автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Драматургия Бена Джонсона и ее место в английской литературе позднего Возрождения

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Парфенов, Александр Тихонович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. Ранняя драматургия: от романтической драмы - к комедиям "гуморов".

Глава вторая. Зрелая драматургия: сатирические трагедии I603-I6II г.г.

Глава третья. Зрелая драматургия: реалистические комедии 1605 -1616 г.г.' 184

Глава четвертая. Поздняя драматургия: маньеристические комедии 1625-1632 г.г. Пастораль "Печальный пастух, или Сказка о Робине Гуде" . 324

Глава пятая. Маньеристические "маски" I605-I63I г.г.

Введение диссертации1983 год, автореферат по филологии, Парфенов, Александр Тихонович

Литература позднего Возрождения, которое в разных странах имеет различные хронологические границы в пределах ХУ1, а в Испании и Англии - и начала ХУП в.в.1, отмечена величайшими художественными достижениями: романом Сервантеса, драматургией Лопе де Вега, трагедиями Шекспира, рядов с которыми стоят такие выдающиеся произведения, как эссе Монтеня - во Франции, плутовской роман Алемана - в Испании, поэмы Тассо - в Италии, трагедии Марло и комедии Джонсона - в Англии, Этот период как бы подводит итоги Ренессанса и проходит под знаком кризиса его передовой идеологии - гуманизма,

Поздние плоды литературы Ренессанса - наиболее богатые и зрелые его плоды", - говорит выдающийся исследователь литературы Возрождения Л.Е.Пинский, напоминая, что культура Ренессанса с самого своего начала была выражением кризиса средневекового общества, чреватого капитализмом. Поэтому, считает он, "нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон-Кихоте" или трагедии Шекспира., Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" ,

Кризис гуманизма, однако, порождал не только реализм Шекспира и Сервантеса; в эту эпоху широкое распространение получило такое художественное течение, как маньеризм; возникает также искусство классицизма и барокко, которым суждено стать ведущими стилями ХУП века.

Особая сложность художественной жизни на закате эпохи Возрождения - в том, что различные течения и стили в искусстве существуют не обособленно друг от друга, а в активном взаимодействии. А.А.Аникст пишет: "Литература и драма позднего Ренессанса представляются нам своего рода фокусом, собравшим излучения, исходящие от различных художественных школ и направлений. В частности, в них находят художественные элементы, близкие к маньеризму и барокко"^. "Трудно с абсолютной точностью определить принадлежность того или иного поэта к какому-либо одному из художественных направлений эпохи. Более того, и отдельное д произведение не обязательно едино в стилевом отношении.

Изучение литературы позднего Возрождения дает, таким образом, возможность наиболее глубоко проникнуть в сущность ре-нессансного реализма вообще и его поздних форм в частности, определить соотношение реализма эпохи Возрождения с рядом других творческих принципов и позволяет увидеть западноевропейскую литературу в перспективе многовекового развития - от далеких истоков средневековья до литературных явлений нового времени.

Среди писателей позднего Возрождения Уильям Шекспир, несомненно, является важнейшей фигурой: его творчество - вершина всей европейской литературы позднего Возрождения и всей английской литературы в целом. Однако центральной фигурой истории английской драмы следует, возможно, назвать его младшего современника Бена Джонсона, оказавшего на нее глубокое и длительное воздействие; такое мнение было высказано еще в конце прош-5 лого столетия . в искусстве позднего Возрождения Бен Джонсон занимает особое место как непревзойденный сатирик. Среди 14 дошедших до нас комедий Джонсона, полностью написанных им, выделяются такие сатирические произведения, как "Вольпоне, или Лис" и "Алхимик"; изобилуют сатирическими образами "Бписин, или Молчаливая женщина", "Варфоломеевская ярмарка", "У каждого свой тумор", "Каждый выведен из своего гумора", "Празднества Цинтии, или Источник эгоизма", "Стихоплет, или Его наказание" и другие. Джонсону принадлежат также две трагедии, замечательная комедия "Эй, кому на восток!", написанная совместно с Джорджем Чапменом и Джоном Марстоном. В сфере драматургии Бен Джонсон выступил и как наиболее талантливый автор в жанре так называемых масок и увеселений - коротких придворных спектаклей, исполнявшихся по поводу того или другого праздничного события в жизни царствующего дома или крупных вельмож. Бсего Джонсоном было создано около 30 такого рода спектаклей. Шедевром в своем жанре является и оставшаяся незаконченной драматическая пастораль Джонсона "Печальный пастух, или Сказка о Робине Гуде".

В литературное наследство Бена Джонсона, помимо драматургических произведений, входит также и лирика. Ему принадлежат собранные в одну книгу эпиграммы, два поэтических сборника "Роша" и "Подлесок",включающие в себя произведения различных жанров, а также ряд произведений, не вошедших в сборники. После смерти писателя был опубликован найденный среди его бумаг литературно-критический дневник под названием "Открытия", Выступил Джонсон и как переводчик "Искусства поэзии" Горация; сохранились некоторые из его писем. Наконец, Джонсон явился автором первой английской грамматики. Множество произведений Джонсона не сохранилось. Но бесспорно, что главный вклад Джонсона в литературу - это его драматургия.

Бену Джонсону-драматургу не было отказано в славе и при жизни.,и на протяжении последующих веков. Появление его комедии "Вольпоне, или Лис" в начале 1606 года на сцене театра "Глобус" сделало Джонсона из "самого умного каменщика Англии" (как о. нем иронически отозвались авторы пьесы "Возвращение с Парнаса", намекая на то, что в юные годы драматург работал на лондонских стройках в качестве подмастерья) первым комедиографом Англии, а постановка "Эписин, или Молчаливой женщины", "Алхимика" и "Варфоломеевской ярмарки" закрепила эту репутацию. Драматург был похоронен в Вестминстерском аббатстве в почетном "уголке поэтов", а на его могильной плите позднее были вырезаны восхищенные слова "О, несравненный Бен Джонсон!".

В исследовании Дж. Бентли6 было убедительно показано, что в Англии ХУД столетия популярность Джонсона была большей, чем даже Шекспира, Драматурги эпохи Реставрации, создавшие комедию отчасти классицистическую, отчасти - реалистически-бытовую, усердно учились у Джонсона (в особенности, Шэдуэль), В ХУШ веке он не только оставался признанным классиком английской литературы - влияние его принцинов комической характеристики персонажей испытал на себе ряд выдающихся писателей этой эпохи, как в области драмы (Шеридан), так и в области романа (Смоллет, Стерн).

Диккенс знал и любил его комедии, а в одной из них - "У каждого свой гумор" - играл роль хвастливого вояки Боабдила. Исследователи не раз отмечали, что между Джонсоном и Диккенсом было много общего: и скромное происхождение, и любовь к лондонскому быту, и морализаторская тенденция творчества, и характерная одноплановость комических персонажей, "Ярмарка тщеславия" Теккерея с ее "балаганным театром кукол" и образом Кукольника, обращающегося прямо к "зрителям", восходит не столько к "Пути паломника" Бэньяна, сколько к "Варфоломеевской ярмарке" Джонсона, С традициями комедий Джонсона, в которых большое место занимают идейные споры, иногда превращая их в комедии идей", соприкасается и творчество Бернарда Шоу.

Начиная с ХУП века, творчество Джонсона подверглось тщательному и всестороннему изучению и породило огромную научную литературу» Среди множества изданий его произведений выделяется полное собрание сочинений в II томах, изданное в 1925-1952 г.г. в Оксфорде под редакцией Ч.Херфорда, П. и Э.Симпсонов. В настоящее время Йельским университетом осуществляется издание многотомного собрания сочинений Джонсона под редакцией ряда виднейших ученых США.

Во многих странах мира на сцене продолжают ставиться лучшие комедии Джонсона - "Вольпоне", "Алхимик", "Эписин", "Варфоломеевская ярмарка", "У каждого свой гумор" - в оригинале, переводах и переделках. "Эписин", "Алхимик" и "Вольпоне" (последняя в переделках Ж.Романа и Ст.Цвейга, а также Г.Вечоры) шли в театрах Советского Союза в 20-е и 30-е г.г.; в постановке Юозаса Мильтиниса переделка "Вольпоне" продолжает играться в Паневежисском театре (Литовская ССР) и поныне.

И все же, несмотря на громкую славу, несмотря на то, что Джонсон - писатель, являющийся предметом национальной гордости англичан, он один из самых сложных для современного восприятия художников, в значительной мере "не понятый" новым временем. Об этом убедительно свидетельствует история оценок его творчества.

Сторонники классицистического направления в английской литературе, как и позднейшие просветители, воспринимали драматургию Джонсона сквозь призму рационалистической нормативной поэтики. Им нравились в комических персонажах Джонсона четкость и характерность, отличавшая их от многосторонних и подчас аморфных образов других комедиографов шекспировского време

- - i ни. Нравилась также и принципиальная борьба Джонсона против фантастики в драме, за правдоподобие действия и персонажей.

Родственные себе черты классицисты и просветители видели в стремлении Джонсона не только развлекать, но и поучать своим искусством.

В то же время критике подвергались различного рода отступления драматурга от "правил" и, более всего, ввод в комедии черт народного фарсового спектакля. Особенно показательны здесь суждения Джона Драйдена, "Отец английской критики" отвел большое место анализу драматургии Джонсона в "Опыте о драматической поэзии" (1668); он одобрительно отозвался о его комедиях, видя в них черты "правильности" - соблюдение единств, правил композиции - и "учености" . Но, вместе с тем, Драйден замечает, что Джонсону не было бы равных, если бы он "меньше стремился к успеху у народного зрителя и унижал свои пьесы грубым фарсом"^.

Те же рационалистические критерии лежат в основе оценки творчества Джонсона Питером Уолли в его предисловии к изданию сочинений драматурга 1756 г. Ричард Хёрд в "Рассуждении о границах драмы" (1753), Ричард Стиль, Томас Девис и другие английские критики ХУШ века хвалят Джонсона за "обдуманность" и разнообразие характеристик при строгом единстве темы и осуждают за отступления от "правил".

То, что вызывало похвалу классицистов и просветителей, навлекло на себя порицание романтиков. Первым среди них был Чарльз Дибдин ("Полная история английской сцены", 1800). "Правильность" для него - слово с отрицательным знаком: у Джонсона он находит "причудливую, сухую, обдуманную правильность, Q лишенную живости, одушевления и огня" . Уильям Хэзлит в "Лекциях об английских комических писателях" (1819) называет Джонсона "нудным и неправдоподобным, но напряженным и мощным"*^. Характеристика Хэзлита, возможно, передает самую суть романтического восприятия - или, скорее, неприятия - драматургии Джонсона, которое господствовало на протяжении целого столетия, когда Шекспир был вознесен на невиданную высоту и стал мерилом художественности: то, что напоминало стиль Шекспира, было художественно, что не напоминало - просто плохо.

Романтическое понимание "неправдоподобности", видимо,относится не к художественной гиперболе или фантастике как таковым: фантастика в пьесах Шекспира не вызывала ощущения "неправдоподобности", а Джонсон в своих пьесах стремился как раз избежать неправдоподобия и обвинял в этом грехе Шекспира. Скорее речь идет о подчеркнутой театральности пьес Джонсона, о странном для романтика ощущении, что он имеет дело с очень заботливо сделанными копиями живых людей, которые, однако, не обладают иллюзией самостоятельного существования вне сцены и спектакля. "Марионетки" - слово, которое впоследствии произнесет Джон Саймондс в своей книге о Джонсоне (1888).

Сэмюэль Колридж затронул другую причину романтического неприятия Джонсона: он жалуется на отсутствие у него "сердечности", "доброты" ("Литературные фрагменты" ). Слабо выраженный у Джонсона интерес к идеальным сторонам любви, к миру идеальных переживаний воспринимается романтиками в чисто негативном плане.

Романтическая критика, уловив различие в творческих принципах Шекспира и Джонсона, абсолютизировала их, видя в Шекспире излюбленный ими романтический тип "стихийного" гения, а в Джонсоне - классициста, подчинившего свое творчество рациона

- 10 . • i диетическим схемам, ученого педанта, лишенного непосредственного художественного видения мира, С "легкой руки" этой критики Джонсон прослыл литературным и даже личным противником гения. Нужды нет, что им было написано великолепное стихотворение "Памяти любимого мной автора м-ра Уильяма Шекспира", в котором прозвучали ставшие крылатыми слова о "нежном лебеде ЭЙ-вона" и о том, что шекспировское творчество "было не для одного века, но для всех времен": романтическая поэтика контрастов требовала для английского Моцарта своего Сальери.

Буржуазно-либеральная критика второй половины XIX века и начала XX веков по-евоему использовала романтический образ Джонсона: она выступила против его тенденциозности и сатиры, противопоставляя ему образ "чистого художника", "объективного гения" - Шекспира. Либеральная ноотальгия по "чистому искусству" определяет отношение к Джонсону в книге Джона Саймондса (1888): исследователь отдает дань уважения признанному классику, но эстетическое восприятие его пьес, в целом, негативно. Грегори Смит в книге о Бене Джонсоне (1919) мечтает о комедии, в которой не было бы серьезной социальной темы и обличительных интонаций.

Позитивизм в литературоведении обратил особое внимание на биографические истоки творчества драматурга, оставив в стороне все социально содержательные элементы его творчества, все проблемы его реализма. "Вражда" между Джонсоном и Шекспиром, одиночество Джонсона в литературной среде его времени, дурной характер драматурга - вот выводы представителей "биографического метода" в истолковании его произведений (Флей, позже Смолл, Пен-нимен и др.). В XX веке "биографический метод" был дополнен психоаналитическими "открытиями": например, в эссе Эдмунда

- II

- - ■ . I

Уилсона "Угрюмый Бен Джонсон" (1938) драматург снабжен "аналь-но-эротическим" комплексом, который влечет за собой педантичность, способность легко впадать в гнев, упрямство, мрачность - и все это отражено в его творчестве, как полагает автор, Уилсон не пытается ответить на вопрос, почему Джонсон не только пользовался у своих современников исключительной славой, но и обладал широчайшим кругом друзей и учеников до последних дней своей жизни.

Другая тропа позитивизма - исследование по пьесам Джонсона быта и нравов начала ХУП века. Эти исследования, проводившиеся, главным образом, в Германии, имели, в сущности,весьма мало общего с литературоведением, так как пьесы Джонсона рассматривались прежде всего как источник для исторической науки.

На рубеже XX века появилось первое исследование комедий Джонсона в США, принадлежавшее перу Элизабет Вудбридж, которое оказало значительное воздействие на литературу о драматурге. Вудбридж положила начало взгляду на Джонсона как на сатирика, который "проповедовал столь же прочувствованно на текст: "не будь негодяем", в то время как . ударение делается скорее на первом, чем на втором11**. Иными словами, сатира Джонсона, согласно этому взгляду, основывается скорее на интеллектуальных, чем на моральных критериях. Вообще рассудочное, интеллектуальное начало у Джонсона представляется автору главным, решающим элементом его творчества. В книге Вудбридж дает себя чувствовать формалистический подход к литературному произведению: автор вскрывает в комедиях Джонсона "прием" изображения пассивных жертв и активных обидчиков, "прием" создания "группы противодействия" обидчикам и пр.; конкретная функция этих приемов остается неясной. После книги Вудбридж появляется целый ряд формалистических работ о творчестве Джонсона; в годы после второй мировой войны наиболее отчетливо формалистические тенденции сказались в книге Ф.Таунсенд "Апология "Варфоломеевской ярмарки". Искусство джонооновской комедии" (1947) и в группе монографий, выполненных в 70-е г.г. при Зальцбург-ском университете ("Исследования в области драматургии эпохи Якова Iя).

I

Живой, творческий интерес к Бену Джонсону проявили в конце XIX и XX в.в. писатели - Алджернон Суинберн, Эмиль Золя, Томас Стернз Элиот, Стефан Цвейг и другие. Первым среди них был Золя. В джонсоновской "Вольпоне" он увидел не правила, а правду, необычайно смело высказанную, глубоко враждебную буржуазному лицемерию. Золя переделал "Вольпоне" в пьесу под названием "Наследники Рабурдена" (1874) и снабдил издание этой пьесы предисловием, замечательным по глубине понимания реализма английского драматурга и характера его мировоззрения. Он писал: ". советую добросовестным критикам прочесть "Вольпоне". Они увидят, чем могла быть комедия в эпоху английского Возрождения. Я не знаю театра более отважного. Эта великолепная резкость красок, неостывающее яростное стремление к правде, восхитительное исступление сатиры. Представьте себе человека-зверя, которого со всеми его аппетитами спустили с цепи, и вообразите публику, аплодирующую грозному смеху этой сатиры! В этих людях все было незаурядно, - и нервы, и мускулы у них были иные, чем у наших буржуа."^.

Еще никто до Золя не определял так точно эмоцию, выраженную в пьесе о Вольпоне, - "грозный смех"; еще никто не понял так верно антибуржуазную тенденцию комедии, близкую публике общедоступного.театра. Золя идет дальше - творческим чутьем художника он улавливает жанровую природу "Вольпоне" как народно-праздничного зрелища: "Подмостки под открытым небом, на которых разыгрывают откровенный фарс - яростно размалеванный фарс, обращающий в маску смеха уродливую гримасу человечества; он позволяет себе все, зубоскалит над самой смертью. Разве фарс не безмерно силен?"^ Глубокие мысли Золя, высказанные им в предисловии к "Наследникам Рабурдена" и оставшиеся незамеченными литературоведческой наукой, намного опередили свое время и только сейчас предстают в своем подлинном значении.

Поэт Суинберн в книге "Исследование о Бене Джонсоне" (1888) говорит- о титанизме, величии, присущем творчеству драматурга. Однако защита Джонсона ведется Суинберном на основе тех же принципов романтической эстетики, которые применялись к комедии раньше для того, чтобы осудить ее; поэтому он находит у Джонсона лишь "что-то похожее на воображение", "привкус чего-то, напоминающего романтику". Надо отдать должное интуиции Суинберна, который почувствовал в пьесах Джонсона некий иной художественный мир по сравнению с шекспировским; не "худший", а "иной". Но понятий и, следовательно, слов для характеристики этого мира у него не было.

Решительный разрыв с романтическими традициями в оценке Джонсона знаменует собой статья Т.С.Элиота о драматурге (1919). Элиот, прежде всего, утверждает, что Джонсон - крупный поэт, подобно Марло, с которым его связывает "смелая, даже шокирующая и устрашающая прямота". Элиот видит особое качество сатиры Джонсона, отличающее ее от сатиры нового времени: "Драматургия Джонсона - лишь отчасти сатира, потому что она лишь отчасти является критикой действительности. Это не сатира в том смысле, в каком могут быть названы сатирой произведения Свифта или Мольера; то есть ее источник - это не определенное эмоциональное отношение или определенная рациональная критика действительности. Это - сатира в том смысле, возможно, в каком произведения Рабле являются сатирой; конечно, не в большей мере. Важно то, что если художественную литературу можно разделить на созидающую и критическую, произведения Джонсона -созидающие"1^.

Сравнивая Шекспира с Джонсоном, Элиот протестует против романтического противопоставления их как художника "чувства" художнику "разума"; и тот и другой - писатели, черпавшие из эмоционального источника. Но образы Шекспира выражают и вызывают более глубокие и тонкие чувства, "более глубокие, но не обязательно более мощные или интенсивные, чем у Джонсона, Очевидно, что источник различия - не разница между чувством и мыслью или более глубокое видение мира, более глубокое его ощущение со стороны Шекспира; эта разница - в чувствительности Шекспира к более широкому кругу эмоций и при этом эмоций более глубоких и неясных. Но его персонажи не более "живые", чем персонажи Джонсона"*"\

С позицией Элиота нельзя согласиться там, где он недооценивает или вовсе не видит серьезные моральные цели искусства Джонсона, его тенденциозности; не видит он и связей драматурга с народной культурой - для него эти стороны творчества Джонсона, столь важные для Золя, как бы не существуют. Но Элиот прав, утверждая эстетическую полноценность джонсоновского творчества, ренессансное "созидающее" качество его сатиры, возможность существования особого художественного мира, качественно, а не только количественно отличающегося от шекспировского мира.

- 15

В обширном очерке жизни и творчества драматурга, предпосланном изданию произведений Джонсона под редакцией Ч.Хер-форда и П. и Э.Симпсонов (1925 - 1952), в предисловиях к отдельным пьесам в этом издании, в комментариях к ним сосредоточен огромный и неоценимый материал для историка литературы. Однако новой или хотя бы целостной концепции творчества Джонсона этот труд не предлагает. В соответствии со своими академически- либеральными вкусами Херфорд и П.Симпсон видят в Джонсоне представителя учено-гуманистического направления в английской драме Возрождения; все, что связывает его с народной культурой, или остается незамеченным, или, когда этого сделать просто нельзя, вызывает резкую критику как уступку "низменным вкусам толпы". Вслед за Суинберном и Элиотом Херфорд и П.Симпсон считают джонсоновского Вольпоне не столько сатирической, сколько трагической фигурой, близкой героям Марло . Вообще же "грубые" линии сатирического рисунка Джонсона оскорбляют их вкус.

В еще большей мере представление о Вольпоне как о персонаже, чье поклонение золоту и чувственным наслаждениям обладает героическим пафосом, нашло выражение в книге Джона Палмера (1934), который утверждает, что Джонсон "писал для поколения, которое все еще питало неограниченное доверие к чувствам и способностям человека" и что "в фигуре Вольпоне Джонсон показывает великолепие своей темы"^. Однако в скором времени этим либерально-модернизирующим взглядам на английокое Возрождение и на Джонсона была противопоставлена новая, гораздо более перспективная точка зрения. Она была обязана своим возникновением быстрому развитию в Англии 30-х г.г. марксистских взглядов на искусство, стремлению ряда исследователей связать с материальными экономическими процессами развитие культуры, В книге Лайонеля Найтса "Драма и общество в эпоху Джонсона" (1937), несмотря на желание ее автора отмежеваться от марксизма, содержится представление о воздействии экономического базиса на надстроечные элементы. Говоря об отрицательных последствиях капиталистического развития для народных масс Англии, Найтс справедливо утверждает, что при всем своем подчеркнутом индивидуальном своеобразии, творческая позиция Джонсона была близка театральной аудитории его времени отрицанием идеологии приобретательства. Историческое своеобразие этой позиции Найтс видит в том, что она соединяет "наивный восторг перед роскошью в то же самое время как и ясное понимание ее несущественности перед лицом фундаментальных человеческих или то божественных норм" •

Л.Найтс снимает вопрос о своеобразии гуманистической идеологии, отнюдь не наивно воспевавшей красоту материального мира и видевшей "несущественность" не богатства самого по себе, а индивидуалистического, "эгоистического" его потребления. Упрекая английских марксистов-критиков 30-х г.г, в упрощенном подходе к вопросу о воздействии экономики на культуру, Л,Найтс сам при этом отдает дань вульгарному социологизму.

Во многочисленных исследованиях, посвященных творчеству Джонсона и вышедших в свет в послевоенные десятилетия, рассмотрена драматическая функция риторики в его пьесах (Сэктон, 1948), изучены некоторые стороны их образности (Э.Партридж, 1958), а также многие другие частные вопросы. Однако основной вопрос - об идейно-эстетической позиции Джонсона - продолжает решаться, исходя из концепций Вудбридж, Элиота или Найтса. Так, в книге Баунера "Ученик дьявола" (1968) делается попытка изобразить Джонсона (в развитие идей Э.Вудбридж) как сторон- ; ника Маккиавелли. С другой стороны, в нескольких статьях "Вольпоне" рассматривается как моралите, как комедия "божественного откровения". Весьма характерную позицию в оценке "Вольпоне" и всей идейной стороны творчества Джонсона занял видный современный исследователь Э.Кернан (США): "Величие пьесы Джонсона проистекает из его умения при помощи иронии столкнуть как противоположность два великих взгляда на человеческую природу. С одной стороны, перед нами в лице Вольпоне и Моски живо представлено чувственное наслаждение физическим миром, символизированным здесь в виде золота, и клокочущая жизненная сила, которая позволяет человеку верить: он сам по себе может переделать мир и людей в соответствии со своим желанием - что символизировано в действии. Это взгляды, которые мы считаем характерными для Ренессанса, и Джонсон придает им форму и язык, которые в своей энергии и экспрессии не были никем превзойдены. . Но он был в то же время величайшим классицистом своего времени, глубоко преданный принципам порядка и традиций в религии, обществе и литературе. И поэтому он противопоставляет радостной обмирщенности своих персонажей строгую моральную систему и видение реальности, построенное и очищенное языче

Т9 скими и христианскими мыслителями в течение двух тысяч лет"А . Э.Кернан принимает сатиру на буржуазно-индивидуалистические нравы за сатиру на идеалы Ренессанса, а гуманизм Джонсона -за христианскую морализацию с примесью стоицизма, и это не дает ему возможности дать подлинно историческую оценку искусства позднего Возрождения вообще и творчества Джонсона, в частности.

В Советском Союзе творчество Бена Джонсона привлекло к

-18- | себе внимание уже в 20-е годы. Обстоятельная,"академическая" в лучшем смысле этого слова статья Я.Блоха, открывавшая собой издание "Эписин, или Молчаливой женщины" (Пг, 1921), была первой в русской "джонсониане"; однако автор этой работы еще в значительной мере зависел от взглядов на Джонсона Э.Вудбридж. Самостоятельная концепция творчества Джонсона была выработана позднее в статьях ряда советских исследователей.

Главное, что было подчеркнуто в работах И.А.Аксенова, И.И.Анисимова, А.А.Смирнова, А.К.Дживелегова и С.С.Мокульско-го - это резкая критика Джонсоном буржуазного стяжательства; вместе с тем, под влиянием вульгарно-социологических идей Джонсон рассматривался как представитель крупной купеческой буржуазии, близкой к пуританству. Идеологом "правого, примиренчески настроенного крыла" и буржуазии считал его, в частности, И.Анисимов. Понятно, что не само указание на классовые связи писателя, а вульгарная интерпретация их затрудняла объективный анализ драматургии Джонсона.

И.А.Аксенов посвятил творчеству Джонсона две большие статьи, которыми открывался первый и второй томы "Драматических произведений" писателя (1931, 1933). Их общие положения сводятся к следующему. Выйдя из рядов корпоративного общества, Джонсон выступал против индивидуализма. Теория и практика сатирической типизации были созданы им для того, чтобы осмеять индивидуалистическое пристрастие к личным особенностям, "причудам" человека. Как моралист, Джонсон в качестве верховной санкции выдвигал надличные категории "совести" и "общественного блага". Особенно важное воздействие на мировоззрение его оказала "революция цен", обесценение золота в ХУ1-ХУП в.в. Урок, который извлек драматург из этой "революции", заключался в тезисе: "Ценность не в вещи, а в отношении к ней". Правильное отношение к вещам - и не расточительство, имеющее целью личное наслаждение, а совестное отношение; здесь-то и находится точка соприкосновения Джонсона с пуританами.

Тезис о примате отношения над вещью, считает И.А.Аксенов, лежит в основе той жанровой разновидности комедии, которая была создана Джонсоном. Это - "комедия отношений", где на протяжении всего действия демонстрируется неверное отношение к миру, а в конце действия оно превращается в свою противоположность, раскрывает свою несостоятельность. Важную черту комедии нового типа И.А.Аксенов видит в том, что главным положительным героем ее выступает негодование автора по поводу носителей ложных отношений. Другая ее особенность - в том,что "для того, чтобы отношения оставались в центре внимания, разработке характера пришлось уделить второстепенное место, а для того, чтобы точнее отметить носителей данных отношений (членов отношений), понадобилось прикрыть характер - характерностью"2*.

В анализе "Вольпоне", которой посвящена отдельная статья И.А.Аксенова, он резко протестует против тезиса об "интеллектуальной" сатире Джонсона, т.е. об отсутствии моральных критериев в его комедии. Не менее резко выступает он и против того, чтобы воспринимать образ Вольпоне в ореоле трагизма; он показывает, что в лице Вольпоне сатирически высмеян тип аморального индивидуалиста, который у других авторов мог выступать и действительно выступал как герой трагедии. И.А.Аксенов много внимания уделяет игровой природе действия "Вольпоне": она - "сплошное изображение жизненного лицедейства". И не только потому, что в ней переодеваются неисчислимое число раз. Вся она построена на том, что действующие лица непрерывно играют, лицедействуют"22. Подводя итог анализу комедии, И.А.Аксенов видит ее значение в том, что "Бен Джонсон расправился революционным порядком с изображением капитализма. За триста лет до нас, при самом выступлении капитализма на мировую арену, он был обличен, заклеймен, забрызган чернилами возмущенного поэта. Страницы "Волъпоны" лежат в самом начале длинной цепи событий, у конца которого стоим мы"2^. Излагая свою концепцию, И.А.Аксенов вносит в нее в ходе рассуждения довольно значительные и важные оговорки. Так, он утверждает, что, будучи моралистом, новой морали Джонсон не создал и создать не мог, потому что ни феодальная мораль, ни мораль "первоначального накопления", ни кальвинистская мораль скопидомства не могла его удовлетворить; что ощущение ценности личности, свойственное Джонсону, не могло позволить ему развить идеал сверхличной государственности. И, наконец, что Джонсону не удалось создать назидательного театра: средства внушения, которыми он пользовался, были эстетическими, как и у его противников из стана английской "романтической" драмы. И тем не менее с идеей "комедии отношений" можно согласиться лишь с очень большими поправками.

Принципа примата отношений над вещью у Джонсона нет. Драматург призывает лишь к умеренности в накоплении и трате, к гармоническому сочетанию общественных и личных интересов в свободной деятельности индивида - к "золотой середине". Но, конечно, справедливо, что Джонсон сатирически высмеивал денежный фетишизм и буржуазно-индивидуалистические прихоти. Справедливо и то, что делал он это, создавая характерные сатирические маски и ставя в конце действия каждого персонажа в

- 21 положение, противоположное исходному. Однако не одно лишь "негодование" руководило автором и было положительным началом его пьес, а то, что удивительно метко было названо Золя "грозным смехом"»

После выхода в свет работ И.А.Аксенова в советском литературоведении возобладал иной взгляд на творчество Джонсона. Крупный советский шекспировед А.А.Смирнов стремился рассматривать драматургию Джонсона по аналогии с творчеством Мольера. Так, односторонность сатирических персонажей Джонсона представляется ему близкой к классицистической типизации. Более того, в книге "Творчество Шекспира" (1934) он утверждает, что "гуманистом Джонсон был в кавычках - только в смысле эрудированности"2^. Эти оценки были развиты в различных вариациях в исследованиях по истории зарубежного театра С.С.Мокульского, А.К.Дживелегова, в статьях о Джонсоне М.Д.Заблудовского ("История английской литературы", т.1, вып. 2, 1945), акад. М.П» Алексеева ("История западноевропейской литературы", 1947).

Попытка нового, оригинального прочтения Джонсона была предпринята Р.М.Самариным (1954), которым была задумана книга об этом драматурге. Он указывал, что Джонсон "был кровно связан с традициями передовой культуры эпохи Возрождения"2"* и что наряду с чертами "буржуазного рационализма" в его мировоззрении сильны черты бэконианского материализма, роднящие его с Шекспиром. В ряде случаев Р.М.Самарин отмечает народность позиции Джонсона по отношению к буржуазным нравам, но также и его ограниченность. Так, например, он пишет: "Слабость положительных героев, которые должны были бы ярче оттенить и подчеркнуть отталкивающую сущность Вольпоне, с особой очевидностью свидетельствует об удаленности Джонсона от народных идеалов."^. Но ведь еще И.А.Аксенов в своих статьях вспоминал, в связи с "Вольпоне", гоголевского "Ревизора" и Знаменитое рассуждение Гоголя о положительном герое его комедии.

Первая книга о творчестве Джонсона на русском языке принадлежит А.С.Ромм. В целом, исследовательница высказывает более широкий взгляд на Джонсона, связывая его не только с классицизмом и Просвещением, но и с итальянской "ученой комедией", и с традициями средневекового городского животного эпоса; мировоззрение драматурга А.С.Ромм рассматривает в контексте кризиса гуманизма как результата "гибели ренессансных иллюзий под натиском буржуазного чистогана" . В конкретном анализе творческий метод художника все же сближается ею прежде всего с бытовым реализмом.

Творчество Бена Джонсона в оценках последующих поколений в наибольшей мере пострадало от модернизации. Конечно, было бы несправедливо считать, что великие идейно-эстетические и художественные ценности его драматургии остались вовсе за пределами восприятия поколений читателей, зрителей и исследователей. Однако в сложном сплаве различных элементов, составлявших содержание и форму его произведений, в ХУП и ХУШ веках замечались, по большей части, черты, соответствующие классицистическим и просветительским требованиям к искусству; в эпоху романтизма модернизация привела к отрицанию художественных достоинств творчества драматурга, а в XX веке возрождение интереса к нему сопровождалось "наложением" на его поэтику принципов различных направлений искусства нового времени (от классицизма и бытового реализма до натурализма) и удивительной разноголосицей в оценке мировоззренческих позиций Джонсона.

Преодолеть модернизацию творчества Джонсона в известной

- 23 - ( мере мешает и традиционный подход к истории английской литературы конца ХУ1-начала ХУП в.в. Он состоит в том, чтобы рассматривать творчество ведущих английских писателей этого времени - Кристофера Марло, Шекспира, Бена Джонсона - в диахроническом, по преимуществу, плане, то есть подчеркивая момент движения литературного процесса. Марло при этом рассматривается как предшественник Шекспира, драматургия Шекспира - как высший этап развития английской драмы Возрождения, Джонсон же - как младший современник Шекспира, в творчестве которого возникают некоторые явления уже постренессансного искусства.

Нет сомнения, что этот диахронический подход имеет объективные основания. Будучи ровесником Шекспира, Марло раньше него выступил как драматург; он первым внес гуманистические идейно-эстетические концепции в пьесы, предназначенные для исполнения в общедоступном театре, создал тип героя-титана и разработал стиховую сторону английской трагедии (все это было усвоено Шекспиром и другими драматургами конца ХУГ-начала ХУП в.в.). Джонсон, в свою очередь, начал театральную деятельность в середине 90-х г.г., когда во главе драматургов уже стоял Шекспир. И уж вполне ясно, что наиболее зрелые плоды реалистического искусства Возрождения в Англии, да и всего искусства позднего Возрождения принадлежат Шекспиру.

Сами размеры художественного дарования Шекспира способствуют рассматривать литературный процесс в Англии конца ХУ1--начала ХУП веков как ведущий к Шекспиру, а после его смерти - от него. Но есть и более специальные причины. Во-первых, это живучесть традиций романтической критики, которая рассматривала художественную эпоху как почву для гения; однако эта традиция - скорее эмоционального, чем научно-методологического плана: культ Шекспира остался и после исчезновения собственно романтической школы в литературоведении. Во-вторых, это, как представляется, не вполне преодоленное влияние буркхард-товского взгляда на Возрождение как на монолитную и однолинейную в своем развитии культурную эпоху. Модель Буркхардта, как известно, не учитывала различные социальные, национальные и региональные варианты гуманизма.

Диахронический подход к творчеству Марло, Шекспира и . Джонсона представляется недостаточным, а его абсолютизация не позволяет увидеть реальное богатство и сложность соотношений между этими художниками; более того, она подчас служит источником непроизвольного искажения содержания их произведений.

Так, например, традиционная точка зрения нацеливает исследователя творчества Марло на то, чтобы в его мировоззрении видеть черты оптимистического докризисного гуманизма Возрождения, а в его трагедиях - героические драмы. В своем капитальном и во многих отношениях замечательном труде "История легенды о Фаусте" акад. В.М.Жирмунский, анализируя "Трагическую историю доктора Фауста", утверждает, что Марло свойственна "опро тимистическая вера в безграничную силу знания" и что, изображая в финале отречение Фауста от книг и его гибель, "Марло остается верным традиции и художественной логике образа, а не своим убеждениям"29. Если иметь в виду, что к моменту написания трагедии еще не сложилось традиции в изображении Фауста и что творческий метод в "Докторе Фаусте" очень далек от метода, которым пользовался реалист Бальзак, то кажется неубедительным предположение, что Марло писал не то, что думал: у него не было никакого внешнего и внутреннего побуждения браться за сюжет, смысл которого противоречил его взглядам. Но интерпретация "Трагической истории доктора Фауста" как героической драмы гуманиста согласуется с представлением о Марло как о предшественнике Шекспира, который не мог раньше Шекспира пережить мировоззренческий кризис и отобразить его в трагедии*

В оценке творчества Шекспира традиционный диахронический подход сказывается, в частности, в необоснованном стремлении представить "оптимистическим" все творчество Шекспира до ру- -бежа ХУП века; только тогда, согласно этому взгляду, в пьесах Шекспира появляется подлинный трагизм. Так, "Ромео и Джульетта" представляются своего рода "оптимистической трагедией", в которой главные герои воплощают собой юный мир Возрождения и, погибая, прокладывают путь новой эпохе: над их гробом происходит примирение двух враждующих родов, средневековый обычай кровной мести исчерпывает себя. Эта интерпретация трагедии настолько распространена, что нет необходимости ссылаться на какой-либо литературоведческий источник.

Между тем победу в этой трагедии одерживают не гуманистические идеалы, а законность и безличный порядок, представителем которых выступает герцог Эскал. Для него равно неприемлемы своеволие героя кровной мести Тибальта и героев ренессансного склада - Ромео, Джульетты, Меркуцио. - и народа, выступающего в трагедии как взрывчатая, опасная для государственного порядка сила. Наоборот, патер Лоренцо - гуманист в теории и на практике, идейный руководитель гуманистически настроенной части персонажей - терпит в трагедии поражение. Эскал изгоняет Ромео, и вся мудрая философия Лоренцо не может изменить положения дел. В этом - смысл реплики

Ромео:

Твоя премудрость не создаст Джульетты, Она не сдвинет стен, не упразднит Приказа, Философия - не помощь. (Акт 111,сц.З)50 В финале Лоренцо не только не торжествует (что было бы естественно, если бы трагедия имела "оптимистический" смысл), а, наоборот, "плачет и рыдает" (Акт У, сц.4). Лоредцо - "умный глупец": его философия очень хороша, но жизнь ей не повинуется, Примирение стариков Монтекки и Капулетти над трупами молодых героев провозвещает победу не гуманизма, а абсолютизма ХУП века. Гуманистически настроенным персонажам трагедии противостоит весь строй жизни Вероны, и гибнут они вполне закономерно. Человечная и прекрасная, безрассудная и своевольная страсть Ромео и Джульетты обречена на гибель.

Шекспир понимал закономерность и прогрессивный характер победы Эскала, но это ни в коей мере не ослабляет трагизма изображенной им ситуации. В самом деле, разве примиряет зрителя с гибелью Гамлета вступление на датский трон Фортинбра-са? А ведь и Фортинбрас, подобно Эскалу, - "примиритель" над трупами героев. В "Отелло" венецианский суд должен восстановить справедливость, наказав доверчивого и не в меру страстного Отелло и негодяя Яго. Но разве радуется зритель этой перспективе? Шекспир даже не показывает нам этот суд; он ограничивается изображением того, как герой сам вершит над собой правосудие, - и закрывает занавес. Вот почему примирение Монтекки и Капулетти не может сделать "оптимистичной" трагедию, в которой изображаются герои, живущие и умирающие в мире, уже им чуждом и враждебном.

Если по отношению к творчеству Марло и раннего Шекспира

- 27 существует тенденция как бы отводить их назад, за пределы позднего Возрождения, то в оценках творчества Бена Джонсона, наоборот, заметно стремление вывести его "вперед", рассматривать его скорее в связи с Мольером, чем с искусством ХУ1 века. Главным доводом здесь служит указание на односторонность персонажей драматурга, на изображение им какой-либо одной господствующей страсти в человеке; кроме того, указывается, что Джонсон во многих своих произведениях следовал правилам едиштв, выработанных классицистами ХУ1 века. Однако убедительность точки зрения на Джонсона как на предклассициста по преимуществу подрывается, во-первых, тем соображением, что этот драматург был сатириком, а сатира, как известно, требует заострения в персонажей какой-нибудь одной отрицательной черты, и в этом отношении Пушистые Коты - персонажи "Гаргантюа и Пантагрюэля" - не менее "классицистичны", чем сатирические персонажи в "Вольпоне, или Лисе". Во-вторых, отношение Джонсона к классицизму ХУ1 - начала ХУП столетий, выраженное в его литера турно-критическом дневнике "Открытия": "Я не придерживаюсь мнения о необходимости ограничивать свободу поэта тесными рамками законов, которые предписываются ему филологами и философами. Ибо прежде чем они обнаружили эти законы, уже существовало много превосходных поэтов, которые их выполняли"^* -никак не позволяет отождествить драматурга с этими самыми "филологами и философами". Когда это казалось ему художественно оправданным, Джонсон отказывался следовать каким бы то ни было предписаниям: например, в своих трагедиях он не соблюдает единства времени и места; по сравнению с античными драматургическими образцами его пьесы переполнены действующими лицами. Духом свободного эксперимента и новаторства, а не нормативности и следования образцам пронизано все его творчество.

Отсутствие в произведениях Джонсона пафоса титанической героической личности, свойственного Марло и Шекспиру, более того - пародирование этих героев-титанов и насмешки над ними, а также морализаторская тенденция в творчестве Джонсона породили стремление так или иначе выводить мировоззрение Джонсона за рамки гуманизма. В наибольшей мере получила распространение идея, согласно которой Джонсон был близок в своих взглядах к пуританским деятелям начала ХУП века и периода подготовки буржуазной революции. Однако эту идею трудно совместить с постоянными антипуританскйми выпадами в пьесах Джонсона и созданием им сатирических образов пуритан, а также с монархизмом драматурга, который все усиливался с годами.

Само собой разумеется, что на творчество Марло, Шекспира и Джонсшна высказывались и иные взгляды; наша задача состоит в том, чтобы показать, как господство или абсолютизация диахронического подхода к их драматургии приводило к односторонним, противоречивым или ошибочным суждениям в литературоведческих исследованиях.

Более глубокому пониманию соотношения между творчеством крупнейших драматургов позднего Возрождения в Англии может послужить подход к ним как к современникам, принадлежащим к одной и той же исторической и художественной эпохе. Такой подход - назовем его условно синхроническим - не является ни абсолютно новым, ни противостоящим тому, который мы называем диахроническим. Историки литературы далеко не всегда делают акцент именно на временном аспекте творчества Марло, Шекспира, Джонсона и других писателей конца ХУ1-начала ХУП в.в. С другой стороны, конкретно-исторический подход к литературным явлениям вообще невозможен без рассмотрения их в движении. Но не менее важно определить, в каких же общих рамках происходит это движение и развитие; например, как сказывается на драматургии английского Возрождения черты общей для нее ситуации и как общие закономерности эпохи конкретизируются в индивидуальном творчестве. Если динамика литературного процесса давно уже находится в центре внимания исследователей, то синхронический, своего рода "пространственный" подход к драматургии английского позднего Возрождения, который бы дополнил анализ временной, еще не вычленен и не приведен в систему. Систематическое применение этого подхода позволит в большей мере, чем это было сделано раньше, вскрыть черты общности в мировоззрении, стиле и методе писателей эпохи, а несомненные различия между ними отнести не только за счет движения литературного процесса, но и за счет различий в направлении их творчества, обусловленных, в конечном итоге, их различной социальной ориентацией. С этой принципиально важной точки зрения следует представить себе соотношение творчества Марло, Шекспира и Джонсона.

2.

Начало позднего Возрождения в Англии относится к рубежу ХУ1-ХУП столетий. В это время английский абсолютизм, которому ранее удавалось в известной мере сдерживать развитие общественных противоречий и сплачивать английское общество в борьбе за национальную независимость (кульминацией этой борьбы стал успешный отпор в 1588 г. испанской Непобедимой Армаде), начал переживать кризис и тем самым еще более усугублять эти противоречия. Массы людей, разоренных в результате насильственного "огораживания" общинных земель, а также в результате так назы

- 30 ваемой революции цен и др., стекались в большие города, а в особенности - в Лондон, образуя там армию деклассированных и отчаявшихся бедняков; буржуазные и обуржуазившееся круги, чувствуя свою экономическую силу, становились все решительнее в оппозицию к прерогативам короны и к государственной религии. С другой стороны, английский абсолютизм все больше опирался на наиболее консервативные общественные силы, проводя политику феодальной реакции. Все это готовило почву для буржуазной революции.

Гуманизм в Англии на рубеже ХУП века также оказался в кризисной ситуации. Английская действительность в большей, чем когда-либо, мере не укладывалась в рамки гуманистического мировоззрения. В абсолютистском государстве с его произволом монарха и королевских фаворитов, системой слежки и доносов, могуществом денег свободное гармоничное развитие личности оставалось мечтой {"Для меня мир - тюрьма", - скажет шекспировский Гамлет). Там же, где свобода личности осуществлялась, она выступала в форме насилия богатого над бедным, своекорыстного обмана, эгоистической прихоти - и богом этой свободной личности были деньги, золото.

В этих условиях в английской драматургии, связанной с идеалами гуманизма, изображение действительности определили собой трагический и сатирический пафос. В области трагедии наиболее выдающимися художниками стали Марло и Шекспир, в области сатирической драмы - Джонсон.

В основе творчества всех трех великих английских драматургов лежит мировоззрение, получившее название "трагического гуманизма". А.А.Смирнов, который впервые ввел это понятие, считал "трагический гуманизм" идейной основой прогрессивного искусст

- 31 ъ? ' ва в рамках стиля барокко". . Ю.Б.Виппер обосновал понимание "трагического гуманизма" как явления, лежащего не вне, а внутри Возрождения^. Действительно, и сами идеи "трагического гуманизма" могли быть весьма различными в зависимости от конкретных исторических условий, социальной ориентации художника, и стиль, выражающий это кризисное мировоззрение, мог варьироваться весьма существенно. Однако основные ценности и идеи культуры Возрождения остаются при этом на месте: идеал свободной гармонично развитой личности, представление о Великой цепи бытия, стихийно-материалистические и диалектические тенденции в миросозерцании, принцип подражания природе в искусстве - все это не отвергнуто, а лишь переосмыслено. Понимание того, что традиционные гуманистические представления о мире не совпадают с конкретной исторической реальностью, порождало более глубокий интерес к этой реальности и к иным, новым точкам зрения на нее; однако нормой и недостижимым идеалом при этом оставались ценности, выработанные Возрождением. Когда Гамлет обнаруживает внутреннюю противоречивость человеческой натуры, его идеалом по-прежнему остается цельная героическая свободная личность, хотя ему не суждено - он это знает - увидеть более такого человека в жизни. Кризис гуманизма выступал и в других формах, но лишь "трагический гуманизм" сохраняет завоевания эпохи; он представляется ведущим прогрессивным идейным течением позднего Возрождения.

Трагический гуманизм" составляет основу творчества первого великого драматурга Английского Возрождения Кристофера Марло . Из его трагедий и во многом автобиографической поэмы "Геро и Леандр" мы узнаем о разочаровании драматурга в действительности и его скептическом отношении к традиционным ренессансно-гуманистическим идеалам.

Несправедливость мира по отношению к одаренной личности, несправедливость положения, когда богатство и власть находятся в руках недостойных, - постоянная тема трагедий Марло, в особенности остро прозвучавшая в пьесе, которая принесла ему славу, - в "Тамерлане Великом" (ок.1587 г.).

Своеобразной чертой "Тамерлана Великого" является то, что Марло рисует своего героя "скифским пастухом", нищим бродягой, который с горсточкой последователей свергает с тронов надменных властителей. В первой части трагедии драматург воспевает жестокого, но справедливого "пастуха" и право каждой одаренной личности стремиться к высшей власти. Но во второй части в Тамерлане на первое место выдвигаются страшные, демонические черты; Марло изображает трагедию своего героя и его закономерную гибель. Еще ярче трагическая вина и обреченность героя выступают в "Трагической истории доктора Фауста", где с мрачной иронией изображена попытка легендарного Фауста, простолюдина по происхождению, с помощью черной магии сравняться с богом в могуществе.

Для большинства гуманистической английской интеллигенции настроения разочарования и сомнения в идеалах Возрождения стали характерны на самом исходе века, позднее появления "Тамерлана" лет на десять. Причиной кризиса гуманизма Марло послужила его особая социальная ориентация - связь с деклассированной средой английского города, с людьми, которые познали "свободу" от феодальных полупатриархальных порядков, но эта "свобода" стала для них, лишенных собственности и гражданских прав, настоящим проклятием.

Связь с миром отверженных сообщила взглядам Марло, с одной стороны, черты бунтарства, сделав его самым радикально мыслящим художником английского Возрождения; с другой стороны, она же придала этим взглядам черты обреченности, бесперспективности, Но как бы далеко не заходил кризис мировоззрения Марло, он, в конце концов, остается верен гуманистическим принципам гармоничной личности - настаивает на мере в ее стремлении к знанию и власти над миром:

На гибель Фауста взирайте все! Его судьба да отвратит разумных От области познанья заповедной, Чья глубина отважные умы

34

Введет в соблазн - творить деянья тьмы .

В творчестве Марло, который создавал свои произведения еще до наступления кризиса английского абсолютизма, кризис гуманистических представлений постепенно терял свою остроту, В последних его пьесах - "Эдуарде II" и "Парижской резне" -темой становится не столько судьба личности, сколько общества в целом - история Англии и Франции. Марло изображает здесь, как субъективное устремление сталкивается с интересами общест I' • ва, и воплощает это устремление уже не в об£азах^простолюдинов и отверженных людей, а в фигурах графа Мортимера и герцога Гиза. В его пьесах появляются образы идеальных монархов - Эдуарда Ш и Генриха 1У Бурбона. Иначе говоря, Марло заканчивает там, где начинает Шекспир.

В мировоззрении Шекспира, синтезировавшем все прогрессивные устремления нации, "трагический гуманизм" выступил в его наиболее объективной форме - как мировоззрение, в котором острейшее разочарование и трагизм соседствуют с сознанием неизбежности исторического движения и с надеждой на поступательный ход истории. В "великих трагедиях", но также и в ряде других произведений взгляд Шекспира на мир реализуется в объективной картине противоборствующих характеров и точек зрения. Лишь в немногих произведениях Шекспир прямо выражает свою позицию -как это сделано, например, в 66 сонете, где поэт с горечью и отвращением говорит о язвах современной Англии, не находя никакого иного достойного пути, кроме ухода в мир любви к прекрасной женщине или самоубийства. В "Гамлете" к этому обличению добавляется сомнение в величии и гармоничности самой человеческой натуры: "Покажите мне человека, который не является рабом страстей, и я буду носить его в недрах моего сердца" и ".что для меня это существо (человек - А.П.), квинтэссенцией которого является прах?"^ Шекспир остро чувствует не-восполнимость утрат в ходе трагического конфликта; однако шекспировская объективность позволяет видеть в конце каждого трагического действия дальнейший этап развития жизни, выход за пределы собственно трагического.

Мировоззрение Бена Джонсона - так же, как Шекспира и Марло - исходит из основных предпосылок ренессансного гуманизма. Рисуя в своей ранней комедии "Празднества Цинтии" идеального персонажа, драматург наделяет его благородной любовью к себе самому, которая "побуждает ум добиваться чести"^. Это характерная для Ренессанса концепция "доблести", важнейшей черты свободной личности. В своем герое Джонсон подчеркивает также гармонию, равновесие всех природных элементов и душевных свойств. Наоборот, в отрицательных персонажах Джонсон изображает нарушение равновесия и господство узко индивидуалистической любви к себе, "эгоизма", Филавтии.

Сатира Джонсона, как уже не раз справедливо отмечалось советским литературоведением, имеет, главным образом, антибуржуазную направленность. "Две темы, внутренне между собой связанные, красной нитью проходят через комедийное творчество Бена Джонсона. Одна - это тема бездушной и беспощадной погони за наживой, тема власти золота, искажающей, как указывает Маркс, все природные чувства и человеческие отношения. Другая тема - тема буржуазного индивидуализма, стремления мещанина-собственника обособиться от общества, противопоставив свои эгоистические прихоти и причуды (свой "нрав") потребностям и нравственным нормам других людей"^, - писал А, А, Смирнов. Возможно, точнее было бы сказать, что предметом сатирического осмеяния Джонсон делает обратную сторону ренессансного раскрепощения личности в самых разнообразных его проявлениях. Например, Воль-поне-героя самой известной комедии Джонсона - не назовешь мещанином-собственником: для него золото - средство получать чувственные наслаждения, средство игры с людьми, их обмана. Такое же гедонистистическое отношение к золоту - у сэра Эпикура Маммона ("Алхимик"). Эти персонажи - изображение распада ренессансной личности на исходе эпохи. Но, кроме того, Джонсон сатирически изображает и буржуазное предпринимательство, "прожектерство" ("Черт в дураках"), и коммерческий дух первых английских периодических изданий ("Лавка новостей"), и буржуазный религиозный фанатизм и лицемерие ("Варфоломеевская ярмарка"), и денежный фетишизм ("Вольпоне"), и абсолютистский произвол ("Стихоплет").

Произведения Джонсона полны яростных атак на свой "век", "время", и чем дальше, тем больше в них ощущается чувство одиночества автора-гуманиста. В одиночестве во враждебном мире находятся и положительные герои Джонсона - Бонарио и Селия в

- 36

Вольпоне", Кай Силий, Корд и Аррунций - в "Падении Сеяна". Они или комичны своей неспособностью бороться со злом, своей наивностью, или трагически гибнут, не приближая победы справедливости. Гуманист Цицерон в "Заговоре Катилины" одерживает победу над антиобщественными силами разрушения, но это "пиррова победа", так как Цицерон сам вынужден прибегать к ненавистным Джонсону "маккиавеллистическим" методам в политике. Все это подводит к мысли, что творчество Джонсона, как и Марло, и Шекспира, является своеобразным выражением "трагического гуманизма". Своеобразие же это тесно связано с патриархально-бюргерской ориентацией взглядов Джонсона.

Бюргерский гуманизм дал в эпоху Возрождения целый ряд блестящих имен в искусстве. Среди них следует назвать Эразма Роттердамского, Себастиана Бранта и Ганса Сакса, а в живописи - Питера Брейгеля Старшего. Бюргерскому гуманизму свойственна поддержка личной инициативы, "доблести", когда она не имеет узко-индивидуалистической направленности; глубокое уважение к разуму, но отнюдь не культ его. Для гуманистов этого типа в высшей степени свойственно трезвое отношение к действительности. Бюргер всегда ненавидел феодальных "героев", зная на собственном опыте оборотную сторону рыцарских подвигов. С недоверием гуманисты бюргерской ориентации относились и к концепции титанической личности, развитой в эпоху Высокого и поздне-его Возрождения; в их художественных произведениях мы не увидим героев-титанов. Зато для их творчества характерна христи-анско-морализаторская тенденция, которая сочетается с острым интересом к повседневной жизни, к быту; они часто обращаются к сатире, используя при этом традиции средневековой городской литературы.

- 37

Все это мы находим и у Джонсона» Наряду с природой, разумом и "доблестью" он считает верховным путеводителем человека в жизни христианскую совесть. Изображению ренессансных титанов (таких, например, как Тамерлан или Фауст Марло) он проти- ; вопоставляет изображение обыкновенных людей в правдоподобных 1 обстоятельствах: "Кто хлонал монстрам, полюби людей"38, - пишет он в прологе к так называемому "английскому варианту" комедии "У каждого свой гумор". Джонсону не свойствен, как например, Фрэнсису Бэкону, культ науки, и это отделяет его от собственно буржуазной идеологии. Но не в меньшей мере ему чужды иррационалистические и мистические увлечения части гуманистов позднего Возрождения. В политических его взглядах заметен консервативный оттенок: идеи органического "политического тела" дополняются у него корпоративными по происхождению представле-, ниями о коллективной вине и коллективной ответственности народа и государства. Бюргерская ориентация гуманизма Джонсона | сказывается и в бытовой окраске его сатиры.

В отличие от Марло, в творчестве Шекспира и Джонсона кризис гуманизма постепенно нарастает, отражая обострение социальных противоречий и предреволюционную ситуацию в Англии. У Джонсона, пережившего Шекспира на 20 лет, этот процесс заходит гораздо дальше: в 20-е и 30-е годы социальная почва уходила из-под ног гуманиста, и свои последние, совершенно утопические надежды он возлагал лишь на короля.

Трагический гуманизм" является идейной основой поздне-ренессансного реалистического стиля в искусстве. К этому стилю и относятся произведения Марло, Шекспира и Джонсона, сколь различны ни были варианты гуманистического мировоззрения, на почве которого они были созданы.

- 38 - | I

В искусстве позднеренессансного стиля сохраняется "антро

7Q дологический" характер реализма Возрождения^ , зачастую его фантастичность и тяготение к украшенному, риторическому стилю! речи. Вместе с тем, намечается и важное изменение в основной ; теме искусства Возрождения: в поступке, деянии свободной личности акцент переносится на его субъективную сторону. "Изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений"^. Обусловлено это осознанием противоречия между гуманистическим идеалом и объективным ходам вещей.

Одним из самых ярких художественных воплощений нового подхода к магистральной теме Возрождения является "Моисей" Микеланджело с его величественным и даже устрашающим изображением героического напряжения воли; позднеренессансная эстетика "устремления" пронизывает собой сочинения Джордано Бруно. Тема героического устремления личности окрашивается преимущественно в трагические тона, тогда как в изображении мира, противостоящего герою, начинает преобладать сатира.

В искусстве Возрождения с самого его начала произошло небывалое сближение передовой гуманистической и народной сме-ховой культуры, которая, как это показал М.М.Бахтин, противостояла серьезной и догматической идеологии социальных верхов, переводила в низкий и телесный план все высокое и духовное серьезной идеологии, рассматривала все явления в их связи и в борьбе в них противоположных элементов, представляя мир в его комическом аспекте как весело движущееся и вечно незавершенное единство умирающей-воскресающей природы, как "гротескное тело"^*. Народно-смеховое начало лежит в основе комических жанров литературы Возрождения; оно проникает и в серьезные жанры - например, в трагедию.

В позднеренессансной литературе народно-смеховое начало попрежнему играет важнейшую роль: оно определяет, в частности, такое изображение действительности, в котором отдельные тела и вещи "не равны себе самим, как в натуралистическом реализме последующих веков; они представляют материально-телесное растущее целое мира и, следовательно, выходят за границы

4? своей единичности" • Но одновременно идет процесс распада концепции "гротескного тела": "тела и вещи начинают приобретать . частный, приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся неподвижными элементами частного быта"^. М.М.Бахтин называет это явление "драмой материально-телесного начала в литературе Ренессанса, драмой отрыва тела и вещей от того единства рождающей земли и всенародного растущего и вечно обновляющегося тела, с которыми они были связаны в народной

44 культуре" . В рамках ренессансного стиля на исходе эпохи единство смехового "гротескного тела" полностью не исчезает, но как бы заслоняется сатирическим изображением разобщенных и равных себе вещей и тел; народно-праздничные смеховые представления о мире постепенно переходят в сферу субъективных высказываний, в речь персонажей.

Популярная в эпоху Возрождения идея "мир-театр" выражала вначале оптимистическое представление об условности и относительности всего, что казалось незыблемым и безусловным, выражала мысль о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В связи с этим и сам театр представлялся аналогом жизни не столько потому, что он был верной картиной действительности, сколько потому, что в его основе лежала игра. Так, в "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского Мория г выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума,., В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни"^. Отсюда - характерная для драмы Возрождения театральность, т.е. создание в пьесах нескольких художественных реальностей на основе игры человеком роли. Театральность, следовательно, входила в ренессансную концепцию искусства как "зеркала природы", она была одним из измерений ренессансного реализма,

В эпоху позднего Возрождения вселенская "игра" заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь гуманистам как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего (об этом говорит возглас ведьм в "Макбете": "прекрасное мерзко, а мерзкое - прекрасно"). Театральность в позд-неренессансной драме приобрела, как и искусство в целом, сатирический и трагический пафос; она показывала "плохую игру" человека с жизнью.

В искусстве позднего Возрождения ведущую роль играет ре-нессансный реалистический стиль; но на основе более резких и острых форм кризиса гуманизма, чем "трагический гуманизм", возникают также и такие течения, как маньеризм и классицизм, В творчестве трех великих английских драматургов этой эпохи заметно маньеристическое влияние, к которому у Джонсона присоединяются черты классицизма,

В маньеризме господствует "сознание распада всех прежних

Л с основ жизни" , "в маньеризме мы снова видим расщепление человеческого существа на дух и плоть"^7,(А.А.Аникст). Важная сторона м^ньеризма-то, что общая для искусства позднего Возрождения тенденция к изображению субъективной стороны действительности перерастает в нем в художественный принцип изображения "иде^. Формулирование этого принципа в маньеристических трактатах по искусству шло в русле неоплатонических представлений об опосредовании божественной "идеи" в уме человека и

49 на низшей ступени, в бессознательном виде - в природе . Таким образом, маньеристы выдвигают на первый план субъективное пересоздание действительности в искусстве в отличие от художников ренессансного стиля, которые делают акцент на ее отражении, В соответствии с представлением об интеллектуальной и "зашифрованной" сущности мира в поэтике маньеризма принципиально новую роль играет аллегория, эмблема, "темная" метафора, причудливая фантастика. Вместе с тем, маньеристы не отбрасывают принцип подражания природе в духе ренессансных мастеров; он используется ради изображения Ъде^', в снятом виде.

Весьма своеобразную роль маньеризм сыграл в истории искусства Северного Возрождения, которое развивалось позже итальянского: "Если в Италии маньеризм разрушал классический идеал Ренессанса, то на Севере, где этот идеал понимался по-иному и где он сталкивался с сильными пережитками национальной готической традиции, маньеризм выступал посредником между новой, классической культурой и старой, готической. Северное искусство с его потенциальной антиклассичностью легче усваивало светские и антикизирующие идеи и формы Ренессанса в маньерис-тичесшэм обличье"^. Идеал Возрождения на Севере в гораздо большей мере, чем в Италии, согласовывался с религиозной доктриной (определенные формы такого мировоззрения получили название "христианского гуманизма"). Отсюда - потребность в синтезировании ренессансного стиля с национальной средневеко- ! вой традицией прямо или через посредство маньеризма даже тогда, когда кризиса гуманизма еще нет или когда он не выходит за рамки "трагического гуманизма",

В Англии маньеризм "окрашивает" собою теоретическую мысль .и сопровождает развитие литературы с последних десятилетий ХУ1 века и до конца эпохи Возрождения. Так, в наиболее значительном памятнике английской ренессансной эстетики "Защите поэзии" Филипа Сидни (ок.1582) развивается традиционная для Возрождения концепция подражания природе в искусстве (аристотелев* ский "мимесис"), но при этом Аристотель трактуется в духе неоплатонизма: Сидни утверждает, что ".мастерство художника основано на самой идее или первообразе творения и не зависит от его конкретных проявлений"-'*. Сидни настаивает на примате "идеи", или "первообраза" в искусстве потому, что ему, как и другому крупнейшему английскому поэту ХУ1 века - Спенсеру, о» близок символико-аллегорический метод средневекового искусства. И роман Сидни "Аркадия", и поэма Спенсера "Королева фей", являясь произведениями ренессансного стиля, все еще насквозь аллегоричны. В этом случае маньеризм выступает именно в качестве "обличья" ренессансного стиля. Это, разумеется, не исключает появления собственно маньеристических произведений искусства, когда Возрождение в Англии подойдет к концу.

В "Защите поэзии" Сидни прозвучали не только ренессансные и маньеристические идеи; впервые в Англии в этом трактате нашли себе выражение идеи классицизма, впоследствии воспринятые Беном Джонсоном.

Классицизм как обращение к античности в поисках опоры для гуманистического мировоззрения сопровождал культуру Возрождения с самого ее начала: ". тенденции классицизма были обязательным составным элементом искусства Возрождения - это выражалось в его антиаскетической направленности и в поисках реализма по формуле: искусство - зеркало действительности", - пишет ср

Г.Н.Бояджиев . Однако в Италии ХУ1 века зарождается классицизм как особое литературно-теоретическое течение, порожденное кри

53 зисом гуманизма .

Академический" классицизм ХУ1 века выступает не как обобщение художественной практики, а как филологическая теория, предписываемая практике. Он обращается к античности уже не ради решения тех задач, которые стояли перед искусством Возрождения на предшествующих этапах. Тезис "искусство - зеркало действительности" трансформируется в идею "декорума", разумных правил, ограничений, накладываемых на изображение действительности.

Идеи классицизма ХУ1 века были своеобразным ответвлением - в сфере теории - общего для всего искусства позднего Возрождения процесса, а именно - переноса в изображении мира центра тяжести на субъективно-интеллектуальное начало. Но, в отличие от маньеризма, классицисты делали акцент на рациональной упорядоченности изображения, на сохранении н искусстве правдоподобия, на утверждении "идеала душевной гармонии, равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения"^.

Основой классицистического взгляда на искусство стала идея "подражания"; однако в ее понимании сказались тенденции формализации и нормативности, что приводило к известному разрыву и противопоставлению творческой практики и действительности, а это, в свою очередь создавало возможность сближения классицизма с идеями маньеризма.

- 44

Другой излюбленной идеей классицистов стала известная горацианская формула искусства как единства "приятного с полезным", Опираясь на эту формулу, классицисты мечтали об исправлении нравов посредством искусства и выдвигали идеал художника-гуманиста, обладающего высоким моральным сознанием и познаниями во всех сферах. Отсюда - требование классицистов создавать в искусстве образцы человеческого поведения и, таким образом, подражая природе, вычленять из ее многообразия что-то одно. Так, Филип Сидни, развивая маньеристические идеи, выдвигает также классицистическое требование однородного идейного содержания образа (или целиком идеального, или целиком отрицательного) и рационального построения произведения, в частности, соблюдения единства времени, места и действия,

Какие же черты позднеренессансного стиля, маньеризма и классицизма нашли себе выражение в драматургии Марло, Шекспира и Джонсона? Уже в ранних трагедиях Марло были созданы характерные для позднеренессансного искусства образы динамичных, полных устрашающей напряженности героев-титанов, противопоставленных миру. При этом акцент перенесен на субъективную сторону героического деяния: не столько объективная реальность, сколько сознание героев, их "устремление" служит предметом изображения. В "Тамерлане Великом", например, нигде не показан ход бесчисленных сражений - они происходят за сценой, В "Фаусте" центр пьесы - изображение морального конфликта в душе героя, В то же время в поэтике этих трагедий Марло заметно также и маньеристическое влияние.

В конце первой части "Тамерлана Великого" герой размышляет о природе красоты и искусства, и в этих размышлениях мы

- 45 сталкиваемся не с обычным для Ренессанса представлением об объективно существующей и познаваемой красоте природы и об искусстве, подражающем приршде, а с маньеристической концепцией танственной и непознаваемой до конца красоте и искусстве как зеркале ума, а не объективной действительности ("поэзия, в которой, как в зеркале, мы постигаем высочайшие достижения человеческого ума""*"*).

Одна из причин появления у Марло маньеристических идей -та же, что обусловила маньеристическое "обличье" многих явлений в искусстве Северного Возрождения: драматург разрабатывал ренессансную тему, опираясь на традиции средневекового аллегорического театра.

Символико-аллегорический метод, свойственный вообще средневековому искусству, определял иерархическую многозначность образа, которая соответствовала средневековым представлениям об иерархическом соотношении человеческих, природных и сверхъестественных сущностей. Так, Данте выделяет в "Божественной комедии" по крайней мере четыре уровня смысла: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический, т.е. высший духовно-религиозный смысл. Точно так же в "Видении о Петре Пахаре" Ленгленда образ Петра состоит из нескольких концентрически расположенных сфер значений: буквальной (Петр как реальная личность), аллегорической (Петр как крестьянское сословие) и мистической (Петр как Христос). Понятно, что буквальная сфера значения в свойственных ей природных формах была "зеркалом идеи", опосредованием духовных сущностей.

В "Тамерлане Великом" характер главных героев также многозначен. Например, личность исторического Тамерлана (Тимура) - это сфера буквального смысла; социально-психологическая ок1 I

- 46 раска образа (Тамерлан как нищий пастух) - аллегорическая сфера; Тамерлан выступает также и как орудие божественного гнева, как "божий бич", - и это религиозная, "анагогическая" сфера образа. Однако вся эта аллегорическая система повернута в сторону героического устремления личности, а не в сторону трансцендентного божества;

Из четырех враждующих стихий Создав людей, природа в них вложила Тревожный и неукротимый дух:

Он нам велит идти, искать, стремиться, Пока мы не достигнем тайной цели -Единственного полного блаженства: Земной короны на своем челе!

Следовательно, иносказательный образ Тамерлана содержит в себе маньеристическую "идею" личности, которая сводится к воле, направляемой божественной справедливостью. Здесь мы подходим к другому источнику маньеризма, проявляющегося в "Тамерлане" не только в качестве "обличья".

В первой части "Тамерлана Великого" (и только в ней!) кризис гуманистических взглядов выступает в крайне резкой форме - как неприятие действительности вообще и стремление найти опору лишь в субъективном начале. Несмотря на то, что Тамерлан - "божий бич" и предводитель "пастухов", главный источник его сил - магия иррациональной личной воли. Эта же маньеристическая переоценка субъективного определяет и взгляд Марло на искусство как на зеркало внутреннего мира художника.

Романтика идеала свободной личности воплощается в первой части "Тамерлана" (задуманного как одночастная пятиактная

- 47 драма) не в индивидуализированных характерах, а в ярко индивидуальной манере Марло (ритмическое разнообразие и свобода белого стиха, изобилие аллитераций, риторических фигур, использование "мощной строки" - афористической концовки периода, безудержная гиперболизация и пр.)» В то же время "природы", обращения к объективной реальности здесь сравнительно мало. Любая изобразительная деталь берется здесь как бы из вторых рук и отражает больше "ум" драматурга, чем реальную действительность.

Но уже во второй части "Тамерлана" Марло более реалистично изображает устремление героя: он завершает пьесу гибелью Тамерлана из-за чрезмерного ожесточения и показывает его неспособность подчинить своей воле ход событий. В еще большей мере эволюция стиля Марло заметна в "Трагической истории доктора Фауста". Ренессансно-реалистический стиль, а не маньерис-тическое влияние определяет собой позднее творчество Марло: сама действительность, "время", в котором живет драматург, выступает теперь на первый план. Вместе с тем, напряжение, пронизывавшее собой ранние трагедии, как бы гаснет. Маньеристиче-ские черты стиля Марло, в определенном отношении ограничивая его реализм, d другой стороны, помогли драматургу изобразить величайший трагический конфликт эпохи с его субъективной стороны, создать ренессансную лирическую трагедию.

Марло обращал свои произведения, главным образом, к простонародной аудитории общедоступных театров. Вполне естественно, что его творчество испытывает воздействие традиций народной неофициальной культуры, корни которой уходили в глубь истории. Сказывается это воздействие в том, что в "Тамерлане Великом" и "Докторе Фаусте" в серьезные сцены внедрено смеховое начало, возвышенное и низменное соединены друг с другом.

Тамерлан Великий" начинается с фарса: персидский царь Майсет, изображенный в первой сцене - "дурак на троне", т.е. традиционная смеховая фигура. Все сцены с участием Майсета, которые чередуются с эпизодами более серьезного, возвышенного характера, наполнены фарсовым смехом, комическими ситуациями, откровенным шутовством. Важно отметить, что текст "Тамерлана Великого" подвергся при издании "очистке" от фарсовых смехо-вых элементов со стороны издателя, так что мы располагаем лишь небольшой частью эпизодов и реплик, в которых связь с народной неофициальной культурой выступает достаточно ярко. Но уже подлинно народно-гуманистической трагедией следует считать "Трагическую историю доктора Фауста". Несмотря на то, что текст ее дошел до нас в еще худшем состоянии, чем текст "Тамерлана Великого", он от начала до конца пронизан смеховыми гротескными мотивами. Пьеса содержит целый ряд шутовских интермедий, в ней важное место занимает гротескное шествие Семи Смертных Грехов, а сцены "чудес" Фауста обработаны как театрализованные шванки. Все это выражает эстетику гуманизма, связанного с народными вкусами и традициями народной культуры.

Позднеренессансный характер использования народно-праздничных традиций у Марло становится ясным при взгляде на театральность его трагедий, в частности* "Трагической истории доктора Фауста". В этой пьесе создана сложная система художественных реальностей: во-первых, ее обрамляют выступления Хора перед началом, в середине и в конце действия (по традиции,Хор прорывает театральную иллюзию и обращается к аудитории от лица автора и театра); во-вторых, в ней содержится более условная реальность основного действия ("на суд ваш Фауста судьбу представим"^, - говорит перед началом действия Хор); в-третьих, внутри основного действия выделена особая сфера "духовной реальности", в которой происходят встречи Фауста с Мефостофи-лем, Люцифером, Добрым и Злым Ангелами. И, наконец, внутри этой сферы "духовной реальности" Люцифер показывает Фаусту спектакль "Шествие Семи Смертных Грехов", а Мефостофиль подсылает к Фаусту дьяволов в различных обличьях, в том числе и в облике Елены.

Трагическая история доктора Фауста" построена по образцу моралите, а в моралите наиболее реальная действительность -духовная; черты материального мира, подчас изображаемые в ней, служат лишь аллегорией этой высшей реальности. Театральность "Фауста" - этой ренессансной трагедии-моралите - может быть понята в маньеристическом духе как изображение "духовной реальности", лежащей в основе материальных явлений; но эта "духовная реальность" изображена Марло так, что ее можно понять и как существующую в воображении Фауста, как реалистическую фантастику. Речь здесь идет не об "атеизме" Марло, а о двойственности его метода: "точкой отсчета" служит и природа, материальный мир, и идея. В связи с этим и гротескно-смеховые образы трагедии становятся двойственными, зыбкими: то они своей грубой материальностью комически оттеняют трагический мир сознания гуманиста, то выступают как гротескные символы духовных сущностей.

Театральность пьесы о Фаусте пронизана трагическим мироощущением. Хор - не только живой актер по сравнению с разыгрываемой ролью в основном действии, он еще и знающий актер по сравнению с незнающим персонажем, опытная и мудрая действительность по сравнению с иллюзией и самообманом. Особенно страшная черта театральности трагедии - "дьявольский театр", начиная с человеческого облика Мефостофиля, который вначале | появляется в своем подлинном демоническом виде, и кончая ролями людей, разыгрываемыми злыми духами, вводящими Фауста в гибельные заблуждения.

Творчество Шекспира - срединная, центральная точка расцвета драматургии английского Возрождения и вообще всего искусства позднего Ренессанса.

Реализм Шекспира достиг небывалой и неповторимой глубины и живости в воспроизведении драматических коллизий и человеческих характеров в действии, вобрал в себя множество традиций и предстал неким синтезирующим целям, подобно реализму Гете или Пушкина.

В самой общей форме принципы реализма Шекспира выражены в наставлении Гамлета актерам, в котором целью лицедейства поставлено ". держать . зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презрения, - его собственный образ, и самому возрасту и телу со века - его внешность и отпечаток" .

Идея подражания природе, восходящая к Аристотелю, является общим местом ренессансных поэтик, а требование показывать добродетели и пороку их собственный облик как будто совпадает с высказываниями Филипат Сидни в его "Защите поэзии": ". разве добродетели, пороки и страсти не представлены поэзией для взора в своих естественных состояниях так, что нам кажется, будто мы не только слышим о них, но и ясно видим перед собой? . Если поэт хорошо справляется со своей задачей, он покажет вам в Тантале, Атрее и им подобных только то, чего необходимо избегать, а в Кире, Энее, Улиссе лишь то, чему должно следовать. Вместе с тем, в действительности реализм "Гамлета" гораздо сложнее этих формулировок. 1 Прежде всего, природа человека представляется драматургу чем-то весьма противоречивым, а поэтому положительные и отрицательные черты как бы накладываются друг на друга в персонаже. Как, например, оценить образ Офелии - как образ добродетели или "того, что достойно презрения"? А Гертруды? А самого Гамлета? Ведь он говорит о себе: "я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать меня не родила. Я очень горд, fin мстителен, тщеславен", и т.д. . Наконец, как показать "внешность и отпечаток века" (речь идет, разумеется, о веке Шекспира), когда в "Гамлете" время действия - глубокая старина, а место действия - Дания?

В реализме Шекспира осталось уже мало следов средневекового аллегорического метода^*, но это также иносказательный метод, только система иносказания - не вертикальная (от конкретного - к общему, от земного - к божественному), а горизонтальная (от конкретного - к конкретному), основной ее принцип - метафора. Прямо "внешность и отпечаток века" Шекспир изобразил лишь в одном - и второстепенном - своем произведении ("Веселые виндзорские кумушки"); во всех остальных местом действия являются Древняя Греция, Древний Рим, средневековая Дания, другие страны Европы и даже фантастические острова (в "Буре"). Но Ф.Энгельс был совершенно прав, говоря о комедиях Шекспира: ". где бы ни происходило в его пьесах действие - в Италии, Франции или Наварре, - по существу перед нами всегда merry England Метафорическое изображение

Англии в комедиях - праздничное: это Англия, но "ряженая", в чужих праздничных одеждах, действительно, "веселая", играющая в итальянцев, французов и др. Современная английская дей

- 52 ствительность играет и в трагедиях Шекспира; только личиной ее становится историческое прошлое, а сама игра трагична для ее участников^. Уже говорилось, что отражение в искусстве игровой стороны самой действительности - один из аспектов ре-нессансного реализма. Однако в ряде случаев театральность трагедий Шекспира, кроме этой реалистической функции, выполняет и иную, маньеристическую, и обращена не только к "природе", но и к "идее".

Этот аспект маньеристического влияния на стиль Шекспира ясно выражен в "Гамлете". Древняя Дания - иносказательное изображение современной Англии, ее метафора. Создается эта метафора отчасти путем введения в пьесу нарочитых анахронизмов, а отчасти - при помощи композиционного приема "спектакля в спектакле". Отношение между спектаклем "Убийство Гонзаго" и художественной реальностью самой трагедии, как показывает Шекспир, такое же, как отношение между представлением "Гамлета" и английской действительностью. Однако иносказание в "Гамлете" имеет как бы два направления, и если одно из них - основное -метафорическое, то другое - аллегорическое, которое делает "Гамлет" иллюстрацией идеи. Эта идея заключается в том, что в условиях, когда нельзя открыто говорить о пороках и язвах своего времени, театр может сказать правду, скрыв ее под личиной иносказания. Схематически эта идея воплощена в сцене "мышеловки", которая выступает как "пьеса пьес", и - на высочайшем художественном уровне - в самой трагедии "Гамлет",которая является, таким образом, лишь одним из конкретных воплощений этой идеи. Маньеристическо-аллегорическое направление иносказания в "Гамлете" делает эту трагедию в определенном отношении моралите на театральную тему, "трагедией на все времена".

Реализм Шекспира включает в себя и традиции народной смеховой культуры. В трагедиях они служат основой замечательных интермедий и сцен (таких, например, как знаменитая сцена с привратником в "Макбете" или не менее известная сцена на кладбище в "Гамлете"), а иногда проникают и в самую сердцевину трагического действия. Примером здесь может служить, в первую очередь, "Король Лир", где смеховое начало выступает в кульминационной сцене бури. В хрониках они служат для создания "фальстафовского фона" - сцен и образов, в которых Шекспир наиболее глубоко исторически интерпретировал свой культурный источник, показав, как на исходе Возрождения народно-праздничная культура вступает в противоречие с ходом истории и - в лице Фальстафа - гибнет. В наибольшей мере народно-праздничные мотивы и образы представлены, конечно, в шекспировской комедии. При этом они не только включены в контекст ренессансно-гуманистического искусства, но - по большей части - выступают в сочетании с "облагороженной" формой, "приподнятой" над стихией народного праздника, или же пропущены сквозь призму придворно-праздничного этикета (ср., например, розыгрыш Фальстафа в Виндзорском парке или шутов в "Двенадцатой ночи" или в "Конец - делу венец"). Так, например, в "Укрощении строптивой" народно-праздничные мотивы, пронизывая собой всю художественную ткань комедии, облекаются то в фарсово-бытовой, то в театрально-художественный облик.

Обрамление ее содержит сюжет о том, как некий лорд, возвращаясь с охоты, находит на дороге пьяницу, велит принести его в свой дворец и переодеть так, чтобы проснувшись, он вообразил, что он лорд, а его предшествующая жизнь - лишь сон.

Актеры, случившиеся при этом розыгрыше, предлагают предста- i вить обманутому "лорду" веселую комедию об укрощении сварливой женщины. Хотя после того, как начинается основное действие, Шекспир как бы забывает о пьянице Сляе, и мы больше ничего не узнаем о нем, тем не менее очевидно, что после "спектакля в спектакле" он будет с позором прогнан.

Сюжет, имеющий у Шекспира эскизно намеченную бытовую окраску, восходит к далекому прошлому, когда он являлся неизменной и важной составной частью обряда. Это сюжет "раба-царя", имеющий множество модификаций в разных странах мира. В основе его лежит образ смерти-воскресения, смены года, когда "старый царь", подобно старому году, уступает место "молодому". Ритуал замещения царя самым последним членом коллектива, которого чествуют, а затем с побоями прогоняют, вошел в народную праздничную культуру как один из центральных смеховых мотивов. Но не только обрамление, но и основное действие "Укрощения строптивой" обладает той же семантикой. Мотив смерти-воскресения выступает в сюжете об укрощении строптивой жены, где "строптивость" Катарины, а также мотивы "голодания", "путешествия вдаль от дома", "разбивания посуды" - метафоры смерти, а "укрощения", "возвращения в дом", "пира" и "свадьбы" -метафоры воскресения, возрождения^^.

Народно-праздничные мотивы выступают здесь уже как мотивы "спектакля в спектакле", как художественные мотивы представления, на которое смотрят участники действия обрамления, т.е. как изображенные изображения. При этом они служат здесь выражению уже ренессансно-гуманистических идеалов свободного поведения личности, прославлению свободной игры природных сил в человеке. История "укрощения" Катарины изображена Шекспиром как перерождение нрава под благодетельным воздействием любви: состязание между мужем и женой приобретает характер игры с заранее предрешенным исходом. Не насилие, а свободно возникшее чувство выяснило природу героини. Отсутствие такого чувства разоблачает притворщицу Бьянку.

Среди своих современников Бен Джонсон мог в наибольшей мере претендовать на то, чтобы называться гуманистом, понимая это слово в узком смысле как обозначение человека, обладающего широкими познаниями в области гуманитарных наук и, в особенности, античной культуры и философии.

Джонсон прекрасно знал античные поэтики и риторики -Аристотеля, Горация, Цицерона, Квинтилиана, Цестия и многих других; "Искусство поэзии" Горация он перевел на английский язык. Известны ему и современные литературно-теоретические трактаты - Ю.Скалигера, Вивеса, Липсия и Хейнсия. На протяжении своей творческой жизни Джонсон сам постоянно выступал по вопросам теории искусства, риторики, лингвистики (ему принадлежит первая грамматика английского языка). Теоретико-литературные выступления облекались им в форму прологов, драматических введений и обрамлений пьес, обращений к читателям в печатных изданиях своих произведений, посвящений и пр. В конце жизни Джонсон вел для себя литературно-критический дневник "Бревна, или Открытия", в котором наряду с оригинальными суждениями он вписывал по памяти более или менее обширные отрывки из античных и современных авторов.

Джонсон как теоретик исходит, прежде всего, из представления об искусстве как подражании природе, как "зеркале" своего времени. "Истинный мастер не бежит природы, как если бы он боялся ее? он не отходит от жизни и правдоподобия.

- 56

- • I

- говорит Джонсон в "Открытиях". Во Введении к комедии "Варфоломеевская ярмарка" Джонсон, критикуя поздние пьесы Шекспира, упрекает его за отход от правдивого изображения природы ("Автор не желает искажать природу, изображая всякие "сказки", "бури"66). В сатирической комедии "Каждый выведен из своего гумора" он обещает ".показать нашим благосклонным зрителям зеркало шириной в сцену, на которой мы играем, где они должны увидеть уродства века."6^. Но, вслед за Сидни, Джонсон развивает также и маньеристические и классицистические положения об искусстве. Так, он считает, что знание ".совершенно и помимо органов чувств, так как душа обладает семенами всех знаний и добродетелей сама по себе; но не без помощи чувств: благодаря этим органам душа действует"68. Почти в тех же словах, что и Сидни, Джонсон говорит о "божественном инстинкте", благодаря которому поэт воспаряет над известным и обычным. Исходя из противопоставления внутренней идеи и внешней формы, он в маньеристическом духе определяет природу жанра придворных "масок" - небольших и, как правило, аллегорических спектаклей: "Благодарным и справедливым является преимущество, которым обладают объекты познания перед объектами ощущения в том, что одни - лишь мгновенны, и поверхностны, а другие оставляют глубокий и долгий след. Так кратковечны тела всех вещей по сравнению с их душой. Это заставляет большинство государей и высокопоставленных лиц, которые обычно принимают участие в действии ("масок" - А.П.), не только любоваться богатством и великолепием внешней части спектакля или празднества., но и интересоваться высоким и серьезным замыслом, одушевляющим внутреннюю часть и основанным на античной традиции и большой учености,. и если внешняя сторона рассчитана на то, чтобы служить сегодняшнему дню и поводу, то их смысл содержит

69 или должен всегда содержать более отдаленные мистерии" . Мысль, что в поэзии, как и в любой вещи, сущность духовна и скрыта, что поэтическое высказывание должно содержать "мистерию", загадочную истину, звучит и в "Алхимике":

Не говорит ли в притчах Священное писание? А стихи Изысканнейших из поэтов - эти Первичные зачатки и ключи

70

Премудрости - не сплошь иносказанья ль?'и В произведениях Джонсона постоянно встречается мысль, что зритель драматического спектакля должен в большей мере слушать его, чем "глазеть" на него; эта мысль афористически выражена в прологе к комедии "Празднества Цинтии": "слова

77 важнее действия, смысл важнее слов" .

С маньеристическими идеями смыкаются те, в которых выражены классицистические симпатии Джонсона. Он сторонник гора-цианской формулы, определяющей задачи поэзии как соединение "приятного с полезным" и настаивает на необходимости создавать разумно упорядоченное искусство: "истинный ученый всегда руководствуется избирательностью, избегая крайностей и создавая стройные, пропорциональные в частях произведения,

7? соответствующие первоначальному замыслу" . Вместе с тем, идеи нормативности и рабского повиновения античным авторитетам Джонсон не разделял и охотно развивал мысли о соревновании с искусством античности: "При всей наблюдательности древних мы обладаем собственным жизненным опытом, для которого, если он будет правильно использоваться и применяться, мы имеем и более совершенные способы выражения"^.

- 58

Художественное творчество Джонсона отнюдь не является механической реализацией высказанных им теоретических взглядов» В этом отношении судьба классицистических идей в его творчестве разделяет общую судьбу ренессансного классицизма, который не нашел - и не мог найти - в рамках ренессансного художественного мировосприятия адекватного воплощения. Не так далек от истины Г.Н.Бояджиев, говоря, что "Теория Бена Джонсона, связанная с классицистскими установкеми, попиралась на

74 практике самым же драматургом" , Несколько иначе обстоит дело с маньеристической поэтикой.

Уже в ранних комедиях Джонсона определенной стороной их содержания стало художественное изображение идеи; очень рано проявился его интерес к мифологическим аллегориям и эмблематическим образам. Правда, эмблемы и аллегории Джонсона, в отличие от изысканно усложненных образов Джона Донна и его последователей, лишь украшают и детализируют образ, в своей основе простой и однозначный; и только произведения, написанные для дворцовых праздников, да комедии, созданные на закате творческой деятельности Джонсона, являются маньеристиче-скими по преимуществу,

В целом же, ни маньеризм, ни классицизм не определяют собой искусство Джонсона, И в своих взглядах, и в творчестве он выступает прежде всего как художник и мыслитель ренес-сансно-реалистического плана, И маньеристы, и классицисты не отказывались от принципа подражания природе. Все дело заключалось в том, что для маньериста природные формы служили материалом для воплощения субъективной идеи, а для классициста они подлежали переработке в духе разумных норм,Джонсон же ставил акцент на самом подражании.

- 59 - i

Реализм Джонсона во многих его произведениях носит, как| и у Марло и Шекспира, иносказательный, метафорический характер. Действие его ранних комедий происходит или в Италии, или в мифологической Гаргафии, или в древнем Риме (на темы римской истории написаны и джонсоновские трагедии); даже шедевр Джонсона - комедия "Вольпоне" - изображает Венецию. Но целая группа комедий зрелого периода творчества Джонсона лишена традиционной иносказательности и изображает современный Лондон ("Эписин, или Молчаливая женщина", "Алхимик", вторая редакция комедии "У каждого свой гумор", "Варфоломеевская ярмарка" и др.). Однако главное отличие реализма Джонсона от реализма его великих современников заключалось, конечно, не в этом, а в том, что Джонсон был по преимуществу сатириком.

Сатирическая типизация у драматурга - это изображение разросшейся в человеке какой-либо одной индивидуалистической черты, которая приобретает характер реалистически детализированной бытовой сатирической "маски". Сам Джонсон называл

75 эту односторонность "гумором" , имея в виду распространенное учение о четырех основных природных элементах (влага, сухость, жар, холод), разнообразные комбинации которых образуют в теле человека четыре сока (гумора), определяющих жизнедеятельность человека, - кровь, желчь, черную желчь и слизь. В зависимости от преобладания того или иного гумора в теле человека определялся и его темперамент (сангвинический, холерический и т.д.). Метафорически "гумором" можно назвать состояние, когда "какое-либо определенное качество так овладевает человеком, что направляет все его стремления, настроения и энергию в одно 76 русло" . Но сатирическим "гумором" можно назвать лишь всецело овладевшую человеком эгоистическую страсть, прихоть, причуду.

Свой ренессансный характер джонсоновская теория сатиры выдает уже тем, что уподобляет социальный порок нарушенному равновесию природных сил в человеческом теле. Здесь дает себя знать своеобразный "антропологизм", свойственный реа

77 листическому искусству Возрождения , Но еще более важно в этой связи то, что "гумор" рассматривается Джонсоном как разновидность Глупости, как некое "чудовище^ рожденное эгоиз

78 мом. и питающееся глупостью" .

Возрождение было эпохой широчайшей популярности темы Глупости в искусстве, и это было вызвано конкретными историческими причинами: "Для народного сознания периода "величайшего прогрессивного переворота, пережитого до того человечеством", не только многовековая мудрость теряет свой авторитет, поворачиваясь "глупой" своей стороной, но и складывающаяся буржуазная культура еще не успела стать привычной и естественной. Откровенный цинизм внеэкономического принуждения эпохи первоначального накопления. разложение естественных связей между людьми представляется народному сознанию, как и гуманистам, тем же царством "неразумия". Глупость царит над прошлым и будущим. Современная жизнь - их стык - яр-79 марка дураков" .

Ренессансное понимание Глупости было различным в зависимости от общественной позиции писателя; вместе с тем, оно включало в себя - в том или ином соотношении - по крайней мере, три элемента. Первым из них является религиозно-моральный принцип глупости как греха. Другой - это интеллектуальный принцип глупости как неразумия. Развитие именно этого элемента в ренессансной теме Глупости даст впоследствии возможность искусству классицизма и Просвещения черпать близкие себе мотивы, образы и художественные формы в комической и сатирической литературе Возрождения. Третьим же, и наиболее характерным элементом ренессансного понимания глупости является подход к ней как атрибуту всего земного, телесного, как смеющейся глупой Природе. Этот подход культура Возрождения почерпнула из народной неофициальной культуры.

Праздничность, амбивалентность образа Глупости в народной смеховой культуре отчетливо видны в тех формах, в которых он использовался. Одной из главных форм были так называемые праздники дураков. Собственно праздничное их начало состояло в прославлении глупости как освобождения от всех условных рамок "разумного" поведения и как всеобщего веселого закона жизни. Поэтому, например, члены многочисленных корпораций дураков выступали в шутовских нарядах, прикрепляли к головному убору ослиные уши и позволяли себе во время праздничных шествий непристойное, "дурацкое" поведение. Вместе с тем, прославление глупости второй своей стороной имело насмешку над пороками и глупостью людского рода. В праздничном образе Глупости ликование и насмешка надо всем на свете, в том числе и над собой, сливались как равноправные моменты.

Праздничный образ Глупости - не сатирический, а смеховой, собственно комический. Но он может становиться сатирическим. М.М.Бахтин в своей книге о творчестве Рабле приводит несколько примеров того, как праздничный образ выступает в сатирической функции, и объясняет это явление так: "Образ, сложившийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции тела, то есть тела коллективного и всенародного, применяется к частнобытовой и телесной жизни классового человека" • Но даже и на этих сатирических образах лежит "оттенок победного торжества и веселья"®*, И это понятно - ведь речь идет только о применении образа смеющейся Природы к частному быту; Глупость в ее относительных, социально-ограниченных проявлениях выступает как омертвелый нарост на живом теле, она - застывшая маска на смеющемся лице Природы, В сатирическом плане, ради трезвого и конкретного осмеяния тех или иных аспектов "частно-бытовой и телесной жизни классового человека" тема Глупости была использована прежде всего в бюргерско-гуманистической литературе, с ее интересом к материальной и современной сфере жизни. Самый ранний из сатириков этого направления - немецкий гуманист конца ХУ-начала ХУ1 вв, Себастиан Брант. В поэме "Корабль дураков" (1494) он сатирически изображает ряд типов человеческого поведения, К наиболее важным "порокам современности Брант относит себялюбие, чаще всего сопряженное с алчностью,

- пишет Б.И.Пуришев.-Немецкий гуманист верно улавливает тенденцию, характерную для периода "первоначального накопления", когда повсюду распространялся дух стяжательства, разрывались патриархальные связи и властелином жизни становился господин Пфенниг .*, Эгоизм, сопряженный с алчностью, убивает в людях гражданское чувство, делает их хищными, лицемерными, жестокими .Л82.

Нетрудно заметить, что о сатире Джонсона практически можно сказать то же самое. Очень близки Брант и Джонсон в характере обрисовки сатирических персонажей, "Избегая гиперболизации и фантастической деформации житейских образов, Брант обычно не выходит за пределы повседневной среды. Его "дураки"

- это люди, с которыми без труда можно было встретиться в тогдашней Германии. В книге суетятся представители различных сословий и профессий. В них нет ничего отвлеченного. Они очень конкретны. Конкретны и жанровые сценки, появляющиеся на страницах сатиры. Умело схватывая две-три характерные черты,поэт их усиливает, выдвигает на первый план. Сатира становится своего рода лубочной картинкой, все фигуры которой резко очерчены и легко обозримы"8-5.

Наивно-дидактический тон, свойственный поэме Бранта, напоминает о средневековых бюргерских "зерцалах", которые создавались, начиная с ХШ столетия, и представляли собой серьезную поучительную литературу, обличавшую пороки как грехи, как отступления от христианской морали. Но Брант - уже человек Возрождения, и в его ренессансяой сатире мы видим все три аспекта Глупости, о которых говорилось выше. Цель поэмы - и душеспасительная, и рационально-просветительская, и смеховая. "Дураки" Бранта - отчасти грешники, отчасти - неразумные и всегда -смешные. Народная смеховая основа сатирической поэмы Бранта легко различима в позиции, занятой автором: он сам - дурак: Ну, с богом! В путь пускайся, судно: Рожать глупцов довольно трудно -Особый нужен здесь талант; А я - дурак Себастиан Брант!0^

В другом месте он заявляет, что все люди - дураки, умен лишь тот, кто в этом признается ("Предисловие к "Кораблю дураков").

Наивысшее достижение в разработке темы Глупости среди писателей Возрождения принадлежит гуманисту бюргерской ориентации Эразму Роттердамскому. В его "Похвале Глупости" органически слились традиции средневековых бюргерских "зерцал", гуманистическая стилизация античншго жанра пародийного панегирика и элементы народно-смеховой концепции Глупости.

В духе народной культуры в книге Эразма весь мир выступает как смеховое единство противоположных начал. "Прежде всего не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица. и лица эти отнюдь не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь - увидишь жизнь, и наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под изо

85 билием - жалкая бедность, под позором - слава" . Жизнь рассматривается в книге с точки зрения универсальной Глупости, мудрость которой - в том, чтобы осмеять все без исключения относительные формы человеческого ума, показать смешную и неразумную сторону всего мира. "Похвала Глупости" преследует и смеховые, и сатирические цели, переходя от универсального со-меяния-прославления к резкой сатире на частные социальные пороки.

Гениальность Эразма проявилась более рсегов той части его книги, которая не носит сатирического характера. Имея в виду прежде всего первую часть "Похвалы Глупости", М.М.Бахтин назвал ее "одним из величайших порождений карнавального смеха во всей мировой литературе"^. Здесь художественно воспроизведен комизм самой человеческой мысли, комизм логически-понятийного постижения действительности.

Во второй части "Похвалы Глупости" язвительно высмеиваются социальные явления, неразумные и грешные с точки зрения гуманиста-бюргера, которым был Эразм. Среди этих явлений -невежество, отсталость и косность нравов, власть золота,стяжательство и пр. Шутовские, "дурацкие" истории, которые рассказывает Мория, - несомненно, сатирические; вместе с тем, они неотделимы от образа Глупости как смеющейся Природы. Эти уродливые, отталкивающие маски глупцов построены из того же материала, что и весь мир в его смеховом аспекте - они гротескны, совмещают в себе полярные противоположности. Через них, в них осуществляется универсальный веселый принцип Глупости, но сами они - частные, социально-обособленные тела - обособившиеся в своей частной корысти. Нам, читателям, все время ясно, от кого они обособились, мы постоянно ощущаем присутствие всеобщей Мории - смеющейся Природы; на ее фоне и в ее устах сатира приобретает жизнеутверждающий, победный и бесстрашный смысл.

Мы остановились довольно подробно на двух памятниках бюр-герско-гуманистической литературы конца ХУ-начала ХУ1 в.в., так как и мировоззрение, и метод Джонсона связан с ними самым непосредственным образом. Отчасти эта связь была прослежена на примере "Корабля дураков"; особенно же большое воздействие на Джонсона оказал Эразм. Оно сказывается и в том, что сюжет комедии "Вольпоне" восходит к одному из сатирических сюжетов второй части "Похвалы Глупости", а сюжет комедии "Алхимик" -к одному из диалогов "Разговоров запросто", и во многом другом. Но главное заключается в том, что сатирические персонажи комедий Джонсона создаются, как у Бранта и Эразма, на основе ре-нессансной концепции Глупости.

Изображение "гуморов" в комедиях Джонсона несет в себе идею попранной совести, "бессовестности". Этот аспект сатиры Джонсона сказывается в морализаторской, поучительной тенденции его комедий. Так, в частности, он обычно наказывает в финале всех "гумористических" персонажей, которые были показаны в ходе действия. Другая сторона его сатиры - это интеллектуальный аспект глупости. В значительной части его произведений сюжет строится на том, что умный персонаж одурачивает глупцов. Если это - положительный персонаж (как, например,Лавуит в "Алхимике" или Дофин в "Молчаливой женщине"), то его победой и заканчивается действие; если же отрицательный, то его самого ждет наказание. Однако даже мошеннические проделки изображены с таким неподдельным весельем, что на протяжении нескольких веков в адрес Джонсона сыпалось более чем достаточно обвинений в сочувственном изображении плутов и негодяев.

Совершенно очевидно, что пафос сатиры в комедиях Джонсона - не только моральный. Но было бы неверно считать, что главный критерий сатирического изображения - интеллектуальный, т.е, что Джонсон прежде всего издевается над неразумием и восхищается умом. Основой сатиры драматурга, как и всей ренессанс-ной сатиры в целом, является смеховой, праздничный аспект Глупости, который применяется к изображению моральных и интеллектуальных пороков и недостатков. Это и отделяет ренессансную сатиру от сатирического искусства классицизма и Просвещения, где элементы смеховой культуры сходят на нет ив лучшем случае являются, по выражению М.М.Бахтина, "обломками" некогда жизнеспособной и интегрированной системы.

Примеров того, как сатирические персонажи в произведениях Джонсона-комедиографа, чрезвычайно подробно и точно характеризованные как люди классового общества, выступают одновременно как применения образа смеющейся Природы, можно было бы привести огромное число. Но, пожалуй, один из самых характерных в этом отношении персонажей - проповедник-пуританин Ребби Зил-ов-зе-ленд Бизи, появляющийся в комедии "Варфоломеевская ярмарка".

В истории исследований драматургии Джонсона образу Ребби

- 67

Бизи уделено большое внимание. Это - один из "ключевых" для оценки художественного метода комедиографа персонаж. В восприятии ряда историков литературы Ребби Бизи - образ, возвышающийся над всеми другими в пьесе (ср., например: ". очень важный, как бы высящийся над всей пьесой образ пуританского проповедника, лицемера и хищника ребби ("отца", "братца") Бизи", и далее: "Характер Бизи настолько занимает драматурга, что комедия кажется написанной главным образом для изобличения в лице этого вождя пуританской общины особенно ненавистного драматургу порока - лицемерия"8^). Исследователи указывают на "предвосхищение" в образе Ребби Бизи мольеровского Тартюфа и целого ряда образов лицемеров в английской литературе нового времени - Гудибраса Батлера, Блайфила Фильдинга, м-ра Пексни-фа Диккенса, отмечая при этом недальновидность Джонсона, который изобразил в финале пьесы поражение Ребби Бизи и его отказ от своего "гумора", в то время как в действительности пуританам принадлежало будущее.

Ребби Бизи - типичный "гумористический" персонаж; это -воинствующий лицемер, который свое обжорство ухитряется представить "богоугодным" делом, а наевшись, начинает обличать ярмарку, где он находится, как "торжище идолов", буйствует,попадает в колодки, а освободившись, вновь начинает обличения -на этот раз театра марионеток как средоточия нечестивого праздника. Однако в споре с марионеткой Ребби Бизи посрамлен и отказывается от своих претензий.

Джонсон поразительно верно изобразил типичного пуританина, всегда готового библейской цитатой прикрыть свои эгоистические интересы. Одежда, манера, стиль пуританских обличий -все это воспроизведено драматургом в бытовых подробностях,строго соответствующих правде. В анналах реальной лондонской Варфоломеевской ярмарки содержится, между прочим, упоминание о пуританине, который попал в колодки из-за того, что обличал оо продажу священных изображений как "торжище идолов" .

В изображении Ребби Бизи Джонсон подчеркивает его "бессовестность", моральную низость, которая выступает в его ханжестве. Но кроме морального аспекта этот сатирический образ обладает также и интеллектуальным - аспектом глупости как неразумия, Гораздый проповедовать и горланить на всю ярмарку,Ребби Бизи попадает в колодки, а в театре не сумел переспорить умного кукловода, который устами марионетки Дионисия доказал, что ничего противного религии и добрым нравам в театре как виде искусства нет. Однако основой, своего рода фундаментом, на котором построен образ Ребби Бизи, является его смеховая природа.

Среди народно-праздничных пиршественных образов есть традиционный образ "монаха-обжоры". В русле этой традиции находятся такие положительные смеховые образы, как Брат Жан в "Гар-гантюа и Пантагрюэле" или монах Тук, персонаж робингудовского цикла английских народных баллад. В то же время образ "монаха-обжоры" может обладать и отрицательным содержанием.

Ряд традиционных карнавальных образов, в том числе и обжоры, олицетворяет собой жизнеутверждающее начало, генетически чаще всего растительное или животное. Это олицетворение имеет свою историю, свой сюжет. Подобно Джону-Ячменное Зерно оно проходит через стадию "страстей" и "смерти", чтобы затем возродиться снова. На стадии "смерти" жизнеутверждающее начало выступает как своя противоположность. Здесь-то и открывается простор для социальной сатиры, для обличения. Персонаж, воплощающий жизненную силу, на этой стадии противостоит народному единству, он "вселяется" в какой-либо ненавистный народу социально-типический облик и навлекает на себя насмешки, брань и побои. Но этому персонажу суждено переродиться в свой подлинный облик, возродиться и сбросить с себя все отталкивающие, своекорыстные и социально-ограниченные качества; поэтому сатира здесь звучит мажорно, празднично.

Образ Ребби Бизи - одна из позднейших модификаций типа "монаха-обжоры". На первый план в нем выдвинута "гумористиче-ская", сатирическая сторона. Но совершенно необходимо видеть амбивалентное - праздничное, насмешливо-прославляющее, глубоко положительное начало, заключенное в этом персонаже. Ребби Бизи олицетворяет собой дух изобилия, "хлеб". Мы узнаем, что в прошлом он был булочником: "его булочки и пирожные служили угощением на свадьбах, на майских праздниках, когда танцуют

89 моррис, словом, на всяких мирских сборищах и увеселениях" .

Но это - в прошлом. А сейчас Ребби Бизи воплощает собою "хлеб" в его отрицательной фазе. Он по-прежнему обжора - но только

90 со знаком минус: ненасытен, как смерть . Он враждебен всему живому и веселому, а в особенности - народному празднику, играющему "гротескному телу". Ребби Бизи проходит через "страсти" ареста и заключения в колодки. Но в финале он закономерно перерождается. Так "хлеб" возрождается к новому бытию; теперь он снова "веселый булочник", он снова заодно с ярмаркой и праздником. "Превращение" Ребби Бизи не может быть оправдано психологическими мотивами или логикой социального поведения, но с точки зрения народно-утопического карнавального мироощущения оно неизбежно.

Подобным же образом построено множество других сатириче

- 70 ских "гумористических" образов в комедиях Джонсона. Каждый из н^х не равен самому себе: его сатирическая "маска" - модификация "гротескного тела", поэтому сатира относится к самой "маске" и не имеет односторонне отрицательного пафоса, который она приобрела в искусстве нового времени. С этой точки зрения полезно сравнить Ребби Бизи с Тартюфом. Мольеровский сатирический персонаж восходит к тому же типу "монаха-обжоры"; но в Тартюфе мы не найдем и следа связи с образом смеющейся Природы - он однозначно отрицательный персонаж, Тартюф, искренно раскаявшийся, .возродившийся совершенно невозможен, хотя его создатель, как известно, ближе других классицистов ХУП века стоял к традициям народного фарса и культуре Возрождения,

Сходство сатиры Джонсона с бюргерско-гуманистической сатирой Бранта и Эразма не является полным. Ни у одного из названных континентальных сатириков мы не найдем такого изобилия реалистически изображенного быта, В некоторых комедиях Джонсона - например, в его "Варфоломеевской ярмарке" - городской быт изображен ; с- невероятной щедростью и откровенностью, которая превосходит все, что до тех пор появлялось на подмостках европейского театра. Это обстоятельство побудило многих иссле

9Т дователей считать Джонсона родоначальником бытовой комедии . Однако, в действительности, у Джонсона каждый предмет быта гротескно карнавален, несет в себе мотивы праздника, говорит языком карнавала.

Плодотворным в этом отношении представляется сравнение реализма Джонсона с творческим методом Питера Брейгеля Старшего. Обращаясь к полотнам этого художника, мы легко убедимся, что и здесь, несмотря на поразительную бытовую зоркость Брейгеля, перед нами отнюдь не бытовой реализм и не натуралисти

- 71 ческое копирование действительности. Во всех значительных произведениях Брейгеля любой "бытовой" персонаж оказывается созданным на основе народно-смеховых традиций. Это относится не только к такой картине со сказочно-смеховым сюжетом, как "Страна лентяев" ("Шлараффенланд"), где изображена гротескная "жизнь навыворот" и где реалистически воспроизведенные типы современников Брейгеля предстают как персонажи "рая для дураков", как жители страны, где текут "молочные реки в кисельных берегах". В "Нидерландских пословицах" и "Бое Поста с Карнавалом", в других полотнах мы за бытовым обличьем всюду видим карнавальное единство несовместимого, снижение высокого, подчеркивание телесного начала, насмешливо-восхваляющий пафос. "Веселая битва" между Постом и Карнавалом выглядит как реалистическая жанровая сценка. В действительности, перед нами -"гротескное тело": художник заботится о том, чтобы все сюжетные мотивы картины повторяли тот, который изображен в ее центре. Тем самым картина, изображающая карнавал, сама построена по его эстетическому принципу и состоит из множества "кадров", каждый из которых несет в себе однотипный гротескно-смеховой смысл. Композиционного центра может и не быть - такова картина "Нидерландские пословицы"; однако в ней собрание разнородных сюжетов по мотивам пословиц обладает особым единством -тождеством гротескного смысла каждого из них. Так, например, гротескный смысл сюжета "Слепой ведет слепых" повторяется в сюжете "Решетом воду носить", и т.д.

Народно-смеховые традиции выступают у Брейгеля отнюдь не в своем "перевозданном" смысле: они переработаны ренессанс-но-гуманистическим мировоззрением автора и функционируют в системе ренессансного реализма. Мотив "страны лентяев" Брей

- 72 гель использует для сатирического изображения общественной инертности нидерландцев. Это изображение "лентяев" как омертвелых, остановившихся членов "гротескного тела" означает,что в картине присутствует ренессансная концепция единства человека и материальной природы-космоса в бесконечном движении и обновлении. Эта концепция композиционно выражена во многих картинах Брейгеля высокой точкой зрения ("высоким горизонтом") и мелким масштабом изображения. Бюргерская ориентация Брейгеля породила его вкус к бытовой подробности; однако это не религиозно одухотворенный, статичный и серьезный быт бюргерского искусства средневековья и раннего Возрождения (Ян ван Эйк), а ренессансный быт, погруженный в движущиеся стихии, быт гротескно-смеховой,

Брейгель, как и Джонсон, - художник позднего Возрождения; стремясь совместить реальную бытовую картину мира с народно-праздничными образами и мотивами, оба они гораздо правдоподобнее изображали повседневную жизнь, чем это делало искусство ХУ - начала ХУ1 в,в., и чем это делал, например, Рабле. Но это правдоподобие означало и более трезвое отношение к гуманистическому идеалу; отсюда переход утопических народно-праздничных элементов в их творчестве в субъективный план осмысления действительности, окраска их произведений в трагический и сатирический тона.

Нет сомнения, что последующие за эпохой Возрождения века развития искусства многое взяли для себя в реализме Джонсона и Брейгеля. Сатирическая характерность "маски" персонажа, проявление характера человека в бытовых ситуациях и через огромное количество точно воспроизведенных предметов быта -все это было использовано, в одном случае, классицизмом, в другом - бытовым реализмом. Но ни Джонсона, ни Брейгеля назвать предшественниками бытовых реалистов (скажем, Остаде,Мет-сю или Броувера - в живописи, Фаркера - в драматургии) или же классицизма. Они обладали собственной мерой, собственным художественным принципом. Соединяя мир отдельных предметов и обыкновенных людей с концепцией "гротескного тела", подчиняя изображение идее единства человека и мира, они выступим как художники последней, наиболее зрелой и плодотворной фазы искусства Ренессанса.

В системе реализма Джонсона театральность играет столь же важную роль, что и у Шекспира и Марло; ее содержательность - ренессансная: с ее помощью Джонсон создает многочисленные варианты образа ";шр\-театр". Практически во всех его произведениях - игровые сюжеты или такие сюжеты, в которых видное место занимает игровое начало. В свою очередь, эти сюжеты являются частью сложных перспектив, объединяющих действительность со спектаклем при помощи целой системы художественных реальностей. В каждой из пьес театральность является оригинальной художественной находкой.

В комедии "Эписин, или Молчаливая женщина" изображается розыгрыш старика Мороуза его племянником. Вплоть до финала в. пьесе существуют два пласта художественной реальности: это -пласт собственно "реальной" жизни и пласт условной, "очужден-ной" для зрителя игровой реальности - розыгрыша Мороуза.Зритель не обманывается ни на миг в сценах, где под разными личинами, разыгрывая разные роли, появляются основные персонажи комедии. В частности, зритель понимает, что Эписин - центральный женский персонаж пьесы - лишь разыгрывает роль молчаливой женщины. Но он, как и другие персонажи пьесы, кроме авто

- 74 pa розыгрыша Дофина (племянника Мороуза), не догадывается, что Эписин (это имя означает "и мужского, и женского рода") на самом деле играет роль женщины, что это юноша, которого Дофин нарядил женщиной, чтобы разыграть дядюшку. В кульминационный момент пьесы, когда открывается истинный пол Эписин и зритель смеется над уничтожением игровой иллюзии внутри художественной реальности комедии, он внезапно осознает, что происходит прорыв иллюзии на уровне спектакля. Все женские роли в английском театре Возрождения исполнялись мальчиками 13-15 лет. Юноша, снявший с себя женский парик и одежду Эписин, снял с себя и театральную роль вообще*, представ перед публикой как исполнитель, актер. Розыгрыш, учиненный с Мороу-зом, оказывается одновременно розыгрышем и других действующих лиц, и самого зрительного зала. Тем самым кульминация "Молчаливой женщины" объединяет все уровни спектакля в празднично-игровую действительность: жизнь и искусство выступают в смехо-вом гротескном единстве женщины-мужчины, персонажа-исполнителя, пьесы-аудитории.

Реалистическая театральность "Молчаливой женщины" проникнута духом праздничного комизма. В соответствии с общей направленностью творчества Джонсона театральность многих других его комедий носит сатирический характер. Так обстоит дело, например, в ранней комедии "Празднества Цинтии". Перед началом основного действия в ней разыгрывается небольшая интерлюдия. На сцене появляются дети-актеры, играющие в пьесе, но как бы вне своих ролей. Они спорят друг с другом, кому из них читать пролог, бросают жребий. Один из мальчиков в отместку за то, что он проиграл, рассказывает публике содержание пьесы, в которой и у него есть роль. Интерлюдия образует в пьесе первую ступень художественной реальности, наиболее близкую жизни (в нее включен и зрительный зал). Более условен план художественной реальности в основном действии, которое происходит в мифологической Гаргафии (царстве Дианы-Цинтии). Аллегорически-мифологическая сатира на придворные "гуморы" возводится еще в одну степень условности во время исполнения на сцене эмблематической "маски", когда порочные персонажи надевают на себя одежды и атрибуты добродетелей.

Основное действие "Празднеств Цинтии" выступает, таким образом, не как нормальная художественная реальность, а как нарочито искусственная. В частности, разговорный стиль речи в интерлюдии сменяется высоким и украшенным стилем в основном действии; в "маске" речь полностью исчезает: ее заменяет пантомима и изображение. Функция этой системы, этой художественной перспективы - на основе образа "жизнь-театр" создать иносказание, резко отделенное от жизненной реальности, и побудить зрителя искать в Гаргафии сатирическую метафору Англии времен царствования Елизаветы I. Ни стилизация основного действия "Празднеств Цинтии" под придворно-гуманистический спектакль в духе Джона Лили, ни маньеристическая поэтика "маски" не меняют того факта, что это произведение представляет собой реалистическую сатиру.

Наряду с принципом "искусство - зеркало природы" в театральности пьес Джонсона осуществляется и принцип "искусство - зеркало идеи". Уже в ранней комедии "Каждый выведен из своего гумора" помимо основного действия введены сцены обрамления; действующие в них персонажи обсуждают между собой достоинства пьесы и высказывают мнения (авторские) о принципах, которыми должен руководствоваться комедиограф-сатирик.

Эти комментарии превращают основное действие в некую иллюстрацию общих положений об искусстве комедии, в "зеркало" идей Джонсона. Композиционный прием обрамления, выполняющий в той или иной мере сходные функции, использовался драматургом много раз.

В центральной комедии Джонсона "Вольпоне" маньеристиче-ское влияние как "обличье" сказывается в общем виде в использовании средневекового по происхождению аллегоризма в целях создания ренессансно-реалистических образов большой глубины. Аллегорические животные "маски" надеты в этой комедии на персонажей, которые, являясь в своей основе гротескными фарсовыми типами плутов и дураков, получают, вместе с тем, подробную реалистически-бытовую сатирическую характеристику как типы современного индивидуалистического поведения. Однако назидательная тенденция, свойственная пьесе, позволяет истолковывать ее также и как изображение схватки между эгоизмом и жадностью, с одной стороны, и совестью в душе человека - изображение, как бы спрятанное в реалистической ткани пьесы (истолкование, близкое к гоголевской трактовке "Ревизора" в "Развязке Ревизора").

И в театральности "Вольпоне" выступают маньеристические черты, которые позволяют считать ее в определенном отношении "зеркалом" эстетических идей автора.

В первом акте пьесы уродцы-приживалы в доме Вольпоне разыгрывают для него шутовскую интермедию, темой которой служит "трансмиграция", метаморфоза божественной по происхождению души, которая спускается из Аполлона в тела людей и зверей, пока не попадает в тело шута, "дурака", гдеи ей лучше всего живется. Интермедия эта восходит к одной из глав "Похвалы

Глупости" Эразма Роттердамского, где, в свою очередь, развиваются мотивы лукиановского диалога "Сновидение, или Петух"; она является одним из многочисленных примеров использования в комедии скрытых цитат и парафраз античных, средневековых и современных Джонсону писателей, понятных лишь "посвященным", ученым слушателям, что имеет маньеристический художественный смысл. Но особенно важное значение интермедия I акта имеет как "ключ" к пониманию эзотерического смысла "Вольпоне". В этой комедии поэтический замысел автора (вдохновленного Аполлоном) также претерпевает гротескную метаморфозу: он осуществляется в драматическом действии в обликах персонажей-зверей -лиса., ворона, попугая и множества других. Но под обличьем (маской, личиной) зверей - люди: вельможа, слуга, адвокат, купец, судья. Однако и это - только обличье, так как персонажей играют актеры - шуты, живое воплощение поэтической идеи. В финале комедии все личины спадают, происходит последняя метаморфоза: из роли Вольпоне выходит играющий его актер. Так "Вольпоне" является в определенном смысле воплощением, "зеркалом" идеи, высказанной в интермедии I акта. Нетрудно заметить, что маньеристический пласт "Вольпоне" структурно тот же, что и в "Гамлете".

Реализм Шекспира и Марло, вследствие того, что эти писатели гораздо реже, чем Джонсон, обращались к сатире, приобрел иной вид: прежде всего, в их творчестве реже создаются одноплановые образы-"маски". Но это отличие не следует абсолютизировать. В "Мальтийском еврее" Марло был создан трагико-сатирический образ Вараввы, в котором осуществлен тот принцип построения сатирического образа, который так широко применяется Джонсоном. Варавва - "маккиавеллист", который ради золота и власти готов на любое преступление, в своей основе - смехо-вой тип плута, лишь "примененный" к задаче сатирического изображения современного индивидуалистического поведения, Шекспиром также создано несколько замечательных образов "маккиа-веллистов" (Ричард Ш, Яго), Если образ Вараввы был не только сатирическим, но - отчасти - и трагическим, то в "маккиавел-листах" Шекспира трагическое отходит на задний план, уступая место сатире, И Ричард Ш и Яго в своей основе - фарсовые плуты-обманщики, изображенные в сатирическом свете и наказанные в финале. Сатирические "маски" этих персонажей резко отличаются от характерных для Шекспира многосторонних и развивающихся образов человека; они одноплановы и лишь развертываются, а не развиваются. Таковы же и образы "маккиавеллистов", созданные Джонсоном в трагедиях "Падение Сеяна" и "Заговор Катилины"; при всех различиях индивидуальных стилей, типологически Варав-ва Марло, Ричард Ш и Яго Шекспира, Сеян и Катилина Джонсона созданы одним и тем же методом.

Но можно говорить также и о том, что в шекспировском комедийном творчестве использовались - и много раз - принципы сатирической типизации, близкие джонсоновским "гуморам", хотя, как правило, по отношению к персонажам, стоящим на периферии действия. Наиболее ранняя комедия, в которой встречаются персонажи, на которых надета сатирическая "маска" индивидуалистической прихоти, или "гумора", - это "Веселые виндзорские кумушки" (Слендер, Шэллоу, д-р Кайюс и до известной степени -сам Фальстаф и его свита). "Гумористическим" персонажем в "Двенадцатой ночи" является не только Мальволио, но и Эндрью Эгьючик. Но жанр "романтической" комедии не позволял выдвигать сатиру на первый план. Наиболее близкой в жанровом отношении к сатирической комедии Джонсона является шекспировская

92

Троил и Крессида" - одна из "проблемных пьес" .

Реалистическая ренессансная сатира Джонсона оказала широчайшее воздействие на творчество других комедиографов позднего Возрождения в Англии. В первую очередь это относится к Джорджу Чапмену, соавтору Джонсона (вместе с Джоном Mapстоном) в комедии "Эй, кому на восток!", а еще до этого - автору комедии "Веселый день гуморов" и "Все в дураках", где широко используется принцип бытовой реалистической детализации сатирических типов, восходящих к традиционным смеховым праздничным типам. В комедиях Филиппа Мессинджера (ср., например, его "Мещанку-госпожу"), а также Томаса Мидльтона (ср., например, комедию "Мир безумен, господа!") применяются принципы сатирической типизации, свойственные комедиям Джонсона. Маньеристические комедии "гуморов", созданные Джонсоном в 20-е и 30-е г.г., вызвали к жизни целое направление в драматургии. Бывший слуга Джонсона, а затем его помощник и литературный ученик Ричард Брум стал автором ряда сатирических аллегорически-бытовых комедий "гуморов", в которых затрагивались и политические проблемы предреволюционной Англии (ср.комедию "Веселая компания"); учениками Джонсона считали себя и комедиографы Рэндольф и Картрайт, работавшие в эти же годы9^.

Сопоставление драматургии Джонсона с драматургией Марло и Шекспира позволяет сделать вывод, что для всех трех великих английских драматургов общими являются такие существенные черты творчества, как кризис гуманистических воззрений в форме "трагического гуманизма", воплощение этого мировоззрения в индивидуальных вариантах позднеренессансного стиля, тесная связь творческого метода с традициями народно-смеховой культуры, развитая реалистическая театральность драматургии и, наконец, воздействие на стиль каждого из писателей поэтики маньеризма. При этом ход историко-литературного процесса способствовал тому, что в драматургии Марло постепенно угасали черты маньеризма и развивалась, обогащалась ее ренессансно-реалистическая основа, В творчестве Джонсона, наоборот, влияние классицизма и усиление со временем маньеристических черт говорят об ослаблении ренессансно-реалистического начала - о процессе, который по-своему проходил и в позднем творчестве Шекспира. Но между Марло, Шекспиром и Джонсоном есть разли-. чия, связанные не столько с движением времени, сколько с различной социальной ориентацией этих писателей. Многие стороны мировоззрения и стиля Марло обусловлены связью его гуманизма с настроениями городских деклассированных низов. Шекспировский "срез" действительности стал возможен во многом благодаря его синтезирующему все прогрессивные устремления нации мировоззрению. Во взглядах Джонсона на природу, человека и на искусство и в самом его творчестве находит себе выражение патриархально-бюргерская ориентация, которая связывает его с искусством бюргерского гуманизма ХУ-ХУ1 столетий.

- 81

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия Бена Джонсона и ее место в английской литературе позднего Возрождения"

- 392 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Каждый из разделов диссертации содержит в конце или начале общую характеристику. Во введении это - итоговая характеристика места, занимаемого драматургией Джонсона в английской драматургии позднего Возрождения; в последующих главах - выводы относительно творчества Джонсона в раннем, зрелом и позднем его периодах в таких драматургических жанрах, как комедия, трагедия, "маска" и пастораль. Нет необходимости повторять эти выводы и итоговые характеристики в полном объеме; в заключении будут высказаны лишь некоторые суммарные положения.

Бен Джонсон - драматург - самая значительная фигура среди младших современников Шекспира; вместе с тем - что гораздо более важно, - он представляет особое направление в английской драматургии позднего Возрождения, связанное с искусством бюргерского гуманизма.

Фундаментом творчества Джонсона, как и двух других великих драматургов английского Возрождения - Марло и Шекспира -является "трагический гуманизм", выступающий в формах позд-неренессансного реалистического искусства. По сравнению с Шекспиром и, в особенности, с Марло взгляды Джонсона консервативнее; больше, чем другие крупные драматурги эпохи, он связан с двором Якова I и Карла I Стюартов. Однако его гуманистическому мировоззрению была свойственна патриархальная народность; лишь в 30-е годы, накануне буржуазной революции, драматург утрачивает контакт с аудиторией общедоступного театра.

Важнейшая особенность драматургии Джонсона - ее сатирическая направленность, которая сочетается с идеализирующей тенденцией и собственно комическим, смеховым началом. Созда

- 393 вая множество сатирических персонажей ("гуморов"), в которых высмеиваются индивидуалистические пороки общества, Джонсон опирается на традиции народной смеховой культуры с ее гротескной образностью, использует также традиции аллегорического иносказания в серьезной средневековой литературе и, вместе с тем, широко применяет реалистическую бытовую деталь. На основе ренессансной концепции "мир-театр " Джонсон создает реалистическую театральность своих пьес,

В драматургии Джонсона, как и у Марло и Шекспира, черты позднеренессанного реалистического стиля сочетаются с элементами маньеризма, принцип "искусство - зеркало природы" - с принципом "искусство - зеркало идеи". Но лишь в придворных "масках" и поздних комедиях маньеристическое влияние становится определяющим. На литературно-теоретические взгляды Джонсона и, в гораздо меньшей мере, на его художественную практику оказал воздействие и "академический" классицизм ХУ1-начала ХУП в.в.

После своего отхода от принципов романтической драмы, в первых комедиях "гуморов" Джонсон обращается к традициям фарса, но в то же время применяет многие элементы жанра романтической комедии к задачам сатирического осмеяния; при этом он насыщает комедию серьезной социальной и литературно-теоретической проблематикой и подчиняет действие изображению характеров.

В жанре трагедии идейная позиция Джонсона определила такие отличительные черты "Падения Сеяна" и "Заговора Катилины", как отказ от свойственного романтической драме образа титанического трагического героя-протагониста, широчайшее развитие сатиры, использование в ролях протагонистов трагедийных зло

- 394 деев-"маккиавеллистов" и, наконец, создание образа коллективного трагического героя. Историческая тематика джонсоновских трагедий выступает как метафора современной Англии; их театральность близка к театральности шекспировского "Гамлета".

В зрелых реалистических комедиях I605-I6I6 г.г. сатира углубляется, а стремление к реалистическому аналитическому изображению быта, маньеристическое тяготение к аллегории и эмблеме и классицистическая "правильность" объединяются на основе мощной гротескной образности. Иносказательность ранних комедий "гуморов" уступает место, после "Вольпоне", прямому изображению лондонской жизни в "кривом зеркале" смехового гротеска. Наряду с комедиями, сатирическими по преимуществу, Джонсон создает комедии, в которых сатира играет большую, но не жанрообразующую роль.

Поздние маньеристические комедии представляют собой грандиозные аллегории, в создании которых принимают участие в снятом виде и реалистическая деталь, и гротеск. Характерными чертами позднего творчества Джонсона в жанре комедии являются постепенное сужение проблематики до вопросов литературы и театра, художественная эклектика.

На поэтику поздних комедий большое воздействие оказал многолетний опыт создания придворных "масок", которым Джонсон сумел придать черты драматургического жанр а-, и ^омимо традиционной для "масок" идеализации, внес в них смеховые и сатирические элементы.

- 395

Список научной литературыПарфенов, Александр Тихонович, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Труды классиков марксизма-ленинизма

2. Маркс К. Введение. (Из экономических рукописей 18571858 годов,). Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.12, с.709-710.

3. Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.- Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.8, с.119-121.

4. Маркс К. К еврейскому вопросу.- Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.1, C.4I0-4II.

5. Маркс К. К критике гегелевской философии права.Введение.- Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.1,с.418.

6. Маркс К. Передовица в № 170" Kolnische Zeitung".- Марко К. и Энгельс Ф. Соч., т.1, с.112.

7. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года.-Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М.,1956, с.616-620.

8. Энгельс Ф. Внешняя политика русского царизма.- Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.22, с.21-22.

9. Энгельс Ф.Диалектика природы.- Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.20, с. 506-507, 345-347.

10. Энгельс Ф. Ф.Энгельс Ф.Лассалю, 18 мая 1859 года.-Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.29, с.490-495.

11. Энгельс Ф. Ф.Энгельо В.И.Засулич, 23 апреля 1885 года. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.37, с.263.

12. Энгельс Ф. Ф.Энгельс М.Гаркнесс, начало апреля 1888 года. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.37, с.35-37.

13. Энгельс Ф. Ф.Энгельс Дж.Ламдлу, 10 января 1894 года. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.39, с.169.- 438 1. П. Источники

14. Переводы произведений Бена Джонсона

15. Джонсон Бен. Эписин, или Молчаливая женщина. Пер. Е. и Р.Блох. Петербург:Петрополис,1921.

16. Джонсон Бен. Драматические произведения. М.-Л.: Aoademia ,1931.

17. Содержание: "Сеян". Трагедия.Пер.И.А.Аксенова. -"Алхимик". Комедия.Пер.Б.Пастернака. "Варфоломеева ярмарка". Комедия.Пер.П.Н.Соколовой.

18. Джонсон Бен. Драматические произведения. П. -М.-Л.: Academia t 1933.

19. Содержание: "Вольпона". Пер.И.А.Аксенова.- "Каждый по-своему ".Пер .П.Соколовой.- "Склад новостей".Пер.Т.Левита.

20. Джонсон Бен.Вольпоне, или Хитрый Яис.Пер.Н.В.Мел-ковой. М.:Искусство,1954.

21. Джонсон Бен.Варфоломеевская ярмарка.Пер.Т.Г.Гне-дич. М.:Искусство,1957,

22. Джонсон Бен. Вольпоне.Ilep.П.Мелковой.- В кн.Современники Шекспира. В двух томах.Т.1.-М.:Искусство,1959.

23. Джонсон Бен. Пьесы. Я.-М.:Искусство,1960. Содержание: "Вольпоне".Пер.П.Мелковой.- "Алхимик".

24. Пер.П.Мелковой. "Заговор Катилины". Пер.Ю.Корнеева. -"Варфоломеевская ярмарка". Пер.Т.Гнедич.

25. Критические издания произведений Бена Джонсона.

26. Jonson Ben. Ed.by C.Herford,P. Simpson and E.Simpson, Vol.1—XI. Oxford, 1925-1952.

27. Ben Jonson*s plays. Vol.1-2. L.,I953.

28. Jonson Ben. Bartholomew fair. Ed.by E.Waith.New Haven and ^ondon, 1963*25* Jonson Ben. Sejanus, his fall. Ed.by J.Barish. New1. Haven and London, 1965*• • i. - .• - - • •

29. Jonson Ben. Every man in his humor. Ed.by G.Jackson. New Haven and London,1969»

30. Jonson Ben. Volpone, or The fox. Ed.by A.Kernan. New Haven and London,1973♦

31. Jonson Ben. The alchemist. Ed.by A.Kernan. New Haven and London, 1974.

32. Jonson Ben. Selected masques. Ed.by S.Orgel. New Haven and London, 1975•

33. Jonson Ben. The complete poems. Ed.by G.Parfitt. Harmondsworth, I975«

34. Jonson Ben. Two comedies. "Volpone,or The fox", "Bartholomew fair". Moscow, 1978.

35. Jonson Ben. Every man in his humour. A paralleltext ed. of the 1601 quarto and the 1616 folio. Ed.by J.Lever. Lincoln, 1971.- 440

36. Jonson Ben, Volpone, or The fox, Ed.by D.Cook,1.,1971.34.. Jonson Ben. Epicoene,or The silent woman. Ed.by E«£artridge. New Haven and London,l97I.35* Jonson Ben. Volpone,or The fox.Ed.by J.Creaser. L.,1973.

37. Jonson Ben. The Alchemist. Ed.by F.Mares.L.,1978.

38. Критические издания произведений английских писателей конца ХУ1 начала ХУП вв.

39. Beaumont & Fletcher^ plays. L.,1953*38 . Brome R. The dramatic works. Vol.1-3, L,,1873.

40. Chapman G. The comedies and tragedies of George Chapman.Vol.1-3. L.,I873.

41. Chapman G.Poems and minor translations.L.,1875» 41» Critical essays of the seventeenth century.Ed.by J.1. Spingarn. V.I.Oxford£908.

42. Dekker Th. Works. L.,I949.

43. Daniel S. The complete works in verse and prose. L.,I963.

44. Deloney Th. Strange histories:- consisting of the ballads and other poems,principally by Th.Deloney. Ii. ,1841.

45. Donne J. The complete poetry and selected prose. N.Y., 1941.

46. Drayton M. Works.In 5 vol. L.,I93I-4I.

47. Earle J. Micro-cosmographie.L.,1843*

48. The Fraternity of vagabonds. L.,1869»441 49* Gascoigne G. The complete works of George Gascoigne. In 2 vols. Cambridge,1907*

49. Heywood Th. The dramatic works of Thomas Heywood. Vols.1-6. L.,1874.51* Harington J. Nugae antiquae.Vols. 1-2. L.,1804. 52. Kyd Th. The works of Thomas Kyd. Oxford,1901. 53» Elizabethan critical essays. Vols.I-2. Oxford,1904.

50. Greene E., Peele G. The dramatic and poetical works of Robert Greene and George Peele. L.,I86I.55* Loci critici. Passages,illustrative of critical theory. Ed.by Saintsbury G.Boston, I90J.

51. Lodge Th. A defence of poetry, music and stage-plays. L.,1853»57* Lodge Th. Rosalynde. L.,1907. 58. Marston J. The plays of John Marston.In 3 vols» Ed inburgh-Lond on,1939•59* Marston J.Works.Vols.I-IXI.L.,1856.

52. Massinger Ph., Ford J. The dramatic works of Mas-singer and Ford. N.Y.-L.,1875*

53. Middleton TH. Works. Vols. 1-8.L.,1885-86.

54. The Minor Elizabethan drama. Vols.I-2.L.,1951. 63* Munday A. John a Kent and John a Cumber.L.,1851•

55. Nash Th. The works of Thomas Nash. Vols. 1-5* 0xf>r$,1958.

56. The pilgrimage to Parnassus, with the two parts ofthe Return from Parnassus. Oxford,1886.66* Puttenham G. The art of English poesie. Cambridge, 1936. ' *

57. Raleigh W. The Works.Vols.1-8. Oxf., 1829.

58. Randolph Th. Amyntas or the Impossible dowry.Oxford,

59. Randolph Th. The muses looking-glasse.Oxford,1638, 70# Randolph Th. Some unpublished poems of Thomas Randolph. Leipzig, 1925.

60. Rowlands S. The four knaves. A series of satirical tracts. L.,I843.

61. Sidney Ph. The works of sir Philip Sidney.Vols.I-III. L.,1724-25.

62. Sidney Ph. Sir Philip Sidney^ Defence of poesy.L.,1919.

63. Specimens of English dramatic poets who lived about- t ' , /the time of Shakespeare.L.,1901.75* Specimens of the pre-Shakespearian drama. Vols.1-11. Bos ton-Lond on,1897•

64. Shakespeare W. The complete works. L.,1953* 77* Marlowe Ch. The works and life of Christopher Marlowe.Vols.1-6. L.,1930-1933.

65. Marlowe Ch. The complete plays. Harmondsworth,I977«79* Overbury Th. The miscellaneous works in pross and• - ■ # i * . >verse.L«,1856•

66. Three Jacobean tragedies. Harmondsworth,I978.

67. Tomkis Th. Albumazar.A comedy.Berkeley and Los Angeles, 1944.

68. Typical Elizabethan plays.By contemporaries and immediate successors of Shekespeare.N.Y.,1949*

69. Wilson Rob. The coblers prophesie. 0xford,I9I4.

70. The literature of Renaissance England.N.Y«-L.-Toronto,l973*

71. Marlowe Ch.Two tragedies.(Tamburlaine the great, parts I and II; The tragical history of doctor Faustus).1. Moscow,1980.1. Ш. Литература

72. Английская буржуазная революция ХУЛ века в 2-х тт. М.,1954.

73. Алексеев М.П. Драматурги современники и продолжатели Шекспира,- В кн.: Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мо-кульский С.С., Смирнов А.А. История зарубежной литературы. Раннее средневековье и Возрождение. М.,1959 . (То же - 1978).

74. Аепэтов М. Питер Брейгель Мужицкий. М.,1939.

75. Аникин Г.В., Михальская Н.П. Бен Джонсон. В кн.: Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М.,1975.

76. Аксенов И.А. Бен Джонсон. Жизнь и творчество.- В кн.: Джонсон Б. Драматические произведения. М.-Л.Д931.

77. Аксенов И.А. Бен Джонсон в борьбе за театр. В кн.: Джонсон Б. Драматические произведения. П. М.-Л.,1933.

78. Аксенов И.А. Елизаветинцы. Статьи и переводы. М.,1938.

79. Аксенов И,А. Новый вариант старой комедии.- В кн.: Вечора Г.Мое (Змеиный кпубок). Вариант комедии о Вольпоне. М.,1934.

80. Аникет А. Трехсотлетие смерти Бен Джонсона.- Московские ежедневные новости. На англ.яз. М.,1937, № 179.

81. Аникет А. История английской литературы.М.,1956.

82. Аникет А. Английская драма во время и после Шекспира, до закрытия театров.- В кн.: История западноевропейского театра. М.,1956.

83. Аникст А.А. Современники Шекспира.- В кн.: Современники Шекспира. В 2-х тт. T.I. М.,1959.- 444

84. Аникот А.А. Творчество Шекспира. М.,1963.

85. Аникст А.А. Шекспир. М.,1964.

86. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.,1965.

87. Аникст А.А.Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.,1967.

88. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга.М.,1974.

89. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.,1983.

90. Анисимов И.И. Из истории буржуазной драмы. Бен Джонсон. Литература и марксизм,1931, № 2.

91. Анисимов И.И, Предисловие.- В кн.: Джоноон Бен. Драматические произведения. М.-Л.,1931.

92. Барг М.А. Шекспир и история. -2-е изд. М.,1979.

93. Баткин Л.М. К проблеме историзма в итальянской культуре эпохи Возрождения.- В кн.: История философии и вопросы культуры. М.,1975.

94. Бахтин М.М, Вопросы литературы и эстетики.М.,1975.

95. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1965.

96. НО. Бенеш 0. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями.М., 1973.

97. Блох Я. Предисловие.- В кн.: Джонсон Бен. Эписин, или Молчаливая женщина. Петербург,1921.

98. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. Л.,1973.

99. ИЗ. Бояджиев Г.Н. Вопрос о классицизме ХУП века. Драматургия и театр.- В кн.: Ренессанс, Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУП веков.1. М.,1966.

100. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения Х1У-ХУ веков. М.,1977.

101. Брагина Л.М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина ХУ в.). М.,1983.

102. Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М.,1953.

103. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения, т.1-2. СПб., 1904-1906.

104. Бартер С.А. Английский театр времен Шекспира. Берлин, 1923.

105. Вешан Р. История литературы и мифология. Очерки по методологии и истории науки.М.,1975.

106. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс ХШ-ХУ1 веков. М., 1977.

107. Виппер Ю.Б., Самарин P.M. Курс лекций по истории зарубежных литератур ХУП-века. М.,1954.

108. Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной школы. М.,1976.

109. Виппер Ю.Б. 0 "семнадцатом веке" как особой эпохе в истории западноевропейских литератур.- В кн.: ХУП векв мировом литературном развитии.М.,1969.

110. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.,1978.

111. Гвоздев А.А. История западноевропейской литературы. М.-Л.,1935.

112. Гнедич П. Бен-Джонсон в русском переводе.- Жизнь искусства.Петро1рад,1922, № 12 (534).

113. Гращенков В.Н. Книга О.Бенеша и проблемы Северного

114. Возрождения.- В кн.: Бенеш О.Искусство Северного Возрождения. М.,1973.

115. Гращенков В.Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения.- В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения .М. ,1978.

116. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры.М.,1972.

117. Данте Алигьери. Божественная комедия. М.,1967.

118. Данте Алигьери. Малые произведения.М.,1968.

119. Дворжак М. Питер Брейгель Старший.- В кн.: Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья.М.,1934.

120. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т.Н. ХУ1 столетие. М.,1978.

121. Дживелегов А. Бея Джонсон 1637 1937. - Советское искусство. М.,1937, № 36.

122. Дживелегов А. Современники и преемники Шекспира.

123. В кн.: Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 г. М.-Л.,1941.

124. Жирмунский Б.М. История легенды о Фаусте.- В кн.: Легенда о докторе Фаусте. М.-Л.,1958 (2-е изд. 1978 г.).

125. Заблудовский М. Бен Джонсон. В кн.: История английской литературы. T.I, вып.второй. М.-Л.,1945.

126. Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.,1976.

127. История английской литературы. T.I, вып.первый. М.-Л.,1943.

128. История английской литературы. T.I, вып.второй. М,-Л. ,1945.

129. История западноевропейского театра. Т.1.М.Д956.

130. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти томах. T.I. Античность. Средние века. Возрождение. М.,1962.

131. Климов Р. Питер Брейгель. М.,1959.

132. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л.,1977.

133. Комарова В.П. Отклики на трагедию Шекспира "Юлий Цезарь" в трагедии Бена Джонсона "Падение Сеяна". В кн.: Шекспировские чтения.1977. М.,1980.1£6. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.,1980.

134. Лихачев Д.С., Панченко A.M. "Смеховой мир" Древней Руси. Л.,1976.

135. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1978.

136. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми тт. Т«2. Эпоха Возрождения. М.,1966.

137. Мелихов О.В. История зарубежных литератур ХУП-ХУШ вв. М.,1959.

138. Михальчи Д.Е. И0тория западноевропейской литературы. М.,1949.

139. Мокульский С. История западноевропейского театра. Часть I. М.,1936.

140. Морозов М.М. Избранные статьи и переводы.М.,1954.

141. Морозов М.М. Шекспир. М.,1956.

142. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л.,1925.

143. Наумов В. "Елизаветинцы". Литературное обозрение. 1938, т 13-14.

144. Одаховская И. Бен Джонсон (Бенджамин Джонсон;1573-1637).- В кн.: Европейские п.оэты Возровдения.М.,1974.- 448

145. Парфенов А .-Т. Кристофер Марло. В кн.: Марло Кристофер. Сочинения. М.,1961.

146. Парфенов А.Т. Кристофер Марло. М.,1964.

147. Парфенов А.Т. Марло, Шекспир, Джонсон как современники.- Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1975, J£ 3.

148. Парфенов А.Т. Бен Джонсон и искусство позднего Возрождения.- В кн.: Джонсон Бен. Две комедии ("Вольпоне, или Лис", "Варфоломеевская ярмарка"). М.,1978.

149. Парфенов А.Т. Комментарий.- В кн.: Джонсон Бен. Две комедии ("Вольпоне, или Лис", "Варфоломеевская ярмарка").М., 1978.

150. Парфенов А.Т. Гротескный реализм на рубеже нового времени.- В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М.,1978.

151. Парфенов А.Т. "Эписин, или Молчаливая женщина" (Метод и стиль Бэна Джонсона).- В кн.: Шекспировокие чтения.1977. М.,1980.

152. Парфенов А.Т. Кристофер Марло и легенды Востока и Запада.- В кн.:Марло К. Две трагедии ("Тамерлан Великий",ч.1,и П, "Трагическая история доктора Фауста"). М.,1980.

153. Парфенов А.Т. Жанр сатирической комедии в раннем творчестве Бена Джонсона (1598-1602).- В кн.: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.,1980.

154. Парфенов А.Т. Театральность "Гамлета".- В кн.: Шекспировские чтения. 1978. М.,1981.

155. Парфенов А.Т. Легенда о Фаусте и гуманисты Северного Возрождения.- В кн.: Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л.,1981.

156. Парфенов А.Т. Бен Джоноон и его комедия "Вольпоне". М.,1982.

157. Парфенов А.Т. К проблеме маньеризма в английской драматургии эпохи Возрождения.- Известия АН СССР.Серия литературы и языка. Том 41, № 5,1982.

158. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.,1961.

159. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет комедий Шекспира.-В кн.: Грузинская шекспириана. Т.4. Тбилиси,1975.

160. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.,1971.

161. Пинский Л.Е.К.Марло и его "Фауст".- В кн.: Марло К. Трагическая история доктора Фауста. М.,1959.

162. Пинский Л.Е. Предисловие.- В кн.: Марло К. Трагическая история доктора Фауста. М.,1949.

163. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М.,1965.

164. Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы ХУ-ХУП вв. М.,1955.

165. Пуришев Б.И. Бен Джонсон. В изд.: Хрестоматия по зарубежной литературе. Эпоха Возрождения. Т.Н. М.,1962.

166. Пуришев Б.И. Немецкий и нидерландский гуманизм.^

167. В кн.: Брант С. Корабль дураков.- Эразм Роттердамский. Похвала Гаупости. Навозник гонится за орлом. - Разговоры запросто. - "Письма темных людей". -Гуттен У. Диалоги.М.,1971.

168. Ревякина Н.В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины Х1У первой половины ХУ вв. М.,1977.

169. Ромм А.С. Бен Джонсон (1573-1637). Л.-М.,1958.

170. Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне нового времени. Л.,1974.

171. Ротенберг Е.И. Мако Дворжак и его "История итальянского искусства в эпоху Возровдения". В кн.: Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т.1-2. М.,1978.

172. Самарин P.M. Реализм и другие течения в западноевропейской литературе эпохи Возрождения.- В кн.: Реализм и его соотношения с другими творческими методами. М.,1962.

173. ХУП век в мировом литературном развитии. М.,1969.

174. Сказкин С.Д. К вопросу о методологии истории Возрождения и гуманизма.^ Средние века. Вып.П. М.,1958.

175. Смирнов А.А. Бен Джонсон и его комедия "Вольпоне".-В кн.: Джонсон Б. Вольпоне, или Хитрый Лис. М.,1954.

176. Смирнов А.А. Бен Джонсон и его сатирическая комедия "Варфоломеевская ярмарка". В кн.: Джонсон Б. Варфоломеевская ярмарка.М.,1957.

177. Смирнов А.А. Драматургия Бена Джонсона.- В кн.: Джонсон Б. П^есы. Л.-М.,I960.

178. Смирнов А.А. Шекспир. Л.-М.Д963.

179. Смирнов А.А. Шекспир, Ренессанс и барокко.- В кн.: Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. М.-Л., 1965.

180. Соколов В.В. Очерки философии эпохи Возрождения. М.,1962.

181. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра ХУП -первой половины ХУШ в. Польша, Украина, Россия.М.,1981.

182. Типология и периодизация культуры Возрождения. М.,1978.

183. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 1-3. М.,1962-65.

184. Тахо-Годи А,А. Природа и случай как стилистический принцип новоаттической комедии.- Вопросы классической филологии. Вып.Ш-1У. М.,1971.

185. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время.М.,1964.

186. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир.Движение во времени. М.,1968.

187. Фриче В. (Рец.на кн.:Джонсон Б. Эписин, или Молчаливая женщина. Петербург,1921).- Печать и революция,1921, Л 2.

188. Фрейденберг 0. Поэтика сюжета и жанра. Л.,1936.

189. Хализев В.Е. Драма как явление искусства.М.,1978.

190. Шекспировский сборник. 1961. М.,1963.

191. Шекспировский сборник. 196 7* М.,1968.

192. Шекспировские чтения. 1976.1977.1978. M,,I977-I98I.

193. Эстетика Ренессанса. Т.1-2. М.,1981.• ' • " О/

194. Aifcken F. Our first poet laureate.- The Bo'£>kman,1934, v. LXXXVT, N 513.

195. Akin Bauer R. The use of humors in comedy by Ben Jonson and his contemporaries. Urbana,I947.

196. Allen H. A study of the comedies of R.Brome. Ann Arbor-Lond on,1961.

197. Allen P. Shakespeare, Jonson and Wilkins as borrowers. L.,I928.

198. Alvor P. Die Shakespeare Frage aund das Ben Jonson Problem. Wurzburg,I930.1 -. t . ^

199. Andrews C. Richard Brome. A study of the life and works. N.-Y.»

200. Aronstein P.Shakespeare und Jonson.-Englische Studien, Bd.34,Heft 1-3. Berlin,1904.

201. Aronstein P. Ben Jonson's Theorie des Lustspiels.-Anglia,Bd.I7, 1905.

202. Aronstein P. Ben Jonson.- Literaturhistorische Forschungen. XXXIV Heft. BerIin,I906.

203. Aronstein P. Fletcher's "Love's Pilgrimage" und Ben Jonson1s "The New Inn".- Englische Studien, Bd. 43, Heft I. Berlin,l9iO.

204. Atkins J. English literary criticism. The Renascence. L.,I947.

205. Baldwin Ih. The organization and personnel of the Shakespearian company. Princeton,1927»

206. Ballweg 0. Das klassizistische Drama zur Zeit Shakespeares. Heidelberg,1909*219» Bamborough J. Ben Jonson. L.,1959.

207. Bang W. Ben Jonson and the Castiglione's "Cortegia-no".- Englische Studien,Bd. 36, Heft 1-3, 1906.

208. Barish J. Ben Jonson and the language of prose comedy, Cambridge (Mass.), I960,

209. Baskervill Ch, English elements in Jonson's early comedy. Austin,I9II«

210. Baum H, The satiric and the didactic in Ben Jon-son's comedy. Chapel Hill,1947.

211. Bentley 6. Shakespeare and Jonson. Their reputations in the seventeenth century compared.Vols 1-2, Chicago,1.45-46.

212. Bethell S. Shakespeare and the popular tradition. L.,I944.

213. Birck P. Literarische Anspielungen in den Werken Ben Jonson's. Strassburg,I908.- 453

214. Bowden W. The English dramatic lyric 1603-42. A study in Stuart dramatic technique. New Haven-L.,1951»

215. Bradbrook M. The growth and structure of Elizabethan comedy. L.,I96I.229* Bradley J. and Adams J. The Jonson allusion-book. New Haven,1922.

216. Brand1 M. Die Bramaturgie der Satire in Ben Jonson's Komodien "Volpone" und "The Alchemist". Diss. Han-nover-L.,1973*

217. Brennecke E. Kulturhistorisches aus Ben JonsonIs Dramen. Diss. Halle,I899«

218. Briggs W. The influence of Jonson's tragedy on the seventeenth century.- Anglia. Bd. 23»H.3«I9H*

219. Brooke Ch. Essays on Shakespeare and other Elizabethans. New Haven,1948.

220. Brule A. Sur Ben Jonson.-.Revue Anglo-Americaine, 1935, N I.I

221. Bush D. English literature in the earlier seventeenth century 1600-1680.— Oxford history of English literature. Oxford, 1946.

222. Campbell 0. Shakespeare's satire.L.,1943

223. Campbell 0. Comicall Satyre and "Troilus and Cressida".L.,1948.

224. Castelain M. Ben Jonson. L'homme et l'oeuvre (1572-1637). Paris,1907.

225. Castle E. Shakespeare,Васon, Jonson and Greenes a study. L.,1897

226. Chambers E. The Elizabethan Stage. Vols I-IV.Oxford, 1923.

227. Chute M. Ben Jonson of Westminster.N.Y.,1953*

228. Coleridge S. Coleridge's miscellaneous criticism. Cambridge, 1956.243' Cornelia M. The function of the masque in Jacobean tragedy and tragicomedy.- Jacobean drama studies.77«Salzburg, 1978.

229. Craig H. The enchanted glass. The Elizabethan mind in literature. N.Y., 1936.243* Craig H. A history of English literature. N.Y.,1950.

230. Creizenach W. Geschichte des neueren Dramas. Bd.IV. Halle,1909.247» Cromwell 0. Thomas Heywood. A study in the eLizabethan drama of everyday life. Diss. New Haven,1928.

231. Davies J. The sons of Ben. Jonsonian comedy in Caroline England. Detroit,1967.249* Dessen A.C. Elizabethan drama and tte viewer's eye. Chapel Hill,1977

232. Disraeli X. The calamities and quarrels of authors.* i1. Ь.,18б7.

233. Donaldson J. Jonson's Tortoise.- Review of English Studies, 1968, N 83.

234. Braat P. Sheridan's "Rivals" and Ben Jonson's "Every Man in his Humour".- Neophilologus,I933*253« Drew-Bear A.Rhetoric in Ben Jonson's middle plays. A study of ethos character portrayal and persuasion.- Jacobean drama studies. 24. Salzburg,1973*

235. Driver T. The sense of history in Greek and Shakespearian drama. N.Y., 1967*

236. Dryden J. Literary criticism of John Dryden. Linciln,I966.

237. Dunn E. Ben Jonsonfs art, Northampton,1925.

238. Dunn E. The literature of Shakespeare^ England. N.Y., 1936.

239. Eckhardt E. Die Dialekt und Auslandertypen des alfceren englischen iiramas. Louvain,I9I0.259* Elizabethan humours and the comedy of Ben Jonson. San-Franciscо,1905.

240. Elizabethan and Jacobean studies* presented to F.P. Wilson.L.,1959.

241. Eliot T. Selected essays 1917-1932. N.Y., 1938.

242. Ellis-Fermor U. The Jacobean drama.L.,1936.

243. Enck J. Jonson and the comic truth.Madison,1957* 264. Mac Euen C. Classical influence upon the Tribe of

244. Ben. A study of classical elements in the non-dramatic poetry of Ben Jonson and his circle.Iowa,1939*265» Evans B. Shakespeare1s comedies. Oxford,I960.

245. Feldman S. The morality-patterned comedy of the Renaissance. The Hague-Paris,1970.

246. Fleay F. A biographical chronicle of the English drama 1559-1642. Vols I-II,L.,1891.

247. Funke 0. Ben Jonson*s English grammar.-Anglia, Bd.64, 1940.

248. Funke 0. Ifcochen des neueren englischen Literatur. V.I. Bern,1945.

249. Gardiner J. Craftsmanship in context. The Hague1. Paris, 1975.

250. Garnett H. English literature.In 4 v. V. II.L.-N.Y.,- 456

251. Grossmann R.Spanien und das Elizabethanische Drama. Hamburg, 1920.27J. Gibbons B. Jacobean city comedy. A study of satiric plays by Jonson,Marston,Middleton.L.,1968.

252. Green A. Inns of court in early English drama. New Haven, 1931.

253. Greene G. British dramatists. L.,I942.

254. Greenwood G. Ben Jonson and Shakespeare.L.,1921.

255. Grierson H. Cross currents in English literature of the seventeenth century. L.,l929.

256. Gutmann J. Die dramatische Einheiten bei Ben Jonson. Wurzburg,I9I3«

257. Haley H. London life in the Elizabethan drama from 1590 to 1630. An abstract of a thesis. Ithaca,N.Y.,1934.

258. Harrison G. A second Elizabethan journal. L.,I93I. 283. Harrison J. Platonism in English poetry of the xsixteenth and seventeenth centuries. N.Y.,1903*

259. Hathaway B. The age of criticisms the late Renaissance in Italy. L.,1962.

260. Hathaway B. Marvels and commonplaces. Renaissanceliterary criticism. N.Y., 1968.------- , . ■ . j „ i j . . , ,

261. Hauser A. Mannerism. Vols I-II.L.,1963*- 457289. Haydn H. The Counter-Renaissance. N.Y., 1950.

262. Herrick M. Comic theory in the sixteenth century. Urbana, 1950.

263. Huxley A. On the margin.L.,1925.

264. Hyland P.iiLsguise and role-playing in Ben Jonson's drama.- Jacobean drama studies.69» Salzburg,1977*293* Jackson J. Vision and judgement in Ben Jonson's drama. New Haven-London,l968.

265. Jonson. "Volpone".L.»I975«295* Kaufmann R. Richard Brome, Caroline playwright. N.Y.-L.,I96I.

266. Kernan A. The cankered muse. New Haven,1959»1 - ' i - . . ,

267. Kerr M. The influence of Ben Jonson on English comedy 1592-1642. N.Y.,I9I2.

268. Klein D.Literary criticism from the Elizabethan dramatists. N.Y., 1910.299« Knights L. Drama and society in the age of Ben Jonson.L.,1937*

269. Knoll R.Ben Jonson's plays. An introduction. Lincoln, 1964.

270. Koeppel E. Ben Jonson's Wirkung auf zeitgenossische Dramatiker und andere Studien zur inneren Geschichte des eng-lischen Dramas. Heidelberg,1906.

271. Kreider P. Elizabethan comic character conventions as revealed in the comedies of George Chapman. Ann Arbor,1935*

272. Kristeller P.Renaissance thought:papers on humanism and the arts. N.Y., 1965.

273. Kronenberger L. The thread of laughter. N.Y., 1970.- 458 305* Lawrence W. Trose nut-cracking Elizabethans. Study of the early theatre and drama.L.,1935.

274. Lecocq L. La satire en Angleterre de 1588 a I6O3. Montreal,1969.

275. Lee S. The French Renaissance in England. Oxford,16.

276. Levin H.Introduction.- Ins Ben Jonson. Selected works. N.Y., 1938.

277. Leyburn E. Satiric allegory:mirror of man. New- * , 11. Haven,1956.

278. Lovejoy A. The great Chain of Being. Cambridge,1933.

279. De Luna B. Jonson*s Romish plots a study of "Catiline" and its historical context.Oxford,1967»

280. Luhr W. Die drei Cambridger Spiele vom Parnass (1598-1603) in ihren literarischen Beziehungen.Diss. Kiel, 1900.

281. Madden D. Shakespeare and his fellows. N.Y.,I9I6.

282. Meagher J. Method and meaning in Jonson's masques. Notre-Dame- London,1966.3I5* The meaning of mannerism. Hanover,1972.

283. Mezieres A. Contemporains et successeurs de Shakespeare. Paris, 1869»

284. Miller 0. The historical point of view in Elizabethan criticism. Diss. Heidelberg,I9I2.

285. More J. The comic and the realistic in English drama. N.Y., 1965319. Morley H. Memoirs of Bartholomew fair. L.,I892.

286. Musgrove S. Shakespare and Jonson.Auckland,1957.•521. Nason A. Heralds and heraldry in Ben Jonson's plays, masques and entertainments.N.Y., 1907.

287. Newdigate B. Michael Drayton and his circle. Oxford,1941.

288. Niemeyer P. Das burgerliche Drama in England im Zeitalter Shakespeares. Diss.Hamelin,I930.

289. Noyes E. Ben Jonson on the English stage, 16601776. Cambridge, 1935.325» Ordish T. Shakespeare's London. A study of London in the reign of queen Elizabeth.L.,1897*

290. Orgel S. The Jonsonian masque. Cambridge (Mass.), 1965.

291. Otis W. and Needleman M. Outline-history of English literature. V.I, Cambridge,1948.

292. Palmer J. Ben Jonson.L.,1934.

293. Panning E. Dialektisches English in Elizabethani-schen Dramen. Diss.Halle,1884.

294. Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the Eenaissance. N.Y., 1939*331» Panofsky E, Renaissance and renascences in Western art. Stockholm,I960.

295. Paradise N. Thomas Lodge: the history of an Elizabethan. N.Y., L.,I93I.

296. Parlin H. A study in Shirley's comedies of London life. Austin,I9I4.

297. Parrot Th. Shakespearean comedy.N.Y.,1949*

298. Partridge A. Studies in the syntax of Ben Jonson's plays. Cambridge, 1953*- 460

299. Partridge E. The broken compass. N.Y., 1958. 337» Pennanen E. Chapters on the language in Ben Jon-son^ dramatic works. Turku, 1951.

300. Penniman J. The war of the theatres. Boston, 1897. 339* Pfeffer K. Das elizabethanische Sprichwort in seiner Verwendung bei Ben Jonson* Diss. Giessen, 1933*34.0. Pronty C. George Gascoine, Elizabethan courtier, soldier and poet. N.X., 1942.

301. Piischel J. Deis Leben der Vornehmen Englandsim 16 und 17 Jahrhundert, vornehmlich nach den Dramen Ben Jonsons. Halle, (1907).

302. Randall D. Jonson's gypsies unmasked. Durham,1975*

303. Recent research on Ben Jonson.- Jacobean dramai , ■ ' " " * ;studies. 76. Salzburg, 1978.

304. Reinsch H. Ben Jonsons Poetik und seine Beziehun-gen zu Horaz. Leipzig, 1899*

305. The Renaissance. A reconsideration of the theories and interpretations of the age. Madison,1964.

306. Ribner J. The English historical plays in the age of Shakespeare. Princeton, I957«

307. Robertson J.Elizabethan literature. L., 1914.

308. Rodway A. English comedy. Berkeley Los Angeles,1.75.

309. Rosenbach A. The influence of the "Celestina" in the early English drama. Berlin, 1903»

310. Sargent A. English satirical writers in prose and poetry since 1500. Oxford, 1897.357* Schelling F. Jonson and the classical school. Baltimore,1898.

311. Schelling F. The English chronicle play. N.Y., 1902.359* Schelling F. Elizabethan drama 1558-1642. Vols 1-2, N.Y., 1908.

312. Schelling F. Poetic and verse criticism of the reign of Elizabeth. Philadelphia, 1891.

313. Schelling F. English literature during the lifetime of Shakespeare. N.Y.,I9I0.*' . f . , . . . < . . -.

314. Schnecking L. Shakespeare im litererischen Urteil seiner Zeit. Heidelberg,1908.

315. Secretan D. Classicism. L.,I973*

316. Sehrt E. Der dramatische Auftakt in der elizabethani-sche Tragodie. Gottingen,I960.

317. Seventeenth century studies. 2-nd ser. Princeton,

318. Sewell A.Chsracter and society in Shakespeare. Oxford, 1951.369* Shakespeare's contemporaries. Modern studies in English Renaissance drama. 2-nd ed. N.Y., 1970.

319. Shakespeare's England. «An account of the life and manners of his age. Vols 1-2. Oxford, 1926.

320. Shearman C. Mannerism. Harmondsworth, 1967»

321. Shirmer W. Antike, Renaissance und Puritanimus. Eine Studie zur Englischen Literaturgeschichte des 16 und 17 Jahrhunderts. Munchen,I924.

322. Short R. Ben Jonson in Drayton's Poems.- Review of English Studies, April 1940, v.I6.

323. Silva D. Jonson. Wit and the moral sense in "Vol-pone" and the major comedies.- Jacobean drama studies.I. Salzburg,1972.375» Small R. The stage-quarrel between Ben Jonson and the so-called poetasters.- Forschungen zur englische Sprache, l9II,Bd.7,H.I.

324. Smith G. Ben Jonson.L.,1926.377• Smith H. Elizabethan poetry. A study in conventions,meaning, and expression. Cambridge,1952.

325. Smith K. On the source of Ben Jonsonfs song "Still to be neat".- American Journal of Philology, XXIX, 1908, N I.

326. Smith W. The commedia dell1arte. A study in Italian popular comedy.N.I.,1912.

327. Soergel A. Die englischen Maskenspiels. Halle,1882.

328. De Sola Pinto V. The English Renaissance I5I0-I688. L.,1938.

329. Steele M. Plays and masques at court during the reigns of Elizabeth,James and Charles. Diss. New Haven,1926.

330. Stodder J. Satire in Jacobean tragedy,- Jacobean drama studies. 35* Salzburg,1974.

331. Stall E. Shakespeare and other masters. Cambridge,i1940.

332. Sutherland J. English satire. Cambridge,I938.

333. Swinburne A. A study of Ben Jonson. L.,1888,

334. Symmes H. Les debuts de la critique dramatique en Angleterre jusqu'a la mort de Shakespeare. These. Paris,1903»

335. Symonds J. Ben Jonson. L.,1888.393* Sypher W. Four stages of Renaissance style. N.Y.,1953.

336. Talbert E. New light on Jonson's workmanship.-Studies in Philology, v. XV, 1943.395* Tannenbaum S. Shakespearean scraps and other Elizabethan fragments. N.Y., 1933»

337. Tannenbaum S. Jonson Ben. A concise bibliography. N.Y., 1938.

338. Thaler A. Shakespeare and sir Philip Sidney, The- 464 influence of "The Defence of Poesy". Cambridge (Mass.)*, IW.398* Thayer C. Ben Jonson. Studies in the plays. Norman,1963.

339. Thompson E. Sir Walter Raleigh, last of the Elizabethans. New Haven,1936.400# Thompson E. The controversy between the puritansand the stage. N.Y., 1903.i . . f . - . . - t

340. Thomson J. Classical influence on English poetry. L.,I95I.

341. Thomson J. Shakespeare and the classics. L.,I952.

342. Thorndike A. and Neilson W. A history of English literature. N.Y., 1930.

343. Tillyard E. The Elizabethan world picture.L.,1943.

344. Tillyard E. The English Renaissance. Fact or fiction? Baltimore,1932.• 9 ■

345. Toll W. Uber die Beteuerung in Ben Jonsons Werken.j1. Halle,1909.407» Townsend F. Apologie for Bartholomew fayre. The art of Jonson*s comedies. N.Y.-L.,1947»

346. Turner C. Anthony Mundy: an Elizabethan man ofiletters. Berkeley, 1928.409« Tuve R. Elizabethan and methaphysical imagery. Chicago,1947.

347. Underbill J. Spanish literature in the England of the Tudors. N.Y., 1899.

348. Upham A. The French influence in English literature; from the accesion of Elizabeth to the Restoration. N.Y.,I908.- 465 412• Villey P. Montaigne et le "Timber" de Ben Jonaon.-In: Melanges offert a M.Emile Picot. Paris,1906.

349. Vines Sh. The course of English classicism. Prom the Tudorn to the Victorian age.L.,1930.

350. Vogt A.Ben Jonsons Trag'odie "Cathiline, his Conspiracy" und ihre Quellen. Diss.Halle,I903.413* Votke Th. Ben Jonson in seinen Anfangen.- Herrig's Archive, Bd. 71, Heft I, 1884.

351. Walker H. English satire and satirists. N.Y.,1963.

352. Wallace Ch. The Children of the Chapel at Black-friers 1597-1603, a. 1908.

353. Wallerstein R. Studies in seventeenth century poetie. Wisconsin,I93O.419• Ward A. History of English dramatic literature to the death of queen Anne. 3 vols. L.,I899*

354. Wedgewood C. Seventeenth-century literature.L.,1930.

355. Weidler W. Das Verhaltnis von mrs Centlivre's "The Busy Body" zu Moliere's "L'etourdi" und Ben Jonson's "The Dive11 is an Asse". Diss. Halle,1900.

356. Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. Vols I-II. L.,1961.423 • Wendell B. The temper of the 17-th century. N.Y., 1904. .

357. Werner 0. Die elizabethanische Buhne nach Ben Jonson.Halle,1908.

358. Whipple T. Martial and the English epigram from sir Thomas Wyatt to Ben Jonson. California,1923*

359. Willey B« The seventeenth century background.L.,

360. Wilson F. Elizabethan and Jacobean. Oxford ,1946.

361. Wilson M. Sir Philip Sidney. L.,I950.

362. Woodbridge E. Studies in Jonson's comedy. Boston, N.Y., 1898.•

363. Wright L. Middle-class culture in Elizabethan England. Chapel Hill,1935*