автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Основные проблемы развития немецкой литературной критики XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные проблемы развития немецкой литературной критики XVIII века"

;} Г; ??

МОСКОВСКИ/! ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННИК УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

Фялологический факультет

На правах рукописи

ДЕМЧЕНКО ВЛАДИМИР■ ДМИТРИЕВИЧ

ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ НЕГЩКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ■ КРИТИКИ ХУШ ВЕКА

10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1992

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Днепропетровского ордена Трудового Красного Знамени государственного университета имен;-: 300-летия воссоединения Украины с Россией

Официальные оппоненты^ - доктор филологических наук,

профессор А.С.ДМИТРИЕВ

- доктор филологических наук Н.С.ПАВЛОВА

- доктор филологических наук Г.В.СТАДНИКОВ

Ведущая организация - Дагестанский ордена Дружбы народов

государственный университет им. В.И.Ленина

Защита диссертации состоится "2 г " .Мг. 1992 г.* в _

часов на заседании специализированного совета по истории зарубе; ных литератур Д 053.05.13 при Московском государственном униве; ситете имени М.В.Ломоносова. Адрес: 119899, Москва, Ленинские г< ры, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан "22 " 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доцент

■ Л.В.Сергеев

•••* 3

j

j В статье "Речь о критике" В.Г.Белинский писал о двух путях Гак**!

ел формирования национальной литературы. Первый, по его мнению, свя-ациЯ j

—да?, с появлением и деятельностью гениального поэта, второй - порождался движением критической мысли, способной привести к открытию новых сфер в искусстве. Именно такой процесс, по В.Г.Белинскому, и происходил е немецкой литературе ХУШ в., "где литературный переворот совершился не чрез великого поэта, а чрез умного энергического критика - Лессинга"^.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что специфика немецкого Просвещения наряду с другими особенностями заключалась и в опережающем развитии критики, которая в переломный момент развития национальной литературы tie только превосходила по своему уровню, глубине и разнообразию художественную практику, но и оказывала на нее решающее воздействие.

Десятая муза, призванная "избавить мир от глупости", как остроумно назовет критику Вольтер^, приобрела в Германии этого периода универсальный характер, в ее сферу войдет не только литература, но и эстетика, философия, мораль, политика, в ней преломится смысл и дух эпохи, которую Кант в предисловии к "Критике чистого разума" (1781) обозначит как "век критики". Критика возведена немецкими теоретиками в один из основополагающих просветительских принципов. От поэтик Готшеда и Брейтингера и вплоть до важнейших трудов Канта термин "критика" или "критический" неизменно включается уже в название, подчеркивая их особый пафос и критическую направленность.

Оставаясь на протяжении целого века в центре историко-литературного процесса, передовая немецкая критика выполняла и прогно-

Белинский В.Г. Собр.соч.: В 9 т. М.: Худок.лит., 197Э. Т.5. С.81.

2 Voltaire. Oevres compl. Ed.J.Benda. Paris, 1954. V.XX.P.213.

.стическую функцию, программируя развитие национального искусства ближайшего будущего, и, одновременно, отстаивала (порой в ожесто чекных эстетических битвах) новне явления, справедливо находя в них элементы грядущей литературы. Если "Письма о новейаей--литера' туре" и "Гамбургская драматургия" Лессинга, "Шекспир" Гердера оп; деляли магистральные пути развития немецкого искусства, то широк: журнальная полемика вокруг "Геца фон Берлихингена" Гете и его же "Страданий молодого Вертера" способствовала уточнению этих задач конкретном литературном материале. В свою очередь художественная практика в процессе ее критического осмысления приводила порой к неожиданным открытиям, выходящим за рамки тогдашней эстетической теории. Спорь: вокруг романа Виланда "История Агатона", например, вызвали к жизни "Опыт о романе" Бланкенбурга, который стал перво! попыткой пересмотра сложившейся в эстетике классицизма системы жанров.

Ке менее важен и социокультурный аспект проблемы. В силу спс цифики общественного развития Германии в ХУШ в. борьба .за новую национальную литературу отличалась здесь особым гражданским накалом. В стране, где практически отсутствовала политическая жизнь, литературно-критическая борьба становилась для представителей бю{ герства едва ли не единственным по-настоящему значимым делом. "01 сутствие в Германии действительной, страстной, практической борьбы, - писал в этой связи Маркс, - превратило вначале даже социаль ное движение в чисто литературное"^.

По сути, все философские, эстетические, литературные течения в немецком Просвещении в той или иной степени были пронизаны поисками либо преодоления, либо усовершенствования существовавших феодальных отношений. При этом каждая новая стадия в развитии про

* Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т.З. С.459.

светительских представлений о мире и человеке (Томазиус - Готшед -Лессинг в критике, Франке - Вольф - р'.ант в философии) порождала и более высокий уровень осознания существовавших противоречий.

Если рассматривать просветительскую критику под этим углоу зрения, то необходимо отметить, что она стала наиболее полнил отражением процесса социокультурной эмансипации третьего сословия. Уже к исходу первой трети ХУш в. критика превращается в независимый институт связанной с литературой бюргерской общественности, представительную автономную инстанцию, дающую эстетические и критические оценки. Ее претензии на независимость питались как стихийно проявляющимися интересами читательской массы (в качестве примера достаточно напомнить разнообразный по социальному спектру общественный резонанс, вызванный "Бартером" Гете) и собст венной позицией, социальным инстинктом самого критика.

Роль просветительской критики в процессе социокультурной эмансипации бюргерства может быть рассмотрена в двух ипостасях. Во-пер-вьгх, критика, начиная с Гэтшеда и швейцарцев Бодмера и Врейтингера, превращается в зеркало зарождающегося бюргерского самосознания, которое конструируется именно в это время, что и нашло свое отражение в широко прокламируемом идеале критика и его общественной функции. Во-вторых, своеобразным инструментом в борьбе с феодальными институтами становятся программная концепция нормативной критики, идея эстетического воспитания нации и представления об автономии критики. Ведь рационалистическая концепция эстетических норм, которые приобретали статус универсальных законов и призваны были обеспечить объективность суждений и осуществить принцип консенсуса в коммуникативной связи произведение-читающая публика, не исключала противостояние высказываемых мнений и суждений правящих сословий.

Вот почему именно в литературно-критической сфере стала воз-

мокной беспреценценткая цля Германии полемика подданного с мона] хом - критика Ю.Мёзера с его венценосным оппонентам Фридрихом II автором печально знаменитой брошюры "О немецкой литературе" (I7t написанной по-французски и полной откровенного презрения к родн; языку и литературе.

Коллективно создаваемое на протяжении почти всего ХУЫ в. представление о критике как о " Reich der Critique" ("государст! критики"), " Gelehrtenrcpublik " ("республике ученых", как назг свой трактат (1774) Клошток) воплощали бюргерскую мечту о свобс и равенстве, внедряли в общественное сознание в качестве идеала эстетической и .духовной сферах то, что не могло быть поставлено тогдашних немецких условиях в качестве ближайших к важнейших цел общественного развития. Критика не просто возводится в ранг фило фии ("Arm der Philosophie " назовет ее в своей "Критической поэт ке" Брейтингер), приобретает универсальный характер, но и вычлен ется из контекста абсолютистски управляемого феодального порядка как неклй особый общественный институт.

Таким образом, разнообразие функций критики, ее огромная ро в становлении национальной классической литературы, взаимосвязь эстетическими и философскими теориями своего времени свидетельст ют о весомости и важности этого аспекта наследия немецких просве' телей.

Между тем в советском литературоведении немецкая просветите, екая критика еще не была предметом специального исследования ни i целостное явление, ни в избранные автором аспектах. У нас не тол! нет работ, в которых специально рассматривались бы особенности и эволюция критики немецкого Просвещения в целом, фактически отсутствуют и попытки осмысления литературно-критической деятельности крупнейших ее представителей. Это позволяет утверждать, что пред; гаемая работа является первым в нашей германистике опытом анализ^

путей развития немецкой литературной критики >2/111 в. и ее основных проблем. Впервые в научный оборот вводятся неисследованные у нас рецензии, статьи, трактаты Готшеца, Бодлера, Брзйтингера, й.Э.Шле-геля, Николаи, Ч.Мендельсона, Лэссинга, Гсретекберга, Гердера, В. фон Гумбольдта и других, менее известных критиков.

Разалеется, само развитие немецкой критики этой поры в той или иной степени затрагивалось в работах, посвященных общим проблемам немецкого Просвещения, а также в монографиях и статьях, посвященных творчеству немецких просветителей, которые принадлежат русским (М.Н.Розанов, А.А.Шахов, И.М.Филиппов и другие) и советским (В.Р. Гриб, Р.М.Самарин, Г.М.Фридлендер, Б.'Л.Пуришев, Н.Н.Вильмонт, C.B. Тураев, А.В.Гулыга, А.А.Аникст, Н.П.Банникова, А.В.Михайлов и другие) ученым.

Новизна работы очевидна и при сравнении ее с зарубежными исследованиями на сходную тему, тоже весьма немногочисленными^. Дело дачсе не в том, что различными оказываются хронологические рамки (З.Лемпицкий завершает его анализом деятельности Лессинга, Р.Уэл-лек, напротив, доводит до середины XX века), в которые заключен рассматриваемый период, а в истолковании творческого метода и просветительского мироощущения, которые как раз и складываются при активном содействии и участии литературной критики. Именно в методологическом подходе к выделенным' проблемам в истории немецкой критики ХУЛ] в. и методике их исследования видится принципиальное отличие предлагаемой диссертации от работ зарубежных ученых, хотя автор, разумеется, не мог не учитывать достигнутые ими конкретных результатов как при анализе развития критики в целом, так и ее от-

^Lempicki S. von. G a schichte der deutschen Literatur1,vissenschaf " big zum iîade dea 10.Jahrhunderts (1920). Güttingen, 1963; Welle 1c R. Geschichte der Literaturlcritik 1750-1950. Darmstntt,

1 D59.

цельных проявлений.

Рассматривая в диссертации критику как особую форму постике ния и истолкования литературы, тесно связанную с духовными, обще ственннми, социальными и идейными процессами своего времени, пег дающую впечатление о? произведения с помощью определенных зстети ческих категорий, способствующую тем самым эстетическому самопоз нанию литературы и прогнозирующую путч ее развития, автор полага ет, что такого рода анализ имеет не только исторический интерес. Углубление и уточнение оценок литературно-критических явлений пр лого помогает осмыслению современности, ибо проясняет общие зако эстетического развития.

Автор считает, что начало развитию национальной критики был полонено "Критической поэтикой" (1730) Готшеда. Советская герман стика обычно связывает с его деятельностью начало теоретического осмысления стоявших перед немецкой литературой задач. Этот бессп ный вывод, однако, не раскрывает всей сути новаторства Готшеда, ведь подобного рода попытки предпринимались и ранее в традиционн связанных с античной и гуманистической традициями поэтиках и рит риках от Опитца до Томазиуса. Готшед первым заменяет накопление литературных фактов их систематизацией на рационалистической ост ве, что таило в себе подлинные моменты бюргерского Просвещения -господство уравнивающей явления логики и обращенность к человеку

"Критическая поэтика" - не просто попытка совместить национальную традицию и теорию французского классицизма, но и перенос этих составных частей на почву рационализма Лейбница и Вольфа (н< случайно "Первоосновы всеобщей философии" Готшеда, перзая часть которых появилась в 1733 г., по сути, является парафразом всльфи-анской метафизики). Только рационализм мог стать той основой, на которой произошла трансформация сугубо нормативной поэтики в критическую .

Готаед, первым из немецких теоретиков логически пытается систематизировать поэтику согласно законам разума, обосновать ее, исходя из аксиомы "подражания природе", которое определяет "сущность всякой поэзии". Выросшая из аристотелевского "подражания" ( ае1з ), система включает £ себя теперь еще и критическое измерение рационалистически постигаемого творчества. Правила поэзии покоятся теперь на "неизменней природе человека и на здоровом рассудке".

3 борьбе идеи, столкновении литературных теорий и эстетических воззрений постепенно идет и процесс осмысления природы самой критики, складывается понимание ее места и задач в общем развитии национального искусства. Наиболее точно природу просветительской критики и ее доминанту в этот период передает определение З.Г.Белинского "движущаяся эстетика". Действительно, процесс взаимодействия критики с отвлеченной эстетической теорией и живой литературной практикой отличается в ХУШ в. особой динамической активностью, диалектической обратимостью, непрерывным взаимным обогащением.

В Германии уже к концу ХУШ в. в недрах просветительской критики рождается основополагающее для формирования науки о литературе историческое мышление. Оно складывается у Гердера, а затем в период веймарского классицизма у Гете, Шиллера, В.фон Гумбольдта в художественном творчестве или в виде самой общей идеи осознания единства прошлого и настоящего. Эта просветительская концепция прямо или опосредованно (через романтические теории и эстетику Гегеля) повлияла на становление немецкой науки о литературе.

Таков общий подход автора к поставленной в диссертации задаче и пути решения тех конкретных проблем, которые были выделены в ходе работы над ней.

Апробация авторской концепции развития немецкой просветительской критики ХУШ в. осуществлялась на разных уровнях и в разных формах. В течение многих лет автором читался курс "История зарубеж-

ной критики" и два спецкурса ("Шекспир в критике немецкого Просз; щения" и "Немецкий роман эпохи Просвещения (становление и истолк! ванне жанра)") для студентов-германистов филологического факульт-та Днепропетровского госунивзоситета, где полно и всесторонне излагались основные положения исследования. Зо время научной стажировки к ГДР б 1980-1981 гг. результаты работы докладывались на д международных конференциях германистов (один доклад опубликован : журнале Гумбольдского университета), стендовый доклад был предек влен на международной конференции в Берлине в 1936 г. Автор выст; пил также с докладами на всесоюзной конференции, проведенной в 1990 г. научным Советом по истории мировой культуры АН СССР в г. Москве и на межвузовских конференциях в Вильнюсском, Симферопольском и Днепропетровском госуниверситетах и заседании Гетевской кс миссии (г.Москва).

Практическим результатом работы стала публикация четырех учебных и учебно-методических пособий, которые активно использую' ся в учебном процессе Днепропетровского университета и ряда цр.уп вузов страны. Положения диссертации изложены также в монографии, задепонированной в ИНИОН АН СССР и ряде статей.

Отбор материала, выбор фактов и явлений на основании предложенной автором концепции развития немецкой критики эпохи Просвещения обусловил построение работы. Она состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Каждая из глав посвящена одной из выделенных проблем, принципиально важных для понимания и истолкования процессов, происходивших в просвети тельской критике Германии: эволюция представлений о критике и ее взаимоотношения с национальной литературой, рецепция Шекспира и осмысление жанра романа (хотя последняя проблема и не затрагивалась в критике этого периода столь широко, как две первых, она р. сматривается с учетом дальнейшей перспективы развития националы!.

эстетической шелл).

Во введении к диссертации обоснована в очерченном выше плане общая постановка проблемы, ее новизна и актуальность, ее отличие ом сходных по теме зарубежных исслэцозакий. Основное внимание здесь уделено методологическим вопроса:»; изучения просветительской критики и немецкого Просвещения в целом, а также критики в теоретическом аспекте.

В первой глазе диссертации прослеживается эволюция осмысления предмета и задач критики в Германии ХУД в., который предстает как процесс постепенного перехода от "движущейся эстетики" к науке о литературе, зозникающей уже за пределами изучаемого периода. Автор связывает возникновение нового понимания критики, ее общественной и литературной функции с деятельностью наиболее значительного теоретика раннего немецкого Просвещения Готшеда. Конечно, в его деятельности лишь угадывается тот пафос конструктивной критики, которая была не просто систематизированным методом соотнесения явлений мира с критериями разума,_ но и превращалась в организующее и утверждающее начало, инструмент всеобъемлющего духовного развития. Но этим, собственно, и определено его место в "эпохе Лсссинга": появление критики Лессинга, смело расчищавшей путь к будущему, немыслимо без теорий Готшеда при всей их односторонности и ограниченности, хотя создатель немецкой классической литературы и не желал признавать родства с последним.

Именно в трудах Готшеда и его эстетических оппонентов Бодмера и Брейтингера впервые предпринимается попытка вычленить критику как некий особый общественно-литературный институт, определить ее цели и программные установки. Начиная с "Критической поэтики" (1730' Готшеда критика перестает быть делом субъективного вкуса или ощущений, она уразниралась с эстетикой и даже поднималась до уровня философии. Будучи, в толковании Готшеда, некоей контролирующей

инстанцией разума над искусством, критика одновременно берет на себя сце и посредническую, просветительскую дункцлю по этя.лонлл читающей публике. Эта задача ехчотлнзо определена у;ке з "Крптиче; кой поэтике": вооруженный "основательным знанием всех предметов" критик - некий ученый цензор, побалованный Готаедом "особым именем" - "Criticus " - должен ответить на вопрос, "отчего так про-

т

исходит, что одно прекрасно, а другое безобразно . Критика те:.; самым становится частью всеобщей теории искусства, ибо эта теории в стремлении познать основы прекрасного должна обращаться к постигшему его основы критику.

Конечно, в эти рассуждениях отчетливо просматриваются зарубежные влияния (и Fie только французские, как принято обычно считать, ко и английские), но при всем тем многочисленные попытки оС рисовать специфику литературной критики, ее основные формы и задг чи были и достаточно независимы. Ванные штрихи к облику критика, резко и недвусмысленно очерченного Готшедом, добавят рте "швейцар цы". Предпосылками для критических суждений (и тут Брейтингер выступает в полном согласии с определениями Готшеда) является знат "основополагающих правил искусства". Имеется в виду, естественно, чуть ли не прикладное их назначение в виде некоего ограничения внутри поэтического творчества. И вместе с тем критик' у Брейтинге ра узаконивался не только вследствие каких-то преимуществ (особен но в знании или благодаря незаурядны.! способностям), а в силу тог что он человек и, следовательно, способен мыслить.

Этот тезис подхватит и разовьет в одной из зрелых работ с вы разительным заглавием "Рецензенту не обязательно уметь лучее того что он порицает" Г.ессинг. На вопрос: "Что составляет почву для

I Gottsched J.Gh. Versuch einer kritischen Uichtkim.ot vor ci;

Deutschen. Kcudruck, 1962. ii.9o.

критика?" - гн ответит: "Заключения, к к ;торкм он приходит на основе собственных о'дучзкий, сраЕнивая ях со своими не и чрпйли от,'-;е:«жя, и соотносит их с основополагающими определения'.';: завершенности и красоты"''". Из этого слечу-.!?, что "завершенность и красота" - понятия относительные, а не фундаментальные, и именно здесь уу.а, по сути, заложены предпосылки для топ субъективной критики, которую противопоставят "правилам" штюрмеры.

Наиболее полно задачи критик".' и представления о ней анализировались и синтезировались в работах Лессинга, где они решались в контексте важнейших проблем, к которым так или иначе обращалась просветительская эстетика. И именно у Лессинга сни, как бы достигнув высшей точки своего развития, последний раз разрешаются в рамках сугубо просветительских представлений. Ибо уже начиная с движения "Бури и натиска", отчетливо обозначатся элементы кризиса этих представлений, то, что В.С.Библер в связи с "Критикой способности суждения" Канта удачно назвал "самокритикой культуры Просвещения"^. Начиная с этого-.момента "культура эпохи Просвещения преодолевалась, подвергалась критике, оказывалась уже неспособной к новому самостоятельному творчеству, но зато приобретала способность постоянного воспроизведения - в новых и новых формулировках, новых

о

и новых поворотах своего культурного смысла". 3 немецкой просветительской критике это по-разному проявится у тех, кто придет на смену Лессингу - Гердера и Ленца, поздних Гете и Шиллера, В. фон Гум-

G.3. Gesandelte V/erke. Hrog. Von F.Rilla. Berlin und V/eir.iar. Bd. 3. 3. 153.

p

Библер B.C. Зек Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура ХУШ пека ;,[.: Наука, I960. C.I72.

3 Там же. С.170.

больдта, развивавшихся в рамках Просвещения и так часто выходивших за его пределы.

Однако место Лессинга в кругу его современников-просветителе определяется не только этим. Как Кант в "Критике чистого разума", появившейся в год смерти Лессинга, высвободил мысль для теории пс нания из оков предписаний рационализма, восстановил права чувств£ в процессе познания и сделал таким образом объектом философского осмысления эмансипированного человека как познающую и разумно де? ствующую сущность, так и Лессинг окончательно спас национальную литературу от подчиненности религии, прозаического морализаторстг и скучного философствования и определил ее цели принимая во внимг ние всего человека, его меняющихся связей с обществом и всем окр^ жающим миром.

Конечно, Лессинг не был (да и не мог быть) историком литерат ры в привычном понимании этого термина. В гораздо большей степеш: чем литературная критика, его влекли общеэстетические вопросы и 4 лология в широком смысле слова. Вместе с тем величие и сила Лессл га-критика заключалась в том, что общие принципы выводились км ка результат анализа современной литературы.

Как эстетик Лессинг был гениальным аналитиком. Обладая непре клонной остротой разума, он, как никто до него, смог провести гра ницу между видами искусства и жанрами поэзии и определить их спей фические особенности. Филологу Лессингу присущи склонность к исти ному, к подлинным источникам, какими бы малыми они не казались.

Задачу критики Лессинг видит именно в систематизации. Она мо жет и должна исследовать присущие отдельным творческим личностям особенности и возможности, но стремится на их основе к постижению сути общего - драмы, эпоса, басни.

Вместе с тем, отдавая должное новаторству Лессинга, значимости его реформистской деятельности, необходимо отметить, что в

своих воззрениях на критику, ее роль и место в литературе и общественной жизни Лессинг идет п русле классицистической традиции, придерживается тех ориентиров, которые были обозначены ранними немецкими просветителями.

Подлинное новаторство Лессинга-критика проявилось во время издания "Литературных писем" и заключалось оно в плодотворной попытке вывести общеэстетические принципы из критики современной литературы. Зто и превращало критику в подлинную "движущуюся эстетику", основанную на истолковании (а не реферировании, что преобладало до Лессинга) живого литературного процесса и, одновременно, указывавшую литературе новые пути развития, придававшую ей антифеодальную направленность.

Лессинг останется привержен такому критическому подходу и в дальнейшем. Даже "Лаокоон" и "Гамбургская драматургия", в которых ставились и разрешались общеэстетические задачи, проникнуты боевым полемическим духом, общие принципы и здесь выводятся из осмысления современной литературы, по_ существу, определены всем ходом национального историко-литературного процесса.

Это особенно касается последнего труда Лессинга. В немецкоязычном и отечественном литературоведении основательно изучены аспекты, позволяющие судить о ее обобщающем характере, оригинальности теоретических выводов, связи с мировой и национальной художественной практикой, соотношении с европейской просветительской мыслью. Вместе с тем, справедливо рассматривая "Гамбургскую драматургию" как итог эстетических исканий Лессинга, исследователи в большинстве своем игнорируют то обстоятельство, что она задумывалась и была осуществлена как периодическое издание. Упускается при этом даже не столько то, что "Гамбургская драматургия" стала одним из краеугольных камней театральной периодики ХУШ века, сколько сам принцип, положенный в основу этого оригинального критического изда-

ния. Но компендиум театральных и литературно-эстетических теорий, высказанных "по случаю" в связи с конкретным спектаклем или драм: а именно журнал, подобный "Литературным письма?.:", иметций не толь особую форму, ко и своеобразную логику в изложении и систематиза!: художественного и теоретического материала.

Поверхностно-занимательному Лессинг предпочел здесь теоретик критический подход, придав своему изданию кроме того еще и обычно для его выступлений публицистическое начало. Именно оно сообщало злободневность, снимало академический налет с полемики с французски;.! классицизмом или попыток по-новому сформулировать основные п ложения теории драмы Аристотеля.

3 связи с "Лаокоэном" и "Гамбургской драматургией" необходим рассматривать и вопрос о выходах Лессинга-критика к истокам историзма. Конечно, для Лессинга история в литературном произведении пока "есть не что иное, как перечень имен, с которыми мы привыкли соединять известные характеры"^-. В логической связи с этим стоит

как будто и такое утверждение из Аристотеля: "... Поэзия более фио

лософична и представляет больше пользы, чем история . Однако Лессинг, несомненно, толкует это место как просветитель второй полог;: ны ХУШ в. Определение пользы (творчески неисчерпаемого) в данном случае не согласуется с историей (конечно информативным). Неоднократно возвращаясь затем к этой мысли, Лессинг подчеркивает всю важность такого изображения жизни, которое раскрывало бы перед зр: телем причины и следствия, иначе говоря, показывало бы закономерности определенных явлений.

В подобной интерпретации Аристотеля уже таился в определенном смысле историзм. Ведь если Лессингу еще неясно, как и во имя чего

* Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С.94. 2 Там же. С.327.

изменяется история, то изменение исторических задач для него уже очевидно. Во многом стихийно придя к осознанию этого, Лессинг и поэтику Аристотеля вводит в свою концепцию драматического искусства как бн в двойном измерении-: и как незыблемый авторитет, и как средство, помогающее достижению' собственно просветительских целей, и как то, что развивается, и как то, что преодолевается.

Еще раз подчеркнем: несмотря на возможность далеко идущих кс-торико-теоретических выводов из идей Лессинга, сам он этих выводов не делал, что и давало материал для острой критики его Гердером, который видел, например, всю условность разграничения поэзии и живописи, взятых вне их исторической изменяемости.

Однако Гердер и другие просветительские критики, шедшие на смену Лессингу, в пылу полемики оказались неспособны оценить в эстетике Лессинга важнейшую особенность: он был не в состоянии постичь диалектику истории, но на практике поднимался порой до исторической диалектики. Воздать ему должное смог только романтик Ф.Шле-гель: "Хотя понятия Лессинга об искусстве, - писал он, - и нуждаются ... в некотором исправлении, все же его эстетика вывела на верный путь, ибо разделение родов, будучи доведено до конца, рано или поздно приводит к историческому построению целостного искусства и поэтического искусства""^.

Конечно, деятельность Лессинга можно свести лишь к стремлению учредить некий порядок в интелектуальной сфере, области разума, мысли. И в этом смысле он тоже активный участник общеевропейского литературного процесса. Однако не столько порядок в эстетике, сколько миропорядок вообще занимают Лессинга.

Ужо в одной из первых рецензий, посвященной "Письмам" Геллерта

^ Шлегель <3. Мысли и мнения Лессинга // Зстетика. Философия. Критика. !,!.: Искусство, 1903. Т.2. С.203.

ÍI75I), Лессинг отметит среди прочих их достоинств и "здоровый п: рядок в образе мыслей" как признак стиля подлинной худояественно-

т

стиА. Эта мысль будет уточнена и дополнена в конце жизненного пут в "Гамбургской драматургии", где Лессинг напишет о роли критики i собственном творчестве: "Первые мои опыты принадлежат такому воз: ту, когда веселость и бойкость легко принимаются за гениальность, Если в позднейших попытках есть кое-что сносное, то я отлично со: наю, что обязан этим единственно и всецело своей критике ... Я бь бы так беден, так холоден, так близорук, что и представить себе трудно, если бы не научился до некоторой степени заимствовать ck¡ но из чужих сокровищ, согреваться чужим огнем и усиливать свое з{ ние при помощи стекол искусства. Вот почему мне всегда досадно, когда говорят о вреде критики, уверяют, что критика подавляет гений; а я льщу себя мыслью, что получил от нее ничто такое, что весьма приближается к гению"2.

Совершенно очевидно, что не рабски покорное следование праву лам имелось здесь в виду, ибо "порядок и связь в определениях",

о

равнозначны для него "порядку и связи в явлениях". Не в "порядке метафизика" нуждается поэзия. "Один лишь порядок! Что делать с hv поэту? И к чему тогда такой рабский порядок. Зець он не заменит вдохновения живого поэта"^. Конечно, живая связь явлений тоже не абсолютно очевидное для Лессинга. Но он на пути к ней, вот почему бесконечно прав Гердер, определивший итоги этого сложного процесс емкой формулой:"До конца своих дней он шел впереди своего времени

^ Leasing G.E. Gesammelte ",/erke. A.a.O. Bd.3. ¿.55.

2 Лессинг Г.Э. Указ.соч. С.371.

3 Ьс sainy G.b. Gc-3ai¿n:elte 7,"erke. л.a.O. Bd.9. ¿.222.

Ebenda. Btl.7. 3.233.

5 Hjrdsrs süimt liehe V/orkc. Berlin, 1377 - 1913. Bd. 15. S. i

Один из переломных моментов в истории немецкой просветительской критики связан с именем Гердера - крупнейшего теоретика "Бури и натиска". Органично объединив различные тенденции тогдашней критики, Гердер переосмысляет их, подчинив выработанному им историческому подходу к явлениям культуры прошлого и настоящего. Именно благодаря историко-сравнительному методу он сообщил мощный импульс развитию критики, подготовив, в свою очередь, многие открытия романтиков .

Уже первая работа Гердера "фрагменты о новой немецкой литературе" (1767-1768) мыслилась им как продолжение "Литературных писем" Лессинга. Однако она выявила не только преемственность в движении эстетической мысли от Лессинга до Гердера, но и поставила последнего в оппозицию к своему предшественнику. Это, в частности, сказалось в различном подходе к критике и толковании ее задач и места в национальной литературе. Гердер отвергает мнение о критике как высшей эстетической инстанции и законодательнице вкусов. "Критик должен обладать гениальностью. Только один гений в состоянии оценить и научить другого""'', - в этой формуле из более поздних "Писем о поощрении гуманности" сфокусировано все то, о чем Гердер размышлял во "Фрагментах".

На первый взгляд, она кажется естественным продолжением мысли Лессинга из 17 Литературного письма: "Только гений может воспламенить другого гения Гердер, однако, подхватив ее, смещает акценты: в общем понятии нерасчлененного в своем единстве "хорошего вкуса" намечена необходимость некоего обособления, в критике целостной и монолитной именно в силу своей безликости впервые в центр

поставлен критик как личность. Не свод правил, не корпоративная

_

ilcrclcrs Üan^vlicho ./ог!сс-» A.a.O. iid.1.о.19«

о

с Лессинг Г/Э. Избранные произведения. М.: Худээт.лит,1953. С.373.

принадлежность, как прежде, а лишь собственная оригинальность спс собны, по Гердеру, возвысить критика до уровня художника, открыт; путь не к бездушному и холодному анализу достоинств и ошибок произведения, а к критике сопереживания, своеобразной духовной конге ниальности.

Важно, что в "Гамбургской драматургии", выходившей почти одновременно с "Фрагментами" Гердера, Лессинг резко высказал свое несогласие с толкованием гения у штюрмеров. Он не стал возвращат; ся здесь к тезису из 17 Литературного письма и тем более развиваг его. Я это по-своему знаменательно, ибо означало консолидации пр; ставлений о критике у целого поколения немецких просветителей, н; чиная от Готшеца и кончая Лессингом (при всей несопоставимости эг величин).

Предшественники Гердера возлагали на критику важнейшую мисс! обновления духрвной культуры народа, отводили ей главенствующую роль в формировании национального искусства, не ограничивая при этом сферу ее деятельности только художественными проблемами. Дл] деятельности Лессинга, которого "вопросы литературы, теологии, Э( тетики интересовали ... главным образом тогда, когда они становились общественным делом"''', это особенно показательно. Но ведь и верноподданически настроенного Готшеда тоже воодушевляла высокая и глубоко патриотическая забота о создании в Германии национальн; литературы.

Убеждения Лессинга подкреплялись бедственным состоянием тогдашней немецкой литературы, и оттого так беспощадно искоренялось им все, что мешало становлению подлинного искусства. Конечно, Ге; дер, преследовавший, по существу, те же цели, имел все основания в более позднее время отвергнуть такой подход. "Что же останется,

* История немецкой литературы. М., 1963. Т.2. С.128.

риторически вопрошал он, - от всей поэзии прэзлого, если к старкм поэтам породить с теми же строгими мерками, которые Лессннг ... прилагал к Корнелю или Вольтеру?"*. Правда, это уводило самого Гердера в другую крайность, заставляя порой искать достоинства в совериенно беспомощных произведениях, с чем резко спорил в конце века рте Шиллер.

Вместе с тем и -сам Лессинг понимал ограниченность своего метода. В его вопросе: "Лютер, ты освободил нас от тирании традиций;

о

кто освободит нас теперь от невыносимой тирании школярства?'"- -горечь осознания этого сочетается с надеждой, которая, кажется, прямо обращена к создателю "Фрагментов" и "Критических лесов".

Действительно, Гердер на смену нормативному подходу к литературе выдвигает принцип, предполагающий создание "полной и законченной картины литературного развития, в которой бы ни одно явление

о

не рассматривалось вне его значения для целого". Суть литературного процесса он видит в его общем состоянии, подходя к нему не метахронически, как предшественники, а историко-генетически. Мерилом ценности искусства, у него становится уже не соответствие его неким моральным целях?, не его целесообразность, то есть приспособленность к выполнению определенной утилитарно-моральной функции, а степень мощности, заключающейся в нем. Степень же этой мощности находится в прямой зависимости от того, вобрало ли в себя то или иное произведение искусства духовные и материальные силы, действующие в жизни народа, с которым оно связано кровными узами, или же занимающее критика произведение "движется по узкой тропе письменной культуры", а плоды кабинетного искусства отнюдь не следует ставить

V.;;. О. ¿1.1Я. о.1?3.

. л.:.. С . 0.-Г.1 .

1 „ а . С . ^ . 1 -'ги .

вровень с тем, что является наивысшим выражением сущности народа.

Герцеровские работы, причудливые и необычайные по форме, уже в самом названии таят тенденцию к незавершенности, продолжению и развитию: "фрагменты о ...", "Письма о ...", "Идеи к ...". Однако немецкий ученый В.Гарих прав лишь отчасти, называя их "компендиуь нерешенных проблем"^. В исторической перспективе заслуга Гердера, в конечном итоге, ведь не в том, что он так или иначе смог ответить на тот или иной вопрос, а в самой постановке важнейших для своего времени проблем, которая содержала тенденцию к ответу. И именно в постановке вопросов Гердер нередко выходил за пределы своего века.

Конечно, было бы преувеличением назвать Гердера первым историком литературы, который четко определил идеалы универсальной л! тературной истории, обрисовал ее методы и показал истоки ее разв1: тия. Его историческое мышление ограничено эпохой, в которую он творит. Гердеровская устремленность к историческому познанию превосходила историческое знание окружающего мира, который только на чал осознавать себя исторически. Вот почему его вопросы вырастают часто из тех сомнений, которые возникают у пределов тогдашнего знания о мире, человеке, истории. Однако несомненно и то, что име но Гердер поставил большую часть историко-литературных проблем, дал толчок к их изучению и разрешению.

Гердер объективно способствовал если не полному крушению кле сицистической поэтики, то приведению ее в состояние распада. Все ее категории были подвергнуты сомнению и отброшены: на смену подражанию природе, пристойности, единствам, ясности стиля, чистоте жанров пришли самобытность, оригинальность, характерность, лириз;.'

^ Ulrich *.'<'. Herder und die bilrjcrliohc Litcraturv/issemicluif Herder J.G. Zur Philosophie der Geschichte. Berlin, 1952. üd.1. 3.12.

народность. Как Лессинг был основоположником эстетически-аналитического подхода к литературе, так Гердер стал творцом историко-литературного синтеза, продемонстрировал огромные возможности сравнительного и генетического изучения литератур.

Активно содействуя кризису рационалистической эстетики, Гердер одновременно закладывал основы того понимания литературы, которое несла в себе идущая ей на смену поэтика романтизма. Он предшествовал романтизму и самой формой критики, часто прибегая к фрагментам, которые отличаются у него особой внутренней логикой и стройностью, диалектическим сочетанием теоретического и творческого начал, глубоким проникновением в неповторимо-конкретное и обобщенностью выводов.

Однако специфика и парадокс эстетического развития в Германии ХУШ в. состоит в том, что веймарский классицизм, пришедший на смену "литературной революции" штюрмеров и означавший торжество усилий духа над предметами, инстинктиеньтми импульсами и беспорядком чувств, возвращается на ноеой стации развития искусства к модели критики "века Дессинга". Программная рецензия Шиллера "О стихотворениях Бюргера" (1791) означала вместе с тем не просто возвращение к господствующей рационалистической линии критики середины века, но и поиск (еще более характерный для литературно-критической деятельности позднего Гете) такого баланса между интуицией и интеллектом, при котором интуитивное познание не существовало бы независимо от интеллектуального, но подводило к нему, а интеллектуальное не отменяло бы и не обесценивало интуитивного.

Вместе с тем статья Гете "Простое подражание природе, манера и стиль" (1769), равно как и уке упоминавшаяся рецензия Шиллера на стихи Бюргера означали не просто поворот в восприятии литературы и ее общественных функций, но в неменьпей степени и изменения в толковании всего круга задач литературной критики. Литературная кри-

тика веймарских классиков носит по существу законодательный хара1 тер. Великий критик, образ которого Гете и Шиллер, несомненно, и; меряли в масштабах собственного дарования, должен сам находить, определять и толковать нормы и правила художественного творчествг Он же устанавливает своеобразный свод законов. Последнее очень важно, ибо этот момент новизны, отличающий понимание критики у веймарцев от толкования ее у просветителей "века Лессинга": критика - не контролирующая инстанция, а законодательная сила (которая, несомненно, включает в себя и созидающий аспект).

При этом необходимо отметить, что прежние законы, существовавшие до сих пор в области искусства, утратили в глазах поздних просветителей свою ценность. Это касалось и поэтики Аристотеля, которая столь ревностно защищалась Лессингом в "Гамбургской драматургии", и того культа чувства, стихийных и "естественных" его проявлений, который был основой эстетических воззрений периода "Бури и натиска". Когда Шиллер в рецензии на стихи Бюргера пишет: "Необходимый прием поэзии - идеализация ее предмета, без которой поэт не заслуживает имени ггаэта"^, - то имеется в виду принципиально иная, чем прежде, область решения проблемы. Речь идет рте н об общественно-нравственных критериях, когда понятием "народность "воспитательное воздействие" при критическом рассмотрении произве дения отдавалось решающее предпочтение, а о разделении искусства и жизни, идеала и действительности. Эстетика и критика отмежевываются от этики, педагогики, в широком смысле от конкретных общественных процессов.

Размышляя над этими проблемами, Гете в конце жизни заметил: "Об истории не может судить тот, кто сам не пережил ее. Так обстоит дело с целыми нациями. Немцы получили право судить о литератур:

1 Шиллер Ф. Собр.соч.: В 7-мк т.т. М., 1955. Т.6. С.615.

с той пору, как сами ее создали"'''. Ил этой возвышенной декларации естественно вытекает идея исторического наследия: прошлое существует постоянно в том смысле, что оно предвосхищает будущее. Здесь поздние просветители подходят к созданию того, что окончательно будет осознано лишь романтиками и Гегелем: исторической концепции взаимосвязи прошлого с настоящим. Тем самым закладываются методологические предпосылки для превращения "движущееся эстетики" в науку о литературе.

Обращаясь во второй главе к специфике рецепции в Германии творчества Шекспира, автор исходит из того, что процесс "освоения" наследия великого британца был тесно связан с ломкой традиционных представлений об искусстве и о его отношении к действительности. При этом не только Шекспир обогащал литературу Германии, активно воздействуя на формирование новой системы художественного мышления, но в свою очередь немецкая критика, переходя от одного этапа к другому, вносила огромный вклад в осознание творчества гениального драматурга. Вне Англии она первой определила великое значение его созданий, ввела его произведения на континент, сделала их достоянием всей европейской литературы.

Восприятие Шекспира в Германии, как правило, вызывало творческое отношение к нему воспринимающей среды. Писатели и критики, целые литературные школы обращались к нему за помощью в решении литературных, нравственных и общественных задач, стоящих на очереди дня. Этими задачами и определялось многообразие форм "шекспиризма", возникших уже в рамках Просвещения. Естественно, Гердер или Гете видели в нем не то, что П.Э.Шлегель или Яессинг, но каждый находил в нем то, что нужно было для современного момента, что имело целью борьбу во имя более высоких форм искусства и более справедливые

1 Гете И.В. Собр.соч.: В 13-ти т. М., 1937. Т.10. С.719.

норм жизни.

У истоков борьбы за Шекспира в Германии стоял й.Э.Шлегель, опубликовавший в 1741 г. статью "Сравнение Шекспира и АндреасаГр фпуса". Эта первая в немецкой критике попытка серьезного анализа творчества отвергаемого классицистической теорией драматурга, по существу своему сразу не подвергла сомнению правомерность такой оценки. Правда, Шлегель сопроводил свои рассуждения множеством оговорок, в них немало противоречий и они, естественно, далеки о тех радикальных выводов, к которым позже придет Лессинг. И все к именно Шлегель предшествовал им и объективно способствовал их по явлению.

Главное отличительное свойство драмы Шекспира, по Шлегелю, том, что она становится "подражанием характеру", в отличие от св< ственного французам "подражания действию". Не находя приемлемого согласованного с буквой классицистического кодекса объяснения си. воздействия трагедии Шекспира, Шлегель вводит новый принцип, не предусмотренный правилами и по существу означавший начало практического преодоления нормативной эстетики: правдоподобия шекспиро! ских характеров. С этой особенностью драматургии Шекспира Шлегел: связывает ее пренебрежение единствами места и действия, подспуднс приходя к выводу, который он сам же и сформулирует позже в "Мыел* о преобразовании датского театра" (1747): отстаивание "единств" I четкости жанровой структуры трагедии приводит не столько к общей цельности и слаженности, сколько к фактическому отказу от раскрытия сложных конфликтов, к оцнолинейности характеров.

В конце 60-х годов в теоретические споры вокруг Шекспира, которые велись в довольно узком кругу почитателей "изящных искусств" получили возможность включиться в широкие массы читателей. В 1762-1766 гг. 22 драмы английского писателя переводит на немецкий язык Виланц. Однако первая реакция на перевод была почти одно

значно отрицательной. Виланда упрекали и за "исправления" и "улучшения", которые он в соответствии с установившейся даже в английских изданиях ХЛ1-ХУЫ вв. традицией внес в оригинал, и за, напротив, недостаточно критическое отношение к "недостаткам" шекспировских драм. Лишь Леесинг поддержал в "Гамбургской драматургии" сделанное Вилапдом.

3 комментариях к переводам Виланд существенно дополнил уже сложившееся в Германии представление о Шекспире. Он истолковывает его прежде всего как морального писателя в характерном для просветителей духе: как поэта человеческих страстей, знатока человеческой природы, пропагандиста гуманизма и добродетельного альтруизма. Эта мысль получила неожиданное продолжение в конце 60-начале 70-х гг., когда на немецкой сцене воцарится мещанская драма, и Шекспир будет восприниматься как ее предтеча.

Вершиной просветительских представлений о Шекспире в Германии середины ХУШ в., безусловно, были воззрения Лессинга. Уже 17 Литературное письмо отразило то новое понимание задач национальной литературы, которое возникло у него после знакомства с творчеством великого британца. Полемику с теорией и практикой классицизма, начатую здесь, Лессинг продолжил в "Гамбургской драматургии", где изложена глубоко продуманная и разработанная концепция драматического искусства. Критические оценки тех или иных авторов, в том числе и Шекспира, вытекает из этой концепции и строго подчинены ей.

Лессинг не только обнаруживает здесь более глубокое, чем у просветителей других стран, понимание шекспировского реализма, но и активно вовлекает его наследие в спор о пределах классицизма и необходимости новой системы. Используя принципы шекспировского творчества для разрушения классицизма - правил высокого стиля, благородного сюжета, разделения жанров, трех единств, Лессинг, однако, еще далек от мысли заменить его шекспировской системой. По

существу в теории Лессинга происходит углубление классической Э1 тетики, а в художественной практике возникает нозая, но генетич! ки связанная с классицистической, драма. Ориентируясь на гречес: театр и поэтику Аристотеля, Лессинг берет у Шекспира то, что со; ветствовало его художественным идеалам. Стихия страсти и усложн: ная внутренняя жизнь героев не разрушали в этом случае классиче( кую трагедию, а, напротив, обострили те тенденции, которые она I себе заключала. Шекспировское начало органично вошло в его деятельность реформатора немецкого театра и помогло ему с новых по: ций определить важнейшие положения классицистической трагедии.

Оттого, что формой признания Шекспира у Лессинга стало упог бление его великим античным трагикам, немецкий критик не стреми! еще к постижению его как неповторимой творческой индивидуальное: Он ограничивается общими характеристиками шекспировской трагедии или, в лучшем случае, отдельных сюжетных линий в них. Парадокс э ключался в том, что с помощью Шекспира Лессинг мог обосновать св теорию, но охватить и объяснить Шекспира с помощью своей системы он был не в состоянии.

Просветители середины века были трезвыми и сдержанными почи тателями Шекспира. Но уже для следующего поколения немецких лиса телей, представляющего движение "Бури и натиска", Шекспир станов ся воплощением безграничных возможностей человеческого духа, под линнкм героем и кумиром. Такой взгляд на проблему был характерен уже для Герстенберга, занимающего некое пограничное положение ме; ду двумя этапами немецкого Просвещения. Великолепный знаток англ] ской литературы Герстенберг непосредственно воспринял те новые ш которые получили распространение в кругу английских сентименталистов, в частности, после выхода эссе Юнга "Рассуждения об оригинальности произведения" (1759).

Вслед за Юнгом, Герстенберг в своих критических работах загс

зорил о Шекспире как о писателе, свободном от рабского преклонения перед авторитетом классической древности, образца гения, свободно следующего побуждениям своей творческой души. Познав себя, Шекспир оказался способным открыть душевный мир других людей. Эта мыслр Юнга через Герстенберга переходит в штюрмерскую критику, где присутствует (меняясь и варьируясь) практически во всех работах "бурных гениев".

Если Лессинг видел в греческой трагедии единственно возможный художественный идеал, а ее главную цель усматривал в возбуждении сострадания и страха, то Герстенберг объясняет ее особенности, исходя из исторических отношений в античные времена, когда трагедия была подобна богослужению. Шекспир живет в иные времена, когда драма утрачивает свое культовое назначение. Оттого и задачи его драмы совершенно иные. "Что же собственно ему остается? - задается вопросом Герстенберг и сам же на него отвечает: "Человек! Мир! Всё!" Морально психологическое воздействие (возбуждение страстей) подчинено у Шекспира "пысшей'-цели" - изображению целого кира^. Тем самым центр тяжести отчетливо переносится на то, чтобы оценить в Шекспире способность изображать многообразие действительности, а не единую человеческую природу.

Мотив гения, культ чувства, требование отождествить художественное творчество с природой - все эти моменты найдут свое отражение в связи с Шекспиром в работах собственно штюрмеров - Гердера, молодого Гете, Ленца. Однако при несомненной общности их взглядов ощутимы и важные отличия. У Гете в речи "Ко дню Шекспира" нет той широты в охвате материала, из которой вырастает гердеровская концепция. Там, где у Гердера господствует историко-литературный и

^Gerotenbsrg U.M. von. Briefe über :ier4\7Ürdi£keiien der Literatur. Stuttgart, 1890. S.112-

эстетический анализ, у Гете - исповедь начинающего художника пере мастером. Глубоко личный характер речи лишь подчеркивает, что зде не просто преклонение перед великой тенью, приобщение к гражданскому искусству прошлого, но и ощущение тех путей, которые ведут от Шекспира к собственному творчеству. Статью создает поэт, на письменном столе которого рте лежит "Гец фон Берлихинген", у коте poro зреют замыслы и сюжеты "Прометея", "Фауста", "Магомета", "Це заря" ... Именно этот момент в гетевской трактовке Шекспира и представляется наиболее ванным.

Речь "Ко дню Шекспира" - достойный пролог ко всей деятельное Гете-штюрмера. В ней явственнее, чем в других его ранних работах Гете предстает как "теоретически мыслящий художник"*. Вот почему многие идеи, высказанные здесь, органично будут подхвачены и развиты не только в теоретических размышлениях, но и в художественно практике.

Кульминацией штюрмерской рецепции Шекспира стало эссе Гердер "Шекспир" (1771), где его творчество рассмотрено с точки зрения генетической и историко-сравнительной. Гердер заостряет внимание на историческом и национальном содержании произведений Шекспира. Он показывает, что трагедия Шекспира и древних возникли в разных условиях и, следовательно, представляют собою разные и вполне рав ноценные типы художественного совершенства. Исходя из этого, критик создает новое представление о поэтике Шекспира. Последний не соблюдает единств места и времени, для него важно создать единств атмосферы, наполняющей все произведение от начала до конца.

Гердер увидел и оценил Шекспира и как "поэта истории", что имело особенно важное значение для последующего развития драматур

* Аникст А. Художественный универсализм Гете // Вопросы литературы. 1982. íf 3. С.62.

г'Л'Л "Бури и натиска". Он подчеркивает, что Шекспир воссоздал в своем творчестве историческую действительность своего *>ремени, и поэтому Макбет или Лир, Гамлет или Отелло отражают историю в той же степени, что и исторические хроники. В связи с этим делается конкретный вывод: "История - вот приют для трагического гения. И не только древняя, из которой черпают по-разному французы и англичане, но и собственно новая"'''.

В противоположность классицистической трагедии, черпавшей материал из античных источников, Герцер выдвигает ицеал драмы, способной внести свою лепту в сплочение нароца. Древние брали сюжет из собственной истории, "неужели же история стала для нас уже, чем она была для греков? - восклицает Гердер. Именно поэтому эссе "Шекспир" он заканчивает прямым обращением к Гете воздвигнуть поэтический памятник "из наших рыцарских времен, на нашем языке, в

и2

нашем несчастном.выродившемся отечестве .

Специфичной чертой "вольной рапсодии" Гердера стала стихийность, которая, как кажется на первый взгляд, мешает увидеть опосредованные проявления общего. Однако новая форма органично включила в себя сравнительно-исторические описания, генезис различных типов драматургии, привлекшие особое внимание критики и эстетики последующих этапов, в частности, критики романтизма. Опираясь на выводы Гердера, А.В.Шлегель в "Лекциях о драматическом искусстве и литературе" (I809-I8II) рассмотрит Шекспира уже не как "природного гения", незнакомого с правилами искусства, а как мастера, сознательно пользующегося приемами своего искусства, имевшего свои особые, отличные от классического периода, законы.

Однако и позднепросветительская критика (в первую очередь Гете)

^ Herders Sämtliche tferke. A.a.O. Ed.2. ¿.231.

^ Гердер И.Г. Избранные сочинения, "f.; Л., 1959. С.22.

будет искать и находить новые грани наследия Шекспира. 3 полеми с романтиками Гете в статье "Шекспир и несть ему конца" впервые пытается дать типологическую характеристику его творчества, опр делить его место в сложном и противоречивом движении от антично к современному искусству. Далеко за пределами ХУИ в. подводя ит огромного этапа не просто просветительского "освоения" Шекспира но и сопутствовавшего ему процесса ломки традиционных представл ний об искусстве и его отношении к действительности, Гете однов менно первым указал на неисчерпаемость темы, на ее свойство буд ражить умы и держать их в непрестанном напряжении.

Осмысление романа, которому посвящена третья глава работы, становится одной из центральных проблем немецкой критики лишь к концу ХУШ в. Вместе с тем уже вторая половина века отмечена поя лением романа Виланда "История Агатона" и шедевров Гете - "Страдания молодого Вертера" и "Годы учения Вильгельма Мейстера". Самим фактом своего существования они участвуют в становлении кан] пробуждают интерес к нему, способствуют скорейшему завершению ш риода, когда роман ведет как бы неофициальное существование за порогом большой литературы.

Просветительская эстетика середины века еще только на подступах к детальной теоретической разработке жанра, вот почему рс ман не укладывается еще в привычную эстетическую иерархию, не иг. ет четко обозначенных глубинных особенностей сложившегося и опре деленного жанрового лица. "Область романов менее всего обработав нашими учеными головами", - констатирует Лессинг в 1753 г.^ Но спустя почти 30 лет критик и романист Й.К.Ветцель не без иронии метит:"Роман является самым презираемым и самым читаемым поэтиче

С.Е. Сеаа!тще1т;е ,/егке . А.а.О, Бй.З. 3.51.

ким жанром"^. Произведения Виланда, Гете, других романистов становились порождением сложного и противоречивого процесса выдвижения романа на ведущие позиции в немецкой литературе. Этот процесс среди прочих признаков отличался, по словам 'vl.j.!.Бахтина, "жанровым критицизмом"^, на исследовании специфики которого и сосредоточил основное внимание автор.

Растущий интерес просветительской критики к проблеме романа и его отличительных признаков засвидетельствовали отклики на роман Виланда "История Агатона" - первый немецкий "роман воспитания". Ca;.; роман сочетал высокохудожественное освоение новой формы с попытками дать нормативное определение жанра. В главе "Об историческом в "Агатоне", в многочисленных рассуждениях в тексте Виланд не только защищает избранный жанр, но и объявляет его единственно правильным, нужным и актуальным. Не разделявший эту точку зрения Лессинг тем не менее отнес произведение к "первоклассным сочинениям нашего века"^, а для критика Бланкенбурга он стал исходной точкой при создании новой эстетической теории, в которой роману впервые отведено главное место. Примечательно, что его "Опыт о романе"-(1774) появился почти одновременно с "Вертером" - первым немецким романом общеевропейского значения.

Виланд прибегает в "Истории Агатона" к особой повествовательной манере: с большой художественной смелостью и свободой используя эстетические возможности жанра, он, подобно Фильдингу, "обнажает прием", не скрывая условности происходящего, прямо излагает

^ Vezel J.ä. Vorrods // üernann und Ulrike. ilrcg. von C.c-.V.

Laasen. Lunchen, 1919. Sd.I. 3.XLIV.

p

Бахтин M.:/I. Вопросы литературы и эстетики. М.: X,удоя.лит., 1975. С.450.

о

Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. Указ.соч. С.255.

сбои взгляды. Теоретические рассуждения автора тем самым органи но входят в повествование, и произведение как бы само участвует в живом становлении рождающегося жанра.

Вместе с тем "История Агатона" была одним из примеров свер^ аавшегося в романе ХУ1И в. (и не только немецком) процесса измен: ния функции романного слова: от моральной риторики к воссоздани; картин конкретного человеческого бытия. Вот почему здесь (как и более поздних романах Виланда на античные сюжеты - "Агатодемоне' 1799 и "Аристиппе и его современниках", 1801) обнаруживается мн1 жество точек соприкосновения с современностью, та идейная актуальность, которая пронизана духом социального и политического о< новления, свойственного второй половине ХУШ в.

Это в полной мере учитывает опиравшийся на произведение Виланда Бланкенбург. Роман в его трактовке становится универсальш жанром, осознается как таковой. Правда, вывод о романе как эпос( нового времени не был абсолютно новым. Это распространенное мнение, свойственное почти всей риторической теории ХУП-ХУШ вв. Но новаторство немецкого теоретика как раз и заключалось в попытке выйти за пределы традиционной риторики, в способности увидеть п; ноту романа как отраженную полноту самой реальной жизни. Внутреь ние законы действительности, по Бланкенбургу, суть универсальног строения жанра как такового.

Бланкенбург, как и другие немецкие просветители, не приемле нравственно совершенных характеров, критикуя их за непоэтичность односторонность, а главное за то, что они не могут быть предмето действенного подражания. Герой романа должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, низкое и высокое, трагическое и смешное. Он - не марионетка, покорно подчиняющаяся сконструированному действию, а "личность со всеми присущими ей обязанностями", которая изменяется, развивается, воспитывается.

Роман, как полагает теоретик, тем и отличается от драмы, что в нем можно во всем объеме проследить процесс воспитания действующих лиц.

3 рамках просветительских понятий и представлений Бланкенбург по существу намечает пути формирования жанра, в том числе и те условия, при которых другие литературные жанры способны перейти в роман. Для этого моральная их цель должна стать функцией наглядности романного повествования, задачи слова становятся задачами „ образа, и внеположное произведение становится внутренним. Роман, таким образом, утверждает себя как растущий и развивающийся по своей природе, стремящийся к универсальности повествовательный жанр. И это было новаторское предвидение той удивительной созвучности романа все более усложнявшейся действительности, которую со всей очевидностью показал уже только XIX в.

Но и в конце ХУШ в. такую попытку предпринял Гете в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1795-1797). Однако и в это время постижение жанра в просветительской критике идет сложным и противоречивым путем. Вот почему Шиллер, в целом одобрительно откликавшийся на роман, весьма сдержан, когда речь идет о его форме: "£орма "Мейстера", как и вообще всякая форма романа, совершенно не поэтична Только раннеромантическая критика оценит его как

образец, эталон жанра, "роман вообще" (Новалис), без каких-либо дополнительных определений, сделает его основой и отправной точкой при создании романтической теории романа.

Подводя в заключении итоги исследования, автор указывает на то важное обстоятельство, что завершающий этап просветительской критики начнется уже после французской революции, пройдет в непрестанной полемике с зарождающимся романтизмом. В Германии эта эсте-

1 Гете и Шиллер. Переписка (1794-1805): 3 2т. М.; Л., 1937. Т.1. С.43.

тическая борьба принимала особо острые формы и оттого, что продолжали свою творческую и теоретическую деятельность крупнейшие просветители, и оттого, что романтическая критика начинается с тем, уже поднятых просветителями: античность, Шекспир, соотноше ние культуры старых и новых времен, проблема романа. Однако отталкиваясь от уже разработанного просветителями, романтиками не просто"принимают или отрицают эстетические концепции прецшестве ников, но в их толковании идут иными путями, ищут новые подхоць к их разрешению.

В этом диалектически сложном процессе борьбы и взаимодейст вия двух этапов в истории национальной литературы и критики со всей очевидностью отразились глубинные закономерности их развит движение от Просвещения середины века через "Бурю и натиск" и веймарский классицизм к романтизму.

На этом пути преодолевая антиисторичные представления о ли тературе, немецкая критика в конце ХУШ в. приближается к истори ческой трактовке искусства, создает предпосылки для появления в XIX в. историзма как развернутого принципа, определяющего теоретическое изучение художественного творчества. Уже в работах Гердера литература впервые осознана как процесс, живое единство ра: нообразных представлений. Поздние просветители подходят к созданию того, что окончательно будет осознано лишь романтиками: истс рической концепции взаимосвязи прошлого с настоящим.

Это историческое понимание предмета и цели художественного творчества и привело к тому единству "теории, истории и критики' которое небезуспешно пытались осуществить уже ранние романтики. В основе их концепции лежало диалектическое понимание отношения историка, живущего в своей современности, к историческому процес су. Живая современность и все прошлое должны "слиться" чтобы историк мог "устремиться мыслью в далекое будущее". Этот тезис и

служит методологической предпосылкой того, что и история литературы может добиться наконец объединения двух аспектов: истории возникновения и истории воздействия литературного произведения на читателя. Лгаь на основе этого единства может быть понята сущность величайших достижений в истории литературы, которая будучи отражением прошлого придает этому ушедшему отражению непреходящую жизненность, вовлекая его в формирование будущего.

Основные положения диссертации отражены в монографии и следующих учебных пособиях и статьях:

1. Проблемы немецкой литературной критики ХУШ века и Шекспир (1730-1770). Днепропетровск, ДГУ, 1934. - 5 п.л.

2. Шекспир в критике зрелого Просвещения. Днепропетровск, ДГУ, 1984. - 3,2 п.л.

3. Немецкий роман эпохи Просвещения. Днепропетровск, ДГУ, 1984 -3,5 п.л.

4. Немецкая литературная критика конца ХУШ века. Днепропетровск, ДГУ, 1986 - 4,5 п.л.

5. Немецкая литературная критика периода "Бури и натиска" (традиции, эволюция, новаторство). Днепропетровск, 1986. Деп. ИНИОН АН СССР ÎT 27248 от 29.Х. 1986 - 14 п.л.

6. Lessings Y/irkungen in der russischen Literatur zum Ende des 18. Anfang des 19.Jahrhunderts // Y/issenschaitliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, 1982. Ii 5 - 1.

7. Теория драмы в русской критике конца ХУШ века и немецкие влияния (к типологии восприятия жанра) // Жанры русского реализма. Днепропетровск, ДГУ, 1983 - 0,5 п.л.

8. Шекспир в оценке й.Э.Шлегеля (к проблеме эстетической и художественной эволюции раннего немецкого Просвещения) // Филологические науки, 1984. л 6 - I п.л.

9. К проблеме постижения романного жанра в критике немецкого Про-

сведения ("История Агатона" Виланда в оценке современников) , Актуальные вопросы теории и истории зарубежного романа ХУП -XX веков. Днепропетровск, ДГУ, 1984 - 0,3 п.л.

10. Становление русского романа последней трети ХУШ в. и немецка: просветительская теория прозы // Проблемы жанров в русской Л1 тературе ХУШ-ХХ веков. Днепропетровск, ДГУ, 1965 - 0,3 п.л.

11. Методологическая подготовка студентов-филологов в процессе изучения курса "История зарубежной критики" // Психолого-педг готические основы подготовки будущего специалиста в университете. Днепропетровск, ДГУ, 1985 - 0,2 п.л.

12. "Вертер" Гете и проблема романа в критике немецкого Просвещения // Гетевские чтения - 1984. М.: Наука, 1986 - 1,2 п.л.

13. Осмысление традиций и новаторства сентиментального романа в немецкой критике середины ХУШ века // Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, ДГУ, 1986 - 0,5 п.л.

14. От эстетической системы Просвещения к романтической теории романа ("Вильгельм Мейстер" Гете в оценке современников и самооценке автора) // Системность литературного процесса. Днепропетровск, ДГУ, 1987 - 0,3 п.л.

15. Гердер - литературный критик // Известия АН СССР, серия Литературы и языка, 1988. № I - I п.л.

16. В. фон Гумбольдт - л1тературний критик // 1ноземна ф1лолог1я, 1988, вип.90 - 0,5 п.л.

17. Истоки литературной критики "Бури и натиска" ("Письма о достопримечательностях литературы" Герстенберга) // Филологические науки, 1989. № 3 - I п.л.

18. От "движущейся эстетики" к науке о литературе (к проблеме эволюции представлений о предмете критики и ее месте в литературном процессе в немецком Просвещении) // Тезисы крымской науч-