автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку"

п!

На правах рукописи

СВЕТЛАНОВА НАТАЛЬЯ ИГОРЕВНА

ДЖАЗ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ ВЛИЯНИЯ ДЖАЗА НА АКАДЕМИЧЕСКУЮ МУЗЫКУ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Гервер Л.Л.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Скребкова-Филатова М.С.

кандидат искусствоведения Северина И.М.

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится 16 мая 2006 года в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул.Поварская, д.30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан «¿¿» /^м^Л 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

профессор

И.П.Сусидко

т

Общая характеристика диссертации

Характеризуя состояние культуры и искусства на грани XIX и XX веков, многие исследователи отмечают тенденцию к преодолению привычных представлений о границах литературы, музыки, пластических искусств В этот период критическому осмыслению подвергается и сама концепция европейской культуры как самодостаточного «организма». Интенсивное взаимопритяжение европейской и неевропейской традиций привело к возникновению принципиально новых культурных образований, ставших неотъемлемой частью цивилизации в XX веке. Одним из ярчайших явлений, органично объединивший в себе европейское и неевропейское начало, стал джаз.

Понятие «джаз» трактуется в современной музыковедческой литературе достаточно широко. Джаз называют родом профессионального музыкального искусства1, видом музыкального искусства2, типом музыки3, соединением музыкальных стилей4. В связи с направленностью нашего исследования мы примем за основу определение джаза как вида музыкального искусства.

Вопрос влияния джаза на академическую музыкальную традицию неоднократно поднимался в зарубежном и отечественном музыкознании. Однако большинство исследователей как российских, так и зарубежных, ограничивались рассмотрением форм синтеза джаза и академической традиции в американской музыке. В западном музыкознании этому посвящены исследования А.Азриля (А.Агпе1), Дж Коллиера (ХСоШег), Л.Фезера (Ь.РеаШег), М.Харрисона (М.Нагпзоп), Х.Кампфа (Н.КатрГ), Б.Кернфилда (В.КегпГеМ), А.Одера (А.Оёег). У.Сарджента О^.Ба^еап!) и др.

В отечественном музыкознании некоторые аспекты влияния джаза на академическою традицию затрагиваются в работах М.Арановского И.Земзаре, А.Цукера. Наиболее значительными нам представляются исследования А.Казуровой, В.Конен, Е.Овчинникова, В.Озерова, В.Сырова, Д.Ухова. Однако перечисленные нами работы не исчерпывают вопрос влияния джаза на академическую музыку. В связи с этим постановка проблемы в диссертации представляется достаточно актуальной, тем более, что внимание к произведениям, созданным на стыке различных музыкальных

' Фсйертаг В Б Музыкальный энциклопедический словарь М, 1991

2 Озеров В. Эстетика. Слова)» М. 1989

3 Коллиер Дж Становление джаза Словарь специальных терминов (пер

4 Kemfeld В Jazz Style // New Grove Dictionary of Fazz — NY. 1994

■J /

направлений, в том числе джаза и академической музыки, усиливается с каждым годом.

Научная новизна определяется ракурсом исследования и связана с тем, что джазовые сочинения академических композиторов первой половины XX века впервые рассмотрены как явление характерное для этого периода. Таким образом, появилась возможность сравнивать джазовые сочинения академических композиторов между собой. Кроме того, определена роль ряда приемов взаимодействия джаза и академической музыки, ранее не описанных в исследовательской литературе.

В качестве объекта исследования мы выбрали отношение академических композиторов к джазовым средствам выразительности. В центре нашего внимания — музыка первой половины XX века. Этот период интересен наличием четкой грани между джазом и академической музыкой и. в то же время, активным процессом проникновения джазовых элементов в ее структуру. Предмет исследования — система средств выразительности, всякий раз иная, — посредством которой осуществляется адаптация джазовых идиом к стилю композиторов. Материалом для исследования послужили сочинения европейских композиторов — Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Дариуса Мийо, Артюра Онеггера, Пауля Хиндемигга, Карла Амадеуса Хартмана. Эрвина Шульхоффа, Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича (в контексте поставленной проблемы, мы рассматриваем его джазовое творчество в рамках европейской традиции, понимая под европейским джазом, прежде всего, неамериканский джаз) Мы обращаемся не только к произведениям, в которых название, программа, форма, ритмика, мелодика, гармония и т.д. указывают на непосредственное отношение к джазу. Для нас было важно уловить и отдельные элементы джаза, намеки на джаз, такие как использование определенных инструментов, ассоциирующихся с джазовым исполнительством, вкрапления джазовых ритмоформул, блюзовых интонаций.

Все использованные в нашей работе сочинения могут (с известной долей схематизации) быть выстроены в хронологическом порядке. Для нас это тем более важно, поскольку дает возможность проследить, как менялось у академических композиторов отношение к джазу по мере его эволюции. Цель работы — проследить процесс влияния джаза на академическую музыку в первой половине XX века, создать как можно более полную картину музыкальной культуры этого периода, показать значимость

подобных композиторских опытов в европейской и отечественной музыкальной культуре.

Среди поставленных задач исследования — анализ соотношения джазовых элементов и индивидуального стиля композиторов академического направления и выявление жанрово-стилевой специфики академических произведений с чертами джаза

Для анализа сочинений академических композиторов, написанных под влиянием джаза, мы использовали компаративный метод исследования. Сравнение проходило с оригинальными жанровыми моделями джазовой музыки с одной стороны, и другими произведениями того или иного композитора с другой. Этот метод, позволяющий путем сравнения выявить общее и особенное, применен нами к разным уровням музыкальной организации.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных и была рекомендована к защите 22 декабря 2005 г. Ее положения нашли отражение в докладе на научной конференции в РАМ им. Гнесиных: «Молодые гнесинцы на острие научных проблем: к 110-летию со дня образования учебных заведений им. Гнесиных» (2005 г.).

Практическая значимость работы. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах истории музыки, музыкальной литературы, анализа музыкальных произведений, гармонии в средних и высших учебных заведениях.

Структура диссертации Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и нотного приложения. Первая глава — обзорная, она посвящена европейской эпохе в истории джаза. В последующих трех главах мы рассматриваем некоторые примеры влияния различных джазовых направлений и жанров на творчество академических композиторов. Каждая из этих глав содержит анализ сочинений, написанных под влиянием (1) регтайма и других танцев американской эстрады; (2) латиноамериканских танцев; (3) блюза и свинга. Особое внимание уделено высказываниям этих композиторов о джазе: отдельные фрагменты писем, интервью, мемуаров и т.п. содержат своего рода камертон, позволяющий найти верную тональность восприятия джазовых элементов творчества каждого из композиторов, к сочинениям которых мы обращаемся. В заключении подведены итоги исследования и сделаны выводы.

Основное содержание работы

Введение. Основную часть Введения составляет описание культурологической гипотезы, лежащей в основе диссертации. Мы предлагаем рассмотреть влияние джаза на разные музыкальные направления академической традиции в XX столетии хронологически, ориентируясь на историю джазовых стилей. В этом ракурсе значительный интерес представляет музыка первой половины XX века, поскольку в этот период существует четкая грань между джазом и академической музыкой и в то же время идет активный процесс проникновения джазовых элементов в ее структуру. К тому же, произведения, появляющиеся в этот период, зачастую опираются на определенные джазовые жанры, что позволяет сравнить оригинальные джазовые пьесы и произведения, написанные под влиянием джаза, на самом глубоком уровне.

Глава 1. Эволюция джаза и ее отголоски в истории европейской музыки

1.1 Джаз в Европе: появление и развитие

Как самостоятельный вид музыкального искусства джаз сложился в XIX веке в результате синтеза нескольких музыкальных культур — европейской, латиноамериканской и африканской Уже тогда проявилась его индивидуальность, связанная с особенностями исполнения, такими как экспрессивность, особая манера подачи звукового материала, импровизационная природа музыкального высказывания, использованием музыкальных идиом — стереотипных элементов, оборотов, фигур, преимущественно афроамериканского происхождения, специфическим инструментарием, который сформировался благодаря культивированию определенных сочетаний инструментов, типов ансамблей, распределению функций между инструментами в сольной и групповой игре Специфическими были и формы бытования джаза, который мог исполняться и на улице, и на концертной площадке, и в качестве фона в кафе, ресторанах и на танцплощадках

Джаз возник в южных штатах США и через некоторое время распространился за его пределами. В начале XX века он получил популярность на севере США, а затем постепенно начал проникать в Европу Это событие стало новым импульсом развития европейской музыкальной культуры.

В процессе эволюции джаз прошел несколько этапов. По общепринятой схеме, которую используют практически все исследователи джаза, начиная с конца XIX и заканчивая серединой XX века, проследовали следующие наиболее важные периоды:

1. раннего джаза — конец XIX века;

2. традиционного джаза — 1900-1920 годы;

3. hot джаз — 20-30-е годы;

4. «свинговая эра» — середина 20-х — начало 40-х годов;

1.2 Периоды раннего и традиционного джаза и их отражение в музыке композиторов академического направления

Если ранний джаз был неизвестен подавляющему большинству композиторов академического направления (исключение — Антонин Дворжак, написавший ряд своих произведений под влиянием спиричуэлов), то традиционный джаз, распространявшийся в Европе благодаря гастролирующим американским коллективам и грамзаписям, вызвал волну неподдельного интереса.

Внимание композиторов привлекло такое самобытное явление американской музыки как менестрельный театр («minstrel show»), а точнее жанры, которые зародились в его недрах — регтайм («ragtime») и его предшественник кекуок («Cakewalk»).

Как отмечено в книге «Ragtime: its history, composers and music», выпущенной под редакцией Дж.Э.Хассе5, важнейшим, определяющим и наиболее оригинальным элементом регтайма является ритм. Исходя из акцентов, расставленных в его исследовании, мы можем сделать вывод, что ритмическая структура регтайма основывается на 1) базовой двудольности или четырехдольное™, 2) полиритмии, выраженной в многообразии синкопирования, 3) смещении акцентов в разных голосах — смещении на какую-то долю секунды, которое невозможно зафиксировать на бумаге при помощи общепринятой европейской нотации. Мелодика и гармония регтайма опираются на европейскую тональную систему с одной стороны (в плане гармонической схемы) и на блюзовый лад с присущей ему интонационностью — с другой (см. о признаках блюза далее, на с. 8).

Форма регтайма имеет ряд специфических особенностей (в отличие от трехчастных кекуоков) Характерными чертами классических регтаймов, примерами которых могут служить пьесы С. Джоплина, являются

5 Ragtime its history, composers and music // Ed byHasseJE —London Macnnllan Press, 1985

g

1) удваивание каждого раздела и возвращения первоначального материала в финале. ААВВСС...А (или А1) («Per кленового листа»), 2) участие частей-рефренов: ест. ААВС ест. ADDE («Оригинальные регтаймы»), ест. AABBACACDD («Изысканные синкопы») Каждый раздел регтайма представляет собой закончен 16-32-тактовое построение, при этом тематически яркие разделы чередуются с построенными на общих формах движения.

Характер звучания кекуока и регтайма, как концертных пьес, предполагал яркость, блеск и праздничность. Этот эффект достигался за счет фактуры, которая была достаточно многозвучной, а также специфическими исполнительскими приемами — в этот период по преимуществу пианистическими Джазовый пианист переносил на фортепиано принципы игры на банджо. Техника основывалась на стаккатчых звучаниях, аккордовых «кляксах», жесгких и заостренных ритмических акцентах остинатный маршеобразный ритм в левой руке противопоставлялся синкопирующему ритму в правой.

Регтайм и кекуок вызвали огромный интерес в среде академических композиторов. Список сочинений в этих жанрах включает «Golliwog's cakewalk», «Менестрели» и «Генерал Лявэн — эксцентрик» Дебюсси; «Jack m the box», Концерты для фортепиано с оркестром №1 и №2 Равеля: «Реггайм пакетбота» и балет «Парад» Сати; <'Три рег-каприччо», «Карнавал в Новом Орлеане», балеты «Бык на крыше» и «Сотворение мира» Мийо, «Регтайм для 11 инструментов», «Регтайм» из «Истории солдата», «Piano Rag Music», Прелюдия для джаз-оркестра, «Ebony Concerto». Отдельные пьесы, написанные в жанре регтайма, есть в Сюите для фортепиано «1922» Хиндемита и в фортепианном цикле «6 джазовых эскизов» Шульхоффа.

Помимо кекуока и регтайма в начале XX века популярностью пользовались эстрадные танцы, пришедшие из США — фокстрот, чарльстон, вальс-бостон и возникший на их основе в Европе шимми. Эти танцы включали элементы джаза и также нашли отражение в творчестве академических композиторов. Равель использовал ритмы фокстрота в опере «Дитя и волшебство» Бсть фокстроты и у других французских композиторов, в том числе у Жоржа Орика — «Прощай, Нью-Йорк». Фокстрот, вальс-бостон и шимми введены в Камерную музыку № 1 и Сюиту для фортепиано «1922» Хиндемита Чарльстон, вальс-бостон, шимми и танец под названием «Black Botton» (один из вариантов чарльстона) звучат в фортепианных циклах «5 джазовых этюдов» и «6 джазовых эскизов»

Щульхоффа; элементы чарльстона мы встречаем у Карла Хартмана в «Джаз-токкате и фуге»; одна из самых известных эстрадных пьес Шостаковича под названием «Таити-трот» является фокстротом.

Существенную роль в восприятии джаза на европейском континенте сыграли латиноамериканские танцы — главным образом самба и танго. Не являющиеся, в строгом понимании, джазовыми жанрами, они подвергались «оджазированию» на европейской эстраде. Как полагает британский музыковед Дж.С.Робертс6, этот процесс был достаточно естественным, поскольку самба и танго сформировались на основе соединения креольской и афроамериканской культур, то есть генетически близки джазу, в котором немало африканских элементов — тех же, что и в латиноамериканских танцах. Мы имеем в виду многократно повторяемые и варьируемые при повторении короткие мелодические фразы, синкопированные ритмы, лад с VII пониженной ступенью, составляющий ладовую основу бразильской музыки и встречающийся в блюзах. Африканское происхождение имеет и форма бытования латиноамериканских танцев XIX века, многие из которых — коллективные танцы, где отсутствует разграничение функций между музыкантом, танцором и зрителем.

Наиболее ярким и последовательным примером использования латиноамериканских танцев является «Бразильская сюита» Мимо. где, наряду с танго, звучат самба и матчиш. Жанр танго вдохновил на создание собственных сочинений в этом жанре Щульхоффа, Стравинского, Шостаковича.

Одна из линий воздействия джаза на музыку академического направления связана с блюзом. Блюз — понятие, относящееся к сфере афроамериканского музыкального фольклора и джаза7 Блюз также определяют как музыкальный стиль8, жанр9 и форму музыки10. Как нам представляется, наиболее адекватно отражает специфику блюза определение «жанр», которое вбирает в себя, в качестве частных характеристик, и стилистику (совокупность мелодических, ладогармонических, фактурных, тембровых и т п. признаков), и форму блюза.

Главным достоянием этого жанра является блюзовый лад. Как пишет в книге «Блюзы и XX век» В.Конен", мелодическая структура блюза

' Roberts, John Storm. In latin Jazz- The First Of The Fusions, 1880s To Today — Lonlon, Scribner Books, 1999.

" Сарджевгг У Джаз Г енезис Музыкальный язык. Эстетика. Пер с англ. — М. 1987

8 Blues. Encyclopaedia Bntanmca CD' 98.1994-1998

9 Bines Encarta Multimedia Encyclopedia. 1997

0 Blues Music Central '97 Microsoft Multimedia Encyclopedia Of jazz & Popular Music " Конев В Блюзы и XX век. — М, 1980

вращается вокруг двух тетрахордов — а, с, d, es и е, g, а, Ь. Тем ие менее, гармония указывает на строгое разделение функций лада — Т, S и D' при этом в качестве тоники позиционируется звук с Таким образом, можно сказать, что классический блюз включает не только низкие (ниже, чем в темперированном строе) — III («блюзовая терция») и VII ступени, но и аналог «правильной», с точки зрения европейского слушателя, Ш ступени Еще одна особенность блюза — форма, основу которой составляет так называемый «блюзовый квадрат», состоящей из 12-ти тактов. Классической считается следующая гармоническая схема «блюзового квадрата» — ТТТТ, SSTT, DDST. В мелодии также выделяются три построения, следующие за поэтическими строфами, — ААВ- соотношение гармонической и мелодической структур таково, что при повторе мелодия строфы А накладывается на новую для нее субдоминантовую гармонию. Отсюда и политональный эффект, столь часто отмечаемый исследователями блюзов

Естественно, блюзы не остались за пределами внимания академических композиторов: «блюзами» названы вторые части Сонаты для скрипки и фортепиано Равеля и «Ebony concerto» Стравинского; блюзы входят в состав «6 джазовых эскизов» Шульхоффа; элементы блюза в балете «Сотворение мира» использует Мийо. Интересно, что даже те авторы, у которых увлечение джазом было достаточно мимолетным, претворяли элементы блюза в своих сочинениях, как это сделал Онеггер в «Прелюде и блюзе для квартета арф».

1.3 Hot джаз, свинг и другие джазовые направления второй четверти XX века у европейских композиторов

Проникнув в Европу, джаз у себя на родине не остановился в стилевом развитии. Уже в 20-х годах внутри него отчетливо наметилось направление, получившее название hot jazz («горячий джаз»), связанное в своих истоках с блюзами и творчеством новоорлеанских джаз-бандов.

Период с середины 20-х годов и до конца 30-х в джазе ичвестен под названием «свинговой эры». Свинг (swing) представляет собой джазовое направление, в котором, благодаря импровизациям солистов (они играли по одному разные инструменталисты в разных моментах формы), импровизационный характер джаза проявился с наибольшей яркостью К числу основных характеристик этого стиля относятся: • усложненная полифоническая фактура (мелодическая и ритмическая полифония присутствуют на равных, в отличие от периода традиционного джаза, где полифония ритмов главенствовала);

• элементы блюзовой мелодики и гармонии;

• некоторая обостренность ритмов,

• переклички трех групп духовых инструментов - саксофонов, труб и тромбонов;

• пышная гармонизация, изощренные мелодические линии (преимущественно в сольных эпизодах)

Отдельно стоит выделить важный прием развития музыкального материала — так называемый рифф (двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими и гармоническими изменениями на протяжении всей импровизации солиста)

Жанром-выразителем наиболее существенных свойств свинга стала баллада, пришедшая на смену танцевальным жанрам. В отличие от регтайма, в котором акцентировался ритм, в балладе большую роль играет гармония Именно в балладах наиболее полно гармоническая красочность свинга: аккорды терцового строения с добавленными тонами звучат в условиях блюзовой ладовости.

Что касается ритмики, то в балладных темах она не слитком изыскана, хотя, конечно, смещение акцентов, синкопирование и гемиолы присутствуют и здесь. Основная ритмическая нагрузка падает на сольные импровизации, где исполнитель волен изменять и усложнять ритмический рисунок по своему усмотрению. Большое внимание уделяется эффекту свингования (или, как в дальнейшем стали называть едва уловимое оттягивание доли джазовые музыканты, шаффла).

Влияние свинга достаточно сильно ощутимо в сочинениях Шульхоффа: большинство его сочинений написано в конце 20-х годов, в период расцвета hot джаза и становления свинга. И все же следует отметить, что композиторы, получившие мировую известность, на эту стадию развития джаза внимания практически не обратили. Вероятно, это произошло потому, что возможности адаптации свинга к исключительно письменной в 30-е годы академической музыке были ограничены: европейских нотация не позволяла воспроизвести все нюансы свинга, как и более поздних джазовых стилей Кроме того, с момента возникновения свинга основополагающим элементом джаза стала импровизация. В свинговых композициях она образует самодостаточный, центральный по значению и местоположению раздел формы, и исполнитель (а не автор!) играет главную роль — ситуация, безусловно, чуждая по духу композиторам, к творчеству которых мы обращаемся.

Последовавшие за свингом направления cool джаза и бибопа вообще не нашли воплощения в творчестве академических композиторов первой половины XX века. Отчасти причиной стал «запаздывающий» по отношению к возникновению новых направлений интерес к джазу А отчасти это произошло потому, что бурное развитие самой академической музыки, появление новых, авангардных течений, «отвлекло» академических композиторов от джаза на длительное время.

Глава II. Регтайм и другие танцы американской эстрады в интерпретации академических композиторов

С момента своего появления на эстраде, регтайм и близкие ему эстрадные джазовые жанры находили самое различное выражение в творчестве композиторов XX века В одних случаях воспроизведенными оказывались все признаки жанра, в других — и лишь некоторые. «Индикатором» служит, как правило, название пьесы наличие в нем слов «регтайм» или «рег» указывает на полноту присутствия жанровых признаков. В этой главе мы приведем примеры академических сочинений, как непосредственно связанных с регтаймом и танцами американской эстрады, так и заиу.ствукяцим их некоторые черты

2.1 Французская линия регтайма: Дебюсси, Рааель, Мийо, Сати, Онеггер,

2.1.1 Регтайм и кекуок в пьесах Дебюсси

Нам неизвестно, чем именно были вдохновлены джазовые сочинения Дебюсси Однако нет сомнений в том, что знакомство композитора с джазом было достаточно основательным. Три его «джазовых» сочинения -«Кукольный кекуок» из цикла «Детский уголок» (1906-1908), прелюдии «Генерал Лявэн — эксцентрик» и «Менестрели» (1910-1913) написаны для фортепиано, и джазовый прототип в них один и тот же регтайм и родственный ему кекуок И все же, мы вправе сказать, что Дебюсси, как и другие композиторы академического направления, воспринял джаз в самых различных его проявлениях Пьесы с джазовым влиянием воспринимаются как «изюминки» фортепианных циклов композитора Дебюсси достаточно лишь намекнуть слушателю на существование в современном мире такою явления как джаз.

2.1.2 Рег-темы в фортепианных концертах Равеля

Равель также не оставил без внимания жанр регтайма. Впрочем, в его произведениях признаки регтайма проявляются не столь явно, как у

Дебюсси, и скорее свидетельствуют об интересе к джазу вообще, нежели именно к этому жанру, как, к примеру, в Концерте №2 для фортепиано с оркестром для левой руки (1929-31). Джазовой в этом произведении можно считать тему, в первый раз появляющуюся под ремаркой Allegro, а затем завершающую конперт. Ее джазовая принадлежность заявляет о себе в нисходящей последовательности параллельных трезвучий, вначале исполняемой тремя трубами, а затем звучащей у фортепиано. Такой способ исполнения одного и того же материала характерен для диксиленда, а кроме того, сам прием движения параллельными трезвучиями, исполняемых ансамблем духовых, часто используется в традиционном джазе.

2,1.3 Жанр регтайма у Мийо

Для Мийо джаз был неотъемлемой частью музыкальной культуры — частью занимательной и яркой. Наиболее полно отношение к джазу выражено в «Трех рег-каприччо для фортепиано» (1922) Это не просто три пьесы, написанные в жанре регтайма, но цикл, в котором продемонстрированы черты, характерные и для различных жанров традиционного джаза и эстрадной музыки начала XX века (одна из пьес носит название «Романс», в другой очевидны черты чарльстона).

В первой пьесе использованы характерные приемы регтайма, придающие ей концертность, блеск и виртуозность- многозвучные аккорды (в финале в аккордах появляются кластеры), сктавные дублировки в басу и терцовые дублировки в мелодии, чередование синкоп в теме и ровного движения мелкими длительностями в проигрыше, а также пассажи, в которых октавы и аккордовы соседствуют с «одинокими» нотами.

Другое произведение Мийо, в котором можно найти элементы регтайма — сюита «Карнавал в Новом Орлеане» (1947), состоящая из четырех пьес — «Mardi gras! Chic a la paille'» («Последний день карнавала' Шикарная солома!»), «Domino noir de Cajan» ("«Черное домино Кажана»). «On dance chez monsier Degas» («Танцы y месье Дега») и «Les mille cents coups» («Сто тысяч ударов»). Наиболее близки к жанру регтайма первый и четвертый танцы. Мийо акцентирует внимание слушателей на фактуре широкий диапазон в аккомпанементе, движение по звукам аккордов в млеодии, октавные дублировки, усиливающие звучание, акценты, синкопы, паузы на сильных долях. Очень похож по звучанию на каденции джазовых регтаймов мелодический оборот каденций Мийо — стремительное движение к V ступени и несколько примитивное окончание фразы с акцентом на слабой доле (последней шестнадцатой).

2.1.4 «Jack in tbe box» Сати

Откликающийся на все новое в искусстве и воплощающий необычные и весьма смелые идеи в жизнь, Сати видел в джазе один из путей развития музыкальной культуры. Сати заинтересовался джазом несколько раньше других французских композиторов Одна из первых его фортепианных пьес называется «Jack in the box» (1899). Название переводят по разному: «Джек в стойле» (намек на американское происхождение жанра) и «Чертик в ■табакерке» — так назывались фигурки кукол, похожих на полишинеля, в музыкальных шкатулках (в то время регтаймы нередко исполнялись с помощью механических фортепиано, что придавало их звучанию некоторую бездушность и кукольность).

«Jack in the box» представляет собой трехчастный цикл: Прелюдия, Антракт и Финал Черты регтайма наиболее ярко отражены в фактуре, ритмике и гармонии Прелюдии: бас-аккорд в широком диапазоне, охватывающем три октав, люфтпаузы между предложениями и метрические «вольности» в виде переменного размера, призванные показать импровизационную природу джаза. То, что смена размера происходит в каденции, которая несколько раз повторяется в сочинение (что тоже очень характерно для регтайма), показывает, насколько важными для Мийо были мельчайшие нюансы джазового исполнительства

2.1.5 Эстрадно-джазовые элементы у Онеггера

Для Онеггера джаз так и остался terra incognita, но все же в оратории «Жанна д'Арк на костре» (1934-35) мы можем отметить джазовые черты Наиболее показательна в этом плане сцена суда Она состоит из нескольких разделов, и в каждый из них композитор вводит тот или иной джазовый элемент В то же время какой-то определенный жанр вырисовывается с трудом, что неудивительно: композитор вряд ли ставил перед собой цель спародировать регтайм, фокстрот или чарльстон. Обращают на себя внимание ритмические приемы- синкопы и акценты на слабых долях, постоянные гемиолы — в совокупности с пышной оркестровкой с обилием меди: все это свидетельствует о близости эстрадно-джазовым жанрам. О том же говорят и простые, легко запоминающиеся танцевальные мелодии

2.2 Джаз и творчество немецких композиторов: Хиндемит, Хартман, Шульхофф

2.2.1 Регтайм, шимми и вальс-бостон у Хиндемита

В творческом наследии Хиндемита мы можем выделить два сочинения, написанных под влиянием джаза' Камерную музыку №1 с финалом «1921»

(1921) и Сюиту для фортепиано «1422» (1922). В финале «Камерной музыки №1» композитор использует мелодию популярного фокстрота «Вильм-Вильм» Впрочем, танцевальность прослеживается только в ритмике основной темы, тогда как ладогармоническая основа музыки остается достаточно сложной, характерной для музыкального языка Хиндемита

В Сюите «1922» основные жанровые признаки частей («Марша», «Шимми», «Ноктюрна», «Бостона» и «Регтайма») вполне узнаваемы «Шимми» у Хиндемита оказывается изысканным вариантом фокстрота. В его основе — трактовка фортепиано, которому поручена имитация джазового ансамбля: с глиссандирующей медью, импровизацией саксофона, четкой «работой» ударных в аккомпанементе. В фактуре танца отчетливо проступают черты предшественника шимми — регтайма' движение октавами и аккордами в верхнем голосе и в басу.

Одно из основных качеств «Регтайма» — виртуозность: этому служат чередование аккордов (или октав) с одноголосием в мелодии, постоянные отставные ходы в басу Ритмика пьесы отличается утрированной утонченностью. Однако поскольку синкопированные ритмы повторяются во всех голосах, они не создают характерно джазового полиритмического эффекта Но все же отражают другую особенность джазовой музыки — постоянное смещение метрической сетки в соотношении с заданной в начале пульсацией (тем. что ожидаемо слушателем) и реальным ритмическим рисунком.

2.2.2 «Джаз-токката и фуга» Хартмана

«Джаз-токката и фуга» (1928) — фактически единственное сочинение Хартмана. написанное под влиянием джаза (лишь в Сюите №2 для скрипки соло (1927), четвертая часть которой названа «Jazz-Tempo», есть джазовые влияния) В «Джаз-токкате и фуге» можно усмотреть смешение разных стилей Барочные жанры, с присущими им особенностями формообразования, сочетаются здесь с неоклассическим (во многом хиндемитовским) характером мелодики и гармонии и, кроме того — с джазовыми элементами звучания: эта функция поручена ритмике Такова, к примеру, синкопированная ритмика в теме фуги - она выдает джазовое влияние. Недаром в обозначении темпа фуги написано следующее' «Характерно: быстрый джазовый темп», а в коде к ремарке «со всей силой» в скобках приписано — «Чарльстон». Однако наиболее джазовым стоит считать не эпизод, обозначенный как «Чарльстон», а небольшой фрагмент перед репризой фуги В этом импровизационно-токкатном разделе в нижнем

голосе звучат отрывистые аккорды и интервалы, попадающие как бы «поперек» ритма, что очень характерно для джазовых танцевальных жанров

2.2.3 Эстрадно-джазовые танцы в творчестве Шульхоффа

Немецкий композитор чешского происхождения Шульхофф был знаком с джазом не понаслышке, ведь в 20-е годы он концертировал в Чехословакии, Германии, Великобритании, Франции, исполняя не только академический репертуар, но и джаз Именно в этот период и появляется большинство его джазовых сочинений, среди которых рассматриваемые нами «6 джазовых эскизов» (1927) и цикл «Hot music» (1928). В фортепианном цикле «6 джазовых эскизов» композитор использует такие танцевальные жанры американского происхождения, как регтайм, вальс-бостон, чарльстон и «Black Botton».

Название первой пьесы — «Rag» — вводит слушателей в заблуждение По богатству фактуры одного из важнейших носителей жанрового начала — это сочинение значительно превосходит не только традиционные регтаймы, но и интерпретации этого жанра в творчестве академических композиторов

В «Чарльстоне» влияние джаза наиболее явно в проигрышах, где появляются синкопированные элементы Сходен с ним и «Black Botton» В гармонии джазовость проявляется, как это часто бывает в сочинениях Шульхоффа, в эллиптических цепочках малых мажорных септаккордов. Мелодии же в обоих сочинениях достаточно простые и запоминающиеся, каким и положено быть в эстрадных танцах.

2.3 Регтайм в музыке Стравинского

Знакомство Стравинского с джазом произошло в середине 1910-х годов Внимательный к музыкальным новшествам и экспериментирующий с разными музыкальными системами, Стравинский не мог пройти мимо столь яркого музыкального феномена, как регтайм. Слово «регтайм» включено в названия целого ряда джазовых сочинений швейцарского периода творчества' «Регтайм для 11 инструментов» (1918), «Регтайм» из «Маленькой сюиты» («История солдата», 1918), «Piano Rag Music» (1918) Впрочем, в произведениях американского периода, влияние регтайма тоже ощутимо — мы имеем в виду «Прелюдию для джазового оркестра» (1937, вторая ред. 1953) и «Ebony Concerto» (1945).

В швейцарский период творчества значительное внимание композитор уделяет джазовой ритмике. Например в «Piano Rag Music» Стравинский постоянно меняет метр, тем самым подчеркивая импровизационную

сущность джаза. В некоторых эпизодах пьесы тактовая черта фиксирует самые акцентируемые доли, в то время как более слабые акценты выделены с помощью агогических знаков.

Необычные аранжировки — еще одно привлекательное для композитора свойство джаза. В американский период творчества композитор обращает внимание на структуру традиционного джазового ансамбля, делящегося на группу фронтлайн и ритм-группу Стравинский использует этот принцип распределения в Прелюдии для джазового оркестра, добавляя, однако, инструменты, обычные для академических составов Таким образом, в этом сочинении в ритм-группу входят гитара, контрабас и виолончель, а вести мелодию поручено трубе.

Не менее интересна джазовая трактовка инструментов и в «Ebony Concerto» В ритм-группу, в соответствии с трактовой традиционных джазовых ансамблей, вошли гитара, контрабас, а также ударные — 3 том-тома, малый и большой бараны, тарелки. Сюда же отнесена и арфа, которая подражает джазовой гйтаре или даже контрабасу. Об этом свидетельствует ремарка к исполнению — «щипком и сразу заглушить», благодаря чему получается не полноценный звук, а призвук, подобный тому, который издают некоторые ударные инструменты. Не игнорирует композитор ставшие популярными в джазе приемы игры на духовых: фруллато у валторны, глиссандо у тромбонов и губное глиссандо у трубы.

2.4 Шостакович н эстрадно-джазовые жанры

Как и многие другие композиторы XX века Шостакович не прошел мимо джаза Но в отличие от Стравинского или французских композиторов, джаз для него неотделим от эстрады. Большинство сочинений, созданных под влиянием джаза, приходится у Шостаковича на период с середины 20-х по конец 30-х Здесь как инструментальные (в том числе и для джазовых составов), так и театрально-сценические произведения, музыка к кино К истинно джазовым можно причислить пьесу «Таити-трот» (1928), представляющую собой по жанру фокстрот, и Сюиту для джаз-оркестра №1 (1934), третья часть которой называется «Фокстрот (блюз)»

Пьеса «Таити-трот», написанная для симфонического оркестра, саксофона и гармоники, представляет собой оркестровую транскрипцию популярной песни-фокстрота В.Юманса «Чай вдвоем» из мюзикла «Нет, нет, Нанетта», известной в нашей стране под названием «Таити-трот». В ней отражены многие особенности фокстрота, который, по сути, является упрощенным вариантом регтайма- аккомпанемент, построенных по принципу

бас-аккорд; «кляксы» в аккордах. А вариационная форма напоминает об исполнении джазовых пьес биг-бэндами, в которых тема с некоторыми изменениями проходит практически у всех инструментов ансамбля.

Глава III. Латиноамериканские танцы в джазовом репертуаре и их новое звучание в сочинениях академических композиторов

Органичное соединение приемов джазового музицирования с жанровой спецификой латиноамериканских танцев породило ситуацию, при которой воздействие этих двух пластов музыкального искусства на творчество композиторов академического направления нередко было совместным. Наибольшую популярность из латиноамериканских танцев в этот период завоевали танго и, в значительно меньшей степени, самба. В этой главе мы рассмотрим примеры воплощения латиноамериканских танцев у некоторых академических композиторов

3.1 Самба, танго и другие латиноамериканские танцы у Мийо

В отличие от многих, для кого обращение к джазу было чем-то эпизодическим, Мийо во многом сформировался как композитор под воздействием нетрадиционных, новых для европейского сознания явлений музыкальной культуры. Эксперименты с необычными инструментальными составами и оригинальными ритмическими находками, которыми знаменит Мийо, связаны с обращением к американскому джазу и бразильскому фольклору Главным произведением, написанным Мийо под впечатление ог бразильской музыки, является сюита «Бразильские танцы» («Saudades do Brasil», 1920-1921). «Бразильские танцы» — цикл из 8 миниатюр, каждая из которых носит название одного из кварталов Рио-де-Жанейро.

Наиболее важным элементом в этом сочинении является ритм. Первые темы «Sorocasa», «Copacabana» написаны в ритме хабанеры, «Lerne» — матчиша, «Laranjeiras» — марша, а в средние часта пьес вторгается ритм самбы «Ipanema» начинается в ритме самбы, а средний раздел танца — хабанера.

Ритмическая полифония, воссоздаваемая композитором в «Бразильских танцах», связана со структурой латиноамериканских танцев, где мелодия с прихотливым ритмическим рисунком звучит на фоне аккомпанемента, обладающего внутренней пульсацией. Это роднит латиноамериканские танцы с джазом, что и подчеркивает Мийо, накладывая мелодии с причудливым ритмическим узором на постоянно повторяющуюся ритмическую схему в аккомпанементе.

В «Бразильской сюите» композитор в партии фортепиано имитирует звучании банджо и гитары. Именно поэтому в фактуре постоянно присутствуют глубокие басы, часто подразумевается, а иногда и обозначается, что басовая нота является гармонической опорой и тянется по целому такту. Интересное фактурное решение, которое на наш взгляд, тоже имеет отношение к джазу, предложено в пьесе «Туиса». Основная тема проводится несколько раз в разной аранжировке, поскольку фактура на протяжении пьесы меняется. Этот прием был распространенным в период традиционного джаза.

3.2 Танго у Шульхоффа

Среди жанров, к которым обращался Шульхоффа есть и танцы латиноамериканского происхождения. Подтверждение тому — «Танго» из «6 джазовых эскизов» Пьеса делится на два раздела. В мелодии и гармонии первого воспроизведен испанский колорит, ритмика характерна для латиноамериканских танцев, хотя такие ритмы можно найти и в танго. Во втором разделе проступают джазовые черты. Резкие созвучия на уменьшенных септаккордов и трезвучиях (характерные для испанской музыки) сочетаются с пышным звучанием, создаваемым многозвучными аккордами в аккомпанементе. Интересный нюанс — секундовое сопоставление малых мажорных септаккордов: с одной стороны в этом эллиптические цепочки характерны для джазовых пьес, с другой — секундовое смещение мелодических пластов свойственно ибероамериканской музыкальной культуре.

3.3 Черты танго в произведениях Стравинского

Необычный, яркий танец — танго привлек Стравинского, который претворил наиболее узнаваемые его черты в своих сочинениях. Так в «Истории солдата», в составе «Маленького концерта», помимо «Вальса-бостон» и «Регтайма», мы встречаем и «Танго» Есть у Стравинского еще одна пьеса с таким названием — «Танго» (1940,2-я ред. 1953).

«Танго» напоминает «оджазированные» танцы 20-30-х годов' та же широкого диапазона мелодия, те же акценты на слабых долях, как бы отгягивающие наступление сильной доли и передающие таким образом свинг в нотной записи «Сползающие» хроматизмы также напоминают об оркестровых эстрадных танцах, когда хроматизация наряду с глиссандированием использовалась как показатель чувственного характера и неустойчивой интонационности джазовой музыки.

Что касается оркестровки, то любопытен такой факт: ударные в этом

сочинении не используются — их заменяет гитара, которая и сдержит» ритм, как это принято в джазе.

Глава IV. Блюзовые страницы академической музыки и свинг

Если регтайм выразил сущность эстрадного джаза, то все особенности, присущие джазу как явлению фольклорному, вобрал в себя блюз. Отношение к блюзам у композиторов академического направления также было различным. Однако в отличие от регтайма, это жанр композиторы стремились воссоздать в целом, не ограничиваясь заимствованием каких-то отдельных приемов музыкальной выразительности. В четвертой главе мы подробно разберем несколько сочинений, написанных под влиянием блюза, а также покажем примеры влияния hot jazz и свинга на произведения некоторых академических композиторов

4.1 Блюз у Равеля

У Равеля «Блюзом» названа вторая часть Сонаты для скрипки и фортепиано. В ней композитор стремился воспроизвести реальную протяженность звучания блюза, которая сильно зависит от манеры исполнения, многочисленных ускорений и замедлений. Отсюда и неквадратность музыкального материала.

Всю вторую часть Сонаты скрепляет равномерное движение аккордов в партии фортепиано (такая ритмическая пульсация характерна дчя поздних образцов блюзов, а также баллад), и на фоне этого аккомпанемента звучит изысканная мелодия скрипки. Скрипке поручается роль певца, а вокальная партия в блюзах с точки зрения ритмики достаточно сложна.

4.2 Блюзовые черты у Мийо

Для Мийо джаз в большей степени был связан с блюзом, чем с эстрадными формами. Путешествуя по США в 1922 году, Мийо смог познакомиться с подлинным джазом, о чем неоднократно упоминал в своих мемуарах. Как таковых, блюзов у Мийо нет, но блюзовые черты присутствуют в ряде его сочинений, и в частности в балете «Сотворение мира», блюзовый эпизод возникает в коде сочинения. Его характерными чертами являются длинные глубокие басы аккомпанемента, постоянное варьирование одной и той же попевки в мелодии. О влиянии блюзового лада красноречиво свидетельствует также раздвоенная терция из III и III низкой ступеней.

4.3 Блюз у Стравинского

Стравинский довольно длительное время не обращался к блюзу. И

лишь в американский период творчества создал музыку, которая обозначена как «Блюз»: это вторая часть «Ebony Concerto» Мелодия и отчасти гармония соответствуют названию части: небольшой диапазон, характерный синкопированный ритмический рисунок, постоянно варьирование одной попевки, опора на один основной тон в басу Стравинский словно напоминает об особенностях блюзового лада, демонстрируя свойственное блюзам движение септаккордами в басу от I к V через VII и VI низкие ступени.

4.4 Блюз-фокстрот у Шостаковича

У Шостаковича отсутствуют сочинения, в которых мы могли бы найти прямое указание на жанр блюза. Но сказать, что блюзовых черт в его творчестве нет вообще, было бы неправильно. Дело в том, что изначально в партитуре Сюиты для джаз-оркестра №1 третья часть была обозначена как «Блюз», но затем переименована в «Фокстрот». В результате получилось что-то среднее между фокстротом и блюзом. В первую очередь это касается оркестровки Проведение основной темы часто поручается саксофону — инструменту наиболее близкому человеческому голосу (что важно, если мы говорим о блюзе — изначально вокальном жанре) В среднем разделе на первый план выходит гавайская гитара — инструмент, нередко используемый в блюзах наравне или вместо банджо. Ладовая сущность блюза проявляется в среднем разделе за счет двойственности III и VI ступеней — обычных и пониженных

4.5 Свинг и блюз у Шульхоффа

В «Блюзе» из «Шести джазовых эскизов» Шульхоффа также используются элементы блюзового лада Кроме того, «неточности» мелодической линии, и здесь как бы напоминают о вокальной природе блюза. Ритмика пьесы также типична для блюза- тема построена на чередовании мелких дробных длительностей и длинных нот.

Шульхофф — один из немногих композиторов, на кого оказали прямое влияние hot джаз и «эра свинга». Его сочинение — «Hot-musíc» имеет подзаголовок: «10 синкопированных этюдов для фортепиано» Некоторые пьесы действительно напоминают эподы, и тогда джазовое начало в них проявляется в достаточно обобщенном виде: гемиолах, сложных синкопированных ритмах, нерегулярных акцентах. Впрочем, для Шульхоффа синкопа — не самый главный элемент джаза. Так, в этюде №4 нет ни одной синкопы, но за счет постоянного смещения акцентов вся пьеса пронизана джазовой напряженностью.

Наиболее интересы этюды №2, №3, №4 и №5, написанные в жанре джазовой баллады. Композитор воспроизводит характерные признаки баллады: многозвучные аккорды терцового строения (чаще всего используются септаккорды: малые мажорные, часто с добавочными тонами, а также малые минорные и большие мажорные), эллипсис с малыми мажорными септаккордами (секундовый шаг), опора на ТБО, при использовании в аккордах П, 1П, VI и УП низких ступеней, характерных для блюзового лада.

Заключение

Картина джазовых воздействий на творчество европейских композиторов, общие хонтуры которой мы попытались обозначить в нашем исследовании, была построена по жанровому принципу. Вслед за очерком истории проникновения джазовых влияний в Европу, мы последовательно рассмотрели реггайм и другие танцы американской эстрады, далее -латиноамериканские танцы и, наконец, блюзовые (отчасти свинговые) черты в музыке европейских композиторов. В заключение же нашей работы предложим краткие монографические характеристики.

Стравинский — композитор, наиболее ярко претворивший в своих сочинениях джазовую стилистику первых десятилетий XX века Несмотря на его эпизодическое внимание к джазу, он воспринял из него очень многое В ранних произведениях джаз стал для него стимулом дня пародирования и эксперимента, тогда как в позднем творчестве Стравинский стремится не просто продемонстрировать особенности джазового звучания, но и проникнуть в суть этого явления. На протяжении нескольких десятилетий музыкальный язык Стравинского претерпел существенные изменения, и это отразилось на джазовых произведениях. Так плакатность и эпатажная вычурность регтаймов отходят на второй план, а на ее место приходит синтетичность, столь свойственная музыке середины XX столетия При этом, соединяя академические и джазовые идиомы, Стравинский не создает новый жанр или даже стиль музыки, но, показывая общие черты джазовых и академических методов музыкального развития, композитор органично переплетает их между собой.

В отличие от Стравинского Мийо на протяжении всего творческого пути предпочитает находиться в рамках выбранных им жанров: регтайма,

латиноамериканских танцев или же блюза Воспроизведение жанра регтайма мы наблюдаем у Мийо — не только в «Рег-каприччо», но также и в произведениях, в названиях которых отсутствует указание на жанр регтайма — мы имеем в виду «Карнавал в Новом Орлеане» или фрагменты балета «Сотворение мира». Отношение Мийо к джазу как к самостоятельному виду музыки и своего рода фольклору, особенно очевидно, если сравнить методы его работы с джазовыми выразительными средствами и огношение к латиноамериканскому фольклору. Оставляя наиболее яркие элементы джаза, Мийо не создает стилизации, и его индивидуальный стиль узнаваем в каждом джазовом произведении В «Бразильской сюите» композитор предлагает свое видение латиноамериканских танцев, строго воспроизводя основные их признаки, но, в то же время, предлагая их слушателю в рафинированном виде, что позволяет увидеть в них черты раннего джаза.

У Дебюсси, в отличие, к примеру, от Стравинского, джазовые элементы звучания воспринимаются как фиксация впечатления, музыкальные зарисовки услышанного — тогда как Стравинский намеренно пытается выделить и даже «выпятить» некую джазовость, сопоставляя, а не смешивая ее с собственным стилем

Иное у Сати: в его «Jack m the box» мы может наблюдать некоторую стилизацию жанра регтайма, вместе с попыткой объединить элементы джаза с академической музыкальной традицией

Сходно отношение к эстрадно-джазовой музыке и у Хиндемита. В «Камерной музыке №1» и Сюите «1922» композитор не утрирует характерные черты эстрадно-джазовых жанров. Он оставляет их узнаваемыми за счет применения характерного ритма и формы, в то время как гармонический язык мало соответствует настоящему джазу. Впрочем, внимание Хиндемита к джазу было весьма кратковременным и достаточно поверхностным

Подобно Хиндемиту, некоторые авторы обращали внимание лишь на какое-то конкретно средство музыкальной выразительности джаза- ритм, мелодику или гармонию. Испытавший воздействия Хиндемита Хартман. Некоторые авторы обращали внимание лишь на какое-то конкретно средство музыкальной выразительности джаза: ритм, мелодику или гармонию. Хартман, фактически не используя характерных для джаза мелодических оборотов, и опираясь в «Джаз-токкате и фуге» на барочные жанры, получает

джазовый характер звучания благодаря ритмам регтайма и чарльстона.

Равель, напротив, в меньшей степени интересуется жанровыми признаками джазовой музыки, часто выражаемыми с помощью ритма и формы. Возможно, именно поэтому его внимание к регтайму и другим танцевальным жанрам проявилось не столь ярко, как к блюзу. Внимание Равеля сосредоточено на свежих и оригинальных ладогармонических комплексах блюза, что наиболее полно находит отражение во второй части Сонаты для скрипки и фортепиано

Наиболее естественным и близким к оригинальному джазу образом воспроизвел различные джазовые жанры — эстрадные американские и «оджазированные» латиноамериканские танцы, блюз и балладу Шульхофф В его джазовых миниатюрах мы может услышать и характерные мелодико-гармонические обороты, и особенности джазовой ритмики, и узнать принципы формообразования, свойственные джазу.

В ряду произведений, написанных композиторами академического направления, особняком стоят джазовые сочинения Шостаковича. Его отношение к джазовой музыке — это способ синтезировать проявления джазовой и академической традиции. Шостакович уделяет большое внимание к деталям джазовых жанров, принимая во внимание ритмические, ладовые, гармонические и мелодические особенности этого вида музыки. Преобразуя их в элементы собственного индивидуального стиля, Шостакович иногда смешивает черты разных жанров в одном произведении.

В заключение можно отметить, что результаты данного исследования еще раз подтверждают важность влияния джаза на творчество академических композиторов первой половины XX столетия, а также позволяют говорить о художественной значимости джазовой линии творчества каждого из авторов. Рассмотренные нами сочинения — в большинстве своем знаменитые, часто исполняемые, — неотъемлемая часть музыкальной культуры Европы первой половины минувшего столетия.

Публикации по теме диссертации

1. Светлакова Н. Джазовые влияния в музыке Игоря Стравинского // Музыка и время. №9, 2005. — С. 16-19. 0,5 а.л

2. Светлакова Н. Джаз в произведениях композиторов академического направления (первая половина XX века). Очерк. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 3,25 ал.

! Г t

i »

i

! ¡

I

ч

I

I,

I

I

I Подписано в печать {О. ОЦ 2000г.

/ Объем/,5" п.л Тираж /00. экз

I Заказ N>¿2/

АсобЯ

* - 75 1 £

í

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Светлакова, Наталья Игоревна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ЭВОЛЮЦИЯ ДЖАЗА И ЕЕ ОТГОЛОСКИ В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ.

1.1 Джаз в Европе: появление и развитие.

1.2 Периоды раннего и традиционного джаза и его отражение в музыке композиторов академического направления.

1.3 Hot джаз, свинг и другие джазовые направления второй четверти XX века у европейских композиторов.

ГЛАВА II. РЕГТАЙМ И ДРУГИЕ ТАНЦЫ АМЕРИКАНСКОЙ ЭСТРАДЫ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.

2.1 Французская линия регтайма: Дебюсси, Равель, Мийо, Сати, Онеггер.

2.1.1 Регтайм и кекуок в пьесах Дебюсси.

2.1.2 Рег-темы в фортепианных концертах Равеля.

2.1.3 Жанр регтайма у Мийо.

2.1.4 «Jack in the box» Сати.

2.1.5 Эстрадно-джазовые элементы у Онегтера.

2.2 Джаз и творчество немецких композиторов: Хиндемит, Хартман, Шульхофф.

2.2.1 Регтайм, шимми и вальс-бостон у Хиндемита.

2.2.2 «Джаз-токката и фуга» Хартмана.

2.2.3 Эстрадно-джазовые танцы в творчестве Шульхоффа.

2.3 Регтайм в музыке Стравинского.

2.4 Шостакович и эстрадно-джазовые жанры.

ГЛАВА III. ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЕ ТАНЦЫ В ДЖАЗОВОМ РЕПЕРТУАРЕ И ИХ НОВОЕ ЗВУЧАНИЕ В СОЧИНЕНИЯХ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.

3.1 Самба, танго и другие латиноамериканские танцы у Мийо.

3.2 Танго у Шульхоффа.

3.3 Черты танго в произведениях Стравинского.

ГЛАВА IV. БЛЮЗОВЫЕ СТРАНИЦЫ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ И СВИНГ.

4.1 Блюз у Равеля.

4.2 Блюзовые черты у Мийо.

4.3 Блюз у Стравинского.

4.4 Блюз-фокстрот у Шостаковича.

4.5 Свинг и блюз у Шульхоффа.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Светлакова, Наталья Игоревна

Выбор темы диссертации обусловлен стремлением определить место явлений академической музыкальной культуры XX столетия, в которых прослеживается жанрово-стилевая интеграция между джазом и академическими формами музыкального выражения. Оценить их значимость и влияние на развитие мировой музыкальной культуры.

Взаимодействие джаза и академической музыки содержит, по крайней мере, два аспекта для исследования: отношение академических композиторов к средствам выразительности джазового искусства и обращение джазовых музыкантов к отдельным элементам музыкального языка, приемам и музыкальным формам европейского композиторского творчества. Как первой, так и второй проблеме в музыкознании посвящено относительно небольшое количество работ.

Большинство исследователей как российских, так и зарубежных, ограничиваются рассмотрением форм синтеза джаза и академической традиции в американской музыке. В западном музыкознании этому посвящены исследования Дж.Коллиера (J.Collier), А.Одера (A.Oder), А.Азриля (A.Azriel), У.Сарджента (W.Sargeant), М.Харрисона (M.Harrison), Х.Кампфа (H.Kampf), Б.Кернфилда (B.Kernfeld), В.Цигельбрюкера (W.Ziegelbruecker), П.Викке (P.Wicke) и др. Остановимся на некоторых из

1 Конен В. Блюзы и XX век. — М., 1980. — С. 68-69.

НИХ.

Затрагивая вопрос проникновения джаза в академическую музыку, А.Одер констатирует, что «композиторы брали от джаза только долю того, что он им в действительности предлагал»2, и не рассматривает произведения академических композиторов с позиций синтеза джаза и академической музыки. Б.Кернфилд и Дж.Коллиер обращают внимание на джазовые произведения академических композиторов только как на экспериментальное ♦ явление и на фактически их не анализируют.

Вообще, основное внимание западных музыковедов сосредоточено в основном на проблемах развития идей «симфоджаза» и «третьего течения». Этим вопросам посвящены статья М.Харрисона, некоторые параграфы книги «That's Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen- , Kultur-, Sozial- und Mediengeschihte des Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart»4.

Очевидно, что процессы эволюции академической музыки и джаза проходили в разные по протяженности временные периоды. Если в середине г XIX века джаз только зарождался, то академическая музыка к этому моменту проделала длительный путь в несколько столетий. Тем не менее, процессы развития академической музыки и джаза можно сопоставить. Из зарубежных исследователей Л.Фезер5 одним из первых предпринял попытку сравнить эволюцию джаза и европейской музыки. Он сопоставил историю джаза с его раннефольклорными формами с историей академической музыки, начиная с григорианского хорала.

В отечественном музыкознании проблема взаимовлияния джаза и академической музыки впервые была поставлена на уровень самостоятельного исследования в работе И.Земзаре «Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой , половины XX века»6. Аспекты взаимодействия джаза и академической музыки затрагиваются в работах М.Арановского, А.Цукера.

2 Одер А. Человечество и проблемы джаза. Нью-Йорк. 1956 // Пер. осуществлен группой исследователей джаза в СССР /ГИД/. Переводчики Ткаченко А., Михайлов В., Вермснич Ю. — Воронеж, 1966. На правах рукописи. — С. 138.

Harrison М. Simphonic Jazz. // New Grove Dictionary' of Jazz. — NY, 1994.

4 That's Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozial- und Mediengeschihte des Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Herausgegeben von Worbert K. — Frankfurt am Main, 1997.

5 Feather L. The book of jazz. — NY, 1961.

6 Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века. Автореф. дисс. канд. иск. — Л., 1984.

В современном музыкознании наиболее важными работами по вопросам взаимодействия джаза и академической музыки являются исследования В.Конен, А.Казуровой, Е.Овчинникова, В.Озерова, В.Сырова Д.Ухова. Д.Ухов, считающий изучение произведений, испытавших влияние джаза, на сегодняшний день весьма поверхностным — «музыковеды отделываются ничего не значащими эпитетами — вроде "острой джазовой ритмики" или "пикантных джазовых синкоп"» , — предлагает выделить несколько ступеней адаптации джаза в академических партитурах. В своей типологической систематизации он, прежде всего, выделяет использование тембровых возможностей инструментальных составов, свойственных джазу, или «оджазированное» звучание академических инструментов. Затем следуют: осознанное использование отдельных элементов музыкального языка джаза; коллаж или стилизация, когда композиторы непосредственно вводят джазовых музыкантов в состав традиционных академических оркестров или стилизуют под джаз отдельные эпизоды; сочинения, написанные «в духе джаза» и не требующие активного участие джазовых исполнителей; интеграция выразительных средств джаза к формам и структурам академической музыки, для которых формальным признаком может быть присутствие джазового музыканта.

А.Казурова описывает всю историю взаимоотношений джаза и академической музыки на протяжении XX столетия, подробно останавливаясь на сочинениях композиторов второй половины века и современных авторов. В работе отмечается эволюция джазового языка у всех академических композиторов, обращавшихся к джазу.

Опираясь на вышеперечисленные исследования, мы предлагаем рассмотреть влияние джаза на разные музыкальные направления академической традиции в XX столетии хронологически, ориентируясь на историю джазовых стилей. В этом ракурсе значительный интерес представляет музыка первой половины XX века, поскольку этот период существует четкая грань между джазом и академической музыкой и в то же время идет активный процесс проникновения джазовых элементов в ее структуру.

Первая половина XX столетия отмечена вниманием композиторов к

7 Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме: «Джаз и европейская музыкальная традиция») // Советский джаз. — М„ 1989. — С. 114-142. — С. 119. ранним и традиционным формам джаза. Произведения, появляющиеся в этот период, зачастую опираются определенные жанры или джазовые стили, хотя встречаются примеры включения отдельных джазовых элементов в академические произведения.

Однако перечисленные нами работы не исчерпывают вопрос исследования влияния джаза на академическую музыку. В связи с этим постановка проблемы в диссертации представляется достаточно актуальной, тем более, что внимание к произведениям, созданным на стыке различных музыкальных направлений, в том числе джаза и академической музыки, усиливается с каждым годом.

Научная новизна определяется ракурсом исследования и связана с тем, что джазовые сочинения академических композиторов первой половины XX века впервые рассмотрены как явление характерное для этого периода. Таким образом, появилась возможность сравнивать джазовые сочинения академических композиторов между собой. Кроме того, определена роль ряда приемов взаимодействия джаза и академической музыки, ранее не описанных в исследовательской литературе.

В качестве объекта исследования мы выбрали отношение академических композиторов к джазовым средствам выразительности. В центре нашего внимания — музыка первой половины XX века. Этот период интересен наличием четкой грани между джазом и академической музыкой и, в то же время, активным процессом проникновения джазовых элементов в ее структуру.

Предмет исследования — система средств выразительности, всякий раз иная, — посредством которой осуществляется адаптация джазовых идиом к стилю композиторов. Материалом для исследования послужили сочинения европейских композиторов — Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Дариуса Мийо, Артюра Онеггера, Пауля Хиндемита, Карла Амадеуса Хартмана, Эрвина Шульхоффа, Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича (в контексте поставленной проблемы, мы рассматриваем его джазовое творчество в рамках европейской традиции, понимая под европейским джазом, прежде всего, неамериканский джаз). Мы обращаемся не только к произведениям, в которых название, программа, форма, ритмика, мелодика, гармония и т.д. указывают на непосредственное отношение к джазу. Для нас было важно уловить и отдельные элементы джаза, намеки на джаз, такие как использование определенных инструментов, ассоциирующихся с джазовым исполнительством, вкрапления джазовых ритмоформул, блюзовых интонаций.

Все объекты исследования могут (с известной долей схематизации) быть выстроены в хронологическом порядке. Для нас это тем более важно, поскольку дает возможность проследить, как менялось у академических композиторов отношение к джазу по мере его эволюции.

Для анализа сочинений академических композиторов, написанных под влиянием джаза, мы использовали компаративный метод исследования. Сравнение проходило с оригинальными жанровыми моделями джазовой музыки с одной стороны, и другими произведениями того или иного композитора с другой. Этот метод, позволяющий путем сравнения выявить общее и особенное, применен нами к разным уровням музыкальной организации.

Цель работы — проследить процесс влияние джаза на академическую музыку в первой половине XX века, создать более полную картину музыкальной культуры этого периода, показать значимость подобных композиторских опытов в европейской музыкальной культуре.

Среди поставленных задач исследования — анализ соотношения джазовых элементов и индивидуального стиля европейских композиторов академического направления и выявление жанрово-стилевой специфики академических произведений с чертами джаза.

Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и нотного приложения. Первая глава «Эволюция джаза и ее отголоски в истории европейской музыки» — обзорная. Мы рассматриваем общую картину стилевых изменений джазовой музыки в первой половине XX века и ее взаимодействие с академическими жанрами. За основу берется общепринятое деление истории джаза на несколько этапов: ранний и традиционный, hot джаз, свинг и другие джазовые направления второй четверти XX века.

Во второй главе — «Регтайм и другие танцы американской эстрады в произведениях академических композиторов» мы предлагаем анализ произведений, в той или иной степени заимствующих черты регтайма и его ближайших «родственников» — кекуока и фокстрота, а также разновидностей фокстрота — шимми и чарльстона. В первом параграфе мы анализируем влияние джаза на французскую композиторскую школу на примере сочинений Дебюсси, Равеля, Мийо, Сати и Онеггера. Второй параграф посвящен сочинениям немецких композиторов — Хиндемита и

Хартмана, а также Шульхоффа (композитора чешского происхождения, который значительную часть жизни провел в Германии). В третьем параграфе мы обращается к ряду джазовых сочинений Стравинского (написанных в швейцарский и американский периоды творчества). В четвертом — к сочинениям Шостаковича.

Третья глава «Латиноамериканские танцы в джазовом репертуаре и их новое звучание» посвящена танцам Латинской Америки, оказавшим • существенное влияние на джаз, — в основном, танго и самбе, как наиболее ярко вошедшим в музыку академических композиторов. В четвертой главе «Блюзовые страницы академической музыки и свинг» акцент ставится на другом специфическом джазовом жанре — блюзе. Здесь же описаны некоторые эксперименты композиторов в стиле свинг.

Некоторая непропорциональность глав обусловлена различным объемом материала исследования в каждой из них, а, в конечном счете, — мерой присутствия тех или иных явлений джаза в творчестве европейских композиторов академического направления. Так, регтайму и родственным > ему эстрадно-джазовые жанрам уделялось достаточно много внимания, чего нельзя сказать о танцах латиноамериканского происхождения или блюзах. I

Заключение научной работыдиссертация на тему "Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Картина джазовых воздействий на творчество европейских композиторов, общие контуры которой мы попытались обозначить в нашем исследовании, была построена по жанровому принципу. Вслед за очерком истории проникновения джазовых влияний в Европу, мы последовательно рассмотрели регтайм и другие танцы американской эстрады, далее -латиноамериканские танцы и, наконец, блюзовые (отчасти свинговые) черты в музыке европейских композиторов. При таком подходе джазовые сочинения каждого из композиторов, к творчеству которых мы обращаемся, оказались рассредоточенными по главам диссертации. В заключение же нашей работы предложим краткие монографические характеристики.

Начнем наш экскурс с двух авторов, которые пронесли любовь к джазу через всю жизнь: это Стравинский и Мийо.

Стравинский — композитор, наиболее ярко претворивший в своих сочинениях джазовую стилистику первых десятилетий XX века. Несмотря на его эпизодическое внимание к джазу, он воспринял из него очень многое. В ранних произведениях джаз стал для него стимулом для пародирования и эксперимента, тогда как в позднем творчестве Стравинский стремится не просто продемонстрировать особенности джазового звучания, но и проникнуть в суть этого явления. На протяжении нескольких десятилетий музыкальный язык Стравинского претерпел существенные изменения, и это отразилось на джазовых произведениях. Так, плакатность и эпатажная вычурность регтаймов отходят на второй план, а на ее место приходит синтетичность, столь свойственная музыке середины XX столетия. При этом, соединяя академические и джазовые идиомы, Стравинский не создает новый жанр или даже стиль музыки, но, показывая общие черты джазовых и академических методов музыкального развития, композитор органично переплетает их между собой.

В отличие от Стравинского Мийо на протяжении всего творческого пути предпочитает находиться в рамках выбранных им жанров: регтайма, латиноамериканских танцев или же блюза. Воспроизведение жанра регтайма мы наблюдаем у Мийо — не только в «Рег-каприччо», но также и в произведениях, в названиях которых отсутствует указание на жанр регтайма — мы имеем в виду «Карнавал в Новом Орлеане» или фрагменты балета

Сотворение мира». Отношение Мийо к джазу как к самостоятельному виду музыки и своего рода фольклору, особенно очевидно, если сравнить методы его работы с джазовыми выразительными средствами и отношение к латиноамериканскому фольклору. Оставляя наиболее яркие элементы джаза, Мийо не создает стилизации, и его индивидуальный стиль узнаваем в каждом джазовом произведении. В «Бразильской сюите» композитор предлагает свое видение латиноамериканских танцев, строго воспроизводя основные их признаки, но, в то же время, предлагая их слушателю в рафинированном виде, что позволяет увидеть в них черты раннего джаза.

У Дебюсси, в отличие, к примеру, от Стравинского, джазовые элементы звучания воспринимаются как фиксация впечатления, музыкальные зарисовки услышанного — тогда как Стравинский намеренно пытается выделить и даже «выпятить» некую джазовость, сопоставляя, а не смешивая ее с собственным стилем.

Иное у Сати: в его «Jack in the box» мы может наблюдать некоторую стилизацию жанра регтайма, вместе с попыткой объединить элементы джаза с академической музыкальной традицией

Сходно отношение к эстрадно-джазовой музыке и у Хиндемита. В «Камерной музыке №1» и Сюите «1922» композитор не утрирует характерные черты эстрадно-джазовых жанров. Он оставляет их узнаваемыми за счет применения характерного ритма и формы, в то время как гармонический язык мало соответствует настоящему джазу. Впрочем, внимание Хиндемита к джазу было весьма кратковременным и достаточно поверхностным.

Подобно Хиндемиту, некоторые авторы обращали внимание лишь на какое-то конкретно средство музыкальной выразительности джаза: ритм, мелодику или гармонию. Испытавший воздействия Хиндемита Хартман, фактически не используя характерных для джаза мелодических оборотов, и опираясь в «Джаз-токкате и фуге» на барочные жанры, получает джазовый характер звучания благодаря ритмам регтайма и чарльстона.

Равель, напротив, в меньшей степени интересуется жанровыми признаками джазовой музыки, часто выражаемыми с помощью ритма и формы. Возможно, именно поэтому его внимание к регтайму и другим танцевальным жанрам проявилось не столь ярко, как к блюзу. Внимание Равеля сосредоточено на свежих и оригинальных ладогармонических комплексах блюза, что наиболее полно находит отражение во второй части Сонаты для скрипки и фортепиано.

Наиболее естественным и близким к оригинальному джазу образом воспроизвел различные джазовые жанры — эстрадные американские и «оджазированные» латиноамериканские танцы, блюз и балладу Шульхофф. В его джазовых миниатюрах мы может услышать и характерные мелодико-гармонические обороты, и особенности джазовой ритмики, и узнать принципы формообразования, свойственные джазу.

В ряду произведений, написанных композиторами академического направления, особняком стоят джазовые сочинения Шостаковича. Его отношение к джазовой музыке — это способ синтезировать проявления джазовой и академической традиции. Шостакович уделяет большое внимание к деталям джазовых жанров, принимая во внимание ритмические, ладовые, гармонические и мелодические особенности этого вида музыки. Преобразуя их в элементы собственного индивидуального стиля, Шостакович иногда смешивает черты разных жанров в одном произведении.

Естественно, перечень академических композиторов, обративших внимание на феномен джаза, чьи произведения мы исследовали в данной работе, может быть расширен. Мы лишь остановились на самых крупных фигурах в музыкальной культуре стран Европы и России/СССР первой половины XX столетия. Также требует подробного исследования история взаимодействия джаза и академической музыки во второй половине XX века. Необходимо изучение новых форм синтеза академических и джазовых жанров.

В заключение можно отметить, что результаты данного исследования еще раз подтверждают важность влияния джаза на творчество академических композиторов первой половины XX столетия, а также позволяют говорить о художественной значимости джазовой линии творчества каждого из авторов. Рассмотренные нами сочинения — в большинстве своем знаменитые, часто исполняемые, — неотъемлемая часть музыкальной культуры Европы первой половины минувшего столетия.

Список научной литературыСветлакова, Наталья Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. — М., 1963.

2. Арановский М. На пути к обновлению жанра // Сб. ст. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10. —Л., 1971. — С.123-164.

3. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии: исследование. — М., 1991.

4. Асафьев Б.М. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971.

5. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода. — М., 1977.

6. Баташев А. Советский джаз. — М., 1972.

7. Боноски Ф. Две культуры. (Проблемы молодежной контркультуры в США и роль негров в американской культуре). — М., 1978.

8. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. — М., 1976.

9. Герштейн Э. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока. Автореф. дисс. . канд. иск. (17.00.02). — М., 1995.

10. Глядешкина 3. Типы гармонических конструкций в музыке Дебюсси // В кн.: труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 7. —М., 1968. — С. 27-53.

11. Год после «Леди Макбет»: Беседа с композитором Д.Шостаковичем. — Красная газета, 1935,14 января.

12. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. 50-80-е годы. — М., 1989.

13. Данилевич Л. Шостакович. Жизнь и творчество. — М., 1980.

14. Дебюсси и музыка XX века // Сб. статей. — Л., 1983.

15. Дебюсси К. Избранные письма. —Л., 1986.

16. Друскин М. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. — Л., 1982.

17. Дьячкова Л. Политональность в творчестве Стравинского // В сб.:

18. Вопросы теории музыки. Вып. 2. — М., 1970.

19. Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века. Автореф. дисс. канд. иск. —JL, 1984.

20. И. Стравинский — публицист и собеседник. // Ред.-сост. Варунц В. — М„ 1988.

21. Интервью с Мийо. Советская музыка, 1966, №12. — С. 133-134.

22. Ионин Л. Социология культуры. — М., 1998.

23. Казурова А. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыки академической традиции. Дисс. канд. иск. (14.00.02). — М., 1996.

24. Казурова А. Шостакович и джаз // В сб. ст. Шостаковичу посвящается: 1906-1996. К 90-летию со дня рождения композитора // Сост. Долинская Е. — М., 1997, —С. 91-101.

25. Каратыгина М. Неевропейские влияния в современной поп-музыке и джазе // Популярная музыка и традиции неевропейских культур: пути развития и взаимодействия. Вып. 3. — М., 1989. — С. 22-34.

26. Ковалено О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке. Дисс. канд. искусствоведения (17.00.02). — М., 1997.

27. Кокорева Л. Дариус Мийо: жизнь и творчество. — М., 1985.

28. Коллиер Дж. Становление джаза. Словарь специальных терминов (пер. Озеров В.Ю.). — М., 1984.

29. Конен В. Блюзы и XX век. — М., 1980.

30. Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. — М., 1977.

31. Конен В. Рождение джаза. — М., 1984.

32. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. — М., 1994.

33. Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. — М., 1974.

34. Мартынов И. Морис Равель. — М., 1979.

35. Мийо Д. Заметки без музыки. Советская музыка, 1963, №3. — С. 105114.

36. Мийо Д. Моя счастливая жизнь. Пер. с фр. Кокоревой Л. — М., 1999.

37. Мийо Д. Развитие джаза и североамериканская негритянская музыка // Джаз-банд и современная музыка. — Л., 1926.

38. Мысовский В., Фейертаг В. Джаз: краткий очерк. — Л., 1960;

39. Овчинников Е. Архаический джаз. — М., 1986.

40. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса. Лекция. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1984.

41. Овчинников Е. История джаза. Вып.1. — М., 1994.

42. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. Лекция. ГМПИ им. Гнесиных.—М., 1988.

43. Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса. Лекция. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1984.

44. Одер А. Человечество и проблемы джаза. Нью-Йорк. 1956 // Пер. с англ. осуществлен группой исследователей джаза в СССР /ГИД/. Переводчики Ткаченко А., Михайлов В., Верменич Ю. — Воронеж, 1966. На правах рукописи.

45. Озеров В. Джаз. США. Часть I. Учебно-справочное пособие. — М., 1990.

46. Озеров В.Ю. Проблемы массовой музыкальной культуры в современной музыкально-педагогической теории и практике (по материалам западногерманского журнала «Musik und Bildung» за 1973-1983 гг.). Лекция. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987.

47. Озеров В., Орлова Е. Пути к импровизации. — М., 1985.

48. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Пер. с франц. Александровой В.Н.и Гвоздевой Е.С. — Л., 1985.

49. Орлова Е.В. От составителя // Популярная музыка и традиции неевропейских культур: пути развития и взаимодействия. Вып. 3. — М., 1989. —С. 1-13.

50. Панасье Ю. История подлинного джаза. — Л., 1979.

51. Письма к другу. Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д.Гликману // Сост. и коммент. Гликмана И.Д. — М., СПб., 1993.

52. Равель в зеркале своих писем // Сост. Жерар М. и Шалю Р. Пер. с франц. Михелис В. и Поляк Н. —Л., 1988.

53. Савенко С. Мир Стравинского. — М., 2001.

54. Сарджент У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. Пер. с англ. и примечание к книге Озерова В. — М., 1987.

55. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.

56. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т.2. — Л, 1981.

57. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. — М., 1968.

58. Стравинский И. Диалоги. —Л., 1971.

59. Стравинский И. Хроника моей жизни. — Л., 1963.

60. Сыров В. Европейский контекст в джазе // «Свое» и «чужое» в европейской культурной традиции. — Нижний Новгород, 1999.

61. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме: «Джаз и европейская музыкальная традиция») // Советский джаз. — М., 1989. — С.114-142.

62. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. Фестивали джаза. Кто есть кто. — СПб., 1999.

63. Филейко Г. Э. Сати // В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5,—Л., 1967.

64. Фридман Д. Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси // Музыка и современность. — М., 1971.

65. Хентова С. В мире Шостаковича. Запись бесед с Д.Д.Шостаковичем. Запись бесед о композиторе. — М., 1996.

66. Холопова В. Нерегулярно-акцентная ритмика. Ее значение для выразительности и формообразования произведений И.Стравинского // В книге: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. — М., 1971. — С. 194-245.

67. Цукер А. Жанрово-стилевые взаимодействия академической и массовой музыки. Возможности. Пути. Перспективы // Стилевые искания в музыке 70-х—80-х гг. XX века. — Ростов-на-Дону: РГК, 1994. — С. 49-76.

68. Цукер А. И рок и симфония. — М., 1993.

69. Шнеерсон Г. Музыка и время. — М., 1970.

70. Шостакович Д. Не надо пугать композиторов джазовой спецификой. Советская музыка, 1956, №11. — С. 102-103.

71. Шостакович Д. О времени и о себе (1926-1975) // Сост. Яковлев М. — М., 1980.

72. Шостакович Д. Творческий раппорт композитора. Красная газета, 1934, 25 января.

73. Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. — СПб., 2000.

74. Якубов М. Сюита для эстрадного оркестра или Сюита для джаз-оркестра №2 // В сб.: Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. — СПб., 2000. — С. 325-345.

75. Ярустовский Б. Игорь Стравинский // В сб.: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1977.

76. Литература на иностранном языке

77. Adorno Th.W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. — Muenchen, 1963.

78. Art Rock. Fusion. Jazz // The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by Randel M. — Harvard University Press, 1986.

79. Atkins R. Jazz; the Ultimate Guide from New Orleans to the New Jazz Age.1. Smithmark, 1995.

80. Azriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. — Berlin, 1985.

81. Bastin B. Red River Blues: The Blues Tradition in the Southeast. — Urbana; Chicago: Univ. of Illinois press, cop. 1986.

82. Berendt J. The Jazz book: From New Orleans to jazz rock and beyond. — London, 1984.

83. Blackwell Guide to Recorded Jazz // Ed. by Kernfield B. — Cambridge: Blackwell, 1991.

84. Blesh R. and Janis H. The all played Ragtime /4ht ed./. — NY, London, 1971.

85. Bohlaender C., Holler K.-H. Jazzfuehrer. — Leipzig, 1980.

86. Carr I. and others. Jazz: The Essential Companion. — Prentice, 1988.

87. Charters S.B., Constant L. Jazz: A history of the New York scene. — NY, 1981.

88. Cortot A. La musique francaise de piano (deuxieme serie). — Paris, 1932.

89. Dahl L. Stormy Weather: The Music and Lives of a Century of Jazzwomen.1.melight, 1989.

90. Dibelius U. Karl Amadeus Hartmann. Komponist im Widerstreit. — Baerenreiter Kassel, 2004.

91. Die Musik. March, 1927. — P. 438.

92. Eggebrecht H.-H. Musikalisches Denken. — Wilhelmshaven, 1977.

93. Feather L. The book of jazz. — NY, 1961.

94. Gidding G. Vision of jazz: The first century. — Oxford University Press, 1999.

95. Gridley M.C. Jazz styles: History and analysis. — NY, cop. 1995.

96. Gunther Sch. The History of Jazz. Vol I: Early Jazz. Its Roots and Musical Development. — NY, Oxford Un. Press, 1968.

97. Gunther Sch. The History of Jazz. Vol II: The Swing Era. The Development of Jazz 1930-1945. —NY, Oxford Un. Press, 1989.

98. Harrison M. Simphonic Jazz // New Grove Dictionary of Jazz. — NY, 1994.

99. Haskins J. Scott Joplin. — NY: Doubleday, 1978.

100. Hindemith P. 1922 Suite fuer Klavier. — Mainz, 1922. Авторское примечание к первому изданию Сюиты.

101. Kampf Н. Postserielle Musik und Free Jazz. 2. Aufl. — Rahrdorf, 1981.

102. Kan A. Golden Years Of Soviet Jazz. A Brief History Of New Improvised Music in Russia. — London, 2001.

103. Kernfeld B. Jazz Style // New Grove Dictionary of Jazz. — NY, 1994.

104. Moon T. Jazz // Music Central '97. Microsoft Multimedia Encyclopedia of Jazz & Popular Music.

105. Ragtime: its history, composers and music // Ed. By Hasse J.E. — London: Macmillan Press, 1985.

106. Ravel M. Esquisse autobiographique // La Revue musicale, 1938, №187. V. II.

107. Roberts J.S. Black Music of Two Worlds. — London, 1973.

108. Roberts J.S. In Latin Jazz: The First Of The Fusions, 1880s To Today. — London: Scribner Books, 1999.

109. Roy J. Darius Milhaud, l'homme et son oeuvre. — Paris, 1968.

110. Sargeant W. Jazz: Hot and Hybrid. — NY, 1975.

111. Satie E. The writings of Eric Satie // Ed. a. transl. by Wilkins M. — London: Eubenburg, 1980.

112. Schafer W.J., Riedel J. The art of ragtime: form and meaning of original Black American art // Shafer W.J. and Riedel J. with assist, from Polad M. and Thompson R. — NY, 1977.

113. Schmitz E.R., The piano works of Claude Debussy // By Schmitz E.R.; Ed.by Armitage M.; Forew. by Thomson V., — Repr. — NY, 1984.

114. Stravinsky in Modern music (1924-1946) // Сотр. and with an introd. by Oja C.J. Forew. by Copland A. — NY, 1982.

115. That's Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen- , Kultur-, Sozial- und Mediengeschihte des Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Herausgegeben von Worbert K. — Frankfurt am Main, 1997.

116. The Essential Jazz Records. Vol. 1. Ragtime to Swing // Ed. by Harrison M. — London: Mansell, 1984.

117. The Influence Of Jazz In Classical Music // Compton's Interactive Encyclopedia. 1998. (Compton's Home Library).

118. The story of Jazz: From New Orleans to rock jazz // Ed. by Berendt J.E., with contributions from Werner Burkhardt teal. — NY, 1978.

119. Whiting S.M. Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall. — Oxford: Publication Year, 1999.

120. Wicke P., Ziegelbruecker W., Sachlexikon Popularmusik. 2. Aufl. — Mainz, 1989.