автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Драматургия веймарской классики, 1786-1805 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия веймарской классики, 1786-1805 гг."

На правах рукописи ЕРОХИН Александр Владимирович РГБ ОД

"Ь АИР 2003

ДРАМА ТУРГИЯ ВЕЙМАРСКОЙ КЛА ССИКИ: 1786-1805.

Специальность 10.01.05 Литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2000

Работа выполнена на кафере истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В. А. Пронин,

доктор филологических наук, профессор В. Д. Седельник,

доктор филологических наук, профессор Г. В. Якушева.

Ведущая организация: Уральский государственный университет, г. Екатеринбург.

Защита состоится 17 марта 2000 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д. 053.05.13 в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Воробьевы горы, МГУ им. М. В. Ломоносова, I корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан "_" _ 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

доцент А. В. Сергеев

А в. 536,0

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Немецкая литературная классика, представленная именами Гете и Шиллера, внесла уникальный вклад в мировую литературу. Весомость и актуальность этого вклада определяется не только художественными достижениями, но и мощным инновативным потенциалом, заложенным в эстетической мысли веймарских классиков. Так, утверждая, параллельно с Кантом и иенскими романтиками, принцип художественной самоценности произведения искусства, Гете и Шиллер в немалой степени предвосхитили современные дискуссии об эстетической "автономии". Конечно, как Гете, так и Шиллер признают самодостаточность эстетического "продукта" не без оговорок и ограничений. Более того - веймарские классики, по нашему мнению, не только стояли у истоков "искусствоцентризма", но и первыми увидели противоречия и даже опасности, которые несла с собой первая "инкарнация" принципа идеи эстетической автономии - фигура прометеевского гениального художника, соперничающего с Богом и природой, творящего самоценную реальность искусства.

Основная иель данной работы заключается в том, чтобы проанализировать корпус драматических текстов Гете и Шиллера, возникших между 1786 и 1814 годами. Эти тексты рассматриваются нами в рамках эстетико-культурного понятия "веймарская классика". Диссертация включает в себя, соответственно, ряд взаимосвязанных вопросов, определяющих задачи исследования: 1) дать общее уточняющее определение веймарской классики, отделив его от бытующих в отечественном литературоведении концепций; 2) в связи с этим провести разграничение между культурологическим понятием "классики" и искусствоведческим термином "классицизм" как категориями различного уровня обобщенности; 3) подробно рассмотреть особенности театральной эстетики Гете и Шиллера классического периода в ее взаимодействии с театральными вкусами, драматическими стилями и направлениями эпохи; 4) дать развернутый анализ драматических произведений Гете и Шиллера указанного периода, в том числе малоизвестных, учитывая театральную критику и полемику современников (отзывы, рецензии и т. д.).

В творчестве Гете и Шиллера отразился эпохальный сдвиг в европейской культуре Нового времени, сдвиг, который А. В. Михайлов в одной из своих работ назвал переходом от риторической культуры "готового слова" к секуляризован-

ной, исторической "культуре свободного я"1. Иными словами, период веймарской классики в некотором роде совпадает со временем кризиса, с переходом от одной формы культуры к другой. Поэтому в рамках упомянутых выше основных задач исследования мы также планируем выявить, как ощущение переходности эпохи преломилось и было "снято" в языке и стиле немецкой классической литературы, создававшейся Гете и Шиллером как своего рода противовес угрожающей динамике исторических событий. Наконец, в исследовании на материале классической драматургии Гете и Шиллера будет определено соотношение исторического и "вечного", риторики и инновации в комплексе эстетических идей и представлений, который мы предпочитаем именовать "веймарской классикой".

Выбор драматургии в качестве материала исследования отнюдь не случаен: искусство театра, игравшее важнейшую роль в эстетике Просвещения, как нельзя лучше подходит для анализа исторических изменений в характере художественного мышления Гете и Шиллера. В проблематике пьес, в расстановке персонажей, в типологии драматургических конфликтов нагляднее всего отражается столкновение принципиально различных художественных языков, - условно говоря, "классического" и "современного", - вызванное тектоническими социокультурными сдвигами.

В этом - в рассмотрении драматургии веймарской классики как динамичного феномена "на стыке времен" - видится актуальность данной работы. Кроме того, не стоит забывать, что драматургия веймарской классики в заявленном нами объеме (пьесы Гете и Шиллера между 1786 и 1805 гг.) еще ни разу не становилась темой подробного диссертационного исследования в отечественном литературоведении.

Благодаря предоставившейся возможности работать в немецких библиотеках и архивах (в частности, в собрании Оскара Фамбаха в Боннском университете, где хранятся рецензии и отзывы современников, посвященные драматургии Гете и Шиллера) нам удалось ввести в научный оборот ряд новых документов по рецепции театра Гете и Шиллера указанного периода, а также проанализировать малоизвестные в нашей стране пьесы и театральные фрагменты Гете и Шиллера, в чем нам также видится новизна данного исследования.

Практическая ценность работы заключается в том, что она впервые в отечественном литературоведении дает целостное представление о драматургии Гете

1 См. Михайлов А. В. Судьба классического наследия па рубеже ХУШ-Х1Х веков П Классика и со-еременность I Под ред. П. А. Николаева, В. Е. Хализева. М., 1991. С. 149-164.

и Шиллера эпохи веймарской классики, вводит в обиход ряд малоизвестных драматургических текстов Гете и Шиллера, биографических и культурных фактов, знакомит с рецепцией современниками классической драматургии Веймара. Полученные результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях по теории и истории театра, немецкой литературы и драматургии. Материалы диссертации могут быть включены в курсы зарубежных литератур на филологических факультетах педагогических вузов и университетов, стать базой для спецкурсов и семинаров.

Апробация положений диссертации была осуществлена в процессе чтения лекционных курсов и спецкурса "Драматургия веймарской классики" для студентов УдГУ (г. Ижевск) и Боннского университета (ФРГ, Германский семинар, зимний семестр 1997-1998 гг., при поддержке Конференции Немецких Академий Наук и фонда Фольксвагена). Различные аспекты исследования были освещены в ряде публикаций (список приводится в конце автореферата), а также в ходе выступлений с научными докладами: на международных семинарах в Кельне (Кельнский университет, зимний семестр 1994-1995), на заседаниях Удмуртского общества Гете (1996-1999), на международных конференциях по творчеству Гете (Веймар, 1997), "Europa - Nation - Region: Von anderen lernen" (Берлин-Потсдам, 1996), "Гуманитарное знание на пороге XXI века" (Ижевск, 1997), на Третьей Российской университетско-академической и научно-практической конференции (Ижевск, 1997), на IV Бахтинских чтениях (Саранск, 1998), на Летней сессии Методологического университета конвертируемого образования (Таруса, 1999, при поддержке МОНФ, Института "Открытое общество" и Фонда Макартуров). Диссертационное исследование "Драматургия веймарской классики" получало финансовую поддержку зарубежных научных фондов (фонд им. А. фон Гумбольдта, Германия, 1994-1995, 1998; Конференция Немецких Академий Наук и фонд Фольксвагена, 1997-1998, 1999).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей и заключения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается постановка проблемы исследования, которая рассматривается в трех аспектах. В первом разделе введения дается развернутый обзор работ отечественных литературоведов по проблемам веймарской классики и веймарского классицизма. Второй раздел содержит выборочный обзор западной

(в основном немецкоязычной) научно-критической литературы по проблемам драматургии веймарской классики. В третьем разделе введения дается общая характеристика веймарской классики как культурного и эстетического феномена.

В первом разделе проводится критический анализ обозначения "веймарский классицизм", принятого в большинстве работ отечественных литературове-дов.Уке выборочное перечисление дефиниций классицизма указывает не только на ра!нообразие исследовательских позиций, но и на внутреннюю антиномич-ность и неоднородность классицизма: так, в одном из рассматриваемых определений речь идет о "зрелом", "картезианском" классицизме XVII века с его мировоззренческой противоречивостью1; в другом определении основное внимание уделяется ренессансно-античным корням классицизма и несоответствию между его общими идеализирующими задачами и реальной эстетической практикой, выразившейся в конкретных исторических формах и направлениях2.

Вопросы вызывает и классицистская составляющая творчества Гете и Шиллера веймарского периода. Приводятся различные характеристики классических принципов художественного творчества (А. Блок, Г. фон Гофмансталь), далекие от привычных рационалистических категорий классицизма. Отмечается, что многие отечественные литературоведческие работы, посвященные "веймарскому классицизму", в целом негативно оценивают классический поворот в творчестве Гете и Шиллера в 90-е годы XVIII века. Причины этой предубежденности следует видеть как в излишней политизации отечественным литературоведением литературного процесса на рубеже XVIII и XIX веков, так и в тезисе о закономерном движении зрелых Гете и Шиллера к реалистическим принципам художественного творчества. Эти две позиции взаимосвязаны и восходят к радикально-демократической и марксистской критике принципа незаинтересованности искусства, якобы разделяемого "классическими" Гете и Шиллером.

Указанные выше точки зрения, окрашенные субъективными особенностями авторов, представлены в работах А. А. Шахова, Н. И. Стороженко, Н. Н. Виль-монта, О. Джинория, Н. Я. Берковского, Ф. П. Шиллера, Ю. Спасского, В. Ф. Асмуса, И. Ф. Волкова, В. П. Неустроева, А. В. Смирнова и других. Даже в "лояльных" к веймарскому классицизму работах (С. В. Тураева, Ю. И. Кагарлиц-кого а др.) ощутимо стремление каким-то образом "оправдать" несколько

1 Бахмутский В. Я. Классицизм // БСЭ. М., 1973. Т. 12. С. 270-274.

2 Предисловие Н. П, Козловой к сборнику Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 14.

"сомнительное" обращение Гете и Шиллера к классической поэтике. В целом же необходимо отказаться от насильственной политизации художественной эволюции Гете и Шиллера и пересмотреть тезис об однозначно реалистическом направлении развития Гете и Шиллера на рубеже XVIII и XIX веков: в последнем случае речь должна идти лишь об отдельных тенденциях в творчестве веймарских классиков, которые едва ли могут быть объяснены последовательным движением Гете и Шиллера к реалистической социальной критике.

Особое место в отечественной традиции занимает А. В. Михайлов, который предпочитает говорить не о классицизме, но о классике. Замещая "классицизм" "классикой", А. В. Михайлов принципиально отказывается использовать формальные критерии при определении классичности того или иного явления литературы: "'Классическое' качество текста не устанавливается формальными процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом"1.

В качестве своеобразного итога дискуссии по вопросу различения классики и классицизма (в работе приводятся также определения классики Гете, Т. В. Адор-но, Э. Р. Курциуса, Т. С. Элиота, А. В. Карельского и других) указывается, что классицизм есть прежде всего категория искусствоведческая, обозначение определенного художественного стиля, тогда как классика есть понятие культурологическое, определяемое не столько искусствоведческим анализом, сколько в ходе социокультурного, исторического исследования. Сам же по себе классицистский театр Гете и Шиллера 80-90-х годов весьма ограничен в объеме, существенно отличается от иных известных нам "классицизмов" (XVII и XVIII веков) и поэтому, на наш взгляд, без особых затруднений может быть включен в состав "классики". Тот факт, что выделенный нами период отличается от других этапов в художественной эволюции Гете и Шиллера своей ярко выраженной нормативностью и ориентацией на античные образцы, не дает еще права замыкать творения этого времени, в частности драматургию 80-90-х годов, в несколько искусственной и герметичной атмосфере "веймарского классицизма". Наконец, специфика развития немецкой литературы на рубеже XVIII и XIX веков состоит в том, что ее классицисгский этап выступает ярким, но кратким моментом в общем процессе движения к классике. Иными словами: веймарский классицизм - это пусть и самобытный, но ice же фрагмент немецкой классики, и сам этот классицизм обретает свое истинноеместо

1 Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 302.

и истинное понимание лишь в рамках классики, вбирающей в себя многосторонние "неклассицистические" импульсы.

Во втором разделе введения выделяются принципиально важные тенденции в рассмотрении драматургии веймарской классики, присущие немецкому литературоведению последних лет. При этом основное внимание уделяется современной "отраслевой" филологической науке о Гете и Шиллере, занимающейся не столько общими оценками наследия своих "подопечных", сколько отдельными вопросами их творчества: поэтикой жанра, символикой, мотивами и сюжетами.

В третьем разделе введения рассматриваются некоторые социокультурные и эстетические особенности веймарской классики. Особое внимание уделяется письменной культуре и собирательству, процветавшим в Веймаре в эпоху Гете. Расцвет демократической "письменной культуры" Веймара и Иены обязан прежде всего двум обстоятельствам: I) умелой культурной политике правителей Веймара, прежде всего Карла Августа и Анны Амалии; 2) равновесию частной и публичной сфер, достигнутому в Веймаре. Благодаря этому балансу в Веймаре были преодолены многие религиозные, сословные, национальные барьеры. В культурной деятельности активное участие принимали женщины. Большое значение имело сотрудничество между двумя основными сословиями Германии - дворянством и буржуазией. Значительная часть веймарской буржуазии была интегрирована в веймарское придворное общество и добилась большого влияния: она на равных правах участвовала в решении многих политических, хозяйственных и культурных вопросов.

Здесь же уточняются хронологические рамки исследования. В немецком литературоведении под веймарской классикой обычно понимается так называемая "высокая классика" - десятилетие тесного сотрудничества Гете и Шиллера в Веймаре. Не подвергая сомнению правомерность этого определения, мы в нашей работе будем исходить из более широкого понятия веймарской классики, - с 1786 года (начало итальянского путешествия Гете) до 1815 года (премьера "Пробуждения Эпименида"). Таким образом, предметом обсуждения является не только собственно "классический" период (1794-1805 гг.) драматургического творчества Гете и Шиллера ("высокая классика"), но и время перехода от штюр-мерской поэтики к классической (1786-1794, "ранняя классика"), а также процесс "размывания" теоретических и практических устоев веймарской классики, начавшийся еще при жизни Шиллера и завершившийся во второй половине десятых годов отказом Гете в "Западно-восточном диване" (1819) от однозначной ориентации на классическую античность. В целом в работе сохранена периодизация твор-

чества Гете, предложенная В. П. Неустроевым, который наметил три основных этапа его эстетической эволюции: 1) начало 70-х годов: период "Бури и натиска"; 2) с середины 90-х годов: период, условно говоря, "веймарского классицизма"; 3) от начала XIX в.: необходимость "освоения и оценки новых тенденций в искусстве"1. Что касается Шиллера, то, говоря о его классической драматургии, мы рассматриваем его творчество 1799-1805 годов как единое, не требующее периодизации. Исключением является "Дон Карлос", который представляет собой произведение переходное - от ранней "Бури и натиска" к поздней "классике". Между "Дон Карлосом" и "Валленштейном" пролегает десятилетне интенсивных исторических, философских и эстетических штудий, не являющееся предметом нашего рассмотрения.

Данный раздел завершается перечислением существеннейших эстетических характеристик веймарской классики: творческое освоение идеализированного античного искусства; эстетизация действительности; антропоцентрический взгляд на мир, выразившийся в утверждении гуманистических идеалов воспитания и совершенствования личности; признание автономии искусства; идея "эстетического воспитания"; "стилистический принцип "благородной простоты и спокойного величия".

Театр веймарской классики оказался одной из точек разлома старой риторической культуры. В своих пьесах Гете и Шиллер зафиксировали появление нового культурно-антропологического типа - "человека исторического", то есть по сути человека современного. На уровне поэтики этот переход сказался главным образом в парадоксально-"волевом" характере "веймарского классицизма". Решение вернуться к строгой регламентации формы с опорой на авторитет античности в последнее десятилетие XVIII века есть результат осознанного эстетического и этического выбора, есть лишь одна из многих возможностей, стоявших в то время перед Гете и Шиллером. Именно поэтому "роман с античностью", разыгранный веймарцами на рубеже XVIII и XIX веков, остался хоть и ярким, но весьма краткосрочным, почти что мгновенным событием, плодотворной утопией.

В первой части диссертации ("Классическая драматургия Гете") рассматриваются основные принципы театральной эстетики Гете классического периода, а также следующие пьесы: "Ифигения в Тавриде", "Эгмонт", "Торквато Тассо", комедии ("Великий Кофта", "Гражданин генерал", "Мятежные"), "Внебрачная

1 Неустроев В. П. Литературные очерки и портреты. М., 1983. С. 10-11.

дочь", так называемые фестшпили ("Палефрон и Неотерпа", "Пандора", "Пробуждение Эпименида"), драматические фрагменты, наброски, "маскарады", оперные либретто. Театральной эстетике Гете, "Ифигении в Тавриде", "Эгмонту", "Торквато Тассо", "Внебрачной дочери" посвящены отдельные главы. Остальные драматические произведения Гете анализируются в отдельных главах ("Ифигения в Дельфах" и "Навзикая"; "Комедии эпохи Французской революции"; "Проблема малого драматургического жанра в творчестве Гете: "маскарады", фестшпили, оперные либретто").

Театральная эстетика Гете классического периода рассматривается на фоне театральной жизни Европы и Германии. Подробно описывается деятельность Гете как театрального директора, режиссера и "заведующего литературной частью" в Веймарском национальном театре. Прослеживаются этапы этой деятельности - от участия в работе любительского театра (с 1776 г.) до создания профессиональной актерской труппы в Веймаре (с 1791 г.). Для анализа привлекается ряд текстов, в частности "Театральное призвание Вильгельма Мейстера", "Годы учения Вильгельма Мейстера", "Правила для актеров", переписка с Шиллером, "Об эпической и драматической поэзии" (совместно с Шиллером), так называемые парижские письме В. фон Гумбольдта (конец XVIII в.) и др.

Гете не оставил после себя систематической театральной эстетики. Его размышления о природе и функциях театрального искусства рассеяны по различным художественным, автобиографическим и критическим текстам, находятся в письмах и разговорах. Особого внимания заслуживают вторая половина восьмидесятых и девяностые годы XVIII в. - время собственно классической эстетики Гете, богатое теоретической рефлексией по вопросам театра.

Как издатель "Пропилей" и автор шиллеровских "Ор" Гете пришел к необходимости программного обоснования своей эстетики. Размышления об исторической роли и характере театра возникли у Гете на почве интенсивного сотрудничества с Шиллером в девяностые годы.

Потребность в новой жанровой классификации была вызвана внутренним творческим развитием двух поэтов, а также необходимостью убедительного обоснования их классической художественной программы перед лицом принципиальных жанровых метаморфоз в литературе конца XVIII века. На рубеже двух столетий кл»ссический героический эпос окончательно уходит в прошлое, уступая место "субъективным эпопеям" - роману и поэме. Изменяется и отношение к драме: начиная с Дидро и Лессинга ее сущность видят уже не в действии, а в характере,

объясняя смену приоритетов опять-таки интересами публики, которая атныне должна была узнавать себя в персонажах, действующих на сцене. Просветительский театр старался добиться максимального отождествления зрителя с драматическим персонажем в дидактических целях: третьесословная публика, пришедшая в театр, охотнее приобщалась к новым добродетелям через драму характеров, нежели чем через аристотелевскую драму, построенную на чистом действии. Вместе с первенством действия утратила свою эстетическую притягательность и идея объективного рока, вытесненная субъектом, характером как центром драматического события.

Гете и Шиллер отдавали себе отчет в характере глубоких изменений, происходивших на их глазах с классицистской системой литературных жанров. Они отреагировали на это по-своему - в переписке и в совместной работе "Об эпической и драматической поэзии" (1797), которая представляет собой короткое резюме дискуссии, развернувшейся в письмах 1794-1797 гг. Эту дискуссию, пожалуй, можно считать последней серьезной попыткой модернизировать Аристотеля для нужд современной поэзии. Гете всегда ценил Аристотеля, но далеко не всегда ружовод-ствовался его рекомендациями в своей драматургической практике. Еще е 1786 году он пишет композитору Кайзеру, что главнейшим принципом драмы для него является "безостановочное действие"1. Это - основной аристотелевский принцип и одновременно любимая идея главного героя "Театрального призвания Вильгельма Мейстера". Если учесть, что в позднейшей редакции романа, известной как "Годы учения", Мейстер расстается с театром и что гетевские драмы второй половины восьмидесятых годов - "Ифигению", "Эгмонта", "Тассо" - скорее следует называть драмами характеров, то критическая дистанция Гете восьмидесятых годов к аристотелевскому единому и целому драматическому действию станет очевидной.

В 1797 году, возможно, под влиянием Шиллера, Гете еще раз, "с наслаждением" (письмо от 28 апреля) перечитывает "Поэтику" Аристотеля. Перед этим, 26 апреля, он пишет Шиллеру в Иену, что "в трагедии может и должна господствовать и повелевать судьба или, что то же, нечто, определяющее сущность пряроды человека, - сила, которая слепо ведет его в том или ином направлении; она непременно должна уводить его от его цели, а не приводить к ней; герой здесь не властвует над своим рассудком, да и вообще рассудок не должен находить воплощения в трагедии, разве что в лице второстепенных персонажен к невыгоде- глав-

1 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachscn. Abi. I-IV. 133 Bde. in 143 Tin. Weimar, 1887-1919. Repr. München, 1987. IV. Abt. Bd. 4. S. 164.

ного героя и т. д. /Абзац/ В эпосе как раз обратное; только рассудок, как в "Одиссее", или какая-нибудь целеустремленная страсть, как в "Илиаде", представляют собой движущие силы эпоса. Поход аргонавтов, рассматриваемый как приключение, не эпичен"1. Это - весьма оригинальный взгляд на драму и эпос, не нашедший места в статье 1797 года. По мнению Гете, классическая (т. е. имеющая свой исток в античности) трагедия по своей природе противится осознанному деянию - в ней господствуют слепые силы интриги или страсти, понимаемые как демоническая судьба. Эту мысль Гете выводит из своих пьес - ведь Эгмонт, Орест, Тассо, Евгения из "Внебрачной дочери" следуют своему демону - своей неведомой природе. Но это и есть вполне современное представление о драматическом искусстве, поскольку драматическое действие уже у Шекспира выступает как проявление слепой силы характера. Драматурги "Бури и натиска", а также более поздние немецкие и австрийские драматурги (Клейст, Грильпарцер, Бюхнер, Ленау, Граббе, Геббель) в этом смысле выступают наследниками Шекспира. У самого Гете ни одна драма не вмещает в себя законченного и целенаправленного действия, которое для него возможно лишь в эпосе. Лишь в эпосе действие равно самому себе, самодостаточно и поддается рациональному осмыслению. Гете современен и в этом, так как эпическое действие в его понимании больше всего подходит для реалистического романа, изображающего самостоятельно действующего индивида на фоне различных сил, - прежде всего исторических, - которые, однако, в таком романе отнюдь не слепы, а называются по имени. В этом, в осмыслении индивидуального действия в его сложных взаимосвязях с внешним секуляризованным миром, и состоит сущность реалистического романа XIX века. Драматическая же обработка автономного исторического деяния неизбежно приводит к мифологизации сюжета. Иными словами: драма склонна мистифицировать историю, трактовать ее либо "героически", в духе французской классической трагедии, либо наоборот, как ристалище неведомых, непознаваемых сил ("трагедия рока", Клейст, Бюхнер, Граббе). Универсум драмы, если развивать дальще эту мысль Гете, определяется скорее не самостоятельно действующим человеком, а сверхличным роком. Мир эпоса (или, скорее, романа), напротив, предполагает этически автономного и исторически зрелого человека. Истолкованная таким образом эпическая поэзия у Гете обнаруживает элементы поэтики современного романа.

' Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка. В 2-х т. М„ 1988. Т. 1. С. 344.

В написанной совместно с Шиллером статье "Об эпической и драматической поэзии" основное внимание уделяется "феноменологии" драмы и эпоса, то есть существенным различиям двух жанров, вытекающим из их "природы". Главное их различие, по мнению Гете и Шиллера, состоит в том, "что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем"1. Следующее различие заключается в том, что "эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия - ограниченные личностью страдания"2. Авторы обращают внимание на субъективную ограниченность изображаемого в эпосе и драме, подчеркивая индивидуальный, "современный" аспект эпической и драматической поэзии. Так Гете и Шиллер косвенно подтверждают невозможность нормативной поэтики, основанной на авторитете Аристотеля и игнорирующей эмансипацию индивидуума в литературе рубежа XVIII и XIX веков.

Свои программные представления о характере и назначении театра Гете реализовал на протяжении своей многолетней деятельности в Веймарском национальном театре (1776-1818).

Под руководством Гете в театре Веймара начинается новый период упорной и кропотливой работы. Гете занимается повышением исполнительского мастерства актеров, расширением и улучшением репертуара, старается как режиссер при постановках сохранить верность авторскому тексту. Он выработал ряд требований к актерам и изложил их в "Правилах для актеров" (1803). Гетевские представления об искусстве актера не раз подвергались критике за их подчеркнуто нормативный характер. Но гетевский деспотизм можно считать оправданным, если учитывать разницу между состоянием веймарского театра в 1791 г., когда Гете стал его директором, и последующими годами, когда игра гетевского театра оценивалась как одна из лучших в Германии именно в силу высокой дисциплины и культуры речи актеров. В то же время, как пишет П. Якобсон, стиль, с таким трудом привитый Гете труппе веймарцев, очень быстро растворился в общем натуралистическом стиле игры актеров первой половины XIX в.3

Первым крупным успехом веймарского театра под гетевским руководством стала постановка шиллеровского "Валленштейна" в 1798/99 годах. После премье-

| Гете И.-В. Собр. соч. в 10-ш том ах под ред. Л. А пикета и П. Вильмошпа. М., 1975-1980. Т. 10. С. 274.

2 Там же. Т. 10. С. 275.

5 Якобсон П. Гете - руководитель театра и режиссер // Театр, 1939. № 9. С. 30.

ры "В«лленштейна" Гете с удовлетворением констатировал наличие в Веймаре профессионального театра с исполнителями, владеющими редким в то время в Германии искусством играть пьесы, написанные стихотворным размером - главным образом классическим пятистопным ямбом. Постановка "Валленштейна" показала, что Гете удалось создать актерский ансамбль, которому по плечу самые сложные задачи.

Рождение неоклассицистского театрального стиля, ориентировавшегося на ритмическую декламацию, продуманность, скульптурную сдержанность и значительность игры актеров, проходило в жесткой конкурентной борьбе с представителями другой актерской школы, восходящей к драматургии "Бури и натиска" и ориентировавшейся на спонтанное самовыражение, на психологический натурализм. Ведущим актером этого направления был Фридрих Людвиг Шредер, прославившийся своими обработками Шекспира, ставивший в своем театре в Гамбурге мещанские драмы и комедии в духе Иффланда и Коцебу. Сторонники Шредера критически относились к усилиям Гете и Шиллера утвердить на сцене возвышенное и символическое, так что "идеальный" стиль веймарской сцены оставался уникальным явлением в театральной культуре Германии того времени.

Гете, разделявший общее для театральной эстетики XVIII века представление о единстве природы и искусства, стремился объединить две стороны актерской личности, "мыслящую" и "чувствующую", разорванные в многочисленных теоретических дискуссиях XVIII века. Искусство актера, по Гете, состоит не в воспроизведении, а в творческом акте, в котором объединяются способность к вчувствова-нию и сопереживанию, понимание общего замысла и знание ремесла. Чтобы убедительно сыграть роль, актер обязан преодолеть свою индивидуальность и создать новый образ: "Художник подчиняется своему творению, а не наоборот". В

При этом Гете вовсе не отказывался от "характерной" игры. Характерность, страстность, оригинальность он усматривал и в произведениях античной пластики (Лаокоон), служивших художественными образцами для его спектаклей. Главное-для Гете - "грамматика", единство отдельных частей спектакля. Красота рождается из динамической гармонии "характерных" деталей. Применительно к театру это означает единство декораций и костюмов, слаженность актерского ансамбля, "совместное горение", как выражается Гете в письме к Шиллеру от 12 июля 1801 года.

Усилия Гете были направлены не только на воспитание актерской личности, на повышение социального статуса актера, но и на создание новой, просвещенной

театральной публики, способной к восприятию высокого драматического искусства. С этой целью Гете и Шиллер особое внимание уделяли формированию взвешенного репертуара веймарского театра, учитывая как "массовые" вкусы (спектакли по пьесам Иффланда, Коцебу, Шредера), так и необходимость развивать художественный вкус публики (постановки пьес Шекспира, Мольер«, Каль-дерона, античных трагиков и комедиографов, Корнеля, Расина, Вольтера, Лессин-га, самих Гете и Шиллера и других).

Особое значение, наряду с шиллеровскими и гетевскими пьесами, придавалось театру Шекспира. Гете был одним из первых энтузиастических поклонников Шекспира, и это восторженное отношение к английскому драматургу сохранилось у него, с некоторыми оговорками, до конца жизни. Вслед за Шредером, отличившимся постановками "Гамлета", "Отелло", "Короля Лира", "Ричарда II", "Генриха IV" и комедий, Гете продолжает знакомить немецкую публику с Шекспиром. В 1791 году состоялась первая в Германии премьера "Короля Джона". Большим успехом стала шиллеровская адаптация "Макбета", поставленнаж 14 мая 1800 года. Примеру Веймара последовали театры в Берлине, Мангейме, Карлсруэ, и "Макбет" в шиллеровской обработке стал неотъемлемой частью репертуара немецких театров. "Макбет", из которого Шиллер убрал все комическое и не связанное с основным действием, продержался десять лет на веймарской сцене. Гете открыл для немецкого театра и "Юлия Цезаря", переведенного А. В. Шлегелем. Успех имели "Гамлет", "Король Лир" и "Отелло". Наконец, в 1812 году Гете поставил "Ромео и Джульетту", убрав из трагедии, как ему казалось, чересчур "романтические" эпизоды. Так, он отказался от начальных сцен шекспировской трагедии, рассказывающих о вражде домов Монтекки и Капулетти. Тем: самым Гете лишает трагедию любви ее семейной подоплеки и, соответственно, ослабляет важнейший принцип трагической необходимости. Как театральный режиссер Гете, как и Шиллер, стремился к монументализации, "спрямлению", гармонизации и "классицизации" Шекспира.

Весьма сложные отношения связывали Гете с французским (Мольер, Кор-нель, Расин, Вольтер) и испанским театром (Кальдерон). Охотно признавая величие Кальдерона, Гете в то же время весьма сдержанно оценивал его влияние на современную ему немецкую сцену. Французских драматургов, в частности Вольтера, Гете переводил и ставил скорее из педагогических целей. Вольтеровские пьесы, переведенные им, - "Магомет" и "Танкред" - должны были привить на немецкой сцене дисциплину и строгость французской театральной школы.

В целом, завершая разговор о театральной эстетике Гете классического периода, следует отметить несомненную позитивную роль гетевской классической театральной программы для немецкой сцены. Гете ставил классику как немецкой, так и мировой литературы, не замыкаясь в рамках немецкоязычного театра, демонстрируя широту и открытость своего художественного вкуса. Театр был для Гете местом действительной жизни мировой литературы, где национальная и ми* ровая классика естественно дополняли друг друга. Немецкая театральная классика, таким образом, рождалась и развивалась на фоне классики мировой, параллельно с расширением культурных контактов немецкой просвещенной публики.

В следующих главах раздела дается конкретный поэтологический анализ драматических произведений Гете.

"Ифигения в Тавриде" видится драмой, в которой классический переворот в творчестве Гете выразился наиболее полно и ярко. Рассматриваются история создания, некоторые аспекты рецепции этой пьесы современниками Гете, содержательные, композиционные и стилистические вопросы. Проводятся развернутые сопоставления с одноименной пьесой Эврипида.

Главная героиня драмы отнюдь не является классическим персонажем в духе греческой античности. Она, как отмечалась уже Шиллером, вполне современна и близка скорее французскому классическому театру.

Задача Ифигении состоит в преодолении проклятия, тяготеющего над Тан-талидами, в умиротворении страстей, довлеющих над этим родом. Ей предстоит обуздать наследственную неукротимость своего семейства, вернуть его в рамки морального закона. Она должна, стремясь к самосознанию и самостоятельности, по ходу действия преодолевать границы, поставленные перед ней внешними обстоятельствами и отчуждающие ее от ее самой. Она движется к чистоте сердца, к состоянию "прекрасной души".

Чистота Ифигении противопоставлена душевному состоянию Ореста, который, мечтая о свободе, славе и подвигах, в минуты ясности осознает себя пассивным объектом воли богов, орудием их мести. Орест одержим темными страстями, "гамлетовским бредом" (И. Анненский), что в корне отличает его от сестры, чьи страсти смягчены природой с самого начала. Ифигения спасает своего брата духовно - в отличие от героини Эврипида, которая физически спасала Ореста, проявляя при этом прежде всего недюжинную силу ума и изобретательность. Сама же по себе Ифигения Гете никого не ведет и ни в чем не наставляет. "Вся ее сила

только в болезненном ощущении неправды и в лучезарной нежности"1. Но лишь с помощью Ифигении Орест вновь осознает себя самостоятельным и ответственным за свои поступки субъектом.

Классическое качество пьесы проявляется скорее не в содержании, а в композиции и языке. Гете следует всем принципам классицистского театра, соблюдая требования "трех единств", иерархию персонажей, требования "хорошего вкуса".

В "Ифигении в Тавриде" Гете делает первую попытку творчески освоить эстетические конвенции придворного театра. В то же время, обращаясь к традициям "латинизированного" и "офранцуженного" античного театра, Гете видит в античности прежде всего метафору общечеловеческого, выражающуюся в чувстве. На исходе XVIII века реализацию общечеловеческого идеала гуманности видели в основном в небольших сообществах интимного характера ("кружках", "союзах", "ложах"), построенных на принципах любви и дружбы.

В "Ифигении" Гете фактически предпринимает первую попытку морального синтеза современной "сентиментальной" субъективности и классической необходимости, - то, что впоследствии, у позднего Гете, будет именоваться эстетическим синтезом "классики" и "романтики", античной драмы "долга" (Sollen) и романтической драмы "воли" (Wollen). В одном существенном пункте Гете здесь расходится с античной трагедией: в последней божественный закон и человеческое желание находятся в непримиримом противоречии, в результате которого человеческое уничтожается, обнаруживая свое бессилие перед богами. О трагическом уделе человека у Гете говорится только в развернутой предыстории драматического конфликта, сама же драма посвящена примирению необходимости и воли. Ифигення, как уже говорилось выше, представляется сентиментальной героиней, свободно отрекающейся от избытка воли и желания ради всеобщего нравственного долга. Истина в "Ифигении в Тавриде" показана как плод совместных человеческих усилий, как то, что исходит из самого человека. Наследственное проклятие Танталидов, имеющее большое сходство с христианским "первородным грехом", преодолевается в этой драме безусловной волей к добродетели.

Фрагменты "Ифигепия в Дельфах" и "Навзикая" рассматриваются в диссертации как один из результатов путешествия Гете в Италию и как проявление его увлечения античной классикой - трагиками и Гомером ("Одиссеей").

1 Анненский И. Ф. Таврическая жрица у Эвргашда, Руччелан н Гете // Гермес, Санкт-Петербург, 1910. iNb 19. С. 498.

В "Эгмонте" на первый план выходит политическая проблематика. Основной драматургический конфликт пьесы определяется столкновением двух политических принципов - "органического" (Эгмонт), основанного на доверии и согласии, и "механического" (Альба), опирающегося на интригу и насилие. Политическая философия Эгмонта носит во многом эстетический характер и обнаруживает некоторые параллели с теориями северогерманского историка и публициста Юстуса Мезера. Власть Эгмонта зиждется на его харизме - личном знакомстве с каждым, на физическом, чувственном контакте и собственном присутствии. Эгмонт как правитель всегда виден, открыт, осязаем для своего народа; недаром в его речевых характеристиках преобладают глаголы чувственного, зрительного восприятия. Именно поэтому, на основании своей близости и доступности, а также в сипу прирожденных прав повелевать своей страной, Эгмонт осознает себя истинным наместником, в отличие от испанцев, которые лишь замещают абсолютного монарха. Политическая философия Альбы - главного представителя испанцев - построена на механистическом, в духе Томаса Гоббса, понимании государства как чисто внешней силы, призванной подавлять волю эгоистичных и корыстолюбивых подданных. Альба представляет авторитарно-бюрократический стиль правления, не чурающийся иных прогрессистских идей, но опирающийся исключительно на централизованное государственное насилие.

Политическая воля испанцев в пьесе проявляет себя как разрушительная сила, абсолютно чуждая и враждебная органическому, традиционному жизнеустройству фламандцев, воплощенному в фигуре Эгмонта. "Механистичность" испанцев ощущается в их внешнем облике ("прямые, точно свечи, взгляд неподвижный, шагают, как на шарнирах"), а также в комплексе заботы, которую Эгмонт воспринимает как "чужеродную каплю" в своей крови. "Чужеродная" забота инициирует тягостный, но необходимый процесс самопознания Эгмонта как ответственного политика. Этот процесс протекает парадоксально, как распад и отчуждение былой целостной индивидуальности Эгмонта, и завершается финальным его превращением в персонажа исторической легенды. Однако такой "легендарный" персонаж уже лишается уникальности и непосредственной чувственной привлекательности.

Особое внимание в главе об "Эгмонте" уделяется генезису харизматической "демонической" личности. Амбивалентность Эгмонта как "квазиэстетического человека" или недовоплотившегося художника зафиксирована в различных тематических и мотивационных комплексах. Это, в частности, образы возницы и коня,

центральные для творчества Гете. Эти образы сопоставляются с метафорами художественного мастерства и жизненной виртуозности, которые Гете нвходит у Пиндара. Гете, безусловно, был знаком и с символом окрыленной парной упряжки и возничего, используемым в "Федре" Платона и также выражающим амбивалентность человеческой души. В образе Эгмонта потенциальный трагизм этой древней метафоры выходит наружу: "мастер", любимец судьбы может на короткий момент потерять управление своими конями, т. е. элементарными силами своей души, - и поплатиться за это собственной жизнью. Конь для Гете - символ безотчетной жизненной силы, несущей героя, но, в силу своей иррациональности, конь может споткнуться, и тогда счастье и успех оставляют героя. Двойственность коня имеет древние мифологические истоки - М. Элиаде, например, говорит о роли коня в шаманизме как погребального и психопомпного животного, переносящего покойников в потусторонний мир. Иными словами: конь - это животное перехода, переносящее шамана из мира живых в мир мертвых и обратно; в гетевской трагедии Эгмонт через коня посвящен как миру живых, так и миру мертвых, отмечен "двумя безднами" - жизни и смерти. Он обладает особым и редким даром жить - и в силу этого дара всегда близок к смерти.

В "Эгмонте" конь и возница выполняют связующую функцию, сближая мир Эгмонта с миром эстетическим: умение жить, дар наслаждаться жизнью имеет много общего с искусством. Эгмонт на коне - символ "гения", эстетически одаренной личности, живущей "на границе" жизни и смерти. С миром эстетичесжой игры связаны в пьесе и метафоры стрел и стрельбы из лука: шутливая метафора (колчан со стрелами), брошенная Эгмонтом вскользь на пиру, возвращается в ф!шале как символ, наполненный серьезным политическим и историческим содержанием. В какой-то мере Эгмонт становится жертвой своей способности играть образами: то, что ему представляется невинной забавой, поэтическим сравнением, становится предметом напряженных размышлений для окружающих - испанцев и фламандцев. Так изначально ни к чему не обязывающий автономный художествешный образ обрастает всевозможными политическими и идеологическими толкованиями.

Основной идейный конфликт трагедии состоит в противоречии между эстетически-символическим и рационально-прагматическим отношением ж жизни. Трагедия Эгмонта - в том, что защищаемое им празднично-игровое представление о власти действенно лишь на эстетическом уровне. Кратковременность эстетической утопии подчеркивается "оперным" финалом: жертвуя собой, своей непо-

вторимой индивидуальностью, Эгмонт помимо своей воли втягивается в чуждую ему игру, становится персонажем политического мифа.

В "Эгмонте" заметны черты, свидетельствующие об эволюции эстетических взглядов Гете в сторону классицистской поэтики: в отличие от "Геца фон Берли-хингена", например, в "Эгмонте" нет параллельной сюжетной линии, напоминающей линию Вейслингена; в пьесе присутствует и расширительно истолкованное классицистское правило "единства места" как единства города, в котором происходит действие, - Брюсселя. В согласии с классицистскими канонами Гете старается сжать достаточно далекие друг от друга по времени исторические события. Угроза появления иконоборцев в Брюсселе, весть о возможном смещении Маргариты Пармской и появлении на ее месте Альбы, вступление Альбы в город, арест и казнь Эгмонта - все эти события настолько стремительно следуют друг за другом, что временной скачок между третьим и четвертым действием остается практически незамеченным.

"Эгмонт" - пьеса не о движении самой истории, а о судьбе частного человека, которого история, можно сказать, "застает врасплох". Тем самым уже здесь намечается отход Гете от собственно исторической проблематики. Наконец, по сравнению с "Гецем" "Эгмонт" относительно беден действием. Центральный персонаж показан как фигура пассивная, страдающая, более склонная к лирическому рефлексии, чем к активному поступку. Драматизм "Эгмонта" проявляется не в стремительности сменяющих друг друга событий, не в динамике действия, а в идейно насыщенных спорах героев. Конфликты разыгрываются опосредованно, через слово. Источник напряжения в трагедии - не в поступках персонажей, а в их высказываниях, что свидетельствует о близости "Эгмонта" классическому типу драмы.

"Торквато Тассо" является первой в истории немецкой литературы пьес о художнике, посвященной проблемам художественного творчества. Как с гетевско-го "Геца" начинается немецкая историческая драма, так "Торквато Тассо" открывает серию немецкоязычных драм о судьбе человека искусства.

В диссертации прослеживается история создания пьесы, характеризуются художественные и биографические источники, использованные Гете во время работы над пьесой. Всесторонне рассматриваются характеры драмы, анализируется ее сложная образная структура, своим богатством обязанная в первую очередь культуре позднего Ренессанса, глубоко усвоенной Гете.

В центре внимания - фигура поэта Тассо и его конфликт с царедворцем Ан-тонио. Тассо и Антонио воплощают фактически несовместимые "стили жизни". Тассо мечтает объединить славу поэта и героя, государственного мужа. Но его представления о политике и государстве весьма анахроничны, поскольку опираются на идеалы рыцарской чести и доблести, выраженные в рыцарском турнире и поединке. Архаические идеалы рыцарственности сочетаются у Тассо с вполне современным идеалом автономного художника: создавая свою поэму в уединении, Тассо предназначает ее для узкого круга ценителей. Он считает себя полноправным хозяином своего труда, который вправе забрать рукопись для переделки в любой момент. Тассо одержим поэтическим трудом, и эта одержимость не соответствует общему настрою гуманистической эстетики до XVIII века, направленной вовне, на коммуникацию. Герцог Альфонс и .его окружение, разделяющие общие гуманистические установки эпохи Возрождения, воспринимают '"Освобожденный Иерусалим" как своего рода продукт коллективного творчества ("внешнего воспитания") друзей и единомышленников Тассо. В разговоре с Альфонсом, передавая тому книгу, Тассо признает участие в ее создании своих друзей и меценатов, но делает это нехотя.

В Тассо Гете изобразил новый тип художника-творца, появившийся и распространившийся только к концу XVIII века. Художник-творец, "гений", создает произведения искусства по своим собственным правилам, как манифестацию своей уникальной личности, и рассматривает их как свое собственное достояние. Тем самым труд художника уже не приравнивается к труду ремесленника, как это было принято в светском придворном обществе, требовавшем от того и другого создания вещей потребительски полезных, служащих внеэстетическим целям - украшению или наслаждению. Напротив, отныне художник ставится выше ремесленника посредством категории "творения".

У Антонио, как и у Тассо, есть своя "маньеристская", "украшательская" эстетическая программа, которая сходится со взглядами Тассо на искусство лишь в одном, но весьма важном пункте. II Тассо и Антонио принадлежат к сентиментальным поэтам (если пользоваться выражением Шиллера). Оба они в своих представлениях о художественном творчестве обращены к прошлому, к золотому веку поэзии. Но если Тассо по преимуществу поэт элегический, то Антонио представляет идиллический аспект сентиментального упоения прошлым. В этом смысле Тассо и Антонио дополняют друг друга, выражая разные творческие потенции, присущие искусству позднего Возрождения и философии гуманизма: гениальность и

рациональную игру ума, самовыражение и следование социально обусловленным канонам и конвенциям. В образах Антонио и Тассо эти взаимодополнительные потенции враждебно сталкиваются друг с другом.

■С темой художественного творчества в пьесе тесно связана тема суда, суждения. В драме сталкиваются различные моральные, политические и эстетические точки зрения. При этом основной точкой приложения суждений придворных -Альфонса, принцессы, Леоноры и Антонио - является личность Тассо и его творчества Поэта постоянно оценивают, что приводит его в состояние предельного психического напряжения. Он находится на грани душевного срыва именно потому, что всегда чувствует себя в центре внимания, причем отнюдь не всегда благосклонного. Тассо осознает, что суд над ним субъективен: светское общество оценивает его не за внутренние достоинства и не за поэтический труд, а за его умение придерживаться норм приличия, принятых при дворе. В Тассо видят прежде всего придворного, тогда как он - человек совсем иного склада, остро чувствующий и сентиментальный, напоминающий своей мнительностью Вертера.

Конфликт Антонио и Тассо достигает своей кульминации в третьем явлении второго действия, когда Тассо, выведенный из себя холодностью и надменностью Антонио, вынимает шпагу. Этот жест символичен: Тассо, мечтающий не только о поэтической славе, но и о политической деятельности и военных подвигах, стремится восстановить утраченное единство поэта и героя силой оружия. Для Антонио вызов на дуэль во дворце герцога почти равнозначен святотатству. Он сравнивает двор герцога с храмом, святилищем, в котором не должно быть места насилию. Двор для него - место, где сочетаются священное и светская дисциплина чувств. Святость понимается Антонио как отречение и послушание. Сам он стремится воплощать идеал "светской аскезы" - идеал совершенного придворного. Антонио, как и Тассо, носит шпагу, но не как оружие, а как символ принадлежности к: высшей аристократии. В эпоху расцвета рыцарства, столь боготворимой Тассо, право ношения оружия принадлежало исключительно рыцарям-аристократам. Позднее, с наступлением нового времени и с появлением наемных солдат, аристократы сохраняют привилегию ношения оружия, но при этом утрачивают свою монополию на его использование, разделив это право с ландскнехтами - '"вооруженными плебеями". Придворные-аристократы постоянно имеют при себе оружие, но не имеют право его применять, тем самым отличаясь от профессиональных солдат-наемников. Отказ аристократии от физического насилия в пределах двора привел к созданию специфических мирных пространств, в которых

применение оружия категорически запрещалось. Таким мирным пространством для Антонио как образцового придворного является увеселительный дворец герцога Альфонса. Именно этим - необходимостью охраны мирного придворного пространства от насилия - возможно, и объясняется весьма суровый приговор, вынесенный Тассо герцогом.

Наказание Тассо обнажает всю проблематичность существования поэта при феодальном дворе. Для Альфонса и его приближенных это наказание (как и награждение лавровым венком) - обычная формальность, правило придворного этикета. Для Тассо же домашний арест означает, что он действительно преступник и что, следовательно, он недостоин быть рыцарем и носить оружие и, соответственно, не может быть подлинным поэтом. Необычной, чересчур строгой кажется и мера наказания, выбранная для поэта, страдающего меланхолией: его обрекают на самое страшное для него, на одиночество, лишают общения с другими, то есть -насильственно ввергают его в состояние, близкое безумию. Причем делается это, по-видимому, совершенно бессознательно, опять-таки в силу этикета. Следование формальному правилу в данном случае представляется мнительному поэту едва ли не личным оскорблением. Решение Альфонса убеждает Тассо в том, что ему не доверяют. А доверие - это, пожалуй, основное требование, предъявляемое Тассо людям, его окружающим.

Домашний арест Тассо приводит к серьезному кризису его личности. Как и Эгмонт в тюрьме, он остро переживает утрату свободы, движения, возможности видеть и чувствовать. Стеснение внешней свободы и независимости он воспринимает как угрозу своему Я; недаром именно в сценах домашнего ареста начинает все более отчетливо проступать другая сторона личности Тассо - его склонность к меланхолии и мнительности, приводящая поэта в конце концов на грань безумия -к раздвоению личности.

И под домашним арестом Тассо продолжает смотреть на себя как на героя -но на этот раз не действующего, а страдающего. Его мечта о соединении поэтического и героического сбывается, но иначе, чем представлялось ему самому, - ему отказано в праве на героический поступок, но не отказано в праве на страдание, которое также является непременным атрибутом классического героя.

Незнакомое второе Я Тассо, представшее перед ним в двух последних действиях драмы, есть осознанная им его собственная социальная несвобода, принципиальная несовместимость поэта с узами и обязательствами, налагаемыми ва него любым обществом. Поэт в конце концов вынужден вжиться в роль аутсайдера-

одиночки, которую навязывает ему светское общество. Тассо - первый настоящий "автономный" поэт, который ощущает свою автономность не только как великое благо свободы творчества, но и негативно, как проклятие асоциальности. Эта проблематика во многом предвосхищает известное романтическое "двоемирие": в романтизме понятие "общества" будет лишено конкретной социальной узнаваемости и превратится в "филистерство", в "других". У Гете же конфликт художника и общества еще сохраняет социальную определенность. Тассо к концу драмы все больше напоминает трагическую фигуру арфиста из "Годов учения Вильгельма Мейстера", автономного художника par excellence, гибнущего по причине утраты всех своих социальных связей. В "Тассо" этот трагический исход пока еще только намечен: в финале пьесы Тассо последнюю надежду на спасение от одиночества и безумия предоставленного себе самому художника видит в Антонио, воплощающем для него тип человека общественного, устойчивого перед лицом всех опасностей именно в силу своей светскости.

Как можно было заметить из анализа "Тассо" и других пьес Гете, в центре его внимания как драматурга лежит событие человеческого общения ("коммуникация одиночек" - Т. В. Адорно). Встреча, знакомство, узнавание - все зги повседневные, рутинные акты человеческих взаимоотношений приобретают у Гете черты мистерии, тайны притяжения и отталкивания. Рационального объяснения возникшей симпатии или, наоборот, неприязни, мы у Гете не находим. Человеческие чувства возникают из "ауры", складывающейся вокруг персонажей или, если воспользоваться известным словом Гете, из "демонизма" той или иной личности. Все значительные персонажи Гете влекомы по жизни своим демоном, или собственной потаенной природой, которая не поддается однозначной интерпретации. Эта природа, при всей алогичности и уникальности своего индивидуального проявления, все-таки едина в одном - в чувственной, эмоциональной сообщае-мости и эмоциональной способности переживания, присущей каждому человеку. У Гете передается другим и вызывает ответную реакцию не логический аргумент, а чувство, образующее основу человеческого общежития.

Трагедия Тассо состоит в том, что его переживания на фоне феррарского двора, культивирующего своеобразную светскую аскезу чувств, кажутся ему несообщаемыми, непроницаемыми для других. Потому еще так важна для него судьба рукописи "Освобожденного Иерусалима", что через нее он может поведать о своих страданиях, передать другим свою душевную "ауру".

В финале поэт, исчерпав все словесные возможности раскрыть свою душу другим, обращается к жесту как к последнему средству общения. Лиричесжая стихия, владеющая Тассо, в момент крайнего отчаяния преодолевает саму себ», взрывает словесную форму. Залог примирения Антонио и Тассо - скорее, не слово, а жест. Гете как автор не может, проведя героя через крайнюю степень одиночества, оставить его навсегда в этом состоянии.

Композиция и стиль "Торквато Тассо" сохраняют формальную классическую строгость. Вновь перед нами - предельная концентрация пространства, времени и действия, образующая камерную пьесу для пяти актеров. Стилистика Тассо в принципе схожа со стилистикой "Ифигении в Тавриде" и отражает рационалистическую дисциплину чувств, принятую в придворном обществе ХУП-ХУШ веков. Недаром многие исследователи творчества Гете сравнивают "Торквато Тассо" с аналитическим типом драмы, разработанным в театре французского классицизма Мольером ("Мизантроп", "Тартюф") и Расином ("Береника") и представляющим собой постепенное раскрытие душевного состояния и характера главного героя.

Глава, посвященная гетевским комедиям эпохи Франиузской революции, открывается указанием на парадоксальность первой реакции на события ва Франции в 1789 году. Это - чувство недовольства и определенного дискомфорга, смешанное с ощущением комичности происходящего в соседней стране. Гете как бы не воспринимает революцию всерьез - и это понятно, если учесть его симпатии к последовательному и постепенному, плавному развитию как в природе, так и в обществе. Вулканический характер Французской революции отражает, в: глазах Гете, ее иллюзорность: действительно только гармоническое становление феноменов, всякий разрыв в последовательности всеобщего органического процесса есть лишь фикция субъективного сознания. Французская революция поначалу рассматривается Гете как потрясение, спровоцированное заблуждениями ослепленного ума. Недаром первые непосредственные отклики Гете на революцию - это сатирические и ироничные "Венецианские эпиграммы" и комедии ("Великий Кофта", "Гражданин генерал", "Мятежные"). Насмешливо-юмористический взгляд на революционные войны присутствует и в автобиографических произведениях Гете, который, как известно, был свидетелем неудачных военных действий монархической коалиции против Франции в 1792 г. и описал их в "Кампании во Франции" и "Осаде Майнца", опубликованных впервые только в 1822 году.

Эпический характер революции во Франции был осознан Гете не сразу. Пытаясь эстетически освоить такое грандиозное историческое явление, Гете обращается к жанру комедии, даже фарса. И это опять-таки закономерно: революция как заблуждение, с точки зрения жанрового мышления веймарской классики, может быть адекватно выражена только "по-мольеровски", как достойный осмеяния общественный порок. Гете выступает против смешения сословий, в особенности против непомерных амбиций автономного "я" буржуа: так, Бреме, комический "герой" "Мятежных", хорош как отец семейства, но никчемен как политик и заговорщик. Мораль этой пьесы ясна: политика как самостоятельное и ответственное дело не по плечу третьему сословию, по крайней мере в Германии, - поскольку Гете подвергает осмеянию именно немецких последователей французских якобинцев.

В целом "революционные" комедии ("Великий Кофта", "Гражданин генерал", "Мятежные"), в которых Гете пытается освоить жанр "высокой комедии", не принадлежат к его лучшим художественным достижениям. Среди причин творческой неудачи Гете, подробно разбираемых в работе, - очевидное преобладание морали над "чистым" комическим началом, которое он с большим успехом развивал в своих музыкальных комедиях и фарсах.

Во "Внебрачной дочери" Гете под влиянием революции во Франции вновь обращается к современной истории, от которой он отошел после путешествия в Италию. На поворот Гете к актуальным историческим сюжетам повлияла и его тесная дружба с Фридрихом Шиллером, именно в это время (с конца девяностых годов) проявляющим интерес к исторической драматургии.

В качестве источника для своей пьесы Гете использовал мемуары Стефании де Бурбон-Конти. Он планировал создать драматическую трилогию, в которой действие должно было быть доведено до победы революции во Франции, однако ограничился лишь первой частью, своего рода предысторией революционных событий.

Во "Внебрачной дочери" Гете возвращается к истории, но, в отличие от "Геца фон Берлихингена" и "Эгмонта", к истории актуальной, творящейся на его глазах. Эта история, с одной стороны, выступает как аналогия природным процессам: в отдельных событиях и человеческих характерах проявляются всеобщие типологические законы природного развития. Недаром сам Гете в разговоре с Римером отмечал, что во "Внебрачной дочери", как и в "Пандоре", он обратился

ко всеобщему, родовому (das Generische)1. В этом смысле Французская революция в пьесе максимально лишена своей исторической уникальности: она выступает символом всех революций и, таким образом, не может служить отражением какой-либо конкретной социально-исторической динамики. С другой стороны, подобная аналогия естественного и исторического, всегда несколько сомнительная, с необходимостью приводит в пьесе к изображению революции как катастрофического нарушения органического роста; перед нами - "сейсмическое" потрясение основ бытия, хаос первоэлементов, лишенных взаимосвязи. Революция у Гете не создает ничего нового - об этом свидетельствуют не только сцены из "Внебрачной дочери" и революционных комедий, но и сцены из "Классической Вальпургиевой ночи" в "Фаусте II" (Сейсмос, спор Фалеса и Анаксагора). Революция, по Гете, предлагает отнюдь не новый социальный порядок, но власть слепой и эгоистичной природной воли.

В пьесе отсутствует социальная сила, способная сдержать напор "первоэлементов". Все участники драмы поделены Гете на две равночисленные группы: 1) аристократы, объединенные между собой семейно-родственными отношениями (король, герцог), и 2) буржуа, находящиеся в одиночестве, лишенные дружеских и родственных связей (воспитательница, секретарь, судья). Эти две группы связаны между собой через внешнюю интригу, развязанную братом Евгении, который своим образом действий выражаег анонимную движущую силу нарождающегося нового общества - корыстный эгоистический интерес. Особая острота социального кризиса, изображенного во "Внебрачной дочери", состоит в том, что индивидуалистический принцип размывает иерархическую семейную структуру феодального общества, захватывает дворянство и лишает его воли к ответственному управлению.

Место иерархического подчинения занимают корысть и себялюбие, разложение проникает во все поры общества, определяя циничные правила игры "всех против всех". Человек разорван между антиномиями частного и общественного, субъективно-случайного и объективно-закономерного, собственной природой и ее социальным отчуждением. В этой ситуации задача Евгении как убежденной, "органической" аристократки, в силу происхождения призванной к деятельности во имя общего блага, - начать восстановление социального организма "снизу", с

' Goethes Gespräche. Hrsg. von Flodoard Frhr. von Biedermann. Leipzig, 1909. Bd. 2. S. 225.

семейных уз и дружеского доверия. Иными словами, ей предстоит сыграть роль Ифигении - "целительницы", но уже в масштабе государственно-политическом.

Характер материала и сюжета, избранного Гете для "Внебрачной дочери", заставлжет его отступить от принципов строгой классической композиции. Необходимость драматической обработки повествовательного материала вынуждает Гете нарушить знаменитые правила трех единств, увеличить количество персонажей, ра!бить действие на ряд статических, достаточно самостоятельных "картин". "Внебрачная дочь" рассматривается нами как явление, свидетельствующее об отходе Гете от классического стиля, как произведение смешанного характера, содержащее ряд черт, близких романтической эстетике драмы.

В связи с "Внебрачной дочерью" в диссертации решается проблема понимания Гете феномена трагического. Подвергается сомнению, в частности, известное мнение об антипатии Гете к жанру трагедии, разделявшееся Шиллером, М. Шелером, русскими писателями и философами - Владимиром Соловьевым, К. Бальмонтом, Вяч. Ивановым. Взгляды Гете на сущность трагического сопоставляются к теорией трагедии Гегеля.

Гёте, в отличие от Гегеля, не допускает возможность разрешения трагического конфликта в некоем высшем единстве. В разговоре с канцлером Мюллером от 6 июня 1824 года он отмечает, что "всякий трагизм основан на неразрешимом противоречии. Как только наступает или становится возможным примирение, трагизм исчезает"1. Можно утверждать, что Гете отнюдь не был чужд феномену трагического, напротив: его понимание трагизма как "неразрешимого противоречия" во многом современнее гегелевской трактовки.

Концовки "Эгмонта", "Тассо" и "Внебрачной дочери" содержат элементы гегелевской "диалектики примирения". Однако конфликты этих трагедий отличаются от гегелевского трагического конфликта в одной существенной точке: в них нет противостояния двух частностей, а есть столкновение индивидуального и всеобщего, или, как напишет Гете в статье "Шекспир, и нет ему конца!" (1813-1816), борьба желания и долга. У Гете, следовательно, ситуация трагична только для одной из конфликтующих сторон - человеческого Я. Оно вынуждено поступаться свобода«, счастьем, желаниями, иной раз - жизнью.

Функции судьбы, которая у Гегеля является "абсолютным правом" и нравственной, т.е. разумной субстанцией, у Гете выполняют непостижимые демонические силы жизни, чья воля принципиально внеморальна и беззаконна и не под-

1 Цнт. по: Szondi Р. Versuch über das Tragische. Frankfurts. M., 1964. S. 30.

дается разумному толкованию. Единственное, что остается трагическим героям Гете в этом положении, это ропот, обращенная вовне жалоба, завершающаяся рефлексией и ограниченным самопознанием, в результате чего находится своего рода компромиссное решение, оправдывающее в глазах героя необходимость отречения и прощания со своим счастьем. Недаром именно слово прощание Гете в статье "Об идиллиях Вильгельма Тишбейна" (1821) определяет как "основной мотив всякой трагической ситуации". По мнению Гете, для создания трагической ситуации "не требуется ни яда, ни кинжала, ни копья, ни меча"1. Для этого достаточно изгнания из освященного правом и привычкой тесного круга любящих. Причиной этого изгнания может быть либо внешняя необходимость, либо прямое насилие. Итак, трагический "внутренний опыт" для классического Гете в первую очередь состоит в прощании со счастливым мгновением настоящего; в том, что впоследствии составит центральную проблематику "Фауста", - в проблематике времени.

Мы видим, что Гете мыслит трагедию и трагическое не в жанровых, но в этических и даже "экзистенциальных" категориях ("смирение" или "отречение", "прощание"). Здесь он близок не только немецкой классической философии Гегелю и Шеллингу, но и такому поэту, как Гельдерлин, который в эссе "Суждение и бытие" усматривает корень трагедии в акте суждения, расколовшем единое бытие на субъект и объект г.

"Внебрачная дочь" действительно завершает определенный этап в развитии Гете-драматурга, этап, который мы назвали классическим. Движение Гете к "всеобщему", начатое во "Внебрачной дочери" и знаменующее его постепенный выход за пределы классицистской поэтики, продолжается в различных произведениях малого драматургического жанра ("маскарадах", фестшпилях, оперных либретто) и завершается во второй части "Фауста".

Этому пути посвящена глава "Проблема малого драматургического жанра в творчестве Гете: "маскарады", фестшпили. оперные либретто". В главе рассматриваются отдельные маскарады Гете, драматические фрагменты ("Эльпенор"), либретто (вторая часть "Волшебной флейты") фестшпили ("Палеофрон и Неотер-па", "Пандора", "Пробуждение Эпименида").

Гетевские праздничные действия в миниатюре предвосхищают масштабную

| Гете И.-П. Собр. соч. в 13 томах под ред. А. В. Луначарского и Л/. И. Розанова. М., 1932-1949. Т. 10. С. 629.

2 Hölderlin F. Sämtliche Werke. Hrsg. von Friedrich Beißner. Frankfurt а. M., Wien, Zürich, 1961. S. 947948.

многомерность второй части "Фауста". Не утрачивая собственной оригинальности, они в то же время занимают далеко не последнее место среди "монад", составляющих цветущую сложность "Фауста II". Праздничные действия Гете - синкретические произведения искусства, демонстрирующие мир в его полифонической цельности. Картина мира позднего Гете существенно усложняется по сравнению с его классическим периодом: в "Палеофроне и Неотерпе", "Пандоре", "Пробуждении Эпименида" речь идет не столько об индивидуальных типах (первофеноменах), сколько о целых "ансамблях" первофеноменов в их тончайших взаимосвязях. От ярко и рельефно очерченных образов классической драматургии Гете идет к переливам, к многоголосию, порой даже сумятице. Гете усложняет композиционную и языковую структуру своих драм, использует стилизацию, новые жанровые формы, заимствованные, в частности, из музыкального театра, -арии, оратории, хоры, дуэты и т. д. Большую роль играют элементы балета и маскарада - танцы, "табло" ("живые картины" на сцене), шествия. Театральная вселенная Гете открывается навстречу постклассическим стихиям иронии и пародии, случайности и относительности.

Раздел о классической драматургии Гете завершается главой "Вместо заключения: 'классический'Гете и 'Фауст"'.

В трех прологах к "Фаусту" сконцентрирована вся проблематика гетевского перехода от классической поэтики, ориентированной на античную меру, "обозримость" и гармонию, к неклассической прерывности, бесконечности и иронии. Так, стансы "Посвящения" в совершенной художественной форме излагают поэтическое кредо Гете-классика. Перед нами - детально зафиксированный процесс "кристаллизации" туманных образов прошлого, пример действия "творческой памяти", превращающей разрозненные воспоминания в стройное художественное целое. Творческая память поэта работает по аналогии с природой: осознание полуосознанного, кристаллизация полузабытых теней в полнокровные фигуры настоящего напоминает процесс формирования и метаморфозы облаков, описанный Гете в стихах и естественнонаучных трудах.

"Пролог в театре" представляет нам уже иной образ поэта и поэзии. Вернее: это все тот же поэт "Посвящения", но изображенный в совершенно ином ракурсе, со стороны, глаза,ми его коллег по ремеслу - директора и комического актера. Поэт из "Пролога в театре" излагает программу классической поэзии, основанную на принципах ритмического членения материала, единства, созвучия, а также дистанции и независимости от потребностей "злобы дня" и современной публики. Эта

программа несколько напоминает ту, которую прокламирует Тассо в одноименной пьесе Гете; как и в "Тассо", позиция поэта из "Пролога в театре" весьма уязвима: она подвергается сомнению как со стороны директора, так и комического актера. Комический актер, представляющий принцип "беспечального" искусства как игры, слегка иронизирует над образом классического поэта, парящего над убогой действительностью, живущего на вершинах духа. И поэт в самом деле вынужден отступить перед натиском "житейского", "человеческого" взгляда на искусство: он отказывается от подчеркнутой классической строгости и взывает к своему прошлому, к собственной юношеской "незрелости". Поэт в "Прологе в театре" чересчур податлив - но таков он уже порой и в "Посвящении": он пассивно приемлет "прошлого картины", которые "всплывают", "надвигаются", "восстают", "являются" перед ним. Поэт выражает здесь лишь частичную истину, которая равномерно распределена между тремя персонажами "Пролога в театре". Он уязвим, в частности, тем, что слишком привязан к своему Я и к своему прошлому.

Классицистическая поэтика в "Прологе в театре" подвергается известному "остранению". Безукоризненная форма не только не скрывает, но, напротив, подчеркивает условность самой художественной программы классицизма. Классицистическая поэтика в трех прологах становится зыбкой, текучей. На это в некотором роде указывает и расширение места действия от "Посвящения" к "Прологу на небе". Пространство души поэта ("Посвящение") сменяется "светом", "миром", сконденсированным в образе театра ("Пролог в театре"), который, в свою очередь, трансцендируется, принимая космические масштабы, в "Прологе на небе". Это "опустошение пространства" можно было бы назвать классицистическим, поскольку классицизму также свойственно известное отвлечение от конкретных подробностей и реалий окружающего мира. Но дело в том, что, наращивая степень обобщения (я - мир - Бог), распахивая пространство пьесы, Гете одновременно сужает пространство, отведенное для позта-классициста. Он, этот поэт, - такой же персонаж, ограничиваемый в своих "высших правах", что и другие.

В своих вступлениях к "Фаусту" Гете строит сложную систему "зеркал", которые троекратно и на разных ступенях обобщения отражают материал. Создается тройная рамка, снимающая "физическую" конкретику времени и пространства и в то же время налаживающая связь между интимным прошлым ("Посвящение"), актуальным настоящим ("Пролог в театре") и вечностью, принявшей облик будущего ("Пролог на небе"). В этой системе зеркал классицизм - не фокус притяжения

лучен, ио лишь одно из многочисленных "зеркальных отражений". Мы видим, как классицистическая поэтика Гете, доведенная едва ли не до своего совершенства в прологах к "Фаусту", здесь же начинает преодолевать себя, прорывать свои границы, становясь "классикой" - то есть вбирая в себя иные, романтические, барочные, мальеристские импульсы, часто имеющие "восточное" (арабское, индийское, китайское) происхождение.

Вторая часть диссертации посвящена классической драматургии Шиллера. В первой главе, "Театральная эстетика Шиллера классического периода", рассматриваются основные принципы театральной эстетики Шиллера, в том числе понятия пафоса и возвышенного.

Шиллеровский драматический стиль представляет собой единство классической риторики, патетического жеста и эстетики возвышенного. Этот стиль, безусловна, чужд сегодняшним представлениям о театральном языке, что не дает, однако, никаких оснований определять его как безнадежно устаревший.

Занимаясь поэтикой трагедии, Шиллер, под влиянием Канта и Э. Берка обращается к понятию возвышенного, являющегося краеугольным понятием его театральной эстетики. Возвышенное у Шиллера двусоставно: "Чувство возвышенного состоит, с одной стороны, в чувстве нашего бессилия и невозможности охватить известный предмет, но, с другой стороны, - в чувстве нашей мощи, которая не знае! границ и духовно подчиняет себе то, пред чем склоняются наши физические силы"1. Возвышенное, как и трогательное, по Шиллеру, являются смешанными чувствами, поскольку возбуждают удовольствие посредством страдания и соединяют целесообразное с нецелесообразным. По этой причине они принадлежат к сфере трагедии.

В^аботе "О патетическом" Шиллер продолжает развивать противопоставление страдающей природы и нравственного величия морального субъекта. Одно лишь изображение страдающей чувственной природы, по Шиллеру, лежит ниже достоинства трагического искусства. Он далек от гетевской апологии самодостаточной природы. Для него пафос обладает эстетической ценностью лишь там, где он одновременно "возвышен". Возвышенное же, как триумф нравственного начала над природным, есть продукт разума. Возвышенное не может быть непосредственно выведено из чувственного мира природы. Поэтому возвышенный мир разума (мнр идей) на сцене театра может быть изображен лишь косвенно. Для иллю-

' Шиллер С>. Собр. соч. в 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 30.

страции этой идеи Шиллер привлекает свой анализ скульптурной группы Лаокоо-на, истолковывая ее в возвышенно-патетическом, "трагическом" ключе.

В своей теории трагедии Шиллер исходит из чувственно-моральной двусо-ставности человеческой природы. Поэтому, описывая реакцию зрителя от изображения на сцене трагических ситуаций, Шиллер говорит о смешанных чувствах, вызываемых трагедией ("О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами", 1792). Соединение боли и радости, сопереживания и дистанцш!, наслаждения и страха служит для Шиллера признаком дисгармонии в человеке; проникновения в человеческую природу сверхчувственного, морального принципа.

Из разнообразных возможностей представления возвышенного Шиллер выше всего ценит трагедию, поскольку она удачно соединяет изображение страданий с чувством безопасности. Зритель, приходящий в театр, переживает зужое несчастье как эстетическую видимость. Тем самым он психологически подготовлен к восприятию такого "искусственного несчастья" и частично сохраняет свободу анализа и оценки. Так зритель не только переживает вместе с героем, но и развивает, образует свою способность суждения. Трагедия предоставляет ему богатейшие возможности для критического самоанализа.

Эволюцию Шиллера-драматурга можно определить как смену акцентов: индивидуалистический пафос, преобладающий в юношеских драмах ("Разбойники", "Коварство и любовь"), впоследствии уравновешивается возвышенным и идеальным. Семейная проблематика отходит на задний план и уступает место истории и политике. Последние же, в свою очередь, в поздних драмах Шиллера все больше вытесняются историческими легендами. Яркие примеры единства возвышенного и патетического в зрелой драматургии Шиллера - "Валленштейн", "Мария Стюарт", "Мессинская невеста". Аффектация и моральный идеализм идут у Шиллера рука об руку; трагический конфликт в его драмах в этом смысле определяется как жизненное изображение страдающей природы для демонстрации нравственной свободы.

Зрелого Шиллера с полным правом можно назвать первым немецким; драматургом, в пьесах которого по-настоящему зазвучала современная история. Шиллер-историк занимается всеобщей историей; таким же универсализмом отличается его историческая драматургия. Историзм шиллеровского театра прояшяет-ся не только в выборе материала, но и в выборе формы и композиции, в характеристике персонажей. На примере его драм можно проследить, как драматическая форма приходит в движение под влиянием "живой", творящейся на глазах аатора

истории. Шиллер, автор добротных исторических работ, драматизирует давно прошедшие времена, одновременно выступая историком своей эпохи; он разыгрывает вполне современные конфликты в костюмах прошлых эпох.

Путь человечества ведет из навсегда потерянной Аркадии через беды и страдания культуры в утопический Элизиум - такова вкратце суть философии истории Шиллера, отразившейся не только в его теоретических работах, но и в драмах - "Орлеанской деве", "Мессинской невесте", "Вильгельме Телле".

Идиллический, утопический аспект шиллеровской эстетики и философии истории наглядно проявил себя в его рассуждениях по поводу комедии - антипода трагического жанра. В эстетическом фрагменте 1793 года "Трагедия и комедия" Шиллер задается вопросом - "что выше, комедия или трагедия", - и не оказывает предпочтения ни одному из упомянутых жанров. Это может показаться удивительным, если вспомнить о славе Шиллера как одного из первых трагических поэтов Германии. Более того - в известном трактате "О наивной и сентиментальной поэзии" Шиллер еще раз ставит этот же вопрос - и вновь решает его в целом в пользу комедии: "Конечно, трагедия исходит из более важного начала, но, с другой стороны, надо признать, что комедия идет к более важной цели, и если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной. Цель комедии совпадает с высшим, за что приходится бороться человеку - с свободой от страстей, с стремлением быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого, видеть везде скорее случайность, чем роковую судьбу, и скорее смеяться над нелепостями, чем проклинать или плакать"1.

Для Шиллера комедия дает возможность спокойного созерцания; зритель, присутствующий на комическом спектакле, свободен от аффектов и симпатий и находится в положении "божественного" наблюдателя, которого не тревожит ничто человеческое. Высшая моральная инстанция перенесена здесь в сферу эстетического суждения; зритель, созерцающий высокую комедию, судит "низкую" историческую реальность с позиции интеллектуально-утопической. Возвышаясь над косной действительностью, превращая ее сырой материал в чистую игру форм, комедия обнаруживает определенное сходство со сказкой.

Если трагедия апеллирует к чувствам зрителя, то комедия, напротив, стремится к интеллектуальной дистанции по отношению к происходящему на сцене. Трагический поэт добивается изображения идеала предельной концентрацией всех

1 Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 418-419.

своих эстетических средств, тогда как комический поэт чувствует себя в царстве идеала легко и непринужденно. Искусство трагедии возвышенно, искусство комедии прекрасно. Из этого различия проистекают и разного рода опасности, угрожающие как трагической, так и комической музе: если трагик постоянно рискует раствориться в своем материале и характер подменить темпераментом, то комедиограф, наоборот, должен прежде всего остерегаться пошлости и банальности, подмены остроумия легкомысленным изяществом.

Свои соображения по поводу комедии Шиллер реализовал в сценической практике, в частности в своих обработках комедий французского драматурга Пи-кара и "Принцессы Турандот" Гоцци, выполненных в духе веймарской театральной классики с ее тенденцией к стилевому единству.

В главе дается характеристика сценических версий пьес Шекспира и Гете, выполненных Шиллером для веймарского театра, а также переводов из Эврипида и Расина. Делается вывод, что подобная практика работы с чужими драматургическими текстами (создание сценических редакций и переводов) явилась для Шиллера своего рода "приготовительной школой" собственной "идеальной", классической драматургии. Большую помощь в освоении идеального сценического стиля Шиллеру оказали письма В. фон Гумбольдта из Парижа, в которых высоко оценивается французское актерское искусство.

"Дон Карлос" предстает в диссертации как пьеса, сигнализирующая о постепенном переходе Шиллера от раннем штюрмерской драматургии к зрелой театральной классике. Прослеживая этапы многолетней (1783-1787) работы автора над этой трагедией, можно определить некоторое соотношение между элементами юношеской и зрелой, классической эстетики Шиллера. В области идейной структуры пьесы это в первую очередь смена акцента с семейной проблематики на политическую и выдвижение на первый план фигуры маркиза Позы, который в ранних редакциях выступал эпизодической фигурой. В завершающей редакции существенно углублен образ короля Филиппа, который из семейного тирана и деспота превращается в фигуру трагическую, вызывающую участие и сострадание. В плане стилистическом фундаментальным следует считать переход Шиллера от прозы к стихотворной форме. В "Дон Карлосе", как и в гетевской "Ифигении в Тавриде", белый стих выступает как одна из важнейших граней, отделяющих поэтику "бури и натиска" от поэтики веймарской классики. Опираясь на авторитет Виланда -переводчика Шекспира, Шиллер в то же время резко отмежевывается от француз-

ской классицистской трагедии. Его симпатии - на стороне Шекспира и античной драмы.

Заметно усложнена по сравнению с ранними версиями и фигура маркиза Позы. Сам Шиллер прекрасно отдавал себе отчет в некоторой анахроничности этого персонажа, не вписывающегося со своими требованиями современных демо-кратшеских свобод в ситуацию XVI века, - недаром в "Письмах о 'Дон Карлосе'" столько места отведено разъяснениям, как следует понимать действия маркиза Позы. В Позе совмещены черты позитивного и негативного свойства. Поза тра-дициовно рассматривается как идеальный персонаж, как типичный рупор авторских идей. Между тем, Шиллер подчеркивает в Позе и другое - его известное высокомерие и жестокость по отношению к Дон Карлосу, его склонность к интриге как способу ведения политической борьбы. Все это делает образ Дон Карлоса рельефным н неоднозначным. Трагедия Позы - это трагедия идеалиста, беспочвенного фантазерства, полагающегося лишь на силу "идей вне опыта". Трагизм же пьесы в целом состоит прежде всего в том, что страсть и политический идеализм идут разными путями, что восторженный энтузиаст, подобно Позе ратующий за благо миллионов людей, вынужден ради своих целей жертвовать любовью и дружбой, то есть неотъемлемыми правами человеческой природы.

Драматическая трилогия "Валленштейн" занимает центральное место среди шиллеровских пьес классического периода. Специфика исторической драматургии Шилледэа выявлена здесь наиболее ярко. Между "Валленштейном" и "Дон Карло-сом" пролегает почти десятилетие, которое Шиллер посвятил интенсивным занятиям философией, историей и эстетикой. Результаты этих штудий, безусловно, сказались в сложной идейной и композиционной структуре трилогии, в характере главного героя и общей оценке современного исторического процесса, высказанной в "Валленштейне".

К форме драматической трилогии как способу упорядочения сырого эмпирического материала историми Шиллер пришел не сразу, после длительных и часто неудачных экспериментов. Большое влияние на Шиллера в этом смысле оказали советы Гете, а также занятия античной и шекспировской драматургией (трилогия о царе Эдипе, "Макбет" и др.).

Заслуга Шиллера состоит в том, что он в "Валленштейне" нашел оптимальное соотношение между строгостью драматургической формы и эпическим характером исторической эмпирии. История в "Валленштейне" перестает быть ристалищем надчеловеческих сил - Рока, Судьбы, Провидения, объективного мораль-

ного блага. История уже не содержит в себе некоего общезначимого назидательного примера. Герой трагедии - Валленштейн - терпит поражение именно потому, что в своей политической и военной деятельности он полагается на истинность "объективных" знаков Судьбы, призванных подкреплять и гарантировать успешный исход его поступков. По мере разворачивания действия трагедии ложность и фиктивность этих "космических" (астрологических) знаков становится вое более очевидной.

В идейно-композиционном плане трилогия выстроена аналитически, по образцу "Царя Эдипа". Валленштейн, вынужденный реагировать на действия своих противников, обнаруживает, что не волен контролировать ход истории и собственные поступки. Процессу трагического самопознания полководца предшествует демонстрация зыбкости политической и военной власти Валленштейна, построенной на крайне непрочном фундаменте 'военной удачи, "фортуны". "Фортуна" Валленштейна напрямую связана с его позицией как вождя имперского лагеря. Как только Валленштейн нарушает лояльность по отношению к легитимной власти императора, он теряет популярность в войске. Его попытки построить свой авторитет на одной лишь личной харизме терпят неудачу.

Валленштейн - первый "бескачественный" персонаж современной драматургии, чья неясность и загадочность призвана, в свою очередь, выявить непроницаемость современной истории как ристалища автономных и единичных человеческих воль.

Валленштейну в трагедии противостоит Макс Пикколомини - один из шил-леровских героических "идеалистов". Трагедия Макса - в том, что в нем, как демонстрирует Карл Гутке1, столкнулись два этических принципа, формальный (восходящий к Канту) и содержательный (выраженный позднее наиболее последовательно Максом Шелером). Шиллер склоняется ко второму принципу, который предполагает ценностную содержательность этических задач. Для Макса любой этический формализм означает содержательную пустоту: император для него не воплощает никаких реальных ценностей, кроме абстрактного властного принципа как такового. Мы имеем дело с уже известным нам опустошением и отчуждением монархического авторитета, отраженным в гетевских пьесах - "Эгмонте" и "Внебрачной дочери".

1 Gulhke K. S. Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen, Basel, 199-1. S. 195-206.

Поведение Макса противоречиво: заявляя вначале о своей безусловной преданности Валленштейну и признавая тем самым возможность мятежа против императора, Макс, узнав от отца о готовящейся измене, вдруг вспоминает о формальном долге, одновременно осуждая Октавио за то, что он действует как раз по формальным соображениям верности императору. Дело в том, что Макс принципиально не признает окольных путей для решения моральных и политических задач. Поэтому он готов к открытому неповиновению, но не в состоянии оправдать тайные интриги. Мы видим, что решимость идти "прямым путем", - то, что было моральным подвигом для гетевской Ифигении, - через десять лет становится роковым для шиллеровского героя. Порывая с Валленштейном, Макс вынужден порвать и с дорогими его сердцу идеалами свободы и мира. Он с оружием в руках пробивается к императору, который еще недавно воплощал для него "вечно вчерашнее", негативность политического реализма, оправдывающего любую легитимную власть.

Шиллеровская трагедия демонстрирует исторический парадокс, который не не захотели увидеть такие ее критики, как Людвиг Тик и Гегель: несмотря на вполне рациональные мотивы поведения отдельных действующих лиц в "Валленштейне", общий ход действия оставляет впечатление бессвязности и непроницаемости. Или, иными словами: трагическое действие сопротивляется однозначной моральной интерпретации. Вина в трагедии шиллеровского типа не сконцентрирована на ком-то одном, а переходит от одного персонажа к другому. На примере "Валленштейна" эту двусмысленность шиллеровской идеи трагического прекрасно продемонстрировал Гете: "Поэту, таким образом, пришлось изображать два предмета, противоречащих друг другу: это, с одной стороны, дух фантастический, равно близкий как великому и идеальному, так и безумию и преступлению; с другой стороны, это обыкновенная действительная жизнь, которая, в свою очередь, примыкает к нравственному и разумному и в то же время тяготеет к мелкому, низкому и презренному"

В "Марии Стюарт" Шиллер продолжает работать с общеизвестным историческим материалом, переводя его, однако, все более и более из сферы исторической достоверности в сферу легенды, поэтического вымысла. Важнейшая сцена трагедии, встреча двух королев, выдумана Шиллером. Вполне свободен Шиллер и

1Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I-IV. 133 Bde. in 143 Tin. Weimar, 1887-1919. Rcpr. Mtachcn, 1987. Bd. 40. S. 63-64.

в трактовке исторической вины Марии - Шиллер делает ее виновной только как частное лицо: она ответственна не за организацию мятежа против Елизаветы, а за гибель своего мужа. Наконец, Шиллер явно несправедлив к Елизавете, рисуя односторонний, карикатурный образ английской королеве.

В "Марии Стюарт", как и в "Валленштейне", Шиллер использует аналитическую форму организации трагического действия. Судьба Марии предрешена заранее, к началу пьесы ей уже вынесен смертный приговор. Шиллер как бы повторяет на сцене театра судебный процесс над Марией, указывая нам на явную предвзятость осуждения шотландской королевы.

Сама Мария показана как героиня, в которой разведены идеальное и чувственное. Эта типичная для Шиллера коллизия между духом и природой преодолевается Марией в ее мученичестве, которое завершается примирением, на пороге смерти, идеального и естественного. Движение Марии к духовному освобождению не лишено противоречий и отступлений. Едва ли не до самого конца Мария остается в плену чувственности: пытаясь спасти свою жизнь, она интригует, доверяется своим тайным сообщникам - Мортимеру и Лейстеру.

Форма судебного разбирательства, примененная Шиллером в "Марии Стюарт" к конкретной исторической ситуации, оказалась весьма удачным ходом драматурга: строгость юридической аналитики нашла свое адекватное воплощение в строгости классицистских драматургических форм. С точки зрения языка и композиции "Мария Стюарт" максимально приближается к идеалу классицистской трагедии.

Сюжет "Орлеанской девы" Шиллер рассматривал как сюжет легендарный, вымышленный. Свой замысел создать в "Орлеанской деве" автономный мир прекрасного поэтического вымысла Шиллер обозначил в подзаголовке "романтическая трагедия", что было расценено современниками как дань популярному в начале XIX века жанру романтической мистерии ("Святая Геновева" Людвига Тика). Между тем, определение "романтизм" применительно к "Орлеанской деве" скорее случайно: мир возвышенной эстетической иллюзии в этой трагедии Шиллера носит черты романтические в силу верности Шиллера-драматурга средневековому историческому колориту (чудеса, явление потусторонних сил и т. д.). Основной конфликт "Орлеанской девы" - между автономным, свободным духом и чувственностью - характерен для шнллеровской драматургии в целом и носит просветительский характер. Просветительская же по сути проблематика пробуждения духовности в инертной природе обставлена здесь роман-

тическим реквизитом, с которым Шиллер был хорошо знаком по различным драмам Тика и братьев Шлегелей.

С другой стороны, "Орлеанская дева" полемически заострена Шиллером против рационалистического "остранения" известной легенды в вольтеровской "Орлеанской девственнице". В соответствии со своей поэтикой трагедии Шиллер возвращает Иоанне статус возвышенной героини, отмеченной трагическим разрывом между духом и чувственностью. Порыв Иоанны к свободе реализуется в инертном историческом материале Средневековья и в силу этого принимает форму жесгокого обета убивать своих противников - англичан.

Шиллер существенно усложняет призвание Иоанны, разделяя его на язы-чески-шатриотический долг беспощадно бороться с врагами родины и христианскую идею прощения, смирения и отказа от пролития крови. Вторая, "христианская" составляющая ее призвания открывается Иоанне не сразу: она должна пройти через любовь к врагу, через испытание греховностью.

Триумфальное завершение пьесы вновь указывает на сомнительность призвания Иоанны. Обретая нечеловеческую силу, разрывая двойные цепи, наложенные на нее врагами и чудесным образом появляясь на поле боле Иоанна вновь возвращается в двусмысленную сферу своего первого, "варварского" обета, в мир воинственного бога Яхве. Ее любовь к Лионелю и последующие душевные муки оказываются, по логике пьесы, слабостью и заблуждением. Человечность Иоанны показана как временная слабость, но только эта слабость делает ее привлекательной.

"Орлеанская дева", как никакая другая пьеса Шиллера, реально демонстрирует противоречия в его теории трагического, основывающейся на преодолении аффектов посредством морально независимого деяния. Какого качества любовь Иоанны к Лионелю? Является ли эта любовь шагом к высшей человечности или же это просто аффект, который необходимо подавить? С точки зрения шиллеров-ской "двусоставной" теории трагического однозначно ответить на этот вопрос вряд ли возможно. Природное отмечено фатальной слабостью, идеальное - предельной жестокостью и бесчеловечностью: в "Орлеанской деве" Шиллер настолько резмо очерчивает сферы чувственного и "интеллигибельного", что они в финале уже не находят пути друг к другу.

Трагедия Иоанны - это трагедия невинности, вынужденной, помимо своей воли, взять на себя вину истории. Причем вина Иоанны отличается от вины Марии Стюарт: если последняя искупает давно свершившееся преступление, то

Иоанна берет на себя вину в настоящем. Патриотическое призвание Иоанны в определенный момент оказывается фатальным заблуждением. Шиллер демонстрирует, что путь к гуманности тернист и чреват рецидивами варварства, что он неминуемо ведет через историю, дробящую и отчуждающую индивида от самого себя, обособляющую его от других.

"Мессииекая невеста" задумана Шиллером во многом как реплика в споре с Гете и иенскими романтиками. Шиллер задается целью сделать то, что, с его точки зрения, не удалось Гете и братьям Шлегелям - объединить в своей пьесе высокую поэзию и внешнюю театральность. Поскольку Гете как автор "Ифигении в Тавриде" и Фридрих Шлегель как автор "Аларкоса" считали свои произведения опытами в стиле античной трагедии, то Шиллер решился предложить свой вариант классической трагедии в современном духе.

"Мессинская трагедия" <■' самая спорная пьеса Шиллера. Сюжет ее придуман автором и отличается несколько нарочитой искусственностью и неправдоподобием. Критики Шиллера ставили ему в вину именно эту "конструктивность", тогда как авторы одобрительных отзывов - прежде всего романтики - подчеркивали высокие художественные достоинства этой самодостаточной эстетической иллюзии (Клеменс Брентано).

Больше всего возражений вызвали сцены с хором и фигура Дона Цезаря, самоубийством искупающего свое преступление. Сам Шиллер, осознавая некоторую уязвимость своих экспериментов с античными художественными формами, в предисловии к "Мессинской невесте" обосновывает использование хора необходимостью восстановления публичности театра, утраченной, по его мнению, в XVIII веке. Общественный характер греческой драмы, как замечает Шиллер в своем предисловии, был присущ ей изначально, естественным образом, и выражался в хоре как голосе античного социума. Драма же XVIII века полностью утратила свой публичный характер, сосредоточив действие не на площадях городов или в царских дворцах, а в сфере частной жизни, за закрытыми дверями буржуазного дома. Жизнь в целом утрачивает особую поэзию публичности и становится прозаической. Поэтому Шиллеру необходим некий искусственный орган, хор, призванный восстановить общественный характер искусства, - пусть даже и в царстве эстетической видимости.

Что касается Дона Цезаря, то его поступок парадоксален: моральное освобождение оказывается возможным только за пределами природы и истории. Кроме того, сам акт самоубийства едва ли можно назвать нравственным деянием: уби-

вая себя, герой Шиллера фактически лишь подтверждает верховенство слепой судьбы - "проклятья", которое в превратной форме выражает идею современной истории, представленной как цепь бессмысленных и жестоких деяний.

"Мессинская невеста" далека от христианского миросозерцания, несмотря на то, что действие разыгрывается в христианскую эпоху и все активно действующие лица - христиане. В пьесе настойчиво говорится о воле богов, тогда как высказывания о христианском Боге единичны. Лишь однажды, в самом конце трагедии, Изабелла напоминает сыну о возможности христианского прощения его вины, но наталкивается на решительный отказ Цезаря идти путем раскаяния и постепенного очищения. Финал пьесы в своей жестокости прямо противостоит идее христианского искупления: дух убитого брата, зовущий к кровавому отмщению, пересиливает слезы матери и сестры. Смерть триумфирует над жизнью, поскольку лишь она, по мрачному выражению Дона Цезаря, имеет "очистительную силу".

В "Вильгельме Телле" Шиллер обращается к мифологическим истокам образования швейцарского государства, которое предстает своего рода эталоном демократического политического образования. Эта "зталонность" Швейцарской Конфедерации коренится, по Шиллеру, в ее близкой к ветхозаветной патриархальности. Выступая против австрийского ига, швейцарцы защищают свои неотъемлемые естественные права на политическую свободу, гарантированные им самой природой (сцена на Рютли, рассказ Штауффахера о происхождении швейцарского народа).

Вильгельм Телль объединяет в себе черты как древнего героя-освободителя, победителя дракона (Геслера), так и современного героя-одиночки, вершащего суд на свой страх и риск. Поступок Телля - убийство Геслера - ставит его в двусмысленное положение к соотечественникам: совершив убийство, он выпадает из идиллического природного мира, взваливая на себя вину исторического деяния.

Иоганн Паррицида находится в такой же ситуации отчуждения, что и Телль, но его положение усугублено тем, что он, убивая императора, действовал из корыстных побуждений. Паррицида - историческая фигура, история как бы продолжает в нем свой трагический, иссушающий душу путь; но путь этот ведет через боль и раскаяние к Риму, символу духовного просветления и успокоения. В Паррициде история подвергается суровому суду идиллии. Телль же, указывая Пар-рициде дорогу в Рим, выступает одновременно как судья и как спаситель. Сочувствуя и помогая герцогу Иоганну, он переживает судьбу другого как свою собственную.

Последняя сцена "Вильгельма Телля" являет собой торжество идиллии как общности свободных и равноправных людей. Здесь гуманистическая утопия Шиллера открывается нам как состояние общества, как общественный идеал. Отдельная личность, в данном случае Телль, выполнив свою историческую миссию, вливается в хор "братьев" - свободных граждан.

В последний раз Шиллер обращается к политической проблематике происхождения того или иного государства в "Дмитрии Самозванце". оставшемся незаконченным. Борьба между свободой и природой, духом и чувственностью осложняется в этой пьесе Шиллера темой самозванства, которую он уже пытался освоить в "Уорбеке". Шиллер делает своего Дмитрия "самозванцем поневоле", не знающим о своем обмане. Шиллер вновь занимается проблемой соперничества традиционной монархической и харизматической власти, знакомой нам по его "Валленштёйну" и "Эгмонту" Гете. Как и в этих пьесах, конфликт в "Дмитрии Самозванце" решается в пользу легитимного монархического правления.

"Дмитрий Самозванец" - это трагедия обманщика поневоле, ставшего жертвой обстоятельств, и одновременно трагедия кризисной эпохи, в которой речь идет о государственных проблемах и конфликтах. С одной стороны перед нами трагедия человека, с другой - трагедия исторического времени; крах отдельной личности и анархия в государстве и обществе взаимосвязаны и взаимообусловлены. Трагическая судьба узурпаторов престола, Дмитрия и Бориса, могла свершиться только в эту эпоху, и только такая эпоха могла породить таких самозванцев.

Последнюю пьесу Шиллера отличает особая плотность и интенсивность драматического действия. Изображенные в драме исторические события, охватывающие на деле многие годы, Шиллер предельно сжал с помощью "скачков" во времени. С другой стороны, насыщенность и напряженность действия уравновешивается размеренностью классического стиха, риторическими оборотами, повторами и образной речью персонажей.

В композиционном плане "Дмитрия Самозванца" можно отнести к типу "открытой драмы" (Фолькер Клотц), отличающейся разнообразием персонажей, мотивов и конфликтов. В рамках единого действия каждая отдельная сцена сохраняет свою целостность и завершенность, имеет свою собственную драматическую логику. Часто меняя место действия (польский сейм, женский монастырь, пограничный рубеж России, русское село, Тула, Кремль), Шиллер использует

"панорамно-эпический" способ композиции, позволяющий нарисовать широкую картину исторической действительности.

В "Дмитрии Самозванце" усиливаются элементы реализма, что сближает этот фрагмент с некоторыми другими незаконченными драматическими произведениям« Шиллера ("Полиция", "Дети дома", "Флибустьеры", "Корабль", "Принцесса фон Целле"). Склонность Шиллера к сценическому реализму в "Дмитрии Самозванце", однако, не дает повода утверждать, что в своем драматическом творчестве он закономерно двигался к реализму: его обращения к реалистическим сюжетам и материалам остаются спорадическими; против тезиса о реализме Шиллера свидетельствует и тот факт, что все его "реалистические" замыслы (как и большинство "романтических" сюжетов - "Розамунда", "Графиня Фландрская", "Эльфрида, "Невеста в трауре") не были доведены до конца.

В заключении речь вновь идет о проблеме классики и классического - на этот раз в кантексте подробно рассмотренной классической драматургии Гете и Шиллера. Высказывается убеждение, что классика как таковая не определяется простым арифметическим сложением ее стилевых составляющих. Понятие классики включает в себя не только стили и направления, но и оценку, даваемую литературным произведениям современниками и потомками. Классика, а вместе с ней и классический стиль - это продукт деятельности литературы как социального института, имеющего историческое измерение. Классика может быть определена как своеобразный эталон, которым измеряется любое культурное усилие и который, в свою очередь, является продуктом - достаточно хрупким - общественного согласия относительно того, что считать нормой или идеалом культуры Нового времени.

Классика как культурная норма выступает как направленное на прошлое ограничение и в то же время как цель "антропологической культуры" или "культ>ры представления" (М. Хайдеггер). Можно сказать, что культура в своем движении к "зрелости", "совершенству", "всемирности", "гуманизму" стремится также и к "классичности" как к идеалу и в этом своем стремлении все время возвращается вспять, к первоначалам, к некоторой первично заданной норме.

Как и литература в целом, литературная классика подвержена историческим изменениям, часто весьма прихотливым, чего нельзя сказать о "классицизме", "барокко", "романтизме" и других поэтологических терминах и категориях, имеющих конкретную эмпирическую "привязку", исторически и генетически фиксированных. Понятия классики и классического стиля исторически

подвижнее, нежели понятие классицизма. Современное ценностное представление о классике становится возможным в рамках процесса автономизации искусства, то есть осознания искусством самого себя как самостоятельного вида деятельности со своими собственными законами развития, устанавливаемыми в рамках, эстетики.

Заслуга Гете и Шиллера состоит, на наш взгляд, в том, что они едва ли не на пустом месте создали целый комплекс понятий, называющийся сегодня "веймарской классикой". Оказавшись свидетелями великих исторических событий в соседней державе, Франции, они сумели осмыслить этот исторический опыт и претворить его в гениальных произведениях и в своей собственной судьбе. Кроме того, Гете и Шиллер явились создателями первого и единственного в литературной истории Германии общего и "большого" стиля. Гете и Шиллеру принадлежит уникальная морально-эстетическая программа, обращенная в будущее и ставшая'' руководством к действию для ряда поколений немецких деятелей культуры и образования.

В целом как гетевская, так и шиллеровская драматургия оказалис! равно плодотворными для немецкой и мировой драматургии XX века: если гетевский театральный символизм и лиризм во многом созвучен европейскому символистскому театру рубежа XIX и XX веков (поздний Ибсен, Стриндберг, Меиерлинк, Гофмансталь, Шницлер, Гауптман и др.), то опыт шиллеровского театра больших идей важен, в частности, для раннего Ибсена, а в XX веке - для политичесги и социально ангажированных драматургов - Шоу, Брехта, Фриша, Дюрренматта.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. A. Karelski: "Drama nemeckogo romaníi:ma". Eine Rezension. In: Das IVori. Germanistisches Jahrbuch. Moskau, 1994. S. 255-260.

2. Deutsche und russische Klassik im vergleichenden Unterricht. In: Europa - Nation -Region: Von anderen lernen. Thesen des 11. Symposions Deutschdidaktik, Beilin und Potsdam, 1996. S. 63-64.

3. Драматургия Веймарской классики. Учебно-методическое пссобие. Ижевск, 1996. 7,98 п. л.

4. Драматургия Гете и Шиллера эпохи Веймарской классики. Методические указания и программа спецкурса. Ижевск, 1996. 1 п. л.

5. Bericht über die Gründung einer Goethe-Gesellschaft in Ishewsk (Rußland). (Zusammen mit Prof. Dr. V. A. Avetisjan). In: Goethe-Jahrbuch 113 (1996). S. 352-3«.

6. Der Künstler zwischen Isolation und Tod: Paradoxe des Ästhetizismus- in den Romanen Patrick Süskimis und Christoph Ransmayrs. In: Orbis Litterarum 51 (1996), S. 282299.

7. Русская и немецкая классика: опыт сравнения И Третья Российская универ-ситетско-академическая и научно-практическая конференция. Тезисы докладов. Часть 4. Ижевск, 1997. С. 129-130.

8. Классика как ценность II Гуманитарное знание на пороге XXI века. Материалы международной научной конференции. Ижевск, 1997. С. 71-72, 261-262.

9. Бахтин и Гете: к эстетике карнавала. I/ Бахтин и время. Тезисы докладов IV Бахтинских чтений. Саранск, 1998. С. 88-90.

10. Axiology of Classics. In: The Humanities on the Threshold of the Twenty-First Century. Proceedings of a Conference Held in Izhevsk, Russia, at Udmurt State University, October 20-25, 1997; Izhevsk (Russia) and Orlando, Florida (USA): Tony Cheslock & Scott Muller, Inc., 1999, pp. 19-24.

11. Проблема малого драматургического жанра в творчестве Гете: "маскарады", фестшпили, оперные либретто И Великий мастер слова: Гете и проблемы мировой литературы. Сборник статей и материалов, посвященный 250-летию Гете. Ижевск, 1999 (в печати). 1,5 п. л.

11. Великий мастер слова: Гете и.проблемы мировой литературы. Сборник статей и материалов, посвященный 250-летию Гете (подготовка текста, общая редакция, переводы, комментарии). Ижевск, 1999 (в печати). 13 п. л.

\1. История и вымысел в "Эгмонте"Гете II Гетевские чтения 1999. М., 1999 (в печати). 1 п. л.

14. Über das Tragische in Goethes "Egmont" // Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins 1999. Wien, 1999 (im Druck). 0, 7 п. л.

15. Эстетика Веймарской классики. Монография. Ижевск, 1999 (в печати).

14 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Ерохин, Александр Владимирович

Е* * « ^ » »« е е » « ^» * * » ^е » « * * * в ^

1. О понятиях "веймарская классика" и "веймарский классицизм" в российском литературоведении.

2. Зарубежное литературоведение о классической драматургии Гете и Шиллера.

3. Веймарская классика как эстетический феномен.

ЧАСТЬ I. КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ГЕТЕ.

1. Театральная эстетика Гете классического периода.,.„„„.

2. "Ифигения в Тавридем,.

3. "Ифигения в Дельфах"; "Навзикая".

4. "Эгмонт".,.

5. "Торквато Тассо".

6. Комедии эпохи Французской революции.„.

7. "Внебрачная дочь".

8. Проблема малого драматургического жанра в творчестве Гете: "маскарады"» фестшпи ли, оперные либретто.

9. Вместо заключения: "классический" Гете и "Фауст".

ЧАСТЬ II. КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ШИЛЛЕРА.

1. Театральная эстетика Шиллера классического периода.

2. "Дон Карлос".,.

3. "Валленштейн".,.------------------------------------„».„.„„,,.--------------------------------.„,.

4. Драматические фрагменты, обработки и переводы.

5. "Мария Стюарт".

6. "Орлеанская дева".

7. "Мессинская невеста".,.„.„.,».„

8» Вильгельм Твлль ?*»•••»»•»«•»«*•»•»• »»»»»»»»в»**»»»*«»»•»•• »»•»»»»»*•«»»»•*••**»«• »»*»*»»»»*»»»•»»»•»•»»»»»»♦»437 9, "Дмитрий Самозванец".„„„.„„.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Ерохин, Александр Владимирович

Немецкая литературная классика, представленная именами Гете и Шиллера, внесла уникальный вклад в мировую литературу. Весомость и актуальность этого вклада определяется не только художественными достижениями, но и мощным иннова-тивным потенциалом, заложенным в эстетической мысли веймарских классиков. Так, утверждая, параллельно с Кантом и иенскими романтиками, принцип художественной самоценности произведения искусства, Гете и Шиллер в немалой степени предвосхитили современные дискуссии об эстетической "автономии". Конечно, как Гете, так и Шиллер признают самодостаточность эстетического "продукта" не без оговорок и ограничений. Более того - веймарские классики, по нашему мнению, не только стояли у истоков "искусствоцентризма", но и первыми увидели противоречия и даже опасности, которые несла с собой первая "инкарнация" принципа идеи эстетической автономии -фигура прометеевского гениального художника, соперничающего с Богом и природой, творящего самоценную реальность искусства.

Основная цель данной работы заключается в том, чтобы проанализировать корпус драматических текстов Гете и Шиллера, возникших между 1786 и 1814 годами. Эти тексты рассматриваются нами в рамках эстетико-культурного понятия "веймарская классика". Диссертация включает в себя, соответственно, ряд взаимосвязанных вопросов, определяющих задачи исследования: 1) дать общее уточняющее определение веймарской классики, отделив его от бытующих в отечественном литературоведении концепций; 2) в связи с этим провести разграничение между культурологическим понятием "классики" и искусствоведческим термином "классицизм" как категориями различного уровня обобщенности; 3) подробно рассмотреть особенности театральной эстетики Гете и Шиллера классического периода в ее взаимодействии с театральными вкусами, драматическими стилями и направлениями эпохи; 4) дать развернутый анализ драматических произведений Гете и Шиллера указанного периода, в том числе малоизвестных, учитывая театральную критику и полемику современников (отзывы, рецензии и т. д.).

В творчестве Гете и Шиллера отразился эпохальный сдвиг в европейской культуре Нового времени, сдвиг, который А. В. Михайлов назвал переходом от риторической культуры "готового слова" к секуляризованной, исторической "культуре свободного я" [44]. Иными словами, период веймарской классики в некотором роде совпадает со временем кризиса, с переходом от одной формы культуры к другой. Поэтому в рамках упомянутых выше основных задач исследования мы также планируем выявить, как ощущение переходности эпохи преломилось и было "снято" в языке и стиле немецкой классической литературы, создававшейся Гете и Шиллером как своего рода противовес угрожающей динамике исторических событий. Наконец, в исследовании на материале классической драматургии Гете и Шиллера будет определено соотношение исторического и "вечного", риторики и инновации в комплексе эстетических идей и представлений, который мы предпочитаем именовать "веймарской классикой".

Выбор драматургии в качестве материала исследования отнюдь не случаен: искусство театра, игравшее важнейшую роль в эстетике Просвещения, как нельзя лучше подходит для анализа исторических изменений в характере художественного мышления Гете и Шиллера. В проблематике пьес, в расстановке персонажей, в типологии драматургических конфликтов нагляднее всего отражается столкновение принципиально различных художественных языков, - условно говоря, "классического" и "современного", - вызванное тектоническими социокультурными сдвигами.

В этом - в рассмотрении драматургии веймарской классики как динамичного феномена "на стыке времен" - мы видим актуальность нашей работы. Кроме того, не стоит забывать, что драматургия веймарской классики в заявленном нами объеме (пьесы Гете и Шиллера между 1786 и 1805 гг.) еще ни разу не становилась темой подробного диссертационного исследования в отечественном литературоведении. Благодаря предоставившейся возможности работать в немецких библиотеках и архивах (в частности, в собрании Оскара Фамбаха в Боннском университете, где хранятся рецензии и отзывы современников, посвященные драматургии Гете и Шиллера) нам удалось ввести в научный оборот ряд новых документов по рецепции театра Гете и Шиллера указанного периода, а также проанализировать малоизвестные в нашей стране пьесы и театральные фрагменты Гете и Шиллера, в чем нам также видится новизна данного исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия веймарской классики, 1786-1805 гг."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ веймарской драматургии Гете и Шиллера еще раз демонстрирует верность замечания А. В. Михайлова о том, что "классическое" качество текста не устанавливается формальными процедурами. Искусство- и литературоведческий анализ, оперирующий стилевыми категориями, разлагает феномен "классического" и национальной классики на составные части ("барокко", "классицизм", "романтизм" и т. д.). Но классика как таковая не определяется простым арифметическим сложением ее стилевых составляющих. Понятие классики включает в себя не только стили и направления, но и оценку, даваемую литературным произведениям современниками и потомками. Классика, а вместе с ней и классический стиль - это продукт деятельности литературы как социального института, имеющего историческое измерение. Классика может быть определена как своеобразный эталон, которым измеряется любое культурное усилие и который, в свою очередь, является продуктом - достаточно хрупким - общественного согласия относительно того, что считать нормой или идеалом культуры Нового времени.

Классика как культурная норма выступает как направленное на прошлое ограничение и в то же время как цель "антропологической культуры" или "культуры представления" (М. Хайдеггер). Можно сказать, что культура в своем движении к "зрелости", "совершенству", "всемирности", "гуманизму" стремится также и к "классичности" как к идеалу и в этом своем стремлении все время возвращается вспять, к первоначалам, к некоторой первично заданной норме.

Как и литература в целом, литературная классика подвержена историческим изменениям, часто весьма прихотливым, чего нельзя сказать о "классицизме", "барокко", "романтизме" и других поэтологических терминах и категориях, имеющих конкретную эмпирическую "привязку", исторически и генетически фиксированных. Понятия классики и классического стиля исторически подвижнее, нежели понятие классицизма.

Как уже указывалось во введении, живое восприятие и понимание классики возможно только в единстве многих факторов, в том числе - ценностного контекста эпохи. В этой связи еще раз повторим известное высказывание Гете относительно условий возникновения истинной национальной классики в статье "Литературные санкюлоты" (1795): такое возникновение возможно только тогда, "когда он [национальный автор -А. Е.] застает в истории своего народа великие события и их последствия в счастливом и значительном единстве; . когда сам он, проникнутый национальным духом, обладает, благодаря врожденному гению, способностью сочувствовать прошедшему и настоящему; когда он застает свой народ на высоком уровне культуры и его собственное произведение [в подлиннике - Bildung, т. е. "образование", "воспитание", "становление" - А. Е.] ему дается легко ." [27, 10, 270]. Только тогда, по мнению Гете, национальный автор окажется в состоянии "в лучшие годы своей жизни . обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу" [27, 10, 270].

Говоря об общественно-исторических условиях кристаллизации в культуре понятия "классика", Б. В. и И. В. Кондаковы выдвигают следующие четыре условия: 1) секуляризация искусства (осознание возможности внерелигиозной ценности творчества, лишенного, таким образом, в глазах общества боговдохновенности, трансцендентности и других качеств, обусловливающих его значимость чем-то помимо него самого)"; 2) "формирование взгляда на творчество художника как на активное выражение им собственной индивидуальности, актуальных потребностей и воззрений общества, преломленных через его личность, и всеобщих сил мирового развития, получающих специфически художественное осмысление"; 3) "возникновение представления о художественной эволюции (хронологии) и об относительности и социальной детерминированности критериев ценности художественного произведения, благодаря чему каждое произведение должно оцениваться в зависимости от того, потребностям какого времени - большого или малого; прошлого, настоящего или будущего - оно отвечает"; 4) "появление заинтересованного отношения к читателю (зрителю, слушателю; в широком смысле - к реципиенту художественного творчества) как к участнику художественного процесса, обладающему культурно-историческим правом на самостоятельную интерпретацию и оценку творчества художника, - независимо от того, исторически верными или неверными будут эти интерпретация и оценка ." [44, 21].

Соглашаясь в целом с приведенными условиями образования понятия "классика", мы все-таки считаем нужным внести ряд уточнений. Относительно первого условия мы бы предпочли говорить не о "секуляризации", а об "автономизации" искусства, поскольку секуляризация искусства имела место и раньше описываемого исторического момента (рубежа XVIII и XIX веков). Автономизация означает независимость искусства не только от религии, но и от любых внешних факторов и целей воо-обще, например, от чисто репрезентативных функций при феодальном дворе. Автономное искусство осознает себя как самостоятельный вид деятельности со своими собственными законами развития, устанавливаемыми в рамках эстетики как самостоятельной отрасли гуманитарного знания.

Только автономное искусство делает возможным появление свободного художника как творящей личности и такого же свободного читателя - личности воспринимающей. Лишь тогда между ними как двумя индивидуальностями может возникнуть личностный диалог-понимание, основанный на представлении о литературе как о ценности.

Заслуга Гете и Шиллера состоит, на наш взгляд, в том, что они едва ли не на пустом месте создали целый комплекс понятий, называющийся сегодня "веймарской классикой". Оказавшись свидетелями великих исторических событий в соседней державе, Франции, они сумели осмыслить этот исторический опыт и претворить его в гениальных произведениях и в своей собственной судьбе. Кроме того, Гете и Шиллер явились создателями первого и единственного в литературной истории Германии общего и "большого" стиля. Гете и Шиллеру принадлежит уникальная морально-эстетическая программа, обращенная в будущее и ставшая руководством к действию для ряда поколений немецких деятелей культуры и образования. Так, немецкая система университетского образования, основанная Вильгельмом фон Гумбольдтом, ядром своим имеет идею воспитания, предложенную Гете.

С точки зрения эстетической влияние Гете и Шиллера на немецкую литературу в частности и на мировую в целом трудно переоценить. Это касается и их драматургической деятельности. В то же время изучение реальной драматургической практики Гете и Шиллера показывает, насколько разными были эти два автора в своем художественном творчестве. Индивидуальное здесь преобладает над теоретически-программным, так что понятие "веймарский классицизм" применительно к содружеству Гете и Шиллера включает в себя лишь небольшой круг художественных текстов и работ по эстетике и теории искусства (в основном это работы, вошедшие в журналы "Оры" и "Пропилеи").

В заключение остановимся на двух существенных различиях поэтики Гете и Шиллера, вытекающих из нашей интерпретации драматургии веймарской классики.

Если говорить о функциях драматического слова, то у Гете слово и описываемое им явление фактически тождественны, тогда как у Шиллера налицо значительный зазор между ними. В гетевском слове непосредственно является сущность, как природная, так и человеческая; у Шиллера же слово не идентично сущности, оно - посредник между сознанием и явлением; сущность есть то, что скрыто, и поэтому слово может либо, указывая, объяснять, либо затемнять его.

Соотношение между словом и сущностью отражается у Гете и Шиллера в положении человека между историей и природой. У Гете человек пребывает в природе как в данности; конфликт между природой и историей сначала выражается у него в несовместимости гениальной натуры и конвенции, спонтанности и расчета. Одаренный индивид противостоит социальной истории в одиночку, полагаясь только на свои природные силы, на своего "демона"; против него выступают анонимные, безличные и коллективные силы механической интриги, к которой Гете чаще всего сводит политическую историю, разоблачая ее как своего рода фикцию. Истинная история, истинное развитие для "классического" Гете заключается в гармоничном и стройном становлении природных феноменов. (Впоследствии, в процессе работы над "Фаустом", Гете во многом пересмотрит эту концепцию).

Мир Шиллера, в отличие от мира Гете, отмечен радикальным разрывом между естественным и историческим. Шиллер не знает "естественной истории" в духе Гете. Природа предстает у него страдающей от истории, от процессов дробления и специализации. Место идеального синтеза природы и истории у него находится в далеком будущем, является в буквальном смысле слова утопией - "местом, которого нет". Диалектика природы и истории, "диалектика просвещения" (Адорно и Хоркхаймер) у Шиллера весьма изощрена и осуществляется, как правило, в рамках семьи. Семья - это то, что защищает отдельного человека от пагубного воздействия истории, и в то же время то,

472 что раньше всего становится жертвой ее, индикатором преступлений истории против человечности.

Различия в отношении к поэтическому и сценическому слову у Гете и Шиллера отражаются и в их философии театра, в драматургической технике. Если Гете более склонен к лирическому, камерному театру характеров, к гармоническому решению драматических противоречий, то Шиллер, напротив, свою драматургию строит на диссонансах, часто имеющих риторическое, умозрительное происхождение. Драматургия Шиллера в некотором роде более сценична, чем гетевская, поскольку ближе к аристотелевскому театру "непрерывного действия" и отличается повышенным вниманием к внешним средствам воздействия - различным сценическим эффектам.

В целом как гетевская, так и шиллеровская драматургия оказались равно плодотворными для немецкой и мировой драматургии XX века: если гетевский театральный символизм и лиризм во многом созвучен европейскому символистскому театру рубежа XIX и XX веков (поздний Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, Гофмансталь, Шницлер, Га-уптман и др.), то опыт шиллеровского театра больших идей важен, в частности, для раннего Ибсена, а в XX веке - для политически и социально ангажированных драматургов - Шоу, Брехта, Фриша, Дюрренматта.

Список научной литературыЕрохин, Александр Владимирович, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Аветисян В. А. Гете и проблема мировой литературы. Саратов 1988.

2. Английская комедия ХУН-ХУШ веков. М., 1989.

3. Аникст А. А. Творческий путь Гете. М., 1986.

4. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

5. Анненский И. Ф. Таврическая жрица у Эврипида, Руччелаи и Гете // Гермес, Санкт-Петербург, 1910. №№ 14, 16-19.

6. Аристотель. Собр. соч. в 4 т. М., 1983.

7. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.

8. Бальмонт К Д. Избранное. М., 1990.

9. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

10. Белинский В. Г. Письма. Ред. и прим. Е. А. Ляцкого. П., 1914.

11. Бенъямин В. Гете // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

12. Бергсон А. Смех. М., 1992.

13. Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.-Л., 1962.

14. БлокА. А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 4. Л., 1982.

15. Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994.

16. Бухарин Н. И. Гете и его историческое значение // Гетевские чтения 1991. М.,1991.

17. Велъфлин Г. Классическое искусство. Спб, 1997.

18. ВерщанИ. Е. Проблемы художественного познания. М., 1967.

19. Вилъмонт Н. Н. Гете. История его жизни и творчества. М., 1959.

20. Вилъмонт Н. Н. Достоевский и Шиллер. М., 1984.

21. Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935.

22. Волков И. Ф. "Фауст" Гете и проблема художественного метода. М., 1970.

23. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. Пер. Г. Шпета. СПб., 1992.

24. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Под ред. М. А. Лифшица. М., 1968-1973.

25. Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка. В 2-х т. М., 1988.

26. Гете И.-В. Собр. соч. в 13 томах под ред. А. В. Луначарского и М. Н. Розанова. М., 1932-1949.

27. Гете И.-В. Собр. соч. в 10-ти томах под ред. А. Аникста и Н. Вижьмонта. М., 1975-1980.

28. Гомер. Одиссея. Пер. В. А. Жуковского. М.,1982.

29. Гофмансталь Г. фон. Избранное. М., 1995.

30. Гухман М. М., Семенюк Н. Н., Бабенко Н. С. История немецкого литературного языка XVI-XVIII вв. М., 1984.

31. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л., 1941.

32. Джинория О. Творческий путь Гете. Тбилиси 1984.

33. Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. 2-е изд. Л., 1982.

34. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

35. Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.,1972.

36. Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996.

37. Иванов Вяч. И. Кручи // Записки мечтателей. Петербург, 1919. № 1.

38. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994.

39. Кагарлицкий Ю. И. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М., 1987.

40. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

41. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.

42. Кафка Ф. Из дневников // Вопросы литературы, 1997. № 2.

43. Кириллина Л. В. К истории понятий "классика" и "классицизм" в музыке // Ге-тевские чтения 1997. М., 1997.

44. Классика и современность. Под ред. П. А. Николаева, В. Е. Хализева. М., 1991.

45. Классицизм // БСЭ. М., 1973. Т. 12. С. 270-274.

46. Конради К. О. Жизнь и творчество Гете: в 2 т. М., 1987.

47. Костолевская М. Дуэт дуэль. ("Моцарт и Сальери" Пушкина) // Вопросы литературы, 1994. Вып. 11.

48. Лагутина И. Н. Символическая реальность Гете: поэтика художественной прозы. Автореф. дисс. докт. фил. наук. М., 1997.

49. Ланштейн П. Жизнь Шиллера. М., 1984.

50. ЛессингГ. Э. Гамбургская драматургия. М., 1936.

51. Либинзон 3. Е. Последний замысел Шиллера "Димитрий". // Гетевские чтения 1991. М., 1991.

52. Литературное наследство. Т. 4-6, М., 1932.

53. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

54. Лозинская Л. Я. Шиллер. М., 1960.

55. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

56. Лотман Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. СПб., 1997.

57. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М., 1955-1973. Т. 4.

58. Михайлов А. В. Из истории эстетики 'энаргейи': Бодмер и Брейтингер. Фюс-сли//Гетевские чтения 1997. М., 1997.

59. Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.

60. Неустроев В. П. Литературные очерки и портреты. М., 1983.

61. Неустроев В. 77. Немецкая литература эпохи Просвещения. М., 1959.

62. Пинский Л. Е. Поэтическое и художественное // Вопросы литературы, 1997. №2.

63. Платон. Федр. Пер. А. Н. Егунова. М., 1989.

64. Словарь античности. М., 1992.

65. Смирнов А. В. Драматургия Гете 80-х годов (к проблеме "веймарского классицизма"). Дисс. канд. фил. н. М., МГУ, 1983.

66. Смирнов А. В. "Ифигения в Тавриде" Гете как психологическая драма. In: Goethe-Studien. Zum 150. Todestag des Dichters hrsg. von Anteil Mádl und László Tarnói. Budapester Beiträge zur Germanistik. Budapest, 1982. H. 9.

67. Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990.

68. Соловьев С. М. Гете и христианство. Сергиев Посад, 1917.

69. Спасский Ю. Трагедия XVIII-XIX веков // Театр, 1941. № 5.

70. Стороженко Н. И. Лекции по истории драмы и театра, читанные на Драматических курсах при императорском Московском театральном училище. Курс 2-й. М., 1899.

71. Тураев С. В. Классицизм в немецкой литературе XVIII века // Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

72. Фосскамп В. Классика как историко-литературная эпоха. Типология и функция веймарской классики // Контекст 1990. М., 1990.

73. Фридрих Шиллер. Статьи и материалы. М., 1966.

74. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1983.

75. Чечельницкая Г. Фридрих Шиллер. Л.-М., 1959.

76. Шагинян М. С. Гете. М.-Л., 1950.

77. Шарыпина Т. А. Замысел И. В. Гете и трагедия Г. Гауптмана "Ифигения в Дельфах" //Гетевские чтения 1997. М., 1997.

78. Шахов А. А. Гете и его время. Лекции по истории немецкой литературы XVIII в., читанные на высших женских курсах в Москве. Спб., 1891.

79. Шиллер Ф. Собр. соч. в В т. М.-Л., 1950.

80. Шиллер Ф. Собр. соч. в 7 т. М., 1957.

81. Шиллер Ф. П. Фридрих Шиллер. М., 1955.

82. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. 2-е изд. М.,1986.

83. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

84. Элиот Т. С. Что такое классик? // Вопросы литературы, 1988. № 8.

85. Якобсон П. Гете руководитель театра и режиссер // Театр, 1939. № 9.

86. Adelung J. Chr. Ueber den deutschen Styl. 4. Aufl. Berlin, 1800.

87. Adorno Th. W. Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie. In: Theodor W. Adorno. Noten zur Literatur. Frankfurt а. M., 1974.

88. Anglet А. Der "ewige" Augenblick. Studien zur Struktur und Funktion eines Denkbildes bei Goethe. Diss. Köln, 1991.

89. Arntzen H. Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. München,1968.

90. BaeumerM. L. Der Begriff "klassisch" bei Goethe und Schiller. In: Die Klassik-Legende. Second Wisconsin Workshop. Hrsg. von Reinhold Grimm und Jost Hermand, Frankfurt а. M., 1971.

91. Beiträge zur Poetik des Dramas. Hrsg. von Werner Keller. Darmstadt 1976.

92. Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Hrsg. von R. Tiedemann undH. Schweppenhausen Bd. 1 (1). Frankfurt а. M., 1974.

93. BenzR. Die Kultur des 18. Jahrhunderts. Bd.2: Die Zeit der deutschen Klassik. Stuttgart,1953.

94. Berghahn K. L. Formen der Dialogführung in Schillers klassischen Dramen. Ein Beitrag zur Poetik des Dramas. Münster, 1970.

95. Berghahn K. L. Schiller. Ansichten eines Idealisten. Frankfurt а. M., 1986.

96. Bittrich B. Zur Konfiguration von Friedrich von Schillers Trauerspiel mit Chören "Die Braut von Messina oder Die feindlichen Brüder, in: Die dramatische Konfiguration. Hrsg. von Karl Konrad Polheim. Paderborn, München, Wien, Zürich, 1997.

97. BlanchardM. E. Geschichte, Theater und das Problem der "Sitten" im 18. Jahrhundert. In: Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie. Hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht und Ursula Link-Heer. Frankfurt а. M. 1985.

98. Boeschenstein H. Deutsche Gefühlskultur. Studien zu ihrer dichterischen Gestaltung. Bd.l . Die Grundlagen. Bern, 1954.

99. Borchmeyer D. Höfische Gesellschaft und Französische Revolution bei Goethe. Adliges und bürgerliches Wertsystem im Urteil der Weimarer Klassik. Kronberg, 1977.

100. Borchmeyer D. Tragödie und Öffentlichkeit. München, 1973.

101. Borchmeyer D. Die Weimarer Klassik. Eine Einfuhrung. 2 Bde. Königstein/Ts., 1994.

102. Der Briefwechsel zwischen Friedrich Schiller und Wilhelm von Humboldt. 2 Bde. Berlin (Ost), 1962.

103. Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in 2 Bd. Hrsg. von Ludwig Geiger. Leipzig, o. J.

104. Bruford W. H. Deutsche Kultur der Goethezeit. Konstanz, 1965.

105. Bruford W. H. Die gesellschaftlichen Grundlagen der Goethezeit. Berlin, 1975.

106. Bruford W. H. Kultur und Gesellschaft im klassischen Weimar. 1775-1806. Göttingen,

107. Büchner G. Werke und Briefe. Hrsg. von F, Bergemann. Wiesbaden, 1953.

108. Carus C. G. Goethe. Zu dessen näherem Verständniß. Leipzig, 1843.

109. CassirerE. Idee und Gestalt. Goethe. Schiller. Hölderlin. Kleist. Berlin, 1921.

110. Cathofy E. Das deutsche Lustspiel. Von der Aufklärung bis zur Romantik. Stuttgart,

111. CurtiusE. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.

112. Deutsches Italienbild und italienisches Deutschlandbild im XVIII. Jahrhundert. Hrsg. von Klaus Heitmann und Theodoro Scamardi. Tübingen, 1993.

113. Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Hölderlin, Novalis. Göttingen, 1970.

114. Doderer H. von. Tangenten. Tagebuch eines Schriftstellers. 1940-1950. München,1964.

115. Eichendorff J. von. Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften in 4 Bd. Stuttgart.o. I.

116. EliadeM. Das Mysterium der Wiedergeburt. Aus dem Franz. Zürich, 1961.

117. Emrich W. Goethes Trauerspiel "Die natürliche Tochter" Zur Ursprungsgeschichte der modernen Welt. In: Aspekte der Goethezeit. Hrsg. von Stanley A. Corngold, Michael Curschmann, Theodore J. Ziolkowski. Göttingen, 1977.

118. Emrich W. Die Symbolik von Faust II. Sinn und Vorformen. Frankfurt a. M., Bonn,1964.

119. Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. In 2 Bd. Tübingen, 1990.

120. Fischer-Lichte E. Semiotik des Theaters. In 3 Bd. Tübingen, 1988-1989.

121. Flemming W. Goethe und das Theater seinerzeit. Stuttgart u. a., 1968.

122. Friedenthal R. Goethe. Sein Leben und seine Zeit. München, 1963.

123. Friedrich Schiller. Wilhelm Teil. Quellen, Dokumente, Rezensionen. Hrsg. von Herbert Kraft. Reinbek, 1967.

124. Galle R. Tragödie und Aufklärung. Zum Funktionswandel des Tragischen zwischen Racine und Büchner. Stuttgart, 1976.

125. Geliert Chr. F. Sämtliche Schriften. Leipzig, 1784.

126. Gellhaus A. Geschichte und Intrige. Schillers "Demetrius"-Projekt. Marbach am Neckar, 1991.

127. Genast E. Aus dem Tagebuch eines alten Schauspielers. 1862.

128. Görner R. Entsagung der Entsagenden in Goethes Trauerspiel "Die natürliche Tochter". In: Goethe-Jb. 111 (1994).

129. Goethe über seine Dichtungen. Versuch einer Sammlung aller Äußerungen des Dichters über seine poetischen Werke. Hrsg. von Hans Gerhard Graf. 3 Tie. in 9 Bdn. Frankfurt a. M. 19011914. Repr. Darmstadt, 1967-1968.

130. Goethe-Handbuch. Bd. 2. Dramen. Hrsg. von Theo Buch. Stuttgart/Weimar, 1997.

131. Goethes Briefe. Hamburger Ausgabe in 4 Bd. München, 1962-1967.

132. Goethes Dramen. Neue Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart, 1980.

133. Goethes Gespräche. Hrsg. von FlodoardFrhr. von Biedermann. Bd. 2. Leipzig, 1909.

134. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 1-14. München, 1988.

135. Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I-IV. 133 Bde. in 143 Tin. Weimar, 1887-1919. Repr. München, 1987.

136. Graham I. Goethe, Portrait ofthe Artist. Berlin, 1977.

137. Greiner B. Eine Art Wahnsinn. Dichtung im Horizont Kants: Studien zu Goethe und Kleist. Berlin, 1994.

138. Greis J. Drama Liebe: zur Entstehungsgeschichte der modernen Liebe im Drama des 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1991.

139. Grimm J. und W. Deutsches Wörterbuch. Bearbeitet von Rudolf Hildebrand. Leipzig,

140. Gundolf F. Goethe. Berlin, 1916

141. Gundolf F. Shakespeare und der deutsche Geist. Berlin, 1911.

142. GuthkeK. S. Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. Stuttgart, 1984.

143. Guthke K S. Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen, Basel, 1994.

144. HenkelA. Goethe-Erfahrungen. Stuttgart, 1982.

145. Herder J. G. Sämtliche Werke. 45 Bde. 1805-1820.

146. Hinck W. Theater der Hoffnung. Von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Frankfurt a.M., 1988.

147. Henrichs N. Scientia Magica. In: Aufsätze zu Goethes "Faust I". Hrsg. von Werner Keller. Darmstadt, 1991.

148. Hölderlin F. Sämtliche Werke. Hrsg. von Friedrich Beißner. Frankfurt a. M., Wien, Zürich, 1961.

149. Hölscher-Lohmeyer D. Johann Wolfgang Goethe. München, 1991.

150. Humboldt W. von. Gesammelte Schriften. Hrsg. v. Albert Leitzmann und B. Gebhardt, 17 Bände, Berlin, 1903-1936.

151. Jacobs A. Goethe und die Renaissance. Studien zum Konnex von historischem Bewußtsein und ästhetischer Identitätskonstruktion. München, 1997.

152. Jacobs M. Deutsche Schauspielkunst. Berlin, 1954.

153. Ein Jahrhundert deutscher Literaturkritik. Hrsg. von Oskar Fambach. Bd. 2: Schiller und sein Kreis in der Kritik seiner Zeit. Berlin, 1957.

154. Kaiser G. Von Arkadien nach Elysium: Schiller-Studien. Göttingen, 1978.

155. Kayser W. Formtypen des deutschen Dramas um 1800. In: Stil- und Formprobleme in der Literatur. Hrsg. von Paul Böckmann, Heidelberg, 1959.

156. Keller W. Das Drama Goethes. In: Handbuch des deutschen Dramas. Hrsg. von Walter Hinck, Düsseldorf, 1980.

157. Keller W. Größe und Elend, Schuld und Gnade: Fausts Ende in wiederholter Spiegelung. In: Aufsätze zu Goethes "Faust II". Hrsg. von Werner Keller. Darmstadt, 1992.

158. Keller W. Klassik. In: Evangelisches Kirchenlexikon. Göttingen (im Druck).

159. Kershner S. "Mein Schicksal ist an deines fest gebunden." Rettung, Heilung und Entsühnung in Goethes "Iphigenie". In: Goethe-Jb. 111, 1994.

160. Die Klassik-Legende. Second Wisconsin Workshop. Hrsg. von Reinhold Grimm und Jost Hermand. Frankfurt a. M., 1971.

161. Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. München, 1975.

162. Kluckhohn P. Die Idee des Menschen in der Goethezeit. Stuttgart, 1946.

163. Kluge F. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 20. Aufl. Bearbeitet von Walther Mitzka. Berlin, 1967.

164. Kohlschmidt W. Form und Innerlichkeit. Beiträge zur Geschichte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik. Bern, 1959.

165. KoopmannH. Drama der Aufklärung. München, 1979.

166. KoopmannH. Friedrich Schiller. 2 Bde. Stuttgart, 1977.

167. KorffH A. Geist der Goethezeit. T.l: Sturm und Drang. T.2: Klassik. Leipzig, 19231930.

168. Kraft H. Das Schicksalsdrama. Interpretation und Kritik einer literarischen Reihe. Tübingen, 1974.

169. Lange S. Die Utopie des Weiblichen im Drama Goethes, Schillers und Kleists. Frankfurt a. M., 1993.1\. Lange V. Goethe. Stuttgart, 1992.

170. Lessing G. E. Vermischte Sämmtliche Schriften. 30 Bde. Hrsg. von Karl Gotthelf Lessing. Berlin, 1771-1794.

171. Linder J. Ästhetische Erziehung. Goethe und das Weimarer Hoftheater. Bonn, 1990.

172. Mandelkow K. R. (Hrsg.) Goethe im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland. 4 Bde. München, 1975-1984.

173. Mandelkow K. R. Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers. 2 Bde. München, 1980ff.

174. Manger K. Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800. In: Goethe-Gesellschaft Bonn. Jahresgabe 1997. Bonn, 1998.

175. Martini F. Lustspiele und das Lustspiel. Stuttgart, 1974.

176. Mosers Sämtliche Werke. Oldenburg/Berlin, 1945.

177. Nietzsche F. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Abt. 4. Bd. 2. Berlin, 1967.

178. Oellers N. Schiller. Geschichte seiner Wirkung bis zu Goethes Tod 1805-1832. Bonn,1967.

179. Reed T. J. Die klassische Mitte. Goethe und Weimar 1775-1832. Stuttgart u. a., 1982.

180. ReissH. S. Formgestaltung und Politik. Goethe-Studien. Würzburg, 1993.

181. Reiss H. S. Of the Use and Abuse of Literary Terms. Some Reflections. In: Oxford German Studies. Vol. 10, 1979, pp. 1-21.

182. Rehm W. Götterstille und Göttertrauer. Aufsätze zur deutsch-antiken Begegnung. München, 1951.

183. Riemer F. W. Mitteilungen über Goethe. Hrsg. von Arthur Pollmer. Leipzig, 1921.

184. Rilke R. M. Sämtliche Werke. Werkausgabe. Bd. 11. Frankfurt a. M., 1975.

185. Sautermeister G. Idyllik und Dramatik im Werk Friedrich Schillers. Zum geschichtlichen Ort seiner klassischen Dramen. Stuttgart, 1971.

186. Schanze H. Goethes Dramatik. Theater der Erinnerung. Tübingen, 1989.

187. SchelerM. Gesammelte Werke. Bd. 3. Vom Umsturz der Werte. Bern, 1955.

188. Schiller. Reden im Gedenkjahr 1959. Stuttgart, 1961.

189. Schiller F. Werke. Nationalausgabe. Begr. von Julius Petersen, fortgef. v. Lieselotte Blumenthal, Benno von Wiese u. Siegfried Seidel, hrsg. v. Norbert Oellers. Weimar 1943ff

190. Schiller heute. Hrsg. von Hans-Jörg Knobloch u. Helmut Koopmann. Tübingen, 1996.

191. Schillers Briefwechsel mit Körner. Hrsg. von Klaus L. Berghahn. München, 1973.

192. Schillers Dramen. Neue Interpretationen. Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart, 1979.

193. Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik, 1750-1945. Darmstadt, 1985.

194. Schultheiss W. Dramatisierung von Vorgeschichte. Beitrag zur Dramaturgie des deutschen klassischen Dramas. Assen, 1971.

195. Schulz H. und Basler O. Deutsches Fremdwörterbuch. Straßburg und Berlin, 1913.

196. Sengle F. Das deutsche Geschichtsdrama. Geschichte eines literarischen Mythos. Stuttgart, 1952.

197. Sengle F. Das Genie und sein Fürst. Die Geschichte der Lebensgemeinschaft Goethes mit dem Herzog Carl August. Stuttgart/Weimar, 1993.

198. Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik. Hrsg. von Roger Bauern, a. Bern, Frankfurta. M,, 1988.

199. SharpheL. Friedrich Schiller: Drama, Thought and Politics. Cambridge, 1991.

200. Staiger E. Goethe. 3 Bde. Zürich, 1952-1959.

201. Storz G. Klassik und Romantik. Eine stilgeschichtliche Darstellung. München, 1972.

202. Strich F. Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. München, 1922.

203. Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste. 2. Aufl. Leipzig, 1792.

204. Szondi, P. Poetik und Geschichtsphilosophie I. Studienausgabe der Vorlesungen. Bd. 2. Frankfurt a. M., 1991.

205. Szondi P. Theorie des modernen Dramas. Frankfurt a. M., 1959.

206. Szondi P. Versuch über das Tragische. Frankfurt a. M., 1964.

207. TieckL. Kritische Schriften. Bd. 1-4, Leipzig, 1848.

208. TieckL. Werke in vier Bänden. München, 1964.479

209. Trum E. Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes: acht Studien. Weimar, 1993.

210. Ueding G. Friedrich Schiller. München, 1990.

211. Utz P. Das Auge und das Ohr im Text. Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit. München, 1990.

212. Voßkamp W. Klassik als Epoche.Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik. In: Literarische Klassik. Hrsg. von Hans-Joachim Simm. Frankfurt a. M., 1988.

213. Wahle J. Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung. Weimar, 1892.

214. Wieland Chr. M. Ausgewählte Prosa aus dem "Teutschen Merkur". Marbach a. N.1963.

215. Wiese B. von. Friedrich Schiller. Stuttgart, 1959.

216. Wiese B. von. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1948.

217. Willoughby L. A. The Horse and Charioteer in Goethe's Poetry, in: Publications of the English Goethe Society. Vol. XV. London, 1945.