегося, в основном, на национальных киностудиях бывшего Союза.

Сопоставляя процессы, происходящие в становлении ранее упомянутых жанрово-тематических общностей, мы видели, что сопротивление идеологическому заданию созревало, прежде всего, там, где кинематограф, следуя своей специфике, пропускал или «неравнодушную природу», или не подчиняющуюся схеме человеческую жизнь в ее мельчайших подробностях, пропускал сверх, так сказать, фабульной схемы. В то же время, как уже отмечалось, и сам личностно выросший герой и мера его человечности, почерпнутая в опыте кинематографа «оттепели», не могли не быть противовесом официальной идеологии.

В «производственные фильмы» приходит уже изменившийся социально значимый герой. Он еще, может быть, не вполне освоился с сутью происходящих с ним и в нем катастрофических перемен. К тому же жанровое содержание этих картин включает развитой утопический момент, заслоняющий реальный конфликт героя и среды. Тем не менее, в этот ряд фильмов проникает распространенное в 60-е противостояние традиционной человеческой общности и вырвавшейся из рамок ее правил индивидуальности героя. Герой «производственного фильма» неизбежно обрек себя на одиночество в таком противостоянии. И хотя утопические финалы этих лент сулят зрителям перспективные победы героя, а также некое будущее воссоединение с осознавшим свои ошибки дружным коллективом, но до финала, в реальной ситуации сюжета, он все-таки остается один - даже в «Премии», где за Потаповым вроде бы и стоит такой коллектив. Дело в том, что и сам коллектив в этих лентах далеко не так монолитен, как, скажем, в кинематографе 1930-х и даже 1950-х годов. Кстати говоря, в середине 1960-х еще звучала ностальгия по пафосу ударных трудовых побед 30-х - например, в картине М.Швейцера «Время, вперед!» (1965). Характерно, однако, что фильм Швейцера не столько утверждал коммунистическую утопию, сколько показывал ее принципиальную неосуществимость в реальной истории. Герои картины Швейцера напоминали своим энтузиазмом ушедших в историческое небытие богатырей, на которых кинозал взирал из увядающей «оттепели», как на иллюстрацию к сказаниям о «героическом веке» предков.

Поскольку сюжет «производственного фильма» опирался на искусственную фабулу, одиночество героя обострялось, он оказывался как бы в безвоздушном пространстве. Во-первых, публицистическая схема неизбежно конфликтовала с живой «натурой» актера, что отмечали буквально все, писавшие, например, о «Премии», имея ввиду игру Е.Леонова. Во-вторых, не задействованная на первом плане социально-экономических дискуссий, где-то в глубине угадывалась отторгнутая этими дискуссиями жизнь (вспомним феномен далекой «Березовки» в фильме Райзмана «Твой современник»), иногда посылая свои «сигналы» в первый план сюжета. Особенно очевидно присутствие «Березовки» у тех режиссеров, которые были склонны к бытописательству, к изображению прозаического течения жизни, как это наблюдалось у В.Трегубовича и В.Мельникова.

Мы отмечали, что волна «производственного кино» быстро схлынула и не столько потому, что направление обнаружило свою исчерпанность, сколько потому, что производственную фабулу то и дело или поглощал «поток жизни», как в картинах «Ксения, любимая жена Федора» Мельникова и «Старые стены» Трегубовича, или корректировала авторская жанровая модель, гораздо более многозначная, чем к тому располагала производственная фабула, как в картине К.Муратовой «Познавая белый свет» или, ранее, в фильме О.Иоселиани «Листопад».

Листопад» предопределил безысходность коллизии «производственного фильма». Фильм Иоселиани показал границы ее развития, предуказанные системой, за которой угадывалось неизбежное разрушение самой системы. Может быть, поэтому «производственный» кинематограф, в отличие от своих литературных и сценических предшественников, с самого начала «волны» настороженно отнесся к «человеку со стороны» Чешкову в толковании Дворецкого - уж слишком он был «со стороны», со стороны опасной, слишком «деловой» для закосневшей системы. Так, в «производственном» кино за утопической моделью сюжета созревало предчувствие катастрофы, которым, как уже говорилось, был окрашен весь кинематограф «семидесятых», особенно к концу периода.

Располагаясь в утопическом сюжетном пространстве, идеализированный герой «производственного фильма» жил все же возможностью немедленной самореализации, в то время как в большинстве значительных работ 1970-х такая самореализация становится все большей проблемой. Таков, как мы видели, герой Олега Даля в картинах И.Хейфица,

A.Эфроса, В.Мельникова. А рассматривая фильмы Иоселиани, Данелии, Балаяна, Панфилова, Шукшина, мы показали, что, с одной стороны, одаренная личность в среде, за которой стояла действительность 1970-х, раздаривая себя окружающим, не получает ответа, духовного отзыва. Среда, будучи сама бесплодной, делает усилия творческой личности такой же безрезультатной саморастратой. С другой же стороны, соглашаясь на компромисс со средой, герой оказывается все в том же безвыходном тупике самоуничтожения.

Так рождалось стойкое ощущение невозможности какого-либо диалога вообще между человеком и действительностью в пространстве тоталитарной идеологии.

Назовем и еще один тип героя, рассматривавшегося здесь: это - взращенный системой исполнитель, как ее неотъемлемый орган. Слом системы внутри ее самой оказался жизненной катастрофой для такого героя, если вспомнить Батарцева из «Премии» в исполнении

B.Самойлова, Елизавету Уварову (арт. И.Чурикова) из «Прошу слова» Г.Панфилова, Абрикосова (арт. М.Ульянов) из «Частной жизни» Ю.Райзмана. И вновь-таки этим персонажам отыскивается предшественник (-ица) в кинематографе «шестидесятых» - это, например, героини «Крыльев» (1966) А.Шепитько и «Коротких встреч» (1967) К.Муратовой.

Так, в ситуации полного разрыва героя с наличной действительностью, актуальными для него становятся поиски выхода, а по сути - спасения, а затем и жертвы во имя спасения. И в самую «застойную» пору на экран неизбежно проникают ценности религиозного сознания, поскольку герой отечественного кинематографа начинает подспудно понимать, что только в духовной сфере наедине со своей совестью, а значит, с Богом, можно разрешить раздирающие его душу противоречия. Столкнувшись с проблемами всечеловеческого содержания, герой нашего кино переходит в план новых жанровых пространств, а это, чаще всего, пространство притчи, связанное происхождением с евангельским учением Христа. В результате в сюжет многих кинопроизведений проникает библейская символика в самом разнообразном предметно-материальном выражении. Вместе с тем, кинематографическое пространство насыщается шоковой натуралистичностью, признанной расшевелить дремлющего» зрителя.

Может быть, ранее всего эти характерные черты нового кино появились в творчестве А.Тарковского, начиная, по сути, с первого фильма - «Иваново детство», далее в «Солярисе» и «Сталкере».

Герой Тарковского живет на пределе человеческих возможностей, весь отдаваясь служению идее спасения, к чему его толкает безысходность жизненной ситуации, не дающей основания даже для житейского оптимизма.

По-своему путь спасения толкует, как мы видели, Тенгиз Абуладзе, для которого актуальной стала борьба человека с дьявольским началом в нем, с тем самым дьявольским началом, которое культивируется и произрастает на почве трусливой обезличенности толпы, превращающейся в обездуховленное стадо. Те, кто всерьез размышлял над этой картиной грузинского кинематографиста, прямо связывали ее с переживанием современниками общечеловеческой катастрофы, наиболее полно, может быть, объявившей о себе в тоталитарном обществе. Отсюда, как духовная задача, каждого человека в отдельности вставал вопрос покаяния в невольном или умышленном попустительстве дьявольскому самоутверждению.

В завершающей части настоящей диссертации мы обращались к той области кинематографа «семидесятых», где разлад советского человека с реальностью существования подводил киногероя к поиску ответов в его историческом бытии. Речь идет о картинах, которые, так или иначе, опирались на материал отечественной истории.

Система всегда много сил отдавала формированию в сознании общества убежденности в социально-исторической и социально-экономической неизбежности существующего уклада, как единственно необходимого в перспективе становления человечества. Нашим идеологам приходилось то и дело переписывать историю страны, подгоняя ее страницы под решения чуть ли не каждого очередного партийного форума. Вот почему всякая попытка честно и непредвзято взглянуть на события отечественной истории в искусстве, в том числе и в кинематографе, обладала безусловной ценностью, тем более, если эта попытка была связана со стремлением найти в истории ответ на жгучие современные вопросы.

В наиболее глубоких фильмах рассматриваемого периода, обращающихся к теме войны, атмосфера киносюжета формируется высоким чувством вины и ответственности героя за все, происходящее рядом с ним и в нем самом. Так герой оказывается в ситуации неизбежного нравственного выбора между человечностью и античеловечностью общественно значимого деяния. Сюжет фильмов этого жанрово-тематического ряда часто раскрывает содержание духовного подвига, который должен совершить герой в результате нравственного выбора, что опять-таки делает актуальными религиозные ценности в кинопроизведении. Таковы сюжетные ситуации, как мы видели выше, в картинах А.Кончаловского, А.Германа, Л.Шепитько и других.

Фильмы о войне, вроде «Проверки на дорогах» А.Германа, часто упрекали в том, что конфликты этих картин, отступая от «правильных» норм показа столкновения сражающихся армий («наши - не наши»), переносятся в стан только «своих». Героям приходиться сражаться не только с врагом, но и между собой и часто переживать борьбу в самих себе, что «уводит» сюжет с панорамных пространств в область однойединственной человеческой индивидуальности. Между тем, на экранах «семидесятых» было не мало и «правильных» картин, которые так или иначе тяготели к панорамному изображению событий Великой Отечественной, когда переживания отдельной человеческой индивидуальности служили лишь «утеплению» сюжета, придавали ему необходимую толику человечности. Таким был цикл фильмов «Освобождение» Ю.Озерова по сценарию Ю.Бондарева, «Блокада» (1974-1978) М.Ершова по роману А.Чаковского, партизанский сериал И.Гостева «Фронт без флангов» (1971), «Фронт за линией фронта» (1978), «Фронт в тылу влага» (1981), где магистральное развитие сюжета вполне укладывалось в рамки официальных требований к данному жанрово-тематическому направлению.

Акцент с панорамы полей сражений на человеческую индивидуальность был перенесен довольно рано - с момента появления в литературе (а потом и в кино) прозы В.Некрасова «В окопах Сталинграда». Рождение «окопной» прозы заставило и кинематограф приглядеться к «Пяди земли» (так называлась лента, поставленная по сценарию Г.Бакланова А.Смирновым совместно с Б.Яшиным в 1964 г.), на которой проживала во время войны человеческая индивидуальность, индивидуальность «чернорабочего» войны. И «Пядь земли» перевесила фронт, как с флангами, так и без флангов. Принципиальными, в концептуальном смысле, становились уже сами названия произведений: «Солдаты», «Пядь земли», «Отец солдата» и т.п.

Итак, главное достоинство картины Германа (как и других картин в этом ряду) состоит в утверждении безусловной ценности отдельной человеческой индивидуальности, внимания к ней и необходимости ее сохранения. А в этом - к такому художественному выводу шли упомянутые фильмы - и заключалась победа над врагом. Так неожиданно и в картине Л.Шепитько «Восхождение» на первом плане оказывался не только духовный подвиг Сотникова (арт. Б.Плотников), его нравственный поединок с Портновым (арт. А.Солоницын), но и путь Рыбака (арт.В.Гостюхин) к предательству, истоки его «нравственного недобра» и мучения пробуждающейся души, открывшейся в нем уже после предательства.

Важно, что Л.Шепитько видит истоки предательства все в той же психологии массы, в позиции «как все».

Пристрастие к «панорамному» взгляду в нашей идеологической сфере (В.Маяковский: «единица - вздор, единица - ноль») обернулось неспособностью «единицы», как раз из-за душевной неразвитости, принимать решение наедине со своей совестью.

Выше мы стремились показать, что своеобразным духовно-историческим комментарием к современной ситуации было и обращение кинорежиссеров к литературной классике. Авторы учебного пособия «Советское кино семидесятых.» справедливо полагают, что трактовка литературных образов в рассматриваемый период кинопроцесса «становится как бы отправной точкой исследования жизненных остропроблемных ситуаций, созвучных нашему времени. В обращении к литературному произведению, к историческому материалу сильнее, чем в предшествующие периоды, ощущается проблемный подход к анализу социально-нравственного конфликта»106.

Из числа наиболее значительных экранизаций отечественной классики «семидесятых» мы выделили картины А.Кончаловского («Дядя Ваня») и Н.Михалкова («Несколько дней из жизни И.И.Обломова» и «Неоконченная пьеса для механического пианино»). Герои этих произведений переживают, с одной стороны, утрату внутренней опоры в диалоге с жизнью, «изживают себя», по словам Н.Михалкова, что становится весьма актуальным и для героя-современника в кино 1970-х. А с другой стороны, жизненная опора отыскивается в некой почти мифической материнской почве Родины, родной земли, в ее национально-народном лоне. Здесь поиски героя приобретают открыто религиозный смысл - такова экранизация романа И.Гончарова.

Кинематографический материал, рассмотренный нами в настоящей диссертации, ясно показывает, что одной из главных тенденций «семидесятых» в нашем киноискусстве было противостояние многих серьезных художников официальной идеологии, а также попытки честно взглянуть в лицо современной действительности. Переоценка опыта «оттепельного» кино в контексте разворачивающихся процессов окрашивалась нарастающим предощущением катастрофы, с точки зрения которой и стали

106 Советское кино семидесятых - первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М.: ВГИК, кафедра киноведения, 1997, с.154. восприниматься к концу периода взаимоотношения человека и действительности. Неистребимым становится ощущение «бесплодности» «советского образа жизни», его закупоренности и бесконтактности, обрекающих людей на «изживание себя».

Атмосфера отечественного киноискусства семидесятых» сопрягалась, как мы видели, с выдвижением на первый план сюжета героя, травмированного временем. Главными чертами такого героя становились бесприютность, отсутствие осязаемых духовно-нравственных опор в жизни, невозможность плодотворной самореализации даже и в творческой деятельности. Духовной неосуществленностью болеет теперь не только «высокий» герой, но и «простой человек». В ряду нравственно-духовных проблем теперь находятся чувство и осознание личной ответственности за происходящее и вины перед лицом мира. Герой отечественного кино, вступая в пространство напряженного духовного поиска, склонен идти евангельским путем страстей, жертвенным путем, к чаемому перерождению и спасению.

Такое содержательное наполнение отечественного экрана в рассматриваемый период порождало и соответствующие поиски в области формы, о чем уже неоднократно шла речь на этих страницах. По существу говоря, рождался кинематограф новой образности, свидетелями становления которого мы сегодня и являемся.

В новых, фундаментальных работах по истории отечественного кинематографа, уверены, с гораздо большей полнотой будет прослежена естественная связь «семидесятых» с предшествующей историей нашего киноискусства, будут обозначены и те перспективы, которые в свернутом виде таило в себе киноискусство рассматриваемого периода. Надеемся, что наш скромный труд окажется полезным подспорьем на пути этих поисков.

Список научной литературыДавиденко, Дмитрий Анатольевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Аб Е. Люди семидесятых годов. «Ленинградская правда», газ., 26.03.1974.

2. Аитов Н. Характеры и эпоха. «Искусство кино», ж., 1973, № 5.

3. Анашенков Б. О «человеке дела», его «духовном потенциале». «Вопросы литературы», ж., 1974, № 10.

4. Анкета кинокритиков. «Советский фильм», ж., 1971, № 7, с. 40.

5. Аннинский А. Без опоры. «Киноведческие записки», ж., 1991,№ 11.

6. Аннинский Л. Жернова истины. ( Рецензия на фильм А.Германа «Проверки на дорогах»). «Искусство кино», ж., 1986, № 5.

7. Аннинский А. Тихие взрывы (О теме Великой Отечественной войны в советском киноискусстве. Полемические заметки). «Искусство кино», ж., 1985, № 5, с. 56-59.

8. Аннинский А. Шестидесятники и мы. Кинематограф ставший и не ставший историей. М., ВТПО «Киноцентр», 1991.

9. Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968 г.

10. Бауэр И. «Производственный фильм» и его герои в советском киноискусстве первой половины 70-х годов. Вопросы истории и теории кино. Сб. научных трудов. Вып. 13. М., ВГИК, 1976.

11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский писатель», 1963.

12. Белова Л. Три русла одного пути. (О творчестве В.Шукшина). «Вопросы киноискусства». Вып. 17. 1976. с. 136-162.

13. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. М., «Искусство», 1978.14. . Бирман А. За Чешкова и против него.

14. Советская культура», газ., 15.02.1974.

15. Блейман М. Новая встреча с «Встречным». «Искусство кино», ж., 1973, Nq 3.

16. Бровман Г. Человек дела и его нравственный облик. «Искусство кино», ж., 1972, № 11, с.110-125

17. В творческой лаборатории Чехова. М., «Наука», 1974.

18. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., «Искусство», 1978.

19. Власов М. Советское киноискусство 50-60-х годов. М., ВГИК, 1993.

20. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., «Искусство», 1976.

21. Громов Е. Духовность экрана. М., «Искусство», 1976.

22. Демин В. Вариант судьбы. (Обзор фильмов «Полеты во сне и наяву» и «Влюблен по собственному желанию»). «Литературная Россия», газ., 11.03.1983.

23. Демин В. Проверка на человечность. (Заметки о фильме «Проверка на дорогах»). «Литературная Россия», газ., 9.05.1986.

24. Демин В. Фильм без интриги. М., «Искусство», 1966.

25. Дондурей Д. Зритель 70-х: драмы обыденного восприятия. «Киноведческие записки», ж., 1991, № 11, с. 97-109.

26. Донской М. Нам нужен атакующий экран. ( О задачах советского киноискусства). «Искусство кино», ж., 1970, № 9, с. 1-6.

27. Достоинство правды. (О творчестве А.Германа). Газ., «Труд», 13.04.1986.

28. Дьяченко В. Честь труду ! (Рабочая тема в современном советскомкино). «Искусство кино», ж, 1970,№ 1, с. 21-30

29. Егоров А. «Самый жаркий месяц». О непростом простаке. Сб. «Экран 1974-1975». М., «Искусство», 1976.

30. Егоров А. Дышите в сторону. Полемические заметки о «производственной» драме. «Литературная газета», газ., 9.08.1978.

31. Ермаш Ф. Итоги и задачи. «Искусство кино», ж. , 1975, № 9. с. 1-12.

32. Ермаш Ф. Киноискусство и современность. Доклад на Всесоюзном совещании работников кино (1973 г.). «Искусство кино», ж, 1973,№ 7, с. 1-18.

33. Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., «Искусство», 1972.34. «Жил певчий дрозд»: тогда и теперь. (К интерпритации фильма :

34. Н.Зоркая, А.Козлов, И.Шилова). «Киноведческие записки», ж., 1991, №11

35. Зайцева Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-70-х годов. М., 1991.

36. Зак М. Документальная сила метафоры. (Рецензия на фильм «Покаяние»). «Советская культура», газ., 10.03.1988.

37. Зак М. И мысль, и чувство.(Рецензия на фильм В.Мельникова «Здравствуй и прощай»). «Советская культура», газ., 3.07.1973.

38. Зак М. Кино: личность и личное. М., «Искусство», 1980.

39. Зак М. Режиссер выбирает позицию. ( О творчестве А.Шепитько). «Советская культура», газ., 26. 04.1977.

40. Зак М. Современная кинорежиссура. М., «Знание», 1977.

41. Зак М. Фильмы о Великой Отечественной войне. М., «Знание», 1978.

42. Звонникова Л. Кинематографический потенциал в творчестве

43. A.П.Чехова. Учебное пособие. М., ВГИК, 1989.

44. Зримое слово. Кино и литература: диалектика взаимодействия. Л., «Искусство», 1990.

45. Исаева К. На экране современник. (Фильмы 70-х годов). М., «Знание», 1974.

46. Камшалов А. Драматический конфликт и герой в современном фильме. Сб. «Кино и время». Вып. 2. М., «Искусство», 1979.

47. Капралов Г. «Калина красная» и другие фильмы. М., БПСК, 1977.

48. Караганов А. Советское кино: Проблемы и поиски. М., Политиздат, 1977.

49. Карасик Ю. Прежде всего человек. «Советский экран», ж, 1978,№10.

50. Карасик Ю. Сделай свой выбор. «Советский экран», ж., 1976,№ 4.

51. Кваснецкая М. Герои времени, герои экрана. «Комсомольская правда», газ., 21.09.1971.

52. Кинематограф оттепели. Книга первая. М., «Материк», 1996.

53. Кинематограф сегодня. Сб. статей. Второй выпуск. Под общей ред.

54. B.Н.Ждана. Сост. и ред. Л.А.Звонникова. М., «Искусство», 1971.

55. Кино и время. Вып. 1. М., «Искусство», 1977.

56. Кино и время. Вып. 4. М., «Искусство», 1981.

57. Кино и время. Сборник статей. Вып. 2. М., «Искусство», 1979.

58. Кино и зритель. Проблемы социологии кино.

59. М., НИИ теории и истории кино Госкино СССР, 1978.

60. Кино. Энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия», 1986.

61. Книга спорит с фильмом. М., «Искусство», 1973.

62. Когда фильм окончен. Говорят режиссеры Мосфильма. М., «Искусство», 1964.

63. Козлов А. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино. М., «Искусство», 1980.

64. Кто он герой 70-х?. Дискуссия. Выступления: Л.Игумнова, Л.Карахана, Е.Киндинова, В.Кичина, В.Меньшова, И.Старыгина, Е.Стишовой. «Искусство кино», ж., 1974, Nq 6.

65. Кулагин Г. Человек на работе: Производственные фильмы глазами производственника. «Искусство кино», ж.,1978, №11.

66. Кулиджанов А. Время зовет вперед. (Задачи советского киноискусства). «Искусство кино», ж., 1975, Nq 9, с. 12-22.

67. Кулиджанов Л. Высота наших идеалов. (Пути развития советского современного киноискусства). «Искусство кино», ж., 1971, Nb 3,с. 5- 13.

68. Кулиджанов А. Задачи кинодраматургии в разработке важнейших тем современности. (Доклад на пленуме правления Союза кинематографистов СССР. Декабрь, 1974 г.). «Искусство кино», ж., 1975, No 4,с. 1-16.

69. Лебедев Н. Внимание: кинематограф! О кино и телевидении. Статьи, исследования, выступления. М., «Искусство», 1974.

70. Ленинградский экран. Статьи, творческие портреты, интервью. Сборник. Д., «Искусство», 1978.

71. Липков А. Герман, сын Германа. М., «Киноцентр», 1988.

72. Маматова А. Советское многонациональное кино. М., «Знание», 1975.

73. Маматова А. Ветви могучей кроны. М., «Искусство», 1986.

74. Маматова Л. Эволюция героя «производственного фильма». Кино и время. Вып. 4. ВНИИ киноискусства, 1981.

75. Маневич И. Повествовательные жанры в кинодраматургии. М., ВГИК, 1965.

76. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития. Уч. Пособие. М., ВЗНУИ, 1988.

77. Материалы XXV съезда КПСС. М., «Политиздат», 1976.

78. Методологические проблемы истории советского кино. (Дискуссия в редакции журнала «Искусство кино». Выступления Л.Маматовой, М.Власова, Е.Громова и др.). «Искусство кино», ж., 1972,№ 6.

79. Мировоззрение — опора таланта. О режиссерских дебютах в кино в 1973-1974 г.г. Материалы заседания «Клуба молодых» в редакции журнала «Искусство кино». «Искусство кино», ж., 1975,№ 9.с. 158-168

80. Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., «Наука», 1986.

81. Михалкович В. Человек и его дело. Сб. «Экран 1974-1975». М., «Искусство», 1976.

82. Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов. Л., 1983.

83. Нравственная проблематика кинематографа 70-х годов. Сб. научных трудов. Д., 1983.

84. Павленок Б. В постоянном поиске. «Советская культура», газ., 2.08.1974.

85. Петрович А. Иосиф Хейфиц. М., «Искусство», 1965.

86. Радов А. Люди дела в кино и в жизни. «Искусство кино», ж., 1979, № 1.

87. Розенфельд И. Движение героя движение времени. «Искусство кино», ж., 1979, № 2.

88. Романов А. На рубеже пятилеток. «Советская культура», газ., 12.01.1972.

89. Романов А. Творить во имя великой цели. Задачи кинематографистов в свете решений XXIV съезда КПСС. «Искусство кино», ж., 1971,No 6, с.3-12.

90. Садчиков И. Проблема идейно-художественной целостности фильма. Кино и современность. Труды ВГИК. Вып. 3.1. М., ВГИК, 1972.

91. Садчиков И. Проблема осуществления идейно-художественной целостности в фильмах на современную тему. Вопросы истории и теории кино. Труды ВГИК. Вып. 2. М., ВГИК, 1972.

92. Сиркес П. Режиссеры собеседники. М., «Киноцентр», 1989.

93. Советское кино семидесятых первой половины восьмидесятых годов. Учебное пособие. М., ВГИК, 1997.

94. Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. М., «Искусство», 1984.

95. Стишова Е. Правда жизни и логика искусства. «Искусство кино», ж., 1978, № 6.

96. Тенгиз Абуладзе. (О творчестве Т.Абуладзе). «Труд», газ., 09.08.1987.

97. Тер-Григорьян Е. О взаимосвязи производительных сил и производственных отношений. Сб. «Вопросы исторического материализма и критика некоторых концепций буржуазной социологии». М., МГУ, 1969.

98. Трошин А. Герой и его дело. Сб. «Кино и время». Вып. 1. М., «Искусство», 1977.

99. Трошин А. Жанрово-стилевые искания советского киноиз опыта 70-х годов). Актуальные проблемы киноискусства. Сб. научных трудов. М., НИИ теории и истории кино Госкино СССР, 1977.

100. Трошин А. На качелях. «Киноведческие записки», ж., 1991, Nq 11.

101. Туровская М. Зрительские предпочтения 70-х. «Киноведческие записки», ж., 1991, Nq 11.

102. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., «Искусство», 1990.

103. Тюрин Ю. «Деловой человек» на современном экране. Актуальные проблемы киноискусства. Сб. научных трудов. М., НИИ теории и истории кино Госкино СССР, 1977.

104. Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. М., 1986.

105. Фрейлих С. Экран и современность. «Новый мир», ж., 1976, Nq 5, с.250-263.

106. Фрейлих С. Золотое сечение экрана. М., «Искусство», 1976.

107. Ханютин Ю. НТР, человек и кинематограф. «Искусство кино», ж., 1975, Nq 9.

108. Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М., «Искусство», 1968.

109. Хейфиц И. О кино. Л.-М., «Искусство», 1966.

110. ХлопянкинаТ. Реальный конфликт и его подобия. (О проблеме «производственного фильма»), «Правда», газ., 29.03.1974.

111. Филимонов В. Танец без партнера. «Киноведческие записки», ж., 1991, № 11, с. 52-61.

112. Черненко М. Юлий Райзман. Портрет режиссера. М., 1983.

113. Черных В. НТР: проблемы, характеры, конфликты. «Искусство кино», ж., 1975, № 9.

114. Пешковы о «Пешковых». Дискуссия. «Советский экран», ж., 1974, № 18.

115. Шилова И. «.и мое кино». М., НИИК, «Киноведческие записки», 1993.

116. Шилова И. Кинематограф 80-х. (Новые тенденции). М., «Знание», 1987.

117. Шилова И. Современные тенденции развития советского кино. Сб. научных трудов, ВНИИ киноискусства, 1981 г.

118. Шумаков С. Производственная тема в кинематографе 70-80-х годов. Социологическое исследование. «Искусство кино», ж., 1986, № 3, с 128-136.

119. Шумаков С.А. Усталый человек. «Киноведческие записки», ж., 1991, № 11, с. 21-29.

120. Экран 1967-1968 г.г. Сборник статей. М., «Искусство», 1968.

121. Экран 1972-1973 г.г. Сборник статей. М., «Искусство», 1974.

122. Экран 1977-1978 г.г. Сборник статей. М., «Искусство», 1979.

123. Юренев Р. Книга фильмов. М., «Искусство», 1981.

124. Юренев Р. Новаторство советского киноискусства. М., «Просвещение», 1986.

125. Юренев Р.Н. Фильмы Глеба Панфилова. М., «Киноцентр», 1985.

126. Юров В. Ситуация для Чешкова. Ж., «Советский экран», № 15, 1974.

127. Якимович А. «Потерянность» как исходная точка. «Киноведческие записки», ж., 1991, № 11, с. 34-41.

128. Янов А. Кино и научно-техническая революция. «Искусство кино», ж., 1972, № 11.

129. Янов А. Человек «для людей» и человек «для себя». «Вопросы литературы», ж., 1967, № 7.1. Фильмография:1. Агония»

130. СССР, МОСФИЛЬМ, 1974-1981, цв., (8+8) ч., (2115+2012) м., ш/э, 78 + 74 мин. Режиссер-постановщик: Элем Климов Авторы сценария: Семен Лунгин, Илья Нусинов Оператор-постановщик: Леонид Калашников

131. Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»)

132. СССР; МОСФИЛЬМ, 1966, ч/б+цв., (9+10) ч.,2359+2717) м., ш/э, 86 + 99 мин.

133. Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский

134. Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский

135. Оператор-постановщик: Вадим Юсов1. Афоня»

136. СССР, МОСФИЛЬМ, 1975, цв., 9 ч., 2523 м., 92 мин. Режиссер-постановщик: Георгий Данелия Автор сценария: Александр Бородянский Оператор-постановщик: Сергей Вронский1. Баллада о солдате»

137. СССР, МОСФИЛЬМ, 1959, ч/б, 9 ч., 2452 м., 89 мин. Режиссер-постановщик: Григорий Чухрай Авторы сценария: Валентин Ежов, Григорий Чухрай Операторы-постановщики: Владимир Николаев, Эра Савельева1. Берегись автомобиля»

138. СССР, МОСФИЛЬМ, 1966, ч/б, 9 ч., 2567 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Эльдар Рязанов Авторы сценария: Эмиль Брагинский, Эдьдар Рязанов. Операторы-постановщики: Владимир Нахабцев, Анатолий Мукасей.

139. Блокада» (фильм 2-й: «Ленинградский метроном», «Операция «Искра»)

140. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1977, цв., 2 серии, 17 ч., ш/э-4670 м.,ш/ф-5822 м., 170 мин.

141. Режиссер-постановщик: Михаил Ершов

142. Авторы сценария: Арнольд Витоль, Александр Чаковский

143. Оператор-постановщик: Анатолий Назаров1. Богатая невеста»

144. СССР, УКРАИНФИЛЬМ (Киев), 1937, ч/б, 12 ч., 2675 м., 98 мин. Режиссер-постановщик: Иван Пырьев Авторы сценария: Евгений Помещиков, Владимир Добровольский (в титрах не указан) Оператор-постановщик: Владимир Окулич

145. Большая жизнь» (1-я серия)

146. СССР, Киевская к/ст, МОСФИЛЬМ (восст. в 1973), 1939, ч/б, 8 ч., 2175м. (восст. вариант), 80 мин.

147. Режиссер-постановщик: Леонид Луков

148. Автор сценария: Павел Нилин

149. Оператор-постановщик: Иван Шеккер

150. Большая жизнь» (2-я серия)

151. СССР, СОЮЗДЕТФИЛЬМ, 1946, ч/б, 9 ч., 2618 м., 96 мин. Режиссер-постановщик: Леонид Луков Автор сценария: Павел Нилин Оператор-постановщик: Михаил Кириллов1. Большая семья»

152. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1954, цв., 11ч., 2943 м., 108 мин. Режиссер-постановщик: Иосиф Хейфиц

153. Авторы сценария: Всеволод Кочетов, Сократ Кара-Дэмур-Вартанян Оператор-постановщик: Сергей Иванов

154. В огне брода нет» («О Тане Теткиной и ее рисунках») СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1967, ч/б, 9 ч., 2591 м., ш/э, 95 мин. Режиссер-постановщик: Глеб Панфилов Авторы сценария: Евгений Габрилович, Глеб Панфилов Оператор-постановщик: Дмитрий Долинин

155. В четверг и больше никогда»

156. СССР, МОСФИЛЬМ, 1977, цв., 10 ч., 2550 м., ш/э, 93 мин. Режиссер-постановщик: Анатолий Эфрос Автор сценария: Андрей Битов Оператор-постановщик: Владимир Чухнов1. Валентина»

157. СССР, МОСФИЛЬМ, 1981, цв., 10 ч., 2723 м., 100 мин. Режиссер-постановщик: Глеб Панфилов Автор сценария: Глеб Панфилов Оператор-постановщик: Леонид Калашников

158. Вас ожидает гражданка Никанорова» СССР, МОСФИЛЬМ, 1978, цв., 9 ч., 2376 м., ш/э, 87 мин. Режиссер-постановщик: Леонид Марягин Автор сценария: Виктор Мережко

159. Операторы-постановщики: Юрий Авдеев, Владимир Фридкин1. Васса»

160. СССР, МОСФИЛЬМ, 1983, цв., 2 серии, (7+7) ч., (1951+1843) м., 72 + 68 мин.

161. Режиссер-постановщик: Глеб Панфилов Автор сценария: Глеб Панфилов Оператор-постановщик: Леонид Калашников1. Ваш сын и брат»

162. СССР, К/ст. им. М.Горького, 1965, ч/б, 9 ч., 2525 м., 92 мин. Режиссер-постановщик: Василий Шукшин Автор сценария: Василий Шукшин Оператор-постановщик: Валерий Гинзбург1. Вдовы»

163. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1976, цв., 9 ч., 2464 м., ш/э, 90 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Микаэлян Авторы сценария: Юлий Дунский, Валерий Фрид Оператор-постановщик: Владимир Чумак1. Весна на Заречной улице»

164. СССР, Одесская к/ст, 1956, ч/б, 9 ч., 2616 м., 96 мин. Режиссеры-постановщики: Феликс Миронер, Марлен Хуциев Автор сценария: Феликс Миронер

165. Операторы-постановщики: Радомир Василевский, Петр Тодоровский «Вкус хлеба» (тетралогия)

166. СССР, МОСФИЛЬМ, КАЗАХФИЛЬМ, 1979, цв., 31 ч., 8362 м., в 4-х фильмах, ш/э: (4171+4191) м., 336 мин. Режиссер-постановщик: Алексей Сахаров

167. Авторы сценария: Александр Лапшин, Алексей Сахаров, Рудольф Тюрин, Валентин Черных Оператор-постановщик: Дильшат Фатхулин

168. Влюблен по собственному желанию»

169. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1982, цв., 9 ч., 2426 м., 89 мин.

170. Режиссер-постановщик: Сергей Микаэлян

171. Авторы сценария: Сергей Микаэлян, Александр Васинский

172. Оператор-постановщик: Сергей Астахов

173. Возвращение Василия Бортникова»

174. СССР, МОСФИЛЬМ (восст. в 1974), 1952, цв., 8 ч., 2241 м., 82 мин. Режиссер-постановщик: Всеволод Пудовкин Авторы сценария: Галина Николаева, Евгений Габрилович Оператор-постановщик: Сергей Урусевский1. Восхождение»

175. СССР, МОСФИЛЬМ, 1976, ч/б, 11 ч., 3023 м., 111 мин. Режиссер-постановщик: Лариса Шепитько

176. Авторы сценария: Юрий Клепиков, Лариса Шепитько Операторы-постановщики: Владимир Чухнов, Павел Лебешев (помощник оператора)1. Встречный»

177. СССР, РОСФИЛЬМ (Л.), 1932, ч/б., 8 ч., 3170 м., 118 мин. Режиссеры-постановщики: Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич,Лео Арнштам (сорежиссер)

178. Авторы сценария: Лео Арнштам, Леонид Любашевский, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич

179. Операторы-постановщики: Александр Гинцбург, Жозеф Мартов, Владимир Рапопорт

180. Вторая попытка Виктора Крохина» СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1977, цв., 10 ч., 2673 м., 98 мин. Режиссер-постановщик: Игорь Шешуков Автор сценария: Эдуард Володарский Оператор-постановщик: Владимир Бурыкин1. Високосный год»

181. СССР, МОСФИЛЬМ, 1961, ч/б, 10 ч., 2575 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Анатолий Эфрос Автор сценария: Вера Панова Оператор-постановщик: Петр Емельянов1. Высота»

182. СССР, МОСФИЛЬМ, 1957, цв., 9 ч., 2558 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Александр Зархи Автор сценария: Михаил Папава Оператор-постановщик: Владимир Монахов1. Гамлет»

183. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1964, ч/б, 2 серии, (8+8) ч., (2079+2061) м., ш/э, 70 +70 мин. Режиссер-постановщик: Григорий Козинцев Автор сценария: Григорий Козинцев Оператор-постановщик: Йонас Ау1устино Грицюс1. Гори, гори моя звезда»

184. СССР, МОСФИЛЬМ, 1969, цв., 9 ч., 2563 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Александр Митта

185. Авторы сценария: Юлий Дунский, Валерий Фрид, Александр Митта Оператор-постановщик: Юрий Сокол1. Двадцать дней без войны»

186. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1976, ч/б, 10 ч., 2806 м., ш/э„ 101 мин. Режиссер-постановщик: Алексей Герман Автор сценария: Константин Симонов Оператор-постановщик: Валерий Федосов1. Девчата»

187. СССР, МОСФИЛЬМ, 1961, ч/б, 10 ч., 2676 м., ш/э, 98 мин. Режиссер-постановщик: Юрий Чулюкин Автор сценария: Борис Бедный Оператор-постановщик: Тимофей Лебешев1. Девять дней одного года»

188. СССР, МОСФИЛЬМ, 1961, ч/б, 11 ч., 3030 м., ш/э, об., 111 мин. Режиссер-постановщик: Михаил Ромм Авторы сценария: Михаил Ромм, Даниил Храбровицкий Оператор-постановщик: Герман Лавров1. Дело Румянцева»

189. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1955, цв., 10 ч., 2818 м., 103 мин. Режиссер-постановщик: Иосиф Хейфиц Авторы сценария: Юрий Герман, Иосиф Хейфиц Операторы-постановщики: Моисей Магид, Лев Сокольский

190. День приема по личным вопросам»

191. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1974, ч/б, 9 ч., 2543 м., ш/э„ 88 мин. Режиссер-постановщик: Соломон Шустер Автор сценария: Петр Попогребский Оператор-постановщик: Александр Чечулин1. Долгие проводы»

192. СССР, Одесская к/ст, 1971, ч/б, 10 ч., 2611 м., 95 мин. Режиссер-постановщик: Кира Муратова Автор сценария: Наталия Рязанцева Оператор-постановщик: Геннадий Карюк1. Дом в котором я живу»

193. СССР, К/ст им. М. Горького, 1957, ч/б, 10 ч., 2744 м., 100 мин. Режиссеры-постановщики: Лев Кулиджанов, Яков Сегель Авторы сценария: Иосиф Ольшанский, Нина Руднева Оператор-постановщик: Вячеслав Шумский.1. Дорогой мой человек»

194. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1958, цв., 11 ч., 2958 м., 108 мин. Режиссер-постановщик: Иосиф Хейфиц Авторы сценария: Юрий Герман, Иосиф Хейфиц Операторы-постановщики: Моисей Магид, Лев Сокольский1. Драма из старинной жизни»

195. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1971, цв., 9 ч., 2312 м.„ 84 мин. Режиссер-постановщик: Илья Авербах Авторы сценария: Илья Авербах, Владимир Беляев Оператор-постановщик: Дмитрий Месхиев1. Древо желания»

196. Картины из жизни дореволюционной грузинской деревни») СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1977, цв., И ч., 2937 м., 107 мин. Режиссер-постановщик: Тенгиз Абуладзе Авторы сценария: Реваз Инанишвили, Тенгиз Абуладзе Оператор-постановщик: Ломер Ахвледиани1. Дядя Ваня»

197. СССР, МОСФИЛЬМ, 1970, цв., 10 ч., 2850 м., 104 мин. Режиссер-постановщик: Андрей Кончаловский Автор сценария: Андрей Кончаловский

198. Операторы-постановщики: Георгий Рерберг, Евгений Гуслинский «Единственная»

199. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1975, цв., 10 ч., 2621 м., ш/э, 96 мин. Режиссер-постановщик: Иосиф Хейфиц Авторы сценария: Павел Нилин, Иосиф Хейфиц Оператор-постановщик: Генрих Маранджян1. Женя, Женечка и «Катюша»

200. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1967, цв., 9 ч., 2323 м., 85 мин. ч

201. Режиссер-постановщик: Владимир Мотыль Авторы сценария: Булат Окуджава, Владимир Мотыль Оператор-постановщик: Константин Рыжов1. Жертвоприношение»

202. Швеция/Франция/Великобритания, ШВЕДСКИЙ КИНОИНСТИТУТ, АРГОС-ФИЛЬМ С. А. (Франция) при участии: ФИЛЬМ ФОР ИНТЕРНЕЙШНЛ (Англия), ЮСЕФСОН И НЮКВИСТ ХБ, Шведское ТВ СВТ 2, CNC, 1986, цв., 16 ч., 4190 м., дублир. на «Мосфильме» в 1988, 153 мин.

203. Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский Автор сценария: Андрей Тарковский Оператор-постановщик: Свен Нюквист1. Живет такой парень»

204. СССР, К/ст им. М. Горького, 1964, ч/б, 10 ч., 2760 м., 101 мин. Режиссер-постановщик: Василий Шукшин Автор сценария: Василий Шукшин Оператор-постановщик: Валерий Гинзбург1. Живые и мертвые»

205. СССР, К/ст им. М. Горького, 1964, ч/б, 10 ч., 2760 м., 101 мин. Режиссер-постановщик: Александр Столпер Автор сценария: Александр Столпер Оператор-постановщик: Николай Олоновский1. Жил певчий дрозд»

206. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1973, цв., (7+7) ч., (1836+1848) м., ш/э, 67 + 68 мин. Режиссер-постановщик: Виктор Соколов Автор сценария: Игнатий Дворецкий Оператор-постановщик: Владимир Чумак1. Здравствуй и прощай»

207. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1972, цв., 10 ч., 2601 м., 95 мин. Режиссер-постановщик: Виталий Мельников Автор сценария: Виктор Мережко Оператор-постановщик: Юрий Векслер1. Зеркало»

208. СССР, МОСФИЛЬМ, 1974, цв. +ч/б, 11 ч., 2954 м., 108 мин. Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский Авторы сценария: Александр Мишарин, Андрей Тарковский Оператор-постановщик: Георгий Рерберг1. Иван»

209. СССР, УКРАИНФИЛЬМ (Киев), 1932, ч/б, 7 ч., 2800 м., 102 мин. Режиссер-постановщик: Александр Довженко Автор сценария: Александр Довженко

210. Операторы-постановщики: Даниил Демуцкий, Юрий Екельчик, Михаил Глидер1. Иванов катер»

211. СССР, К/ст им. М. Горького, 1972, ч/б, 9 ч., 2529 м., ш/э, 92 мин. Режиссер-постановщик: Map Осепьян Автор сценария: Борис Васильев Оператор-постановщик: Михаил Якович1. Иванов, Петров, Сидоров»

212. СССР, МОСФИЛЬМ, 1978, цв., 9 ч., 2570 м., ш/э, 94 мин. Режиссер-постановщик: Константин Худяков Авторы сценария: Евгений Григорьев, Оскар Никич Оператор-постановщик: Владимир Боганов1. Иваново детство»

213. СССР, МОСФИЛЬМ, 1962, ч/б, 10 ч., 2638 м., 96 мин. Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский Авторы сценария: Владимир Богомолов, Михаил Папава Оператор-постановщик: Вадим Юсов1. Иди и смотри»

214. СССР, БЕЛАРУСЬФИЛЬМ, МОСФИЛЬМ, 1985, цв., 2 серии, (7+8)1849+2116) м., 68 + 77 мин.

215. Режиссер-постановщик: Элем Климов

216. Авторы сценария: Алесь Адамович, Элем Климов

217. Оператор-постановщик: Алексей Родионов1. Июльский дождь»

218. СССР, МОСФИЛЬМ, 1966, ч/б, 11 ч., 2995 м., ш/э, 109 мин. Режиссер-постановщик: Марлен Хуциев Авторы сценария: Марлен Хуциев, Анатолий Гребнев Оператор-постановщик: Герман Лавров1. Калина красная»

219. СССР, МОСФИЛЬМ, 1973, цв., 11 ч., 2954 м„ 108 мин. Режиссер-постановщик: Василий Шукшин Автор сценария: Василий Шукшин Оператор-постановщик: Анатолий Заболоцкий1. Карьера Димы Горина»

220. СССР, К/ст им. М. Горького, 1961, цв., 10 ч., 2736 м., 100 мин. Режиссеры-постановщики: Фрунзе Довлатян, Лев Мирский Автор сценария: Борис Медовой Оператор-постановщик: Константин Арутюнов1. Клетка для канареек»

221. СССР, МОСФИЛЬМ, 1983, цв., 8 ч., 2089 м., каш., 77 мин. Режиссер-постановщик: Павел Чухрай Авторы сценария: Анатолий Сергеев, Павел Чухрай Оператор-постановщик: Михаил Биц1. Комиссар»

222. СССР, К/ст им. М. Горького (1967), МОСФИЛЬМ (завершен), 1967, ч/б, 10 ч., 2998 м., ш/э, 110 мин. Режиссер-постановщик: Александр Аскольдов Автор сценария: Александр Аскольдов Оператор-постановщик: Валерий Гинзбург1. Коммунист»

223. СССР, МОСФИЛЬМ, 1957, цв., 11 ч., 3043 м., 111 мин. Режиссер-постановщик: Юлий Райзман Автор сценария: Евгений Габрилович

224. Операторы-постановщики: Александр Шеленков, Иоланда Чен «Комсомольск»

225. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, к/ст им. М. Горького (восст. в 1964), 1938, ч/б, 11 ч., 2888 м., 105 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Герасимов

226. Авторы сценария: Зиновия Маркина, Михаил Витухновский, Сергей Герасимов

227. Оператор-постановщик: Александр Гинцбург «Короткие встречи»

228. СССР, Одесская к/ст, 1967, ч/б, 10 ч., 2658 м., 96 мин. Режиссер-постановщик: Кира Муратова Авторы сценария: Кира Муратова, Леонид Жуховицкий Оператор-постановщик: Геннадий Карюк

229. Красные колокола» (фильм второй, «Я видел рождение нового мира»)»

230. СССР/Мексика/Италия, МОСФИЛЬМ, ЛЕНФИЛЬМ, КОНАСИТЕ-2

231. Мексика), ВИДЕС-ИНТЕРНЕЙШНЛ (Италия), 1982, цв., (7+7) ч.,1845+1952) м., 68 + 71 мин.

232. Режиссер-постановщик: Сергей Бондарчук

233. Авторы сценария: Сергей Бондарчук, Антонио Сагуэра

234. Оператор-постановщик: Вадим Юсов1. Крестьяне»

235. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1934, ч/б., 11 ч., 3100 м., 114 мин. Режиссер-постановщик: Фридрих Эрмлер

236. Авторы сценария: Мануэль Болыиинцов, Виктор Портнов, Фридрих Эрмлер

237. Оператор-постановщик: Александр Гинцбург

238. Ксения, любимая жена Федора»

239. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1974, цв., 9 ч., 2425 м., 89 мин.

240. Режиссер-постановщик: Виталий Мельников

241. Авторы сценария: Александр Гельман, Татьяна Калецкая

242. Оператор-постановщик: Юрий Векслер1. Летят журавли»

243. СССР, МОСФИЛЬМ, 1957, ч/б, 10 ч., 2652 м., 97 мин. Режиссер-постановщик: Михаил Калатозов Автор сценария: Виктор Розов Оператор-постановщик: Сергей Урусевский1. Листопад»

244. СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1966, ч/б, 10 ч., 2642 м., 96 мин. Режиссер-постановщик: Отар Иоселиани Автор сценария: Амиран Чичинадзе Оператор-постановщик: Абесалом Майсурадзе1. Мир входящему»

245. СССР, МОСФИЛЬМ, 1961, ч/б, 9 ч., 2451 м., 89 мин. Режиссеры-постановщики: Александр Алов, Владимир Наумов Авторы сценария: Леонид Зорин, Александр Алов, Владимир Наумов Оператор-постановщик: Анатолий Кузнецов1. Мой друг Иван Лапшин»

246. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1984, ч/б+цв., 10 ч., 2745 м., каше, 100 мин. Режиссер-постановщик: Алексей Герман Автор сценария: Эдуард Володарский Оператор-постановщик: Валерий Федосов1. Мой младший брат»

247. СССР, МОСФИЛЬМ, 1962, ч/б, 10 ч., 2845 м., 104 мин. Режиссер-постановщик: Александр Зархи

248. Авторы сценария: Василий Аксенов, Михаил Анчаров, Александр Зархи Оператор-постановщик: Анатолий Петрицкий1. Мольба»

249. СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, к/ст им. М.Горького (дубляж), 1967, ч/б, 8 ч., 2099 м., 77 мин. Режиссер-постановщик: Тенгиз Абуладзе

250. Авторы сценария: Анзор Салуквадзе, Резо Квеселава, Тенгиз Абуладзе Операторы-постановщики: Александр Антипенко, Ломер Ахвледиани1. Монолог»

251. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1972, цв., 10 ч., 2740 м., 100 мин. Режиссер-постановщик: Илья Авербах Автор сценария: Евгений Габрилович Оператор-постановщик: Дмитрий Месхиев1. Надежда и опора»

252. СССР, МОСФИЛЬМ, 1982, цв., 10 ч., 2776 м., 101 мин. Режиссер-постановщик: Виталий Кольцов

253. Авторы сценария: Будимир Метальников, Юрий Черниченко (участие) Оператор-постановщик: Анатолий Николаев1. Начало»

254. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1970, ч/б., 9 ч., 2495 м., 91 мин. Режиссер-постановщик: Глеб Панфилов Авторы сценария: Евгений Габрилович, Глеб Панфилов Оператор-постановщик: Дмитрий Долинин1. Необыкновенная выставка»

255. СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1968, ч/б, 10 ч., 2579 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Эльдар Шенгелая Автор сценария: Реваз Габриадзе Оператор-постановщик: Георгий Герсамия

256. Неоконченная пьеса для механического пианино» СССР, МОСФИЛЬМ, 1977, цв., И ч., 2818 м., 103 мин. Режиссер-постановщик: Никита Михалков Авторы сценария: Александр Адабашьян, Никита Михалков Оператор-постановщик: Павел Лебешев1. Неотправленное письмо»

257. СССР, МОСФИЛЬМ, 1959, ч/б, 10 ч., 2668 м., 97 мин. Режиссер-постановщик: Михаил Калатозов

258. Авторы сценария: Григорий Колтунов, Валерий Осипов, Виктор Розов Оператор-постановщик: Сергей Урусевский

259. Несколько дней из жизни И.И.Обломова»

260. СССР, МОСФИЛЬМ, 1979, цв., 15 ч., 3914 м., 2 серии, 143 мин. Режиссер-постановщик: Никита Михалков Авторы сценария: Александр Адабашьян, Никита Михалков Оператор-постановщик: Павел Лебешев1. Ностальгия»

261. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1970, ч/б, 9 ч., 2400 м., 88 мин. Режиссер-постановщик: Леонид Менакер Авторы сценария: Александр Гельман, Татьяна Калецкая Оператор-постановщик: Виктор Карасев1. Ночь над Чили»

262. СССР, МОСФИЛЬМ, 1977, цв., 10 ч., 2664 м., 97 мин. Режиссеры-постановщики: Себастьян-Рамон Аларкон-Рамирес, Александр Косарев

263. Авторы сценария: Себастьян-Рамон Аларкон-Рамирес, Сергей Мухин Операторы-постановщики: Кристиан Вальдес, Вячеслав Семин1. Обратная связь»

264. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1977, цв., 10 ч., 2554 м., ш/э, 93 мин. Режиссер-постановщик: Виктор Трегубович Автор сценария: Александр Гельман Оператор-постановщик: Эдуард Розовский1. Одиножды один»

265. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1974, цв., 10 ч., 2727 м., ш/э, 100 мин. Режиссер-постановщик: Геннадий Полока Автор сценария: Виктор Мережко

266. Оператор-постановщик: Евгений Мезенцев «Освобождение»

267. СССР/ГДР/Польша/Италия/Югославия, МОСФИЛЬМ, ДЕФА (ГДР), СТАРТ (ПНР), ДИНО ДЕ ЛАУРЕНТИИС ЧИНЕМАТОГРАФИКА СПА (Италия), АВАНТА-ФИЛЬМ (СФРЮ), 1968-1971, цв., ш/э, (10+10+15+9+8) ч., (2688+243б+3535+2357+2049)м., ш/ф, 7 час. 57 мин.

268. Режиссер-постановщик: Юрий Озеров

269. Авторы сценария: Юрий Бондарев, Оскар Курганов, Юрий Озеров Оператор-постановщик: Игорь Слабневич1. Осенний марафон»

270. СССР, МОСФИЛЬМ, 1979, цв., 10 ч., 2573 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Георгий Данелия Автор сценария: Александр Володин Оператор-постановщик: Сергей Вронский1. Отец солдата»

271. СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1964, ч/б, 9 ч., 2512 м., 92 мин. Режиссер-постановщик: Резо Чхеидзе Автор сценария: Сулико Жгенти

272. Операторы-постановщики: Лев Сухов, Арчил Филиппашвили «Отпуск в сентябре»

273. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1979, цв., 2 серии, 15 ч., 145 мин. Режиссер-постановщик: Виталий Мельников Автор сценария: Виталий Мельников Оператор-постановщик: Юрий Векслер1. Охота на лис»

274. СССР, МОСФИЛЬМ, 1980, цв., 10 ч., 2659 м., 97 мин. Режиссер-постановщик: Вадим Абдрашитов Автор сценария: Александр Миндадзе Оператор-постановщик: Юрий Невский1. Падение Берлина»

275. СССР, МОСФИЛЬМ, 1949, цв., 2 серии, (9+8) ч., (2308+2273) м., 84 +83 мин. Режиссер-постановщик: Михаил Чиаурели Авторы сценария: Петр Павленко, Михаил Чиаурели Оператор-постановщик: Леонид Косматов1. Парад планет»

276. СССР, МОСФИЛЬМ, 1984, цв., 10 ч., 2643 м., 97 мин. Режиссер-постановщик: Вадим Абдрашитов Автор сценария: Александр Миндадзе Оператор-постановщик: Владимир Шевцик1. Пепел и алмаз»

277. Popiol i diament) ПНР, 1958, 96 мин. Режиссер Анджей Вайда1. Первый троллейбус»

278. СССР, Одесская к/ст, к/ст им. М. Горького, 1963, ч/б, 9 ч., 2382 м., 87 мин.

279. Режиссер-постановщик: Исидор Анненский Авторы сценария: Юниор Шилов, Иосиф Леонидов Оператор-постановщик: Виталий Гришин1. Письма мертвого человека»

280. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1986, цв., 9 ч., 2421 м., ш/э, 88 мин. Режиссер-постановщик: Константин Лопушанский

281. Авторы сценария: Константин Лопушанский, Вячеслав Рыбаков, Борис Стругацкий (участие)

282. Оператор-постановщик: Николай Покопцев «Познавая белый свет»

283. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1978, цв., 8 ч., 2169 м., 79 мин. Режиссер-постановщик: Кира Муратова

284. Авторы сценария: Григорий Бакланов, Кира Муратова (участие) Оператор-постановщик: Юрий Клименко

285. Позови меня в светлую даль»

286. СССР, МОСФИЛЬМ, 1977, цв., 10 ч., 2657 м., 97 мин. Режиссеры-постановщики: Герман Лавров, Станислав Любшин Автор сценария: Василий Шукшин

287. Операторы-постановщики: Юрий Авдеев, Владимир Фридкин «Покаяние»

288. СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1984, цв., 15 ч., 4187 м., 2 серии, фильм-дилогия, 153 мин. Режиссер-постановщик: Тенгиз Абуладзе

289. Авторы сценария: Нана Джанелидзе, Тенгиз Абуладзе, Резо Квеселава Оператор-постановщик: Михаил Агранович1. Полеты во сне и наяву»

290. СССР, К/ст им. А. Довженко, 1982, цв., 10 ч., 2508 м., 92 мин. Режиссер-постановщик: Роман Балаян Автор сценария: Виктор Мережко Оператор-постановщик: Вилен Калюта1. Последний побег»

291. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1980, цв., 9 ч., 2516 м., 92 мин. Режиссер-постановщик: Леонид Менакер Автор сценария: Александр Галин Оператор-постановщик: Владимир Ковзель1. Последний шанс»

292. СССР, К/ст им. М. Горького, 1978, цв., 9 ч., 2275 м., 83 мин. Режиссер-постановщик: Эдуард Гаврилов Авторы сценария: Ирина Рабкина, Борис Рабкин Оператор-постановщик: Владимир Архангельский1. Премия»

293. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1974, цв., 9 ч., 2443 м., 83 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Микаэлян Автор сценария: Александр Гельман Оператор-постановщик: Владимир Чумак1. Приходите завтра»

294. СССР, Одесская к/ст, 1963, ч/б, 10 ч., 2691 м., 98 мин. Режиссер-постановщик: Евгений Ташков Автор сценария: Евгений Ташков Оператор-постановщик: Радомир Василевский

295. Проверка на дорогах» («Операция «С Новым годом») СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1971-1985, ч/б, 10 ч., 2661 м., ш/э, 97 мин. Режиссер-постановщик: Алексей Герман Автор сценария: Эдуард Володарский Оператор-постановщик: Яков Склянский1. Прошу слова»

296. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1975, цв., 14 ч., 3974 м., 2 серии, ш/э, 145 мин. Режиссер-постановщик: Глеб Панфилов Автор сценария: Глеб Панфилов Оператор-постановщик: Александр Антипенко1. Прощание»

297. СССР, МОСФИЛЬМ, 1982, цв., (6+7) ч., (1609+1903) м., 59 + 70 мин. Режиссер-постановщик: Элем Климов

298. Авторы сценария: Лариса Шепитько, Рудольф Тюрин, Герман Климов Операторы-постановщики: Алексей Родионов, Юрий Схиртладзе, Сергей Тараскин (участие)1. Раба любви»

299. СССР, МОСФИЛЬМ, 1975, цв., 10 ч., 2594 м., 94 мин. Режиссер-постановщик: Никита Михалков

300. Авторы сценария: Фридрих Горенштейн, Андрей Кончаловский Оператор-постановщик: Павел Лебешев.1. Романс о влюбленных»

301. СССР, МОСФИЛЬМ, 1974, цв. +ч/б, 2 серии, 14 ч., ш/э-(1874+1817) м.,ш/ф-(2359+2373) м., 135 мин.

302. Режиссер-постановщик: Андрей Кончаловский.

303. Автор сценария: Евгений Григорьев.

304. Оператор-постановщик: Леван Пааташвили.1. Самый жаркий месяц»

305. СССР, МОСФИЛЬМ, 1974, цв., (7+7) ч., ш/э-(1954+1932),ш/ф-(2443+2291) м., 72 + 71 мин.

306. Режиссер-постановщик: Юлий Карасик.

307. Авторы сценария: Геннадий Бокарев, Юлий Карасик.

308. Операторы-постановщики: Аркадий Кольцатый, Илья Миньковецкий,1. Валерий Шувалов.1. Светлый путь»

309. СССР, МОСФИЛЬМ, 1940, ч/б, 11 ч., 2787 м., 101 мин. Режиссер-постановщик: Григорий Александров. Автор сценария: Виктор Ардов. Оператор-постановщик: Борис Петров.1. Седьмое небо»

310. СССР, МОСФИЛЬМ, 1971, ч/б, 10 ч., 2680 м., ш/э, 98 мин. Режиссер-постановщик: Эдуард Бочаров

311. Авторы сценария: Анатолий Галиев, Михаил Маклярский, Эдуард Бочаров

312. Оператор-постановщик: Тимофей Лебешев «Сибириада»

313. СССР, МОСФИЛЬМ, 1978, цв., (14+14) ч., (3736+3807) м., 136 + 139 мин. Кинороман в 4-х фильмах. Режиссер-постановщик: Андрей Кончаловский Авторы сценария: Валентин Ежов, Андрей Кончаловский Оператор-постановщик: Леван Пааташвили1. Сказка странствий»

314. СССР/ЧССР/Румыния, МОСФИЛЬМ, БАРРАНДОВ (ЧССР), БУКУРЕШТИ (СРР), 1982, цв , 11ч, ш/э-2884 м , ш/ф-3612 м , 105 мин. Режиссер-постановщик: Александр Митта

315. Авторы сценария: Александр Митта, Юлий Дунский, Валерий Фрид Оператор-постановщик: Валерий Шувалов1. Случайные пассажиры»

316. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1978, цв., 8 ч., 2176 м., ш/э, 80 мин. Режиссер-постановщик: Михаил Ордовский Автор сценария: Юрий Сбитне в Оператор-постановщик: Владимир Бурыкин1. Собственное мнение»

317. СССР, МОСФИЛЬМ, 1976, цв., 10 ч., 2689 м., ш/э, 98 мин. Режиссер-постановщик: Юлий Карасик Автор сценария: Валентин Черных Оператор-постановщик: Анатолий Кузнецов1. Солдаты»

318. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1956, ч/б, 10 ч., 2904 м., 106 мин. Режиссер-постановщик: Александр Иванов Автор сценария: Виктор Некрасов Оператор-постановщик: Вячеслав Фастович1. Солярис»

319. СССР, МОСФИЛЬМ, 1972, цв., (8+9) ч., (2198+2435) м., ш/э, 80 + 89 мин.

320. Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский

321. Авторы сценария: Фридрих Горенштейн, Андрей Тарковский.

322. Оператор-постановщик: Вадим Юсов.1. Соучастники»

323. СССР, К/ст им. М. Горького, 1984, цв., 10 ч., 2690 м., 98 мин. Режиссер-постановщик: Инна Туманян Авторы сценария: Инна Туманян, Александр Шпеер Оператор-постановщик: Валерий Гинзбург1. Спасатель»

324. СССР, МОСФИЛЬМ, 1980, цв., 10 ч., 2760 м., 101 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Соловьев Автор сценария: Сергей Соловьев Оператор-постановщик: Павел Лебешев1. Сталкер»

325. СССР, МОСФИЛЬМ, 1979, цв., 17 ч., 4466 м., 163 мин. Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский Авторы сценария: Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий Оператор-постановщик: Александр Княжинский1. Старики разбойники»

326. СССР, МОСФИЛЬМ, 1971, цв., 9 ч., 2502 м., ш/э, 92 мин. Режиссер-постановщик: Эдьдар Рязанов Авторы сценария: Эмиль Брагинский, Эдьдар Рязанов Операторы-постановщики: Генри Абрамян, Николай Немоляев1. Старшина»

327. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1979, цв., 9 ч., 2418 м., ш/э, 87 мин. Режиссер-постановщик: Николай Кошелев Автор сценария: Владимир Кунин Оператор-постановщик: Алексей Гамбарян1. Старые стены»

328. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1973, ч/б, 10 ч., 2639 м., ш/э, 96 мин. Режиссер-постановщик: Виктор Трегубович Автор сценария: Анатолий Гребнев Оператор-постановщик: Эдуард Розовский1. Строится мост»

329. СССР, МОСФИЛЬМ, театр «Современник», 1965, ч/б, 11 ч., 2922 м., ш/э, 107 мин.

330. Режиссеры-постановщики: Гавриил Егиазаров, Олег Ефремов Авторы сценария: Наум Мельников, Олег Ефремов Оператор-постановщик: Гавриил Егиазаров1. Судьба человека»

331. СССР, МОСФИЛЬМ, 1959, ч/б, 10 ч., 2808 м., 103 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Бондарчук Авторы сценария: Юрий Лукин, Федор Шахмагонов Оператор-постановщик: Владимир Монахов1. Твой современник»

332. СССР, МОСФИЛЬМ, 1967, ч/б, (6+9) ч., (1631+2390) м., ш/э, 60 + 87 мин. Режиссер-постановщик: Юлий Райзман Авторы сценария: Евгений Габрилович, Юлий Райзман Оператор-постановщик: Наум Ардашников

333. Твой сын, земля» («Повесть о секретаре райкома») СССР, ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ, 1980, цв., (9+10) ч., (2447+2724) м., 89 + 100 мин. Режиссер-постановщик: Резо Чхеидзе Авторы сценария: Сулико Жгенти, Резо Чхеидзе Оператор-постановщик: Ломер Ахвледиани1. Тема»

334. СССР, МОСФИЛЬМ, 1979, цв., 10 ч., 2696 м., каш., 99 мин. Режиссер-постановщик: Глеб Панфилов Авторы сценария: Глеб Панфилов, Александр Червинский Оператор-постановщик: Леонид Калашников1. Тени забытых предков»

335. СССР, К/ст им. А. Довженко, 1964, цв., 8 ч., 2064 м., 97 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Параджанов Авторы сценария: Сергей Параджанов, Иван Чендей Оператор-постановщик: Юрий Ильенко

336. Три дня Виктора Чернышева»

337. СССР, К/ст им. М. Горького (восст. в 1988), 1967, ч/б, 10 ч., 2805 м., ш/э, об., 103 мин. Режиссер-постановщик: Map Осепьян Автор сценария: Евгений Григорьев Оператор-постановщик: Михаил Якович1. Трын-трава»

338. СССР, МОСФИЛЬМ, 1976, цв., 9 ч., 2540 м., 93 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Никоненко Автор сценария: Виктор Мережко

339. Операторы-постановщики: Михаил Агранович, Владимир Захарчук «Трясина» («Нетипичная история»)

340. СССР, МОСФИЛЬМ, 1977, цв., 2 серии, 14 ч., 3617 м., ш/э, 132 мин. Режиссер-постановщик: Григорий Чухрай Авторы сценария: Виктор Мережко, Григорий Чухрай Операторы-постановщики: Юрий Сокол, Михаил Демуров1. Ты и я»

341. СССР, МОСФИЛЬМ, 1971, цв., 10 ч., 2662 м., каш., 97 мин. Режиссер-постановщик: Лариса Шепитько Авторы сценария: Геннадий Шпаликов, Лариса Шепитько Оператор-постановщик: Александр Княжинский1. Уходя-уходи»

342. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1978, цв., 9 ч., 2491 м., 91 мин. Режиссер-постановщик: Виктор Трегубович Авторы сценария: Виктор Мережко, Виктор Трегубович Оператор-постановщик: Дмитрий Месхиев1. Фронт без флангов»

343. СССР, МОСФИЛЬМ, 1974, цв., 2 серии, (9+9) ч., (2292+2337) м., ш/э, 84 + 86 мин. Режиссер-постановщик: Игорь Гостев Автор сценария: Семен Днепров Оператор-постановщик: Александр Харитонов1. Фронт в тылу врага»

344. СССР/ЧССР, МОСФИЛЬМ, БАРРАНДОВ, 1981, цв., 2 серии, (8+9) ч., ш/э-(2089+2313), ш/ф-2621+2903) м., 76 + 85 мин. Режиссер-постановщик: Игорь Гостев Автор сценария: Семен Днепров Оператор-постановщик: Александр Харитонов1. Фронт за линией фронта»

345. СССР, МОСФИЛЬМ, 1977, цв., 2 серии, ш/э, 18 ч., 4754 м., 174 мин. Режиссер-постановщик: Игорь Гостев Автор сценария: Семен Днепров Оператор-постановщик: Александр Харитонов1. Человек на своем месте»

346. СССР, МОСФИЛЬМ, 1972, цв., 10 ч., 2772 м., ш/э, 101 мин. Режиссер-постановщик: Алексей Сахаров Автор сценария: Валентин Черных Оператор-постановщик: Михаил Суслов1. Чрезвычайный комиссар»

347. СССР, УЗБЕКФИЛЬМ, 1970, ч/б, 9 ч., 2542 м., ш/э, 93 мин. Режиссер-постановщик: Али Хамраев

348. Авторы сценария: Одельша Агишев, Али Хамраев Оператор-постановщик: Хатам Файзиев1. Чудный характер»

349. СССР, МОСФИЛЬМ, 1970, ч/б, 9 ч., 2506 м., ш/э, 92 мин. Режиссер-постановщик: Константин Воинов Автор сценария: Эдвард Радзинский Оператор-постановщик: Николай Олоновский1. Чужие письма»

350. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1975, цв., 9 ч., 2566 м., 93 мин. Режиссер-постановщик: Илья Авербах Автор сценария: Наталия Рязанцева Оператор-постановщик: Дмитрий Долинин1. Чучело»

351. СССР, МОСФИЛЬМ, 1983, цв., 13 ч., 3430 м., ш/э, 127 мин. Режиссер-постановщик: Ролан Быков Авторы сценария: Владимир Железников, Ролан Быков Оператор-постановщик: Анатолий Мукасей1. Шахтеры»

352. СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1937, ч/б, 12 ч., 2996 м„ 110 мин. Режиссер-постановщик: Сергей Юткевич Автор сценария: Алексей Каплер Оператор-постановщик: Жозеф Мартов1. Шумный день»

353. СССР, МОСФИЛЬМ, I960, ч/б, 10 ч., 2771 м., 101 мин. Режиссеры-постановщики: Георгий Натансон, Анатолий Эфрос Автор сценария: Виктор Розов Оператор-постановщик: Виктор Домбровский

354. Это сладкое слово свобода !»

355. СССР, МОСФИЛЬМ, 1972, цв., (8+7) ч., (2516+1950) м., ш/э, 92 + 71 Режиссер-постановщик: Витаутас Прано Жалакявичюс Авторы сценария: Валентин Ежов, Витаутас Прано Жалакявичюс Оператор-постановщик: Владимир Нахабцев1. Я шагаю по Москве»

356. СССР, МОСФИЛЬМ, 1963, ч/б, 8 ч., 2132 м., ш/э, об., 78 мин. Режиссер-постановщик: Георгий Данелия Автор сценария: Геннадий Шпаликов Оператор-постановщик: Вадим Юсов