автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Особенности эстетического освоения действительности в советской экранной документалистике 80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности эстетического освоения действительности в советской экранной документалистике 80-х годов"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 791.43-252.5-053.29(620)

КОЧЕГАРОВА Галина Вячеславовна

ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОСВОЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СОВЕТСКОЙ ЭКРАННОЙ ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ 80-Х ГОДОВ

Специальность: 17.00.03. - киноискусство и телевидение

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1995

РГб од

\ 9 И!0Н

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С. А. Герасимова

Научный руководитель - доктор искусствоведения

профессор Дробашенко С.В.

Официальные оппоненты - доктор философских наук

профессор Михалев В.П. кандидат искусствоведения Бровченко Г.Н.

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт киноискусства Роскомкино .

специализированного совета при Всероссийском государственном институте кинематографии им.С.А.Герасимова.

Адрес: Москва, 129226, ул.Вильгельма Пика, д.З, ВГИК С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 129226, ул.Вильгельма Пика, д.З, ВГИК, учебная часть.

Автореферат разослан " Г" уС 1А 1995г.

/

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Т.В.Яковлева

1. ОБШЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Экранная документалистика в двух своих разновидностях, кинематографической и телевизионной, является важно!! составной частью всей системы современной культуры и шире - жизни современного общества. Она, с одной стороны, многоаспектно и много-уровнево отражает жизнь общества, а с другой - оказывает на нее прямое или опосредованное влияние, воздействуя на формирование и эволюцию мировоззренческих установок, ценностных ориентаций, жизненных представлений, чувств и настроений огромных масс людей. Поэтому изучение проблем экранной документалистики актуально как в аспекте ее собственных творческих закономерностей, так и для более глубокого понимания той обшей социокультурной ситуации, в которую она включена и которая находит в ней специфическое преломление.

С этой точки зрения особый интерес представляет изучение отечественной документалистики минувшего десятилетия, сохраняющей самую тесную преемственную связь с сегодняшним документальным экранным творчеством и вместе с тем во многом становящейся или уже ставшей достоянием истории. Огромные исторические перемены, происшедшие в жизни нашего общества на протяжении 80-х годов, сказались на экранной документалистике по крайней мере двояким образом. Во-первых, существенно трансформировалась сама сфера экранного отображения, во-вторых - в определенной мере изменился эстетический подход к ней. Анализ двух этих взаимосвязанных процессов позволяет выявить характерные особенности экранной документалистики минувшего десятилетия. Он позволяет также осмыслить советское документальное экранное творчество

80-х годов как своего рода индикатор состояния общественной жизни в стране на важнейшем для отечественной истории этапе перехода от того ее периода, который получил название "застойного", к периоду "перестройки" и последующим постперестроечным годам.

Всем этим и определяется актуальность предпринятого нами исследования.

Объект и предмет исследования. Творческие возможности экранной документалистики находят наиболее полное, концентрированное выражение в форме фильма. В работе анализируются документальные кинофильмы, а также телефильмы, созданные в нашей стране на протяжении 80-х годов.

Под фильмом мы здесь понимаем широкий круг произведений кино- и теледокументалистаки (публицистических. художественно-

публицистических, документально-художественных), за исключением экранных материалов, имеющих по преимуществу хроникально-информационную функцию (киножурналы, телесюжеты и т. п.).

Объединение в работе кинофильмов и телефильмов обусловлено тем обстоятельством, что "кино и телевидение есть разные формы одного и того же искусства (можно назвать его экранным, аудиовизуальным или еще как-нибудь)"1. Добавим, что кино и телевидение яапяются составными частями более широкой - аудиовизуальной - системы не только в своих художественных формах (искусство), но и в формах публицистических. В любом случае инструментом творчества для создателей документальных фильмов является язык экрана, имеющий сегодня две основные разновидности, которые лежат в основе "двух систем эстетической коммуникации"2 -кинематографической и телевизионной.

1 Юренев Р. Н. Краткая история советского кино. М., 1979, с. 230.

1 Козлов JI. К. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия. - "Искусство

кино", 1983, N 6, с. 108.

___Поскольку речь в-работе идет - об-отечественной фил ьмЬпродукции

прошлого десятилетия, когда еше сохранялось единое социокультурное пространство Советского Союза, естественно, что объектом нашего анализа стали произведения экранной документалистики, созданные не только в России, но и на студиях других бывших союзных республик.

Взятое в целом, советское документальное экранное творчество минувшего десятилетия при всей специфичности несет в себе черты несомненной общности, преемственности по отношению к предшествующим этапам его развития. К 80-м годам советская экранная документалистика подошла, накопив, с одной стороны, богатые творческие традиции, с другой - груз не решенных и все обострявшихся проблем.

"Взрыв документализма" в мировой художественной культуре 60-70-х годов плодотворно сказался и на экранной документалистике, а отчасти был ею стимулирован. этот период на отечественном экране - во многом под влиянием бурного развития телевидения - оттачивались, совершенствовались прежние методы документального отображения реальности, расширялся их спектр. На качественно новый уровень поднялись, в определенном смысле родились заново, портретный и проблемны)) фильм, вокруг которых прежде всего концентрировались творческие поиски документалистов 60-70-х годов. Упрочил позиции в документалистике "авторский фильм"; одновременно с этим накапливался опыт создания большими авторскими коллективами масштабных летописных теле- и киносериалов. В целом происходило все более определенное отделение экранной публицистики от хроники, а в самой публицистике интенсивное развитие получили ее документально-художественные формы.

Но каковы бы ни были творческие достижения экранных документалистов 60-70-х годов, их работа осуществлялась в целом под знаком жесткой идеологической, политической, а отчасти и эстетической цензуры, поскольку официально рассматривалась как одна из важных форм партийной

пропаганды. И хотя авторам лучших документальных фильмов удавалось в той или иной мере преодолеть сковывающее воздействие официальных догм и ограничений, все же диктат нормативности ощутимо сказывался на обшем состоянии экранной документалистики тех лет, зачастую определяя многие ее параметры - от выбора "разрешенных" тем и героев до нюансов экранной трактовки тех или иных фактов и событий. Все это резко сдерживало к началу нового десятилетия дальнейшее творческое развитие отечественной экранной документалистики.

В связи с характеристикой объекта исследования нужно специально сказать о хронологических рамках, в которых он рассматривается.

Обычно определенные периоды в развитии той или иной области творчества (в нашем случае - документальный фильм) выделяются на основании каких-то общих, единых тенденций, позволяющих отделить этот период от предшествующего и последующего. В нашем случае - документальный фильм 80-х годов - дело обстоит несколько иначе.

Во-первых, достаточно условен начальный рубеж рассматриваемого периода. Ни в социально-историческом, ни в собственно творческом аспекте начало 80-х годов не ознаменовано столь существенными переменами, чтобы можно было отсчитывать отсюда начало нового этапа в развитии экранной документалистики. Во-вторых, не имеет четкой границы и конец периода, но уже по противоположной причине: стык 80-х и 90-х годов - это время столь стремительных и радикальных изменений во всех сферах жизни страны, причем изменений, резко повлиявших и на экранное творчество, что обозначение любого рубежа здесь будет достаточно зыбким. Вот почему в понятие "80-е годы" применительно к советской экранной документалистике в нашей работе вкладывается прежде всего календарный смысл: период между 70-ми и 90-ми годами.

Но сказанное вовсе не означает, что это понятие не является вместе с тем и глубоко содержательным. Напротив, 80-е годы явились чрезвычайно

важным- этапом в развитии -отечественной" экранной документалистики. Своеобразие же его по сравнению с предшествующими этапами заключено не в однородности, а в переходности, приведшей всю систему документального экранного творчества к качественно новому состоянию. Эта трансформация была обусловлена теми поистине эпохальными сдвигами, которые обозначились в жизни нашего общества с середины 80-х годов.

Таким образом, выделяемый нами период в развитии отечественном экранной документалистики обладает специфическим единством, которое можно было бы охарактеризовать как "единство несходного" или. еше точнее, "единство развития".

Мы охарактеризовали объект нашего исследования (включая его хронологические рамки). Перейдем теперь к характеристике предмета исследования. В обшем виде он определен в названии работы как эстетическое освоение действительности экранной документалистикой указанного периода. Поясним постановку вопроса.

"Эстетическое освоение мира. - пишет исследователь экранного доку-ментализма С. Дробашенко. - включает в себя в качестве первоочередных элементов отбор, анализ, оценку действительности, разграничение истинной, сущностной реальности и "мира виднмостей". Последнее непосредственно смыкается с предметом и выразительными средствами документального кино, имеющего своим основным материалом репортажнын кадр, непосредственно, прямо запечатлевший реально совершающееся событие, облик человека, жизненный факт"1.

Итак, эстетическое освоение реальности документалистом предполагает определенную интерпретацию, оценку фиксируемого им жизненного материала. Явления действительности предстают в документальном фильме не равными самим себе, а определенным образом осмысленными - как пре-

1 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986, с. 8.

красные или безобразные, трагические или комические, возвышенные или низменные. "Категории эстетики, - подчеркивает исследователь эстетических проблем В. Шестаков, - содержат в себе не только познавательный момент, но и момент оценки. Ценностный момент в эстетических категориях очень важен, он является одним из специфических отличий эстетических категорий и свидетельствует о большой роли субъективного, оценочного момента в системе эстетического знания"1.

Эстетическая оценка так или иначе присутствует в любом документальном произведении экрана, носит ли оно по преимуществу публицистический характер или принадлежит непосредственно к сфере экранного искусства. И выражается эта оценка всей архитектоникой фильма, всей совокупностью элементов его структуры, причем на разных уровнях - от содержательного до уровня конкретных стилистических приемов. Содержательному уровню эстетического освоения действительности в экранной документалистике 80-х годов будет уделено первостепенное внимание в нашей работе по причинам, о которых следует сказать особо.

Жизненный материал и эстетическое его осмысление сложно соотносятся в конкретном творческом акте. Но при этом уже сама нетрадиционность, непривычность предмета изображения обладает определенной эстетической значимостью. Особенно отчетливо это проявляется в документальном творчестве, в частности - экранном. Там жизненный материал непосредственно фиксируется съемочной камерой и потому запечатленные факты, сохраняя свойства "слепка с действительности", становятся вместе с тем базисными элементами экранной структуры. Таким образом, уже само включение - или, напротив, невключение - в структуру фильма тех или иных "документальных слепков" зачастую оказывается формой выражения эстетического отношения к соответствующим сторонам действительности.

1 Шестаков В. П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М„ 1983, с. 6.

это вручаемый художнику прошлым опытом искусства ключ, с помощью которого он "отмыкает" определенную жизненную сферу'".

Существующие социальные нормы или сложившиеся эстетические традиции нередко "закрепляют" тот или иной тип жизненного материала за определенными жанрами или их группами. Как правило, это бывает связано и с относительно устойчивым типом эстетической оценки соответствующих "срезов" реальности. В свою очередь жанровая трактовка отображаемых документалистом сторон или явлений действительности зачастую бывает сопряжена с определенными стилистическими тенденциями документального экранного творчества3.

Если в одни периоды развития экранной документалистики жанрово-стилевая система эстетических оценок отображаемого жизненного материала относительно стабильна, то на других этапах происходит, напротив, более или менее интенсивный ее пересмотр. И как раз на протяжении 80-х годов в экранной документалистике жанровая трактовка многих явлений действительности, имевших раньше устойчивую эстетическую "ауру", существенно трансформировалась. Определяющими здесь были перемены, происходившие в идеологической сфере, но нас будет интересовать в работе именно эстетический аспект проблемы.

В силу указанных причин анализируемые нами фильмы группируются преимущественно по проблемно-тематическому критерию, дополняемому жанрово-стиаистическим. При этом для нас важны не сами по себе тема фильма или его жанр, а характер творческого осмысления документалистом определенного жизненного материала, получившего отражение на

1 Власов М. П. Виды и жанры киноискусства. М., 1976, с. 36.

2 Например, историко-революционная тема десятилетиями находила во-

площение на документальном экране (как и во всем советском искусстве) по преимуществу в "высоких" жанрах, с преобладанием патетической и романтической стилистики. То же можно сказать и об экранном отображении советских праздников и ритуалов.

экране"в том или ином жанровом ключе, в той или иной стилистической манере.

Здесь необходимо обратить внимание на один принципиальный для нашего исследования момент. Он связан с разграничением при анализе документального фильма "текстовой" и "внетекстовой" реальности. Предложивший это методологически важное разграничение С. Дробашенко следующим образом поясняет его суть: "В случаях, когда по каналам массовой коммуникации, и прежде всего телевидения и кино, проходит прямое отражение действительности (сообщение-документ), реальность включается в акт познания дважды: опосредованно (как "фон" и связи в механизме восприятия) и непосредственно - через сам текст сообщения. Последний выступает в этой системе как иллюзорный аналог действительности'".

"Внетекстовая реальность", накладывающая свой отпечаток на структуру и восприятие документального фильма, - это в значительной мере система господствующих в обществе представлений, включая устоявшиеся парадигмы эстетической оценки действительности. Обычно эволюция этой системы совершается медленно и исподволь. Но как раз тот этап в развитии экранной документалистики, который мы избрали предметом анализа, отличался чрезвычайно быстрой сменой эстетических парадигм, что в свою очередь было обусловлено носившим поистине взрывной характер процессом расшатывания, а затем и крушения системы прежней идеологии у нас в стране.

Коммунистическую идеологию советского государства (рассмотрение которой, естественно, не входит в нашу задачу) отличали помимо всего прочего две черты, которые нам важно отметить в связи с темой нашей

1 Дробашенко С. В. Текстовая и внетекстовая реальность в системе аудиови-.зуальной коммуникации. - В кн.: Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981, с. 68.

работы. Это, во-первых, тотальность и, во-вторых, нормативность. Советская идеология претендовала на абсолютный охват всех сфер жизни, всех сторон действительности и при этом - на общеобязательность, безальтер-нативность. Собственно, она по существу носила характер социального мифа, утверждаемого государством в массовом сознании с помощью всех имеющихся каналов пропагандистского воздействия. И эта "внетекстовая реальность" впрямую влияла на "текстовую реальность" произведений экранной документалистики. Следует оговорить, что мы здесь не рассматриваем понятие "миф" в полном объеме, а имеем в виду лишь тот специфический вариант мифологизированных социально-политических представлений о мире, какой был характерен для идеологии советского государства.

Соответственно распад этой идеологии, ставший очевидным к концу 80-х годов, закономерно вызвал в обществе бурный процесс демифологизации, ломки прежних представлений, которые долгое время внедрялись в массовое сознание как единственно верные. Процесс демифологизации стал едва ли не определяющим и для творческой эволюции экранной документалистики на протяжении 80-х годов, если рассматривать их как единый период. Исследователь проблем культуры В! Межуев следующим образом охарактеризовал этот процесс, выступая в дискуссии, организованной журналом "Искусство кино": "Мы живем в страшно мифологизированной стране. И факт документального кино, на мой взгляд, может состояться только тогда, когда оно пробивается через массовую мифологию и выстраивает совершенно неожиданный для меня образ реальности, когда оно ломает стереотип, миф, в который я привык верить"1.

В свете сказанного становится ясным, почему данному вопросу уделено в работе первостепенное внимание. Наряду с этим в ней анализируются

1 Правда и неправда документального кино. - "Искусство кино", 1991, N 7, с. 53.

и другие аспекты эстетического освоения действительности в документальных кино- и телефильмах 80-х годов.

Цели и задачи исследования. Целью исследования, в соответствии с его предметом, охарактеризованном выше, является анализ особенностей эстетического освоения действительности в практике отечественного документального кино и телекино 80-х годов, рассмотрение основных причин, вызвавших их к жизни, а также прослеживание связанных с этими особенностями тенденций развития экранной документалистики.

Отсюда вытекают и более конкретные задачи исследования, которые состоят главным образом в следующем:

- анализ взаимосвязи между жизненным материалом и спецификой его эстетического отображения в отечественных документальных фильмах 80-х годов,

- проблемно-тематическая и жанрово-стилистическая группировка на этой основе документальных фильмов рассматриваемого периода в аспекте их эстетического своеобразия.

- выявление характерных эстетических особенностей в каждой из выделенных групп фильмов.

- прослеживание динамики выявленных эстетических особенностей на протяжении исследуемого периода.

- характеристика основных общественно-исторических, социокультурных и собственно творческих факторов, обусловивших формирование и развитие этих особенностей.

Методы исследования. Документальные произведения экрана как специфическая область информационной, публицистической и художественной деятельности изучаются современной наукой в разных аспектах. Они исследуются с позиций обшей теории и истории экранного творчества (из работ отечественных авторов назовем здесь труды И. Вайсфельда, Ан. Вартанова, С. Гинзбурга, А. Дубровина. В. Ждана, Л. Козлова. В. Михалкови-

ча, О. Нечай, К. Разлогова, С. Фрейлиха, С. Эйзенштейна, Р. Юренева и др.), а также в рамках хеории и истории собственно экранной документалистики (труды Д. Вертова, М. Власова, М. Голдовской, С. Дробашенко, В. Листова, Ю. Мартыненко, С. Муратова, Г. Прожико. Л. Рошаля и др.). Феномен экранного документализма изучается под углом зрения теории информации и теории журналистики, психологии, социальной психологии и социологии, теории телевидения и киноведения, культурологии и эстетики. В данной работе рассматриваются преимущественно эстетико-киноведческие проблемы экранной документалистики, преломленные в живой творческой практике создания фильмов.

Хотя мы рассматриваем определенный период в развитии документального экранного творчества, в основу работы положен не столько исторический, сколько типологический анализ. Вместе с тем в ней присутствуют элементы системного и исторического анализа - в той мере, в какой прослеживается, с одной стороны, взаимодействие фиксируемых типологических закономерностей, а с другой - их эволюция на протяжении десятилетия.

Имеет смысл вкратце остановиться на различиях между историческим и типологическим подходом к экранному творчеству. В первом случае был бы необходим по возможности полный охват работ крупных мастеров на протяжении всего исследуемого периода. В нашем же случае центр тяжести перенесен на иное - на выявление наиболее характерного, типологически значимого, а оно обнаруживается не только в высших достижениях экранной документалистики и даже не всегда в них. Вот почему, не претендуя на исследование в полном объеме творчества ведущих кино- и теледокументалистов 80-х годов, мы наряду с их работами широко привлекаем для анализа и фильмы рядовые, средние, если они самой своей усреднен-ностью отражают определенные тенденции времени (далеко не всегда позитивные).

Вместе с тем наша работа хотя и не является, как было сказано, историческим исследованием, но может рассматриваться как определенный шаг на пути к нему, поскольку охватывает обширный фактический материал, анализируемый внутри каждого из разделов в хронологической последовательности.

Говоря о методах, положенных в основу работы, необходимо также отметить. что в трактовке конкретных произведений экрана мы использовали прежде всего киноведческий подход, нередко расширяя его до эстетико-искусствоведческого. а также элементы социально-психологического анализа, без которого было бы затруднено исследование мифотворческих и демифо-логизаторских тенденций в экранной документалистике минувшего десятилетия.

Структура исследования обусловлена его целью и задачами. В работе четыре главы, соответственно четырем выделенным нами проблемно-тематическим и жанрово-стилистическим группам фильмов, а также введение и заключение.

Научная новизна исследования. В силу охарактеризованной выше актуальности предмета исследования соответствующая проблематика в той или иной мере затрагивалась в научно-критической литературе и раньше. Из публикаций, наиболее близких к нашему предмету, особо отметим изданную в 1988 году чрезвычайно содержательную работу Г. Прожико "Проблемы современной советской кинодокументалистики (Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет)", на которую мы неоднократно будем ссылаться ниже, а также ряд материалов, появившихся за последние голы на страницах журнала "Искусство кино". Но столь широко и на столь обширном экранном материале, охватывающем опыт как кино, так и телевидения на протяжении всего минувшего десятилетия, проблема эстетического освоения реальности советской документалистикой 80-х годов ставится впервые. Особенно это относится, во-первых, к анализу эсте-

тической значимости жизненного материала и жанрово-стилистических трактовок в документальном экранном творчестве прошлого десятилетия, во-вторых, - к осмыслению эстетических последствий воздействия на экранный документализм в рассматриваемый период идеологической нормативности, с одной стороны, и отхода от нее - с другой. Всем этим в совокупности и определяется научная новизна предпринятого нами исследования.

Практическое значение исследования. Работа может рассматриваться как определенный этап в научном осмыслении отечественной экранной документалистики 80-х годов. Содержащийся в ней большой фактический и аналитический материал расширяет возможности дальнейшего изучения документального фильма как в критико-теоретическом, так и в историческом аспектах.

Настоящее исследование может лечь в основу специального учебного курса для студентов высших учебных заведений кинематографического и журналистского профиля.

Кроме того, оно, по мысли автора, в определенной мере могло бы способствовать совершенствованию самой экранной документалистики, более успешному решению творческих задач, стоящих перед создателями кино- и телефильмов.

Апробация исследования. Частично работа была апробирована на научно-практических конференциях аспирантов во ВГИКе. Полностью она обсуждалась на кафедре киноведения ВГИКа и была рекомендована к защите.

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается теоретическое обоснование объекта, предмета и хронологических рамок исследования, а также использованных методов анализа материала, характеризуются актуальность, новизна и практическая значимость работы.

В первой главе - "Эстетическое осмысление социальной проблематики" - рассматривается отражение советской экранной документалистикой 80-х годов разных сторон социальной действительности, причем на материале фильмов, посвяшенных не только современности, но и историческому прошлому.

Одной из наиболее идеологизированных в советском экранном творчестве всегда была тема труда. В 80-е годы продолжается унаследованная от более ранних периодов официозно-риторическая трактовка этой темы ("Звездные часы "Азовстали", "Сибирский счет"). Вместе с тем предпринимаются попытки "утеплить" ее на документальном экране, придать ей больше человечности. Характерной чертой многих документальных фильмов на трудовую тему, созданных в первой половине 80-х годов, становится внешняя органичность существования персонажей в кадре - при сохраняющейся внутренней заданности содержания. Но появляются и фильмы, авторы которых стремятся; пусть и непоследовательно, переосмыслить стереотипы и преодолеть каноничность в трактовке трудовой темы ("Председательский корпус", "Младший брат").

Наиболее творческое освоение этой темы на протяжении первой половины 80-х годов происходило главным образом в жанре фильма-исследования ("Сотворение хлеба", "Молочные реки" и др.). В структуре таких фильмов, как правило, повышенной значимостью обладал вербальный ряд.

В конце 80-х годов трудовая тема, лишенная прежнего мифологического ореола, теряет на документальном экране самостоятельность, все больше сливаясь с набравшим в это время силу социально-критическим направлением ("Завтра праздник").

Широкий диапазон социальных проблем и способов их эстетического осмысления открывала перед документалистами 80-х годов тема городской и сельской жизни. Правда, специфика социокультурного "бытия" города и села оказывалась стертой, смазанной в тех фильмах, авторы которых подпадали под диктат нормативных идеологических требований ("Диалог с председателем: раздумья о школе", "Испытай себя, или Кто будет рабочим завтра?"). Ближе к реальной жизни и, соответственно, эстетически богаче и разнообразнее были фильмы, сама тематика которых предполагала меньшую идеологическую заданность. Таковы, в частности, экранные работы, посвященные судьбам тех горожан, чьи "корни"'- в селе ("Городские - деревенские", "Пятачок"). Отличительные черты лучших из этих работ - приближение к зрителю документальных героев, исповедально рассказывающих о себе с экрана, исследовательский характер экранной публицистики, приоткрывающей за конкретными судьбами более глубокие социально-исторические закономерности.

Наряду с этим появляются фильмы, где деревня как изначальный исток национальной культуры изображается в лирико-поэтическом ключе ("Русская северная"). К экранному отображению кризиса современного села документалисты 80-х годов подходили, опираясь главным образом на поэтику фильма-размышления ("Чего не хватает Донгузу") или, уже во второй половине десятилетия, "жестокого реализма" ("Мужики с острова Ких-ну").

В эстетическом осмыслении на документальном экране экологической проблематики к началу 80-х годов еше сказывалось влияние мифа о победном и по существу бесконфликтном "преобразовании природы" советским

человеком. Отсюда идиллическая тональность ряда "экологических филь-

_______мов"-первой половины десятилетия ("Чукотский эксперимент"). В других

лентах трактовка этой проблематики приобретает, напротив, драматическую окраску ("История одного пробега"), которая резко усиливается на документальном экране после Чернобыльской катастрофы, и прежде всего - в картинах, посвященных самой этой катастрофе ("Колокол Чернобыля" и др.). Диапазон и глубина экранного раскрытая экологической проблематики возрастают к концу десятилетия ("Госпожа Тундра", "Плотина" и др.), находя выражение в самых разных жанрово-стилистических вариантах, будь то форма экранной хроники или экранного плаката, фильм-дискуссия или фильм-предупреждение.

"Экологические ленты" второй половины прошлого десятилетия органично вписались в социально-критическое направление экранной документалистики, которое стало особенно интенсивно разрабатываться в это время. Если в первой половине 80-х годов тяготевшие к этому направлению документалисты имели возможность, преимущественно в жанре фельетона-репортажа. сосредоточить свое внимание лишь на отдельных, относительно локальных социальных проблемах ("Черный ход", "Командировка за сервисом" и др.), то затем масштабы социальной критики расширяются и появляются фильмы, близкие уже к жанру экранного журналистского расследования ("Взятка. Факты и размышления", "Особая зона"). При новизне используемого жизненного материала часть экранных работ социально-критического направления оставалась эстетически достаточно традиционной. Вместе с тем в рамках этого направления формируется особый эстетический феномен "жестокого реализма". Для относящихся сюда экранных произведений характерно предельное сокращение дистанции между героями и зрителями ("Улица Поперечная"), а также использование приемов шокового эмоционального воздействия на аудиторию при изображении неприглядных сторон окружающей действительности ("Предел").

Во второй половине десятилетия документалисты создают ряд работ, - отразивших начавшиеся перемены в трактовке истории советского государства, но по своей эстетике еще близких к "эпопейным" лентам недавних лет ("...Больше света!"). В дальнейшем этот жанр изживает себя. На смену ему приходят фильмы, в которых выражается свободная от официальности, непосредственно авторская точка зрения на историческое прошлое, в том числе - на репрессии сталинского периода, причем эта точка зрения получает публицистическое и одновременно образное истолкование ("А прошлое кажется сном...", "Власть соловецкая").

Вторая глава - "Документальная образность и проблемы нравственности на экране" - посвящена отображению экранной документалистикой 80-х годов не столько отношений человека и общества, сколько внутреннего мира самого человека, и прежде всего - его нравственных коллизии.

Нравственные проблемы нашли выражение на документальном экране минувшего десятилетия прежде всего в жанре фильма-портрета.

Во многих работах этого жанра, появившихся в первой половине 80-х годов, доминировал не столько личностный, сколько социально-ролевой аспект в изображении документального героя - как следствие идеологической и эстетической нормативности в подходе к нему. Последняя отчетливо скаталась, например, в некоторых "семейных портретах" ("Иван ла Марья"). Указанной тенденции противостояла другая - воссоздание на экране неповторимости и уникальности человеческой личности. Плодотворным было, в частности, использование с этой иелыо метода длительного наблюдения, обращение к "эстетике повседневности" ("Пашп+Ира"). Вместе с тем в жанре фильма-портрета подтвердили свою перспективность документальная драматургия чрезвычайных жизненных обстоятельств ("Пирамида") п поэтизация "тихого" героизма ("Почин" и др.). В конце 80-х годов появляются портретные фильмы, герои которых самобытностью своего взгляда на мир ("Опыты") или самим выбором жизненного пути

("Леший", "Неперсональное дело") уже открыто противостоят нормам и представлениям, долгое время утверждавшимся в качестве обязательных для советского человека. Одновременно на документальном экране актуализируется поиск в новых исторических условиях позитивных нравственных ценностей, подтвержденных жизненной практикой конкретного человека ("Архангельский мужик", "Помогите нам жить"). При всех различиях экранной стилистики эти фильмы конца прошлого десятилетия роднит отказ от всякой априорности, заданности в подходе к документальному герою.

Большие возможности для экранного исследования нравственных проблем, тесно связанных с социальными, открывает перед документалистами тема преступности в обшестве, прослеживание путей, толкаюших человека на путь преступления. В экранной документалистике 80-х годов эта тема занимала заметное место, несмотря на существовавшие в первой половине десятилетия серьезные цензурные ограничения. Ее раскрытие не было свободно от элементов моралистической описательности ("Мы не трудные"), но рядом с ней на экране утверждала себя документальная драматургия прямого вторжения в жизнь, тенденция к созданию "открытых структур" ("История одной истории"). Особенно масштабно нравственная проблематика "преступления и наказания" была поставлена в фильмах "До опасной черты" и "Высший суд" - картине, ставшей в 80-е годы одной из кульминационных точек в исповедальном раскрытии перед съемочной камерой внутреннего мира человека.

Из документальных экранных произведений 80-х годов на темы истории нравственный аспект был наиболее значимым в фильмах, посвященных Великой Отечественной войне. Стремлению взглянуть на события военных лет под нравственным углом зрения во многих случаях препятствовала иллюстративность авторского подхода к теме ("Солдатские вдовы" и др.) или патетическая эпизация в летописном ключе ("Стратегия Победы").

Вместе с тем в ряде документальных фильмов,на.военную тему плодотворно воплотилась "поэтика исповедальности" ("Воспоминания о Павловске". "Мы из блокады"). Она позволила, особенно в некоторых работах второй половины 80-х годов, с большой эмоциональной силой передать на экране огромную тяжесть нравственных испытаний и невосгюлнимость потерь, которые принесла война людям ("Соло трубы". "У войны не женское лицо...").

В третьей гшве - "Политический фильм: идеология и эстетика" - анализируются эстетические особенности той жанровой разновидности советской экранной документалистики, которая была связана с освещением внешнеполитической тематики. Относящиеся сюда произведения всегда находилась под диктатом особенно жестких пропагандистских требований, хотя в конкретной творческой практике не во всем им соответствовал;. Именно в этом жанре наиболее активно культивировался еше со времен "холодной войны" мифологизированный "образ врага", нередко подчиняя себе всю структуру таких лент ("Этот "свободный мир". "Куда ведут нити заговора..." и др.). Вместе с тем некоторые документалисты в первой половине 80-х годов попытались отойти от стилистических клише жанра, не покушаясь на его общую пропагандистскую направленность ("Кое-что о Британии", "Похищение Европы"). Тогда же намечается тенденция к большей аналитичности политического фильма. Она ощутима, в частности. в некоторых картинах, построенных на фильмотечном материале ("Предупреждение об опасности", "Покушение на будущее"). Внутренняя противоречивость отличает ряд репортажных работ этого жанра, так или иначе деформировавших его традиционную модель ("38-я параллель", "Человек с Пятой авеню"). К концу десятилетия, с усилением плюрализма в жизни общества и расшатыванием государственной монополии в области пропаганды, прежний жанр политического фильма исчерпывает себя, поскольку отмирают его пропагандистские функции.

Четвертая глава - "Эстетическая специфика лирико-философского направления в экранной документалистике" - характеризует сравнительно узкую, но чрезвычайно важную область документального экранного творчества, дальше всего отстоящую от публицистики и в наибольшей степени относящуюся к сфере собственно искусства. Здесь при сохранении "феномена достоверности", обусловленного использованием экранного документа как основы строения фильма, на первый план выходит авторская образная идея. Такого рода произведения в наибольшей степени концентрируют заложенный в экранной документалистике потенциал художественности.

Документальные фильмы лирико-философской направленности, появившиеся в 80-е годы, отличает жанрово-стилевое разнообразие, отвечающее несхожести н самобытности авторских подходов к отображаемой реальности. Здесь и документально-игровая притча ("Добрый след"), и монтажно-хроникачьная "космическая аллегория" ("Наш век"), и "философский репортаж" ("Легко ли быть молодым?"). В фильмах этого напраштения происходит эстетическое осмысление времени, трактуемого в универсально-философском или историческом плане ("Время", "Конд", "Жертва вечерняя"), осмысление сложности отношений цивилизации и природы ("Добрый след", "Наш век"), экзистенциальных проблем человеческого существования, рассматриваемого под знаком высших духовных ценностей ("Жизнь без...", "Мария", "Легко ли быть молодым?").

В своей совокупности фильмы лирико-философского направления существенно расширяют диапазон возможностей эстетического освоения действительности средствами экранной документалистики.

В Заключении подводятся основные итоги исследования. При этом подчеркивается, что 80-е годы стали временем крушения многих социально-политических мифов, десятилетиями оказывавших заметное влияние на пути эстетического освоения реальности в кино- и теледокументалистике.

Сложный и неравномерный процесс- мифологизации-демифологизации — экранного творчества по-разному протекал на протяжении рассматриваемого периода в разных проблемно-тематических и жанрово-стилистических сферах документального кино и телекино. Одни слои жизненного материала под-влиянием новых тенденций в экранной документалистике второй половины минувшего десятилетия стали предметом интенсивного эстетического освоения, другие, напротив, утратили актуальность или начали разрабатываться в совсем ином, чем прежде, эстетическом ключе.

Быстрое разрушение во второй половине десятилетия прежней идеологической системы, резкий поворот общественной жизни к плюрализму способствовали кардинальному расширению проблемно-тематического диапазона экранной документалистики, открыли возможность использования целых пластов ранее недоступного для нее жизненного материала, давая ему самые разные трактовки, свободные от официальной регламентированности как в содержательном, так и в собственно эстетическом плане. Вместе с тем к концу десятилетия для создателей документальных фильмов актуализировалась задача поиска жизненных ценностей, адекватных новым историческим условиям, и соответствующих этим условиям форм эстетического освоения реальности.

В целом 80-е годы оказались последним периодом в отечественной экранной документалистике, когда она оставалась советской и общесоюзной. Но это же десятилетие для обеих ее разновидностей - кинематографической и телевизионной - стало переломным. Документальное экранное творчество начала и конца минувшего десятилетия принадлежит по существу к совершенно разным эпохам в жизни нашей страны. Отсюда и принципиальная идейно-эстетическая новизна многих фильмов, появившихся во второй половине и особенно к концу 80-х годов. Однако эта новизна не означает отсутствия эстетической преемственности в докумен-

тальном экранном творчестве, а, скорее, знаменует собой разрыв с его прежней идеологической ангажированностью.

Содержание исследования отражено в следующих работах:

1. Документальный телефильм: исторические предпосылки формирования авторской концепции и выразительных средств. - Тезисы выступления на научно-практической конференции аспирантов. М., ВГИК, 1992.

2. Русская женщина: специфика внешности и менталитета. Культурная и природная детерминация. (Теоретико-информационный подход.) - Тезисы выступления на международной научной конференции "Русская культура и мир". Н.-Новгород, 1993.

3. Социология киноискусства: Д. Прокоп и 3. Кракауэр. -"Социологические исследования", 1993, N 11, 0,5 а. л.

4. К истории становления эстетики документального фильма. - Тезисы выступления на научно-практической конференции аспирантов. М., ВГИК, 1994.

Зак. 29-60 тип. ВГШ