автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Экранные искусства в социокультурных процессах XX века. (Генезис. Структура. Функция)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экранные искусства в социокультурных процессах XX века. (Генезис. Структура. Функция)"

НАЦИОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМШ УКРАШИ IM. П. I. ЧАЙКОВСЬКОГО

РГ6 ОД

, ¿ [ f ' ^ Яа правах рукопису

""' УДК—70

СКУРАТШСЬКИЙ Вадим Лсонтшович

EKPAHHI МИСТЕЦТВА У СОЦЮКУЛЬТУРНИХ ПРОЦЕСАХ XX СТОЛ1ТТЯ (Гепеза. Структура. Функщя)

Снец1альтеть 17.00.01 — теор1я та icTopin культури

Автореферат дисертаци на здобуття паукового ступени доктора мистецтвознавства

Кшв — 1997

Роботу виконано на кафедр1 Kino i телебачення факультету Kino Кшвського шституту театрального мистецтва iMCHi I. К. Кар-пенка-Карого.

Офщшш опоненти: доктор фыософських наук, член-кореспондент Нацюнально! академи наук Украши, зав. «¡д-дшом логжи та методологи наукових дослщ-жень 1нституту ф1лософп HAH Украши М. В. Попович

доктор мистецтвознавства, пров. н. с. в1дд1лу Kino i телебачення 1нституту мистецтва, ет-нографп i фольклору АН Республши Беларусь О. Ф. Нечай

доктор мистецтвознавства, пров. н. с. вЦд1лу етномистецтвознавства 1нституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологп iM. М. Т. Рильського HAH Украши Н. М. KopHi-енко

Пров1дна оргашзащя: кафедра культурологй' Нацюнального ушверситету «Киево-Могилянська академ1я».

Захист вщбудеться --1 бкбвтня 1997 р. на заыданш спещаль зоваио! вчено! ради Д 2600501 i3 захисту докторських дисертацш з мистецтвознавства при Нацюнальнш музичшй академп Укра!-ни iM. П. I. Чайковського за адресою: 252001, Кшв—1, вул. Ар-х1тектора Городецького, 1/3, II поверх, ауд. 36.

3 дисертащею можна ознайомитись у б1блютещ академи.

Автореферат розклано / верееня-1997 року.

Вчений секретар у ^^

спец1ал1зовано"1 вчено! ради, У Q^/r

доктор мистецтвознавства М. Юдкш

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Тема репрезентованого дослЦження: екрангп мистецтва у соцюкультурних процесах XX ст. (генеза, структура, функ-щя).

Актуальшсть: досл1дження уявляеться актуалышм з юль-кох точок зору.

У методолопчному плат воно протистоггь емшричному описовому шдходу, який незрщка виявляе себе у кшознавчих працях нашого столдття, особливо перевантажених схильтстю до голого фактограф1зму в останш десятх^ччя;

украшське кшо—XX традицшно розглядалося не ст1льки як самостшне нац1онально-культурне утворення, а як невь д'емний компонент «радянського кшо» взагал1;

не доводиться говорити про те, що лише у деяких роботах

— передуем у тих, що вийшли на Заход!, — явище украшсь-кого кшо розглядалося у контекст1 св^ового кшопроцесу, од-нак 1 в цих, зрештою, нечисленних випадках методолог1чно не було вироблено необхадних концептуальних моделей 1 вщпо-в1дного анал1тичного шструментар1ю, як1 б дозволили розгля-дати украшське 1 затим св1тове кшо у '¿х глибинтй 1сторико-культуршй ретроспектив!;

згаданий методолог1чний дефект особливо очевидний у зв'язку з величезним значениям екранних мистецтв у систем! сучасних шформацшних, естетичних 1 семютичних процес1в

— значениям, яке шким шбито й не заперечуеться, але за умов жорсткого 1деолог1чного диктату було вимушено змще-не у бж виключно пропагандистський.

Тим больше необх1дно вписати паиорамне кшознавче до-слщженпя у загальну структуру сумгжппх мистецтв I науко-вих дисциплш, як1 складають домшантт ознаки естетично! й аналогично!' думки XX ст. Спадкоемшсть культури, так само, як 1 п постшне оновлення, заново. актуал1зуеться у драматич-них 1сторичних контекстах-кол1з1ях кшця XX ст. як протива-га духовному, сощалыюму, пол1тичному й культурному н1г1-л1зму, з одного боку, та квазжонсерватизму — з шшого.

Ус1м вищесказаним пояснюеться актуальшсть теми й методологи, що на и основ1 ця тема досл1джуеться.

В основу роботи покладено фундаменталый за свохм характером концепщ! — як мистецтвознавч1, спещально кшознав-

ч1, так 1 загальноестетичш та культуролопчш, — яш було вже вироблено та розроблеыо у в1тчизнянш та заруб1жнш науковш думщ (Укра1на—Зах1д—Рос1я).

Проте весь цей солщний масив науково! л1тератури, що висвгглюе численн! окрем1 питания, П1днят1 у дксертаци, ще не дае системно! багатоаспектно!, позначено! автентичною 1с-торико-культурною переконлив1стю аргументацп з приводу в1дпов1д1 на запитання: що ж саме становить сутшсть само! назви роботи? У чому полягае специфжа ще! назви?

Отож, основна мета досл1дження: розшифрувати, виявити «генезу, структуру, функц1ю» екранних мистецтв у !хнШ вза-емоди 1з соцюкультурними процесами нашого столитя. Поставлена мета зумовила завдання досл1дження:

— виявити соцшкультурш першопричини виникнення феномена кшо як необхщного тдсумку вс1е! европейсько! куль-тури Нового часу;

— простежити еволющю пров1дних засоб1в кшов^ображен-ня дШсност! на основ1 технолог1чних 1 художшх засоб1в тих явищ, що передували екрану;

— визначити естетичну специфшу кшо в !! динам1чному становленш, простежити формування естетично! своер1дност1 кшо як самостШного мистецтва;

— в1днайти м1сце екранних мистецтв серед шших сум1ж-них вид!в вербально! та образно! творчост1 у перюд феномено-лоичного самовизначення 1 «виокремлення» кшо, його в1дпо-ввдно! емансицацП саме як самостшного естетичного явища;

— вибудувати основш сощокультурт модел1 екранних мистецтв XX ст.;

— проанал1зувати причини виникненпя, естетично-сем1о-тичну своер1дшсть, сощальш i художш функцп шзшших екранних мистецтв (ТВ, вадео та ¡н.).

Матер1ал досл!джеиня: об'ектом досл!дження е вся екран-на сума культури — вс1 види екранних мистецтв б^жучого сто-Л1ття (включаючи супроводжуюч1 !х арх!вн1, критичт, за-гальнотеоретичш кшознавч1 матер1али);

оскьтьки робота мае широкий характер, до и складу ввШ-шли факти сум1жних наукових дисциплш, сум1жних мистецтв, а.сторичш документи та естетичш ман1фести попередн1х столггь, що детермшували появу екранних мистецтв.

Предмет дослздження: у центр1 уваги перебувають гене-

ральщ, шби «стратеичт» процеси, тенденцп 1 течи екранних мистецтв у IX !сторико-генетичних, структурно-типолопчних 1 функщоналышх ракурсах. Необх!дно шдкреслити, що при всш навантаженост! роботи фактичним матер1алом саме щ, сказати б, модел1 1 парадигми екранних мистецтв як наймен-ше осмислеш 1 висв1тлеш 1 стали семантичним ядром дослщ-ження.

Методолопчна основа: робота спираеться на системний, комплексний, багатоаспектний шдх1д до екранних мистецтв у 1хшй сиихронп 1 д!ахронП. При цьому уявляеться, що поставлен! у дисертацп проблем» можуть бути вир1шеш т1льки у синтез! структурного, соцшлоНчного ! !сторико-культурних метод1в. Назваш методи ! було бикористано у реферовашй робот!.

Наукова новизна: у робот! вперше пропонуеться концепц1я екранних мистецтв як естетичного ! сощолотчного результату багатов1кового семютичного процесу, у нш виявлено струк-турно-семантичн! полюси, а разом !з тим ! почережт етапи цього процесу — «символ!зм» та «акошзм».

У зв'язку з цим вииикнення, становления ! подальша ево-люц!я свхтового кшо — зах1дного, украшського та ш. — пос-тас як законом!рна ланка новосвропейського художнього 1 — ширше — соцюкультуриого процесу. Разом !з тим саме на св!-товому !сторико-культурному тл1 з повною переконлив1стю виступае глибока нащональна оргашчтсть ! вкоршешсть у нац!ональн!й ментальност1 вмх конкретних форм цього мис-тецтва, у тому числ1 нав!ть найб!льш авангардних ! «космопо-лггичних» його течд.й. Таким чином, у робот! закладаються ос-нови ново! методологИ' вивчення укра'шського к1но як у його !сторичн!й ретроспектив!, так ! в сучасних проявах. Естетич-на самобутшсть кшомистецтва розглядасться у синтез! науко-вих, техн!чних ! художшх чиннивдв, що сформувалися на по-передн1х етапах розвитку св1тово1 культури — надто почина-ючи з Нового часу — ! п!дготували десь до початку XX ст. не лише зовшшт умови, але й семютичну неуникшеть виник-пеиня самого феномена к1но. Виявлення паралелей м1ж плас-тичними засобами ! комун1кативними функщями кшо та ана-лопчними структурами ! функвдями сум!жних мистецтв дозволило водночас сформулювати й описати !манентт якост1 й завдання самого к1номистецтва.

ЬИдповадно до мети роботи запропоноваш базисш сощо-культурш модел1 екранних мистецтв XX ст.: нацюнальш модели дозвукового кшо; голл1вудська модель; тотал1тарш моде-л1 шнематографа (шмецька 1 радянська); повоенне авторське шло; нащоналып ж модела кшо у крашах «третьего св1ту».

Саме ретроспективний 1сторико-культурний погляд на кшо 1 побудова його сощокультурних моделей дали можлив1сть створити певну перспективу загального розвитку екранних мистецтв В1д власне шнематографа до ТВ, вадео 1 т. д. Ця подальше еволющя екранних мистецтв пов'язуеться у робот1 з шформацшними структурами нов1тшх мас-мед1а.

На захист виноситься:

концепщя екранних мистецтв XX стол1ття як ¡.сторично не-обх1дного пох1дного вщ основоположних напрям1в культурного розвитку цього стол1ття, як особливого естетичного та ш-формацшного продукту його загально! культурно! стратеги, яка й визначила всю смислову арх3.тектуру 1 структуру цих мистецтв, саму !хню появу та подальшу, таку штенсивну при-сутшсть у сучасшй цивШзацп.

Досладження виконувалось в1дпов1дно до планово! теми ка-федри телережисури «1стор1я 1 теор1я телев1зшного процесу», кафедри кшознавства «1стор1я 1 теор1я св1тового кшоматогра-фа» у рамках планово! теми «1стор1я 1 теор1я св1тового театру 1 кшо» Ки!вського шституту театрального мистецтва !мен1 I. К. Карпенка-Карого.

Практичне значения: робота може бути використана в уих царинах 1 напрямах 1сторп та теорп кшо й шших екранних мистецтв, для створення вуз1вського курсу тако! !сторп й теорп (передуем для спец1ал1зованих вищих навчалышх закла-д1в) та в1дпов1дного тдручника, який охоплюватиме феномен екранних мистецтв у всьому !хньому хронолог1чному д1апазо-ш; так само окрем1 положения роботи можуть бути викорис-таш у певних галузях загально! к;торп культури, культурологи", семютики зображення, а особливо для вдосконалення ук-ра!нських дпшнок цих дисциплш, самого сучасного украшсь-кого екранного процесу, практики украшського кшомистецт-ва, ТВ та в1део.

Апробащя: б1лышсть положень роботи, !хне методолопчне й фактолотчне обгрунтування, система в1дпов1дно! аргумента-цп були викладеш у досл1дженш монограф1чного характеру

«Екранна шформащя у соцшкультурних процесах XX стол!т-тя» (Чч. I—II. К., 1994), а також у зб1рщ культуролог1чних, мистецтво- та л1тературознавчих студ1н «1стор1я 1 культура» (К., 1996) I в близько 50 наукових статтях, видрукуваних в украшських та заруб1жних виданнях.

Положения роботи було оприлюднено на лпжнародних кон-ференщях 1з загально! 1стори та теорп кшо й культури («М1ж-нацюнальш культурш зв'язки», Шцунда, 1984; «Свггове кшо на пороз! тисячол1ття», Москва, 1995), а також на г^жнарод-них конференщях, присвячених кшематографу Олександра Довженка (Ки!в, 1989, 1994), Сертя Параджанова (Кшв, 1994 ), Данила Демуцького (Кшв, 1993), на м1жнародних семша-рах, присвячених поточним проблемам украшського кшо (Ки-!в, 1995) та авторству у кшо (Кшв, 1995), на м!жнародних симпоз1умах з питань загалыю! теори культури (Москва, 1992, 1995). На основ1 результат1в досл1дження автором були прочитан! спецкурс» в ушверситетах США (Урбана-Шампейн, 1994) та Швейцарп (Женева, 1995). Окр1м того, положения дисертацп проходили багатор1чну апробащю у лекщйних курсах, спецкурсах, прочитаних в Ки!вському шститут! театрального мистецтва ¡м. I. К. Карпенко-Карого; вони лягли в основу багатьох студентських наукових роб1т.

Дисертащя складаеться 1з вступу, шести розд!л!в I виснов-к1в (254 аркуппв), а також списку використано! л1тератури за-гальною шльшстю 487 позиций.

ОСНОВНИЙ ЗМ1СТ РОБОТИ

У встуш викладено основну мету досл1дження, охарактеризовано його методолоИчш основи та загальну структуру.

1995-го року виповннлося стол1ття ввд появи кшематогра-фа — техтчного засобу комушкацп, що його винах1д за свош абсолютним значениям доравнюс таким вир!шалышм подиям в штелектуальшй ¡сторп людства, як поява у шй найфундамен-тальшших засоб1в людського сшлкування — так звано! «при-родно! мови», а затим 1 тих чи тих способ1в !! письмово! фж-сацп. Отож, тепер уже столтш 1стор1я кшематографа та суп-ровЦних йому екранних мистецтв необх1дно вимагае узагаль-неного наукового осмислення — у так само необхЦному контекст! провщних сощокультурних сюжетов цього стол1ття. 3 метою цього осмислення у досл1дженш змоб^зовано ешсте-

молопчно найефектившпи методи сучасного шзнання — в1д к;торико-культурного методу до сощолог1чного i структурного.

У роздш1 першому викладено верен появи Kino як завершения на злам1 XIX—XX ст. певного чи не в тисячол1ття дов-жиною культурного — знаково-семютичного — процесу.

Спираючись на низку найавторитеттших з основоположник питань цього процесу праць (передус1м на cepiio досл1д-жень проф. С. М. Ейзенштейна та академша Вяч. Вс. 1ранова), вибудуваних на величезному загальномистецькому та конкретному археолог!чно-етнолог1чному i т. п. матер1ал1, можна твердити про майже неуникний рух продукованого людиною зображення в1д конкретно-м1метичних форм до форм абстрак-тних i затим уже суто символ1чно-умовних.

За цих обставин поява кшо постае як особливий семютич-ний парадокс, що у ньому мало м1сце очевидне подолання того шби неуникного фатуму людсько! знакотворчост1 (семтзи-су), у котрш будь-який знак народжуеться у вигляд1 так званого <акону» (знака шдкреслено зображального), а по тому не-ухильно еволюцтнуе у 6iK символ1чно-умовний (знак-«сим-вол»).

Теоретична спадщина С. М. Ейзенштейна у всьому неозоро-му багатств1 cboix положень i факт1в обертаеться передовым довкола цього фундаментального семютичного трансформу (в1дпов1ди1 ейзенштейн1вськ1 теоретичт побудови було затим продовжено у спещально кшознавчих та шших досл1дженнях московсько-тартусько1 сем1олопчно! школи). А проте i Ейзен-штейн, i його тартуськ1 спадкоемщ дивним чином пройшли повз ст1льки ж загадковий, скшьки ж i очевидний виняток у св1товому ceMio3nci, коли зображення, дшшовши у тому сим-вололопчному напрям1 чи не до останшх cboix семантичних меж i можливостей, шби неспод1вано почало повертатиоя до все очевидшшо! зображальностЫкошчность

Йдеться про те, що ми називаемо «парадоксом Джотто»: у переддень Нового часу на середземноморсько-ггалшсысш його д1лянщ зображення — десь в1д XIV ст. i дал! — поступово збу-вае свою символ1чшсть у напрям1 все впевнешшо1 ф1ксаци у цьому зображент конкретних просторово-часових характеристик довколишнього свггу. Цей процес на схилку XIX ст., «у затшку майбутнього стол1ття» (Моммзен), i закшчуеться поя-

вою кшематографа — саме як необх1дного шформацшно-есте-тичного шдсумку того процесу.

Не зупиняючись на icTopn4inix причинах Tie! глибоко! in-формацшно! кризи, що колись (початок XIV — кшець XVI ст.) сшткала европейсько-середньов1чний «знак-символ», лише констатуемо, що впродовж цих трьох BiKiB з 1х тектошч-ними св1тоглядними зсувами свропейське зображения зазнало фундаменталыгах змш. В1дома ейзенштейшвська формула се-MioTH4iioro поступу культури («зображення—образ—криптог-рама—символ») вщтак починае з т1сю ж математичною посль довтстю розгортатися у протилежному напрям1 — в1д символу до власне зображення, до «знака-шону».

Виникас щонайширша естетична ампл1туда цього зображення, неосяжна сума художшх i власне техшчних засоб1в його творения, сума, що прагне у знаках тогочасного мистец-тва — вщ Ренесансу иалшського й Швшчного до IxHix есте-тичних наступнишв — в1дтворити реальний св1т у Bcix його часово-просторових ознаках.

В1дтак i розпочалося бурхливе новоевропейське семютичне буд1внидтво «знака-жону», яке на певному своему eTani мало закшчитнся фотограф1ею, цим «якнайповшшим прикладом шошзму» (IOpift Лотман) — зрозум1ло, «якнайповшшим» лише у докшематограф1чну добу.

Вщпов1дним чином можна говорити про присутшсть у такому буд1вництв1 iii6ii якогось «кшематограф1чного ембрюна» — особливо! знаково! суми, яка за певних умов мала перетво-ритися на власне мнематограф.

Головним евристичним завданням роздьту постало саме послщовне внявлення Tie! суми новосвропейського семшзису, його кшематограф1чного потепщалу, що на nopoei XX ст. i за-вершуеться першими кшосеансами. В1дпов1дно дослщником проведено систематизагцю того «шошчного» нагромадження у цьому ceMio3nci, яке неухильно вело до появи у ньому фотог-рафп, а невдовз1 по тому i кшематографа.

На нашу думку, такий рух у св1товому сем1отичному контекст! постас як явище щлком ушкальне — зрештою, як i весь в!дпов1дний йому феномен новосвропейського культурного розвитку. Адже у npoijeci свого становления р1шуче Bci iH-uii цив1л1зацп i культури у процес1 неуникно! «еволюци в1д знака-зображення до знака-символу» (Вяч. Вс. 1ванов) рано чи

шзно приходили до шформацшно! кризи, под1бно! до серед-ньов1чно-европейсько1, але на в1дмшу в1д передренесансно! бвропи не могли впоратися з нею — дати соб1 раду з немож-лив1стю введения до знака-символу ново! шформаци. Тому се-м1отична револющя Ренесансу, яка почережно дала «реал1с-тичне зображення» типу тогочасного малярства, затим фотографа 1 нарепт кшематограф, постае як очевидна ушкаль-тсть у контекст1 всього ноосферного часу. «Парадокс Джотто» з його передвд.стям кшематографа врятував европейсько-серед-нытчний св1т в1д семд.отично-шформацшно! безвиход1 тзньо-го «знака-символу», нездатного до фшсаци нових подш 1 вра-жень.

«Чудове знаряддя шзнання» (С. М . Ейзенштейн про к1не-матограф) у свош ретроспектив! дае ушкальну когштивну можлив1сть розглед1ти початок сем1отично! перебудови щло! цивШзацп. Грандюзна семютична перемша на Заход1—XIV е поверненням зображення до його тдкреслено «шотчних» першовиток1в. 1стор1я цього зображення в1д перших фресок Санта Кроче до перших же 1мпрес1ошстських вершсаж1в 1 по-т1м перших шносеанс1в означае, серед шшого, появу «конкретного» у «знаку-символ1», стр1мке наростання першого в другому. Цей процес — зокрема у жанр1 портрета 1 пейзажу — 1 простежено в розд1л1.

У в1дпов1дному напрям1 розгортаеться сам розвиток семю-тично! технолог!!, знаково! апаратури культури, що прагнуть в1добразити ф1зичний прост1р 1 час у всш !хшй повной — особливо в шошчнш царит, продовжуючи тим самим згадаш штенци Ренесансу, зосередженого передуем на знаках якраз такого типу.

Отож, невипадково наприкшщ 60-х — на початку 70-х рр. нашого стол1ття екранш мистецтва, ця найшзтша ! водночас вторично необх!дна складова вказаного семттичного поступу, влаштовують своер1дну його естетичну ретроспективу («Дика дитина» Ф. Трюффо, «Андр1й Рубльов» А. Тарковського, «Декамерон» П.-П. Пазолш:1, «Цв1т граната» С. Параджанова, п'ятисершний телефильм «Життя Леонардо да ВшчЬ Р. Кас-теллаш та ш.). У кожного !з цих ф1льм1в — н1би своя «автономна» творча 1стор1я, суто сво! художш завдання й цШ, але тим характертше, що вс1 вони позначен! намаганням повер-нути зшицю ока культури до п перших знакових знарядь 1 за-

тим 1Х1ПХ подальших еволгоцш, а особливо середньов1чних 1 ренесансних. Тим самим остання третина б1жучого стол1ття постала П1Д знаком певного семютичного тдсумку новосро-пейсько! цивъ'пзацн, зробленого екранними мистецтвами, як1 створили своер1дну знакову автобюграф1ю — як частину за-галыю! бюграфп ще! цив1л1зацн.

У другому розд1л1 роботи продовжено тези першого розд].-лу — у зв'язку з появою та фушсщонуванням фотографп як субстанщонально! основи кшематографа, щонайхарактершшо! складово! новосвропейсько! знаково! еволюцп. За словами Гюнтера Андерса, «шономашя» цього стол1ття (перевиробниц-тво у ньому р1зного роду зображень, зокрема фото-) — «клю-чове явище дшсност1, що без його дослщження була б немож-лива жодна теор1я нашо! енохи». Фотограф1я ввшшла в семь отичний космос ц1е1 епохи — 1 безпосередньо, 1 через кшема-тограф, що вона його творить.

Для розумшня сутност1 екранних мистецтв конче потр1бне розумпшя сутнос™ !хньо! першоскладово! — фотографп. Це можливо лише за умов переконливо! ретроспективи само! фотографп, обставин !"! виникнення 1 затим довол1 довгого I! до-кп1ематограф1чного буття. У розд1л1 зроблено спробу вщтвори-ти цю ретроспективу, довести, що безпосередньому вадкриттю фотофеномена Ньепсом-Дагерром передували пошуки шошзму посиленого типу — чи не з XVIII ст., пошуки, що !х сьогодш вже можна витлумачити шби як «прогноз» фотограф!!.

Сама ж фотограф1я у загалыюму контекст1 новоевропейсь-кого зображення мае особлив! роль, м1сце I походжения, що !х можна було осмислити лише у розпал1 техшчно! активное«, зокрема за допомогою так звано! «фиюсофп мехашки» Е. Каппа (остання третина минулого стол!ття), зтдно з якою техно-лог1я шби мимовол1, але довол1 посл!довно наслЦуе органи людського ила, «проектуе» !х у «зовшшшо природу» (пор. концепщю «органопроекцп» о. Павла Флоренського). Отож, фотограф1я — це особливий техшчио-семштичний сколок з певного психоф1зичного процесу, 1з «застигання» певного зо-рового враження у людськш св1домост1, створення там свого роду «фотоальбому» — певного псошчного фонду, що з нього 1 складасться жошчний потж ще! св1домост1 (численш «фотог-раф!чш» аналоги у «Рефлексах головного мозку» Сеченова то-що).

У розд1л1 простежено сер1ю мистецьких та загальнокуль-турних явищ «дофотограф1чно1» доби, як1 у тш чи тш форм1 тяж1.ли до «органопроекцп» довколишнього реально-матерЬ ально-предметного св1ту, що, зрештою, й призвело до появи власне фотографп, ц1е'1 семштично! першооснови кшематогра-фа.

1772 р. шмець Й. Бекман уперше вжив слово «технология», а десь за двадцять рок1в до того Деш Д1дро оголосив х1м1ю «насл1дувачкою I суперницею природи, що п царина ст1льки ж розлога, як 1 сама природа». Так уперше було пом1чено спрогнозований паралел!зм пом1ж природним процесом 1 його в1ддзеркаленням у процес1 х1м1чному, який з необхвдшстю в1в до технологи само! фотографп. 3 реплши Дщро 1 розпочина-еться гранд1озний фотограф1чний «пейзаж» Свропи Нового часу, що у нш фотозображення помдае м1сце, яке структурно в1дпов1дае значению 1кони у культур! середньов1ччя. Фотозображення — пох1дне в1д довго1 еволюци зображення сакрально-символ1чного у бш «шошчного», вже т1ею чи шшою м1рою де-сакрал1зованого.

Найважлив1пп у цьому напрям1 смислов1 вузли «е! еволю-цп: наскр1зний мотив дзеркала у культур! Бароко, мистедтво так званого «внутр1шнього ока» у ньому — передуем у баро-ковому м1стицизм1, «зовншше око» рококо з його оптично-до-тепними в1зуальними експериментами, як1 вже прямо переду-ють фотографп. Якщо при цьому певний масив новоевропейсь-кого зображення — десь в1д перших зразк1в маньсристичного малярства 1 дал1 — рухаеться у бш т1е! чи т1е1 символ1зацп, зокрема класицистськог алегоричност1 1 метафоричное^, то ш-ша, шби альтернативна образотворча тенденвдя позначена прагненням до шдкресленого шошзму, що, зрештою, 1 завер-шуеться «якнайповшшим прикладом» останнього — фотогра-ф1ею. Фотозшмок, таким чином, з'являеться на перетит двох саме альтернативних течш у новоевропейському зображенш як найпослвдовшша д1алектична протилежн1сть «знаку-символу».

У цьому роздпп простежено також 1 суто технолопчну ге-незу фотографп, що внаслщок и «автором» фотозшмка стае не т1льки фотограф, а певною м1рою 1 сама заф1ксована на цьому зшмку реальшсть. Йдеться, власне, про поадпдовну детермша-вдю фотозображення його ж таки моделлю-«денотатом», про

детермшацпо, зумовлену у ход1 фотопроцесу вщиов1дними можливостями xiMiï як iMÏTaTopKii природи (И «наслщувач-ки», у термшах згадано!' реплши Д1дро).

На nopoei XX ст., визначаючи межу «художнього св1тлопи-су» як «зображення форм зовшшнього св1ту», А. Донде шдк-реслив необх1дну «пов'язашсть фотограф1чного твору з модел-лю, яка реально icnyc у зовншшьому CBiTi». У роздш1 систе-матизовано сощокультурш витоки сем1озису такого типу — в1д «силуеив» рококо i «еолових арф» романтизму аж до «са-мописних прилад1в» у метеорологи кшця минулого стол1ття. Воднораз наростае позитив1стський пафос у тогочасшй захвд-нш цив1л1зацп, — власне, започаткований у 40-х роках XIX ст. кризою романтичних моделей та очевидною антшдеал1с-тичною переор1ентавдею цього стол1ття — на ту чи ту суто людську та природну реальшсть.

Фотозображення, серед шшого, впритул наблизилося до со-щолог1чно-сем1отичного пафосу Нового часу — якомога повш-ше вщбити tî чи tî суто шдивщуальш ознаки особистостд., предмет1в i явищ, усю суму ïxnix ознак-особливостей, тим самим шби завершуючи найглибгш ceMioTH4iii устремлшня цього часу, в1дт1сняючи необх1дно пейзажш та портретш малярс-тво i графшу.

Сучасншш-свщки народження фотограф!! одразу ж зрозу-м1ли, що вона визначить долю пластичннх мистецтв (переду-cîm малярства), хоча спочатку визначали цю долю ледь не в апокалштичних тонах (Поль Деларош, Бодлер та îh.). вправду у зв'язку з появою «абсолютного жошзму» на техшчнш ос-hobî малярство поступово в1дходить вщ cboïx ще в добу Джотто започаткованих завдань, пов'язаних з якнайповшшим вщ-творенням емшричного простору (з появою фотозображення це завдання постало шби остаточно розв'язаним), i шд кшець стол1ття дедал1 впевнен1ше зосереджуеться на «cboïx» суто ав-тономних естетичних проблемах, на створепш шби «суверенного», 1зольованого од довколишнього св1ту простору (див. в1дпов1дш спостереження таких метр1в авангарду 1920-х, як JI. Могол! Надь, M. Тарабукш та in.).

У роздШ дослужено вкрай складш, аж примхлив1 взаемо-зв'язки фотографи та малярства — саме у переддень появи Ki-нематографа, оск1льки щ взаемозв'язки тод1 чи не катастро-ф1чно прискорили еволювдю новоевропейського не-техшчного

зображення у бж щонайр1шуч1шо! його «символ1зацГ!» у всьо-му можливому д1апазош останньо! — в1д шдкресленого мета-форизму до повно1 безпредметносп, — що, з1 свого боку, зумо-вило на шшому полкхп культури (на масово-популярному на-самперед) ще б1льший спадах штересу до зображення жошч-ного, штересу, який безумовно 1 прискорив метаморфоз фотографы на кшематограф1ю — як останню семютичну межу жо-шзму.

Масов1 сусшльства, яш хутко складаються на пороз1 цього стол1ття, потребували саме крайшх форм жошзму, тод1 як розвинута естетика послЦовно збувала останнш, посилаючись при цьому, серед шшого, на масивну присутшсть фотографа у сучасност1. Ця обставина справд1 прискорювала згадат ху-дожш революцп з !х майже обрядовим «зникненням предмета» (М. Пунш), а власне, само! проблеми моделювання довко-лишньо! дШсност1, стимулювала безупинне просування «модерну», а затим авангарду до «стилю найвищо! абстракцп» (Ворршгер). Цш тенденцп в1дпов1дно ! мали протистояти фо-тограф1я, а затим — 1 почережно, 1 разом — кшематограф, а всл1д за ним телебачення.

Характерно, що шерщя тако! «незображальност!» на поро-з1 стол1ття була настьпьки сильною, що авангард його першо! генерацп намагався тдпорядкувати !й — який сем1отичний парадокс! — нав1ть сам1 фото ! кшо. У розд1л1 в1дтворено — у найзагальтших рисах — усю панораму цих спроб: в1д перших зм1щень «нормального» кшозображення в експериментах так звано! брайтонсько! школи й екранних видовищах Мельеса до одверто «безпредметного» шмецького кшо кшця 10-х — початку 20-х рр. (В. Еггелшг ! Г. Р1хтер) ! «Мехашчного балету» Фернана Леже. Там само зроблено спробу взднайти есте-тичний вщгомш цих суто лабораторних спроб у бшып шзшх перюдах св1тового кшо, у яких т1 екранш абстракдп набува-ють уже зовс1м шшо!, екзистенцшно-сощально! семантики (серед шшого, особливою постае доля освоеного Леже-режисе-ром «кола» як образу неуникного фатуму у всьому повоенно-му французькому кшо).

У ситуацп тако! могутньо! шерцп «незображальност1» па-радоксально-д1алектичним чином посилюеться художне значения фотографп 1 кшематографа, як1 в!дтак в шформацшно-му простор! цив1л1зацп пос1дають м1сце, тдкреслено альтер-

нативне тш «незображальностЬ, стають феноменом, саме flia-лектично, у вигляд1 свого роду сполучених посудин, з нею по-в'язапим.

Ця взаемозалежшсть i становить, сказати б, енергетичний принцип шформацшного всесв1ту сучасно! цивШзаци, який можна було б чи не математично описати як рух вщ «видимого» до ледь «видимого», а то й зовс1м «невидимого» (скаж1мо, спроби вЦтворення принципово «нев1зуальних» кол1зш у гли-бинах MiKpocBiTy), власне, як рух в1д тих знакових ряд1в, HKi покривають перше, i до тих, як1 намагаються у той чи той cnoci6 просигнал1зувати про «невидиме». Цей принцип можна описати, прим1ром, за допомогою Teopi'f катастроф, що И апа-рат на ocuoBi загально! Teopi'i динам1чних систем творить суто математичну мову рухомих форм. Про Teopiio катастроф уже знято кьтька ф1льм1в (зокрема, про геометр1ю катастроф), але ж i саме змш;ення в нашш сучасност1 вщ фотографа до фильму — i взагал1 aci можлив1 еволюци «плану виразу» будь-яко-го знака — можна розглядати шд кутом зору саме геометри катастроф (тим б1льше, що i засновник Teopi'i Р. Том уже ви-явив фаховий iHTepec до «руху вщ шошзму до символу» — це назва одше! i3 його роб1т). Зрештою, вся еволющя европейсь-кого зображення може бути математично простежена у русл1 уявлень французького вченого про стввщношення «структурно! стаб1льност1» предмета i його подальших морфогенетичних трансформацш.

Принаймш очевидно, що на початку стол1ття у згаданому npocTopi пом1ж «видимим» i «невидимим» виникас напруже-ний д1алектичний зв'язок, який, певне, i е одним з енергетич-них джерел найважлив1ших семютичних змш;ень цього сто-л1ття. У цьому розд1л1 й досл1джусться, як фотограф1я вихо-дить за сво! семютичш меж1 у напрям1 кшозображення — зокрема завдяки згадатй енергетичшй напруз1, що виникас у то-гочастй культурнш систем! пом1ж !! граничним «iKOHi3MOM» i безберегим «снмвол1змом».

Третш роздьт подае суто семютичш ситуацп i мехашзми цього виходу.

Як в1домо, образотворч1 мистецтва, необх1дно в1дбиваючи npocTip, спорадично зверталися i до часу, принаймш, до вель-ми умовних i так само проблематичних, хоча й семютично до-вол! дотепних, способ1в його представления. У розд1л1 пода-

еться певна ретроспектива цих зусиль — вЦ темпоральних прим1тив1в архаши до 1мпрес1ошзму 1 куб1зму, в1д жони до калейдоскопа 1 т. ш., а також нагадуеться про найавторитет-тпп теоретичш спроби минулого осмислити в1дпов1дн1 проб-леми — В1д Леонардо да Вшч1 до Лессшга («Лаокоон, чи Про меж1 живопису 1 поези»).

«Лаокоон» — чи не найв1дом1ший й найглибший семкггич-ний трактат у новоевропейськш культур^ що у ньому ч1тко окреслено знаков! меж1 пом1ж поез1ею 1 малярством. Лессшг аж в1ртуозно спростовуе «блискучу» антитезу грека Симошда про живолис як свосрадну поез1ю («шма поездя») 1 поез1к> як своерадний живопис («живопис, що говорить»). Вш розум1е всю невадворотшсть фундаментально!' дихотомп мистецтва на поез1ю, що здшсшоеться у час1, 1 на образотворчу царину, що розгортаеться у просторових винпрах. Це розумшня наст1льки глибоке 1 повне, що у «Лаокоош» виразно проступав сюжет, шби й альтернативний авторському задуму: в умовах абсолютного знания згаданих семютичних меж (тобто у сучасних тер-мшах — м1ж «знаком-символом» 1 «знаком-жоном») разом з 1мперативною вимогою уникати еклектичного зм1шування того й шшого тут латентно присутня адея про можлив1сть уже нееклектичного, орган1чного поеднання обох знакових ряд1в.

Лессшг дещо з неспод1ваного боку поставив перед культурою завдання: вщнайти у семюзис1 зв'язок пом1ж простором 1 часом, що перед тим розпався, або, висловлюючись р1зк1ше, винайти кшематограф, який посднуе на свогх знаково-сем1о-тичних осях щ онтолоичш першокоординати св1ту.

Саме над таким завданням невдовз1 теля Лессшга 1 розпо-чала роботу европейська культура, але вже не лише естетич-ну, а й суто технолог1чну. Ця робота за своею стратег1чною метою була наст1льки складною 1 вадповадальною (адже тдби-вався шдсумок усьому попередньому знаковому розвитку люд-ства), що незр1дка здшснювалася европейською технолог1ею шби шетинктивно, сказати б, на П перифери (йдеться зокре-ма про таку вже ниш призабуту — неканошзовану — лш1ю в 1сторН техшчно! думки, як створення у минулому стол1тт1 ба-гатющо! ].гротеки, що й постШним наскр1зним мотивом стае поеднання на техшчнш основ1 простору й часу — лш1ю в1д «калейдоскопа» Д. Брюстера до «кшематографа» Т. А. Едисо-на).

На другому ж полюй культури, позначеному максимальною серйозшстю п проект1в, теж мають м1сце евристичт зу-силля у напрям! часово-просторового синтезу (серед шшого, перший «уявний експеримент» Ейнштейна, проведений 1895 р., який передував спещалыий теорп в1дносност1 1 був продов-жений затим у працях Г. Минковського — аж до появи «псев-доевкл1дово1 геометрп» останнього, яка «записувала» св1т у едност1 простору-часу — пор. взаемозв'язок останшх у спевд-альзпй теорП в1дносност1, вперше сформульовашй Ейнштей-ном 1905 р.).

Та епоха особливим, але переконливим чином довела, що весь д1апазон тих чи тих засоб1в образотворчих мистецтв для вщтворення часу — вщ давшх темпоральних прим1тив1в через незл1чент «1люз11 руху» класичного малярства до часових спедефект1в авангарду — не в змоз1 справд1 переконливо подо-лати в1днайдет Лессшгом знаков! «меж1». Тим самим цив1ль защя постала перед необхщтстю якогось зовс1м шшого за сво1м характером засобу подолання вказаного в «Лаокоош» водод1лу — подолання, що його семютична м1шатюра вже здшсшовалася у згадашй европейськш «1гротещ», а суто абс-трактне, хоча й математично бездоганне розв'язання ще! проблеми постае вже в тогочасному авангарднстському приро-дознавств1.

Шнематограф народився саме на перетшп вс1х цих тенден-цш: 1 кризово! «асемантизацп» (О. Архипенко) нов1тнього об-разотворення, 1 розумпшя того, що за сво! семттичш кордони мистецтво може вийти лише за рахунок деструкцп само\' сво-с! знаково!" матер1\'. Так само появ1 кшематографа сприяли спроби в!дтворити едшсть простору й часу засобами вже не ес-тетичними, а суто шженерними. Вони були майже синхронш за своею появою ф1зипД Ейнштейна 1 математищ Минковського.

Отож, невипадково С. М. Ейзенштейн виникнення кшема-тографа визначив як вторично необх1дне подолання Лессшго-вих семютичних антиномш: «...Малярство залишилося безпо-радним у закршлешп повно'1 картини явища у всш його плас-тичшй багатоб1чность.. На площит це завдання викопав лише кшоапарат».

Паралельно В1д Пушкша 1 Бальзака до Пруста, Петера Аль-тенберга 1 взагал1 авангарду йде намагання красного письмен-

ства подолати знаков! ме»и, поставлен! естетичною «револю-щею Лессшга» (Ю. Тинянов).

Як вЦомо, чи не вся европейська культура XIX ст. зосере-дилася довкола л1тератури, отже, довкола слова, передуем друкованого. Це зумовлюе «короткозор1сть» тогочасно! аудитора, падшня п мистецько-зорового потенщалу. Тод1шня критика пом!чае в образотворчих мистецтвах здеб1льшого фабулу — нав1ть не сюжет. З'являеться низка художницьких репута-цш, ниш вже просто загадкових за очевидною завищешстю свого реноме у тш критищ. Характерш також провали тод1ш-ньо1 книжково! ¡.люстрацп 1 т. ш. Зрештою, тод! ж мали м1с-це намагання подолати цю «короткозор1сть» (явище «кшсе-к1в», «гравюри для б1дних» — л5.тографи, ксилографа тощо).

Поява фотографа посилила прагнення лггератури до «в1зу-альност1»: до в1ддач1 словесними — метошм1чними — худож-шми засобами простору з ус\ею сумою природно! 1 людсько! предметное™ в ньому (Р. О. Якобсон).

«Шзуальна 1стор1я» европейсько! л1тсратури XIX ст. приз-водить аж до лабораторних спроб Альтенберга та шших, що вже одверто руйнували лшеарно-часову структуру л1тератури (Гертруда Стайн). Все це постае як метошм1чне перевиробниц-тво у цариш лггературно! техшки, «есхатолоИя» лггератури, яка через таку штенсивну акумулявдю просторових форм перестае бути л1тературою.

Отож, у пору, коли просторов! мистецтва збувалися простору (той символ1зм, що його Р. Делоне називав уже «геометрь ею»), а часов1 мистецтва — часу, мав з'явитися особливий ш-формацшний зас1б на нротивагу образотворчш «криз1 непо-добства» (Плеханов); вш збер1г би просторов1сть I на протива-гу криз1 л]1тературнш збер1г би час. Шнематограф виникае са-ме у пошуках засоб1в, як! ввднайшли б знову онтолог1чш пер-шооснови нашого 1снування — час 1 прост1р, при тому у 1хшй едностЬ Фотограф1я з и шформацшною просторовою повнотою не йльки протистояла «часовш» переор!ентаца авангардист-ського малярства, але й мала здобути затим пов'язаний з простором час, що його втрачала «просторово» переор!ентова-на л1тература.

Завдання четвертого роздшу полягае у розгортанш тези, що шнематограф постае як «дисплей», на який культура XX ст. виводить так звану «внутрйиню мову», цю основу людсь-

кого миелення. На в1дмшу в1д л1тератури з !! виключно сло-весними засобами кшематограф почав в1дтворювати жошчний потп< св1домост1 у внутр!шшй мов1, що падало йому особливо! сугестивносп, художньо! глибини. Л звукове кшо остаточно перетворюе кшозображення на зовшшню проекщю внутргш-ньо! мови.

Внннкас необх!дшсть щл!сно! ретроспектив!! явища — по-яви внутр!шньо! мови на ешстемолопчному обри Нового часу, а також виникнення в1дпов1дно! проблеми у самш рефлекса про Ki.no з перших рок1в його побутування до Ейзенштейна-те-оретика, зосередженого чи не передус1м на цш проблем!, до авторського кшо 50—60-х рр., яке перетворило останню на один 1з першопринцип1в свос! естетики — щбн «навздогш» за шту!щями 1 побудовами Ейзенштейна початку 30-х, коли вш уперше в 1сторп к1но та культури взагал1 оц1нив абсолютне значения для не! внутр1шньо! мови, визначнв основн1 контури !! знаково-шформащйно! структури (пор. пом1чону кшознав-цями першо! генерацп — Коршй Чуковський, С. В. Шервшсь-кий, В. Лшдсей та ш. — спорщнешсть м1ж к1но 1 м1фом, що теж вело до розумшня спор1дненост1 пом1ж к1но 1 внутр1ш-ньою мовою та I! естетичним дериватом — так званим «потоком свЦомост1»).

Ще 1914-го р. В. Матез1ус, майбутнш чеський соратник Р. О. Якобсона, констатував початок лшгв!стичного 1нтересу до висловлювання, — штересу, який в1в до поняття внутр1шньо! мови. Зрештою, до психолог1чного i мовознавчого освоения цього явища (психоанал1з, Ж. Шаже, Л. С. Виготський, М. М. Бахтш — В. М. Волошинов та ш.) це зробила тогочасна л1те-ратура, яка у потоцд св1домост1 естетично вглед!ла «шдив1ду-ума, який говорить» (В. Матез1ус).

У 1920-х рр., у повосннш атмосфер!, коли персонал1стсь-кий пафос цив1л1заци вочсвидь шдупадае, мистецтво ! наука у сво!й гуман!стичн1й опозицп зосереджуються саме на внут-рппнш мов1 як на знаков!й основ1 феномена людини. 1922 р. з'являеться «Ул!сс», цей мегал!чний «внутр1шнш монолог», та й взага^1 вдосконалюеться сама техшка психоаналтпшо! ! загальнопсихолоИчно! стенограми «шдсв^омого» (а власне, внутр1шньо! мови).

У тш ситуацп Ейзенштейн 1 осягнув значения та структуру внутрпнньо! мови, зокрема, !! «в1зуального», «шошчного»

складника, 1 невдовз1 режисер упевнено твердив, що сам «принцип кшо е не б1лын шж переклад на пл1вку, метр, кадр 1 темп проекцп вадбиття неуникного 1 глибокопервинного про-цесу, притаманного кожнш св1домост1 з перших И крок1в».

При цьому Ейзенштейн особливого значения надавав, у термшах тогочасно! психологи, «ейдетицЬ> — суто в1зуально-му складнику внутр1шньо! мови, ретельно проштерпретовано-му соратником 1 однодумцем режисера, видатним психологом О. Р. Лур1я. Останнш подав ейдетизм як нев1д'емну ознаку онтогенетичного становления людини 1 в1дпов1дно як необх1д-ний акомпанемент до становления 1 розгортання внутр3.шньо1 мови. Ейзенштейн же затим дшшов висновку про виключну роль ейдетично! енергп людини для самого феномена кшема-тографа: «Немае жодно! специф1чно1 риси кшематограф1чного явища або прийому, яке не в1дпов1дало б специф1чшй форм1 протшання псих1чно1 д!яльност1 людини» («Народиться Пан-тагрюель», 1933; пор. уточнения ще! тези у *Монтаж1— 1937»),

У тому ж напрям1 зосереджеш зусилля шших видатних дослвдник1в внутршшьо! мови (О. М. Соколов, М. I. Жинкш).

1Идпов1дш побудови ще! школи за своею генезою походять ще в1д певних штущш у л1тератур1 минулого столггтя з и нап-руженою «д1алектикою дупл» (М. Г. Чернишевський про пое-тику молодого Толстого), як1 продовжуються затим в ексиери-ментах Пруста 1 Джойса.

Зрештою, л1тература такого типу необхадно або зупинялась перед труднощами трансляцп шошчного потоку у сво! знаки, або перебувалася тут певними семютичними пал1ативами (пор. нескшченну гру авангарду шрифтом та пунктуащсю). Отак поряд !з суто лп'ературними проекщями внутр1шньо! мови з'явилася 1 кшематограф!чна технпса — як «органопроек-щя» т1е! ж таки внутр1шньо! мови 1 водночас як спойб вход-ження в и структурш закони.

В основ1 останньо! лежить поеднання звуково! мови 1 зоб-раження, штенсивне, за словами М. I. Жинкша, «перекоду-вання» навколишньо! дшсност1, мовно! 1 предметно!, сприйня-то! шдивЦом.

У докшематограф1чну добу споглядання цих «траг1чно не-видимих» (Л. Веккер) псих1чних процес1в уможливлював едино — сон. Звадси йде грандшзний «сонник» людсько! культу-

ри: в1д м1фопоетично1 давнини через романтичну та реал1стич-ну прозу до сюрреал1зму 1 «психодел1чних» напрялйв сучасно-го авангарду.

Кпгематограф цей процес нарешт1 шби озовшшнюе. Серед шшого, вш теж створюе велетенський св1товий кшосонник: вщ на!вних сшв мельейвських пpимiтивiв до вже рафшованих — у ф1льмах Феллш1, Бергмана та особливо Андр1я Тарковсь-кого (пор. також значения галюцинацп для появи 1 становления кшо).

Невипадково культура кшця XIX — початку XX ст. пережила грандшзний психолог1чний шок при перших сво1х зуст-р1чах з кшо, у багатьох випадках створивши довкола нього якусь подобу м1стично1 аури, що традищйно оточувала 1 сон, 1 марення, 1 галюцинацпо.

Перил л1тературш, загальноф1лософсьш та ш. рефлекси на кшо, згадана аж матична аура, що нею тогочасна сусшльна св1дом1сгь його оточуе, 1 стали основою кшознавства иершо1 його генераци (див. росшсько-символ1стськ1 штерпретаци кь но — Андрш Бслий, О. О. Блок, Л. М. Андреев, — а також пе-редкшематограф1чт та власне кшематограф1чш штущп сим-вол1зму французысого, в1д фото- I фоновинахадництва Ш. Кро аж до вельми розвинутих кшоалюзш А. Мальро, друга 1 соратника Ейзенштейна, одного з патрошв французького авангарду з його незл1ченними шзньосимвол1стськими ремписценщя-ми).

При цьому виникае дзеркально-обернена симетр1я л1тера-тури 1 «дозвукового» кшо. Кшо витворило «безл1ч символов» (А. Базен), як1 мали зам1стити вщсутшсть звуку. Л1тература так само виробила особливу семютичну систему, яка «означала» в умовах писано-друкованого слова то усну мову, то вза-гал1 будь-яке акустичне явище.

Звукова револющя у кшо фундаментально змшила його ес-тетичш якост! й ор1ентацн. Людина вЦтак лостае на екраш у жанр1 «звукового портрета» — жанр1, перед тим освоеному са-ме л1тературою (див. зокрема вздповадш етзоди роману А. Мальро «Доля людська», що його мав нам1р екрашзувати Ей-зенштенн). Якщо кшо 1920-х було чи не гцлком ор1сптоване на в1дтворення передуем масово! людини у масових (зокрема революцшних) процесах, то затим була зроблена спроба есте-тично! емансипацп в1д позаособист1сного кшостилю поперед-

нього, першого пореволюцшного десятир1ччя, емансипаци почести саме на основ1 звуку з його багатющими можливостями персонал1стського портретування: в1дпов!дш спроби у радян-ському кшо — в1д Ейзенштейна (зокрема його грандшзних проек^в екрашзацп «Американсько! трагедп» 1 згадано! «До-л1 людсько!») до А. Роома з його «Суворим юнаком» — 1 по-дальший, неуникний за тогочасних умов, крах ще! спроби.

Розд1л п'ятий за своею основною тошкою постае як гранично узагальнена 1стор1я вс1е! шнематограф1чно1 суми нашего стол1ття — в!д перших люм'ер1вських *палеоф1льм1в» до останн1х спалах1в так званого авторського кшо останнього де-сятир1ччя. Йдеться про найважлив1пп ушверсалп ще! !сторН — у и щонайт1стшому зв'язку з 1стор1ею позакшематограф1ч-ною, загалыюю.

1стор1я кшо як окрема наукова дисциплша шституал1зу-еться десь на злам1 20—30 рр. В1дтак у р1зних кра'шах були створеш т1 чи т1 його фундаментальш курси. Не дублюючи !х 1 воднораз враховуючи !хнш фактичний склад та методолойч-но-св1тоглядний напрям, досл1дник ставить тут зовим шше завдання, спрямовуючи сво! зусилля на вщнаходження шби уже найб1льш «знаменникових» характеристик кшематогра-ф1чного процесу—XX.

Зважаючи на посилений стушнь «шдуктивност1» таких спостережень, вони розм1щеш в1дпов1дно до реально! 1срархи соцюкультурних процес1в XX стол\ття — в1д процес1в, як1 ма-ють виразно планетарний характер, до нацюнальних кшоуш-версалш, вибудуваних на значениях, основоположних для т1-е! чи шшо! нацшнально! культури.

У першому тдрозд1л1 сама поява кшематографа пов'язу-еться з таким наскр1зним сюжетом св1тово! культури кшця минул ого стол1ття, як I! специф1чна «танатофоб1я», 1 з ус1ею сумою св1тоглядних засоб1в до !! подолання, що свос найглиб-ше узагальнення знайшло у концепцп видатного ф1лософа Микоян Федорова. Тут простежено чи не всю систему зв'язк1в — як безпосередшх, так ! опосередкованих — раннього кшема-тографа з федоровською доктриною, з ус1м феноменом згадано! «танатофоби» (серед шшого, виявлено федоровсьш ремь шсценцп у спадщиш Ейзенштейна та Маяковського-кшема-тограф1ста). Кшематограф, зрозумшо, е лише пал1ативом в од-в1чному протистоянш культури 1 смерт1, але принаймт бодай

деяк1 стовпи п всемогутност1 вш захитав, вириваючи 1з непа-м'ят1 те, що, здавалося б, назавжди було втрачено. Масивна нрисутшсть федоровських 1дей у ранньому кшематограф1 та шнознавств1 — один ¡з методолог1чно-св1тоглядних ключ1в до тогочасного кшовсесв1ту.

У другому тдроздЬлг поява кшематографа пов'язуеться з шшим важливим сюжетом тогочасно! культури — з присут-шстю у н1й соцшкультурного парадоксу так званого «товарного фетишизму» (К. Маркс), який обов'язково асистуе цив1ль зацп того типу, зумовлюючи И специф1чну абстрактшсть, ш-би «зорову глухоту» (зокрема особливу «слшоту» вштор1анст-ва).

Продовжуючи певш штущи Пазолшькшознавця, що його теоретична спадщина обертаеться передумм довкола категорп «товарного фетишизму», можна в1днайти основш типолог1чт риси т1е! «глухоти» й «слшоти» 1 осмислити появу кшематог-рафа як посл1довну семютичну альтернативу чи не патолог1ч-нш абстрактное« цнв1л1зацп схилку минулого стол1ття, його надзвичайшй «нев1зуальнос«». Кшематограф постав саме як особливий седпотичний зас1б проти ще! абстрактное« 1 «нев!-зуальностЬ. Виникла свого роду знакова гребля проти них — «фотоскоп», «в1таскоп», «бюскоп», «тах1скоп», «стробоскоп», «кшетоскоп», «оптичний театр», «паноптикон», «хронофотог-раф», «плеограф», «ашматограф», «сшробограф», «кшетог-раф», «синематограф», нареш«, кшематограф (термшолог1чна фаланга довкола раннього кшо як фЬюлопчний синдром зу-силь, спрямованих проти «л1тературнос«» вжтор1ансько! до-би 1 тогочасного «товарного фетишизму», який безпосередньо-чуттеве систематично зам1щав його специф1чнимп семютични-ми сурогатами).

Ф1лософська л1тературна полемжа з тими сурогатами характерно заверпшлпся появою кшематографа як уже техноло-Г1ЧШ1М и трансформом.

У третьему тдрозд1л1 конкретна 1стор1я кшематографа подаеться у вигляд1 згаданих кшоушверсалш тих чи тих про-в1дних навдоналышх культур.

Принаймт, «дозпукове» кшо, тдкреслено 1мперсональне, посл!довно вщтворювало у сво\'х знаках той чи той основний канон-м1ф (у термшах Ейзенштейна, «грундпроблем») дих культур. Отож, кожне нацюнальне кшо — вщ перших його ш-

HoceaHciü до останшх hímhx — повторювало генеральну семантику Tie'i культури, що у ii cthxíhx вона постало.

В1дповщно належить в1дтворювати ту чи ту нац1ональну kí-норетроспективу за допомогою наскр1зного мотиву в1дпов1дно1 нацюнально!' традицн, як вона склалася ще у «долюм'ер1всь-ку» епоху европейсько! цив1л1зацп, i вся icTopifl kího 1895— 1930 pokíb в1дтак постае як екранний парафраз усього того, що рашше нагромадили нащональш культури у всьому ix сшльному новоевропейському концерт^

1. У французькому kího поряд з «тенденщею Люм'ер1в», ор1ентованою на в1дтворення довколишньо! ф1зично1 дшсност1 (зокрема людсько! реальности майже водночас з'являеться альтернативна \'й «тенденщя Мельеса», яка активно-монтажно перетворюе цю дшсшсть. «Дозвукове» i затим почасти звуко-ве французьке kího — це, сказати б, естетичне змагання тих тенденщй, i якраз саме те змагання — екранна проекщя нас-KpÍ3Ho"i фундаментально! риси французько! нащонально! культури ледве чи не вщ Вшона, першого порушника «надежного» у цш культур1, i дал1, в1д ii класицистсько! доби до ü «аван-гардизм1в» ycix подальших кольор1в i час1в, культури, де з очевидною, майже обрядовою першдичшстю «нормальне» (або принаймш те, що претендуе на роль культурно! «норми») входить у конфлжт (незр1дка нав1ть тяжкий) з тим, що квал1ф1-куеться як «порушення» i;iei норми. Так i позначаються най-головшгш культурно-семантичш вузли екранно1 проекцп того конфлшту у французькому kího в1дпов!дного перюду.

2. Шмецький кшематограф в1д «Празького студента» (1913, реж С. Pie) до появи перших пав!льйошв тамтешшх kí-ноф1рм для виробництва звукових ф1льм1в постае передус!м як складне переплетения неоромантизму та eKcripecioHÍ3My, цих естетичних вадгомошв шмецького романтизму, тобто од-HÍei Í3 найважливпних сторшок у всш книз1 нащонально1 культури Нового часу. Так постае i найсуттев1ший репертуар романтичних парафраз1в тогочасного шмецького kího — з оз-накою необх!дного омасовлення, а то й просто вульгаризацп колись глибокодумних mothbíb шмецького романтизму. Hi-мецький кшематограф його перших десятир1ч постав саме як свого роду полегшений переклад, як популярна «екрашзавдя» тих чи тих парадигм шмецького ж романтизму (фшьми Мур-нау, Ф. Ланга, X. Галена, К. Безе, Р. Вше, Дж. Мая, А. Фан-

ка та ш.).

3. Шведське кшо в1д його початку до появи у ньому перших звукових фшьм1в постас немов грандшзна екрашзащя скандинавсько! л1тератури минулого стол1ття (передушм роману 1 драми), л1тератури, яка е чи не найвищим досягненням скандннавськог культури Нового часу, уособленням и найг-либших устремлшь та потужним художшм метаморфозом се-редньов1чного скандинавського епосу, що його могутне дихан-ня ще вповш вадчутне у тш л1тературь Зрештою, йдеться не лише про власне екрашзацп. Шведське кшо тод1 з надзвичай-ною енергхею вщтворюе загальну систему ценностей нацю-нальног культури, у першу черту п протестантський пафос, посийне «к1ркегор1вське» намагання залишити шдив1да нао-динщ з глибинами його сов!ст! (кшо В. Шестрема, М. СМлле-ра, Г. Муландера, Я. Бергмана та ш.).

4. Кшо США в особ1 Д. В. Грифф1та постас як екранний шдсумок ус1с1 иопередиьо! англосаксонсько! л1тературно1 тра-дици. В основ1 останньо! — св1тоглядно-худоясня кошсуренщя дохристиянсько! етчно! спадщини у шй 1 Книги книг, покла-дено\' в основу традици християнськоТ (пор. св1тоглядну структуру Гриффггово1 «Нетерпимости). Основний формоло-гачний принцип тако! «конкуреицп» у и екранних трансформах, передуйм грифф1товських, 1 започаткував кшо США, аж до само! техшки паралельного монтажу у ньому. Це кшо ви-никае на грунт! Б1блп, яка, власне, 1 заклала духовш тдва-лини тамтешньо! цивШзацп, а також на грунт1 конфлжту по-м1ж суворою протестантською етикою 1 «поганським» свав1л-лям шдив1дуал1зму.

5. Росшське «дореволюц1йне» кшо — десь в1д перших пе-тербурзьких дранковських 1 затим московських ханлсонковсь-ких стр1чок аяс до його б1льшовицсько1 нацшнал1зацП 1919 року — щонайт!сн1ше пов'язане з тогочасною штенсивною розбудовою росшсько! урбашстично\' цивипзацп, яка розпоча-лася одразу теля 1861 р., але особливих швидкостей набирае саме на пороз1 цього стол1ття. Тод1 й виникае довол1 розгалу-жена м1ська популярна культура, що 'п фундаменталышми оз-наками стали масов1сть та певш впливов1 релпсти фольклорно! (або нав!ть м1фопоетично1) св1домост1 — св1домост1 широких, лише недавно урбашзованих .мае, а також еететично перетворен! й знижеш (а то й просто вульгаризоваш) елементи куль-

тури ел1тарно1.

Росшське кшо т1е! доби цмком вписуеться у цей соцю-культурний пейзаж. Так, по-своему зразков1 витвори цього кЬ но — салонн! драми 1 мелодрами П. Чардинша, що поеднують рекордну масов1сть з казково-фольклорною наращею (зрозумь ло, прихованою) 1 тими чи тими складниками елггарно! куль-тури, передано! тут через умовний «св1тський» побут. Розви-ток дореволюцшного кшо здшснювався у систем! саме цих ес-тетичних координат з необхЦним наголосом — в1дпов1дно до того чи того п жанру — на тому чи тому н елементь

Отже, системолог1чна верс1я дореволюцшного росшського кшо така: жанри, що у них переважае фольклорна шерщя — аж до прямих екрашзацш народних тсень 1 «м1ських романов»; жанри, що перетворюють ел1тарну культуру, зокрема, класичну спадщину XIX ст. тощо.

Довол1 висока кшематограф1чна культура Роси т1е! доби дозволяв — зрозум1Ло, у шби «уявному» нацк>налыю-1сторич-ному час1-*оптатив1.», — спрогнозувати у нш можливу появу кшематограф1чно! школи, под1бно! до шведсько!, з необх1д-ним протиставленням природного 1 цив!л1зованого, оргашчно-го 1 штучного, християнського подвигу 1 шзньопоганського его!зму, пейзажу й штер'ера. Проте подальша росшська 1сто-р!я з и р!зким антишдив!дуал1змом абсолютно виключила зга-дану можлив1сть у зв'язку з повсюдним торжеством у сус-тльств1 — 1 ввдповадно у кшо — 1мперсональних начал.

6. Феномен украшського кшо постае як шдсумкове екран-не перетворення трьох пер1од1в нащонально! культури (Баро-ко XVII—XVIII ст., народництва XIX ст. 1, нарешт!, культу-ротворчого пориву в1д становления генерацп Лес1 Украшки та М. ЛПхновського до 11 шзшшо! катастрофи, а також катастро-фи вс1е! генерацп М. Хвильового). Явище Олександра Довжен-ка 1 супров1дних йому тенденцш украшського кшо, розгорта-ючись у напрям! посл1довного екранного трансформу вс1х цих • вузлових пер!од!в нащонально! традицп, складаеться: а) з р!з-К01 укра!нсько-бароково1 альтернативи, перетворено! тут на революцшний виклик уйм формам безструктурност! 1 розпа-ду, на проект якогось справд1 необхадного й автентичного у всш свош феноменологН св!ту; б) з безберегого народницького пафосу, абсолютного культу «народу» як едино можливого су-б'екта такого проекту; в) з екстрем!стсько-революцшного по-

риву до цього перетворення св1ту, пориву, пофарбованого у своср1дш пол1тичш кольори нащонал-комутзму в його укра-гнськш редакци.

Саме становления украшського кшо — В1д винахщництва Тимченка до Сахненкових катеринославських зйомок теат-ралышх вистав 1 тамтешшх ландшафив — постае у звичайно-му для будь-якого «дозвукового» нащонального кшо ритм!, що за ним це кшо зупиняе свою зшицю на явищах, найхарак-тершших для в1дпов]дно1 нащонально! культури- («палеоекра-шзаци» «Наталки-Полтавки» та шших яскраво нацюнальних вистав — за участю актор1в-корифе!в Заньковецько!, Садовсь-кого та шших; штерес до минулого, зокрема козацького — ф1льм «Богдан Хмельницький», створений десь рок1в за трид-цять до савченк1вського кшополотна).

Отже, украшське кшо внразно вписуеться у св1товий «доз-вуковий» пейзаж як необхЦний метаморфоз докшематогра-ф1чно\' нащонально! культури.

У четвертому, останньому шдрозд1л1 «звукова» 1стор1я кшо постае як розгортання чотирьох його фундаментальних, гранично узагальнених моделей-ушверсалш, що у !хшй морфологи й аксюлоги просуваеться практично вся «звукова» продукция цього кшо — десь вад кшця 20-х — початку 30-х до кшця 80-х — початку 90-х рр., коли щ модел1 — з р1зних со-щокультурних причин — або зазнають глибоких структурних змш, або взагал1 зникають з1 свп-ового обр1ю.

Отже, йдеться про моделк 1) голл1вудського ¡«¡но; 2) кшо тотал1тарного; 3) кшо третього св^ту; 4) кшо авторського.

Голл1вудське кшо за своши географ1чним та ¡деолог1чним походженням — кшо США, що виникае там шсля режисерсь-ко1 катастроф!! Грифф1та внаслЦок остаточно! шкорпорацп цього кшо у загальну шдустр1ально-промислову структуру крата з такими И першоознаками, як посилена стандартиза-щя, високий фахово-техшчний р1вень, ор1ентащя на масового споживача, що вадтак визначають 1 характер кшо, 1 його жан-ри, йог о мову 1 стиль — саму його, у термшах системно-структурного текстоописання, прагматику, синтаксис, семантику.

Голл1вудське кшо з його перевалено рекреативними сус-тльними функщями, спрямованими у бж естетично! оргаш-зацГ! масового дозвмля, громадського «в1льного часу» як особливо!' под1лки на циферблат! часу сощального, ор1ентоване на

специф1чне психоф13ичне поновлення людини (прагматичний його аспект).

Це кшо розгортаеться у напрям1 до свого рецишента на основ! р1зного ступеня — вщ художньо! посередност1 до художньо! в1ртуозност1 — в1дпрацьованих упродовж майже стол1ття швар1антних синтаксичних елемепт1в (синтаксичний аспект).

Голл1вудське кшо у сво!х зм1стах ор1ентоване на швшчно-американську «м1фолог1ю усшху», незр1дка аж на «л!ричш» И форми у вигляд1 так звано! «американсько! мрп», на тради-цшш цшност1 тамтешньо! цивЪпзацп з I! шдив1.дуал1змом, приватною ппщативою, повагою до пол1тично! 1 юридично! са-морегуляцп сусшльства (семантичний аспект).

Сьогодш очевидне стр!мке розширення естетики 1 само! со-цшлогп голл1вудського кшо аж до остантх меж сучасно! пла-нетарно! кшоойкумени — у зв'язку з основним етапом ниш такого активного «культурного 1мпер1ал1зму США» (К. Шей-сон).

Кшо тотал1тарне постае як 1деолог1чне похЦне в1д тоталь тарних пол1тичних структур, вщ «держави надзвичайного стану» (К. Шм1тт), тако! II абсолютно! ознаки, як «тотальна мо-бипзащя» (термш Е. Юнгера). Генеза I морфолоия двох про-в!дних його моделей, радянсько! 1 шмецько!, розгортаеться у напрям! масового вдеолоичного впливу «найважлив1шого 1з мистецтв», а затим у бш неухильно! ерози радянсько! модел! — шд р!знонаправленими впливами кшо голл!вудського I к1-но авторського.

Кшо третього С1пту — своерадна 1 важлива частка адеоло-г1чного виробництва у тих крашах Ази, Африки I Латинсько! Америки, як!, стол!ттями перебуваючи шд пол1тичною та еко-ном1чною ферулою бвропи, лише по Другш св!тов!й вшш по-л1тично емансипувалися, створивши тим самим грандшзну систему «третього св!ту». ВадповЦним чином господарство та адеолотчш надбудови над ним тут постали I, певне, ще довго поставатимуть як особливе поеднання традиц1онал!зму 1 но-вих, нав!ть новггшх форм цивШзаци — технолотчних та ¡де-олог!чних. Сам феномен кшо у «третьому свт» поеднуе нову технолоию, яка проникае сюди чи не вщразу ж теля Люм'е-р!в, й очевидний вщгомш тих чи тих традищйних м!сцевих ¡деологш (особливо шдшське, арабське та далекосхщне кшо).

Авторське кшо — сшльки ж очевидна, ст1льки ж семан-

тично розмита категор1я св1тового кшематограф1чного розвит-ку. У зв'язку з цим вона мае бути дослщжена передумм у пла-

становления того кшоматер1алу, що шзшше й отримав та-ку назву. Чи не найхарактертше у цьому становлент — поя-ва кшознавства т1е! його генераци, що И «патр1архом» е Анд-ре Вазен з його своерщио перетвореним християнсько-като-лицьким персонал1змом (особливий напрям у французькш культур! цього стол1ття — у тому и католицькому домет, що намагався поеднати модерну проблематику з традицшною вЬ рою). Кшознавство Базена — пох1дне в1д цього напряму, який в умовах грандюзних катастроф стол1ття — 1 всупереч ш — опшувався передовым людською особист1стю в уеш п уншаль-ность Специф1чн1 французько-персонал1стськ1 обертони становления досл1джувано1 категорИ (сам термш «авторське К1-но» з'явився в оточенш Базена) вочевидь посилюють 11 особис-йсну глибину, И зв'язок з новоевропейським уявленням про «автора» як абсолютного суб'скта 1 господаря художнього про-цесу.

Найважлив11ш тенденцИ' у загальному ландшафт! авторсь-кого кшо 50—60-х рр. (доба його розкв1ту) — напружен! пер-сонал1стськ1 пошуки на зах1дному екраш, з одного боку, ! бе-зупиши конфлшти кшо такого типу з кшо тоталггарним на Сход1 бвропи — з шшого. Така мниатюра ¡.сторп авторського кшо е н1би методолог1Чним проектом до фундаментальтшо! його !стор11 у прийдешност!., 1Сторп, вибудувано! саме на кон-флшт1 М1Ж тендешцею до екранного знеособлепня 1 екранним же опором цьому знеособленшо. В основ1 цього проекту — саме безперестанне протистояння у св1товому кшопроцес1 «к1но 1мперсонального» ! кшо авторського.

У шестому розд1л! схарактеризовано генезу, структуру 1 функщю посткшематограф1чних екранних мистецтв (передуем телебачення) у контекст! сучасних соцюкультурних проце-с1в.

Генеза нових екранних засоб1в цив1л!защ1 виходить далеко за Ух1п безпосередш хронолотчно-технолоичш межь Телебачення з цього погляду постас як кшцевий результат к1лька-сотл1тнього знаково-комушкативного процесу, пов'язаного з намаганням Нового часу в1ддати те чи те зображення не лише в уеш ушкальност1 його творения, а й у репродуктивному ви-М1р1 — аж до масових тираж1в.

Загальна ретроспектива цього процесу розгортасться у нап-рям1 в1д перших ренесансних гравюр (передуйм офорту) I дали через техшки ксилографа, л1тографа 1, нарешт1, фотографа та кшозображення, до телебачення як особливого техноло-г1чно-сем1отичного завершения того процесу. Очевидний ьпби метатехнолог1чний характер останнього, його глибока ¡стори-ко-соцюлог1чна зумовлетсть тими чи тими загальнокультур-ними чинниками Нового часу. Феномен ТВ входить у сощо-культурш структури нашого стол1ття не т1льки як похадне в1д шженерно! апщативи (Розшг-Зворикш-Грабовський), а й та-кож як вершинне зусилля новоевропейсько! репродукца, як наслщок к1лькасотлтпх устремлшь до тиражування зобра-ження.

Мае бути висв1тлена вся система зв'язк1в останнього з най-фундаментальнапими ознаками сучасно! шдустр1ально! цивь л1заца — у плат И «формально! ращональностЬ (М. Вебер), що у нш тиражування (серед шшого, у вигляд1 ТВ) постае як одна 1з а найсуттев1ших характеристик. Тиражування — не-обхщний продукт саме «формально! ращональност1» Нового часу, його «к1льк1сних» (Т. Адорно) штенцш.

«Прогресуюча рацюнальшсть» громадянських сусшльств, як1 з1ткнулися з центральною для них проблемою вседоступ-ност1 шформаца, конче потр1бно! для !хнього функцюнуван-ня, з надзвичайною послпдовшстю в1дкривае, а затим техшч-но освоюе у дедал1 б1льших масштабах феномен тиражування — з його вельми ч1ткими ознаками «формально! рациональности, пов'язано! як з точшстю у ввдтворенш орипналу, так 1 з суто числовими вим1рами, що може бути математично описано: згаданий комушкативний ланцюг — шби соцшкультурний двшник реального «марковського процесу», одного !з най-важлив1ших шструмент1в теора ймов1рност1.

ТВ вторично постае насамкшець таких зусиль «формально! рацюнальност1», яка водночас готуе майбутньому вже но-в1, ще незв1дат форми комуткативно! культури. Деяк1 з них виходять на сучасш обра у вигляд1 в1деозасоб1в, як1 сьогодш ще далеко не виявили себе у повну свою шформацшно-сем1о-тичну силу.

У добу «формально! ращональност1» вкрай складна, а поде-коли й траг1чна д1алектика «ушкального» й «масового» у феномен! ТВ набувае особливо! напруги, яка донедавна була

об'ектом уважного 1 перенасиченого песикизмом анал1зу захад-но1 л1ворадикально1 думки.

Разом 1з тим у формах тиражування, зокрема в1зуально-ек-ранного, можна в1днайти 1 б1лыи оптим1стичш обертони. Ад-же весь космос сучасного «перерепродукування» можна витлу-мачити не лише як грандюзну сощальну штригу «формально! рацюналыюсп», але й як необх1дний сем1отично-шформацш-ний ошр ентропп — неуникному збуванню шформаци з1 св1ту (див. цикл щей, висловлених Вяч. Вс. 1вановим на злам1 60— 70-х рр.).

Естетика ТВ Т1е1 його ор1ентацп, що була започаткована Росселлшьтелережисером з метою навчити глядача автентич-ним моделям сощально! поведшки, — похадне вщ такого опоРУ-

У великому «ноосферному» час1 под1бне телев1зшне кшо, що «тиражувалося» телерепродуктором чи не у кожному за-х1дноевропейському дом1, постае саме як педагог1чно-морал1с-тично-маичне «закляття» штор11, и можливих катастроф1ч-них повороив.

Великий католицький мислитель Миколай Кузанський колись негайно защкавився книгодруком як сем1отично-шфор-мацшним засобом встановлення повсюдно! св1тоглядно! р1впо-ваги. У XX стол].тт1, вже в електронну добу тиражування, католик Росселлд.ш розглядае ТВ у той же спос1б (пор. телев1зш-не кшо католика ж Ренато Кастеллаш).

Телев1зшне ж кшо нижчого класу, яке, власне, 1 виклика-ло жорстоку л1ворадикальну критику ТВ як такого, при всш свош художнш елементарност1, перебувае у тому ж онтолог1ч-но-шформащйному пол!. Так, телеприм1тив (скаж1мо, як тв-шчно-, так 1 швденноамерикансышй), у якому кол1зп злочи-ну 1 кари сентиментально полегшуються, теж переймаеться проблемою протистояння ентропп, перетворюючи глибинну онтолопчну семантику тиражування як боршня з1 смертю на семантику у власному розумшш — на свою топшу й сюжети-ку, ц1лком зосереджет на стратеги 1 тактищ героевих еволю-щй у напрямку в1д катастрофи, в1д його особисто! есхатологп.

Р. Клауз1ус, вводячи колись поняття (1 сам термш) ентропп — як м1ри нездатнос« енергп до прирощення, — в1дпов1д-но сформулював другий закон термодинамши (ентрошя 1зо-льовано! системи або незмшна, або зростае). Феномен репро-

дукування — 1 в1дпов1дно телепродукування — по-своему кла-сичний випадок необх1дного («негентропшного») виходу за меии тако! «азольовано! системи» окремого зображення — аж до електронно! «телев1зшно! картинки», яка тиражуеться — безпосередньо, 1 затим опосередковано — у вигляд1 обов'язко-вого сюжетного канону гри життя 1 смерт1, безперестанку реп-родукованого телев1з1йннм кшо вс1х напрямк1в 1 р1вн1в, ус1х географ1чних широт.

Особливе м1сце у цш тошщ помдае проблема ушкально! здатност1 ТВ надзвичайно штенсивно в1дбивати тепернишй час (шби «штенсивний тепер1шн1й»). Така його як1сть розгор-таеться у напрям1, заданому передсмертними шту!щями Ей-зенштейна щодо саме цих можливостей ТВ, у напрям1 часово! фигософи Тарковського-теоретика, неореал1стичного та шшого шнематограф1чного пафосу екранно! фшсаци самоцшного 1 са-модостатнього життевого потоку, ще не проштернретованого якоюсь апрюрною його доктриною.

У зв'язку з цим особливого значения набувають т1 найно-вгпиии технолог1чн1 корективи, як1 електронна цив1л1зац1я з такою штенсившстю вносить ниш в екранний вжиток сучас-ного людства (у термшах А. Дж. Тойнб1, «етеризащя» — по-меншення — комушкативно! технжи, и шби «приватизащя» у зв'язку з появою в1део, радикальна ж змша екранно! естети-ки в останньому 1 т. ш.). Насамкшець столггтя екранш мис-тецтва входять у технолог1чно р1шуче нову !хню як1сть.

висновки

1. Кшо постае наприкшщ XIX ст. як законом1рний наслЬ док новоевропейського сем!отичного процесу, що у ньому, по-чинаючи з XIV ст. 1 дал!, безперестанку наростае особливий жошчний потенщал, прагнення до якнайповшшо! знаково! фжсацп довколишньо! дшсность К1нозображення з'являеться як остання ланка того тривалого процесу, що II поява була прискорена певними соц1окультурними процесами на злам! XIX—XX ст., передуем тогочасним намаганням до вичерпно-го семютичного вщтворення часу й простору, цим необхвдним гносеолопчним наслЦком позитив!стсько1 цив!л1зацп минуло-го столггтя.

2. Головним знаковим знаряддям творения цього зображення стала фотограф!я як найважлив!ший семютичний продукт

згаданого знакового процесу Нового часу, продукт, який ув1б-рав у себе всю св1тоглядну та технолоНчну динамжу реал!с-тичних устремлшь того часу.

3. Кшозображення виникае на шляху необхщно! 1мплжаци часу до фотозображення як найповшшого вияву жошзму, на шляху, зумовленому безнастанною полемжою т1е'1 доби з семь отичним водод1лом мистецтв, запропонованим Г.-Е. Лессшгом у його прагц «Лаокоон», — полемжою, яка витворила особли-вий соц1окультурний масив у европейськш цив1л1зацп нових, а надто нов1тшх час1в.

4. Кшематограф при свош появ1 постае тби як «екран», на який культура XX ст. вперше в 1сторП" людства виводить у всш 11 феноменолог1чшй повнот1 внутршшю мову як найваж-лив!шу психолог1чно-комуншативну характеристику людсько-го ф1ло- й онтогенезу. Кшематограф — це специф!чне знакове шобуття внутр1шньо! мови, що й зумовило його надзвичайне поширення у нашш сучасность

5. 1стор1я кшематографа у цьому стол1тт1 постае як особливо продовження-завершення тих соцшкультурних процес1в так званого «кшця стол1ття» (схилку стол1ття минулого), що IX позначас намагання подолати амнезт 1 саму смерть як го-ловш негативш ознаки цивШзаци. Кшематограф вочевидь продовжив штенцп, закладеш у характернш для того часу пращ М. Н. Федорова «Ф1лософ1я загально! справи».

6. Кшематограф «дозвукового» перюду продовжив також у вс1х сво!х пров1дних нацюналышх моделях (французькш, скандинавськш, англшсыий, американськш, росшськ1й, ук-рашськш та ш.) попередш стратег1чш устремлшня кожно! 13 вЦповщних нащоиальних культур 1 розвинув иеобх1дш засо-би для IX здшснення, що фактично 1 становить основну фено-менолопчну суму всього св1тового кшо того перюду.

7. Звукове кшо в!д самого свого початку до наших дшв роз-горталося у напрям1 естетичного самоздшснення шлькох про-в1дних тнематограф1чних моделей (кшо голл1вудське, тоталЬ тарне — шмецьке й радянське, авторське кшо, кшо третього св!ту), як1 складають основу кшематограф1чного пейзажу ос-таннього швстол1ття — у 1хнш взаемодп 1з загальною юторЬ ею та культурою останнього.

8. Позакшематограф1чш екрант мистедтва (передуем ТВ 1 в1део) постають як насладок семютично-репродуктивних зу-

силь Нового часу з його поспйним намаганням до тиражуван-ня зображення — тиражування, яке в умовах електронно'1 ци-випзацп розгортаеться тд знаком особливо великих чисел. Воднораз екралш мистецтва цього типу у cboïii естетищ i в самому соц1альному побутуванш позначен! певними родовими рисами доекранного тиражування у царит сем1озис.у.

9. Найближче майбутне екранних мистецтв при всш cboïii гшотетичност1 може бути спрогнозоване на етстемолопчнш ochobî сучасних екранних процейв у "£хнш взаемодп з проце-сами загальнокультурними i загально1сторичними.

Основы! положении дисертаци вщображено у таких роботах:

1. 1стор1я i культура. — К.: Укр.-американське бюро захис-ту прав людини, 1996. — 298 с.

2. Екрант мистецтва в сощокультурних процесах XX сто-л1ття: Генеза. Структура. Функщя. — К.: Поез1я, 1997. — Ч. I. — 224 с.

3. Екранш мистецтва в сощокультурних процесах XX сто-л1ття: Генеза. Структура. Функщя. — К.: 1ван Федоров, 1997.

— Ч. II. — 240 с.

4. Ki4 // Укр. рад. енциклопед1я. Вид. 2-е. Т. 8. — К.: УРЕ, 1980. — Т. 5. — С. 127.

5. Пазолпп П'ср-Паоло // Там само. — К., 1982. — Т. 8. — С. 127.

6. Рене Ален // Там само. — К., 1983. — Т. 9. — С. 337.

7. Кшо США // Там само. — К., 1983. — Т. 10. — С. 477— 478.

8. Юно Швецп // Там само. — К., 1985. — Т. 12. — С. 383.

9. Знак // Психолог1чний словник / Шд ред. В. I. Войтка.

— К.: Вища школа, 1982. — С. 27.

10. Комуншащя // Там само. — С. 79—80.

11. М1ф // Укр. л1т. енциклопед1я. — К.: Укр. енциклопед1я, 1995. — Т. 3. — С. 385—386.

12. М1фолоп.я // Там само. — С. 385—386.

13. Pour une typologie des relations culturelles russo-ukrainiennes // Cahiers du Monde russe. XXXVI (V), octobre-décembre. — Génève, 1995. — P. 407—410.

14. Новаторство Делакруа // BceceiT. -— 1973. — № 4. — С. 171—181.

15. Б1ля виток1в кшематографа // BceceiT. — 1974. — №

11. — С. 181 — 189.

16. Художник та icTopifl // В1тчизиа. — 1974. — № 2. — С. 161—170.

17. Мистецтво — гдея форми i форма ifle'i // BcecBÍT. — 1976. — № 1. — С. 179—186.

18. 3 нотаток про масову культуру // BcecBÍT. — 1976. — № 9. — С. 162—170.

19. Ск1льки тисячол1ть кшематографу? // BcecBÍT. — 1976.

— № 11. — С. 189—193.

20. Велика пригода та icTopin: До сощально-психолоичних основ масово! культури // BcecBÍT. — 1977. — № 8. — С. 170—178.

21. Кшематограф1чш cbíth Тенпза Абуладзе // Новини kí-ноекрана. — 1987. — № 6. — С. 10—11.

22. Скоромовкою та машвцями: До виходу в cbít першого тому «IcTopi'i укра'шського kího» // Новини кшоекрана. —

1987. — № 5. — С. 6—7.

23. Знову nocnixoM i анову машвцями // Новини кшоекрана . — 1988. — № 7. — С. 5.

24. Украшська культура—XX. Переддень // Укр. театр. —

1988. — № 4. — С. 12—15.

25. «...BiTop, якому нема iMeiri»: Полем1чш нотатки про ic-Topiro розвитку укра'1'нсько1 радянсько! культури // Укр. театр. — 1988. — № 6. — С. 3—5.

26. Украшська культура—-XX. Демократ1я i традщп // Укр. театр. — 1989. — № 1. — С. 8—10.

27. Вав1лон—XXI: Пам'ят1 1вана Миколайчука // Вав1лон: Крит.-публ1цист. журнал Спьтки кшематограф1ст!в Укра1ни.

— 1991, грудень. — С. 4—7.

28. 1м'я: Жан-Люк Годар // Новини кшоекрана. — 1992.

— № 10. — С. 7.

29. «Совесть» (1968) // Искусство кино. — 1992. — № 6. — С. 37—38.

30. Всемирная литература и язык культуры (аспект проблемы) // Collegium. — 1993. — № 4. — С. 8—20.

31. 4 '/г, або Пам'ят! Ceprifl Параджанова // Сучасшсть. — 1993. — № 1. — С. 140—143.

32. Над книгою перемш: 1з маргинал^ (спроба прогнозу розвитку культури в сучасшй цив1л1зацП) // BcecBÍT. — 1994.

— № 5—6. — С. 171 — 173.

33. Кшо як «в1дкриття» людини: До 100-р1ччя кшематог-рафа // Ф1лософська 1 сощолог1чна думка. — 1996. — № 1-2.

— С. 65—88.

34. 1з нотаток про Дзигу Вертова // Кшо—Театр. — 1996.

— № 3. — С. 28—29.

35. 1стор1я кшо в контекст1 загально! 1стори культури: До постановки проблеми / Мистецтво кшо. Республ. м1жв1домчий наук. зб!рн. — К.: Мистецтво, 1982.— Вип. 3. — С. 12—21.

36. Кшо 1 нащональна культура / Змша парадигми. Зб1рн. наукових праць. — К.: Кшв. ш-т театр, мистецтва, 1995. — С. 3—14.

37. Екранна шформащя у сощокультурних процесах XX столЬтя. Ч. I. — К., 1994. — 251 с. — Укр. — Деп. у ДНТБ Украши за № 2083. — № 254 Р—94 в1д 9.12.94 р. // Библи-огр. указатель ИНИОН РАН. 1995. № 8 (раздел «Социология»). — С. 10.

38. Екранна шформащя у сощокультурних процесах XX столггтя. Ч. 2. — К., 1994. — 240 с. — Укр. — Деп. у ДНТБ Украши за № 2084. — № 255 Р—94 в1д 9.12.94 р. // Библи-огр. указатель ИНИОН РАН. 1995. № 6 (раздел «Социология»). — С. 9.

Скураэтвський В. Л. Екрашй мистецтва у сощокультурних процесах XX столгтя (Генеза. Структура. Функщя). — Рукопис.

Дисертащя на здобуття наукового ступеня доктора мистецт-вознавства за спещальтстю 17.00.01 — теор!я та вторая культу-ри. — Нащоиалыга музична академия Украши ¡м. П. I. Чайков-ського, Ки1в, 1997.

Дисертащю присвячено питаниям виникнення I подальшого розгортання екранно'1шформацн сучасно! цивШзацп у контекст! найважлив!ших тенденц!й та ор1ентацш останньо!, у зв'язку з! стратепчними напрямами у нШ. Екранш мистецтва постають як надзвичайно важливяй семиотично-шформащйний п!дсумок усьо-го попереднього — «докшематограф!чного» — розвитку Нового часу 1 як найважливше знаково-естетичне знаряддя культури часу новггнього. 3 надзвичайною посл1довн!стю ноосфера в пору сво-го новоевропейського перюду продукувала культурно-семштичш феномени, як! на схилку минулого столггтя були остаточно переломлен! у кшематограф, а на всьому простор! б1жучого стол!ття з «сю ж посл!довн!стю продукувала р1зпоман!тн! модел! екранно! комушкацп — па п!дтримку загальних завдань ! устремлшь культури цього стол!ття, в очевидному зв'язку з И найваяслив!шими формами, пайсуттевишими щнностями. У дисертацц досл!джу-ються культурно-генетичщ витоки екранного феномена, а також усе розмаУття його структурно-функщоналышх зв'язк1в !з загаль-ною феноменолопчпою сумою культури цього столггтя.

Ключов! слова: екранн1 мистецтва, к!нематограф, культура, структура, знак, функщя.

Скуратовскнй В. Л. Экранные искусства в социокультурных процессах XX в. (Генезис. Структура. Функция). — Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.01 — теория и история культуры. — Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского, Киев, 1997.

Диссертация посвящена вопросам возниновения и дальнейшего развертывания экранной информации современной цивилизации в контексте наиболее важных тенденций и ориентаций последней, в связи со стратегическими направлениями в ней. Экранные искусства предстают как чрезвычайно важный семиоти-ческо-информацнонный итог всего предшествующего — «докине-матографического» — развития Нового времени и как важнейшее

зиаково-эстетическое орудие культуры времени новейшего. С исключительной последовательностью ноосфера в пору своего новоевропейского периода вырабатывала культурно-семиотические феномены, на исходе прошлого века окончательно преломившиеся в кинематограф, а на всем пространстве века нынешнего с той же последовательностью вырабатывала самые разные модели экранной коммуникации — в подспорье общим задачам и устремлениям культуры этого века, в очевидной связи с ее наиболее важными формами, наиболее существенными ценностями. В диссертации исследуются культурно-генетические истоки экранного феномена, а также все многообразие его структурно-функциональных связей с общей феноменологической суммой культуры этого века. Ключевые слова: экранные искусства, кинематограф, культура, структура, знак, функция.

Y. L. Skuratovsky. Screen Arts in XX century Socio-Cultural Processes (Genesis. Stucture. Function). — Manuscript.

Thesis for a doctor's degree by speciality 17.00.01 — Theory and History of Culture. — P. I. Chaikovsky National Music Academy of Ukraine, Kyiv, 1997.

The dissertation is dedicated to the screen information origin and its further development in the context of the most important tendencies and orientations of modern civilization and in connection with its strategic trends.

The screen arts are considered both a major semiotic and informative outcome of all the previous («precinematographic») development and symbolic-aesthetical culture instrument of the Newest times. With great consistency the noosphere in its neo-European period cultivated specific cultural and semiotic phenomena which stimulated cinematography at the turn of the last century; and during XX century culture is cultivated consistently a variety of screen communication models which added to XX century general cultural purposes.

The author studies the cultural-genetic sources of screen phenomenon as well as its structural and functional ties with XX century total phenomenal sum of culture.

The key words are: screen arts, cinematograph, culture, structure, symbol, function.