автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

■

005010476

На правах рукописи

БАКУМЕНКО Михаил Николаевич

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ВИДЕОМУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТИВА РАЙХА В КОНТЕКСТЕ КОММУНИКАТИВНЫХ ПОИСКОВ МИНИМАЛИЗМА

Специальность 17.00.02 - 17— Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

9 ОЕЗ 1Ш

Новосибирск 2012

005010476

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор К. М. Курленя

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор К.В. Зенкин

доктор искусствоведения, профессор

Н.С. Бажанов

Ведущая организация: Российская Академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 29 февраля 2012 г. в 16 час. 30 мин. на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан 26 января 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

Актуальность исследования. В ряду современных направлений западного музыкального искусства минимализм отличается яркостью и своеобразием стиля, оригинальной концептуальностью, уникальными коммуникативными возможностями. Однако, несмотря на то, что американскими, европейскими и отечественными музыковедами и музыкальными критиками уже создана определенная историко-теоретическая модель описания данного художественного направления, его изучение продолжается. Так, проблематика, связанная с развитием минималистской оперы по-прежнему предоставляет широкие возможности для исследования. Известные работы К. Гэнна (Kyle Gann), П. Гриффитса (Paul Griffiths), К. Поттера (Keith Potter), В. Mep-тенса (Wim Mertens), Р. Шварца (Robert К. Schwartz), отражающие картину стилистических и эстетических предпочтений наиболее ярких минималистов современности, имеют преимущественно обзорный характер. Специальному рассмотрению оперных опусов посвящены исследования Дж. Ричардсона (John Richardson), Т.А. Джонсона (Timothy A. Johnson), П. Сиона (Pwyll Ар Sion). Важно отметить, что сценические сочинения минималистов становятся не только предметом фундаментальных исследований; их продолжают активно освещать средства массовой информации, что свидетельствует о резо-нансности этих произведений в современной культуре.

В отечественном музыкознании прослеживается определенная динамика обращения к изучению музыкального минимализма. Если в 90-е годы интерес к относительно новому направлению только зарождался (наиболее репрезентативны публикации П. Поспелова, Д. Ухова), то первое десятилетие нашего века отмечено подъемом научного интереса к минимализму. Рассмотрению фигуры С. Райха и «классической фазы» американского минимализма посвящены диссертационные исследования А. Кром. Кроме того, автор с большой степенью подробности рассматривает стилистические особенности творчества американских минималистов: Л.М. Янга, 'Г. Райли и Ф. Гласса. В работах О. Манулкиной, И. Двужильной, Д. Андросовой прослеживается тенденция к систематизации технологических и общеэстетических приоритетов композиторов-минималистов. Отдельные исследования посвящены минималистской композиционной технике и аспектам музыкальной формы (И. Крапивина), нотации (Е. Дубинец). Анализ творчества минималистов служит составляющей частью работ, посвященных американской музыке (диссертационные исследования В. Недлиной, Е. Придановой). Вопросы минимализма как художественного явления в различных видах искусства затрагиваются в работах О. Пигулевского, В. Хлопотниковой.

Несмотря на то, что исследованию сценических произведений минималистов в российском музыкознании уделялось определенное внимание, потребность Ei развернутом, систематическом изучении музыкального языка, звуковысотности, композиционной техники, особенностей жанра в творчестве минималистов далеко не исчерпана. В данной диссертации основное внимание сконцентрировано на изучении творческой деятельности одного из

3

наиболее интересных и значимых американских композиторов - Стива Райха (Steve Reich, род. 1936). Впервые в отечественной исследовательской практике подробно и целостно изучается оперное наследие композитора, пред-ставленноё двумя его сочинениями - «Пещера» («The Cave», 1993) и «Три истории» («Three Tales», 2002) и разработанная им концепция жанра оперы. Среди явлений, служащих контекстом, привлекаются наиболее значимые результаты творчества минималистов, близких художественным принципам С. Райха. Это оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» («The man who mistook his wife for a hat», 1986) британского композитора Майкла Наймана (Michael Nyman, род. 1944), в теоретических трудах которого минимализм получил обоснование как современное художественное явление, и «Доктор Атом» («Doctor Atomic», 2005) Джона Адамса (John Adams, род. 1947) с его акцентированным интересом к воплощению документалистики и историографической достоверности в оперном жанре. Выявляется единое «поле» технологических и концептуальных исканий, которые отмечают период художественного становления творческой эстетики этих трех популярнейших в Америке и Европе композиторов.

Цель исследования - изучение оперного наследия С. Райха в совокупности его новаторских завоеваний, выразившихся в формировании оригинального стиля и авторской коммуникативной стратегии в музыкальном искусстве.

Для реализации поставленной цели потребовалось сконцентрироваться на комплексе конкретных локальных задач исследования. Их круг определяется, прежде всего, необходимостью сформировать соответствующую свойствам художественных объектов аналитическую методологию, сочетающую в себе накопленный опыт изучения современного музыкального языка академического искусства, процессов художественного синтеза и состояния художественной коммуникации. В работе исследуется:

- формирование новых коммуникативных стратегий, позволяющих сделать опусы минималистов актуальными и востребованными широкими слоями приобщенных к культуре людей, а не только узким кругом избранных;

- ведущие концептуальные принципы, обусловленные смещением акцентов в сфере новаторства из области теоретических разработок моделей музыкального языка в область технологических поисков в работе со звуком;

- новаторство в сфере оперной драматургии, переводящее оперу как театральное действие в концептуальную плоскость наррации и особых приемов извлечения художественного смысла разворачивающегося сообщения;

- специфика райховского подхода к созданию музыкальной фактуры на основе техники паттернов;

- взаимодействие интонационного, декламационного и структурносемиотического аспектов в структуре музыкального высказывания;

- свойства «информационных полей» художественного сообщения, направленных на слушателя с оперной сцены.

С. Райх создает «новую оперу», которая опирается на принцип интенсификации смыслового поля художественного сообгценш, что, в свою очередь, достигается информационным насыщением не драматического действия, но текста сообщения ши группы сообщений. При этом фабульной основой опер выступают не литературно-художественные сочинения, а документально зафиксированные факты в сочетании с текстами из Священного писания. Практическая реализация данной концепции получила теоретическое определение в одном из совместных интервью С. Райха и Берил Корот (его супруги, видеохудожницы) как «документальный видеомузыкальный театр».

Объектом исследования стало музыкальное наследие С. Райха по-стминималистского этапа его творчества, сформировавшегося к 90-м годам XX века, а главным предметом исследования — стилевые, коммуникативные и эстетические аспекты его оперных сочинений «Пещера» и «Три истории».

Материалом исследования, помимо музыкально-сценических произведений С. Райха, послужили оперы «Человек, который принял свою жену за шляпу» М. Наймана, «Доктор Атом» Дж. Адамса. Исследовался значительный корпус англоязычных текстов, в том числе теоретические труды С. Райха и М. Наймана.

Методологические принципы, сформировавшие исследовательский подход, опираются на достижения отечественного и мирового музыкознания. В данной области предпочтения автора диссертации определяются, в первую очередь, исходными свойствами объектов исследования. В связи с этим в диссертации уделяется значительное внимание корреляции известных аналитических подходов, основанных на принципах интонационно-тематического анализа (Б. Асафьева, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, Ю. Холопова, Е. Ручьевской и других музыковедов), и явлений, подчас выходящих за пределы интонационно-тематической концепции музыкального произведения (феномен паттерна, квантированная музыкальная фактура, работа с лентой, семплером). Анализ коммуникативной концепции минималистов проводился с учетом фундаментальных работ как отечественных (В. Медушевский, Е. Назайкинский), так и зарубежных (П. Гриффитс, Т. Адорно, Я. Ксенакис) авторов.

Научная новизна диссертации отражается в результатах изучения оперного наследия С. Райха, особенностей его композиционной техники, стиля и эстетики. Впервые в отечественном музыкознании:

- предлагается подход к музыкальному минимализму как эволюционирующему явлению не только в области техники композиции, но и в сфере художественной коммуникации и эволюции оперного жанра;

- выявляются эстетические и концептуальные основы минимализма в оппозиции к идеям европейского музыкального авгшгарда и поставангарда;

- подробно анализируется специфическая для постминималистского этапа творчества С. Райха техника композиции, комплекс выразительных

средств и приемов, новые аспекты взаимодействия в реальном акустическом пространстве сочинений слова произносимого, пропеваемого, проговариваемого и слова немого, читаемого глазами в аудиовизуальном тексте спектакля;

- вырабатывается аналитическая модель рассмотрения произведений видеомузыкального театра С. Райха в контексте коммуникативного потенциала его музыки.

Кроме того, диссертационное исследование впервые вводит в обиход отечественного музыкознания ряд текстов и материалов, которые были переведены и прокомментированы автором работы (переводы интервью со С. Райхом и Б. Корот, статей С. Райха и П. Гриффитса размещены в приложениях к диссертации).

Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах современной музыки, анализа музыкальных произведений, оперной драматургии. Также они представляют интерес для музыковедов, культурологов и историков, занимающихся изучением современных тенденций европейской и американской академической музыкальной культуры. Этим определяется практическая ценность диссертации.

Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях - как региональных (Красноярск 2005, Новосибирск 2005, Новосибирск 2008, Томск 2011), так и всероссийских (Нижний Новгород 2005). Кроме того, существенные аспекты исследования обсуждались автором диссертации в личной беседе со Стивом Райхом во время фестиваля современной музыки «Sacrum profanum» в г. Краков (Польша) в сентябре 2011 года. Основные положения диссертационного исследования отражены в ряде публикаций, три из которых размещены в журналах, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, трех глав и Заключения. Библиография включает 169 наименований, из них 45 - на иностранных языках и 14 наименований электронных ресурсов. Приложение составляют: 1) нотные примеры; 2) схема 1 сцены I действия оперы «Пещера»; 3) таблица тропов (ta’amim) для чтения Торы; 4) статья С. Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию» (перевод М. Бакуменко); 5) библейский текст Первого акта оперы «Пещера» (перевод М. Бакуменко); 6) интервью С. Райха с Р. Кесслером (перевод М. Бакуменко); 7) интервью С. Райха и Б. Корот с Д. Элленби «Театр Идей» (перевод М. Бакуменко); 8) статья П. Гриффитса «Субстанциональность слухового восприятия» (перевод статьи и комментарий М. Бакуменко).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, определяются методология, новизна и практическая значимость работы.

Глава I «Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской парадигмы» состоит из трех параграфов.

В первом параграфе «Минимализм кок художественный феномен. Истоки стиля» рассматриваются основные концептуальные импульсы, сформировавшие минимализм как направление. Минимализм выстраивает систему композиции, опираясь на современные опыты со звуком, оперируя иными понятиями и возможностями, чем те, что реализуются в представлениях о тональной или сериальной системах, углубляя, тем самым, собственный опыт переоценки достижений европейского музыкального авангарда.

Общеизвестно, что специфическими издержками авангарда стал ряд непреодолимых коммуникативных проблем. Авторы вынуждены вести собственную борьбу за публику, когда композитор становится музыковедом и музыкальным критиком, пропагандирующим свои личные методы сочинения музыки. Сани же опусы при этом становятся некой иллюстрацией возможностей изобретенного музыкального языка. В отличие от авангардной парадигмы, феномен минимализма формируется в иной плоскости.

С одной стороны, сознательно избрав ориентиры среди предшественников (композиторов барокко, классицизма, романтизма или XX века), ни один из минималистов не попадает под какое-либо заметное стилистическое влияние; и их эстетическое кредо образуется большей частью благодаря личной интуиции, а не учености. Так складывается феноменальный синтез, в котором по-новому сплетаются традиции и злободневность, архаика и новаторство, емкость художественных обобщений и аскетизм музыкального высказывания. С другой стороны, минималисты не позиционируют себя ни как творцы, вдохновленные идеями деконструкции' в духе постмодернизма, ни как искатели, пытающиеся заново интерпретировать смысловые достижения европейского авангарда. Область их интересов обнаруживается в сфере формирования такого художественного высказывания, которое, оставаясь понятным неискушенному слушателю, было бы способно глубоко волновать изощренного профессионала.

В 80-е - 90-е годы XX века минималистам удалось сформировать язык, обладающий глубокой смысловой перспективой. В художественных сообщениях, созданных с помощью этого языка, начинают прослеживаться черты мессианства, пророчества, новой морали. В рассматриваемых произведениях С. Райха, М. Наймана, Дж. Адамса акцентируется необходимость многих самоограничений современной цивилизации, которые человечество должно принять, дабы спастись. Притча, проповедь, акцент на трагической затерянности человека современной цивилизации в ее информационных потоках составляют основу художественных коллизий в творчестве минималистов. В операх С. Райха «Пещера» и «Три истории» это религиозное начало наиболее репрезентативно, так как библейский текст является неотъемлемой и важнейшей частью либретто.

1 Термин Ж. Деррида.

Во втором параграфе «Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и постмодернизмом» изучается опыт построения философских рефлексий композиторами-минималистами в контексте особенностей современных представлений о моделях развития культуры и общества.

Принципы постмодернизма, неоднократно порождавшие интерпрета-торский произвол в отношении многих сочинений прошлого, не устраивают композиторов-минималистов. Они создают произведения и тексты, которые были бы дистанцированы от вольностей интерпретаторов, то есть, задают строгие условия постановки, звуковоспроизведения, драматургии, прочие ограничения в сфере предоставления публике конечного продукта. Все это позволяет ощущать собственную аутентичность, представляя каждое свое произведение как первоисточник, а не как след от него, произвольно переосмысленный интерпретатором. Тем самым С. Райх и его единомышленники стремятся вернуть искусство к самому себе, к его понятийному, образноэмоциональному референту, в чем усматривается преодоление постмодернистской парадигмы. Творчество С. Райха, и Дж. Адамса, М. Наймана определенно показывает, что постмодернистское допущение так называемой семио-тизации оперы — это шаг к подмене оригинального сочинения его знаком (символом, аллегорией, грамматической конструкцией и так далее). Но тогда реальные проблемы оперы отклоняются (отсюда — неоднократно повторяющиеся предначертания музыкальной критики о конце оперы как жанра2), в то время как проблемы знакового информационного обмена становятся единственно реальными.

Постмодернизм, заостряя проблему коммуникативного кризиса, утверждает собственную картину мира и свой философский стиль как наиболее походящий в современных условиях, как наиболее соответствующий эпохе. Однако стиль сугубо констатирующий, «перебирающий» ранее наработанные идеи, связи и отношения, известные философские модели на фоне распадающейся картины мира, в надежде сложить из этих все умножающихся фрагментов некое подобие прежней целостности. И характеризуется этот стиль философствования и художественной рефлексии не в категориях классических стратегий развертывания аргументации, присущих прежним философским системам, а как наблюдение, изучение, анализ социальной и культурной «ситуации» постмодерна. Как раз против такого подхода и восстают композиторы-минималисты в своем творчестве. При этом их возражения вполне оригинальны, концептуально самостоятельны и касаются в первую очередь сферы коммуникативных возможностей личности в рамках массового общения, удовлетворения духовных запросов, познавательных и культурных потребностей.

Гозенпуд, А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX века / Кризис буржуазной культуры и музыки: сб. ст. - М.: Музыка, 1971. — С. 99-138; Мартынов В. Конец времени композиторов. - М.: Русский путь, 2002. - 296 с.; Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. - М.: Классика, 2004. - 588 с.; и др.

Минималисты указывают на дефицит вертикальных связей внутри коммуникации, которые всегда реализуются через обращение человека к Богу, Абсолюту в надежде получить ответ. Именно Его вмешательство может восстановить порядок в этом коммуникационном хаосе. Когда С. Райх в опере «Три истории» с беспощадной силой документа воспроизводит рассуждения ученых о клонировании и внедрении технологий генной инженерии в человеческую повседневность, он восстает против того, о чем писал Ж. Делез в «Логике смысла»3, определяя «субъекта нового общественного дискурса» (то есть, коммуникации - М.Б.) следующим образом: «ни Бог, ни Человек, а еще меньше, Человек на месте Бога»4. Преодоление этого состояния интеллектуального инфантилизма, процветающего на фоне информационного обмена, изобилия знаний, коммуникационных процессов в культуре и обществе, С. Райх видит в новом обретении Бога.

В соответствии с вышеизложенным, именно мотив преодоления постмодернистских тупиков познання, стремление предложить выход из них, действительно размыкающий системную ограниченность, как раз и является наиболее ценным и по-своему дерзким вызовом. Так, фигура инженера (механика, ядерщика, биотехнолога), воплощающего бездуховность научнотехнической революции, стоит в центре философского анализа С. Райха в его сценическом произведении «Три истории». Современный ученый-интеллектуал, его гениальность и инфантилизм - предмет размышлений Дж. Адамса (в его опере «Доктор Атом»); утративший адекватность коммуникативных отношений с окружающим миром мыслящий субъект - в центре художественных обобщений М. Наймана (в опере «Человек, который принял свою жену за шляпу»).

В третьем параграфе «Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетического искусства к феномену стилевой целостности» формулируются принципы изучения минимализма, положенные в основу авторской исследовательской методологии.

Музыкальный минимализм, возникший на определенном этапе развития мировой культуры, до сих пор активно формирует собственные своды технологических, композиционных и структурных закономерностей, опираясь на определенную совокупность предпосылок и традиций. Значит, изучение творческого процесса, преобразующего упомянутые предпосылки и компоненты в целостность, отсылает к проблеме синтеза. Причем, в ходе синтеза происходит нечто трудно формализуемое - появляется неповторимое и оригинальное качество художественной целостности. Оно является главной ценностью и подлинным результатом синтеза, который, в случае успешности синтезирующих операций, приводит к появлению новой художественной монолитности в противоположность неудачному синтезу, результатом которого становится эклектика.

3 Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. ТИеайтап рМоБОрЫсит / Ж. Делез, М. Фуко: пер с фр. - М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998.-480 с.

4 Цит. по: Кармазина Е. Массовая культура и массовая философия // Идеи и идеалы. - Новосибирск, 2009. -№1. - с. 55.

В возникшей в ходе синтеза целостности, все составляющие перестают быть просто слагаемыми, приобретая функциональные качества, присущие только этой, новой и самостоятельной художественной системе. Поэтому попытки охарактеризовать лишь сами компоненты, входящие в процесс синтеза, как целиком исчерпывающие его содержание, оказываются несостоятельными, поскольку оставляют нерешенными проблемы с определением качества и новизны возникшей целостности. Вызваны эти проблемы, во-первых, непреодолимыми противоречиями между компонентами, которые, например, отмечает А. Кром5 (иррационализм и рационализм, медитативный транс и принципы конфликтной драматургии) и, во-вторых, с потенциально нарастающим количеством компонентов, претендующих на участие в синтезе.

Очевидно, что в минимализме не предполагаются жестких ограничений по структуре и количеству отбираемых для синтеза компонентов, состав которых остается принципиально открытым. В то же время, в минимализме не допускается произвольный способ соединения смысла сообщения и передающей его структуры. Это и есть тот самый искомый принцип, инструмент синтеза, сплавляющий разрозненные прежде элементы в стилевую целостность, именуемую музыкальным минимализмом.

В то же время, в философии и художественной практике постмодерна смысл художественного сообщения зачастую стремятся приписать, подчас произвольно, либо насильственно, некоему тексту, аутентичные значения которого объявляются безвозвратно потерянными6. В философии и художественной практике модернизма новый смысл провозглашается неотъемлемым качеством новой структуры, иначе генерация структуры теряет всякий смысл, а если, вопреки ожиданиям, новая структура все-таки выражает старые, уже известные смыслы и ценности, она также объявляется бесполезной.

Что касается репетитивной техники как одного из компонентов синтеза, то и ее происхождение может и должно быть соотнесено с определенными истоками. А. Кром выделяет и акцентирует преимущественно американские истоки минимализма, хотя это не совсем полно отражает действительную картину. Минимализм - явление универсальное, его предпосылки подготавливались ведущими мыслителями и деятелями искусства, как Европы, так и Америки, и здесь особенно уместно подчеркнуть теоретические обоснования и практический опыт применения репетитивности в творчестве Я. Ксенакиса. Безусловно, репетитивная техника и авторская концепция паттерна сформировались у Райха под влиянием собственной разносторонней экспериментальной деятельности и творческих задач. Паттерн и процессы, связанные с его мультиплицированием, важны для композитора не как отражение стохастических процессов, а как способ выражения коммуникативной стратегии в музыке. Стратегия, выстраиваемая Райхом, не строго математическая, а, скорее, семиотическая и интеллектуально-психологическая. Для

5 Кром А. Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма: Автореф.... док. иск. / Кром Анна Евгеньевна. - Саратов, 2011. - 56 с.

6 Отсюда проистекает «моральное обоснование» возможности разнообразных «осовремененных» ре интерпретаций классических опер, вопреки всяческим авторским указаниям композитора.

него повторение, возвращение, пересмотр исходного паттерна есть один из способов усилить меру информационной глубины сообщения благодаря суммированию разнообразных версий этого самого паттерна.

В отличие от выводов А. Кром, нам представляется, что минимализм недостаточно интерпретировать лишь как результат синтеза на основе сочетания лучших достижений в области авангарда и постмодернизма, суггестивных подходов и математизации музыкального языка. Минимализм демонстрирует еще и качественно иное мышление, исходящее из вполне самостоятельных и независимых посылок. И проистекает это мышление не столько из необходимости синтеза философских, эстетических, психологических учений и определенного набора музыкально-выразительных средств и техник композиции, сколько из принципа тождественности информационной глубины художественного послания коммуникативным возможностям музыкального языка, средствами которого это послание транслируется.

Все это дает основание заключить, что композитор рассматривает свою творческую миссию с позиций предложения не синтезированной, а совершенно оригинальной, новой и изначально цельной концепции, нового угла зрения, нового видения мира и его проблем. Этот набор идей явно полемизирует с посмодернистским опытом деконструкции и требованиями нового синтеза культуры. Исходя из этого, Райх подбирает средства художественной коммуникации, которые способны донести наиболее глобальные, общечеловеческие идеи до тех, кто способен их понять и принять. Для этого ему потребовалось усложнить и полностью перестроить коммуникативные векторы своего музыкального языка, «развернуть» горизонтальную структуру коммуникации «от человека к человеку» в своеобразную коммуникативную вертикаль, которая заставляет задуматься о возможности коммуникации между человеком и Богом, коммуникации, осуществимой через укрепление веры в Откровение, в божественное послание, смыслы которого еще далеко не исчерпаны, но умопостигаемы при чутком и внимательном к ним отношении.

Глава II «Воплощение оперного жанра в творчестве композпторов-минималнстов» посвящена рассмотрению важнейших концептуальных особенностей сценического мышления трех композиторов: С. Райха, М. Наймана и Дж. Адамса. Все три композитора родственны в том, что главной проблемой человечества они считают неконтролируемое развитие и последующее отсечение от области естественного человеческого восприятия смыслов, продуцируемых современными технологиями и информационными потоками. Утрачивая возможность «бросить взгляд сверху», выделить главное, уловить магистральные тенденции развития, современный человек, перегруженный информацией и знаниями, в конечном счете, становится их заложником. Он теряет контроль над бесконечно множащимися информационными процессами, которые были инициированы им самим, но по отношению к которым он утратил способность понимания, то есть, переоценил коммуникационные возможности своего сознания. Эта смысловая немота при избытке информационных процессов, к которой движется культура, является главной

11

проблемой, требующей не только новых сюжетов, о чем шла речь ранее, но и абсолютно новых подходов к искусству.

В первом параграфе «О художественной специфике музыкального минимализма на примере оперного жанра» дается оценка познавательным возможностям аналитических достижений отечественного музыкознания в отношении, с одной стороны, к оперному жанру и, с другой стороны, к минимализму. В отечественной аналитической литературе базисными элементами теоретического описания оперного сочинения традиционно считается драматургия, интонационная система, комплекс выразительных средств. Полностью опираясь на эти фундаментальные посылки, безусловно, не утратившие своей значимости и глубины, исследователи зачастую подходят к аналитическому рассмотрению минималистских оперных сочинений. При этом обнаруживается, что попытки научной интерпретации минималистких театрально-музыкальных композиций, исходящие исключительно из упомянутых посылок, остаются не вполне исчерпывающими и зачастую выстраиваются как сопоставление особенностей минималистских сочинений с опытом композиционных практик европейского музыкального авангарда.

Однако если в анализе минималистских произведений не абсолютизировать роль и значение композиционной структуры и звуковысотной организации как таковых, а учитывать еще и идеи коммуникационной эффективности музыки, можно прийти к интересным выводам. Такая коррекция научной позиции дает возможность предположить, что минимализм фактически предпринимает попытку преодоления коммуникационного тупика, в котором оказалась авангардная академическая музыка на закате XX столетия. Принятие этой позиции делает именно оперу наиболее актуальной формой воплощения идей минималистов, которые не только открыли новый путь развития жанра в ХХГ веке, но и предложили оригинальное и глубокомысленное понимание выразительных возможностей фонетики разговорных языков мира, фактически поставленных в один ряд с языком современного музыкального искусства.

Второй параграф «Проявление коммуникационного поиска в творчестве Майкла Наймана» посвящен творчеству М. Наймана, который стремится превратить эмоциональный отклик человека на музыку в главный объект своего осмысления. Роль музыки в синтетических жанрах становится ключевой для М. Наймана. Он восстает против потребительского к ней отношения, потому что при таких обстоятельствах музыка перестает быть текстом коммуникации, становится шумом или бесполезным сигналом. Именно поэтому он стремится к тому, чтобы вернуть музыке способность передавать слушателю свои глубинные смыслы.

Главным и наиболее значимым из своих сценических сочинений композитор считает оперу «Человек, который принял свою жену за шляпу». Согласно сюжету, главный герой страдает психическим расстройством - зри-

тельной агнозией7, но речь в опере идет скорее о человеке, утратившем свою коммуникативную стратегию, свое художественное зрение. В этих признаках М. Найман усматривает Человека в современном социокультурном пространстве, который не видит значений за знаками, общей картины за мозаикой разрозненных событий, текстовых, аудиовизуальных сообщений и фактов. Композитор, создавая образ центрального персонажа, затрагивает проблему кризиса семиотической концепции мира, когда за бесконечными рефлексиями, возникающими по поводу усвоения неконтролируемо множащихся текстовых сообщений, так и не следует истинного познания стоящих за ними объектов, смыслов и мира в целом. Драматургия сочинения выстраивается как развитие постепенного и необратимого искажения коммуникационных возможностей личности. Символически, этот процесс экстраполируется композитором на современное человечество и его культуру и окончательно закрывает доступ к смыслу как цели общения, к возможностям адекватного понимания между людьми.

Третий параграф «О стиле Джона Адамса» посвящен Дж. Адамсу, вошедшему в сферу минимализма со своим оригинальным стилем, отличительной чертой которого было сочетание репетитивных приемов работы с музыкальным материалом, с выразительными средствами, свойственными европейским композиторам-симфонистам XX века. В то время, когда многие композиторы-авангардисты считались «элитарными маргиналами»8 творческого мира, чей музыкальный язык требовал весьма квалифицированного «перевода» или «предварительного объяснения» для слушателей широкого круга, Дж. Адамс стремился сделать свою музыку понятной и доступной.

Впервые Дж. Адамс заявил о себе как музыкально-театральный композитор, поставив свой оперный опус «Никсон в Китае» (1987). Будучи посвященной исторической встрече Ричарда Никсона с Мао Цзздуном в 1972 году, эта опера оказалась отправной точкой для ряда последующих оперных партитур Дж. Адамса, которые в совокупности образуют направление политикосоциальной оперы. Композитора привлекала именно социально значимая тематика глобальных, общечеловеческих масштабов. Но значимость социальной проблематики он понимает весьма глубоко, со всей серьезностью подходя к отбору сюжетов по установленным для себя критериям. Его в гораздо меньшей степени, чем журналистов и политологов волнует то, что принято называть «актуальным», он практически игнорирует целые пласты социальной рекламы, хроники скандалов, политическую демагогию всяческих оттенков, которая в ужасающих количествах наполняет прессу и электронные средства массовой информации. В противовес всему этому Дж. Адамс стремится выделить то, что относится к важнейшим современным проблемам человечества, таким как, например, терроризм (в опере «Смерть Клингхоффе-ра») или война и создание атомного оружия (в опере «Доктор Атом»), Нема-

7 Зрительная (визуальная) агнозия - тип расстройства, связанный с нарушением механизма распознавания зрительных объектов.

8 К данному определению можно отнести и творчество композиторов «концептуального минимализма» (по терминологии И. Двужильной), работающих в рамках экспериментальной школы Дж. Кейджа.

ловажным является также и то, что эти глобальные проблемы композитор преподносит в сочетании с личной драмой героев.

Дж. Адамс демонстрирует свойственную минимализму манеру обобщенного живописания современной действительности крупными историческими штрихами, и это качество приближает его оперное творчество к сценическим произведениям С. Райха и М. Наймана. Тяга к высоким обобщениям маркирует вектор их размышлений о судьбах культуры и человечества в целом.

Объединяющим принципом построения драматургии в операх «Пещера», «Три истории» С. Райха и «Доктор Атом» Дж. Адамса является доку-ментализм, опора на историческую действительность, окрашенную в цвет острой социальной проблемы. Это проблема морального инфантилизма современного человека, его выбора перед Богом - остаться тварью или же принять на себя роль Творца и уйти от ответственности за массу загубленных человеческих жизней. Тема оружия в минималистской опере не случайна, авторами опер оно расценивается как своеобразный вызов, брошенный человечеством Богу, и композиторы предлагают задуматься о последствиях этого вызова.

Глава III «Композиционные и стилевые особенности сценических произведений Стива Райха «Пещера» и «Три истории» имеет аналитический характер и состоит из двух разделов. Раздел I «Драматургические и концептуальные особенности оперного языка Стива Райха» (§ 1-5) содержит рассмотрение специфики композиционных закономерностей творчества С. Райха на материале оперы «Пещера».

В первом параграфе «К характеристике творческого метода Стива Райха» обобщаются сведения о теоретических взглядах и композиционном методе С. Райха. Музыкальному языку композитора свойственна внутренняя диалогичность, опора на интонационные, ритмические и тембральные доминанты, сформированные под влиянием различных культур и обладающие широкой конвенциональностью. Так, из иудейской кантилляции С. Райх привлекает ритмоинтонационную пульсацию, которая, по его мнению, моделирует новые художественные идеи и коммуникационные возможности. Несмотря на различные влияния на свое творчество, анализируемые как самим композитором в его «Записках о музыке», так и российскими (И. Крапивина, А. Кром, П. Поспелов, С. Сигида) и зарубежными исследователями (К. Гэнн, П. Гриффитс, В. Мертенс, К. Поттер и др.), С. Райх ни при каких обстоятельствах не прибегает к цитированию интонационного материала. Библейские акценты или тропы для чтения Торы, музыка Бали или Африканские барабанные паттерны привнесли в музыкальный язык С. Райха не столько разностильность интонационного словаря, сколько многообразие приемов работы с исходным звуковым материалом.

Помимо традиционных методов композиции им используются электронные приемы семплирования: «loop» («петля», многократное повторение слова или фразы), «slow motion sound» («звучание в замедленном движе-

14

нии»), «freeze frame» (звуковой «стоп-кадр»). Заметим, что последний прием играет большую роль в формировании гармонического плана музыкального материала. Благодаря этим приемам значение сказанного слова, как и само слово, нарочито выделяется композитором из контекста, «задерживается» в восприятии и способствует порождению в сознании слушателя новых смыслов и образных ассоциаций.

Отдельное внимание в диссертации посвящено приему фазового сдвига. Его истоки кроются в экспериментах С. Райха с «музыкой для ленты», проводившихся в 60-х годах. «Фазирование» фактуры, получившее позднее разнообразные полифонические способы воплощения, стало особой «визитной карточкой» композитора. Используя эту технику, С. Райх избегает структуральной казуистики «голого» авангардного экспериментаторства, однако, не отрицая эксперимент со звуком и словом как таковой. Он ставит в своей экспериментальной деятельности важную задачу - создать такие художественные ситуации, в которых восприятие слова и музыки сольется в единый музыкально-речевой смысловой поток.

Во втором параграфе «О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской кантилляции» рассматриваются особенности влияния на его музыку библейских акцентов ta’amim , которые композитор тщательно изучал наряду с ивритом и Торой. Эти акценты (тропы) служили, в том числе, и как знаки препинания для библейского текста. Для С. Райха, вдохновленного еще в ранний период творчества идеями одного из основоположников лингвистической философии — JI. Витгенштейна, было очевидно, что знаки препинания в речи могут порой иметь решающее значение. В арсенал композитора вошли средства, большей частью ритмические и агогические, имитирующие не столько высотный рисунок интонирования при чтении Торы, сколько неуловимый ритмически текучий стиль этого псалмодирования, наполненный особым пафосом.

В своей статье «О влиянии иудейской кантилляции на композицию» С. Райх, во-первых, указывает, что иудейская кантилляция сама восходит к древнейшим принципам речевой передачи и восприятия текста. Эти древнейшие принципы через кантилляцию оказали влияние на всю мировую музыкальную культуру, независимо от того, кто, в какую эпоху и как придавал им теоретическое оформление и вытекающие из него интерпретации. Во-вторых, он подчеркивает, что заимствования в форме копирования, цитирования, подражания не соответствуют уровню его личностных притязаний. Его опусы не только заимствуют нечто из традиции, но, соприкоснувшись с ней, сами становятся ее частью, в какой-то мере ее продолжением и развитием. Иудейскую кантилляцию роднит с мелосом С. Райха не интонацион-ностъ, так как композитор никогда не стремился к написанию музыки в подражание еврейской, балинезийской или иной национальной специфике. Его чувство стиля гораздо глубже и проницательнее и устремляется к воплощению трудно формализуемых принципов формирования исходных интона-

9 Букв, перевод ■ «смыслы».

ционных посылов высказывания. Невменные формулы Торы - это своего рода загадочные символы, их информация не является открытой. Интонационная природа читаемой Торы не есть нечто общедоступное и неизменное в веках. Данный пласт национальной религиозной традиции подлежит постоянной многократной интерпретации и реинтерпретации. Но это также означает, что его скрытое интонационное богатство позволяет нам находить новые смыслы священных текстов. Этот самый принцип и оказывает влияние на музыкальную композицию, причем, не только на опусы С. Райха, но и на творчество всех авторов, кто так или иначе стремился приблизиться к пониманию связи между интонированием слова и глубиной его осмысления, привлекая к рассмотрению древние обрядовые практики звуковой передачи сакральных текстов.

Третий параграф «Техника паттернов в композициях Стива Райха» посвящен исследованию одного из главных композиционных минималистских приемов. Особенность термина «паттерн» состоит в относительно широкой вариативности его определений в существующей научной литературе. Сам композитор указывает на то, что определение паттерна относится не только к исходной минимальной структуре, но и к технологии ее дальнейшей обработки (этот же смысл лежит в основе определения «паттерна» в толковом словаре Лонгмана10).

В отечественном музыкознании одно из первых определений паттерна по отношению к американскому минимализму принадлежит А. Кром, в котором оно раскрывается через явление репетитивности. В определении новосибирского исследователя И. Крапивиной предлагаются новые содержательные ракурсы в понимании паттерна. Логика определения И. Крапивиной сложнее, так как паттерну приписываются свойства кванта (порции чего бы то ни было

- информации, структуры и т. д.). Сильной стороной определения И. Крапивиной является уже сама возможность вывода о том, что понятия «паттерн» и «тема», «паттерн» и «интонация», «паттерн» и «тематическая структура», являются нерядоположенными.

Исходя из проанализированных подходов к понятию «паттерн», автор диссертации приходит к собственному определению его как атематической (квантовой) многовариантной структуры, положенной в основу репети-тивного процесса, образующей феномен дления музыкального высказывания. Важно, что процесс разрастания структуры на основе паттерна направлен только в одну сторону - от паттерна к целостности, то есть, паттерн не может быть выведен как процесс искусственного деления целого на мелкие компоненты, пока мы не достигнем атомарной структуры, которую невозможно разделить. Наоборот, целостность музыкального произведения еще до

101. Образец, согласно которому что-либо случается, развивается или происходит; 2.1. Постоянно повторяющееся расположение очертаний, линий, цветовых оттенков на поверхности, обычно в качестве украшения; 2.2. Постоянно повторяющееся сочетание звуков или слов: 3. Вещь, идея или персона, выступающие примером для копирования и подражания; 4. Форма, служащая руководством для изготовления чего-либо, такая, как, например, выкройка; 5. Маленькая часть ткани, бумаги, которая демонстрирует то, как будет выглядеть вещь в полном размере» [Словарь современного английского языка: В 2-х т. - Т. 2 Ы-2. -М.:Рус.

Яз.,1992, - с. 755] - перевод М. Бакуменко.

достижения своей полноты должна каким-либо образом обнаруживать в себе признаки [«актированного процесса, суммирования, выстраивания нового, ожидаемого, предслышимого через добавление уже отзвучавшего. ■

Исходя из данного автором диссертации определения паттерна, его вычленение и обнаружение не может быть получено делением структуры на ре-петитивные цепочки и поиском в этих цепочках повторяющихся элементов. Такую процедуру, конечно, можно осуществить, но с коммуникативной точки зрения она будет бессмысленной, потому что паттерн должен обнаруживаться вначале слухом и превращаться в импульс суггестии или рациональной рефлексии, которую несет в себе разворачивающееся до состояния целостности дискретизированное музыкальное сообщение. Кроме того, чтобы развернуть сознание слушателя (музыковеда) в сферу мышления паттернами, приходится отрешиться от некоторых традиционных представлений, связанных с интонационно-тематической природой музыки. То есть воспринимать музыкальную композицию не только лишь как процесс изложения и развития темы, но и как процесс наращивания художественной целостности возможностями квантированного звукового информационного потока.

Четвертый параграф - «Замысел и коммуникативные стратегии оперы “Пещера”. Нарративность как способ содержательного насыщения информационного потока» посвящен композиционным принципам документальной видео-оперы «Пещера» - первого сценического сочинения С. Райха. В Израиле, Палестине и Америке простым прохожим было предложено ответить на вопросы о том, кто для них Авраам, Сара, Агарь, Исмаил и Исаак. Их ответы в прямом смысле явились интонационным материалом оперы.

Основным композиционным методом С. Райха стало применение техники, суть которой сводится к воплощению немузыкальных звуков, таких как человеческая речь или шумы средствами традиционной тональногармонической и ритмической систем. В «Пещере» мы имеем дело с калейдоскопом человеческих голосов, подчиняющих себе все музыкальное развитие. На материале «Пещеры» композитор изучал закономерности человеческой интонации, собирал библиотеку интонационных возможностей речевой фонетики и использовал найденные закономерности в произведениях 2000-х годов.

В опере «Пещера» субстанциональность музыкального восприятия (термин П. Гриффитса) впервые предстает в столь отточенной форме в творчестве С. Райха. Под этим термином понимается и утверждается музыкальными средствами первичность восприятия звучания чего бы то пи было, концентрированное слышание исходных ритмоинтонаций, рождающих смысл сообщений на разных языках, и первоначально не подразумевающих вокализованного воспроизведения голосом. Композитор избегает упрощенного «считывания» случайных звуковысотных контуров речи респондентов, отвечающих на вопросы, и не прибегает к установлению «ситуационных» связей между слуховым восприятием произносимых ими слов и визуализацией этих самых респондентов.

С. Райх с чрезвычайным трепетом относится к разного рода акустическим феноменам, так как, по его мнению, творческое послание должно восприниматься человеком интонационно, через пропевание, через напряжение голосовых связок. Он усматривает несоответствие в том, что художественная коммуникация упирается в «прочтение» чего бы то ни было; музыка должна интонироваться и прослушиваться - из этой установки и вытекает весь ряд композиционных приемов, направленных на «омузыкаливание» всех без исключения элементов сочинения.

Таким образом, разнообразные акустические преобразования, которым подвергается звучание, направлены на то, чтобы максимально почерпнуть смысл из звучащего материала, путем вскрытия, прежде всего, интонационной природы коммуникации. Вот почему, даже в тех случаях, когда композитор оперирует средствами, схожими с теми, что используются в музыке массовых жанров, он, несомненно, избегает арт-примитива, решая проблемы, связанные с формированием коммуникативной стратегии, основанной на интеллектуальном анализе слышимого сообщения.

В пятом параграфе «Типология сцен видео-оперы “Пещера"» систематизируются приемы драматургии оперы, базирующиеся на сценах нескольких типов. Первый тип — это разделы, текстом которых являются главы Книги Бытия, повествующие историю Ветхого Завета об Аврааме, Сарре, Агари, Измаиле и Исааке. В 1-й и 6-й сценах первого действия мы имеем дело с феноменом «Typing Music». Позже, в отношении ко второй опере «Три истории» композитор назовет этот прием «drummed out»11, когда текст есть, но он не произносится, а лишь «впечатывается» на видеоэкране. В указанных сценах «Пещеры» действительно присутствует подтекстованная партия печатной машинки («Туре»), Таким образом, выявляется специфический для С. Райха прием не только «омузыкаливания» речи, но также и ее визуализации, подкрепленной особым образом ритмизованными инструментальными или шумовыми средствами.

Второй тип сцен - это разделы, содержащие прямую речь респондентов. Вслушивание композитора в ритмоинтонационные составляющие обыденной человеческой речи обуславливает содержание инструментальных партий как в линеарном, так в вертикальном (гармоническом) аспектах. Особняком стоят 2-я, 18-я сцены первого акта и 1-я сцена второго акта. Это разделы, где респондентами выступают священники двух религий: Ефраим Исаак от Иудаизма (в первом, иудейском акте) и Шейх Дахуд Атала от Ислама (во втором, мусульманском акте). Данные сцены звучат без инструментального сопровождения. В первом случае - это рассказ еврея о своем генеалогическом древе, уходящем корнями к Аврааму. Важно заметить, что Ефраим Исаак пересказывает свое родственное отношение к Аврааму на универсальном, английском языке.

11 Букв, «выколачивание» - композиционный прием, связанный с ритмизованным появлением на экране текста, сопровождаемым инструментальными «ударами» в сольном исполнении или в виде оркестровых аккордов.

Во втором случае - это псалмодирование тем же еврейским священником Торы на иврите12 (XXV стих Бытия). И, наконец, псалмодирование уже исламским священником, служителем мечети Аль-Акса третьей суры из Корана на арабском языке13. Два последних эпизода образуют явную драматургическую арку. Композитор помещает слушателя в контекст напряженного и потенциально конфликтного диалога двух религий, когда уже сопоставление фонетических особенностей языка, слова, интонационных структур речи подчеркивает конфессиональные противоречия.

«Интерьер Пещеры» является особым, третьим типом сцен, где звучит гул, перекатывающийся по внутренним полостям пещеры Махпела, сопровождаемый выдержанными сонористическими созвучиями струнных инструментов. Прослушиваются тихие едва различимые голоса людей. «Картина» дополняется как бы настраивающимся, гудящим оркестром. Однако этот гул несет большую семантическую нагрузку. Он напоминает некий информационный шум, когда слово, отражаясь от различных рефлексирующих сознаний, переосмысливается, приобретает подчас причудливые значения, теряет связность с предшествующим и последующим смыслами. Шум становится обратной стороной коммуникации, когда из стройного информационного посыла возникает гул, после которого требуется предпринять определенные усилия, чтобы собрать картину мира, некий смысл, пусть даже и без надежды на то, что он будет адекватен посылу. Человек не может жить в хаосе, поэтому ему необходимо каким-то образом организовать хаос различных интерпретаций, толкований. Таким образом, третий тип сцен концентрирует в себе области смысловых потоков на уровне их атомарного расчленения, где требуются особые коммуникационные усилия для восстановления целостной информационной картины.

Появление этих «шумовых» сцен отнюдь не случайно, как не случайно и их местоположение в драматургии оперы. С одной стороны, конец первого акта — это шлейф интерпретаций Откровения, исходящий из традиций иудейского толкования. А второй акт - это шлейф арабского толкования истории об Аврааме. Тем самым, определенность исходного Послания утрачена, и композитор констатирует деградирующий характер реинтерпретаций Слова. Райх восстает против этого бесконечного интерпретирующего многообразия, оставляющего человеку не истину, а лишь его собственный выбор - блуждание в сфере догадок и предположений.

12 Перевод текста 18 сцены I действия. Ефраим Исаак. Псалмодирование Торы па иприте (XXV стих Бытия): «Дней жизни Авраамовой, которые он прожил, было сто семьдесят пять лет, и скончался Авраам, и умер в старости доброй, престарелый и насыщенный [жизнью], и приложился к народу своему. И погребли его Исаак и Измаил, сыновья его, в пещере Махпеле, на поле Ефрона, сына Цохара, Хеттеянина, которое против Мамре, на поле [и в пещере], которые Авраам приобрел от сынов Хетовы*. Там погребены Авраам и Сарра, жена его».

13 Перевод текст,1 1 сцены II действия. Шейх Дахуд Л тала, служитель мечети Аль-Акса. Псалмодирование Корана иа арабском языке (Сура 3): «О, обладатели писания! Почему вы препираетесь об Ибрахиме? Тора и Евангелие были ниспосланы только после него. Разве вы не уразумеете? Вот, вы • те, кто препирается о том, о чем у вас есть знание; почему же вы препираетесь о том, о чем у вас нет знания? Поистине, Аллах знает, а вы не знаете! Ибрахим не был ни иудеем, ни христианином, а был он ханифом предавшимся и не был из многобожников. Самые близкие к Ибрахиму людп, конечно, те, которые за пим последовали, и этот пророк и те, которые уверовали. А Аллах - друг верующих».

Второй раздел главы «Метод композгщш и его смысловые приоритеты: информационная направленность структуры на слушателя» (§6-8) посвящен исследованию документальной видео-оперы С. Райха «Три истории». Каждый из трех актов оперы - «Гинденбург», «Бикини» и «Долли» -соответствует определенной реальной «истории» из жизни человечества начала, средины и конца XX века. Это рефлексии композитора о крушении дирижабля Гинденбург в 1937 году, испытаниях атомного оружия на острове Бикини в Тихом океане и о новейших биотехнологиях, главным стержнем которых является клонирование.

В шестом параграфе «О принципах представления и осмысления информации в документальной видео-опере “Три истории”» рассматриваются основные направления формирования драматургии произведения.

Либретто оперы создано путем соединения фрагментов текста исторических документов, газетных статей, записей кинохроник, радиопередач и интервью. Эти компоненты, свободные от вымышленного и субъективного в описании реальности, составляют основу документапизма оперы. В то же время, стиль произведения обнаруживает черты нарративности как основы рассказа, повествования о явлениях, опосредованных личным опытом свидетельствующего человека. Для С. Райха, приверженного нарративу, важен эмоциональный эффект, увеличивающий количество «бытийных измерений», чем достигается способность всепроникающего взгляда, который охватывает не столько событийную сторону, сколько идею единого и неподвижного в своей универсальности нравственного закона, управляющего событийностью.

Атмосфера исторической достоверности, подлинности произошедшего, сознательно лишенная автором каких бы то ни было черт легендарности или художественной гиперболизации, не является фоном, декоративным задником оперной сцены, перед которым персонажи играют драму. Напротив, она расценивается Райхом-драматургом как исходное состояние, которое предстоит переосмыслить в ходе дальнейшего развития наррации. Таким образом, мы имеем дело с описанием истории не в ее общепринятых исторических параметрах, а в абсолютном и подлинном значении Книги Бытия, когда беспрерывная констатация свершившихся событий в восприятии слушателя сама превращается в некое реально воспроизводимое действие, в котором слушателю отводится роль очевидг{а.

Композитор предлагает взгляд на мир, в котором историческая фактичность бытия последовательно трансформируется в легендарное предание. В итоге, реципиент художественного произведения осознает не исторические причины, а созерцает высший смысл, определяемый балансом сил добра и зла.

Седьмой параграф «Композиционные особенности оперы “Три истории". Типы декламирования и интонирования» посвящен анализу композиционно-технологических закономерностей сочинения.

Опера «Три истории», в отличие от исследуемых в диссертации произведений Дж. Адамса и М. Наймана, обнаруживает инновационный подход к

20

принципам формообразования. С. Райх отходит от исторически сложившихся структур и форм, таких как арии, ансамбли или речитативы. Взамен он предлагает свой взгляд, основанный на структурировании актов сочинения, сообразно характеристике информационного потока, свойственного для 30-х, 50-х и 90-х годов XX века.

Новаторство композитора также обнаруживается в вокальной составляющей - в отношении голоса используются различные методы семплирова-ния, которые обнажают сонористическую, артикуляционную его сторону; звуковая ткань насыщается средствами конкретной музыки. В вокальноинтонационной сфере оперы выявляется две группы стилевых и музыкальнотехнологических приемов. Первая группа связана с интонированием, имеющем черты добаховской манеры безвибратного пения (партии двух сопрано и трех теноров, «дублирующие» слово, транслируемое с экрана и этим «удваивая» не только его произнесение, но и расширяя смысловые границы сказанного). Ко второй группе относится декламационное интонирование и речь, подверженная семплерной обработке (приемы «slow motion sound», «freeze frame» и «loop») - материал, создающий эффект глубокой суггестии. Это голос машины, робота или голос человека, «превращающегося» в робота. И также, это голос человека, олицетворяющего тварь, претендующую на роль Творца.

Таким образом, два начала - живое, человеческое и «компьютерное», роботизированное сосуществуют в единстве, диалоге и борьбе в процессе развертывания произведения. Они представляют собой «земной» понятийный уровень, над которым довлеет божественное Слово — текст книги Бытия, «впечатывающийся» в сознание зрителя, появляясь на видеоэкране в сопровождении тутти иных инструментальных ударов «drummed out».

В восьмом параграфе «О специфике нотации Стива Райха» анализируется подход С. Райха к музыкальной нотации, где обнаруживается принцип объединения композитором сонористических элементов звучания с традиционными свойствами пятилинейной нотации. Для фиксации приемов конкретной и электронной музыки композиторами-авангардистами было выработано немало средств, обладающих надежной конвенциональностью. Однако С. Райх упрямо «переводит» мультифоническую палитру музыкальной фактуры своих сочинений на язык пятилинейной записи, которая не всегда адекватно отражает звучание, демонстрируя очевидную условность и схематичность записи. Это происходит подобно тому, как невмы со значительной мерой условности, допускающей широкую исполнительскую свободу, фиксировали в свое время вокальную партию певца.

Опера «Три истории» стала важным шагом С. Райха к творческим открытиям. В отличие от предыдущих произведений, где присутствовала документально зафиксированная речь, композитор поднимается на новый уровень связи музыкального и речевого начал, акцентируя внимание на том, что магистральным становится именно начало интрамузыкалъное, подчас подчиняющее себе весь другой звуковой материал. «Prima la Música!» - говорит

композитор об этой опере, подразумевая подчинение речи и других звучащих элементов музыкальному развитию.

В Заключении предлагается ряд итоговых положений и выводов. Можно утверждать, что С. Райху удалось со всеобъемлющей полнотой воплотить идею новой оперы, совместить ее философскую и художественную глубину с коммуникационной доступностью, разбудить подлинный интерес к предельным основаниям человеческой этики, не популяризируя и не редуцируя их до уровня понимания, свойственного обыденному сознанию. Новаторству С. Райха свойственен не столько радикализм, сколько восстановление глубинных коммуникационных механизмов, обеспечивающих подлинное понимание, сопереживание, определенное синтетическое «приятие» музыки, желание возвращаться к ней и черпать из нее все новые идеи, смыслы и ценности. Речь идет, таким образом, не столько об очередном возрождении оперного жанра, каковых в его истории было немало, сколько о переоценке для современной культуры и общества значения музыки в целом.

Главное, что удалось осуществить композитору - это предложение новой коммуникативной стратегии. Стратегия эта направлена отнюдь не на подчеркивание индивидуального своеобразия системы зву ко высотности или других уникальных находок. Она организует такую коммуникационную среду, которая обеспечивает максимальные возможности донесения смысла сообщения, проходящего сквозь музыкальный текст оперного спектакля. Таким образом, опера становится не «омузыкаливанием» действия или драмы, а музыкально-понятийным представлением текста, как художественного, так и документального.

С. Райх подчеркивает опасность личностной отстраненности, потери ориентиров человеком, заброшенным в современные информационные потоки. Это обстоятельство как раз и характеризует его минималистский стиль. Композитор создает условия, в которых всего несколько предельных оснований человеческой нравственности, данной в Откровении, становятся подлинным и единственным содержанием на фоне непрерывного обмена сообщениями гораздо менее значимыми для интеллектуальной и нравственной самоценности человека. Это - тот «минимум», который всегда присутствует в его операх и над которым не только можно, но, прежде всего, должно размышлять бесконечно.

С. Райх приходит к радикальному пересмотру оперной драматургии, где исключается необходимость присутствия персонажей, совершающих определенные поступки согласно сюжетной линии. Композитор работает со свидетельствами, принятыми как наррации и не требующими для своего воплощения никаких иных средств, кроме произносимого и пропеваемого (кан-тиллируемого) словесного описания. Таким образом, его модель оперного спектакля начинает впитывать жанровые признаки и репортажа, и предания, и мифа одновременно. Благодаря отсутствию в нем сценического действия и связанной с ним драматургии, достигается необходимый эффект отстранения от всего преходящего, минимизирующий и выбор средств выразительности. Тем самым С. Райх предлагает совершенно индивидуальный путь возврата

22

слушателя к вечным, глобальным темам. Их истинный масштаб обнаруживается посредством устанавливаемой коммуникации между Высшим началом и исходящим от Него Откровением, с одной стороны, и ничтожностью человеческого Я с его гордыней, мелкими страстями, честолюбивыми замыслами занять место Бога и стремлением к господству - с другой.

Близкие С. Райху по духу Дж. Адамс и М. Найман, каждый по-своему, стремятся к реализации родственных художественных концепций. Предлагаемая ими концентрация именно на глобальных и в то же время злободневных проблемах цивилизации позволяет сделать определенные выводы. Эти проблемы не «вырваны» случайным образом из череды событий, а выделены и обрисованы исторически правильно, с высокой степенью достоверности, с сохранением их значения для многих поколений и для истории человечества в целом. Именно способность генерировать обобщения, обладающие фундаментальным значением для человечества и его культуры, позволяет минималистам отбросить все остальное как мачозначительное, то есть, буквально стать самими собой — минималистами. Их главные аргументы — глубокая простота притчи, интонационная «доходчивость» музыкального словаря, ме-дитативность, суггестия, основанная на репетитивной повторности элементарных компонентов музыкального выражения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом н постмодернизмом // Идеи н идеалы. - Новосибирск, 2011.

- №2.-т.1.-С. 140-152.

2. Вопросы теории паттерна в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. - Уфа, 2011. - № 2 (9). - С. 205-213.

3. О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской кантилляцпи // Музыковедение. — М., 2012 . — № 2. - С. 43-48.

4. О творческом методе Стива Райха: документализм и нарративность // Идеи и идеалы. - Новосибирск, 2010. - № 1. - т. 2. - С. 124-133.

5. Творческий поиск Стива Райха в контексте развития электронной музыки // Музыка и электроника. - М., 2010. - № 4. - С. 2-5.

6. К вопросу о специфике воплощения оперного жанра в творчестве ком-позиторов-минималистов // Актуальные проблемы музыкознания: сб. ст. по материалам конференции «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» (28-29 нояб. 2008). - Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 2009. - С. 26-34

7. «Три истории» Стива Райха. Некоторые особенности постминималист-ской интерпретации оперного жанра // Искусство XX века как искусство интерпретации: сб. ст. по материалам научной конференции. - Н. Новгород, 2006. - С. 6-25

8. Единство времени и проблема самопознания в документальной видеоопере «Три истории» Стива Райха // Научное творчество молодых: материалы научно-практической студенческо-аспирантской конференции

23

«Роль искусства в формировании личности современного человека» (45 апреля 2005 г.) / Отв. ред. Л.В. Гаврилова; ред. С.Г. Войткевич, Н.В. Винокурова, О.Ю. Колпецкая. - Красноярск, 2005. - С. 16-24.

Подписано в печать 25.01.12 с оригинал- макета.

Бумага офсетная 65г/м2, формат 60x84/8, печать трафаретная- RISO. Уел. печ. л. 1,0. Тираж 110 экз., заказ № 07. Цена договорная.

Отпечатано в типографии ФБОУ ВПО «НГАВТ»

Текст диссертации на тему "Документальный видеомузыкальный театр Стива Райха в контексте коммуникативных поисков минимализма"

61 12-17/120

ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Кафедра теории музыки

На правах рукописи

Бакуменко Михаил Николаевич

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ВИДЕОМУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СТИВА РАЙХА В КОНТЕКСТЕ КОММУНИКАТИВНЫХ ПОИСКОВ

МИНИМАЛИЗМА

17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Курленя К.М.

Новосибирск 2012

Оглавление

Введение.........................................................................................................................3

Глава I. Философия минимализма как путь преодоления постмодернистской парадигмы...............................................................................................................................16

§ 1. Минимализм как художественный феномен. Истоки стиля..............................16

§ 2. Философско-эстетические приоритеты минимализма: между авангардом и

постмодернизмом...........................................................................................................23

§ 3. Музыковедческая рефлексия минимализма: движение от модели синтетического искусства к феномену стилевой целостности........................................................42

Глава II. Воплощение оперного жанра в творчестве композиторов-минималистов

..........................................................................................................................................63

§1.0 художественной специфике музыкального минимализма на примере оперного

жанра...............................................................................................................................63

§ 2. Проявление коммуникационного поиска в творчестве Майкла Наймана........72

§3.0 стиле Джона Адамса...........................................................................................83

Глава III. Композиционные и стилевые особенности сценических произведений

Стива Райха «Пещера» и «Три истории»....................................................................90

Раздел I. Драматургические и концептуальные особенности оперного языка Стива Райха...........................................................................................................................90

§1. К характеристике творческого метода Стива Райха............................................90

§2. О соотношении мелодекламации в операх Стива Райха с традициями иудейской

кантилляции....................................................................................................................101

§3. Техника паттернов в композициях Стива Райха...................................................108

§4. Замысел и коммуникативные стратегии оперы «Пещера». Нарративность как

способ содержательного насыщения информационного потока.............................125

§5. Типология сцен видео-оперы «Пещера»...............................................................132

Раздел II. Метод композиции и его смысловые приоритеты: информационная

направленность структуры на слушателя.................................................................148

§6. О принципах представления и осмысления информации в документальной видео-опере «Три истории»..............................................................................................148

§7. Композиционные особенности оперы «Три истории». Типы декламирования и

интонирования................................................................................................................158

§8.0 специфике нотации Стива Райха........................................................................166

Заключение....................................................................................................................175

Литература......................................................................................................................180

Нотные примеры............................................................................................................194

Приложение 1. Схема 1 сцены I действия оперы «Пещера».....................................215

Приложение 2. Таблица тропов (ta'amim) для чтения Торы.....................................218

Приложение 3. Статья С. Райха «Влияние иудейской кантилляции на композицию» (перевод М. Бакуменко)......................................................................................219

Приложение 4. Библейский текст I акта оперы «Пещера»........................................225

Приложение 5. Интервью С. Райха с Р. Кесслером (перевод М. Бакуменко).........228

Приложение 6. Интервью С. Райха и Б. Корот с Д. Элленби «Театр Идей» (перевод

М. Бакуменко)................................................................................................................237

Приложение 7. П. Гриффите. «Субстанциональность слухового восприятия» (комментарий к статье и перевод М. Бакуменко)...............................................................242

Введение

Вряд ли возможно приблизиться к пониманию творческого кредо Стива Райха без учета культурно-исторического контекста, в котором формировалась его индивидуальность. Первое впечатление, которое складывается о его художественных приоритетах, может оказаться обманчивым и отнюдь не исчерпывающим и глубоким; скорее, оно демонстрирует мозаичность и некоторую незавершенность его творческих симпатий и ценностных предпочтений. Многие исследователи неустанно приводят высказывания самого Райха о том, что же именно стало ключом к выработке оригинального авторского стиля. При этом упоминаются его увлечения Перотином, И.С. Бахом, И. Гайдном, И. Стравинским и джазовой музыкой. Однако в сочетании этих компонентов не просматривается контуров определенной системы. За этим перечислением прослеживается, скорее, облик дилетанта, который информирован о многом, но глубоко не посвящен ни во что...

И все же, это мнение далеко от действительности. В первую очередь, потому что само намерение выявить стилевые детерминанты через перечисление увлечений и ценностных предпочтений в какой-то момент невольно «задает» идею мозаичности. Этот обманчивый образ невесомого порхания от одного к другому настраивает на ожидание некой галереи художественно индивидуальных и, возможно, глубоко прочувствованных, добротно воплощенных идей и жизненных контрастов в череде признанных произведений искусства. Но он ничего не говорит нам о возможности целенаправленного познания Стивом Райхом истинной природы искусства и смысла жизни, познания исключительно авторского, появившегося в многолетних поисках и потому превратившегося из некоего способа освоения действительности в откровение, притчу и проповедь о сущности человеческой природы и окружающего мира.

Другими словами, необходимо направить поиски в область мировоззренческих истоков творческой мысли Райха, тем более что они обусловлены базовым образованием композитора, полученным на факультете философии

Корнелльского университета. Объектом его специального интереса была философская доктрина Л. Витгенштейна, и Райх был настолько вдохновлен ее идеями, что и его собственная творческая эволюция в какой-то степени стала способом систематизации личного художественного опыта через взгляды философа и его приоритеты - понятия Логоса, знака, символа, образующих горизонты современной информационной культуры. Таким образом, для основных факторов музыкальной эстетики Райха характерна не только всеми отмечаемая множественность (наличие разнородных элементов). Не в меньшей мере ей свойственен и поиск объединяющего начала или, точнее, первоначала, способного превратить множественность в единство, обнаружить за ширмой хаоса и несогласованности единую систему, пронизанную Духом, где следы Его творящей и назидающей мысли указывают на возможность коммуникации между человечеством и Творцом мира и всего сущего.

Райх склонен полагать, что все элементы этой системы внутренне объединены прочной, хотя и не очевидной связью семиотического характера. Вот почему различные проявления композиторской, литургической, традиционной музыки и фольклора, «переплавленные» Райхом в собственный неповторимый стиль, воспринимаются им не только как сумма разнообразных артефактов, но именно как знаковые явления, набрасывающие контуры таинственного текста вечно дописываемой Книги Бытия.

Множественность факторов музыкальной эстетики композитора, однако, не превращается в бесконечный ряд. Как в области практической композиции, так и в теоретических рассуждениях Райх выработал собственные приоритеты. Избранный набор компонентов в контексте музыки Райха достаточно определенно утверждается композитором как совокупность системных факторов. Причем, в каждом сочинении качество их системности воплощено в структурной и информационной целостности языка и коммуникации, где все составляющие являются необходимыми и достаточными, и, кроме того, остаются функционально соподчиненными элементами художественного единства. На этой основе Райх и совершает отбор выразительных

средств, не допуская в свою музыкальную стилистику ничего постороннего. Однако сама по себе приведенная выше сумма начальных посылок еще не может быть теоретическим отражением определенной системы, а уж тем более - подлинным воплощением самодостаточной эстетики Райха.

То трудноуловимое в теоретических определениях мастерство, что объединяет элементы системы и создает само качество художественной целостности, формировалось у Райха постепенно. Об этом свидетельствует вся эволюция его творчества, из которой шаг за шагом вырастали контуры неповторимого художественного стиля. Этот аспект становления музыкальной эстетики затрагивается исследователями творчества Райха преимущественно на основе интерпретации программных заявлений самого композитора. Насколько всеобъемлюща и полноценна такая концепция музыкальной эстетики творчества Стива Райха, основанная на реинтерпретации его высказываний и оценок - это отдельный вопрос. Мы не ставим задачу дать исчерпывающий ответ, но необходимо указать, что у такого подхода есть и определенная ограниченность, которая заметна, по крайней мере, в двух аспектах:

1) композитор в ходе эволюции постепенно корректирует свою эстетическую позицию, поэтому накопленную сумму стилевых и художественно-образных решений невозможно сложить в единую непротиворечивую систему. Постоянное совершенствование сопровождалось использованием разных выразительных средств на протяжении творческого пути, образуя, таким образом, сложный и активно эволюционирующий феномен композиторского стиля;

2) бесконечное интерпретирование исследователями программных заявлений композитора в итоге стремится к полному замещению точки зрения композитора взглядами музыковеда, который доносит эту, как будто райховскую, точку зрения до читателя. Это наиболее проблемная область, вторгаясь в которую, музыковед должен ясно отдавать себе отчет, к чему он стремится - к пересказу, сопровождаемому комментариями индивидуальных взглядов композитора, или к выявлению системы его основополагающих воззрений через их анализ и критику. Однако этот путь опасен, потому что, однажды вступив

на него, исследователь вынужден принять изначальную посылку о том, что его слово понимается как диалектическая противоположность слову и творческой мысли композитора. Далее, при определенных обстоятельствах слово исследователя может превратиться в нечто самодовлеющее, и тогда взгляды композитора из объекта «дружественной интерпретации» превращаются в повод для критики. В данный момент, до начала самих исследовательских процедур, важно обозначить эту опасность, задать некие корректные ограничения, которых необходимо придерживаться в дальнейшем в ходе рассмотрения художественной эстетики Стива Райха и минимализма в целом, дабы не впасть в ненужные крайности. И, несмотря на то, что американскими, европейскими и отечественными музыковедами и музыкальными критиками уже создана определенная историко-теоретическая модель описания данного художественного направления, его изучение продолжается. Это свидетельствует как об актуальности художественного наследия минималистов, так и об актуальности совершенствования методов теоретической рефлексии, вызванной исследованием их творчества.

Проблематика, связанная с развитием минималистской оперы, по-прежнему предоставляет широкие возможности для исследования. Известные работы К. Гэнна [119, 120], П. Гриффитса [122-124], К. Поттера [141, 142], В. Мертенса [135], Р. Шварца [150-153], отражающие картину стилистических и эстетических предпочтений наиболее ярких минималистов современности, имеют преимущественно обзорный характер. Специальному рассмотрению оперных опусов посвящены исследования Дж. Ричардсона [146], Т.А. Джонсона [128], П. Сиона [153]. Важно отметить, что сценические сочинения минималистов становятся не только предметом фундаментальных исследований; их продолжают активно освещать средства массовой информации, как отечественные [37, 82, 83, 96, 156, 159, 160, 162], так и зарубежными [112, 126, 130, 146, 148, 168], что свидетельствует о резонансности этих произведений в современной культуре.

В отечественном музыкознании прослеживается определенная динамика обращения к изучению музыкального минимализма. Если в 90-е годы интерес к относительно новому направлению только зарождался (наиболее репрезентативны публикации П. Поспелова [80-83], Д. Ухова [96, 97]), то первое десятилетие нашего века отмечено подъемом научного интереса к минимализму. Рассмотрению фигуры С. Райха и «классической фазы» американского минимализма посвящены диссертационные исследования А. Кром [49, 51]. Кроме того, она с большой степенью подробности рассматривает стилистические особенности творчества американских минималистов: Л.М. Янга, Т. Райли и Ф. Гласса. В работах О. Манулкиной [63], И. Двужильной [24], Д. Андросовой [3] прослеживается тенденция к систематизации технологических и общеэстетических приоритетов композиторов-минималистов. Отдельные исследования посвящены минималистской композиционной технике и аспектам музыкальной формы (И. Крапивина [44, 45]), нотации (Е. Дубинец [31]). Анализ творчества минималистов служит составляющей частью работ, посвященных американской музыке (диссертационные исследования В. Недлиной [73], Е. Придановой [84]). Вопросы минимализма как художественного явления в различных видах искусства затрагиваются в работах О. Пигу-левского [79], В. Хлопотниковой [98].

Методологические принципы, сформировавшие исследовательский подход, применяемый в диссертации, опираются на достижения отечественного и мирового музыкознания. В данной области предпочтения автора определяются, в первую очередь, исходными свойствами объектов исследования. В связи с этим, в диссертации уделяется значительное внимание корреляции известных аналитических подходов, основанных на принципах интонационно-тематического анализа (Б. Асафьева [5], Ю. Тюлина [95], Л. Ма-зеля [62], Ю. Холопова [99], Е. Ручьевской и других музыковедов), и явлений, подчас выходящих за пределы интонационно-тематической концепции музыкального произведения (феномен паттерна, квантированная музыкальная фактура, работа с лентой, семплером). Анализ коммуникативной концеп-

ции минималистов проводился с учетом фундаментальных работ как отечественных (В. Медушевский [67, 68], Е. Назайкинский [72]), так и зарубежных (П. Гриффите [124], Т. Адорно [1, 2], Я. Ксенакис [53] и др.) авторов.

Несмотря на то, что исследованию сценических произведений минималистов в российском музыкознании уделялось определенное внимание, потребность в развернутом, систематическом изучении музыкального языка, звуковысотности, композиционной техники, особенностей жанра в творчестве минималистов далеко не исчерпана. Прежде всего, укажем на то, что целостность стиля Райха первоначально формируется не столько в области индивидуальных творческих исканий, сколько именно в русле общей для американских минималистов поэтики. Следует учитывать, что система отбора средств в минимализме никогда не была настолько строго заданной, чтобы не допускать инакомыслия. Напротив, ее гибкость благоволила композиторским опытам по введению и освоению подчас далеко не академического, самого разнородного материала, заимствуемого из «интонационного словаря эпохи» в качестве исходных прототипов нового художественного языка. И, действительно, коммуникационные механизмы и эстетические ценности минимализма зачастую прямо восходили к арт-примитиву и достаточно одиозным в своей незатейливости образцам популярной музыки.

В связи с этим, можно было бы сослаться на расширяющийся опыт осмысления современного художественного наследия сквозь призму постминималистского мировоззрения, отделившегося от исходных фундаментальных посылок минимализма1. Действительно, факторы, которые располагают к такому пониманию райховской эстетики, находятся на поверхности. Во-первых, это уже упоминавшееся увлечение Райха семиотикой в интерпретации лингвистической философии Витгенштейна. Во-вторых, следует указать на укорененность мировоззрения Райха в актуальных проблемах, идеях и

1 Усвоив эти подходы, Райх, тем не менее, остался неудовлетворенным тем качеством художественного синтеза, которого ему удалось добиться, используя известные возможности. Поэтому чрезвычайно интересно, что достигнув зрелости, он отмежевался от идей раннего минимализма в их унифицированном понимании.

контекстах философии 80-х-90-х гг. прошлого века . Если ограничиться этим токованием, то приставка «пост-», так или иначе, связана с некоторым внутренним критицизмом, вызванным переоценкой разрозненных э�