автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.14
диссертация на тему: Диалектика образного языка Эсхила

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диалектика образного языка Эсхила"

' МОСКОВСКИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 6 Од им. М.В.ЛОМОНОСОВА

' р ¿ймогичвский ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

СУММ ЛЮБОВЬ БОРИСОВНА

ДИАЛЕКТИКА ОБРАЗНОГО ЯЗЫКА ЭСХИЛА

Специальность 10.02.14 - классическая филология

Автореферат диссертации на.соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1994

'Работа выполнена на кафедре классической филологии филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель! доктор филологических наук, профессор

А.А,Тахо-Годи.

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор

Ведущее научное учреждение: сектор античной литературы

отдела классических литератур Запада ИМЕЙ.

Запета состоится "'/3 " •мХЛлЛ 1994 г. на заседании - > специализированного совета Д 053. 05, 55 по классической, филологии при Московском государственном ушверстите . имени М,В.Ломоносова. .

Адрес: 119899, Москва, Воробьевы горы» МГУ, 1-й корпус^ гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией иоано ознакомиться в библиотеке филологи- • чзского факультета МГУ.

Автореферат разослан " ? " 'лЛ 1994 г.

А.И.Зайцев,

кандидат филологических наук Н.К.Малинаускенз.

Ученый секретарь специализированного совета

Изучение образного язына Эсхила продолжается уже болев 150 лет. В латинских диссертациях прошлого века главной целью было само выделение образов из контекста и системати- ' зация образов - как правило, за основу систематизации принимается вид тропа и "область жизни из которой взят образ". После длительной паузы двадцатый вен в истории изучения образного языка Эсхила открылся в 1926 году книгой Вальтера Порцига. Порциг видел в образном языке ключ к пониманию трагедии в целом, рассматривал значения образов и отношения между образами: в его системе противопоставлялись образы заоса /море, хищники/ и порядка /ярмо, сеть, дом/. Вскоре-к образному языку Эсхила впервые было применено понятие лейт- • ■ мотив. Начавшийся в семидесятые годы новый период повышен- ■ ного внимания к образному языку Эсхила включает в себя преимущественно исследования трех проблем; связь образов с определенной сферой значений /судьбой - Гусейнов;интеллекту~ альной деятельностью - Сэнсон/; отношения между образным. языком и конкретикой действия, динамикой драмы /Лебек, Гусейнов - "Орестея", Гарви - "Просительницы", Камерон, Тальманн - "Семеро против 'Зав", обзор по всем трагедиям -Ярхо/ и связи внутри самого образного языка.

Работы последних тридцати лет вскрыли связи внутри системы однородных /по означающему/ образов, внутри группы образов с единым Означаемым, гораздо более полным стало на- ■■ ше представление о лейтмотивех в драме Эсхила', о взаимопересечениях лейтмотива и динамики трагедии, образного и пря-• мого слова, системы образов отдельной трагедии и конкретики ■ действия в ней. И теперь появилась возможность сфррмулиро-

вать основной вопрос по-иномуг нас интересуют теперь сами втн связи, возникающие внутри образного языка Эсхила и между-, образным языком и другими элементами трагедии. Как воз-• • никают эти связи, какова-степень авторской воли в их создании? Существуют ли некие характерные для Эсхила типы связей? Существу»! ли различия в этой области между отдельными трагедиями или .изменения, происходящие на разных этапах творчества? В этой постановке вопроса заключается научная > , новизна исследования и такая постановка вопроса является актуальной, поскольку существующие в этой области значи-* тельные достижения нуждаются в определенной обобщении, без которого невозможно дальнейшее исследование этой проблема-• тики. Необходимость исследования связей внутри образного языка Эсхила и между языком и драмой обусловлена и изменившимся в последние года представлением о самой структуре • эсхиловской драш, с выведением на первый план таких категорий трагедии, как время и речь /коммуникация/.

Предмет исследования - сравнения и метафоры Эсхила.'. • Расстояние в две с половиной тысячи лет затрудняет выделе- •• низ образа и его интерпретации, особенно трудно провести' отграничение метафоры от близких видов тропов /метонимии, синекдохи, некоторых случаев олицетворения и использования мифологической образности/. Надо так же учесть, что на всхиловской стадии развития образного языка эти различия далеко не всегда важны, поэтому мы рассматриваем наряду с. метафорой близкие к ней случаи^ не прибегая к д ополнитель-. ным дефинициям. Поскольку только безусловных метафор в азы-. • ке Эсхила насчитывается более тысячи, нет возможности привести в работе интерпретацию всех контекстов: рассуждение

отроится преимущественно'на анализе тех образов, которые признаны ключевыми для Эсхила - это "море", "сеть", "ярмо" и "стрельба из луна". В специально оговоренных случаях /например, при классификации определителей, уточняющих ключевое слово метафоры/ приводятся данные по всем контекстам.

Цель работы - показать, что связи внутри образного языка создаются самим Эсхилом, что в его трагедиях происходит мощный творческий процесс наполнения образа новыми значениями как раз через установления новых и важных для этого обреза связей, что эти связи имеют универсальный и диалектический характер.

Мы польщуемся при .этом традиционными методами исследо-, вания /лексический и контекстуальный анализ, стрктурный анализ трагедии/, особое внимание уделяя комментарию, как ' методу, приобретающему все большее значение в последние годы: там, где это возможно, мы рассматриваем образы Эсхила в той последовательности, в которой они возникают в драме, . стараясь свести в единую точку все, что может иметь хотя бы отдаленную связь с этим контекстом. Выделение образов Эсхи* ла и их описьние удобнее всего строить концентрическими кругами, начиная с наиболее очевидных и сильных образов. . Для того, чтобы доказать универсальный характер связей для образного языка Эсхила, исследуются группы образов, различ-. ные по своим масштабам и значимости, так и по объединяющему их принципу, от "образов речи" и "образов времени", собранных по всему корпусу Эсхила, до друх-трех локальных обрезов.

Объектом исследования являются шесть трагедий Эсхила,

относительно подлинности которых на возникает сомнения} "Прометей", наряду с фрагментами Эсхила и произведениями других авторов привлекается только для сопоставления.

Для исследования связей внутри образного языка Эсхила необходимо было решить ряд конкретных зада^. не затронутых до сих пор исследователями, а именно:

1. Установить связь пространственно-временной структуры эсхкловской драмы и структуры образного языка.

2. Исследовать основные свойства речевой коммуникации и специально образную характеристику речи у Эсхила.

>

3. Провести лексический и контекстуальный анализ слов, входящих в состав основных образов,

4. Вычленить основные способы обновления образов и введения нового образа в текст.

5. Доказать принципиальную новизну образов Эсхила по . отношении к традиции, появление новых значений в образах. ■

6. Выявить творческую индивидуальность и автороку*ьвси. лю Эсхила в создании образного языка греческой трагедии. -

Теоретическое зньчение работы состоит в подведении. . промежуточных итогов в данной области эсхиловедания и в попытке обозначить комплексный подход к образному языку Эсхила; диссертация монет также послужить вкладом в общетеоретическое изучени языка греческой поэхин, поскольку применительно к древнегреческой литературе современная теория образа почти не разработана.

Практическое значение работы: основные положения этой работы использовались автором в процессе преподавания курса греческой литературы и специального курса по истории античн-ной драмы, а такке при консультировании театральной поста-

новки по отрывкам из "Орестёи";.рйбо'та может иметь практическое значение и для новых переводов Эсхила.

Апробация работы. Материалы исследования докладывались и обсуждались на конференциях: "Лосевские чтения" /Ростов-на-Дону, 1989 г./, "Языки культуры в античности" /филологический факультет Московского университета, 1990 г./, на второй региональной научной конкуренции "Классические языки и сравнительно-историческое языкознание" /Томск, 1990 г./, Крымской научной конференции "Проблемы художественного метода русской литературы конца XIX - начала XX веков" /Сиыг^еро-поль, 1990 г./, "Лосевские чтения" /Москва, 1993 г./. Диссертация обсуждени и одобрена на заседании кафедры классической филологии Московского университета в 1994 году.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка использованной литературы. Каждая глава разделена на три параграфа.

Во Введении дается обзор научной литература и формули- • • руется задача: рассмотреть образный язык в единстве его связей и в его отношении к структуре драмы.

Первая глава посвящена структуре времени и пространства у Эсхида и их отражению в образах.

В первых двух параграфах первой главы рассматривается ' структура времени и пространства в трагедии Эсхила /в сопоставлении с Софоклом/. В третьем параграфе исследуется■ проявление присущей Эсхилу структуры времени в его образном языке.

Основные выводы первой главы: для трагедий Софокла характерно циклическое, круговратное течение времени, которое

и увлекает за собой события, радости сменяются бедами повинуясь именно этой круговратности, а не в силу причинно-следственных связей. Пространство у Софокла собирается вокруг события, почти все события драмы происходят в одном и той же месте /обозначенном присутствием хора/ или неподалеку от этого основного места действия, если же события происходят параллельно в двух местах, персонажи Софокла успевают несколько раз за трагедию измерить расстояние между этими двумя точками /например, расстояние между царским дворцом и местом, где брошен без погребения Полиник, было пройдено в сумме пять ^аз "туда и обратно"/. Укромность пространства у Софокла проявляется и в его любви к всякого ■ рода "закрытым помещениям", в которых и свершается разЕЯЭ-1 ка: это может быть дворец, заповедная роща или пещера.

В трагедии Эсхила пространство организуется по-разному: событие может происходить непосредственно перед нами, • • как в трагедиях спора, "Просительницах" и "Евменидах";.на*.■ подалеку, как в "Хоэфорах" и "Семеро против Фив", или'же на-; другом материке, как в трагедиях ожидания, "Персах" и "Ага--ыемноне". Каждому типу трагедии соответствует у Эсхила и. особое отношение ко времени. В трагедии ожидания наиболее важно прошлое, время то сжимается, то растягивается, повинуясь ход/ событий, главная характеристика времени - длительность. В трагедии спора основное время у Эсхила -настоящее, и реальное время соответствует сценическому. На- • конец, трагедия последнего типа устремлена в ближайшее бу- ■ дущее и в ней речь пытается вступить в непосредственные от- -ношения 'с реальность», повлиять на события.

У Софокла событие'Зависит от времени, у Эсхила - время

от события. "Астрономическое" время у. Эсхила постоянно нарушается в пользу "драматического" времени. Событие влияет у Эсхила и на организацию.пространства - в "Евменидах" место действия попросту переносится из Дельф в Афины, устремившись вслед за самим действием.

Эти особенности отражаются и в образном языке Эсхила. Софокл предпочитает обозначать радостное событие как "свет дневной", у Эсхила возникает парадоксальный образ "света в ночи". "Колесница", постоянно выступающая у Софокла в качестве обр;.за круговретного времени, у Эсхила встречется лишь дважды и обра раза в ситуации нарушенного астрономического времени и, к тому же, обмана; греки заманивают персов; Орест пробирается во дворец. В первом случае гонец четырежды описывает наступление ночи, и в один день умещается больше событий, чем можно пересказать за десять дней. Во втором случае Орест ссылается на приближение "колесницы-. ночи", но уже после свершившегося двойного убийства солнце-по-прежнему светит на небе.

Образам цикличного времени Эсхил предпочитает "образы' сопряжения", соединяющие время в одну непрерывную длитель-. ность: колесница как "запряжка"; натянутый лук; в особенности ярмо и сеть. Поскольку образы Эсхила в трагедии повторяются, складываясь в локальные мотивц и лейтмотивы, событие и противоположное ему событие обычно оказываются выделены образами одного ряда и тем самым через образный язык Эсхил вновь устанавливает единство прошлого, настоящего- и будущего и основной принцип развития драмы: "совершившему страдать". Способность образа обозначать событие и противоположное ему событие мы выделяем в качестве первого из кар-

дкнальных свойств обрезного языка Эсхила /соединение противоположностей в образе/.

Первые два параграфа второй главы посвящен л проблемам■ коммуникации у Эсхила, последний - образной характеристике речи и акта коммуникации. В первом параграфе показана зависимость основного типа речи в трагедии от типа трагедии: трагедии ожидания соответствует информативная речь, речь вестника, основные достоинства которой - правдивость и ясность, иногда также краткость; в трагедии спора на первый план естественно выступает речь, воздействующая на слушателя; в наставлении, которое Данай дает своим дочерям, рассматриваются такие характеристики воздействующей на слушателя речи,, как интонация, краткость,' сопровождающий ее ■ жест. В "Хоэфорах" и "Семерых" основное внимание уделяется, непосредственному отношению речи к реальности драмы. Осо-» ■ бенно интересно проследить это в "Семерых", гДе речь становится едва ли не магической: похвальба семерых вождей, . проклятие отца, попреки, которые грозят Этеоклу со стороны-граждан, пророчества - во. е это воспринимается как некая •-"параллельная реальность". Задачей Этеокла наряду с конк-. ретными действиями, назначением собственных полководцев, < становится и борьба с этой "параллельной реальностью": он опровергает надписи и знаки на щитах семерых полководцев) то обнаруживая скрытую в них недобрую примету, то напоминая,, что все их "захвачу город" все-таки надо соотносить не с настоящим /т.е. реальностью/, а с будущим, которое в тра^' гедии Эсхила лишено плотности реального события. "Тщетный, не-настоящий" - ключевое слово в этом заочном сражении Эте-

окла.

Во агорой параграф выделены проблемы коммуникации в "Агамемноне". Ранние трагедии Эсхила почти не знают случаев нарушенной или прерванной коммуникации. В "Персах" хор отказывается сообщать дурные новости царю, но эту обязанность тут же берет на себя царица. Только в "Семерых", на фоне общего развала проявляется и взаимное нежелание слушать, доходящее до того, что царь пытается заставить хор замол- • чать. Но этим до "Агамемнона" все и исчерпывается, "Агамемнон" же словно специально посвящен различным типам отклонв- ■ ния от правильной речевой коммуникаций.

Основной тип речи в первой части "Агамемнона", как и в "Персах" - информация. Но здесь в качестве нарушения этого типа речи прежде всего выступает умолчание. Страж заявляет, что ему бык наступил на язык, хор просит Клитемнестру рассказать и ему добрые вести, но оговаривается, что не будет в обиде, если она промолчит. Пытается скрыть дурные новости и Вестник, а хор прямо отказывает Вестнику'в информации, на том основании, что молчание издавна считалось ле- -карством от всех зол. Причиной молчания может быть и физическое насилие - так затыкают рот Ифигении, чтобы она не успела перед смертью выкрикнуть проклятие.

Затем Кассандра отказывается говорить с Клитемнестрой, . то есть молчание не только названо, но и показано на сцене. . Хор и Клитемнестра придумывают различные причины этого мол- I чания: новизна плена, незнание греческого языка, гордыня. Но когда Кассандра начнет говорить, мы увидим, что существуют и другие типц нарушения коммуникации, а именног намеренно темная речь и непонимание, которое тоже может быть

намеренным. В конечном итоге хор не понимает содержания пророчества Кассандры не потому, что она говорит темно,' а потому, что это пророчество слишком страшно, и хор не хочет • признать его: после откровенного•"Смерть увидишь Агамемно-• на" хор просит Кассандру замолчать.

Как третий вид отклонения от правильной коммуникации в. • "Агамемноне", естественно, выступает ложь и, наконец, пох- ■ вальба. Клитемнестра и Эгисф хвалятся уже свершившимся дв-Ь лом, их слове, в отличие от похвальбы семерых вождей не

II ' I I,

останутся тщетными, но они воспринимается как "неправильч ныв" с точки зрения речевого этикета.

Рассматривая в третьем параграфе второй главы образные характеристики речи/ мы обнаруживаем следующие важные для. Эсхила особенности: устная речь предпочитается всем другим видам сообщения, как знакам и языку жестов, так и письмен- ■ ной речи. Однако при этом слух мало интересует Эсхила с • точки зрения восприятия речи, если "ухо" и упоминается В' этой связи, то только для того, чтобы сказать,, что слова прошли сквозь него прямо'в глубину . В качестве органа восприятия речи постоянно упоминается френ и, окказионально,' другие обозначения души или рассудка. С другой стороны, язык и губы также мало интересуют Эсхила в качестве передатчиков речи - говорит опять же френ или же глаза, который < наделены и способностью воспринимать речь, хотя бы знаковую.

Следует также заметить, что Эсхил редко наделяет речью, неодушевленные предметы /Страж в "Агамемноне", отказываясь говорить, перядьет слово дому, огонь выступает в роли Вест- ■ ника/, но, когда это случается, то же предмет вскоре наде->

ляется и способностью воспринимать речь - "дом" услышит проклятие Ифигении. и в конце концов заговорит сам -Кассандра различает песню поселившегося во дворце Атрядов хора эринний; крик Агамемнона, донесшийся из-за сцены, тоне является своего рода голосом дома| огонь в "Агамемноне" "успокаивают и уговаривают" с помощью елея - здесь вновь используется лексика, нормально применимая к речи.

В связи с речью часто возникают образы зрительного восприятия, причем "зрением" наделяется не только френ, воспринимающий речь /способность понимать речь/, но и сама речь - неясное пророчество Кассандры определяется как "бельмастое". Так на уровне образного языка ш можем зафиксировать единство говорящего, воспринимающего и самой речи. Об этом говорят нам и другие образы - "притупить" можно решимость человека, воздействуя на него словами, но "притупиться", утратить способность воздействия могут и са-1 ми слова. Здесь мы наблюдаем как кардинальное свойство образного языка Эсхила способность объединять различные стороны явления.

В завершение этой главы рассмотрено употребление об-, разов в процессе коммуникации, а именно, морские образы "Семерых". Хор обозначает грозящую гроду опасность образами моря-волны, Этеокл видит только корабль, Вестник, словно посредник между хором и Этеоклом, соединяет эти образы в• едином сравнении. Кроме того, лишь Этеокл употребляет морские образы применительно к речи. Разделение образного языка на отдельные "диалекты" соответствует и происходящему в трагедии конфликту между протагонистом и хором и основной теш трагедии - братоубийству. В конце трагедии, после ги-

бели братьев, в плаче хора наступает примирение и разделившиеся образы соденияются в образе погребального корабля, плывущего с попутным ветром вздохов к Ахеронту и подгоняемого "гребцами" - бьющими себя в грудь плакальщиками. Единство образного языка оказывается в диалектическом противоречии с царящим в трагедии раздором и распадом.

В третьей главе рассматриваются основные связи внутри 1 образного языка Эсхила, В первом параграфе рассматриваются основные приемы обновления образа, выявления новых значений или связей на уровне контекста. В качестве основного материала для рассмотрения этих приемов взяты наиболее традиционные из образов Эсхияа - ярмо и образы тяжести, а также "море". Показано, что Эсхил, хорошо помня историю этих образов, сознательно проводит их обновление, используя на уровне микроконтекста следующие основные приемы: повтор, лексическую зампну, развернутое сравнение или "картинку" /сон Атоссы/.

Как наиболее важный прием в обновлении образа на уровне контекста выделены "определители", то есть прилагательные и существительные /обычно в родительном падеже/, которые, соединяясь с ключевым словом метафоры/сравнения так или иначе модулируют его значение. Определители рассмотрены не только применительно к образам тяжести, но и к таким традиционным образам, как море, ярмо, сеть. Эти определители оказались у Эсхила достаточно разнообразными, поэтому мы приводим здесь лишь наиболее любопытные разделы выстроенной нами классификации. Эпитетов, определяющих внешний вид предмета, его воздействие или дающих ему эмоционель-

но-экспрессивную оценку у Эсхила мало, зато часто употребляются прилагательные, характеризирующие структуру образного предмета: чаще всего он оказывается большим или сложно-составным. Есть небольшая группа прилагательных и более значительная - существительных, образующих в сочетании с образным словом клишированные выражения типа "рабское ярмо". Определитель может либо развивать образное значение /не просто кормчий, ..но кормчий корабля - это редко/, или же возвратить нас в не-образный контекст /волна мужей/, или же определитель может быть лексически выраженным базисом метафоры/сравнения /войско=необоримая волна/. Иногда здесь возникает парадоксальная метафора /сухопутная волна/. Систематическое исследование определителей и даже само выделение определителей как особого приема образного языка Эсхила проводится впервые.

Наиболее важная группа определителей приводится отдельным списком - это абстрактные существительные /судьба, горе и т.д./, которые в родительном падеже соединяются с ключевым словом метафоры. В этих случаях мы не можем разделить образ и символ, решить, чем, к примеру, является сеть в сочетании "сеть судьбы" - образом судьбы или же ее орудием.

Многие из этих абстрактных существительных показывают нам, что в образах Эсхила, материал которых заимствовал из традиции, появляются новые значения. Закрепление новых значений, создаваемых в микроконтексте, происходит на уровне системы образов.

Исследованию этих значений и связей отводится второй пара1раф третьей главы. Здесь прежде всего рассматривается

связи образа и контекста. Кроме уже рассмотренных типов связи /с помощью определителей/ следует специально выделить амбивалентные выражения, в которых одновременно и на равных правах присутствуют прямое и образное значение /набросить ярмо на шею моря = перебросить понтонный мост через узкое место залива, выделено Стэнфордом/ и аллитерацию. Силк выделил несколько случаев аллитерации у Эсхила /преимущественно сочетания существительных на К с /, но он рассматривал только единэначатия, и потому не обратил внимания на сочетания типа fHy* ^«¿J^ f^- В работе вскрыта -чрезвычайно важная роль аллитерационной связи для образного языка Эсхила, в особенности в сочетаниях с абстрактным определителем, показано, что основные меЛфоры судьбы, возникающие в "Орестее" /(ft'iirxfoi Al'fov, liKijJ (f>K(H, failf>J ¿pit'ругfc^ ¿fKvi с^лпу подтверждены анаграмматической, скорее письменной, «м фонетической связью.

Затем во втором параграфе рассматриваются связи между . образами, принадлежащими к различным сферам значения. Развит и подтвержден вывод второй главы, о пересечении в одном образе различных сфер значения, причем это свойство особен- • но отчетливо проявляется в "Орестее". Стрела, бывшая привычным образом речи, становится в "Орестее" так же образом судьбы и эмоционального восприятия; усложняется структура ярма, который в одном из инвариантов /колесница/ становится образом не только судьбы, как в ранних трагедиях, но и внутреннего состояния. Особенно показательна судьба морских образов, которые считаются наиболее традиционными из образов Эсхила.

В работе впервые поставлена задача проследить появлз- •

ние новых связей в этих образах, изменение их содержания в контексте эсхиловской трагедии. Это исследование построено преимущественно в форме последовательного анализа кон- , текстов, от наиболее ранних к поздним.

Морские образы достаточно активно присутствуют уже в "Персах". Если бы на указанные выше приемы обновления, именно морские образы, а не "ярмо" воспринимались бы как' лейтмотив этой трагедии. Они связаны здесь с конкретикой действия, в которой реальное море противостоит мосту и "ярму", как образу насилия персов. Однако в образной системе "море" оказывается тоже образом персидского нашествия /вой-. на мужей/ и здесь уже "сеть" / родственный ярму образ/ выступает как орудие обуздания этого напора.

"Волна войска", парный встретившийся нам у Эсхила об-> раз, является наиболее традиционным, он многократно повторяется уже у Гомера. Здесь, однако, он обновляется как за счет лексического варьирования, так и потому, что в нем проявляется уже типично эсхиловское свойство обозначать близкими образами противоположные события: эта волна окажется в конце концов образом гибели самих персов. Здесь же появляется и образ мудрого мужа, у которого френ правит рулем тюмоса /развитие традиционного образа мудрого кормчего/ и морские образы беды вообще - погон, пучина, прибой бед. Тан морские образы соединяются с абстрактными определителями.

В центре "Просительниц" находятся три развернутых морских сравнения, отмечающих три этапа в интеллектуальной деятельности - сомнение, выбор и совпадение решения с судьбой.. Эти образы для греческой поэзии совершенно новые.

Образы, на которых строится "Семеро против Фив" опять же считаются наиболее традиционными, наряду с волной муже мы видим здесь и привычный образ корабля в бурю. Следует отметить прежде всег.о следующие особенности: лексическое

обновление /водопад=волна/} выделение Эсхилом важных именно

(

для него свойств этой "волны" /шум/; включенность этого образа в лейтмотив, ведь сама техника лейтмотива является новаторством Эсхила. Кроме того, "корабль в бурю" традиционно /не только до, но и после Эсхила/ был образом города, сокрушенного гражданской войной, а не вражеским нашествием. Применяя этот образ к Фивам, Эсхил сразу показывает царящее в городе внутреннее неблагополучие, то есть мы видим редкий случай использования и обыгрывания традиционного значения образа, "цитирования образа". Образы, которые использует Этеокл, неводят не мысль о цитировании и переосмыслении морских образов Феогнида, развивавших противопоставление ■ "доброго мужа" всем согражданам. В таком случае становится ■ еще более очевидной изолированность "языка" Этэокла..

В то же время эта высшая точка развития морских образов, когда они складываются в лейтмотив, обрастают связями с конкретикой действия, с другими образами / например, земледельческими/, оказывается и началом распада морской об-т разности. В "Орестее" не только образы корабля и волны, но и более частные, образы, связанные с морем, выступают разобщенно, за ними закрепляется частное, более узкое значение. Одновременно заметен сдвиг от описания с помощью образов внешних событий к описанию посредством образного языка внутренних событий и снешнего выражения эмоций.

На примере морских образов, как и на примере "ярма" и

"стрелы", видны две противонаправленные тенденции: сознательного создания образного языка и стихийного развития. , Эсхил стремится к усложнению структуры образа, выялению новых структурных подробностей, соединению различных сфер значения в одном образе, развитие языка ведет к оскудеванию этих подробностей и разнообразия значений,' к превращению привычных метафорв термины образного языка трагедии. Этот распад в последний раз будет преодолен с помощью образа "сети".

Во втйром параграфе третьей главы рассматривается так же отношение образа к конкретике действия. Рассматривается отношения образного и предметного лейтмотивов трагедии, которые соединяются с помощью амбивалентных выражений /яр-мо=мост/, ключевого сценического образа /ярмо-колесница Атоссы, сеть - губительная одежда/; через выделение какой-либо предметной детали /кони вражеского войска - их храп, их пена - морской лейтмотив/. Эти связи подкрепляются парадоксальной метафорой /сеть=немедныз оковы, плетение ни-» -тей/, или "амальгамой" /так Камерон определил соединение в одном контексте двух культовых эпитетов Посейдона - .конный и моревладычный - которое и стало "оправданием" морского лейтмотива/.

Наконец, в этом параграфе рассматривается проблема родственных образов. Заново рассмотрены и уточнены'извест-' ные положения о "родстье" ярма и сети, ярма и образов тяжести, впервые рассмотрено противопоставление /но и совпадение в одном значении/ сети и ярма с одной стороны и "мот. > ря" с другой. Показаны диалектические отношения "сети", как главного образа порядка и "моря" как образа хаоса: "сеть"

не только орудие обузданий моря, но.и своего рода "поверхность" моря; встреча "сети" и "моря" возможна не только в образах "судьбы", но и в образах познания и коммуникации. /Кассандра снимет сеточку-вуаль со своего пророчества и начинается морская буря./

Все эти наблюдения и предварительные выводы необходимо проверить на одном образе. В качестве такого образа мы выбираем "сеть". Сеть рассматривается прежде всего как лейтмотив "Орестеи". Мы старались доказать, что сеть является достаточно новым для греческой поэзии образом. Вводя этот образ, Эсхил использует приемы, похожие на приемы обновления -здесь снова в ход идет повтор, лексическое варьирование,. каламбур, аллитерация, картинка и определители, однако их функции отчетливо иные. Та, разные термины сети соединяются попарно, словно пытаясь прояснить друг друга /сцена взятия Трои, пророчество об убийстве Агамемнона, монолог Клитемнестры, похвальба Эгисфа/. Множество терминов сети дополняя друг друга создают образ сети вообще, и в то же время из лексических особенностей этих терминов и стрктур-ных подробностей обозначаемых ими видов сети возникают важные значения: сеть воспринимается Эсхилом как ограда, как пряже нитей, для обозначения сети используется и пассивное существительное "добыча", и, наоборот, попавшая в сеть добыча, определяется словом, которое обычно означает "сеть", так что в "сети" уже на уровне лексики проявляется свойство соединять противоположности /обратимость/.

Амбивалентные выражения /"накидка", "пряжа"/ связывают сеть с одеждой, то есть с конкретикой действия, и в то же время лишний раз выявляют структуру сети. Она, как и одеж-

да, есть совокупность нитей' /одно из названий' сети у Эсхила/. Однако сеть выступает у Эсхила и в сравнении, в котором за основание принята совокупность отверстий. Это дает нем право говорить о сети как о предельно диалектическом образе, образе мироздания, ведь одно и то же понятие / в обоих случаях - убитый Агамемнон/ определяется и как совокупность отверстий, небытия, и как совокупность нитей, переплетений, наиболее полноценного выражения бытия в греческой философии.

Сеть оказывается у Эсхила диалектическим образом' не только благодаря своей структуре, но и благодаря своим функциям. Она - подвижная граница между охотником и жерт-г вой, она обращается то в того, то в другого. Эта обрати-' мость прослеживается на уровне лейтмотива: сетью и родственными ей образами отмечается жертвоприношение Ифиге-нии, гибель Трои, гибель виновного в обоих шанс .событиях Агамемнона /добавим, что образное описание гибели Агамемнот на в "сети" во всех подробностях совпадает с .сетью-пленом Трои/; сеть вдет и убийц Агамемнона и отомстившего за его смерть Ореста. Так становится понятным и тог факт, что именно с сетью выступают в качестве определителей большинство абстрактных существительных - сеть в самом деле становится у Эсхила образом судьбы. К этим абстрактным существительным сеть дополнительно "привязывают" приемы аллитерации, она становится не просто образом или орудием судьбы, но как бы ее "транскрипцией".

Сеть связана так же и с познанием: сеточка-вуаль скрывает пророчество Кассандры, когда же эта лежащая на пс верх-ности моря сеть сорвана, начинается буря бед. Эта "сеть", •

из-под которой выглядывает пророчество"- образ нашего виде-, ния мира. Б конце параграфа кратко описывается история обрезного языкь, в особешгости образа "сети" после. Эсхила. Софокл пользуется образами Эсхила как готовыми орудиями, часто соединяя образы, которые по их "материальной природе" соединить невозможно, но для него они стали уже привычными и потому поддающимися рекомбинйровшига знаками образного языка трагедии. Практически все образы Софокла унаследованы им от Эсхила. Образ сети тоже становится своего рода терми-ноы'образного языка трагедии, означая губительную одежду и расплату, постигшую убийц Агамемнона.

Еврипид порой переиначивает образы Эсхила, выворачивая их наизнанку /"сеть мечей"/» Он вновь пытается выстроить лейтмотив /"сеть" в "Вакханках"/, однако и здесе значение сети оказывается гораздо более жестким, это ::овушка, орудие резгнавенгюго боге. Кажется, будто сеть здесь подвижна: ловец Пенфей сам попадает в сети - однако первоначальная по- • беда Пенфея была иллюзорной, и мир богов и людей навсегда разделен этой сетью.

В Заключении даются основные выводы работы:•Эсхил является создателем образного языка.греческой трагедии, Софокл и Еврипид пользуются многими его открытиями как удобными и готовыми к употреблению орудиями, при этом многозначный образ сужается до "термина" образного языка трагедии. Эсхил создает образный язык на основе традиции, через сознательное обновление как материальной структуры образа, тан и его•значений. Наиболее важные свойства образного языка Эсхиле - это богатство связей и соединение противоположностей. Образы Эсхила связаны с конкретикой и динамикой

действия, причем в '.их может проявляться даже и царящий в трагедии раздор. Образы связаны друг с другом как в группах, выделяемых по означаемому, так и в группах, выделяемых по 03Há4aKM}Qi,iy. Образы одной группы как правило обслуживают разные сферы значения. Один и тот же образ может обозначать действие и противодействие или действие и восприятие этого действия. Связи в образном языке Эсхила носят универсальный характер.

fía подчеркиваем, что все эти свойства образного языка отца трагедии связаны и с глобальной.структурой его произведений, с его интересом к'акту коммуникации и с той пространственно-временной организацией, при которой ход событий /причинно-следственное развертывание действия/ подчиняет себе и время и пространство. Эохия создает новый жанр и новую картину мира, язык соприкасается и с формальной стороной, и с категориями мировоззрения» Поскольку эсхиловский тип связей для образного языка устойчиво включает в себя соединение противоположностей, поскольку язык,Эсхила склонен к внутреннему диалогу, направлен нэ общение и познание' и находится в осознанном становлении, мы приходим к выводу' о диалектичности образного языка Эсхила. Диалектичность об-' разного языка Эсхила с наибольшей полнотой проявляется в ключевом образе сети, на котором ш и заканчиваем свое исследование.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

I. Лексический анализ лейтмотива "сети" в "Орестее" // Тез. докл. конференции Совета молодых ученых "Языки культуры в античности". - М.: МГУ, 1990. - С.25-27.

3. Образная характеристика речи у Эсхила // Тез. докл. второй региональной наукой конференции "Классические языки и сравнительно-историческое языкознание". - Томск, ТГУ, 1990. - С.55-56.

3. Эсхил и Менделыптам /язык греческой трагедии в поэзии Мандельштама/ // Тез. докл. Крымской научной конференции "Проблемы художественного метода русской литературы . конца XIX - начала XX веков". - Симферополь, Редотдел Крымского облполиграфиздата, 1990. - С.53-54.

4. Учение о трагедии и трагическом в творчестве А.ф. Лосева // А.Ф. Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. - М»:■ Наука, 1991. - С. 139-143.