автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Экранная культура как новая мифология

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экранная культура как новая мифология"

На правах рукописи

Огурчиков Павел Константинович

ЭКРАННАЯ КУЛЬТУРА КАК НОВАЯ МИФОЛОГИЯ (НА ПРИМЕРЕ КИНО)

24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени д эк тора культурологии

003168520

Москва 2008

003168520

Работа выполнена на кафедре культурологии и антропологии Московского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант доктор философских наук

Геращенко Ла риса Леонидовна

Официальные оппоненты доктор философских наук, профессор

Андреев Борис Борисович; доктор филосооских наук, профессор Шкуратов Владимир Александрович, доктор искусстноведения Гращенкова Ирина Николаевна

Ведущая организация Государственн ый институт

искусствознан ш

Защита состоится « <г» 20)8 г в^ часов на ю-

седании диссертационного совета Д 210 0Ю 04 при Московском ¡государственном университете культуры и искусств по адресу 141406, Московская обл, г Химки-6, ул Библиотечная, д 7, корпус 2, зал защиты диссертаций

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета кул этуры и искусств

Автореферат разослан «_»___2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета 1 <^ у доктор философских наук, профессор

Л

/У)

Малыгина И В

I. ОБЩ^ Я ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется тем, что современная реальность превращает экранную культуру в особенно важный фактор, интенсифицирует процессы, формирующие массовое сознание Магия экрана рождает новую мифологию, с помощью которой про-у сходит утверждение моделей человеческого поведения в культуре, гомещение индивидуатьного бытия в новую систему социальных и культурных координат Экранная культура рождает мифы в широком V в узком понимании этого слова, она не только искажает реальность в угоду тем или иным социальным и культурным запросам, но и порождает мифы социальной сопричастности, деформирующие представление о себе массового зрителя

Одним из основных вопросов, которые беспокоят сегодня культурологов, философов, людей из мира кино, является вопрос о будущем отечественной экранной культуры Существует ли оно, и какие формы оно примет? Очевидно, что кино как искусство - продукт XX века Новый век несет собою глобальную эстетическую модель, которая видоизменит и новое зр елище - кино

Необходимо подчеркнуть, что все существовавшие ранее кинематографические модели, так или иначе, фальсифицировали реальность Режиссер брал те или *ные «отпечатки реальности» и монтировал их в соответствии со свогй концепцией Зритель верил в эту историю уже в силу ее фотографической природы Однако современные компьютерные технологии помогли миру фантазии приобрести реальность артефакта Такил< образом, современная экранная культура стала превращаться в мир симулякров, в котором человек не переживает подлинной реальности, будучи защищен от нее мифом

Модные сегодня, акт ивно декларируемые пророчества социальной деградации общества зыполняют функцию привлечения внимания людей к угрожающим тенденциям нашей жизни Эта угроза отвлекает внимание от реальности с ее насущными проблемами и порождает некую «вилку» между "ровней ожиданий человека и уровнем его социальных притязаний С одной стороны, предстает картина некоей гэозящей катастрофы, на фоне которой современный человек немощен и бесперспективен С другой - современные достижения в области естественных наук, психологии, медицины и искусства свидетельствуют о наличии мощного потенциала, который требует реализации, становясь едва л \ не угрозой для общества и культуры

Эта «вилка» порождает внутренний конфлист в сознании людей, который способен неожиданно «прорваться» на поведенческом уров не. Перенося данный процесс на современную экранную культуру, получаем некое ожидание взрыва, которое, хочется верить, разрушит, в первую очередь, модель отношений по принципу «человек человеку - товар» Именно поэтому современному кинематографу необходима конкретная теория, которая позволяла бы раскэыть механизмы, с помощью которых экранная культура воздействует на окружающий мир, деформируя и трансформируя его

Современная экранная культура представлял собой совокупность образов, которые создаются и существуют пэ законам построения мифа Кино, как и миф, не понимается разумом, но воспринимается сердцем, вызывая желания и апеллируя к чувствам Подобно мифу, оно ориентирует на подражание эталонным образцам, манипулируя ценностями и создавая иллюзию реальности Опираясь на законы построения мифа, кино создает доминанту авторской позиции над тем, что является предметом или объектом изображения на экране

Между классической мифологией и современными, порождаемыми экраном мифами, многовековая пропасть, что не мешает современному кинематографу активно использовать «наработки» классического мифа В современной социокультур той ситуации данный процесс становится актуальным, ибо, чем больше человек подавляется натиском тех или иных общественных интересов, тем более он тяготеет к мифу в различных его проявлениях

Таким образом, современная экранная куль :ура, с одной стороны, становится одним из проявлений мифологии, ориентированной н.1 прошлое, но с другой - творит собственную, товую мифологию Задача новых мифов, рождаемых экраном - восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно сконструировать приемлемые образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем, предлагает мнимый «рай» иллюзий, за которым скрыты совершенные технологии подчинения и контроля над «молчаливым большинством», навязывание ему удобных для социум! приоритетов

Современная наука нуждается не только в знаниях мифологических структур и архетипических моделей как способах и приема с

виртуализации вещей V отношений на современном экране, но, в первую очередь, осознании новой мифологии экранной культуры - виртуального аналога социокультурной действительности или, точнее, ее I сформированной ими ации

Перед нами предстает противоречие между наблюдаемым воздействием экранной культ /ры на массового зрителя, по своему масштабу I- характеру приближавшимся к архаическому мифу, и отсутствием теоретического объяснения этого факта Снятие данного противоречия и составляет основ / актуальности работы

Основными аспектами исследования являются изучение содержания, структуры, динамики, технологий функционирования экранной культуры как социокультурного способа установления коммуникативных связей между людьми в контексте мифологической традиции Степень разработанности темы исследования Миф как феномен ьультуры представляет огромный интерес для различных специалистов Исследование опирается более чем на 400 научных работ, с помсщью которых удалось всесторонне подойти к рассматриваемому вопросу

В рамках данной ргботы совмещено изложение основных достижений в области фила офии, культурологии, психологии, искусствоведения, социопогии по исследованию современного мифотворчества, в котором активно гринимает участие современное кино

В числе подходов к мифу в исследовании рассматриваются, исто-рико-культурологический (С С Аверинцев, ДС Лихачев, АФ Лосев, Д Кэмпбелл, С А Токарев, М Фуко, М Элиаде и др ), этнографический (К Армстронг, Ю М Бородай, А Е Наговицын, Э Тайлор, Дж. Фрезер и др ), фил алогический (В В Иванов, Е М Мелетинский, ЬЯ Пропп, ВН Топэров, ОМ Фрейденберг и др), структурно-семиотический (Р Бар % Ю Кристева, К Леви-Строс, Ю М Лотман, Е А Успенский и др), психологический (Р Бендлер, А Я Бородец-кий, Р М Грановская, Д Гриндер, Е Л Доценко, Ж Лакан, Л Леви-Ерюль, Н Фрай, ДН Узнадзе, 3 Фрейд, В А Шкуратов, А Эткинд, В Г Юнг и др ). философский (М К Мамардашвили, Н Б Маньков-ская, Ф Ницше, А М Пятигорский, Г Спенсер, Ю Хабермас, Й Хейзинга и др), социологический (Ж Бодрийяр, Б Дорн, Дюркгейм, М Вебер, Э Росс, У Макдауггал и др) Анализом специфики медиакультуры и ее взаимодействия с окру-я ающим миром занил- ались Р Арнхейм, А Базен, М М Бахтин, Д Белл, В Беньямин, В Библер, Л С Выготский, М Кастельс,

Ю.М. Лотман, М Маклюэн, Г. Маркузе, В И Михалкович, X Орте) а-и-Гассет, Э Тоффлер,ЮН Тынянов, А А Урбанович, В П. Шейноз

Психологические аспекты, важные для исследования темы, были почерпнуты нами из работ Э. Берна, А.Я Бородецкого, Е. Брунсвшса, И А Гельмана, Дж Гибсона, В Н Зазыкина, В.П. Зинченко, И С Р она, И В Крылова, А Н Лебедева, К Лев 1на, Р.И Мокшанце ja, С.А Омельченко, Ф.Г Панкратова. Е Ю Петэовой, С В. Покровской, Г К Серегина, Р. Чалдини, В Г, Шакурина

Вопросы соотношения «элитарной» и «ма< совой» культуры и особенности их функционирования в современном российском обществе отражены в трудах В С. Агеева, Е В Александрова, Л И Акимовой, СН Артановского, Г К Ашина, АП Мидлера, В.Ю Борее за, А В Коваленко, Ю.П Буданцева, А А Гра£ ельникова, Т.Г Груше-вицкой, В Д Попкова, А П. Садохина, Е.Г. Дьяковой, М.С. Кагана, Л Н Когана, А В. Кукаркина, В И Михалковича, А Д. Трахтенберга, А В. Федорова, А.Я. Флиера, Ю У. Фохт-Баб) шкина

Исследования процессов, происходящих и постсоветской России, породили также ряд интересных работ, исследующих взаимоотношения экранной культуры и общества, лишости и медиатексга А А Андреева, ЕС. Баразговой, В.С Бибиера, Е.А. Бобринской, А А Брагиной, ВН. Егорова, ТИ Заславской, ИИ Засурского, Ю С. Затуливетера, И В Иванова, В Л Иноземцева, С Г. Кара-Мурзы, А В. Костиной.

Исследование непосредственно экранной i ультуры представляв" ся на данный момент недостаточным Мы базировались на фундаментальных трудах Р. Арнхейма, И В Вайсфельца, Е Вейцмана, Д. Вертова, Л С Выготского, С А Герасимова, П С Гуревича, А Ф Еремеева, С И Ильичевой, Б Н Нащокина, Н.Б Кирилловой, В.Ф. Колейчу-ка, Н.В. Лысенко, С.А. Муратова, К Э Разлогова, М И Ромма, Ю.Н. Усова, В.Б. Шкловского, С.М. Эйзенштгйна Методологическая основа исследования

Исследование интегративно по своему характеру, обобщает теоретические исследования в области современне й культуры, мифа, кино, основанных на использовании архетипов и мифов, что потребовало определенного разнообразия в применяемых методологиях.

В основу исследования положены принца пы историзма и систс много подхода. Разные тематические узлы готребовали применения различных методологий их изучения В част -юсти рассмотрение проблемы мифа проводилось в методологии эволюционизма, что позио-

ллло анализировать миф как развивающуюся систему Проблемы экранной культуры как таковой исследовались в рамках функционализма, делающего акцент т интересах и потребностях человека и сред-свах их удовлетворения, и структурализма, дающего представление о культуре как совокуп ности знаковых систем и текстов и о культурном творчестве как символотворчестве

Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы В работе использованы методы системного анализа, компаративного анализа, генетического анализа, факторного анализа, семантического анализа, моделирования и редукции, а так же ряд других Объект исследования: современная экранная культура Предмет исследования: новая мифология, рождаемая современной экранной культурой

Цель исследования - создание целостной модели порождаемой современной экранной культурой новой мифологии, определение ее роли в формировании и деформировании мировоззрения массового зрителя

Исследование экране ой культуры в различных аспектах, ее состав-л тощих, позволяет решить следующие задачи

• определить функции экранной культуры, структурирующие социальную и п ;ихическую реальность зрителя,

• рассмотреть фе «мен экранной культуры как явление, близкое мифу,

• выявить мифо югические способы воздействия экранной культуры на мае сового зрителя,

• определить позитивные тенденции мифотворчества в современной экранной культуре,

• выявить мифологические функции современной рекламы кинофильмов.

• исследовать микологические способы эротизации современной экранной к> льтуры,

• определить спос обы функционирования мифов в кино,

• проанализировать негативные и позитивные тенденции современной экранной культуры;

• рассмотреть вопрос о перспективах современного воплощения мифов в экранной культуре

Гипотеза исследования

Экранная культура в зздействует на сознание потребителей экранной продукции по законам классической мифологии, конструирует

виртуальный мир бытия человека и образов его социальной престижности, формирует представления о жизни соци} ма, навязывает интересы и потребности. Современный экран создаст новую мифологию человека владеющего и манипулирующего, заел авляя зрителей соответствовать стандартам социальных эталонов и притязаний Так новая мифология кино превращает своих зрителей в мифологических героев, сакрализуя их представления о себе, наделяет иллюзорными функциями творца и хозяина мира Научная новизна исследования

1 Определены функции экранной культуры, структурирующие социальную и психическую реальность зрителя воздействие на архетипы сознания, встраивание в мифологию стереотипов и потребностей; создание виртуальной реальности, по)лощающей внутреннюю реальность зрителя

2 Целостно теоретически рассмотрен феномен экранной культуры как явления, близкого мифу по следующему ряду признаков искажение реальности в угоду тем или иным социокультурным установкам; использование мифологических технологий, мифологическое структурирование мира.

3. Исследована экранная культура как мифологизированная коммуникация виртуальное экранное пространство становится системой контроля и организации массового зрителя, м 4фологизируя его потребности и создавая эффект ложной социокультурной мобилизации, оно создает иллюзию свободы и социального самоутверждения

4 Выявлены создаваемые экраном мифы миф социальной престижности; миф человека владеющего, миф человека потребляющего.

5 Выявлены мифологические способы, с помошью которых экранная культура создает зрителю внутренний образ £ го самого, контролирует и направляет его потребности и интересы манипуляция мифологическими образами; воздействие на подсознание; апелляция к вечным ценностям.

6. Определены позитивные тенденции в современном «мифотворчестве», которое рождает экранная культура снятие психического напряжения; смягчение агрессивного воздействия виртуального экранного пространства, социальная и культурная адаптация.

7. Выявлены мифологические функции соврем« нной рекламы кинофильмов мифологическое искажение реальности; создание чувст-

ва сопричастности, иллюзорное подключение к лучшему, высшему, престижному

8 Исследованы мифологические способы эротизации современной экранной культуры игра в доступность, манипуляции мифологическими образами, в том числе, Эросом, создание доверия; построение виртуального пространства, оцениваемого как дар.

9 Определены основные способы и приемы функционирования мифов в кино: построение драматургии фильма по законам классической мифологии, использование мифологических героев, апелляция к архетипам сознания

10 Проанализированы негативные и позитивные тенденции современной экранной к /льтуры конструирование реальности массового зрителя, манипуляция его потребностями и интересами, а также ориентация на общепринятые нормы взаимоотношений человека с окружающим миром; адаптация к агрессивному воздействию гиперпространства, использование мифотворчества как креативного приема в экранной ¡сультуре, позитивная модернизация общества Теоретическая значимость исследования заключается в том, что

з теорию экранной культуры вводится проблема ее мифологизма, мифологической коммуникации, мифологического конструирования реальности, переориентации сознания массового зрителя на деформированные представ тения о социальном бытии и манипуляции его сознанием посредство м кино

Исследование рассматривает мифологию экранной культуры в <онтексте современной социокультурной ситуации Исходя из ее параметров, утверждается и аргументируется то, что мифологизм экранной культуры имеот не только отрицательный, но и положитель-тый потенциал, работает на достижение психологической компенса-дии, и может быть использован для ориентации людей на социально триемлемые модели N ироощущения, позитивные модели социализа-дии и инкультурации человека

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы, выводы и рекомендации могут быть использованы как в /чебно-педагогическои деятельности, при изучении общей теории и -ютории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и три профессионально? подготовки специалистов в области кино На защиту выносятся следующие положения. 1. Современная экранная культура воздействует на архетипы сознания, которые настроены на понимание бытия как мифа Зритель с

готовностью воспринимает предлагаемые кинематографом стереоти пы, кино, как и миф, помогает ему легко вписа' ься в систему коорди нат современного мироустройства

2 Современное кино можно назвать одной лз форм нового мифо творчества. С одной стороны, сегодня при созд шии фильмов активно используются мифологические технологии С другой - магия экрана предполагает присутствие каждого зрителя в качестве соучастника условно созданной виртуальной реальности Поэтому человек не вольно оказывается «встроенным» в контекст ггой реальности, кото рая диктует ему систему социальных и культурных ценностей, стано вится составной частью его внутреннего и внец него мира

3 Новая мифология экрана с ее тотальным проникновением во в« области человеческой жизни создает виртуальные миры В настоя щий момент это происходит благодаря Интернету, поскольку совре менная экранная культура имеет к Интернету самое непосредствен ное отношение У человека возникает некое мнимое (виртуальное I пространство, в котором он может долгое врем I пребывать Именно I нем воплощаются все достижения современных глобализационны> процессов.

4 Одной из особенностей современной экранной культуры является порожденное ею искажение реальности вчлоть до деформации культурных ценностей. Мифы, которые порождает экранная культура, становятся угрожающим фактором для культуры в целом. Современный экран, продолжая фрагментарно или глобально запечатлевать знаковый опыт человечества и тем самым деоормировать его, при спосабливает к мифологизированному экранному миру каждого, ктс останавливает на нем свое внимание.

5 Кроме адекватной ориентировки зрителя н мире, экранная культура является способом его контроля и организации Становясь вторичной моделирующей системой, она структур фует практически все области человеческой деятельности Создание новых смыслов, переработка реальности современным экраном создает иллюзию сотворчества в новой реальности. По сути, мы имеем цело с одним из видов манипуляций, с помощью которого «нужные культурные» мифы овладевают общественным сознанием

6 Мифы, как правило, являются ложной моб илизующей системой искусственно «вписывающей» массы в социальную реальность В данном контексте под «мифологизацией» понимается заведомое искажение реальности, превращение массового потребителя в объект

толитических и идеологических манипуляций Однако существует и ютенциальная позитивная сторона мифологии, которая способна <выровнять» социальные искажения сформировать позитивное мышление человека, разрушая агрессивные социальные модели для тодражания

7 Экранная культура, манипулирует мифологическими образами, самым интимным из которых становится Эрос, создает ощущение доверия Основанная на архетипах, система универсальных символических образов «подключает» к восприятию происходящего на экране практически каждого зрителя Так кино подавляет и возбуждает одновременно, манипул фуя комплексами и бессознательными желаниями. Создавая иллюзию отмены повседневности, экранная культура оказывает деструктивное воздействие на внутренний мир человека Эротизация современной экранной культуры является компромиссом между страхом перед сексуальным плюрализмом и неуправ-хяемьши формами проявления сексуальности

8. Экранная культура мифологическими приемами конструирует реальность зрителя, «триручает» культуру с помощью новинок современной техники, формирует нужное для социума функционирование каждого потенциагсьного потребителя продукции экранной культуры Конечная цель эгого процесса - превращение массового потребителя кинопродукции в управляемую толпу, стирание личностных особенностей и невозможность удовлетворения творческих и духовных потребностей, которые выходят за границы, «очерченные» экраном

9 Однако новая мифология не носит исключительно негативный характер, ее задача - не только манипулирование сознанием, но и психологическая адаптация человека к новым изменениям постиндус триального общества Кроме того, с помощью новой мифологии, порождаемой экранной культурой, происходит упрощение коммуникации в толпе, что снимал массовое психологическое напряжение

10 Ориентация современной экранной культуры на общепринятые нормы взаимоотноше} ий между человеком и окружающим миром имеет безусловное позитивное значение позволяет зрителю чувствовать себя защищенным, сопричастным некоему общему «мы», формирует образы идентичности у представителей больших и малых социальных групп

11 Мифотворчество в экранной культуре может стать ресурсом позитивной модернизации общества, реставрации утраченных «кир-

пичиков» психически здорового общества патриотизма, профессионализма, гармонизации отношений между поколениями, правильного понимания долга и свободы, эстетического и художественного вкуса, основных постулатов психического и физическсго здоровья, реабилитации вечных ценностей бытия Но это поси/ьно лишь для кино высочайшего эстетического уровня

12 Мифы в экранной культуре не только помогают современному человеку построить знаковую модель действительности, но и нивелируют порожденный ею внутренний конфликт сшого человека Построенное по мифологическим законам кино становится психотерапией для жителей постиндустриальной эпохи Мр ф становится спасением для человека, уставшего т отсутствия стабильной системы духовных координат, живущего в ситуации ускользЕ ющих ценностей Апробация работы

Материалы исследования были доложены на пятнадцати научных конференциях, в числе которых можно отметить следующие. Всесоюзная научно-практическая конференция МГУ (Москва, 1986); Вторая Всероссийская конференция заведующих кафедрами рекламы и смежных специальностей (Москва, 1998); «Электронное визуальное искусство» Всероссийская научная конференци! МГУКИ (Москва, 2006), «Культура общества и культура индивида» VI культурологические чтения Высшей школы культурологии (Москва, 2007), «Экранная культура как новая мифология» Межвузовская научная конференция (Ростов-на-Дону, 2007)

По результатам исследования опубликовано 2 монографии, 36 статей, общим объемом 49 п л

Основные концептуальные положения исследзвания апробировались в педагогической и учебно-методической пэактике автора, при составлении учебного курса «История кино» в Высшей школе культурологии МГУКИ, в лекционных курсах «Телережиссура», «Режиссура мультимедиа» в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии и антропологии МГУКИ

Структура диссертации подчинена логике изучения предмета исследования, его целям и задачам Диссертация сэстоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка и приложения

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрена степень изученности проблемы, сформулированы цель, задачи, методологические принципы исследования, выявлены новизна, теоретическая и практическая значимость

В параграфе 1.1. «Понятие экранной культуры и основные этапы ее развития» глав ы 1. «Экранная культура: основные понятия, история развития и специфика современного состояния» рассматривается широкое и узкое понимание экранной культуры Предлагаемое в диссертации понимание делает акцент на специфичности, качественно отличающей телевизионную и кинопродукцию от информационного космоса компьютерного экрана В некотором смысле это сужает аспект исследования, оставляя вне его непосредственно технические процессы, порождающие и порождаемые экранной культурой Однако, с другой стороны, подобный более «крупный ракурс» рассмотрения граней существования новой мифологии экранной культуры позволяет увидеть многое из того, что не сразу заметно в контексте современного технического прогресса

Под экранной культ /рой может подразумеваться как вся аудиови-з /альная коммуникации так или иначе связанная с экранным носителем, так и составная ч&гть этой коммуникации, непосредственно обусловленная развитием технических средств кинематографа Существуют и несколько «промежуточных» пониманий, обусловленных тем содержанием, которое зкладывается в слово «экран» кино и телевидение: кино, телевиде!-ие и видео, кино, телевидение, видео и дисплей персонального компьютера

При рассмотрении э гапов развития экранной культуры - кино, телевидение, видео и Интернет - отмечается, что каждый из этих эта пов создавал предпосы жи для появления нового вида экранной культуры Этот процесс происходил по мере совершенствования экранных технических средств и технологий использования Современный кинематограф с приходом компьютерных технологий превратился в качественно иной вид зрелища Прошлые кинематографические модели так или иначе фальсифицировали реальность Режиссер брал отпечатки реальности и V онтировал их в соответствии со своей концепцией С приходом компьютерных технологий был сделан новый шаг, мир фантазии приобрел фотографическую реальность. Если раньше эго достигалось благодфя введению некоторой условности, то теперь нет такой необходимости за исключением собственно художествен-

ного решения зритель верит в реальность артефакта Кинематограф всегда стремившийся создать подобие си мул я ера (означающего бе:, означаемого), на стадии современных компьютерных технологий по лучил его идеальное воплощение

В параграфе 1.2. «Экранная культура и современное коммун и кативное пространство» исследуется вопрос о принципиально но вом типе общения, который основан на свободном выходе личности ь так называемое «информационное поле». Доступность и свобода пользования информацией превращает медиатространство в месте встречи людей, которые ищут созвучия в огремном мире культуры Опасности такого общения становятся предмет ом рассмотрения спе циалистов разных областей знаний психологов, философов, культу рологов. Современный экран находится на грани исчезновения, рас творяясь в виртуальной реальности Новая «порода» людей, живущи? в виртуальном мире Интернета более, нежели, чем в реальном, требу ет постоянного развития и развивает новый я: ык - электронной ау диовизуальной коммуникации

Увеличение значения и количества визуальн зй коммуникации сви детельствуег о расширении доли коллектив« ого мифологического сознания, апеллирующего к образному восприятию мира Как прави ло, рациональное преподносится зрителю именно в форме образов Данная модель прежде всего ориентирует человека на слияние поня тайного и образного В таком случае наблюдается нерасчлененность понятия субъекта и объекта, предмета и знака

Всеобщее расширение процесса массовой коммуникации и разви тие информационного общества оказало влияние на характер и функ ционирование всей системы экранной культуры в целом Оказалось, что это воздействие настолько мощное, что допустимо говорить о тенденции экранной культуры подстраиваться к требованиям инфор мационного пространства. Средства массового тиражирования созда ли тип усредненного зрителя. Сформировала^ особая «средняя» об ласть, которая не относится к традиционно «высокой» и традиционно «низовой» культуре, и ориентируется на некий стандартизированный продукт, соответствующий среднему эстетичгскому и интеллекту альному уровню массового зрителя В опреде 1енном смысле можно перенести это на соотношение между элитарной и народной субкуль турами, массовую же обозначить как среднюю Отныне зритель - не интеллектуал, но и не потребитель самого незат ейливого зрелища

Чем мощнее становится информационная область, тем больше число включенных в нее людей Происходит процесс размывания ранее нерушимых границ различных культур, что ставит под угрозу функцию диалога как т акового В данном случае мы имеем дело с вариантом, при котором можно соединить классику и фольклор, соединение которых в некоторых случаях дает «поп-звезд» и готовит массового зрителя к некоему «усредненному вектору понимания» Так возникает единая сеть соординат культурного информационного пространства Научно-технический прогресс создает новые виды функционирования экранное культуры и ее широкого охвата массовой аудитории жизнь воспринимается через фильтр массовой коммуникации в рамках экранной культуры

Интересным оказывается факт в современной экранной культуре происходит селекция, которая заключается в выборе того, что можно считать искусством «вообще» и «хорошим» искусством, в частности Основывается данная селекция на антихудожественном тезисе, согласно которому зрите пь должен понять текст В свою очередь, ориентированное на массового зрителя кино всегда стремилось и стре-[уится к псевдохудожественности Непонимание, сложность элементов художественного тгкета, становятся критериями для исключения или адаптации их для так называемого «среднего пласта культуры» Если ранее произведение «высокой» культуры могли принимать или не принимать, оно могло подвергаться осмеянию в «низовой» культуре, но его не обязаь ы были понимать все, сейчас условия иные «качество» зависит от простоты его понимания потенциальным потребителем современной экранной продукции Зависимость оказывается следующей чем шире круг зрителей, тем оно выше

Перенося данные процессы на состояние современной экранной культуры, можно выделить в ней три основных «пласта» новой мифологии Под «пластом» понимается мифологическая парадигма экранной культуры, порожденная совокупностью социальных и культурных процессов, а также разновидность кинематографического языка, закрепленная традицией социума за той или иной сферой жизни общества и отличающаяся от иных разновидностей рядом свойств или характеристик К числу существенных характеристик относятся тип культуры как фуьдамент, на котором «произрастает» тот или иной пласт, стиль как «стержневое» понятие пласта, жанр реализации в экранной культуре как одна из существенных второстепенных характеристик В качестве примера первого пласта анализируется

фильм «Королева» (реж С Фрирз), к среднему стилю можно отнести картину «Семь» (реж Д Финчер), к низкому - фильм «Ведьма из Блэр курсовая с того света» (реж Д Майрик и Э Санчез)

В параграфе 1.3. «Экранная культура в контексте средств массовой коммуникации. Рекламные коммуникации в продвижен ш фильмов как один из способов формирования "мифологической" картины мира» рассматриваются новые те> нологии в сфере аудю-визуальных искусств, развивающиеся парачлельно со средствами массовой коммуникации Последнее десятилгтие породило невиданный ранее «взлет» компьютерных технологии, что породило демонополизацию управления экранной культурой Появление персонагь-ных компьютеров, с одной стороны, облегчило технический процесс кинопроизводства, в том числе и рекламы К1- но, но с другой - породило хаос в процессе проката и реализации фильмов

Единственным средством массовой коммуникации в аудиовизуальной сфере, которое развивалось параллел! но кинематографу в га-шей стране с конца 1950-х годов, стало телевидение Его функционирование не нарушало государственной монополии в сфере экранной культуры Однако недостатки управления в этой области дали о сеэе знать снижался художественный уровень фильмов, с 1980-х год">в упала посещаемость кинотеатров Последствием стал развал экономики кинематографии, что значительно подтолкнуло «к снижению» отечественную экранную культуру

Если в 1960-х гг показ фильма по телевидению осуществлялся после его проката в кинотеатрах, что порождало высокую планку требований к фильму, то приток частных средс в в телевидение позволил продюсерам создавать продукцию, ориен тированную на быстрый «откат» денег Киностудии перестали получать прибыль от реализации фильмов на телевидении Фильмы оплачивались киностудиям но себестоимости, в то время как уже существовала сис-р*^ премиального вознаграждения съемочных коллективов в зависимости от кассовых сборов Профессионалы, ориентированные на создание художественного кинопродукта, потеряли заинтересованность в сотрудничестве с телевидением, ставшим сферой дл* непрофессионалов

Как только телевидение стали финансировать негосударственные структуры, уровень культуры отечественного кинопроцесса стгш снижаться Это породило тенденцию современной экранной культуры из вида искусства превращаться в средстве массовой информации На путях становления и реализации экранная культура использует в

своем арсенале средства массовой информации, в первую очередь, рекламу Реклама является составляющей успеха кинофильма, на-сфаивает зрителей на систему ценностей, впоследствии постулируе-N ую рекламируемым фильмом

Мифологические за; ачи, которые берет на себя экранная культура, а также реклама фильмов, психологические способы манипулирования зрителем, которые в них используются, подчинены главной ком-N ерческой цели любой ценой сделать прибыль Кино превращается в тэвар Редким случаем становятся авторские картины Их режиссеры обладают относительной свободой от обязанности сделать «кассовое кино» То есть, кино, чающее продюсеру двойную и тройную прибыль Такие фильмы неизбежно сопровождаются дорогой рекламой, активно манипулирующей потребностями массового зрителя Именно по этой причине послед ующий прокат таких картин существенно «оттесняет» на второй плен «звездные» фильмы, созданные профессиональной командой кинематографистов высокого уровня По этой причине и можно услышать сегодня слова о том, что нет у нас хороших игровых фильмов у массового зрителя зачастую просто нет возможности их посмотрен ь

Говоря об экранной продукции как о товаре, который активно рекламируется и превращается в один из видов массовой коммуникации, приходится признать факт тенденции «снижения» общечеловеческой системы ценностей, «развенчания» великих идеалов, что ведет к <опусканию» на низший пласт новой мифологии в экранной культур; Характерной чертой современного отечественного мифологиче-ссого сознания является его формирование благодаря взаимодействую средств массовой коммуникаций и массовой культуры, одной из составляющих которой становится экранная продукция Роль средств массовой коммуникации в этом вопросе невозможно переоценить большинство зрителей тонятия не имеет об отечественной «высшей» экранной культуре, к юторой по большей части сегодня относится авторское кино, «низшая» же рекламируется и тиражируется

Во второй половине XX века информационное воздействие открыло возможности управ юния поведением людей, их потребностями, д /ховными и культурш ши запросами Самой характерной чертой современного телевизиоу ного вещания является его «мозаичность» Она проявляется как в самой структуре каждого отдельно взятого ка-н.ша, так и в системе просмотра телевизионных программ Зритель с алкивается с неожиданной для него ситуацией перед ним развора-

читается некое «представление», в котором объединяются вне всякого смыслового стержня различные информационные блоки. Сознание воспринимающего человека становится ориентированным не на созерцательность, а на быстрое получение информации

Манипулятивная «гениальность» современного способа формирования «мифологической» картины мира заклю гается в том, что человек не видит искусственных связей между информационными сообщениями При тоталитарной идеологической с 4стеме разрушение одного из идеологических или политических мифов влекло за собой крах всей системы Сейчас иная ситуация- ее та часть системы дискредитирует себя, это не означает ее полного краха Эклектика сознания становится ее главным организующим пр!- нципом, порождая ситуацию, когда мы бессильны разрушить мифы идеологические, психологические и прочие, порожденные экранной культурой

В параграфе 2.1. «Понятие мифа, функции и тенденции новой мифологии в современной культуре» главы 2 «Мифы в экранной культуре: традиции и современность» приводится более 30 опре делений мифов, с которыми соотносят свои теории философы, лиге ратуроведы, историки, культурологи Определение мифа как способа отражения и освоения действительности предполагает систему мифо логического мышления, особенностью которой является конкретно чувственная персонификация психических осо£ енностей человека

При рассмотрении вопроса об основных периодах развития и трак товки мифа, отмечается, что современная отечественная экранная продукция и порождаемые ею мифы вызывают шок у любого челове ка, которому не безразличны история и культура Отчасти утешает тот факт, что психически травмированное восприятие имеет место не только в русской экранной культуре, вспомнил-, картины М. Гибсонг «Апокалипсис» и «Страсти Христовы», в которых вольная интерпретация исторических фактов и даже евангельею х текстов представлена как некая безусловная реальность

Каждая из форм бытования мифа в периоды «шатающейся» системы ценностных координат «стремится» восстановить себя в рамках культуры Мифы массового сознания обобщаю* в себе различные виды искажения реальности, становятся измененными формами общественного сознания, которые сохраняют черты \ признаки мифологического мышления. К мифам массового сознання можно отнести следующие: политические, социальные, психологические, религиозные, научные, художественные, мифы массмедиа

Независимо от того, идет ли речь о художественных, политических рли религиозных мифгх, все они обладают широким спектром воз-д ействия Поскольку с эвременная экранная культура в подавляющем большинстве своем ориентирована на массовое восприятие, без обращения к мифу нево ¡можно понять основные происходящие в ней процессы Многообрагие трактовок мифа не сводит его к тем или нным однозначным, конкретным характеристикам а проливает свет на новые аспекты, анашз которых создает более объемное представление об экранной культуре как о новой мифологии и о роли современной экранной прод /кцт в культуре

Современная экранная культура компилирует различные мифы, искажая реальность в угоду социальному заказу Можно выделить следующие плоскости в которых происходит формирование новой Nифологии экранной культурой религия, история, психология межличностных отношении, наука, политика, социум, система ценностей и этика (в том числе бь т) и пр

В качестве примеров религиозной мифологизации приводятся фильмы Ф Дзеффирелли «Иисус из Назарета», М Гибсона «Страсти > ристовы» Пример исторической мифологизации - фильм «Письма с Иводзимы» Картина «300 спартанцев» режиссера 3 Снайдера так» е являет собой пример исторической мифологизации, но в данном случае мы имеем дело с «высокой» мифологизацией греческой истории, созданной амери санским режиссером Пример отечественной исторической мифологизации - фильм «Первые на Луне» А Федор-чгнко Примером мифологизации психологии межличностных отношений, системы ценностей и этики - «7 кабинок» Д. Месхиева

При рассмотрении вэпроса о подходах к исследованию новой мифологии экранной культуры, выделяются следующие черты новой мифологии, порождаемой экранной культурой

1 Регулярно потребля I экранную продукцию, человек чувствует потребность слияния с социумом, при этом, он ощущает связь между однотипными явлениями в сс циуме, природе и обществе разрушенной

2 Авторитаризм общества не переносится на авторитаризм природы

3 Мифологическое мышление, порожденное экранной культурой, руководствуется не индивидуальной волей, а практическими результатами

4 Происходит массовая ориентация потенциального зрителя на потребление экранной культуэы как некоего товара, удобного для проведения досуга

5 Идет процесс подавления личной воли каждого, кто постоянно «подключает» свое сознание к экрану, личные мотивы и желания заменяются ориентацией на социальные и культурные модели, стереотипы, образцы

В отличие от новой мифологии, традиционной были присущи следующие черты:

1 Природа, социум и человек слитны в единое целое

2 В мифе все персонифицировано, одушевлено, но, при этом, символично

3 Авторитаризм общества перенесен на авторитг ризм природы

4 В мифологическом мировоззрении постоянна связь между однотипными явлениями в социуме и природе

5 Согласно мифологическому мировоззрению, и чдивид способен подняться до уровня бога, поэтому подвиги и поступки Зогов можно считать пргк-тическим руководством к действию для каждо> о человека

6 Эвгемеристичность происхождение богов объясняется прижизненным обожествлением наделенных властью людей, либо героев культуры

Отмечается также наднациональный характер мифологического мышления как единая система кодирования, (арактерная для разных культур и народов, о чем свидетельствуют многочисленные «бродячие» сюжеты и образы разных эпох и культур

Было бы неверным утверждение, что современное сознание полностью мифологично, но ряд признаков мифо погического мышления является типичным для современного человека. Одной из основных функций современной мифолог ии, порождаем ой экраном, становит< я духовное становление зрителя Оборотная стс рона этой медали - и т-люзия развития, ее цель - ограничение и табуирование духовных интересов и потребностей, пути ее осуществления - воспитание челов;-ка «потребляющего и подражающего»

В исследовании рассмотрены наиболее зшчимые функции современной мифологии применительно к экранной культуре

1 Восстанавливающая или поддерживающая си -тему ценностных коорд-1-нат - духовная функция

2 Коммуникативная, передающая истинность социальной, психологической или культурной информации при наличии в ж й несуществующих перс > нажей, нарушения временной и логической последовательности

3 Функция сохранения стереотипов и образов

4 Функция моделирования природного и социаль ного мира

5 Психологическая функция, с помощью которой становится возможней стабилизация эмоциональности и экспрессивнссти человека

Новая мифология экранной культуры не только помогает современному человеку построить знаковую модель действительности, но и нивелирует порожденный ею же внутренний конфликт человека Построенная по мифологическим законам экранная культура способна стать психотерапией для современного человека, напуганного

<'шатающейся» системой духовных координат, живущего в ситуации ускользающих ценностей

В параграфе 2.2. «Новая мифология как способ структурирования мира в контексте современной экранной культуры» рассматриваются активно декларируемые средствами массовой информации и кинематографом, пророчества гибели культуры или ожидания конца света, выполняющие функцию привлечения внимания людей к угрожающим тенденциям в нашей жизни Эта угроза отвлекает внимание большинства от реальности с ее насущными проблемами Все это порождает нек/ю «вилку» между уровнем ожиданий и уровнем притязаний современной экранной культуры

С одной стороны, предстает картина умирающей культуры, на фоне которой современный человек немощен и бесперспективен

С другой - современные достижения человека в области естественных наук, психологии, медицины и искусства свидетельствуют о наличии мощного духовного потенциала, который «требует» реализации и становится едвг ли не угрозой для общества и культуры

«Вилка» между уроЕнем ожиданий и уровнем притязаний личности порождает внутрен-гий конфликт, который ведет к стрессу и способен неожиданно «прорваться» на поведенческом уровне Перенося данный процесс на современный экран, мы получаем некое ожидание в ¡рыва, которое, хочется верить, разрушит, в первую очередь, модель о гношений по принциг у «человек человеку - товар» Такая модель постулируется современным отечественным кино- «Отрыв» (А Миндадзе), «Daed lene» (П Руминова). «Жара» (Р Гигинейшвили), «Семь кабинок» (Д Месхиева) «Эйфория» (И Вырыпаева) «Свободное п тавание» (Б Хлебнике ва) и др

В западном кинематографе ожидание конца света и гибели цивилизации и культуры уступило место построению цивилизации на ином уровне, либо отдельным ее представителям, внутренний мир которых - «новая циви шзация», построенная по иным, «внекультур-K iím» законам Путей «t ного» существования может быть несколько

1 Созданная на экране с помощью компьютера или «мирового» искусственного мозга новая цивилизация, в которой отношения целеполагания и смысла бытия доведены до абсурда, а идея всеобщего социального и культурного обмана человечества реализована через создание на экране образов людей-мариснеток, которым не дано ведать, что они творят

2 Перенос внутренней с точки зрения социума, ненормальной реальности на окружающий мир и «одержание победы над миром» собственной реальностью

3 Третий путь - внутри человека, разрушающего на экране одновременно с собственной системой ценностей самого себя и ищущего путей созданр я внутри себя новой системы координат Это поиск новой цивилизации и создание ее на руинах прежней на глазах зри елей рушатся все приоритеты и цели прежней культуры, доводится до абсурда то, что неког; а считалось престижным и необходимым для кахдого «культурного» человека

В качестве примеров реализации экранной культуры по каждому из трех путей можно привести следующие карт иньг

«Матрица» (братьев Вашовских), «Бразилия» (Т Гиллиама) и др

«Форест Гамп» (Р. Земекиса), «Игры разума>> (Р Хоуарда) и др

«Клик» (Ф Корачи), «Запятнанная репутация» (Р Бентона) и др

В результате анализа выявлено три типа ноной мифологии, порождаемой современной экранной культурой Каждый из них предлагает свою «новую цивилизацию», построенную го иным, «внекультур-ным» законам

1 Виртуальная мифологическая мегареальность создается компьютерными технологиями, «захватывая» окружающий мир, подчиняя его себе

2 Мифологическая реальность психически бох ьного человека, которая «выходит» за рамки собственных фантазий и '(заставляет» окружающий мир «вписываться» в эту собственную деформи зованную реальность

3 Мифология человека, обладающего и всемогуи его, но беспомощного пе -ред решением личных проолем Происходит перенесение системы ценностей окружающего мира во внутреннее простргнство личности, разрушая личность и предлагая ей взамен «внесоциальную» реальность

Постмодернизм предлагает еще один путь рождения новой мифологии - мифологии постмодернизма В западном кино к постмодернистским картинам можно отнести большинство фильмов П. Грину-эя, картину Т Стоппарда «Розенкранц и Гильдсстерн мертвы», аналогов которым в отечественном кино нет

Трудно переоценить роль современной экранной культуры, как в построении таких отношений по типу «человек человеку товар», так и в их разрушении их Мифология «человек* всем обладающего к всемогущего» создается с помощью какого-либо чудодейственного способа, как и в мифах обладатель тайного знания дает герою нечто, позволяющее ему победить мир Современная экранная культура, яв ляясь одним из сильнейших видов массового воздействия, превраща ется в проводника стереотипов межличностных отношений от того, что творится на экранах, зависит, будет ли воссоздана система меж личностных, социокультурных ценностей и этически приемлемы? жизненных смыслов

Следствием рыночной ориентации современной отечественной экранной культуры становится появление «личностного рынка», который ориентирует потребителя современной экранной продукции в манипулятивную сторону мышление «рыночным образом ориентированного» зрителя становится способным быстро схватывать ситуацию, но только для того, чтобы иметь возможность ею обладать, а впоследствии, - манипулировать Развитие быстрого навыка ориентирования в межличностной, социальной и культурной системе отношений приводит к развитию навыков сообразительности, но не разума Познание окружающего мира сужается лишь до знакомства с его поверхностными свойствами, человек перестает задумываться о более глубоких, ск эытых, сущностных сторонах Весь описанный нами процесс и приводит к тому, что понятия «смисла жизни», «добра», «истины», «духовности» становятся для современного отечественного зрителя не востребованными.

Рассматриваемые тенденции не означают, что зритель утратил стремление к поиску ответов на вечные вопросы бытия, погрузился в отношения «человек человеку товар» Внимание акцентируется на типичных для экранной культуры признаках, определяющих рождение новой экранной мифологии. Исследуются также функции, которые в настоящий момент несет на себе экранная продукция, структурируя реальность мифологическими приемами

1 Приручение культуры с помощью новой техники

2 Формирование представлений о социальной престижности

3 Способствование возникновению ажиотажного спроса на тот или иной вид товаров или услуг

4 Р" дрение в сознание образцов и моделей социального подражания

5 Формирование чужных для социума правил и норм функционирования каждого потенц сального потребителя экранной продукции

В параграфе так ке отмечены существенные различия между древней мифологией и ее современными формами, в силу которых правильнее называть приемы современной мифологии художественным мифологизмом Кутьтура и искусство, в том числе и экранная культура, преодолевая пути мифологизации и демифологизации, отражают тот или иной пгриод развития общества Так, литература XVIII-XIX вв развивалась по пути демифологизации, с начала XX в господствующие позитивистско-натуралистические установки породили новый этап обращения к слиянию фантазии и реальности, субъективного и объективного в реставрированном современностью мифе

Анализируются отличительные черты современною экранного мифологизма

1 Господствующей силой над человеком в отличие от древней мифологии становится не природа, но цивилизация

2 Современный художественный мифологизм приобретает не героический, но тра1 едийный, иногда даже фарсовый характер

3 Обыденная повседневность наделяется силами, которые ранее приписывались некоей непреодолимой и таинственной судьбе, року

4 Современный мифологизм приобретает бытовой, повседневный характер

5 Харает ерный для наших дней художественный мифологизм связан с философией, в отличие от древней мифологии, он носит не наивно-бессознательный характер, а предполагает интелле оуальный багаж авторов

6 Экранный мифологизм сочетается с психологизмом, порожденным чувством «всемирного одиночества» героя, который пытается освободиться от пут нравственности и морали

В 1970-е годы художественный мифологизм претерпевает некоторые изменения, приобретая оттенок лирический, медитативный, фольклорный С этого времени авторский, интел актуальный характер реставрации и дописывания мифов предполагает сочетание научной эрудиции с творческой свободой. Привнесенные методологией постмодернизма пародийное обыгрывание, ироничная отстраненность превращают современное мифотворчество из наивно-бессознательного процесса в рефлексивный. В современной экранной культуре выделены следующие приемы художе;твенного мифологизма

1 Возведенные в «ранг» художественного приема нарушения тогических и причинно-следственных связей

2 Существование «вне времени», смещение времени н пространства

3 Наличие «кочующих» персонажей-оборотней и двонников

4 Свободная реконструкция древних мифологические сюжетов с широким спектром авторских вольных допущений

5 Помещение мифологического героя древности в современность

6 Смешение и совмещение героев национального фольклора с древними мифологическими персонажами

7 Лирическая, притчевая тональность

8 Ориентация на архетипические константы жизни

9 Жонглирование всевозможными символами

Создатели и исследователи отечественной культуры с появлением структурной лингвистики отходят в сторону от воплощения на экране общечеловеческих вопросов и проблем, которые, в определенном смысле, можно назвать содержательной стороной окраиной культуры

Теперь структура построения фильма, увлечение технически модными эффектами привлекают внимание многих создателей современной экранной культуры Модные приоритеты внешнего над внутренним оказывают свое влияние на современную мифологию экранной культуры

Мифология также претерпевает трансформирование в знаковую систему, задача которой - раскодировать и перекодировать систему смыслов, функций, значений культуры с последующим возвратом к общечеловеческим, духовным вопросам, о сути человека, смысле бытия Это происходит позже, начало «вскрытия» формы, как правило, сопровождается приоритетом рациональной составляющей, ориентацией на представления о пользе

В современной экранной культуре выделяютея следующие, возможные способы реализации художественного мифологизма.

1 Ориентация экранной культуры на архетипические системы координат очаг, дорога, любовь, жизнь, рождение детей и т д

2 Притчеобразность тематики фильмов и присутствие в картинах узнаваемых героев мифов, преданий

3 Воссоздание в ¡художественном фильме «исторически правдивых», мифологических осе)! координат, в которые помещаются современные герои

4 Помещение мифологического героя в современность, что может быть приемлемо для телевизионного короткометражного фильма или рекламного ролика

5 Использование отдельных свойств мифологического мышления, например, смещение зремени и пространства, появление двойника в рекламных роликах.

6 Создание на экране собственной мифологии с использованием свойств и признаков мифологического мышления

В качестве примера популярных художественных фильмов, созданных таким образом, приводятся «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав» и др Именно построением картин с учетом способов реализации художественного мифологизма объясняется их успех и существенные кассовые сборы

В параграфе 2.'Х «Миф как способ "укрощения" природы массового потребителя продуктов экранной культуры» анализируется то, как экранная культура борется с мифами, которая сама создает к их числу можно отнести миф о господстве человека над природой, о полностью управляемой энергии либидо Исследователи природы потребителя продуктов экранной культуры считают, что сейчас происходит активное укрощение потребностей человека, так называемой его внутренней природы, которая представляется как основная либи-

дозная энергия «Неукрощенная» либидозная энергия оценивается как угроза для культуры

Борьба внутренней и внешней природы зрителя переносится на неразрешимый конфликт между внешней сексуальностью и внутренним «я» Человек чувствует, что находится во власти тех энергий, что были показаны ему экраном в качестве символического господства над миром Этот процесс напоминает древнюю мифологическую установку побеждать рок, провоцируя его В таком обществе существуют ценности, персонажи и предметы нефункциональные, создающие иллюзии, обрекая на новый виток внутренних конфликтов

К числу следствий структурирования экранной культурой мира относится ориентация массового потребителя экранной продукции на соответствие моделям и сериям Любая социальна я и культурная система создает человеку иллюзию выбора той ил 1 иной модели для подражания, но только в рамках, установленных ею самой, человек может не захотеть создавать в своей жизни предлагаемую экраном реальность, поскольку экранная культура прочие фиксирует его потребность найти этой реальности соответствующую альтернативу Такая создаваемая экраном иллюзия свободы порождает негативные отношения между миром людей и предметов, следствием которой после разрушения межличностных человеческих отношений становится «персонализация» вещей

Так происходит «укрощение» экранной культурой внутренней и внешней природы человек вовлекается в нечто трансцендентное предлагаемой им реальности Реальностей может быть предложено несколько, но они имеют примерно одинаковую систему ценностей Человек лишается права не выбирать из предложенных реальностей, он вынужден проявить свою «свободу» и вступить в предлагаемые ему культурой социальные отношения В качестве примера можно привести появление на экране определенной марки машины зритель утверждает ся как личность, останавливая впоследствии свой «выбор» на той или иной марке, которая заранее относит его с помощью экранной информации к той или иной социальной и культурной категории

Желание каждым индивидом чувствовать себя исключительной личностью также подтверждается экранной культурой- каждая марка автомобиля подается как модель, которая ожидает соответствия своего будущего хозяина Его одежда, манеры, дета/ и убранства его дома «оказываются» перед вынужденным соответствием выбранной

марке Таким образом, экранная культура становится способом воздействия на подсознание зрителя, используя новинки технического прогресса, персонализирует предметы и переориентирует внимание с внутренних конфликтов на удовлетворение самолюбия

В параграфе также анализируются современные отечественные и зарубежные картины с позиций Р Барта:

1 Культурный кох, который может быть подразделен на научный, исторический, хронологический, риторический, одним словом, своего рода, свод правил, выработанных обществом и культурой

2 Коммуникативн ый код, определяющий отношения автора и адресата

3 Символический код, который отождествляется с обобщенным смысловым, мифологическим, знаковым или образным полем

4 Код развития соэытий или поступков героя, которым поддерживается интерес к развитию события или высказывания ?

5 Герменевтический код

Наличие в фильме одновременно пяти указанных кодов, как правило, становится залогом популярности и эффективности воздействия произведения современной экранной культуры на подавляющее большинство тех, кто ее воспринимает. В качестве примера приводится картина «Эй |юрия» Несмотря на неприятие этого фильма самим миром кино, картине удалось получить ряд призов на международных и отечественных фестивалях Это доказывает силу ее эмоционального воздействия (в бартовском понимании слова «миф» применительно к построению кинофильма) Если проанализировать продукты экранной ку тьтуры с таких позиций, то можно выделить в ней наличие культурного, коммуникативного, символического, герменевтического кодов, кода развития событий или поступков героя

В параграфе 3.1. «Мифологизация в кино. Виртуальные мифы современности» главы 3. «Мифологизация экранной культуры в современном обществе» рассматривается вопрос о попытках тоталитарных государств использовать кинематограф для создания политических, социальных и психологических мифов В этом искусстве отечественному кинематографу удалось превзойти даже Голливуд, известный с самого начала своего существования в качестве «фабрики грез».

Американский кинематограф развивался быстро и, будучи организованным по капи илистическому образцу, четко и точно выполнял задачи социальной модернизации эпохи Одним из его продуктов стало создание знаменитого американского мифа, впоследствии кочевавшего по экранным культурам разных стран Мифы, создаваемые

американским кинематографом, уводили потребителей продукции, которую предлагал им экран, в мир иллюзий, становясь защитой от реальности

Успеху экранных мифов Америки способствовала система звезд кино, которая, в зависимости от направленности и цели того или иного мифа, то возвращала к жизни красивую сказку о Золушке, то прославляла уничтожение негритянского населения. Гигантская постановка Гриффита «Нетерпимость» стала метафорой вселенского зла, победить которое могли только высшие проявления человечности -терпимость доброта, взаимопонимание Можно сказать, что вся история американского кинематографа, за исключен ием творчества некоторых режиссеров, есть история появления на экране и «вживления» в жизнь массового зрителя тех или иных мифов

К концу второй мировой войны установка на мифологизацию действительности американского кино была разрушена творчеством Ч Чаплина, высмеивавшего американское благопо пучие, социальную фальшь и бессмысленность предлагаемых мифов Русская киношкола, со свойственным ей психологизмом, также противостояла мифологизации экрана

Однако эпоха тоталитарных режимов нуждалась в мифологизации, в том числе, экранной культуры, поэтому требования, которые предъявила к кинематографу советская власть, некоторых режиссеров поставила в тупик. Внутри советского режима появлялись мастера, которые его критиковали Д Вертов предлагал сэздавать на экране «мир без маски», «мир без игры». Однако уйти от мифологизации вождей и партии не удалось и ему Не избежали мифологизации и классики советского кино последующих лет «Смотреть в лужи, а видеть в них звезды», - под таким лозунгом А Довженко творили Г Александров, Ф. Эрмлер, Г Козинцев, Л Трауберг и др

Мифологизация действительности была чертой всех тоталитарных режимов, задачи у разных тоталитарных режимов в кино оказывались примерно одинаковыми идеологическая пропаганда, формирование нового общественного сознания, отработка приемов манипуляции сознанием, формирование коллективного бессознательного, психологическая адаптация личности к переменам в обществе, идеализация собственной исторической миссии

В России телевидение не существует без мифологизации Мифологично само слово «телевидение», которое означает способность видеть на расстоянии, воплотившее мечту человечества с помощью

«волшебных зеркат» и «магических шаров» создавать виртуальную реальность, мифологизировать действительность В отличие от сказок современный потребитель телевизионной продукции оказывается вынужденным не создавать и не творчески воспринимать, но впитывать в себя то, что ему навязывается, к чему он впоследствии вынужден приспосабливаться.

В современной экранной культуре явственны два процесса развенчание этих мифов наиболее яркими мастерами отечественного кинематографа и столь же активная мифологизация - появляются все новьк. и новые картины, которые пытаются «внедрить» тот или иной миф в сознание большинства потребляющих экранную продукцию зрителей Если фш ьм «Питер ИМ» предлагает зрителю мифы о среднем ктэссе и о современном демократическом обществе, то картина «Груз 200» А Балабанова развенчивает эти мифы

Вопрос о том, кгкие новые мифы могли бы стать вертикальной -объединяющей общество и культуру - осью, остается предметом дальнейших исследований. Главное при этом, чтобы мифы не вступали в противоречие с действительностью, а помогали потенциальному большинству потребителей современной экранной продукции обрести то, что многие -¡з них потеряли, ощущение стабильности, четкие социальные и кульгурные критерии, нравственно-моральные координаты внешней и внутренней действительности

В параграфе 3.2. «Общество потребления и современная экранная культура. Мифологическая картина мира "человека потребляющего"» рассматривается вопрос об отчуждении потребителя экранной культуры Современное изучение культуры может быть сведено к описанию (мысловых отношений между системами, порожденными техничен им прогрессом Это создает конфликт рационального мира вещей с иррациональным миром потребностей зрителя Следствием становится новая система значений, которая пытается его разрешить

Постоянная переживаемая реальность существующих на экране предметов и отнош зний заслоняет собой мир начальных смыслов или «природных созвучий», в котором сливались ранее мир души и предметная реальность. Социальный контроль постепенно переносится во внутренний мир практически каждого представителя наступающей на сознание людей экранной культуры, мир этот всецело заполняется и удовлетворяется степенью того или иного необходимого дтя социума соответствия.

Современная экранная культура постулирует свой жесткий порядок в обществе потребителей. Так, например, размеры окружающего зрителя пространства и обстановка переносятся на мир межличностных отношений и трактуются в понятиях «задачи» и «решения» Более того, постулируемые экраном вещи и отношения наделяются неким «синтаксисом», который существует вне правил, по принципу «нехватки» человеку начинает чего-то не хватать, а потенции пространства необходимы для того, чтобы иметь для потребительских вещей, ценность которых утверждает экран, много места

Следствием описанных процессов становится тревращение человека, регулярно потребляющего экранную культуру, в «человека потребляющего», интересы которого постоянно возрастают, в соответствии «прирученных» моделей окружающего пространства социальному функционированию Современная культура порождает тип личности, который функционирует как актер и манипулятор, отражая свою индивидуальность в предлагаемых экраном образах, которыми он насыщает свой внутренний и внешний мир Если личность не соответствует создаваемому экраном порядку, ей угрожают потерей благополучия.

Постулируемый экраном миф о превосходстве человека над техническим прогрессом приводит к тому, что обладания становится мало, необходимым оказывается создание культуры «обладающего потребителя» Так рождается новый тип взаимоотноше -шй экранной культуры и зрителя - «человек расстановки». В качестве идеальной модели «человека расстановки» правильнее будет позиционировать собственника, который использует окружающий его мир, уделяя незначительное внимание миру внутреннему Внешнее пространство воспринимается им как распределительная структура, благодаря контролю над ним он держит в руках различные варианты взаимоотношений между предметами, которые впоследствии продуцируются им на мир его взаимоотношений с окружающими людьми

Современное общество потребления, во многом, определяет восприятие, внешние и внутренние потребности, а т акже психологические особенности человека, потребляющего экран ную культуру Под воздействием экранной к>льтуры на сознание потаи каждого потенциального потребителя существенные изменения претерпевает «картина мира» человека, что, в свою очередь, оказывает влияние на современное общество и культуру Изменения эти связаны, прежде всего, с тем, что сутью социального функционирования экранной куль-

туры становится формирование новой, мифологической аудиовизуальной картины мира На наш взгляд, в развитии этой картины мира можно выделить три основных этапа Первый этап - сакральный На втором этапе происходит появление произведения искусства, как такового, в котором изменяются отношения изображаемого и изображения Третий этап - появление означающего без означаемого -образа-симулякра.

Появление кине натографа явилось повтором сакральной стадии развития картины мира, когда изображаемое и изображение стало вновь существовать слитно Новая культура экрана возникла как единство этих концептов. Изображение в кадре чаще всего воспринималось как пустой, бессмысленный слепок с реальности, в котором отсутствует образ. По этой причине кинематографу часто отказывалось в принадлежности к традиционным искусствам Следствием попыток получить «статус» нового искусства стали поиски собственной образности.

Современный эт.ш развития свидетельствует о том, что экранная культура готовится к вхождению на новый уровень Приходит новая модель, в которой снова соединяются означающее и означаемое путем упразднения образа. Перед нами оказывается только само означающее без означаемого - симулякр Происходит это, прежде всего в виртуальном пространстве.

Отличительные ссобенности нового типа экранной культуры

1 Новое изображение лишено значительной доли образности

2 Образная функция отходит на второй план.

3 Новое изображение является пустым, не имеющим референции.

Благодаря этим особенностям стало возможным исследовать «об-

раз-симулякр», харг ктерный для новой экранной культуры. Его отличие от предыдущей стадии, на которой возник кинематограф в том, что ранее кинематограф имел фотографическую природу, являлся слепком реальность. Новое кино не имеет связи с окружающей нас жизнью Новая экранная культура является новой виртуальной реальностью, которая может быть сравнима с сакральной реальностью первого этапа.

Описанные процессы характеризуют изменение современной картины мира человека, потребляющего продукты экранной культуры В первую очередь, это касается ее пространственно-временных характеристик. исчезают понятия «территория», «граница», «расстояние», их заменяет поняти г пространство, которое способно быть экономи-

ческим, информационным и пр Результаты глобализационных процессов делают актуальным вопрос каким представляется индивидуальное бытие человека и наций в ситуациях индивидуального, глобального и национального времени-пространства7

Глобализация как тенденция современной экранной культуры создает условия пространственно-временного нивелирования и разрушает индивидуальную и национальную самобытность субъекта восприятия Восприятие времени изменяется, что влечет за собой изменение человеческой жизни и социально-исторического бытия В связи с глобализационными процессами и созданием новой единой виртуальной реальности изменяются понятия «глобальное» - «национальное» пространство, «масштабное» - «глобальное» время Изменяется и понятие времени прошлое, настоящее, будущее начинает восприниматься как единое виртуальное пространство время Появляется новое представление о глобальном пространстве-времени

Новый человек экранной культуры использугт предметы и их функции только через их визуальность, а не через понятие и образ Вседозволенность и доступность становятся характеристиками этой новой культуры Визуальность в том виде, в котором она присутствует на экране монитора и на телевидении, начинает носить характер анонимности Анонимной при отсутствии сакральной оси становится реальность, анонимным начинает становиться четовек Его подлинная реальность замещается виртуальным пространством исчезает под натиском замещающих ее образов Равенство времени исторического времени зрительскому, берущее свои истоки от телевидения, изменяет установки восприятия реальности, готовит человека к появлению нового (еще более поглощающего сознание) типа экранной культуры В параграфе 3.3. «Современные стратегии мифологизации экранной культуры. Гипертекст как одна из стратегий» анализируются следующие современные стратегии мифол эгизации экранной культуры использование «революционного лингвопсихоанализа», апелляция к коллективному бессознательному и манипулирование с его помощью «молчаливого большинства», мифологическое обольщение, в том числе, обольщение «нарциссизмом», мифологическая эротизация, гипертекст

В целях характеристики первой стратегии рассматривается «революционный лингвопсихоанализ», апеллирующий к коллективному бессознательному Ю Кристева является теоретиком этой стратегии, ее попытки «теоретически воскресить субъекта» стали переломным

моментом в эпохе становления и развития постструктурализма Ею был поставлен вопрос о преемственное™ эстетических, философских, мифологических ценностей, о путях и способах освобождения сознания современного художника от навязываемых ему культурой штампов, стереоти тов и потребностей Перенос методики анализа Ю Кристевой в облас гь современной экранной культуры открывает следующие возможности

1 Выявление внутренних ритмических структур продукта экргмной культуры, определяемых коллективными бессознательными побуждениями масс

2 Исследование семиотических механизмов продукта экранной культуры, которые обусло злены коллективным бессознательным

3 Поиск причин сопротивления современным ритмическим структурам экрана со сторонь' классической кинематографической традиции

В терминологии Ю Кристевой нет понятия «манипуляция», однако постоянное напоминание о вынужденном «обращении к идеологическому и политическому горизонту» продиктованы стремлением «освободить» индивидуальный текст от любого управления им извне Это первый важный момент ее научных открытий применительно к дальнейшим исследованиям экранной культуры Вторым является трактовка создающего текст субъекта, как внутренне противоречивого, находящегося на грани напряжения и угрозы психической деформации, путем создания знакового текста пытающегося восстановить утраченные целостные связи с миром Путь восстановления целостности - профилактика «царством символического» Исследования Ю Кристевой - поле для дальнейших иссчедований мифологизации современной экранной культуры, с помощью которых могут быть восстановлены утраченные культурные связи и обретена целостность психики потребителя экранной продукции

В целях понимания того, как происходит, говоря словами Ж Бод-рийяра, «мифологическое обольщение» экранной культурой ее потенциальных потребителей, рассматриваются две стратегии экранной культуры нарциссизм и символический инцест Жесткие социальные рамки провоцирую г женщин любить самих себя с той же интенсивностью, с какой их любит мужчина, при этом они постепенно вообще теряют потребность любить, поскольку оказывается, чго гораздо важнее быть любимой Следствием становится женская готовность «удовлетвориться» мужчиной, который готов выполнить это главное для них требование - полюбить ее.

Об этом, в частности, фильм «Дьявол носит Ргаёа» режиссера Д Фрэнке па. Тело становится целостной знаковой системой, которая организована согласно принятым современной <ультурой стандартным моделям Эквивалентом этой знаковой системы является фаллический культ, который может быть уподоблен капиталу с единой системой меновой стоимости, всеобщий эквивалент - деньги. Если перенести это на язык современной экранной культуры, становятся понятными причины ее психотравматического действия на ее массового потребителя, истоки разрушения духовной системы ценностей, бегство в фантастику и мифологию, которые создают ощущение, что будущее пережито еще до его наступления

Размышление о типичном для современной культуры нарциссизме как способе мифологического обольщения порождает концепцию символического инцеста «раскрепощение» тела переносится на область социальных процессов «Символический и гщест» ставит своей целью более тонкий и радикальный социальный контроль над большинством, подчинение его нужным обществу тенденциям Контроль этот граничит с репрессией, которая базируется на вторичной половой организации - двуполой модели общества, постепенно перемещаясь на первичную - эрогенные отличия и амбивалентность, отношение субьекта к своей неполноте На этом, собственно, и основывается возможность любого символического обмена, в частности, механизм социального действия символического инцеста

Так происходит управление желаниями больп инства потенциальных потребителей экранной культуры эротизаци \ и фаллическая манипуляция тела становятся фетишем, а символический нарциссизм закрепляет свой контроль над кругом желаний Подобные процессы усматриваются сегодня в обществе и культуре Отмена религиозных запретов и пуританской морали порождается законами «либидиналь-ной экономики», распространяющейся на современную экранную культуру Такого рода культуру, идеологию и экономику обычно характеризуют два процесса - деструктурация символического и снятие запрета на инцест

Еще один из эффективных способов мифологизации экранной культуры - это мифологическая эротизация речь идет не просто о присутствии в произведениях современной экран аой продукции эротических мотивов, но именно ориентация ее потенциального потребителя на восприятие экранной эротики в качестве универсальной

системы коордкнат, апеллирующей к мифологическим символам и построенной по ее законам

Эротизированная экранная культура с помощью мифологических персонажей и символов не только позволяет потребителю экранной продукции испытать чувство удовольствия за счет освобождения от подавленных желаний и нереализованных потребностей, но дарит эстетические пере кивания Вопрос о том, насколько органично мифология сочетаете? с подаваемыми современным экраном образами стоит рассматривать отдельно Довольно часто они не сочетаются, однако для заказ таков и создателей такой экранной продукции это не имеет значения: эксплуатация Эроса и других его мифологических «собратьев» повышает рентабельность навязываемого таким образом стиля жизни, системы взаимоотношений или системы ценностей

Так, современчая экранная культура, использующая мифологизированные эроти1 еские образы, навязывает потребителю не всегда приемлемые им ценности Гомосексуализм, лесбийские мотивы, анд-рогинность, - все это взято на вооружение и испробовано в западной экранной культур, и является на сегодняшний день эффективными способами ее мифологизации. Остались только самые «запретные плоды» - «Эдипов комплекс» и «комплекс Электры». Остается только надеяться, что к отечественной экранной продукции все это не будет иметь отношения, найдутся более достойные, не менее эффективные средства привлечения внимания потребителя к «мифологизированной коммуникации», а точнее, «мифотворческому диалогу» - между современной экранной культурой и ее потенциальным потребителем.

К числу стратегий мифологизации современной экранной культуры следует отнести ее интертекстуальность и гипертекстуальность Современные тех-юлогии до неузнаваемости меняют облик современной культуры, в том числе, трансформируя все ее продукты, которые существую" на экранных носителях. На смену традиционным формам приходит особый вид коммуникативного пространства, основанного на принципе гиперкоммуникации

Вхождение человечества в экранную культуру компьютерной эпохи сопряжено с множественными изменениями, с реальным воплощением того, что было ранее названо «гипертекстом». Это текст, фрагменты которого связаны с системой иных текстов и создают возможность его про1 тения в различных «направлениях», что дает произведению мультиееквенциальность Гипертекст включается в систе-

му иных текстов, приобретая тем самым некую многомерную составляющую, становился формой организации такого материала, единицы которого представлялись не линейной последовательностью, а системой переходов к иным возможным элементам и ютовым связям, расщепляя картину мира потребителя современной экранной культуры

В параграфе 4.1. «Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности. Новая мифология кинопрока га» главы 4. «Мифотворчество в экранной культуре в свете современных философских теорий» анализируется современный кинопрокат, диктующий кинопроизводству тематику будущих картин, их жанровое и этическое своеобразие. С учетом того, что современная экранная культура становится товаром, который должен быть продан, соответствующая ожиданиям большинства зрителей его «упаковка» и позиционирование обеспечивают продюсеру успех картины Поскольку в отечественном кинопроизводстве на данный момент не существует методики расчета эффективной рентабельности рекламной кампании продвижения фильма, кишиартины «упаковываются» зачастую в соответствии с представлениями продюсеров о том, что нужно сегодня зрителю, каков его интеллектуальный и этический уровень Данный фактор существенно «снижает» не только уровень художественности современных игровых картин, но и нередко ставит под угрозу успех их проката

Вынужденное позиционирование продюсеров, ориентированное на среднего зрителя провоцируется невысоким художественным уровнем отечественной экранной культуры Мастера отечественного кино находят выход в обращении к мифам, использукт мифологические сюжеты, строят картины по законам мифологии и вносят значительный вклад в новую мифологию экранной культуры. Понятие «миф» не отождествляется с созданием искусственного образа, который используется для манипулятивных целей. Переносное значение мифа как «недостоверного рассказа или выдумки» не подразумевается нами в данном контексте

Под мифотворчеством понимается творение новой мифологии в современной экранной культуре, воссоздание универсальных образов, которые становятся способом отражения и освоения окружающей действительности Мифотворчество в экранной культуре предполагает наличие, как у ее создателей, так и у потенциальных потребителей ее продукции адаптированных к современности отдельных

черт мифологичес coro мышления, а также использование ими некоторых приемов художественного мифологизма.

Под мифотворчеством в экранной культуре понимается создание новых по замыслу оригинальных решений образов и информации Под мифологической практикой - творческая, преобразующая деятельность создателя любого вида экранной культуры, которая, так или иначе, основывается на применении различных приемов мифологического опыта Существует разница между современным пониманием экранных креативных технологий и использованием в экранной культуре фрагментов из мифологических сюжетов, узнаваемых героев древних мифов

В связи с этим предлагается классификация периодов «мифотворчества» в современ чой отечественной экранной культуре

• до середины 1990-х годов к отечественной экранной культуре относились как к искусству, это период «высокого мифотворчества»,

• с середины 1990-х гг происходит переориентация на «куплю-продажу» Переведенные ь а русский язык западные пособия по драматургии и режиссуре сориен гировали русскую экранную культуру на то, «как заработать миллион», это приводит к переходу экранной продукции на «мани-пулятивные рел1>сы» с помощью мифов,

• с конца 1990-х годов происходит стабилизация рыночной ориентации экранной культуры, разрабатываются способы имплантации навязываемых экраном ценное гей во внутренний мир потребителей экранной продукции

С переходом отечественной культуры на «торговые рельсы», где «человек человеку товар», отечественная экранная культура начинает требовать новых способов управления массовым зрителем Одним из таких способов стгновится мифотворчество. В отличие от НЛП и психоанализа, разрушающих современного человека, использование мифотворческих технологий в экранной культуре помогает воссоздать утраченные адекватные связи с окружающим миром. Потенциальный потребитель экранной продукции перестает воспринимать виртуальный вариант телевизионной продукции в качестве реальности окружающей действительности, его чувства становятся более глубокими, восстанавливается целостная картина мира, происходит адекватьое самоопределение личности

Современная экранная культура по способу производства и функционирования является продуктом не художественно-эстетического творчества, а частью технического производства, задача которого -обеспечить спрос на кинорынке, вернуть и увеличить потраченные на

фильм деньги Ориентация на массового, «усредненного» зрителя на сегодняшний день себя утратила, она не способствует росту интереса к фильму, вызывает отторжение у тех случайных зрителей, которым не безразличны ощущение целостного единства мира, собственная творческая в нем реализация и здоровая психика

Мифотворческие технологии в экранной культуре - не единственный путь ее сохранения и развития. Это один из путей, способный сделать из зрителя - ищущего выгоду и потребляющего - существо чувствующее и создающее Ситуация, сложившаяс? в отечественной экранной культуре, не представляется безвыходной один из механизмов восстановления утраченных этических приоритетов современного кинопроизводства и кинопроката - мифотворчество Новая мифология кинопроката может строиться на мифологических приемах, не деформирующих сознание зрителей

В параграфе 4.2. «Постмодернистская чувствительность и мифотворчество» исследуется философия постмодеряа применительно к новой мифологии экранной культуры Это одно из противоречивых явлений современности, которое вызывало противоположные к себе отношения Постмодерн - это не философия, ибо философия метафизична, а постмодерн - эмпиричен Но в своей эмт ричности постмодерн научен, а потому и абсолютно рационален Постмодерн имеет много общего с синергетикой, разрушая классическую картину мира, основанную на связях, лежащих на поверхности, идет к нелинейным связям Обтекаемость и зыбкость формулировок - характерное явление для постмодерна, как и смешение разных подходов не только к изучению мифа, но и к самому процессу научного исследования

Прошлый век для многих исследователей оказгшся наполненным ощущением кризиса и конечности ожидание кони а света, конца истории, конца культуры переживается западными философами «с помощью» различной научной терминологии Возможно, постмодерн явил собой именно подобный опыт переживания - предощущения совпадения конца и начала вопрос только в том, что именно должно завершиться, а что - начаться Мнения культурологов, философов, социологов и историков расходятся, вне сомнения остается завершение одного цикла и некое грядущее, а, по мнению некоторых исследователей, начавшееся развитие нового цикла Именно в этом смысле можно определить постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи.

В целях исследования процессов, которые происходят в современной экранной культуре, необходимо также остановиться на одном из базовых определений в мировидении постмодерна - факторе среды и доверия Современная культура превращается для потребителя в фактор среды, создает иллюзию теплоты и доверия, становится, своего рода компенсатор -шм механизмом психической неустойчивости зрителя, который, в свою очередь, интериоризирует это, так называемое социальное «попе тительство», которое производит не только материальные блага, но V иллюзию теплоты и доверия общения

Можно сказать что в данном случае мы имеем дело с игрой экранной культуры в «дар» и «доступность» архаический ритуал дара и подарка «накладывается» на наивные ожидания ребенка, который привык к пассивн ому получению родительских благодеяний С учетом того, что большинство зрителей недополучили родительской любви, либо по I,ругой причине сохранили в себе инфантильность, данный механизм оказывается очень действенным, но не следует забывать, что цель этого механизма - превращение коммерческих отношений в личное тные

Основной функцией экранного образа становится устранение реального мира, что, безусловно, фрустрирует человека Принцип реальности, который смещается либо искажается в экранном образе, превращается в гостоянный рост желаний, которые увеличиваются до жажды зрелгщ, требуя все больших и больших «абсурдно-регрессивных» переживаний Отсюда становится понятной и глубокая согласованность между знаком и глобальным строем общества Экранная культура не механически несет в себе ценности этого общества, она более тонко «протаскивает» общественный строй (в его двойной ипостаси одаривания и подавления) посредством своей двойственной прозумпшвной функции В качестве примера приводится анализ картины режиссера А Гонсалеса Иньярриту «Вавилон».

Именно средства массовой информации сегодня мистифицируют массовое сознание в целях манипуляции Современные мифы, порожденные средствами массовой информации, в том числе, экранной культурой, преследуют те же цели, порождают иллюзии и мифы. Следует уточнит,, что постмодернисты вкладывали в «миф» иное понимание, нежели многочисленные исследователи мифов и мифологии. Так, например, Дан считал мифы синонимом иллюзий и вымысла, относил их к «ложному сознанию». По Дану, задача постмодернизма заключалась в разоблачении процессов мистификации, кото-

рые происходят в общественном сознании в результате агрессивного вторжения в него экранной культуры и других «продуктов массме-диа»

Вкладывая в «миф» переносный смысл, постмодернисты активно выступают против мифологизирующих общественное сознание процессов Однако, декларируя смешение коллективных кодов с индивидуальными, ратуя за игру поэтических символов и эбразов, открывая в известных метафорах индивидуальные смыслы, на наш взгляд, представители постмодернизма предлагают каждому попробовать себя именно в практике индивидуального мифотворчества.

В параграфе 4.3. «Мифотворчество в концепции Дж. Кэмпбел-ла и современная экранная культура» рассматривается широкий спектр социальных, культурных и психологически;!; вопросов, в контексте которых открытия Дж Кэмпбелла становятся важными применительно к экранной культуре Мысль философа о том, что мифотворчество не есть только лишь отражение бессознательного, но утверждает духовные принципы истории и культур э!, представляется важной в контексте использования мифотехнологий в современной экранной культуре Сценаристы и режиссеры считают исследования этого ученого кладезем сюжетов реализация которых представлена многочисленными произведениями современной экранной продукции К числу их можно отнести сериал «Танкер «Танго» Б Худойна-зарова, «Сундук предков» Н Эгена, «Убить Фрейда» X Ористреля

В исследовании главных символов каждого человека и культуры в целом мы видим потенциальную возможность перенесения расшифрованных мифологических ходов и сюжетов на почву экранной культуры Согласно мнению Дж Кэмпбелла, задача мифотворчества - переживание катарсиса, очищающее эмоции, чувства и разум людей, воспринимающих продукт мифотворчества Мифотворчество в культуре становится средством расширения мыслительных горизонтов, позволяет взглянуть по-новому на бывшие некогда болезненными для сознания образы, разрушает привязанность человека к оценочным суждениям, запретам и противоположностям, способствует переплетению и растворению мифологии и индивидуального опыта

Заключение диссертации содержит обобщающие положения, выводы и результаты исследования, а также рекомендации по позитивному изменению влияния новой мифологии на развитие современной экранной культуры в целом

Публикации по теме диссертации

Монографии

1 Постмодернистский подход к экранной культуре М ЭРА, 2007 156 с

2 Экранная культура как новая мифология (на примере кино) М ЭР Л, 2007 288 с

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

1 Влияние процесса глобализации на формирование и изменение языка // Гуманитарные и социально-экономические науки 2007 № 4 С 142-144

2 Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности Новая мифология кинопроката // Гуманитарные и социально-экономические науки 2007 №6 С 31-36

3 Основные этапы эазвития экранной культуры // Гуманитарны«, и социально-экономические науки 2006 №9 С 34-38

4 Особенности стансвления и развития экранной культуры XX в // Гуманитарные и социально-экономические науки 2007 №3 С 128-131

5 Проблемы социал>ного функционирования экранной культуры в современном обществе // Гуман* тарные и социально-экономические науки 2006 № 8 С 43-47

6 Современное «ми< Дологическое сознание» и средства массовой информации // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств 2007 №4 С 237-242

7 Экранная культуре в контексте средств массовой информации // Гуманитарные и социально-экономнческие науки 2007 №5 С 112-115

8 Экранная культуре и современное коммуникативное пространство // Гуманитарные исоциально-э!ономические науки 2007 №2 С 113-116

Учебники и учебны г пособия

1 Организация прои ¡водства рекламных фильмов // Мастерство продюсера кино и телевидения Учебшк М ЮНИТИ-ДАНА, 2008 С 481-506

2 Рекламные коммун икации в продвижении фильмов // Мастерство продюсера кино и телевидения Учебник М ЮНИТИ-ДАНА, 2008 С 633-659

3 Совершенствование системы продвижения аудиовизуальной продукции // Основы продюсерства Аудиовизуальная сфера Учебник М ЮНИТИ-ДАНА, 2003 С 224-233

4 Организация реклгмы аудиовизуальной продукции // Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфе за Учебник М ЮНИТИ-ДАНА, 2003 С 234-262

Научные статьи и другие издания

1 «Высокое» и «низ! ое» в экранной культуре // Социальная и экранная реальность проблемы адекватности и взаимодействия Материалы Второй межвузовской научной конференци i авторов и читателей сборника «Рубикон» 11 июля 2007г. Ростов на-Дону НМЦ «ЛОГОС», 2007 С 41-43

2 Детерминированный аналог кинопроката // Проблемы управления развитием социально-экономических систем М СпбГУКиТ, 2001 С 69-73

3 Изменения «культ/рной картины мира» в условиях современного постиндустриального общества/' Рубикон 2007 Вып 43 С 3-4

4 «Икона» - «Картщ а» - «Экран» Этапы развития визуальной культуры // Рубикон 2007 Вып 43 С 5 >-58

5 Инвестирование щюдюсерских проектов в телевидении // Техника кино и телевидения 1999 №7 С 49-51

6 Интернет-культура и интертекстуальность От интертекста к гипертексту // Гуманитарные и социально-экономические науки 2007 № 1 С 37-40

7 Использование механизма Product Placement в российском кинопроизвидс i во // Материалы V Всероссийской конференции заведующих каоедрами рекламы, связей с общественностью и смежных специальностей 13-14 апреля 2001 г М РА-РА, 2001 С 132-137

8 Концепция подготовки продюсеров в России // Материалы И Всероссийской конференции заведующих кафедрами рекламы и смежных специальностей 15-16 мая 1998 г М PAPA, 1998 С 64-66

9 Культура как постмодернистский фактор среды и доверия // Рубикон 2007 Вып 44 С 22-23

10 О развитии кинематографии в Санкт-Петербурге Н Киноме? аник 2001 Jss 1 С 2— 10

11 Общество потребления в концепции Ж Бодрийяра и совре ленная экранная культура//Рубиюн 2007 Вып 44 С 24-25

12 Позитивное и негативное влияние постмодернизма на современную экранную культуру // Социальная и экранная реальность проблемы адекватности и взаимодействия Материалы Второй межвузовской научной конференции авторов и читателей сборника «Рубикон» 11 июля 2007г Ростов-на-Дону НМЦ «ЛОГОС», 2007 С 38-40

13 Приглашение к дискуссии «Перспективы развития экранной культуры» // Социальная и экранная реальность проблемы адекватности и взаимодействия Материалы Второй межвузовской научной конференции авторов и читагелей сборника «Рубикон» 11 июля 2007г Ростов-на-Дону НМЦ «ЛОГОС», 2007 С 3-5

14 Проблемы языка в условиях глобализации//Мир и согласи« 2007 №1 С 62-67

15 Product Placement как источник финансирования киноиндустрии // Экономические стратегии 2001 № 5-6 С 139-143

16 Роль продюсера в организации рекламы кинофильмов // Материалы Всероссийской научно-практической конференции заведующих кафед эами рекламы и смежных дисциплин 24-25 апреля 1997 г М МГАХМ, 1997 С 19-49

17 Технология Product Placement // Art-менеджер 2002 № 3 С 32-36

18 Современное коммуникативное пространство и феномен гипертекстуальности // Мир и согласие 2007 № 2 С 94-100

19 Философский аспект мифа и экранная культура нашего времени // Вестник Московского государственного областного университета Серря «Философские науки» 2007 №'3-4 С 69-75

20 Финансирование кинопроектов с использованием рекламного механизма «Product Placement» /' Справочник руководителя учреждения культуры 2002 № 3 С 5460

21 Что такое экранная культура'' Н Социальная и экранная реальность проблемы адекватности и взаимодействия Материалы Второй межвузовской научной конференции авторов и читателей сборника «Рубикон» 11 июля 2007г Ростов-на-Дону НМЦ «ЛОГОС», 2007 С 35-38

22 Экономические аспекты оценки создания телевизионного э сранного сообщения // Социальная сфера в рыночных условиях Сб научных статей М Экономический факультет МГУ, ТЕИС, 2004 С 137-144

до

Подписано в печать 08 02 2008 г Формат60x84 1/16 Объем2,5 п л Тираж 100 экз Заказ № >Л Ротапринт МГУН И

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Огурчиков, Павел Константинович

Введение.

Глава 1. Экранная культура: основные понятия, история развития и специфика современного состояния

1.1. Понятие экранной культуры и основные этапы ее развития.

1.2. Экранная культура и современное коммуникативное пространство.

1.3. Экранная культура в контексте средств массовой коммуникации. Рекламные коммуникации в продвижении фильмов как один из способов формирования «мифологической» картины мира.

Глава 2. Мифы в экранной культуре: традиции и современность

2.1. Понятие мифа применительно к экранной культуре.

2.2. Новая мифология как способ структурирования мира в контексте современной экранной культуры.

2.3. Миф как способ «укрощения» массового потребителя продуктов экранной культуры.

Глава 3. Мифологизация экранной культуры в современном обществе

3.1. Мифологизация в кино. Виртуальные мифы современности.

3.2. Общество потребления и современная экранная культура. Мифологическая картина мира «человека-потребляющего».

3.3. Современные стратегии мифологизации экранной культуры. Гипертекст как одна из стратегий.

Глава 4. Мифотворчество в экранной культуре в свете современных философских теорий

4.1. Мифотворчество в экранной культуре как аналог социокультурной действительности. Новая мифология кинопроката.

4.2. Постмодернистская чувствительность и мифотворчество.

4.3. Мифотворчество в концепции Дж. Кэмпбелла и современная экранная культура.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Огурчиков, Павел Константинович

Актуальность исследования определяется тем, что современная реальность превращает экранную культуру в особенно важный фактор для настоящего момента, интенсифицирует процессы, формирующие массовое сознание. Магия экрана рождает новую мифологию, с помощью которой происходит утверждение моделей человеческого поведения в культуре, помещение индивидуального бытия в новую систему социальных и культурных координат. Экранная культура рождает мифы в широком и в узком понимании этого слова; она не только искажает реальность в угоду тем или иным социальным и культурным запросам, но и порождает мифы социальной сопричастности, деформирующие представление о себе массового зрителя.

Одним из основных вопросов, которые беспокоят сегодня культурологов, философов, людей из мира кино, является вопрос о будущем отечественной экранной культуры. Существует ли оно, и какие формы оно примет? Всем представляется очевидным, что кино как искусство остается продуктом XX века. Новый век несет собою глобальную эстетическую модель, которая видоизменит и новое зрелище - кино.

Необходимо подчеркнуть, что все существовавшие ранее кинематографические модели, так или иначе, фальсифицировали реальность. Режиссер брал те или иные «отпечатки реальности» и монтировал их в соответствии со своей концепцией. Зритель верил в эту историю уже в силу ее фотографической природы. Однако современные компьютерные технологии помогли миру фантазии смог приобрести реальность артефакта. Таким образом, современная экранная культура стала превращаться в мир симулякров, в котором человек не переживает подлинной реальности, будучи защищен от нее мифом.

Модные сегодня, активно декларируемые пророчества социальной деградации общества выполняют функцию привлечения внимания людей к угрожающим тенденциям нашей жизни. Это угроза отвлекает внимание от реальности с ее насущными проблемами и порождает некую «вилку» между уровнем ожиданий человека и уровнем его социальных притязаний. С одной стороны, предстает картина некоей грозящей катастрофы, на фоне которой современный человек немощен и бесперспективен. С другой, современные достижения в области естественных наук, психологии, медицины и искусства свидетельствуют о наличии мощного потенциала, который требует реализации, становясь едва ли не угрозой для общества и культуры.

Эта «вилка» порождает внутренний конфликт в сознании людей, который способен неожиданно «прорваться» на поведенческом уровне. Перенося данный процесс на современную экранную культуру, получаем некое ожидание взрыва, которое, хочется верить, разрушит, в первую очередь, модель отношений по принципу «человек человеку — товар». Именно поэтому, сейчас современному кинематографу необходима конкретная теория, которая позволяла бы раскрыть механизмы, с помощью которых экранная культура воздействует на окружающий мир, деформируя и трансформируя его.

Современная экранная культура представляет собой совокупность образов, которые создаются и существуют по законам построения мифа. Кино, как и миф, не понимается разумом, но воспринимается сердцем, вызывая желания и апеллируя к чувствам. Подобно мифу, оно ориентирует на подражание эталонным образцам, манипулируя ценностями и создавая иллюзию реальности. Наконец, кино, опираясь на законы построения мифа, создает доминанту авторской позиции над тем, что является предметом или объектом изображения на экране.

Между классической мифологией и современными, порождаемыми экраном мифами — многовековая пропасть, что не мешает современному кинематографу активно использовать «наработки» классического мифа. В современной социокультурной ситуации данный процесс становится актуальным, ибо, чем больше человек подавляется натиском тех или иных общественных интересов, тем более он тяготеет к мифу в различных его проявлениях.

Таким образом, современная экранная культура, с одной стороны, становится одним из проявлений мифологии, ориентированной на прошлое, но с другой, творит собственную, новую мифологию. Задача новых мифов, рождаемых экраном - восполнение ограниченности человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неведомыми и неконтролируемыми процессами, происходящими в современной культуре. Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно сконструировать приемлемые образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем, предлагает мнимый «рай» иллюзий, за которыми прячутся более совершенные технологии подчинения и контроля над «молчаливым большинством», навязывание ему удобных для социума приоритетов.

Современная наука нуждается не только в знаниях мифологических структур и архетипических моделей как способах и приемах виртуализации вещей и отношении на современном экране, но, в первую очередь, осознании новой мифологии экранной культуры - виртуального аналога социокультурной действительности или, точнее, ее деформированной имитации.

Таким образом, перед нами предстает противоречие между наблюдаемым воздействием экранной культуры на массового зрителя, по своему масштабу и характеру приближающемуся к архаическому мифу, и отсутствием теоретического объяснения этого факта. Снятие данного противоречия и составляет основу актуальности работы.

Основными аспектами исследования являются: изучение содержания, структуры, динамики, технологий функционирования экранной культуры как социокультурного способа установления коммуникативных связей между людьми в контексте мифологической традиции.

Степень разработанности темы исследования. Миф как феномен культуры представляет огромный интерес для различных специалистов.

В рамках данной работы совмещено изложение основных достижений в области философии, культурологии, психологии, искусствоведения, социологии по исследованию современного мифотворчества, в котором активно принимает участие современное кино.

В числе подходов к мифу в исследовании рассматриваются: историко-культурологический (С.С.Аверинцев, Д.С.Лихачев, А.Ф.Лосев, Д.Кемпбелл, С.А.Токарев, М.Фуко, М.Элиаде и др.); этнографический (К.Армстронг, Ю.М.Бородай, А.Е.Наговицын, Э.Тайлор, Дж.Фрезер и др.); филологический (В.В.Иванов, Е.М.Мелетинский, В.Я.Пропп, В.Н.Топоров О.М.Фрейденберг и др.); структурно-семиотический (Р.Барт, Ю.Кристева, К.Леви-Строс, Ю.М. Лотман, Б.А.Успенский и др.); психологический (Р.Бендлер, А.Я.Бородецкий, Р.М.Грановская, Д.Гриндер, Е.Л.Доценко, Ж.Лакан, Л.Леви-Брюль, Н.Фрай, Д.Н.Узнадзе, З.Фрейд, В.А.Шкуратов, А.Эткинд, К.Г. Юнг и др.); философский (М.К.Мамардашвили, Н.Б.Маньковская, Ф.Ницше, А.М.Пятигорский, Г.Спенсер, Ю.Хабермас, Й.Хейзинга и др.); социологический (Ж.Бодрийяр, Б.Дорн, Э.Дюргейм, М.Вебер, Э.Росс, У.Макдауггал и др.).

Анализом специфики медиакультуры и ее взаимодействия с окружающим миром занимались: Р.Арнхейм, А.Базен, М.М.Бахтин, Д.Белл, В.Бенья-мин, В.Библер, Л.С.Выготский, М.Кастельс, Ю.М.Лотман, М.Маклюэн, Г. Макрузе, В.Г.Михалкович, Х.Ортега-и-Тассет, Э.Тоффлер, Ю.Н.Тынянов,

A.А.Урбанович, В.П.Шейнов и др.

Непосредственно психологические аспекты, важные для исследования темы, были почерпнуты нами из работ Э.Берна, А.Я.Бородецкого, Е.Брунс-вика, И.А.Гельмана, Дж.Гибсона, В.Н.Зазыкина, В.П.Зинченко, И.С.Кона, И.В.Крылова, А.Н.Лебедева, К.Левина, Р.И.Мокшанцева, С.А. Омельченко, Ф.Г.Панкратова, Е.Ю.Петровой, С.В.Покровской, Г.К.Серегина, Р.Чалдини,

B.Г.Шакурина и др.

Вопросы соотношения «элитарной» и «массовой» культуры и особенности их функционирования в современном российском обществе отражены в трудах В.С.Агеева, Е.В.Александрова, Л.И.Акимовой, С.Н.Артановского, Г.К.Ашина, А.П.Мидлера, В.Ю.Бореева, А.В.Коваленко, Ю.П.Буданцева, А.А.Грабельникова, Т.Г.Грушевицкой, В.Д.Попкова, А.П.Садохина, Е.Г.Дьяковой, М.С.Кагана, Л.Н.Когана, А.В.Кукаркина, В.И.Михалковича, А.Д.Трах-тенберга, А.В.Федорова, А.Я.Флиера, Ю.У.Фохт-Бабушкина и др.

Исследования процессов, происходящих в постсоветской России, породили также ряд интересных работ, исследующих взаимоотношения экранной культуры и общества, личности и медиатекста: А.А.Андреева, Е.С.Бараз-говой, В.С.Библера, Е.А.Бобринской, А.А.Брагиной, В.Н.Егорова, Т.И.Заславской, И.И.Засурского, Ю.С.Затуливетера, И.В.Иванова, В.Л.Иноземцева, С.Г.Кара-Мурзы, А.В.Костиной и др.

Исследование непосредственно экранной культуры представляется на данный момент мало изучено. Мы базировались на фундаментальных трудах Р.Арнхейма, И.В.Вайсфельда, Е.Вейцмана, Д.А.Вертова, Л.С.Выготского, С.А.Герасимова, П.С.Гуревича, А.Ф.Еремеева, С.И.Ильичевой, Б.Н.Нащеки-на, Н.Б.Кирилловой, В.Ф.Колейчука, Н.В.Лысенко, С.А.Муратова, К.Э.Разлогова, М.И.Ромма, Ю.Н.Усова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и др.

Исследование опирается на более чем 400 научных работ, с помощью которых удалось всесторонне подойти к рассматриваемому вопросу.

Методологическая основа исследования. Исследование интегративно по своему характеру, обобщает теоретические исследования в области современной культуры, мифа, кино, основанных на использовании архетипов и мифов, что потребовало определенного разнообразия в применяемых методологиях.

В основу исследования положены принципы историзма и системного подхода. Разные тематические узлы потребовали применения различных методологий их изучения. В частности рассмотрение проблемы мифа проводилось в методологии эволюционизма, что позволило анализировать миф как развивающуюся систему.

Проблемы экранной культуры как таковой исследовались в рамках функционализма, делающего акцент на интересах и потребностях человека и средствах их удовлетворения, и структурализма, дающего представление о культуре как совокупности знаковых систем и текстов и о культурном творчестве как о символотворчестве.

Методы исследования обусловлены содержанием и целью работы. В работе использованы методы системного анализа, компаративного анализа, генетического анализа, факторного анализа, семантического анализа, моделирования и редукции, а также ряд других.

Объект исследования: современная экранная культура.

Предмет исследования: новая мифология, рождаемая современной экранной культурой.

Цель исследования - создание целостной модели порождаемой современной экранной культурой новой мифологии, определение ее роли в формировании и деформировании мировоззрения массового зрителя.

Исследование экранной культуры в различных аспектах, ее составляющих, позволяет решить следующие задачи:

• определить функции экранной культуры, структурирующие социальную и психическую реальность зрителя;

• рассмотреть феномен экранной культуры как явление, близкое мифу;

• выявить мифологические способы воздействия экранной культуры на массового зрителя;

• определить позитивные тенденции мифотворчества в современной экранная культуре;

• выявить мифологические функции современной рекламы кинофильмов;

• исследовать мифологические способы эротизации современной экранной культуры;

• определить способы функционирования мифов в кино;

• проанализировать негативные и позитивные тенденции современной экранной культуры;

• рассмотреть вопрос о перспективах современного воплощения мифов в экранной культуре.

Гипотеза исследования. Экранная культура воздействует на сознание потребителей экранной продукции по законам классической мифологии, конструирует виртуальный мир бытия человека и образов его социальной престижности, формирует представления о жизни социума, навязывает интересы и потребности. Современный экран создает новую мифологию человека владеющего и манипулирующего, заставляя зрителей соответствовать стандартам социальных эталонов и притязаний. Так новая мифология кино превращает своих зрителей в мифологических героев, сакрализуя их представления о себе, наделяет иллюзорными функциями творца и хозяина мира. Научная новизна исследования:

1. Определены функции экранной культуры, структурирующие социальную и психическую реальность зрителя: воздействие на архетипы сознания, встраивание в мифологию стереотипов и потребностей; создание виртуальной реальности, поглощающей внутреннюю реальность зрителя.

2. Целостно теоретически рассмотрен феномен экранной культуры как явления, по ряду признаков близкого мифу: искажение реальности в угоду тем или иным социокультурным установкам; использование мифологических технологий; мифологическое структурирование мира.

3. Исследована экранная культура как мифологизированная коммуникация: виртуальное экранное пространство становится системой контроля и организации массового зрителя, мифологизируя его потребности и создавая эффект ложной социокультурной мобилизации, создает иллюзию свободы и социального самоутверждения.

4. Выявлены создаваемые экраном мифы: миф социальной престижности; миф человека-владеющего; миф человека-потребляющего.

5. Выявлены мифологические способы, с помощью которых экранная культура создает зрителю внутренний образ его самого, контролирует и направляет его потребности и интересы: манипуляция мифологическими образами; воздействие на подсознание; апелляция к вечным ценностям.

6. Определены позитивные тенденции в современном «мифотворчестве», которое рождает экранная культура: снятие психического напряжения; смягчение агрессивного воздействия виртуального экранного пространства; социальная и культурная адаптация.

7. Выявлены мифологические функции современной рекламы кинофильмов: мифологическое искажение реальности; создание чувства сопричастности; иллюзорное подключение к лучшему, высшему, престижному.

8. Исследованы мифологические способы эротизации современной экранной культуры: игра в доступность; манипуляции мифологическими образами, в том числе, Эросом; создание доверия; построение виртуального пространства, оцениваемого как дар.

9. Определены основные способы и приемы функционирования мифов в кино: построение драматургии фильма по законам классической мифологии; использование мифологических героев; апелляция к архетипам сознания.

Ю.Проанализированы негативные и позитивные тенденции современной экранной культуры: конструирование реальности массового зрителя; манипуляция его потребностями и интересами; ориентация на общепринятые нормы взаимоотношений человека с окружающим миром; адаптация к агрессивному воздействию гиперпространства; использование мифотворчества как креативного приема в экранной культуре, позитивная модернизация общества.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в теорию экранной культуры водится проблема ее мифологизма, мифологической коммуникации, мифологического конструирования реальности, переориентации сознания массового зрителя на деформированные представления о социальном бытии и манипуляции его сознанием посредством кино.

Исследование рассматривает мифологию экранной культуры в контексте современной социокультурной ситуации. Исходя из ее параметров, утверждается и аргументируется то, что мифологизм экранной культуры имеет на только отрицательный, но и положительный потенциал, работает на достижение психологической компенсации, может быть использован для ориентации людей на социально приемлемые, позитивные модели мироощущения, социализации и инкультурации человека.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы, выводы и рекомендации могут быть использованы как в учебно-педагогической деятельности при изучении общей теории и истории кино, искусствоведения, психологии и культурологии, так и в корректировке системы профессиональной подготовки сценаристов, режиссеров, продюсеров и других специалистов в области кино.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Современная экранная культура воздействует на архетипы сознания, которые настроены на понимание бытия как мифа. Зритель с готовностью воспринимает предлагаемые кинематографом стереотипы; кино, как и миф, помогает ему легко вписаться в систему координат современного мироустройства.

2. Современное кино можно назвать одной из форм нового мифотворчества. С одной стороны, сегодня при создании фильмов активно используются мифологические технологии. С другой, магия экрана предполагает присутствие каждого зрителя в качестве соучастника условно созданной виртуальной реальности. Поэтому человек невольно оказывается «встроенным» в контекст этой реальности, которая диктует ему систему социальных и культурных ценностей, становится составной частью его внутреннего и внешнего мира.

3. Новая мифология экрана с ее тотальным проникновением во все области человеческой жизни создает виртуальные миры. В настоящий момент это происходит благодаря Интернету, поскольку современная экранная культура имеет к Интернету самое непосредственное отношение. У человека возникает некое мнимое (виртуальное) пространство, в котором он может долгое время пребывать. Именно в нем воплощаются все достижения современных глобализационных процессов.

4. Одной из особенностей современной экранной культуры является порожденное ею искажение реальности, вплоть до деформации культурных ценностей. Мифы, которые порождает экранная культура, становятся угрожающим фактором для культуры в целом. Современный экран, продолжая фрагментарно или глобально запечатлевать знаковый опыт человечества и тем самым, деформировать его, приспосабливает к мифологизированному экранному миру каждого, кто останавливает на нем свое внимание.

5. Кроме адекватной ориентировки зрителя в мире, экранная культура является способом его контроля и организации. Становясь вторичной моделирующей системой, она структурирует практически все области человеческой деятельности. Создание новых смыслов и переработка реальности современным экраном создает иллюзию сотворчества в новой реальности. По сути, мы имеем дело с одним из видов манипуляций, с помощью которого «нужные культурные» мифы овладевают общественным сознанием.

6. Мифы, как правило, являются ложной мобилизующей системой, искусственно «вписывающей» массы в социальную реальность. В данном контексте, под «мифологизацией» понимается заведомое искажение реальности, превращение массового потребителя в объект политических и идеологических манипуляций. Однако существует потенциальная позитивная сторона мифологии, которая способна «выровнять» социальные искажения: сформировать позитивное мышление человека, разрушая агрессивные социальные модели для подражания.

7. Современная экранная культура, манипулируя мифологическими образами, самым интимным из которых становится Эрос, создает ощущение доверия. Основанная на архетипах, система универсальных символических образов «подключает» к восприятию происходящего на экране практически каждого зрителя. Так кино подавляет и возбуждает одновременно, манипулируя комплексами и бессознательными желаниями. Создавая иллюзию отмены повседневности, экранная культура оказывает деструктивное воздействие на внутренний мир человека. Эротизация современной экранной культуры является компромиссом между страхом перед сексуальным плюрализмом и неуправляемыми формами проявлений сексуальности.

8. Экранная культура с помощью мифологических приемов конструирует реальность зрителя, «приручает» культуру с помощью новинок современной техники, а также старинных предметов, формирует нужное для социума функционирование каждого потенциального потребителя продукции экранной культуры. Конечная цель этого процесса — превращение массового потребителя кинопродукции в управляемую толпу, стирание личностных особенностей и невозможность удовлетворения творческих и духовных потребностей, которые выходят за границы, «очерченные» экраном.

9. Однако новая мифология не носит исключительно негативный характер, ее задача - не только манипулирование сознанием, но и психологическая адаптация человека к новым изменениям постиндустриального общества. Кроме того, с помощью новой мифологии, порождаемой экранной культурой, происходит упрощение коммуникации в топе, что снимает массовое психологическое напряжение.

10. Ориентация современной экранной культуры на общепринятые нормы взаимоотношений между человеком и окружающим миром имеет безусловное позитивное значение: позволяет зрителю чувствовать себя защищенным, сопричастным некоему общему «мы», формирует образы идентичности у представителей больших и малых социальных групп.

11. Мифотворчество в экранной культуре может стать ресурсом позитивной модернизации общества, реставрации утраченных «кирпичиков» психически здорового общества: патриотизма; профессионализма; гармонизации отношений между поколениями; правильного понимания долга и свободы; эстетического и художественного вкуса; основных постулатов психического и физического здоровья, реабилитации вечных ценностей бытия. Но это посильно лишь для кино высочайшего эстетического уровня.

12. Мифы в экранной культуре не только помогают современному человеку построить знаковую модель действительности, но и нивелируют порожденный ею внутренний конфликт самого человека. Построенное по мифологическим законам кино становится психотерапией для жителей постиндустриальной эпохи. Миф становится спасением для человека, уставшего от отсутствия стабильной системы духовных координат, живущего в ситуации ускользающих ценностей.

Апробация работы.

1. Материалы исследования были доложены на пятнадцати научных конференциях, в числе которых можно перечислить следующие: «Всесоюзная научно-практическая конференция МГУ» (г. Москва, 18 мая 1986 г.); «Вторая конференция заведующих кафедрами рекламы и смежных специальностей» (г. Москва, 15 апреля 1998 г.); «Электронное визуальное искусство. Всероссийская научная конференция МГУКИ» (г. Москва, 20 декабря 2006 г.); «Культура общества и культура индивида. VI культурологические чтения Высшей школы культурологии» (г. Москва, 16 февраля 2007 г.); «Экранная культура как новая мифология. Межвузовская научная конференция авторов и читателей сборника «Рубикон» (г. Ростов-на-Дону 11 июля 2007 г.) и др.

2. По результатам исследования опубликовано 2 монографии, 34 статьи, общим объемом 49 п.л. (см. список публикаций в конце Автореферата).

3. Основные концептуальные положения исследования апробировались в педагогической и учебно-методической практике автора, в составлении учебного курса «История кино» в Высшей школе культурологии Московского государственного университета культуры и искусств; в лекционных курсах «Телережиссура», «Режиссура мультимедиа» в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

4. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологии и антропологии Московского государственного университета культуры и искусств 17 ноября 2007 г. (протокол № 5).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Экранная культура как новая мифология"

Заключение

Новая мифология экранной культуры определяется комплексом социокультурных норм, апеллирует к коллективному опыту (социальной памяти), моделирует систему ценностей. Можно сказать, что это одна из важных проблем для отечественной культуры, вкладом в исследование которой стала настоящая диссертация. Феномен существования современной экранной культуры сложен и противоречив. В нем переплетены: множество различных условий, связанных с собственной логикой развития искусства; определенный уровень научно-технического потенциала общества; конкретный тип социально-экономических отношений и др.

Сегодня экранная культура становится новой коммуникативной парадигмой, которая дополняет традиционные формы общения между людьми -культуру непосредственного общения и культуру письменную: «Экранная культура зарождается вместе с кинематографом в конце XIX в. и в течение XX в. становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу, как отдельных культурных сообществ, так и массовой культуры» (235; с. 16).

Как свидетельствуют теоретики кино и культурологии, «в основе традиционной эстетики кино на начальном этапе развития аудиовизуальной культуры лежал эффект реальности» (235; с. 16).

Однако одной из особенностей современной экранной культуры является порожденное ею искажение реальности, вплоть до деформации культурных ценностей. Мифы, которые порождает экранная культура, становятся угрожающим фактором для культуры в целом. Современный экран, продолжая фрагментарно или глобально запечатлевать знаковый опыт человечества и тем самым, деформировать его, приспосабливает к мифологизированному экранному миру каждого, кто останавливает на нем свое внимание.

Современная экранная культура с ее тотальным проникновением во все области человеческой жизни создает эффект, который мы бы назвали эффектом новой мифологии, связанный с возникновением виртуальных миров. Это происходит благодаря Интернету. У человека возникает некое мнимое пространство, в котором он может долгое время пребывать - Виртуальное пространство. Именно в нем воплощаются все достижения современных глоба-лизационных процессов (т.к. Интернет - это, прежде всего, система в основе, которой лежит принцип унификации и тиражируемости).

Становясь вторичной моделирующей системой, экранная культура структурирует практически все области человеческой деятельности. Создание новых смыслов, переработка реальности современным экраном создает иллюзию сотворчества в новой реальности у потребителей экранной продукции. Правильнее было бы сказать, «бывших потребителей», потому что сегодня они ощущают себя технически образованными препараторами реальности. По сути, мы имеем дело с одним из видов манипуляций, с помощью которого «нужные культурные» мифы овладевают общественным сознанием.

В настоящей работе выявлены также три типа новой мифологии, порождаемой современной экранной культурой, а также «новые цивилизации», построенные по иным, «внекультурным» законам, предлагаемые каждым из этих путей:

1. Виртуальная мифологическая мега-рельность.

2. Мифологическая реальность психически больного человека.

3. Мифология «человека всем обладающего и всемогущего» и оказывающегося совершенно беспомощным перед решением личных или семейных проблем.

Новая эстетическая система, которая активно реализуется в современной экранной культуре, еще не получила своего «зафиксированного» культурой варианта, но нам очевиден поворот в сторону коллективного бессознательного, так или иначе маскируемого. В этом заключаются потенциальные позитивные перспективы и некие опасности манипулирования потенциальным потребителем продукции современной экранной культуры.

Экранная культура активно деформирует человека: в современном отношении к миру и человеку в мыслях и действиях сталкиваются две основные тенденции: к овеществлению; к персонификации. Безусловным является факт: каждой из существовавших ранее культур была свойственна в большей мере та или иная тенденция, например, в так называемых «примитивных» культурах более выраженной было стремление к персонификации: «муравьи - маленькие люди». В известных на сегодняшний день технологиях манипулирования сознанием на первый план выступает тенденция к овеществлению человека.

Следствием данной, типичной для современной экранной культуры тенденции становится постоянное массовое «снижение статуса человека». Если первоначально манипуляции были демонстративно ориентированы на «плебеев», то теперь манипуляторы завоевывают, так называемую, «элиту общества», которая не осознает переходного момента: внезапно оказывается, что успешно манипулируют уже и самой «элитой» тоже.

В этом смысле разделение экранной культуры на массовую и элитарную заключает в себе опасность: современные экранные манипуляции построены по принципу четкого разделения на «престижные» или «элитные» социальные группы или индивиды, с одной стороны, с другой - «отверженные социумом». Манипуляция сознанием «отверженных» давно уже не представляет никакого труда, ее приемы известны самим «отверженным», а ма-нипулятивные технологии в отношении «элиты» совершенствуются с каждым днем. Таким образом, вначале идет символическая игра на желании принадлежать к высшему обществу, своего рода, «стану богов», а впоследствии происходит угроза страхом лишения принадлежности к той или иной уже «овеществленной», престижной социальной группе.

Современная экранная культура провоцирует в обществе и другое разделение: с одной стороны меньшинство составляют манипуляторы, с другой - большинство тех, кем манипулируют, превращая их права, свободы и чувство собственного «я» в товар. Этот товар непременно должен быть хорошо продан, для чего требуется соответствие «нужному» стилю и статусу, который и навязывается информацией, врывающейся с экрана в жизнь практически каждого человека. В этом смысле, можно говорить о том, что управление сознанием «человека-потребляющего» продукцию экрана — одна из социальных функций экранной культуры. Однако рано или поздно происходит осознание этого процесса, и тогда «молчаливое большинство» понимает реальную цену своего выбора.

Отечественная экранная культура в настоящий момент переживает опасность превращения в маргинала, существующего в ситуации «культурного эрзаца». Связь с собственной культурной традицией нарушена, а отношения с новой - еще не установлены. Вместо них наблюдаются мифологические связи с некоей иллюзорной «миссионерской» культурой, выступающей в качестве культурного эрзаца. Данный процесс имеет опасную перспективу потери связи с национальной культурой и историей, а также внедрение глобальной унификационной модели, гомогенизирующей культурное пространство. Мы надеемся, что наше исследование станет одним из факторов, который предотвратит описанные выше процессы, поможет отечественной экранной культуре перестать быть «секонд хэндом» и обрести истинно художественное, национально достоверное, позитивное Культурное лицо.

Пути и перспективы «позитивизации» новой мифологии, порождаемой экранной культурой, которые позволят стать Культурной с большой буквы, нам видятся следующие:

1. Увеличение числа картин о выдающихся отечественных деятелях науки, культуры, искусства.

2. Увеличение производства фильмов, посвященных военной тематике.

3. Необходимо также поднять непосредственно русский мифологический пласт: былины, сказки, предания и пр.

4. Уменьшение картин о неудачниках, алкоголиках, наркоманах, жизнь которых находится вне социума и они не видят в нем своей реализации.

5. Персонажей, негативно оцениваемых историей и культурой и вызывающих «яростную» моральную реакций определенных слоев общества или религиозных конфессий мы бы рекомендовали не превращать на экране в «великих русских героев».

Экранная культура предлагает зрителю новую мифологическую реальность, в которой можно спокойно и уверенно сконструировать наиболее приемлемые для себя образы и границы будущего, освобождает от страха перед завтрашним днем и предлагает мнимый «рай» фантазий и иллюзий, за которыми прячутся новые, более совершенные технологии подчинения и контроля над «молчаливым большинством», навязывание ему современных, удобных для социума приоритетов.

В заключение нашего исследования мы считаем необходимым подчеркнуть его значимый прикладной аспект, ориентированный на использование фундаментальных знаний об экранной культуре в целях предвосхищения, прогнозирования, а также регулирования актуальных процессов, которые происходят в современной экранной культуре. Способы и приемы «вторжения» экрана в сознание и подсознание большинства, механизмы происходящего таким образом культурного нормативного регулирования с последующей целью трансляции экранного культурного опыта в ту или иную форму социальной практики, на наш, взгляд, являются вкладом исследования в будущее экранной культуры.

Составляющей частью прикладного аспекта исследования экранной культуры является система норм и регуляторов экстраутилитарного свойства, с помощью которых и благодаря которым происходит определение социально приемлемых форм осуществления данного вида культуры. К их числу были отнесены следующие:

1. Определение параметров результатов экранной культуры и ее последствий для культуры в целом.

2. Профессиональная этика и корпоративные традиции в среде узкого круга специалистов, с помощью которых создается данный вид культуры.

3. Разработка структуры и методики профессионального образования.

4. Определение критериев профессионализма.

5. Вербализация «служебного» образного языка.

В совокупности, выше перечисленные формы осуществления данного вида культуры могут быть определены термином «профессиональная культура экрана». Мы не ставим перед собой задачи аккумулирования основных параметров социальной значимости данного вида культуры, «за кадром» нашего исследования находятся также профессиональные нормы владения необходимыми технологиями экрана и многое другое, что может быть включено в понятие «профессиональной культуры экрана» подготавливаемых кадров.

Социальные перспективы исследования экранной культуры на сегодняшний день являются архиважными. Информационный бум, который охватил практически всю культуру и покушается на глобальные технологии управления производственными, коммуникативными и даже межличностными процессами жизнедеятельности людей, требует революции в области управления процессами, которые происходят в современном обществе.

Проведенное исследование экранной культуры в различных аспектах, ее составляющих, позволит в дальнейшем решить следующие задачи: 1. Определить методики социального и культурного проектирования социокультурных процессов, которые происходят в обществе и которые отчасти регулируются продукцией современного экрана.

2. Просчитать социокультурные последствия тех или иных управленческих решений в области экранной культуры.

3. Предложить способы и приемы поддержания и воссоздания высших ценностей бытия «через» экранную культуру;

4. Найти современный «культурный» компромисс между личными и социальными потребностями.

5. Прогнозировать новые пути и методы реализации в культуре и социализации творческой личности.

6. Разработать технологии, с помощью которых отечественная экранная культура сохранит свою самобытность, несмотря на активное вторжение американских и западных социальных и профессиональных стандартов.

7. Создать фундамент для появления в отечественной экранной культуре позитивных методологий и методов социокультурного развития, с помощью которых исторический российский опыт, воплощенный в произведениях экранной культуры, станет моделью для западного и американского кино.

Последний аспект является, на наш взгляд, крайне важным, поскольку калькирование русской экранной продукцией, в первую очередь, американских стандартов кино имеет в себе опасность манифестации чуждых отечественной экранной культуре ценностей, традиций и метаморфоз.

Как писал А. Наговицын, «рассматривая вопросы, связанные с культурой, необходимо помнить, что господствующий ныне подход в науке не учитывает то обстоятельство, что сам мир культуры и информации субъективен» (233; с. 3).

В этом смысле, соглашаясь с положением о том, что следующий за ним новый пласт философии и культуры будет базироваться на новом мифологическом мышлении, мы допускаем также высокую степень субъективности этого мнения. И, тем не менее, именно принятие к сведению данного положения, на наш взгляд, позволит регулировать со знаком «плюс» многое из

В заключение нашей работы приведем слова исследователя классической и современной экранной культуры К. Э. Разлогова: «Важно не просто информатизировать хозяйственный механизм и сферу услуг (а также отдыха от услуг), но наращивать тот социальный и культурный контекст, который, признав экранную культуру «своей», сам же схватится за нее. Всем этим надо заниматься сейчас, спокойно и уверенно развивая культурологический взгляд и стратегическое мышление, которые сделают наше понимание экранной культуры фундаментальным. Ибо в той ситуации, когда отставание нашей страны в закладывании культуры нового тысячелетия рискует стать качественным, единственной основой нашего «завтра» становится сегодняшнее принятие правильных стратегических решений» (235; с. 456).

Список научной литературыОгурчиков, Павел Константинович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверинцев С. Мифы // К. Л. Э. Т. 4, 1967, 456 с.

2. Агапкина Т. А. Мифопоэтические основы славянского календаря. Весенне-летний цикл. М., 2002, 212 с.

3. Агеев В. С. Психологические и социальные функции полоролевых стереотипов // Вопросы психологии. 1987, № 2, с. 152-157.

4. Андреас С., Андреас К. Сердце мозга. Екатеринбург, 1993, 256 с.

5. Андреева Г. Социальная психология. М., 1999, 429 с.

6. Александров Е. В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии. М., 2003, 100 с.

7. Альбедиль М. Ф. В магическом круге мифов. СПб., 2002, 264 с.

8. Акимова Л. И. Миф в искусстве. Памятники. Гробницы // Мир этрусков.-М., 1989, с. 34-42.

9. Аникст М. И. Русский графический дизайн 1880-1917. -М., 1997, 196 с.

10. Антонов А. К. Информационное общество. Основы информационной культуры: Учеб. Пособие. -М., 2000, 346 с.

11. Аристотель. Метафизика. М., 1963, 601 с.

12. Аристотель. Поэтика. М., 1957, 346 с.

13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974, 256 с.

14. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1970, 392 с.

15. Артановский С. Н. На перекрестке идей и цивилизаций. СПб., 1994, 224 с.

16. Ахиезер А. С. Россия: критика исторического опыта. Т. 2: Теория и методология. Словарь. Новосибирск, 1991, 378 с.

17. Ашин Г. К., Мидлер А. П. В тисках духовного гнета. М., 1986, 253 с.

18. Балаш Б.Культура кино. М., 1924, 168 с.

19. Балдано И. Мода XX века. Энциклопедия. М., 2002, 399 с.

20. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989, 615 с.

21. Барт Р. Мифологии. М., 1996, 320 с. 320 с.

22. Барт Р. Система моды. М., 2003. 511 с.

23. Бахтин М. М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994, 384 с.

24. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М., 1990, 543 с.

25. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, 423 с.

26. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке // Вопросы литературы, 1971, №9, с. 112-133.

27. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М., 1999, 790 с.

28. Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1993.

29. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М., 1995, 114 с.

30. Бердяев Н. А. Дух и реальность. М., 2003, 288 с.

31. Бердяев Н. Философия неравенства. Берлин, 1923, 288 с.

32. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт. -М., 1994, 542 с.

33. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. -СПб., 1995, 397 с.

34. Берне Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., 1996, 420 с.

35. Бжезинский 3. Великая шахматная доска. М., 2005, 254 с.

36. Библер В. С. На гранях логики культуры. М., 1997, 440 с.

37. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. М., 1991, 412 с.

38. Бирлайн Д. Параллельная мифология. М., 1997, 336 с.

39. Бобринская Е. А. Концептуализм. М., 1994, 216 с.

40. Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург, 2000, 95 с.

41. Бодрийар Ж. К критике политической экономии знака. М., 2003, 303с.

42. Бодрийар Ж. Интервью Катрин Франблен с Жаном Бодрийаром // Искусство, 1993, № 1, с. 48-64.

43. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000, 389 с.

44. Бодрийар Ж. Система вещей. -М., 1995, 173 с.

45. Бодрийар Ж. Соблазн. М., 2000, 318с.

46. Борев Ю. Эстетика В 2-х т. М., 1997, 575 с.

47. Бореев В. Ю., Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. -М., 1986, 301 с.

48. Борецкий Р. Осторожно: телевидение. М., 1986, 259 с.

49. Брагина А. А. Лексика языка и культура страны. М., 1983, 176 с.

50. Бродецкий А. Я. О невербальном мышлении // Тело. Вещь. Ритуал. -М., 1996, с. 14-64.

51. Бродецкий А. Я. Невербальное поведение. М., 1987, 198 с.

52. Буданцев Ю. П. Теория и практика журналистики и массовых информационных процессов. М., 1993, 296 с.

53. Вайнштейн О. Б. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое дерево, 1992, № 1, с. 24-48.

54. Вайсфельд И. В. Развитие кинообразования в условиях перестройки. — М., 1988, 236 с.

55. Вайсфельд И. В. Эволюция экрана, эволюция восприятия. М., 1993, 346 с.

56. Вебер М. Избранные произведения. М., 1990, 808 с.

57. Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. ВЦИОМ, 2004, 348 с.

58. Влияние средств массовой коммуникации на интересы детей и молодежи.-М., 1989, 116 с.

59. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978, 232 с.

60. В елецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов.-М., 1978, 239 с.

61. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берлин-Москва, 1993, 280 с.

62. Величковский Б. М., Зинченко В. П., Лурия А. Р. Психология восприятия. М., 1972,246 с.

63. Вертов Д. А. Статьи, дневники, замыслы. М., 1965, 320 с.

64. Воеводина Л. Н. Мифология и культура. М., 2001, 355 с.

65. Воеводина Л. Н. Социальное мифотворчество. — М., 2002, 174 с.

66. Выготский Л. Психология искусства. М., 1999, 480 с.

67. Гадамер Г. Миф и разум // Актуальность прекрасного. М., 1991, 367 с.

68. Газен А. и др. О гармонии в композиции // Техническая эстетика. 1969, № 4, с. 5-9.

69. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995,486 с.

70. Гельман И. А. Реклама плюс. Реклама минус. М., 2000, 280 с.

71. Галкина Т., Третьякова Т. Дизайнеры XX века. Челябинск, 1999, 189с.

72. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М., 1997, 236 с.

73. Герцштейн Р. Э. Война, которую выиграл Гитлер. Смоленск, 1996, 236 с.

74. Герасимов С. А. О киноискусстве. М., 1980,114 с.

75. Геродот. История. М., 1999, 752 с.

76. Гесиод. Теогония // Эллинские поэты. М., 2000, 256 с.

77. Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. М.-Л., 1957, 553 с.

78. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988, 461 с.

79. Голан А. Миф и символ. М., 1993, 371 с.

80. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994, 316 с.

81. Гончарова Н. А. Композиция и архитектоника книги. М., 1977, 96 с.

82. Горин С. А вы пробовали гипноз? М., 1997, 208 с.

83. Грабельников А. А. Массовая коммуникация в России: от первой газеты до информационного общества. М., 2001, 330 с.

84. Грановская Р. М. Элементы практической психологии. Л., 1988, 564 с.

85. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1999, 432 с.

86. Гриндер Д., Бендлер Р. Из лягушек в принцы. Воронеж, 1993, 254 с.

87. Гриняев С. Поле битвы киберпространство. - Минск, 2004, 346 с.

88. Грушевицкая Т. Г., Попков В. Д., Садохин А. П. Основы межкультурной коммуникации. М., 2002, 352 с.

89. Губман Б. Современная философия культуры. М., 2005, 536 с.

90. Гулыга А. Принципы эстетики. М., 1987, 285 с.

91. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. -М., 1990, 395 с.

92. Гуревич П. С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы. М., 1991, 237 с.

93. Гуревич П. С. Культурология. М., 1996, 288 с.

94. Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1995, 288 с.

95. Данем Б. Человек против мифов. М., 1962, 296 с.

96. Делез Ж. Кино. М., 2004, 622 с.

97. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995, 299 с.

98. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993, № 5, с. 34-49.

99. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. М., 1999, 188 с.

100. Делез Ж. Симулякр и античная философия // Делез Ж. Логика смысла. -Екатеринбург, 1995, с. 329-366.

101. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998, 383 с.

102. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. М., Санкт-Петербург, 1998, 286 с.

103. Деррида Ж. Голос и феномен. СПб., 1999, 208 с.

104. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. -М., 1999, 831 с.

105. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996, 396 с.

106. Джерри Д., Джерри Дж. Большой толковый социологический словарь. -М„ 1999, 107.528 с.

107. Домнин В. Брендинг: новые технологии в России. СПб, 2002, 348 с.

108. Доценко Е. J1. Психология манипуляции. -М., 1991, 344 с.

109. Дрю Ж. Ломая стереотипы. СПб., 2002, 271 с.

110. Ш.Дьякова Е. Г., Трахтенберг А. Д. Массовая коммуникация: модели влияния. Как устранить повестку дня. Екатеринбург, 2001, 278 с.

111. Дюбуа А., Эделин Ф., Клинкенберг Ж. М., и др. Общая риторика. -М., 1986, 396 с.

112. Егоров В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999, 200 с.

113. Ерасов Б. С. Социальная культурология. -М., 1997, 591 с.

114. Еремеев А. Ф. Границы искусства. М., 1987, 317 с.

115. Жизнь мифа в античности. М., 1988, 464 с.

116. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, 407 с.

117. Жуков В. Российские преобразования: социология, экономика, политика.-М., 2003, 656 с.

118. Заславская Т. И. Структура современного российского общества // Экономические и социальные перемены: мониторинг общественного мнения. 1995. №6, с. 19-47.

119. Засурский И. И. Масс-медиа второй республики. М., 1999, 286 с. 121.3атуливетер Ю. С. Информационная природа социальных перемен.1. М., 1998, 236 с.

120. Зимен С. Бархатная революция в рекламе. М., 2003, 286 с.

121. Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное: Средства массовой информации и репродуцируемое искусство. М., 1981, 167 с.

122. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994, 428 с.

123. Иванов И. В. Внешняя политика России в эпоху глобализации. М., 2002, 346 с.

124. Иванов И. П. О грядущей России. М., 1993, 384 с.

125. Ильичев С. И., Нащекин Б. Н. Кинолюбительство: истоки и перспективы. -М., 1986, 110 с.

126. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998, 256 с.

127. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001, 384 с.

128. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М., 1996, 256 с.

129. Иноземцев В. JI. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. М., 2000, 304 с.

130. Искусство и массы в современном обществе. М., 1979, 307 с.

131. Исследования по структуре текста. М., 1987. 301 с.

132. Каган М. С. Морфология искусств. Л., 1972. 440 с.

133. Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996, 415 с.

134. Казаринова М., Федоров М., О композиции // Техническая эстетика. 1966, № 1, с. 5-9.

135. Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и слово. Будущее России с точки зрения теории эволюции. М., 2003, 445 с.

136. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, 112 с.

137. Кара-Мурза С. Г. Когерентность рассуждений // Доклады методологического семинара ФИАН. Вып. 4. Россия в условиях информационной глобализации, 2001, с. 112-128.

138. Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М., 2004, 832 с.

139. Кара-Мурза С. Массовая реклама в постсоветском обществе // Мировая экономика и международные отношения. М., 1994, № 7, с. 171-177.

140. Кармин А. С. Культурология. СПб., 2001, 832 с.

141. Карцева Е. Н. «Массовая культура» в США и проблемы личности. М., 1976, 192 с.

142. Кассирер Э. Опыт о человеке // Человек. М., 1990, № 3, с. 93-106.

143. Кассирер Э. Техника современных политических мифов // Феномен человека. Антропология. -М., 1993, с. 143 198.

144. Нб.Кастельс М. Галактика Интернет. Екатеринбург, 2004, 608 с.

145. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М., 2000, 608 с.

146. Катишенко М. П. Психология экранного имиджа. СПб., 2000, 192 с.

147. Катишенко М. П. Психология моды. СПб., 2003, 364 с.

148. Кемеров В. Е. Введение в социальную философию. М., 2001, 317 с.

149. Керимов Т. Постмодернизм. Современный философский словарь. -Минск, 2001, 462 с.

150. Кино в мире и мир в кино. М., 2003, 212 с.

151. Кинословарь. Том 1 и 2. -М., 1990, 1684 с.

152. Кириллова Н. Б. Кинометаморфозы. Екатеринбург, 2002, 388 с.

153. Кириллова Н. Б. Медиа-культура. От модерна к постмодерну. Екатеринбург, 2005, 248 с.

154. Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации. Екатеринбург, 2003, 248 с.

155. Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре Античного Рима. М., 1993, 527 с.

156. Ковриженко М. Бренд и глобальные коммуникации // Традиции и современность социологии. -М., 2001, с. 36-64.

157. Ковриженко М. Креатив в рекламе. -М., 2004, 175 с.

158. Ковриженко М. Эротические образы современной рекламы // Актуальные вопросы современной социологической теории. -М., 2002, с. 236-294.

159. Коган Л. Н. Социология культуры. Екатеринбург, 1992, 117 с.

160. Коган Л. Н. Теория культуры. Екатеринбург, 1994, 117 с.

161. Козлов А. С. Мифологическое направление в литературоведении США. -М., 1984,164175 с.

162. Козловски П. Культура постмодерна. -М., 1997, 239 с.

163. Колейчук В. Ф. Кинетизм. М., 1994, 263 с.

164. Кольев А. Н. Политическая мифология. М., 2003, 382 с.

165. Кон И. С. Психология половых различий // Вопросы психологии. 1981, № 2, с. 49-57.

166. Костина А. В. Диалектика массового и элитарного в современной культуре: Учеб. Пособие: В 2 ч. М., 2001, 346 с.

167. Кристева Ю. Разрушение поэтики. Избранные труды. М., 2004, 656 с.

168. Кроленко Ц. П., Фролова Г. В. Чудо воображения. Новосибирск, 1987, 189 с.

169. Кроукер А., Кук Д. Постмодернистская сцена: экспериментальная культура и гиперэстетика. М., 1985, 243 с.

170. Крутоус В. Категория прекрасного и эстетический идеал. М., 1985, 168 с.

171. Крылов И. В. Маркетинг. (Социология маркетинговых коммуникаций). -М., 1998, 191 с.

172. Крылов И. В. Теория и практика рекламы в России. Антология рекламы. -М., 1996,416 с.

173. Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура. М., 1978, 350 с.

174. Кукаркин А. В. По ту сторону рассвета. М., 1974, 558 с.

175. Культурология. XX век: Энциклопедия. СПб., 1997, 640 с.

176. Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 тт. СПб., 1998, 447 и 447 с.

177. Курицын В. Русский симулякр. К вопросу о транссексуальности // Литературная газета, 1994, № 11, с. 5-12.

178. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М., 1997, 382 с.

179. Лакан Ж. Телевидение. М., 2000, 82 с.

180. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995, 192с.

181. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1996, 164 с.

182. ЛебонГ. Психология толп. М., 1998, 416 с.

183. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937, 518 с.

184. Леви-Строс К. Структурная антропология. -М., 1985, 535 с.

185. Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. М., 1983, 411 с.

186. Ливис К., Ливис Ф. Массовая цивилизация и массовая культура. — СПб., 1996,286 с.

187. Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. СПб., 1997, с. 24-38.

188. Лиотар Ж.-Ф. Постсовременное состояние. Ростов-на-Дону, 1995, 196с.

189. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. -М., 1998, 159 с.

190. Липовецкий М. И. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997 , 246 с.

191. Литературный энциклопедический словарь. -М., 1987, 752 с.

192. Лифтон Г. Д. Технология «промывки мозгов». М., 2004, 576 с.

193. Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб., 2001, 672 с.

194. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. -М., 1990, 558 с.

195. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. -М., 1982, 479 с.

196. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. -М., 1990, 655 с.

197. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. -М., 1969,715 с.

198. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994, 919 с.

199. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, 320 с.

200. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. -М., 1991, 524 с.

201. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992, 704 с.

202. Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997, 864 с.

203. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1994, 704 с.

204. Лотман Ю. М. Риторика. Труды по знаковым системам. Тарту, 1981, 533 с.

205. Лотман Ю. М. Символы в системе культуры // Сборник трудов по знаковым системам. Тарту, 1980, 478 с.

206. Луман Н. Реальность массмедиа. -М., 2005, 265 с.

207. Лысенко Н. В. Основы видеоинформатики: Учебное пособие для студентов вузов. СПб., 1998, 54 с.

208. Любимова Т. В. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985, 128 с.

209. Люшер К. Сигналы личности. -М., 1998, 160 с.

210. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003,462 с.

211. Малиновский Б. Миф в примитивной психологии. М., 1983, 335 с.

212. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения и сознании, символике и языке. -М., 1987, 216 с.

213. Маньковская Н.Б. Париж со змеями: Введение в эстетику постмодернизма. -М., 1995, 236 с.

214. Марков А. П. Отечественная культура как предмет культурологии. -СПб, 1996, 248 с.

215. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 1978, 902 с.

216. Маслоу А. Г. Дальние пределы человеческой психики. СПб., 1997, 430 с.

217. Массовая культура: Учебное пособие. -М., 2004, 301 с.

218. Массовые виды и формы искусства. М., 1985, 196 с.

219. Мастерство продюсера кино и телевидения. М., 2008, 863 с.

220. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт Энциклопедического словаря. СПб., 2000, 553 с.

221. Маяковский В. В. Агитация и реклама // Полн. Собр. Соч., Т. 12. М., 1959,715 с.

222. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994, 126 с.

223. Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Мировое дерево. М., 1993, вып. 2, с. 56-94.

224. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. -М., 1976, 407 с.

225. Мифы народов мира в 2-х тт. -М., 1992, 671 и 754 с.

226. Михалкович В. И. Изобразительный язык массовой коммуникации. -М., 1986, 222 с.

227. Молчанов В. В. Миражи массовой культуры. Л., 1984, 119 с.

228. Моррис Ч. У. Основания теории знаков. Семиотика. М., 1983, 348 с.

229. Московичи С. Наука о массах. М., 1999, 364 с.

230. Муротов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 2003, 159 с.

231. Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. -М., 1997,416 с.

232. Наговицын А. Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. -М., 2005, 655 с.

233. Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М.,1978, 1700 с.

234. Новые аудиовизуальные технологии. М., 2005, 638 с.

235. Новохатская Н. Российская телереклама обнаруживает собственные пути развития. М., 1994, 96 с.

236. Овидий П. Н. Метаморфозы. М., 1977, 430 с.240.0гилви. Откровения рекламного агента. -М., 1994, 108 с.

237. Огурчиков П. К. Детерминированный аналог кинопроката. // Проблемы управления развитием социально-экономических систем. СПб., 2001.

238. Огурчиков П. К. Изменения «культурной картины мира» в условиях современного постиндустриального общества. // Рубикон. Вып. 43. 2007, с. 34.

239. Огурчиков П. К. Икона Картина - Экран. Этапы развития визуальной культуры // Рубикон. Вып. 43. 2007, с. 56-58.

240. Огурчиков П. К. Инвестирование продюсерских проектов в телевидении // Техника кино и телевидения. 1999, №7, с. 49-51.

241. Огурчиков П. К. Интернет-культура и интертекстуальность. От интертекста к гипертексту // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2007, № 1, с. 37-40.

242. Огурчиков П. К. Культура как постмодернистский фактор среды и доверия // Рубикон. Вып. 44. 2007, с. 22-23.

243. Огурчиков П. К. Общество потребления в концепции Ж. Бодрийяра и современная экранная культура // Рубикон. Вып. 44. 2007, с. 24-25.

244. Огурчиков П. К. Организация рекламы кинопродукции // Основы предпринимательской деятельности в кинематографии: Учебное пособие для вузов.-М., 1992, с. с. 101-115.

245. Огурчиков П. К. Основные этапы развития экранной культуры // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2006, № 9, с. 34-38.

246. Огурчиков П. К. и др. Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера: Учебник для вузов. М., 2003, 719 с.

247. Огурчиков П. К. Постмодернистский подход к экранной культуре. М., 2007, 156 с.

248. Огурчиков П. К. Проблемы языка в условиях глобализации // Мир и согласие. 2007, № 1, с. 62-67.

249. Огурчиков П. К. Рекламные коммуникации в продвижении фильмов // Мастерство продюсера кино и телевидения. Учебник для вузов. М., 2008, с. 633-660.

250. Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1988, 750 с.

251. Орлова Э.А. Социальная и культурная антропология. М., 1997, 214 с.

252. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Восстание масс. М., 1991, 638 с.

253. Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М., 2001, 386 с.

254. Панарин А. С. Искушение глобализмом. М., 2000, 236 с.

255. Панарин А. С. Реванш истории: российская стратегическая инициатива в XXI веке. М., 1998, 430 с.

256. Пелевин В. Диалектика Переходного периода из Ниоткуда и Никуда: Избранные произведения. М., 2003, 384 с.

257. Пенькова Е. Здравый смысл и лишний глаз // Журналист. 1993, № 6, с. 44-47.

258. Пенькова Е. Все расставить по местам // Журналист. 1993, № 3, с. 2125.

259. Петренко В. Ф. Основы психосемантики. М., 1997, 400 с.

260. Петрова Е. Ю. Психология создания рекламного сообщения // Экспресс-Сервис. 1994, № 6, с. 24-47.

261. Петрова Н. П. Виртуальная реальность. М., 1997, 235 с.

262. Платон. Соч. в 3-х т. М., 1968, 623 с.

263. Плотников Н., Ямме К. Пределы и перспективы современных теорий мифа // Вопросы философии. 1993, № 5, с. 184-188.

264. Полосин В. В. Миф. Религия. Государство. М., 1999, 440 с. .

265. Пондопуло Г. К. Кино и фотография в системе современной художественной культуры. М., 1979, 90 с.

266. Пондопуло Г. К., Ростоцкая М. А. Новые технологии современная культура. Фотография и кино. М., 1997, 232 с.

267. Поппер К. Открытое общество и его враги. -М., 1992, 491 с.

268. Попробуем подкупить интеллигенцию // Эксперт. 2001, № 12, с. 72-74.

269. Потебня А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. -СПб., 1914, 96 с.

270. Почепцов Г. Г. Информационные войны. М., 2000, 574 с.

271. Почепцов Г. Г. История русской семиотики. М., 1998 с.

272. Психология и алхимия. Ростов-на-Дону, 1952, 236 с.

273. Психологический словарь / Под ред. В. П. Зинченко, Б. Г. Мещерякова. -М., 1996, 439 с.

274. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. -М., 1996, 432 с.

275. Прингл X., Томсон М. Энергия торговой марки. СПб., 2001, 197 с.

276. Радаев В. В., Шкаратан О. И. Социальная стратификация. М., 1996, 237 с.

277. Разлогов К. Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана. — М., 1982, 224 с.

278. Разлогов К. Э. Коммерция и творчество. Враги или союзники? М., 1992, 224с.

279. Разлогов К. Э. Крушение иллюзий. Политизация западного экрана. -М., 1992, 363 с.

280. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1981,135с.

281. Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно действует на ваше сознание. М., 2003, 363 с.

282. Репина Т. А. Анализ теорий полоролевой социализации в современной западной психологии // Вопросы психологии. 1987, № 2, с. 158-165.

283. Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964, 366 с.

284. Российская социологическая энциклопедия / Под ред. Г. Осипова. М., 1999, 666 с.

285. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1989, 196 с.

286. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001, 288 с.

287. Савчук В. Конверсия литературы. СПб., 1991, 288 с.

288. Секс в рекламе: Лицемерие живо процветает по всему миру // Рекламный мир. 1999, № 7, с. 47-63.

289. Словарь античности. М., 1989, 704 с.

290. Словарь психолога-практика. Минск, 2003, 976 с.

291. Смелзер Н. Социология. М., 1994, 688 с.

292. Смит П., Бэрри К., Пулфорд А. Коммуникации стратегического маркетинга.-М., 2001,364 с.

293. Советский энциклопедический словарь. -М., 1989, 1632 с.

294. Современная энциклопедия. Мода и стиль / Глав. ред. В. Володин. -М., 2002, 596 с.

295. Современный словарь социологии. М., 2003, 348 с.

296. Соколов Б. М. «Бессмысленно, пестро и даже смешно.». Цвет в художественной системе русской народной гравюры // Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997, с. 39-45.

297. Сокулер 3. Социальные и гуманитарные науки // Отечественная и зарубежная литература. Серия 11, 2002, № 1, с. 384.

298. Сорокин П. А. Человек, цивилизация, общество. М., 1992, 543 с.

299. Соссюр Ф. Де. Труды по языкознанию. М., 1977, 695 с.

300. Спичкин А. В. Что такое медиаобразование? Курган, 1999, 246 с.

301. Стародубская И. В., May В. А. Великие революции. От Кромвеля до Путина. М., 2004, 510 с.

302. Стратегии текста.-М., 1980, 134 с.

303. Структурализм: «за» и «против». М., 1975, 468 с.

304. Текст как психологическая реальность. М., 1982, 96 с.

305. Текст как структура. М., 1992, 96 с.

306. Текст и культура. Тарту, 1983, 124 с.

307. Текст: семантика и структура. -М., 1983, 301 с.

308. Терешкович Т. А. Словарь моды. Минск, 2000, 464 с.

309. Терещенко Н., Шатунова Т. Постмодернизм как ситуация философствования . М., 2003, 192 с.

310. Терин В. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. М., 2000, 224 с.

311. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991, 732 с.

312. Тоффлер Э. Метаморфозы власти. М., 2003, 669 с.

313. Тоффлер Э. Третья волна. -М., 1999, 781 с.

314. Тодоров Ц. Ф. Теории символа. -М., 1999, 408 с.

315. Топоров В. Н. Заметки об изобразительном искусстве. Тарту, 1968, 105 с.

316. Топоров В. Н. Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений // Труды по знаковым системам. В 2-х тт. Тарту, 1965, 195 с.

317. Топоров В. Н. К объяснению некоторых славянских слов мифологического характера в связи с возможными древними ближневосточными параллелями // Славянское и балканское языкознание. Проблемы интерференции и языковых контактов. М., 1975, с. 36-98.

318. Топоров В. Н. К реконструкции некоторых мифологических представлений (на материале буддийского изобразительного искусства) // НАА, 1964, № 3, с. 48-86.

319. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, 624 с.

320. Топоров В. Н. Эней человек судьбы. - Часть 1. - М., 1993, 193 с.

321. Траут Дж. Большие бренды большие проблемы. - СПб., 1998, 264 с.

322. Тульчинский Г. Л. Менеджмент в сфере культуры. М., 2003, 382 с.

323. Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. -М., 1966, 451 с.

324. Уко У. Имя розы. М., 1989, 494 с.

325. Усов Ю. Н. В мире экранных искусств. М., 1995, 223 с.

326. Усов Ю. Н. Основы экранной культуры. М., 1993, 223 с.

327. Устин В. Б. Визуальная информация в эстетическом формировании городской среды. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. На правах рукописи. М., 1984, 216 с.

328. Устин В. Б. Визуальная психология. М., 1982, 116 с.

329. Фасмер М. Этимологический словарь. -М., 2004, 864 с.

330. Федоров А. В. Медиаобразование и медиаграмотность: Учебное пособие для вузов. — Таганрог, 2004, 340 с.

331. Федотова Л. Н. Массовая информация: стратегия производства и тактика потребления. -М., 1996, 231 с.

332. Феномен массовости кино. М., 2004, 368 с.

333. Флиер А. Я. Культурогенез. М., 1995, 126 с.

334. Флиер А .Я. Современная культурология: Объект, предмет, структура// Обществ, науки и современность. 1997, № 2, с.34-42.

335. П.А. Флоренский. Обратная перспектива // П.А. Флоренский. Сочинения. -М., 1989, 348 с.

336. Фохт-Бабушкин Ю. У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986, 235 с.

337. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992, 296 с.

338. Фрейденберг О. М. Метафора. Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982, 415 с.

339. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978, 650 с.

340. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы.-Л., 1936, 570 с.

341. Фромм Э. Бегство от свободы. -М., 1990, 671 с.

342. Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. М., 2000, 348 с.

343. Фромм. Иметь или быть? Киев, 1998, 207 с.

344. Фромм Э. Человек для себя. -М., 1987, 417 с.

345. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996, 207 с.

346. Фуко М. Интеллектуалы и власть. М., 2002, 318 с.

347. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - М., 1977, 488 с.

348. Хайт Т. Все об упаковке. -М., 1997, 236 с.

349. Хаксли О. Искусство и банальность. СПб., 1963, 264 с.

350. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб., 2001, 445 с.

351. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. -М., 1997, 413с.

352. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. -М., 1996, 656 с.

353. Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006, 686 с.

354. Художественная жизнь современного общества. В 4-х т. СПб., 1996, 234 с.

355. Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986, 288 с.

356. Хэмбидж Дж. Динамическая симметрия в архитектуре. -М., 1936, 210с.

357. Цуладзе А. Политическая мифология. М., 2003, 384 с. 362.Чалдини Р. Психология влияния. - СПб., 2001, 272 с.363.«Чужие» среди «своих». Глобализация и межкультурная диффузия в современном кино. Санкт-Петербург, 2004, 116 с.

358. Шейнов В. П. 12 секретов успеха. М., 2001, 416 с.

359. Шейнов В. П. Скрытое управление. Психология манипулирования. -М., 2000, 845 с.

360. Шейнов В. П. Психология влияния. -М., 2002, 718 с.

361. Шейнов В. П. Психология обмана и мошенничества. М., 2002, 511 с.

362. Шкловский В. Б. Заметки о сюжете в кинодраматургии. Из дневников. -М., 1948, 351 с.

363. Шкуратов В. А. От Манхеттена до Норд-Оста. Самара, 2002, 156 с.

364. Эйзенштейн С. М. Сценарии и разработки. Из дневников. М., 1948, 468 с.

365. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., Музей кино, 2000, 696 с.

366. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998, 432 с.

367. Элиаде М. Космос и история. М., 1987, 311 с. 374.Элиаде М. Священные тексты народов мира. - М., 1998, 432 с. 375.Элиаде М. Словарь религий, обрядов и верований. - М., 1997, 414 с. 376.Элиаде М. Шаманизм. - М., 1998, 382 с.

368. Эпитейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя, 1996, № 3, с. 196-210.

369. Энциклопедический словарь в 2-х тт. -М., 1984, 656 с.

370. Энциклопедия сверхъестественных существ. -М., 1997, 447 с.

371. Юнг К. Г. Аналитическая психология: Прошлое и настоящее. М., 1995, 320 с.

372. Юнг К. Г. Архетип и символ. -М., 1991, 304 с.

373. Юнг. К. Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994, 253 с.

374. Юнг К. Человек и его символы. -М., 1997, 368 с.

375. Юрьев Г. П. Виртуальный человек в экстремальных условиях // Труды лаборатории виртуалистики. Вып. 9. М., 2000, с. 246-294.

376. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М., 2001, 214 с.

377. Яковец Ю. В. История цивилизации. М., 1995, 461 с.

378. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. -М., 1993,215 с.

379. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991, 527 с.

380. Alleres D. Luxe. Strategies Markeing. Paris, 2001, 248 s.

381. Alport F. H. Methods in the study of collective action phenomena.— «J. soc. Psychol.», SPSSI Bulletin, 1942, v. 15, 236 p.

382. Barker R., Dembo T. & Lewin K. Frustration; Studies in topological and vector psychology 11.—«Univ. la, Stud. Child Welf.», 1941, v. 18, 148 p.

383. Bartes R. Le bruissement de la langue. Paris, 1984, 232 p.

384. Bartes R. S/Z.-P., 1971,232 р.

385. Barthelme D. Unspeakable practices, unnatural act. N. Y., 1968, 248 p.

386. Gitler A. Mein kampf. Leipzig, 1943, 248 s.

387. Deleuze C., Guattari F. Capitalisme et schizophrenic: L'Anti-Oedipe. P., 1972, 348 p.

388. Derrida J. Psyche: Inventions de Г autre. P., 1987, 236 p.

389. Habermas J. Modernity. An Incomplete Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, Wash., 1986, 346 p.

390. Hassan I. Paracriticism: Seven speculations of the times. Urbana, 1975, 236 p.

391. Hauman D. Re-forming the narrative . Urbana, 1987, 138 p.

392. Dhaen T. Postmodernism in American fiction and art. Amsterdam, 1988, 236 p.

393. Jencks Ch. The Language of Post-modern Architecture. L., 1977, 246 p.

394. Jung K. Uber Psychologie des Unbewusterf Berlin, 1987, 348 s.

395. Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism.-B., 1986, 348 p.

396. Kristeva J. La revolution du langage poetique: L/avantgarde a la fin du XIXe siecle: Lautreamont et Mallarme. P., 1974, 346 p.

397. Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1986, 236 p.

398. Leitch V. Deconstructive criticism: An advanced introd. L., 1983, 236 p.

399. Lewin K. Der Begriff der Genese in Physik, Biologie und Entwicklunggeschichte (The concept of genesis in physics, biology and theory of evolution). -Berlin, 1922, 136 s.

400. Lewin K. The conceptual representation and the measurement of psychological forces—«Contr. psychol Theor.», 1938, v. 4, 236 p.

401. Lewin K. Field theory and learning.—In- 41-thst Jearbook of the National Society for the Study of Education, Part II, 1942, 236 p.

402. Lewin K. The relative effectiveness of a lecture method and a method of group decision for changing food habits. Comittee on Food Habits, National Research Council, 1942, 348 p.

403. Liotard J. Answering question. Madison, 1984, 148 p.

404. Marchand St. Les guerre de luxe. Paris, 2003, 136 p.

405. Mc Luhan M. Counterblast. L., 1970, 236 p.

406. Mc Luhan M. Culture is Our Busines. Toronto, 1970, 138 p.

407. Mc Luhan M. The Mechanical Bride. L., 1967, 236 p.

408. Saldivar R. Figural language in the novel The flowers of speech from Cervantes to Joyce. Princeton, 1984, 236 p.

409. Schutz A. Collected Papers, Vol. I. -Nijhoff, 1962, 346 p.

410. Freud S. Selbstdarstellung. Wien, 1934, 236 s.

411. Jung C. G. Psychology. London 1939, 248 p.