автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков"

00460982

На правах рукописи

ЗАЙНУЛЛИНА ГАЛИНА ИНИСОВНА

ЭЛЕМЕНТЫ СОЦ-АРТА И ПОСТСОЦ-АРТА В ТАТАРСКОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ

Специальность - театроведение 17.00.01. - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2010

004609826

Диссертация выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель:

кандидат "искусствоведения, профессор

Степанова Анна Анатольевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент Егошина Ольга Владимировна кандидат искусствоведения Демин Геннадий Георгиевич

Ведущая организация: Российский институт культурологии

Защита состоится_июня 2010 года в

часов на заседании диссер-

тационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан « »_2010 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, профессор

Кочетова Е.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Рубеж ХХ-ХХ1 веков отмечен как рождением разнообразных театральных явлений, так и попытками их теоретического осмысления. Перестройка советского общества, смена политико-экономической системы во второй половине 1980-х - начале 1990-х годов стимулировали становление новой культурной ситуации, что обусловило появление элементов соц-арта, а затем и постсоц-арта в российском и татарском театральном искусстве. Однако специфика постсоветского театрального процесса, его периодизация, новые стилевые явления до настоящего времени в полной мере не определены. Данное диссертационное исследование посвящено театральным течениям с элементами соц-арта и посг-соц-арта в татарском драматическом театре, а также выявлению их художественного своеобразия.

Актуальность работы обусловлена, во-первых, необходимостью выявить особенности пути, пройденного татарским драматическим театром в годы смены общественно-политического строя на рубеже ХХ-ХХ1 веков, определив неоклассические модификации1 татарского театрального искусства на примере спектаклей, поставленных по произведениям национальной драматургии с использованием элементов соц-арта и постсоц-арта.

Во-вторых, актуальность предлагаемого исследования обусловлена тем, что соц-арт и постсоц-арт нельзя считать завершенными в своем развитии художественными направлениями, поскольку они продолжают претерпевать активные эстетические и сущностные изменения. Параллельно влияние соц-арта и постсоц-арта широко распространяется в массовой культуре как явление, подпитываемое ностальгией по советской эпохе и постмодернистской иронией. Внедрение атрибутики такого рода происходит во всех слоях массовой культуры - в клубной культуре, видеоклипах, рекламе, дизайне предметов потребле-

1 Термин В. Бычкова, впервые примененный к татарской культуре Р. Бажановой.

3

ния. Таинственную живучесть направления культуролог М. Эпштейн объясняет следующим образом: «Соц-арт раскрывает эстетическую общность коммунизма и постмодерна, их гиперреальную природу, эклектизм, цитатность, холодную страсть к идеологическим аллегориям» 2.

Научная новизна исследования состоит в расширении круга анализируемых проблем, недостаточно исследованных не только в татарстанском, но и в российском театроведении. Рассмотрение элементов соц-арта и постсоц-арта в русле эволюции российского театрального искусства предпринимается в отечественном театроведении впервые; ранее объектом искусствоведческого анализа становились соц-арт и постсоц-арт в живописи, графике и литературе. В диссертации предпринята попытка обобщить, систематизировать уже имеющиеся наблюдения, связанные с бытованием соц-арта и постсоц-арта в отечественной культуре, на материале ряда спектаклей татарского драматического театра.

Также актуальной представляется сама попытка ввести в научный театроведческий оборот такие понятия, как «соц-арт» и «постсоц-арт», до сих пор лишь эпизодически применявшиеся при изучении современного театрального искусства.

Объектом диссертационного исследования являются художественные направления соц-арт и постсоц-арт, их жанровая структура, константы на уровне формы и содержания.

Предметом исследования являются элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре рубежа ХХ-ХХ1 веков и их театральные «носители» - особенности компонентов спектаклей.

Источниками исследования являются спектакли режиссеров Д. Сира-зиева, М. Салимжанова, Ф. Бикчантаева, поставленные в Татарском государственном академическом театре им. Г. Камала, режиссеров Р. Загидуллина и И.

2 Эпштейн М. Н. Постмодернизм в России. Литература и теория. - М.: Изд-во Р.Элинина, 2000. - С. 83

4

Махмутовой, поставленные в Татарском государственном театре драмы и комедии им. К. Тинчурина, в период 1985 по 2007 годы; газетно-журнальные статьи (рецензии на эти спектакли); записи бесед автора данной работы с режиссерами Р. Загидуллиным, Ф. Бикчантаевым, И. Махмутовой, позволившие проследить все этапы создания их спектаклей - от рождения замысла до его художественного воплощения.

Цель исследования - выявление театральных свойств, национальных особенностей и признаков феномена соц-арта и постсоц-арта на содержательном и художественном уровнях в постановках ТГАТ им. Г.Камала и Татарского театра драмы и комедии им. К.Тинчурина на рубеже ХХ-ХХГ веков.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1) сформулировать вспомогательные развернутые определения для анализа драматических спектаклей на основе определений соц-арта и постсоц-арта, существующих в российском искусствознании;

2) выявить общественно-исторические факторы, влияние российского театрального процесса, национальные особенности татарской комедиографии и татарского драматического театрального искусства в целом, которые благоприятствовали стилевой экспансии соц-арта и постсоц-арта в татарское театральное искусство в период с 1985 по 2007 годы;

3) выявить «носители» элементов соц-арта в ряде спектаклей, определить константы в форме и содержании и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами соц-арта в татарском драматическом театре;

4) выявить «носители» элементов постсоц-арта в ряде спектаклей, определить константы в форме и содержании и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре.

Решению данных задач и подчинена логика предлагаемого исследования.

Изучение проблемы позволило сформулировать гипотезу исследования, которая представляет собой совокупность следующих научных предположений: в татарском драматическом театре рубежа ХХ-ХХ1 веков в ряде спектаклей наблюдались устойчивые связи между элементами соц-, постсоц-арта и «носителями» - особенностями компонентов спектаклей. Существенное сходство идейно-художественных структур этих спектаклей позволяет определить их как течения - историко-типологические образования, охватывающие содержательный и формальный уровень искусства. Театральные течения с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре были определены преимущественно внутренней проблематикой - особенностями местной истории, этнопсихологии и устойчивостью традиций национального театрального искусства гармоничным сочетанием новаторства и упрочения традиций национального театра.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют труды Ю. Борева, П. Маркова, Д. Наливайко, А. Соколова3 и др., посвященные закономерностям формирования стилей, направлений и течений в искусстве; исследования Б. Гройса, О. Холмогоровой об эстетике соц-арта и постсоц-арта, также И. Ильина, И. Скоропановой, В. Курицына, Н. Маньковской, М. Эпштейна4, в которых соц-арт и постсоц-арт рассматриваются как разновидности постмодернизма и постпостмодернизма; книги М. Арсланова, И. Иляловой по истории

3 Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века. Киев: Мыстэцтво, 1986; Марков П.А.Новейшие театральные течения (1898 - 1983). Опыт популярного изложения. М.: МСМ XXIV, 1924; Наливайко Д.С. Искусство', направления, течения, стили. Киев: Мыстэцтво, 1985; Соколов А.Н. Теория стиля. Искусство, М.:1968.

4 Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Театр. - 1990. - № 4; Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 15; Гройс, Б. Соц-арт // Искусство. - 1990. - №1; Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998; Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. -М.-.ОГИ, 2000; Маньковсквя Н. Д. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000; Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. - М.: Флинта; Наука, 2004; Холмогорова О. В. Соц-арт. - М.: Га-ларт, 1994; Эпшгейн М.Н. Постмодернизм в России. Литература и теория. - М.: Изд-во Р. Эяинииа, 2000.

режиссуры в татарском драматическом театре и Н. Ханзафарова5 об особенностях татарской комедиографии.

В своей работе мы опираемся на определения художественных особенностей соц-арта и постсоц-арта, данных российскими искусствоведами, например, такие как: "Соц-арт - одно из наиболее заметных направлений в советской неофициальной культуре 70-80-х годов. Родившись как реакция на тотальное засилье в нашем обществе идеологической пропаганды, оно избрало своеобразный путь иронического противостояния ей. Гротеск, высмеивание, сатирические розыгрыши, свободные заимствования любых приемов и стилей - вот основы броского, эпатирующего художественного языка соц-арта» 6. «Особое напряжение между садомазохистским профанированием официальных клише и запредельным сомнамбулизмом умозрительно-декларативных конструкций, которое свидетельствует о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путем театрализации безобразного» 7; «Направление продвигалось в сторону преодоления легко усваивавшейся злободневности своих работ и освоения следующего - символико-философского измерения в интерпретации идеологических «канонов». Смех все более утрачивал свою иронично-шутовскую однозначность, захватывая новые голоса и приобретая новые оттенки»8.

На основе рассмотренных дефиниций диссертант формулирует обобщающие определения «соц-арт» и «постсоц-арт», которые аккумулируют особенности содержательного и художественного уровней указанных направлений. Затем они используются для дедукции - логического умозаключения от общих

5 Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство (1957-1990). - Казань: Фикер, 2002; Арсланов М.Г, Татарское режиссерское искусство (1941-1956). - Казань: Тат. кн. изд-во, 1996; Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство. - Казань: Тат. кн. изд-во. 1992. Илялова И.И. Актерское искусство современного татарского театра. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1978; Илялова, И. И. Марсель Салимжанов. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1993; Илялова, И.И. Межнациональные связи татарского театра. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1985; Илялова И. И. Театр им. Камала. Очерк истории. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986; Ханзафаров Н. Г. Татарская комедия. - Казань: Фэн, 1996.

6 Холмогорова, О. В. Соц-арт. - М.: Галарг, 1994. - Без пагинации.

7 Маньковская, Н. Д. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алегейя, 2000. - С. 296.

8 Холмогорова, О. В. Указ сочинение. - Без пагинации

суждений к частным, то есть применяются к идейно-художественному своеобразию конкретных спектаклей татарского драматического театра. Для каждой константы, входящей в содержание определений «соц-арт» и «постсоц-арт», диссертант выявляет «носители» элементов соц-арта и постсоц-арта в художественной структуре конкретных спектаклей (особенности сценографии, мизан-сценирования, световой партитуры и проч.), выделяет наиболее устойчивые, повторяющиеся и делает вывод о художественных особенностях течений с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре.

В спектаклях татарских драматических театров периодов 1987-1998 и 20002007 годов очевидны существенные особенности идейно-художественных структур, позволяющие определить их эстетическое родство (что вовсе не отменяет национального художественного своеобразия этого явления) с явлениями соц-арта и постсоц-арта, сложившимися в 1970-1980 годы в среде московских художников и литераторов.

При исследовании материала использовались социокультурный, историко-культурологический, контекстуальный методы работы с материалом и метод театроведческого анализа спектакля.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) театральные течения с элементами соц-арта и постсоц-арта не имели опыта неофициального функционирования и аналитиков, вырабатывающих теоретическую базу направления, позволяющую говорить о самостоятельной эстетике концепта и, таким образом, явились неоклассической модификацией традиционного татарского театрального искусства - гармоничным сочетанием новаторства и упрочения традиций национального театра;

2) «носителями» элементов соц-арта на художественном уровне в комедиях «Летающая тарелка», «Русалка - любовь моя», «Дом дураков», «Ясновидящий» являлись такие компоненты театрального зрелища, как особенности световой партитуры, музыкального оформления, актерской игры, сценографии,

мизансценирования, костюмов. Особенности режиссуры М. Салимжанова образовывали на их основе устойчивые особенности, складывающиеся в оригинальную художественную закономерность. Данная художественная закономерность несла на себе печать личности режиссера М. Салимжанова, благодаря этому стиль творчества становится индивидуальным вариантом стиля новейшего театрального течения;

3) в комедии «Забытый доклад», драме «На дне» Р. Загидуллина, мелодраме «Родник любви» И. Махмутовой, драме «Немая кукушка» Р. Бикчантаева наблюдалось отсутствие устойчивой связи между элементами постсоц-арта и «носителями» - особенностями компонентов спектакля. «Носителем» определенного элемента постсоц-арта в спектаклях различных режиссеров выступали разные компоненты театрального зрелища, что позволяет сделать вывод о том, что постсоц-арт в татарском драматическом театре как единое течение определился не стилистическим единством, а синтетическим подходом, сводящим в единой ткани произведения различные уровни человеческого бытия;

4) в постановках, являющихся истоком новейших театральных течений в татарском драматическом театре, элементы соц-арта и постсоц-арта существовали дискретно, не став целостной художественной системой; в игровой природе зрелища имело место стихийное проявление соц-арта и постсоц-арта вместе с элементами традиционного социально-бытового и условно-метафорического татарского театра;

5) черты постсоц-арта в татарском драматическом театре при формировании стилевых констант на уровне содержания лишились следующих свойств соц-арта: тенденциозности, политической озабоченности, апокалипсических настроений. Смягчились проявления постсоц-арта и на уровне формы. Режиссеры отказались от космического масштаба и свойств «плохой вещи» в сценографии, от фарсовой гротескной игры, вовлекающей в эстетизацию безобразное, от образов деградации и нищеты. А потому они отошли от фронтального мизансце-

нирования, делающего изображение двухмерным и создающим вкупе с контрастным освещением эффект графичности;

6) татарстанские театральные деятели создали версию соц-арта, определенную преимущественно внутренней проблематикой - особенностями местной истории, этнопсихологии и устойчивостью традиций национального театрального искусства, поэтому соц-арт в татарском драматическом театре стал не искусством после идеологии, но искусством обретения новой национально-патриотической идеологии.

Апробация работы. Основные положения работы нашли отражение в докладах и сообщениях на пяти научных конференциях: «Интенции постмодернизма в спектакле «Без ветрил» Татарского театра драмы и комедии им. К. Тин-чурина» (итоговая научно-практическая конференция ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, Казань, 2005), «Драматургия Мансура Гилязова как фактор формирования постмодернистской ситуации в татарском драматическом театре» (научно-практическая конференция молодых ученых и аспирантов ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, Казань, 2007), «Формирование соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала в период с 1987 по 2000 годы» (Международная научно-практическая конференция «Культура XX века и татарский театр», Казань, 2007), «Интенции театрального поп-арта в комедии «Go, Баламишкин»!» (Международная научно-практическая конференция, посвященная 150-летшо со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов, Казань, 2008); "Синтез документального и художественного в драмах 3. Хакима «Немая кукушка» и Р. Батуллы «Сломанное счастье»" (Международная конференция «Синтез художественного и документального в художественной культуре», Казань, КГУ, 2008).

Проблематика, анализируемая в диссертации, послужила основой для статей, опубликованных в журналах: «Татарская пьеса - новая?» («Идель», 7/2006), «Обрести на Плахе» («Идель», 3/2006), «Призрак бродит по искусству»

(«Сцена», 4/2008); в научных сборниках: «Формирование татарского театрального соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала» (Сборник материалов международной научно-практической конференции «Культура XX века и татарский театр», Казань, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, 2007), «Драматургия Мансура Гилязова как фактор формирования постмодернистской ситуации в татарском драматическом театре» (Сборник материалов Международной научной конференции «Современная российская драма», Казань, КГУ, 2008); «Возникновение постсоц-арта в татарской театральной культуре» (Сборник «Познавая образы мира: культура и искусство в прошлом и настоящем», Казань, КГУКИ, 2008), «Формирование поп-арта в татарском театральном искусстве: смена парадигм» (Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Татарова «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов», Казань, 2008, «Приемы соц-арта в синкретической игровой художественности трагифарса "Плаха" (об инсценировке романа Ч. Айтматова "Плаха" (1987) режиссером Д. Сиразиевым в ТГАТ им. Г. Камала)» (Ежеквартальный альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка». - Москва, РАТИ-ГИТИС, 2009).

Научно-практическая значимость работы. Материал исследования может быть использован при разработке курса новейшей истории российского театра конца XX - начала XXI веков в вузовском преподавании истории российского и татарского драматического театров, в спецкурсах и спецсеминарах по эстетике постмодернизма и постпостмодернизма, а также в практике режиссеров постсоветского поколения.

Структура н объем работы. Диссертация состоит из двух глав, введения, заключения и библиографии. Диссертация изложена на 185 страницах, общий объем работы — 169 страниц.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются актуальность и новизна исследования, формулируется его цель, задачи, основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Соц-арт в татарском драматическом театре в период с 1987 по 2000 годы» рассматривает реализацию художественного направления соц-арта в различных видах искусства (литературе, живописи, графике) и содержит обзор трудов, посвященных теоретическому осмыслению данного явления в российском искусствоведении. Основная часть главы отведена конкретизации явления соц-арта в татарском драматическом театре, закономерности его возникновения, а также определению национальной специфики его содержания и художественной формы.

В первом параграфе «Формирование понятия «соц-арт» в российском искусствознании» рассматриваются концепции соц-арта теоретиков направления (А. Пригов, Б. Гройс), стоявших у истоков его формирования в 1970-е годы и входивших в творческие группы, занимавшиеся пародированием идеологических и художественных клише советского социума. Первоначально термин «соц-арт» иронически синтезировал соцреализм с поп-артом.

Определения соц-арта «второй волны» разграничивали поп-арт, соц-арт, концептуализм, авангард, социалистический реализм. Например, как попытку осмысления собственной истории в горизонте мирового искусства, как «пересечение уникального советского опыта и традиций мирового авангарда» 9 рассматривал соц-арт Е. Барабанов.

В первой половине 1990-х в альбоме-монографии О. Холмогоровой «Соц-арт» были максимально полно определены константы направления: карнаваль-ность, социально-политическая ангажированность, площадно-балаганные профанации, травестийность, использование масок-оборотней. Ценно ее замечание

' Барабанов Е. Между временами // Творчество. - 1989. - № 8. - С. 14.

12

о сложности эмоционально-пагхологического наполнения конструируемого соц-аргисгами образа - он сложнее, чем его прямолинейное, эпатирующее пластическое воплощение благодаря сильному лирико-романтическому началу.

В завершение рассматриваются сформулированные в 2000-х годах в монографиях и учебных пособиях определения соц-арта, принадлежащие Н. Мань-ковской («Эстетика постмодернизма»), В. Курицыну («Русский литературный постмодернизм»), М. Эпштейну («Постмодерн в России. Литература и теория»), Ю. Бореву («Эстетика»), И. Скоропановой («Русская постмодернистская литература»), В. Турчину («По лабиринтам авангарда»), а также понятия, помещенные в справочнике С. Чупринина и словаре М. Фрая. Большинство искусствоведов в формулируемых определениях соц-арта брали за основу критическую составляющую направления.

На основе рассмотренных дефиниций соц-арта диссертант формулирует вспомогательное развернутое его определение, адаптированное именно для анализа драматических спектаклей. Соц-арт - это искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, в которую вовлекаются общественно-государственная «геральдика», агитпроп, образы «совкового» быта и клише массового сознания. Профанирование официальных клише советского мифа и расхожих штампов мещанского глубокомыслия в соц-арте происходит по правилам отстраняющей пародии, игры, для которой характерны тенденциозность, политическая озабоченность, создание шаржированных масок политиков, карнавальные площадно-балаганные ситуации, эстетическая «фронда», выражающаяся в театрализации безобразного, мажорный оптимистический колорит, изобилующий красным цветом, почти классицистическая торжественная организация пространства. Ироническая деконструкция парадоксально сочетается в соц-арте со «скрытой позитивностью» - подразумеванием не называемых ценностей, и обостренным предчувствием конца - кризисным, апокалипсическим мироощущением.

Во втором параграфе «Элементы соц-арта в синкретической игровой художественной системе спектакля Д. Сиразиева "Плаха"» рассматривается постановка ТГАТ им. Г. Камала (1987), с которой и началась некоторая модернизация татарского театрального искусства. Материалы интервью с режиссером позволяют реконструировать основные этапы процесса его работы над инсценировкой романа Ч. Айтматова и позволяют утверждать, что Д.Сиразиев изначально намеревался сделать спектакль стилистически неоднородным, использовать элементы соц-арта, рок-оперы и патетические сцены, решенные как зрелищные сценические притчи.

Соц-артовскую линию характеризовали бравурное маршевое музыкальное сопровождение, наличие шаржированных двойников известных политиков, де-корированность политическими транспарантами, многофигурные мизансцены, показывающие стадность поведения людей, потерю ими индивидуальности. Разоблачительно-пародийная игра потребовала от актеров примитивизации, заострения сущностных черт, обращения к анекдоту, площадному юмору. Самой шокирующей для публики стала сцена появления из оркестровой ямы трибуны с парторгом Кочкорбаевым, загримированным под генсека ЦК КПСС Л. Брежнева. Потенциалом взрывной силы обладали также эпизоды, являющие парадоксальное сочетание трудового энтузиазма с нравственной низостью.

На примере постановки «Плахи» видно, что элементы соц-арта в татарском драматическом театре на первоначальном этапе скрещивались с элементами авангардизма, являясь лишь частью игровой, жанрово эклектичной художественной системы спектакля.

Bij> третьем параграфе «Формирование течения с элементами соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала в творчестве режиссера М. Салимжаиова в 1990-е годы» рассматриваются интенции соц-арта в татарском драматическом театре, связанные с репертуарной линией возрождения национальной сатирической классики начала XX века, начатой режиссерами М. Салимжановым и П. Исан-

бетом в комедийном цикле постановок: «Смелые девушки» (1968) Т. Гиззата, «Американец» (1969), «Капризный жених» (1975) К. Тинчурина, «Бегство» (1980) Н. Исанбета, «Банкрот» (1979) Г. Камала. Завершилась эта линия в 1985 году поставленным М. Салимжановым и И. Хайруллиным спектаклем «Жених с портфелем» по пьесе Н. Исанбета «Портфель», в которой использовался сюжет гоголевского «Ревизора» - гостиничный швейцар Хурматуллин выдавал себя за прокурора.

Применение буффонады, гротеска и эксцентрики в этих спектаклях было чрезмерным для традиционной татарской театральной сатиры и вызвало в печати волну критики режиссеров за их отказ от правды жизни. В «Женихе с портфелем» игровая облегченность литературного материала и ироничное смещение авторских акцентов устранили из откровенно тенденциозной драмы идеологию, переведя ее в статус облегченного эстетического возбудителя. Здесь пока еще не профанировались официальные клише советского мифа, но лишь бралась под сомнение возможность преобразить человеческую природу посредством коммунистических идей.

Опыт постановки татарской сатирической классики начала XX века стал основой для явления так называемой «зульфатизации» ТГАТ им. Г. Камала, когда в режиссер М. Салимжанов в творческом содружестве с драматургом 3. Ха-кимом создал цикл комедийных спектаклей - «Русалка - любовь моя» (1992), "Летающая тарелка" (1993), "Сумасшедший дом" (1996), "Ясновидец" (1998), используя элементы соц-арта исключительно на материале современной татар-станской действительности. Учитывая менталитет татарской публики, М. Салимжанов отказался от авангардной провокативной стратегии Д. Сиразиева и сделал ставку на непосредственное зрительское восприятие узнаваемых ситуаций, апеллируя к эмоциональному сопереживанию и привычному камаловско-му сценическому методу в опоре на добротный реализм характеров, быта, психологии.

Появление элементов соц-арта в татарском драматическом театре на уровне содержания обусловило следующие, быстро оформившиеся особенности: тенденциозность, выражающаяся в отрицании каких-либо достоинств социалистического устройства и партийного руководства; принцип «теперь сделаем все наоборот по отношению к социализму», расширяющийся до «наоборот по отношению ко всей русской истории и культуре»; политическая озабоченность, выражающаяся в призывах к борьбе за суверенитет республики; вовлечение в деконструкцию языка официальной советской культуры агитпропа, речевых штампов эпохи социализма, элементов "совкового" быта и бытовой, житейской идеологии татар; лиризм и романтизм, лишенный пафоса мирового переустройства, имеющий характер неопределенной мечты о лучшей, красивой, изобильной жизни; обостренное предчувствие конца, кризисное, апокалипсическое мироощущение, декларируемое в тревожных раздумьях о плачевном экологическом состоянии Земли.

Столь же отчетливо оформились и средства художественной выразительности: профанирование официальных клише советского мифа и расхожих штампов мещанского глубокомыслия приемом отстраняющей пародии с использованием шаржированных масок российских политиков, а также фарсового стиля игры, сочетающего бесшабашный юмор и безысходно трагический надрыв; карнавальность площадно-балаганных ситуаций с использованием острых диалогов между народом и представителями власти в массовых сценах; сочетание пространственной широты сценической композиции с яркими бытовыми деталями; театрализация безобразного, выражающаяся в создании шоковых образов нищеты, нравственного оскудения; намеренно гипертрофированный показ алкогольной деградации народа; кризисное, апокалипсическое мироощущение, передаваемое музыкальным оформлением, содержащим диссо-

нансную мелодику; сценография, несущая свойства «плохой вещи»10 (ярко освещенная незавершенность, убогость, беспорядочность обстановки на фоне черного задника); эффект карикатурной графичности персонажей, проистекающий из проблематичного напряжения на границе между яркой освещенностью среднего плана, черным задником и яркими плакатными цветами костюмов, а также использование второго плана без выходов актеров к просцениуму, что значительно усиливало двухмерность изображения.

Если для комедии «Летающая тарелка» (1993) была достаточно органична содержащаяся в ней полнота перечисленных выше признаков, то лирическая комедия «Русалка - любовь моя» (1992) мало подходила для задачи деконструкции языка официальной советской культуры, поскольку основой ее сказочного сюжета являлась любовь деревенского романтика Марданши к мифологическому персонажу Су Анасы. А потому в спектакле инерция художественной закономерности вывела на первый план второстепенную фигуру участкового Минлебаева, представителя административно-командной системы и тоталитарного сознания, превратившегося в средоточие всех пороков. Наряду с этим режиссер акцентировал показ нравственного оскудения и алкогольной деградации народа, персонифицированный в образах пастуха Нуретдина и друга главного героя Гадельши. Однако совершенно очевидно, что в полном объеме признаки нового течения и на содержательном, и на художественном уровнях в комедии «Русалка - любовь моя» так и не проявились.

В комедии «Сумасшедший дом» (1996) вновь выявлялась полнота признаков новой стилевой тенденции. Однако горизонты иронии соц-арта в этом спектакле разомкнулись, и иронической деконструкции (с особой очевидностью это сказалось на образе симулянта Шауката-Горбачева) подверглась уже

10 Кабаков И. 60-е годы. 1982, с. 11 (машинопись). Цит. по: Бобринская Е. А. Концептуализм. - М.:Галарт, 1994. - Без пагинации.

постсоветская реальность, представшая в спектакле картиной всеобщего разочарования в либерально-демократических ценностях.

Последним в череде соц-артовских спектаклей М. Салимжанова стала комедия «Ясновидец» (1998) - продолжение «Летающей тарелки». Вторая часть дилогии демонстрировала полноту заявленных выше элементов соц-арта, однако, интенсивность их проявления существенно смягчилась. Смех утратил в «Ясновидце» иронически-шутовскую однозначность, фарс и гротеск в актерской игре переплелись с мощным лирико-поэтическим началом. Ритуал двой-ничества копировал первую часть дилогии (роли Председателя и Агронома исполняли те же актеры, по второй был уже без характерных грима и костюма, превращающего его в шаржированную маску Калинина). Теперь действие протекало около ограды новой мечети, что создавало в зрительском восприятии виртуальное пространство многозначных исторических и религиозных ассоциаций. Неоднозначность сюжета, отказ драматурга и режиссера от резкого разделения изображаемой реальности на позитив и негатив усиливала световая партитура спектакля: сцену окутывал туман, размывающий все очертания фигур и предметов, при этом освещение было ярким, но рассеянным. В сценографии уже отсутствовала маркировка деталей костюмов и декораций плакатным красным цветом: в целом цветовая гамма костюмов и декораций тяготела к моно-хромности. По сути, в «Ясновидящем» наметился переход к постсоц-арту.

В четвертом параграфе «Выводы» систематизируются содержательные и художественные константы новейшего театрального течения в татарском драматическом театре. Здесь отмечаются как устойчивые, последовательно проявившиеся во всех спектаклях, так и факультативные особенности, обнаружившиеся в некоторых из них. Все они складываются в оригинальную художественную систему, вырастающую на основе идейно-образного своеобразия творчества режиссера М. Салимжанова и объединяющую все элементы формы

спектакля. Данная художественная система несла на себе печать творческой индивидуальности режиссера М. Салимжанова.

Вторая глава «Постсоц-арт в татарском драматическом театре в период с 2000 по 2007 годы» открывается обзором трудов по теоретическому осмыслению постсоц-арта в различных видах искусства (литературе, живописи, графике). Основная же часть главы посвящена конкретизации явления элементов постсоц-арта в татарском драматическом театре.

Первый параграф «Понятие "постсоц-арт" в российском искусствознании» носит теоретико-методологический характер. Постсоц-арт стал стремительно развивающимся явлением, поэтому его художественные особенности изучались одновременно с соц-артом теми же искусствоведами - Б. Гройсом, О. Холмогоровой, В. Курицыным, М. Эпштейном, Н. Маньковской и др. Именно Б. Гройс одним из первых употребил термин «постсоц-арт». Его появление он связал с распадом идеологических контекстов в процессе перестройки, повлиявшим и на художественную практику. Теперь художники в своих творческих исканиях стали использовать выделенные соц-артом формальные элементы уже внеконтекстуально, адаптируя их в создании собственных художественных мифов.

О. Холмогорова относит время появления постсоц-арта к концу 70-х -началу 80-х годов - периоду, когда соц-арт ослабил энергию сопротивления коммунистической идеологии. В монографии-альбоме «Соц-арт» она пишет, что представители этого направления продвигались по пути преодоления злободневности работ к символико-философской интерпретации идеологических канонов.

Искусствовед Н. Маньковская в монографии «Эстетика постмодернизма» предполагает, что смена соц-арта постсоц-артом вписывает в общий процесс формирования возможного вектора развития постпостмодернизма - транссентиментализма. Она называет следующие особенности, характеризующие транс-

сентиментализм: деидеологизированное отношение к культурному наследию, синтез лиризма и цитатности, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности, жанровая чистота, соответствующая новой упорядоченной картине мира, ориентации «транс» и «прото», эстетический хаосмос как порядок, логос, живущий внутри хаоса. Многие перечисленные Н. Маньковской особенности транссентиментализма М. Эпштейн в монографии «Постмодерн в России. Литература и теория» объединяет понятием «мерцающая эстетика».

Опираясь на теоретическое осмысление постсоц-арта, транссентиментализма и «мерцающей эстетики», предпринятое отечественными искусствоведами, диссертант вырабатывает прикладной театроведческий инструментарий для последующего анализа драматических спектаклей. Постсоц-арт — это соц-арт, отказавшийся от ироничной игры с идеологическими кодами социализма в пользу деидеологизированного отношения к культурному наследию и ностальгически-лирического цитирования аудио-визуальных штампов из социалистического прошлого, характеризующийся мягкими эстетическими ценностями, аурой сказочности происходящего, «мерцающей эстетикой» - неразделимым сочетанием первичности и вторичности, оригинальности, лиризма и цитатности, ориентацией «транс», которая устанавливает структурную неполноту настоящего и преемственность с прошлым.

Во втором параграфе «Интенции постсоц-арта в татарском драматическом театре» анализируется спектакль «Баскетболист» (2002), обозначивший стадию перехода от соц-арта к постсоц-арту в татарском драматическом театре. Драматург М. Гилязов предложил идею, соответствующую концу «героического периода постмодернизма»" и перехода его к «мирной жизни» (сопряженным в татарской новейшей истории и культуре с ослаблением национал-патриотической активности): «Человеку необходимо точно знать свой рост»12 -

" Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. -М.: ОГИ, 2000. - С. 256.

12 Интервью с М.А. Гилязовым. Аудиозапись.

то есть народ должен осознать меру своей значимости и творческого потенциала.

Сюжет «Баскетболиста» подчеркнуто парадоксален: бывший сельский учитель, низкорослый Сократ мечтает стать профессиональным баскетболистом, создать в деревне настоящую команду и выйти с ней на международную арену. Набирать команду ему приходится из деревенских алкоголиков, инвалидов, уголовника-рецидивиста и женщин, затравленных пьянством своих мужей.

Режиссер М. Салимжанов по-соц-артовски политизировал драматургический материал «Баскетболиста» (что позволило одному из рецензентов спектакля назвать «Баскетболист» «Кораном наших последних 10 лет»13), то есть сценически усилил уже существующие в пьесе элементы соц-арта. Горькой стала ироническая картина убогой постсоветской татарской деревни, рождающаяся из контрастного сочетания гротескных образов нищеты, алкогольной деградации и романтического стремления прославить татарский народ на весь земной шар. Режиссер сделал фарс и гротеск стилистическими доминантами в игре актеров, использовал свойства «плохой вещи» в сценографии (художник С. Скоморохов). Важно, что в «Баскетболисте» активизировался единственный признак соц-арта, никак не проявивший себя в татарском драматическом театре в 1990-х годов, а именно: «...эротический фон, подаваемый в виде салонно-академической пышнотелости»14.

При этом М. Салимжанов отказался от знаковых признаков соц-артовских спектаклей 1990-х годов. Здесь не были задействованы персонажи, олицетворявшие тоталитарную власть; не использовались шаржированные маски политиков, геральдика и символы советской эпохи. Зато широко представлялись атрибуты новейшей постперестроечной эпохи - государственные флаги

13 Мухамметдинов, Р. Юмор исчезающей нации, или Смех сквозь слезы в спектакле "Баскетболист" // Звезда Поволжья. - 2002. -14-20 марта.

1,1 Холмогорова, О. В. Соц-арт. - М.: Галарт, 1994. - Без пагинации.

21

России и Татарстана, гимн Татарстана. Горизонты больше не замыкались «проклятым социалистическим прошлым», но было создано более обширное пространство исторических и философских ассоциаций. В сценах тренировок, где актерская пластика была избыточной, М. Салимжанов наметил переход от художественного языка советской «производственной» стилистики («спортсмены» были облачены в телогрейки, шапки-ушанки, кирзовые сапоги, тельняшки, «семейные» трусы) к «языку телесности и желания»15.

Третий параграф называется «Формирование течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре». Театральное течение с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре, зародившись в 2002 году в комедии «Баскетболист», затем реализовалось в цикле спектаклей режиссеров Ф. Бикчантаева, Р. Загидуллина, И. Махмутовой, поставленных на сценах ТГАТ им. Г. Камала и Татарского государственного театра драмы и комедии им. К.Тинчурина.

Спектакли, анализируемые в пределах данного параграфа, в полной мере содержали все вышеуказанные признаки постсоц-арта, но каждый из них представал в иной форме, диктуемой жанром постановки и творческой индивидуальностью режиссера. Например, в спектакле Р. Загидуллина «На дне» (2004) деидеологизированное отношение к культурному наследию выразилось в отказе от социально-философского прочтения пьесы М. Горького (включение постановки классической русской драмы в рамки предлагаемого исследования явилось для автора необходимым и единственным исключением) и в трактовке ее сюжета как обычного криминального происшествия. При постановке классической татарской комедии К. Тинчурина «Забытый доклад» (2003) за счет использования приемов комедии дель арте Р. Загидуллин свел социально-критическое содержание пьесы к нехитрой проблематике комедии положений.

15 Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // НЛО. -199515.-С. 47.

В мелодраме «Родник любви» (2004) И. Махмутова отказалась от раскрытия производственной темы, конфликтных ситуаций драмы, безоценочно представив сюжетные линии, раскрывающие трудовую демобилизованность молодежи и любовное предательство. В драме «Немая кукушка» (2004) Ф. Бикчантаев отверг соблазн усиленного сценического обыгрывания документов, демонизи-рующих советское государство, содержащихся в пьесе 3. Хакима.

Ориентация на сущностные связи, устанавливающая структурную неполноту настоящего и преемственность с прошлым, в комедии «Забытый доклад» была выражена в образе музея как некоего идеального вневременного пространства культуры: в прологе и эпилоге характерные персонажи становились статичными, уподобляясь восковым фигурам. В драме «На дне» эта ориентация декларировалась в инсталляции из костюмов, афишек и реквизита, расположенной в фойе, являвшей некое идеальное постисторическое пространство для пьесы М. Горького «На дне» и представляла собой совокупность ее многочисленных, уже осуществленных и возможных в будущем постановок. В мелодраме «Родник любви» связь времен персонифицировалась в образе Родника, чьи струи хранили информацию о прошлом, настоящем и будущем всех жителей деревни. В драме «Немая кукушка» временные стыки подчеркивались контрастным монтажем сюжетных фрагментов прошлого и настоящего, поскольку режиссер сознательно изъял из пьесы отдельные фрагменты, чтобы нарушить линейное, логическое течение событий.

В этих непохожих режиссерских решениях обнаруживаются общие постановочные приемы: активное использование третьего и четвертого планов в ми-зансценировании, крупные планы актеров на просцениуме, придающие зрелищу объемность, усиленную активностью пластики; специфическая «мерцающая эстетика», предполагающая неразделимое сочетание оригинальности, лиризма и цитатности.

В четвертом параграфе «Выводы» перечисляются содержательные и эстетические константы новейшего театрального течения в татарском драматическом театре; отмечается устойчивость проявления их во всех рассмотренных спектаклях, подчеркивается разнообразие форм их художественного выражения, несведенность в законченный художественный канон. Делается вывод о стихийном формировании констант постсоц-арта в татарском драматическом театре усилиями разных режиссеров, еще не отрефлексировавших в полной мере свою ностальгию по советской эпохе. Здесь же отмечается существенная стадия диффузии «соц-артовости» - нарастающий интерес к соц-арту в массовой культуре. Постсоц-арт татарском театре как единое направление определился не ярко выраженным стилистическим единством, а синтетическим подходом, сводящим в единой ткани произведения различные уровни человеческого бытия - от социального до метафизического.

В пятом параграфе «Синтез элементов соц-арта и постсоц-арта в трагифарсе "Дивана"» анализируется спектакль «Одержимый» («Дивана»), поставленный в 2007 году режиссером Ф. Бикчантаевым на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала по пьесе Т. Минуллина.

На всех уровнях спектакля «Одержимый» наблюдалось характерное для постсоц-арта смещение акцентов, при котором советское перестает быть собственно советским и выступает в качестве знаков навсегда канувшего в небытие детства, мира беззаботности и света; при этом в спектакле активно использовались агрессивные приемы соц-арта, например, звучание в речи персонажей речевых штампов эпохи социализма, таких как: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Это есть наш последний и решительный бой» и проч. Примером указанного синтеза соц-арта и постсоц-арта является также метод откровенного шаржирования Ленина, заданный режиссером и примененный актером И. Хай-руллиным. Он тщательно копировал ленинские повадки: картавость, энергичную жестикуляцию, манеру закладывать пальцы в прорези жилета, стремитель-

ную походку. Но при этом артист пародировал Владимира Ильича мягко, беззлобно, добиваясь психологически точного наполнения образа одержимого Ви-ля, возомнившего себя вождем пролетариата.

Синтез элементов соц-арта и постсоц-арта в данной постановке, по мнению диссертанта, является свидетельством того, что бытование данных направлений в художественной жизни нельзя считать завершенным; в них продолжают идти любопытные с эстетической точки зрения активные изменения.

В заключении подводятся итоги диссертационной работы. Исследование, проведенное диссертантом, выявило, что признаки направлений соц-арта и постсоц-арта, описанные в научных трудах российских искусствоведов, являются плодотворными для анализа театрального процесса в татарском драматическом театре рубежа XX - XXI веков. Это доказывает то, что теоретическое исследование театра не может быть эффективным вне междисциплинарного подхода, привлечения концепций других гуманитарных наук, а также контекстуального и исторического подходов.

Формирование театральных течений с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре было связано с экономическими и политическими трансформациями общества на рубеже ХХ-ХХ1 веков и синхронизированы с возникновением аналогичных явлений в российском театральном искусстве. Элементы соц-арта появились в татарском драматическом театре с началом перестройки (1987), течение возникло имманентно в результате тяготения режиссера М. Салимжанова и драматурга 3. Хакима к иронической деконструкции советской эстетики и идеологии. Дозированно вводя новации в татарское театральное искусство, Салимжанов опирался на особенности национальной сатирической комедии: карнавальность, связь с карикатурой, склонность к фарсу и гротеску, неожиданным сочетаниям элементов и ярких красок, опору на выразительный и эффектный художественный жест. Связь между художественными особенностями спектаклей с элементами соц-арта и их «носителями» яв-

лялась жесткой, невариативной, поскольку художественные особенности течения с элементами соц-арта являлись вариантом индивидуального режиссерского стиля М. Салимжанова. В ТГАТ им. Г. Камала им была создана театральная версия соц-арта, определенная преимущественно внутренней проблематикой -особенностями местной истории, этнопсихологии и устойчивостью традиций национального театрального искусства; спектакли с элементами соц-арта в татарском драматическом театре стали не искусством после идеологии, но искусством обретения новой национально-патриотической идеологии.

Течение с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре возникло в начале 2000-х годов, когда руководство страны в новых формах восстановило сознание неразрывной связи новой России с наследием советской эпохи. Элементы постсоц-арта в татарском драматическом театре появились имманентно в творчестве театральных деятелей, воспринимающих социалистическое прошлое ностальгически-лирически. Режиссеры Ф. Бикчантаев, Р. Заги-дуллин усложнили соц-артистскую стилистику за счет многозначных исторических ассоциаций и введения в образную ткань произведений нетленных ценностей. При создании спектаклей с элементами постсоц-арта они опирались на обновленный в 1960-х годах в ТГАТ им. Г. Камала творческий арсенал: умение по-новому прочесть классическое произведение и многообразие средств, которое изгоняло из актерского арсенала штамп. Театральная эстетика 1940-1950 годов послужила основой для сведения элементов постсоц-арта лишь в мелодраме «Родник любви» И. Махмутовой.

«Носителями» элементов постсоц-арта в спектаклях различных режиссеров выступали разные особенности компонентов театрального зрелища, что позволяет сделать вывод о том, что постсоц-арт в татарском драматическом театре как течение определился не стилистическим единством (каждый художник работал в своей манере), а синтетическим подходом, сводящим в единой ткани произведения различные уровни человеческого бытия. Сказанное не отменяет

национального художественного своеобразия явления. Все рассмотренные спектакли определялись особенностями местной истории, этнопсихологии и устойчивостью традиций национального театрального искусства. Далее драма Р. Загидуллина «На дне» разрабатывалась как пьеса, написанная М. Горьким на казанском материале, в ней подвергся укрупнению образ татарина.

Течения с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре формировались в государственных национальных театрах, имевших статус представителей официального искусства и сохраняющих (что входит в их культурную миссию) опору на традиционные ценности татарской культуры, связанные с менталитетом татар: ориентацию на предметность, реализм, идеализацию реальности и принцип подражания природе. Поэтому режиссерские новации включались в традиционную театральную эстетику весьма бережно. Так, осторожно обновляя национальную картину мира, средствами сценической выразительности и усваивая новые эстетические влияния, татарский драматический театр избежал анархического изобретательства. А потому течения с элементами соц-арта и постсоц-арта, заявившие о себе в художественно и общественно значимых спектаклях двух основных национальных театров республики, можно по праву считать неоклассическими модификациями традиционного татарского театрального искусства.

Список публикаций автора по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Зайнуллина Г.И. Призрак бродит по искусству / Сцена. - 2008. - № 4. - С.ЗЗ-34.

2. Зайнуллина Г.И. Приемы соц-арта в синкретической игровой художественности трагифарса "Плаха" (об инсценировке романа Ч. Айтматова "Плаха" (1987) режиссером Д. Сиразиевым в ТГАТ им. Г. Камала) // Ежеквартальный альманах: Театр. Живопись. Кино. Музыка. - Москва: 2009. - С. 9-18.

Другие публикации:

3. Зайнуллина Г. И. Ислам и татарский театр // Идель. - 2003. - № 10. - С. 56-59.

4. Зайнуллина Г. И. Обрести на «Плахе» // Идель. - 2006. - № 3. - С. 6-9.

5. Зайнуллина Г.И. Татарская пьеса - новая? // Идель. - 2006. - № 7. - С. 26-29.

6. Зайнуллина Г.И. Формирование татарского театрального соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала // Культура XX века и татарский театр: Материалы международной научно-практической конференции. - Казань: 2007 г. - С. 154-165.

7. Зайнуллина Г. И. Возникновение постсоц-арта в татарской театральной культуре // Познавая образы мира: культура и искусство в прошлом и настоящем: Сборник статей. Выпуск 1, - Казань: 2008 г. - С. 241-248.

8. Зайнуллина Г. И. Драматургия Мансура Гилязова как фактор формирования постмодернистской ситуации в татарском драматическом театре // Современная российская драма: Материалы международной научной конференции. - Казань: 2008 г.-С. 115-123.

9. Зайнуллина Г.И. Формирование поп-арта в татарском театральном искусстве: смена парадигм // Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов: Сборник материалов международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя Ш.А. Та-гирова. - Казань: 2008. - С. 240-243.

10. Зайнуллина Г.И. Феномен отсутствия документальной драмы в татарском драматическом театре // Синтез документального и художественного в литературе и искусстве: Сборник статей и материалов второй международной научной конференции. - Казань: РИЦ «Школа», 2009. - С.392-399.

11. Зайнуллина Г. И. Ханума // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала. - Казань: ОАО ПИК «Идел-Пресс», 2009. -Т. 1: Спектакли. - С.539-543.

Форм. бум. 60x84 1/16. Печ. л. 2,0. Тираж 100. Заказ № 63.

Изготовлено в полиграфическом центре «Отечество» 420126, г.Казань, ул.Чистопольская, д.27а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зайнуллина, Галина Инисовна

Вступление.

I глава. Элементы соц-арта в татарском драматическом театре в период с 1987 по 2000 годы

1.1. Формирование понятия «соц-арт» в российском искусствоведении

1.2. Элементы соц-арта в синкретической игровой художественной системе трагифарса «Плаха».

1.3. Формирование течения с элементами соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала в творчестве режиссера М. Салимжанова в 1990-е годы а). Зарождение течения с элементами соц-арта в лирической комедии «Русалка - любовь моя». б). Интенсивность проявления элементов соц-арта в комедии «Летающая тарелка». в). Элементы соц-арта в художественном исследовании постсоветской действительности в комедии «Дом дураков» г). Снижение интенсивности проявления элементов соц-арта в комедии «Ясновидящий»

1.4. Выводы

II глава. Элементы постсоц-арта в татарском драматическом театре в период с 2000 по 2007 годы.

2.1. Формирование понятия «постсоц-арт» в российском искусствоведении

2.2. Интенции постсоц-арта в татарском драматическом театре

2.3. Формирование течения с элементами постсоц-арта в ТГАТ им. Г. Камала и Татарском государственном театре драмы и комедии им. К. Тинчурина. а). Сведение социально-сатирического содержания пьесы драматурга К. Тинчурина к комедии положений в комедии «Забытый доклад». б). Отказ от социально-критического прочтения драмы М. Горького «На дне» и трактовка ее как криминального происшествия в спектакле «На дне». в). Ностальгически-лирическое цитирование аудиовизуальных и сюжетных штампов советской эпохи в мелодраме «Родник любви». г). Ностальгически-лирическое цитирование идеологических клише и аудиовизуальных штампов времен советско-финской войны 19391940 гг. в драме «Немая кукушка».

2.4. Выводы

2.5. Синтез элементов соц-арта и постсоц-арта в трагифарсе «Одержимый».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Зайнуллина, Галина Инисовна

Перестройка советского общества, смена политической системы во второй половине 1980-х годов способствовали возникновению в

Татарстане новой культурной ситуации. Одним из ее проявлений стало формирование в 1990-е годы в татарском театральном искусстве неоклассической модификации традиционной татарской комедии с использованием элементов соц-арта. Новое явление укладывалось в I общую закономерность развития татарского драматического театра, которая, по мнению театроведа И. Иляловой, заключалась «в постоянном обновлении реалистического искусства» \ или эстетики «театра прямых

- 2 жизненных соответствии» .

Дореволюционный татарский профессиональный театр начала XX века состоял из нескольких передвижных трупп: казанской «Сайяр» («Путешественник»), уфимской «Нур» («Луч»), оренбургской «Ширкат» («Товарищество»). Большинство их мужского состава являлись конторщиками и служащими магазинов, что отчасти объясняет развитие татарского театра из небольших бытовых пьес комического характера. Авторы наиболее многочисленной группы «Сайяр» во главе с Г. Камалом создавали пьесы в жанре бытовой драмы и комедии; изображая конкретную действительность с четким конфликтом между колоритно изображенными положительными и отрицательными персонажами, социально обусловливая события и характеры. Школа русского актера служила им фундаментом при закладке национального искусства.

В 1921-м году под руководством Наркомпросса из актеров труппы «Сайяр», частично «Нур» и фронтовых бригад в Казани был создан единый татарский театр, получивший в 1922-м году название «Первый государственный показательный драматический татарский театр» (в 1926

1 Илялова, И. И. Театр им. Камала. Очерк истории: Исследование / И. И. Илялова - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986.-С. 3

2 См.: Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. - М.: Наука, 1969. - С. 123. м году ему был присвоен статус академического). 1920-е годы стали для молодого татарского театрального искусства периодом бурных поисков новых форм и стилей. В Казани по образцу «Вольной мастерской» Н. Форрегера был создан «Сулф» («Левый фронт») - активный поборник «чистого пролетарского искусства». Поэтому в те годы на национальной сцене, помимо «бытописательских» спектаклей, ставились агитационно-плакатные и героико-романтические, иногда с формально новыми выразительными средствами. Также большую популярность приобрели музыкальные мелодрамы из народной жизни с условными приблизительными характерами и фольклорно-этнографическим компонентом.

Татарская драматургия 1920-х раньше многих других национальных литератур смогла поставить узловые проблемы современности благодаря сатирическим комедиям К. Тинчурина, Н. Исанбета, Ф. Бурнаша. Татарской комедией двадцатых годов «была дана художественная оценка с партийных позиций отрицательных явлений и людей, проявивших свою антинародную сущность в период социалистической революции и гражданской войны, а также в первые годы Советской власти. Социально-политическая комедия своими лучшими образцами сыграла существенную роль в углублении реалистических черт советской драматургии», - пишет литературовед А. Ахмадуллин 3. ч

1930-е годы, характеризующиеся становлением социалистического реализма в советском искусстве, для татарского драматического театра были неоднозначными. С одной стороны, произошли позитивные перемены: приход дипломированной режиссуры, освоение опыта русского театра в форме творческих командировок в Москву, практика воспитания национальных студий в стенах театральных учебных заведений столицы

3 Ахмадуллин, А.Г. Татарская драматургия. Истоки и формирование социалистического реализма / А.Г. Ахмадуллин. - М.: Наука, 1983. - С. 247.

ГИТИС им. Луначарского, Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина), расцвет первоклассных актеров — пионеров татарской сцены, овладевших учением Станиславского. В 1933-м году был создан филиал Татарского академического театра имени Г. Камала - Татарский государственный передвижной театр, задачей которого было воспитание театрального сельского зрителя ТАССР.

Однако в те же годы, после того как в 1934 году на 1-м съезде Союза писателей был провозглашен единый унифицированный метод для всех деятелей советской культуры — «социалистический реализм», единственно возможным стал метод МХАТ им. Горького; все, что создавалось не по его канонам, считалось «левацкими загибами», формализмом, натурализмом и всячески порицалось. В советском театральном искусстве утвердился «большой стиль», общие черты которого существовали примерно с 1930-х до 1960-х годов.

В татарском драматическом театре основы «большого стиля» закладывали режиссеры, воспитанные на принципах мхатовской школы: Ш. Сарымсаков, Г. Ильясов, Г. Исмагилов, К. Тумашева; за рамками их нормативного подхода оказались достижения 1920-х годов: многожанровость, стилевая раскованность, яркая зрелищность, гротеск, эксцентрика и условность. В репертуаре остались в основном бытовые, этнографические представления без большой мысли, сверхзадачи, социальных обобщений, создавались традиционные образы добрых и злых стариков и старух, старых мулл и ишанов, юных пылких влюбленных, превратившиеся в маски.

Однако после XX съезда КПСС на творческий застой в Татарском академическом театре обратили пристальное внимание. В 1962 году в Москве была созвана коллегия Министерства культуры РСФСР, в которой приняли участие представители Министерства культуры СССР, журналисты из газеты «Советская культура», ректорат ГИТИСа и Щепкинского училища, руководство Министерства культуры ТАССР и театра им. Г. Камала. Произошел нелицеприятный разговор о сложившейся ситуации. Постановлением коллегии Министерству культуры ТАССР было предложено принять меры к исправлению положения.

В середине 1960-х начался новый период в истории Татарского академического театра. Коллектив, сформировавшийся преимущественно как театр актерский, обратился к синтезу исполнительского искусства и режиссуры. «Шестидесятники», впитавшие энергетику «оттепели» и новые театральные идеи, режиссеры М. Салимжанов, П. Исанбет, Р. Бикчантаев по-новому начали развивать традиции татарского театра: стремление к бытовой достоверности обогащалось новой образностью, призванной выразить идеи современности. Поиски новых выразительных средств приводили к постановке пьес самых различных жанров; расширению стилевых возможностей во многом способствовало возвращение в репертуар сатирической классики 1920-х годов: стали широко использоваться буффонада, фарсовая эксцентричная форма. Умение найти четкое социальное звучание, взрыхлить глубинное содержание пьесы, определить своеобразие жанра, прочитать классику сегодняшними глазами позволяли создать спектакли полифонического звучания, в которых бытовая достоверность и условность сплавлялись в единое целое. Образцом нового подхода, минимизирующего быт с элементами натурализма, можно считать спектакль М. Салимжанова «Угасшие звезды» по пьесе К. Тинчурина о дореволюционной деревне: «Никакой картинности, этнографии, умильного любования стариной. Все очень строго, лаконично» 4.

4 Илялова, И. И. Театр им. Камала. Очерк истории: Исследование / И. И. Илялова - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986.-С. 250

В настоящее время понятие «татарский драматический театр» включает в себя творческий процесс, осуществляемый коллективами 11-ти государственных драматических театров РТ и РФ: ТГАТ им. Г. Камала, Татарский государственный театр драмы и комедии им. К. Тинчурина, Казанский татарский государственный ТЮЗ, Набережночелнинский татарский государственный драматический театр, Альметьевский татарский государственный драматический театр, Буинский государственный драматический театр, Мензелинский татарский государственный драматический театр им. С. Амутбаева, Туймазинский татарский государственный драматический театр, Нижнекамский татарский драматический театр, Татарский государственный театр «Нур» (Башкортостан), Оренбургский татарский государственный драматический театр им. М. Файзи. «Универсальной зрелищной формой татарского спектакля в новом столетии становится художественный синтез: традиций актерского исполнения и новаторской режиссуры, психологизма и игровых структур, подчинение сюжетики и тематики пьесы идее спектакля, апелляция к зрительской фантазии и воображению, чувственному миру зрителя» 5.

Объект исследования

Объектом диссертационного исследования являются художественные направления соц-арт и постсоц-арт: история изучения их жанровой структуры, констант на уровне содержания и формы в российском искусствоведении

Соц-арт является строго хронологическим понятием, временные рамки и жанровая структура его московской версии не являются предметом дискуссий. Впервые термин «соц-арт» был предложен в 1972 году

5 Игламов Н.Р. Эстетический феномен современного татарского спектакля / Н.Р. Игламов // Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов: Сб. материалов Межд. науч. конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова. - Казань: Алма-Лит, 2008. - С. 239-240. художниками В. Комаром и А. Меламедом в 1970-х годах XX века для описания их собственной художественной практики, основанной на пародировании и высмеивании советских идеологических и художественных клише. Их опыт распространился и оформился в направление, которое стало одним из наиболее заметных в советской неофициальной культуре 1970-1980-х годов. Соц-арт активно осваивал специфику агитпропа по законам отстраняющей пародии и игры: «Гротеск, высмеивание, сатирические розыгрыши, свободные заимствования любых приемов и стилей - вот основы броского, эпатирующего художественного языка соц-арта. Цель же его - освободить наше восприятие от догм и стереотипов, избавиться от однозначности взгляда на окружающее, долго произносившегося через призму Ее Величества Идеологии» 6.

На первоначальном этапе соц-арт реализовывался, прежде всего, в традиционных станковых формах живописи и графики. Следующий этап развития Е. А. Бобринская характеризует таким образом: «Середина 70-х была для соц-арта временем своеобразного равновесия различных видов искусства, картина, объект и перфоманс обладали примерно равными правами для представительства» 7. Сходные приемы, заземляющие высокий пафос художественного жеста или слова, начали наблюдаться в литературе в 1980-х годах. «Предметом интереса писателей становятся различные языковые ступени нашего бытия, массовая заштампованность мысли, чувства и их вербального выражения, принимающего от многократного повторения форму нерасчлененного "словесного мусора"»8.'

Затем структура направления освоила сферу рекламы, видео- и фотоколлажей рекламы и обогатилась жанрами инсталляций и

6 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].

7 Бобринская, Е. А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. - М.: Галарт,1994. - [Без пагинации].

8 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации]. многоактовых перфомансов, мистерий, многоплановых розыгрышей, которые предполагали хоть и не подлинную сцену, но воображаемые подмостки, на которых самодеятельные актеры совершенствовали «уникальную отрасль изустного соц-артического фольклора в виде телепрограмм, обращений, манифестаций, уведомлений и т.д.» 9. Также театральные интенции органично воплотились в творчестве соц-артистов второй волны в жанре хэппинига и перфоманса с их «балаганной непосредственностью, программной импровизационностью, нарочитой несделанностью, рассчитанной на совместное доигрывание с публикой» 10.

Элементы соц-арта появились в официальном российском театральном искусстве после 1985 года, когда политика гласности, начатая новым советским руководством, резко изменила духовную жизнь людей; народу было позволено критиковать авторитеты, а новые законы ослабили тоталитаризм и однопартийную систему.

Наблюдения за театральным процессом театроведа А. Смелянского позволяют сделать предположение о значительном количестве спектаклей, использующих приемы соц-арта: «"Перестроечная" сцена поначалу работала в режиме "обратных знаков". Высмеивая и разрушая советские игровые маски - революционных вождей, партийных секретарей и передовых колхозников. Затем ввели в дело новые маски - "интердевочек", злодеев-кэгэбэшников, героев-диссидентов. Пуританские языковые нормы были разрушены на сцене и на экране с той же легкостью, с какой разрушались телесные табу» п. К спектаклям с элементами соц-арта несомненно можно отнести «Гуд-бай, Америка!!!» (1989) по мотивам «Мистера-Твистера» С. Маршака в постановке режиссера Г. Яновской в

9 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].

10 Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].

11 Смелянский, А.М. Предполагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века/A.M. Смелянский. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.-С. 196.

МТЮЗе, «Уроки мастера» (1990) Д. Паунелла в постановке режиссера Р. Виктюка в театре им. Вахтангова и ряд других.

В то же самое время ликвидация монополии на власть КПСС внезапно выключила неофициальное искусство из привычного состояния сопротивления и вызвала этап развития соц-арта, названный Е.

12

Барабановым «постсоц-артом» . «Предоставленная происходящими реформами долгожданная свобода высказывания поставила под вопрос не только истинность содержательной установки соц-арта, но и вообще всю его дальнейшую жизнеспособность в обстановке царившего во второй половине 80-х публичного покаяния» 13. Поэтому направление «продвигалось в сторону преодоления легко усваивавшейся злободневности своих работ и освоения следующего — символико-философского измерения в интерпретации идеологических "канонов"» 14. Соц-артистская стилистика усложнялась за счет многозначных исторических ассоциаций, оперирования глобальными космогоническими категориями, на смену иронии пришла ностальгия по советской эпохе.

Постсоц-арт в российском драматическом театре появился достаточно рано. Уже в 1988 году в театре «Около дома Станиславского» в спектакле «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух или Прощай, Битлз» режиссер Ю. Погребничко «первым в театре дал услышать щемящий и печальный звук-уходящей эпохи - в то время, когда все продолжали посылать ей вслед проклятья» 15. Любование приметами советской эпохи наблюдалась также в спектаклях режиссеров В. Левертова «Чудесный сплав» (1994, учебный театр «ГИТИС»), К. Гинкаса «Комната Смеха» (1998, Театр-студия под руководством О. Табакова) и многих других.

Предмет исследования

12 Барабанов, Е. Между временами / Е. Барабанов // Творчество. - 1989. - № 8. - С. 14.

13 Холмогорова, О.В. Соц-арт / О.В. Холмогорова. - М.: Гапарт, 1994. - [Без пагинации].

14 Холмогорова, О.В. Соц-арт / О.В. Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].

15 Годер, Д. Жестокий романтик / Д. Годер // Итоги. - 2000. - № 21. - С. 34.

Предметом диссертационного исследования являются спектакли с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре.

Появление элементов соц-арта в татарском театральном искусстве также стало возможным после смены политического курса в стране. Впервые появившись в трагифарсе «Плаха» (1987) режиссера Д. Сиразиева, элементы соц-арта в 1990-е годы широко использовались в спектаклях режиссера М. Салимжанова по пьесам 3. Хакима на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала; использование соц-арта в этих спектаклях определялось преимущественно внутренней проблематикой - особенностями местной истории, этнопсихологии и политической ситуации, звуча в унисон с национал-патриотическими идеями суверенитета Татарстана. Все эти спектакли объединяет индивидуальная режиссерская манера М. Салимжанова.

Элементы постсоц-арта в татарском драматическом театре появились после 2000-го года, когда политический курс страны стал более консервативным, начала утверждаться связь новой России с наследием советской эпохи. Впервые появившись в игровой художественной системе спектакля режиссера М. Салимжанова «Баскетболист» (2002), они впоследствии использовались в спектаклях режиссера Ф. Бикчантаева в ТГАТ им. Г. Камала и режиссеров Р. Загидуллина и И. Махмутовой в Татарском государственном театре драмы и комедии им. К. Тинчурина. Не будучи объединенными индивидуальной режиссерской манерой, эти спектакли содержали существенные особенности идейно-художественной структуры, позволяющие определить их как театральное течение с элементами постсоц-арта.

Диссертант подробно рассматривает спектакли с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре как уникальное воплощение идеологических и эстетических исканий театральных деятелей РТ, как гармоничное сочетание новаторства и упрочения традиций татарской театральной культуры. В данных спектаклях содержится и постгуманистическое переосмысление человека, и синтез философских, идеологических, поэтических и театральных форм, и актуализация карнавальных свойств народной смеховой культуры в театральном зрелище.

Также предметом диссертационного исследования является спектакль Ф. Бикчантаева «Дивана» (2007, ТГАТ им. Г. Камала), как наглядный пример того, что соц-арт и постсоц-арт нельзя считать завершенными в своем развитии художественными направлениями, поскольку они продолжают претерпевать активные эстетические изменения.

Цель исследования

Целью исследования является последовательный анализ этапов формирования театрального течения с элементами соц-арта, а затем течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре с учетом общественно-исторических факторов, традиций татарского драматического театра, в особенности татарской сатирической комедии, и российского театрального контекста. Поэтапный анализ позволяет выявить театральные носители элементов соц-арта и постсоц-арта в различных компонентах формы и содержания спектаклей и на данной основе определить национальные особенности соц-арта и постсоц-арта и тем самым дать частичное представление о тех ярких явлениях, которые составили доминирующую тенденцию рубежа XX и XIX веков.

Задачи исследования

Для решения главной цели исследования представляется необходимым:

1) выявить общественно-исторические факторы, влияние российского театрального процесса, а также национальные особенности татарской комедиографии и татарского драматического театрального искусства в целом, которые благоприятствовали стилевой экспансии соц-арта и постсоц-арта в татарское театральное искусство в период с 1985-го по 2000-й годы;

2) на основе определения признаков соц-арта и постсоц-арта, существующих в российском искусствознании, сформулировать максимально полные определения для последующего дедуктивного вывода о художественных особенностях соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре;

3) выявить носители элементов соц-арта в конкретных спектаклях татарского драматического театра, определить константы в компонентах формы и содержания и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами соц-арта в татарском драматическом театре;

4) выявить носители элементов постсоц-арта в конкретных спектаклях татарского драматического театра, определить константы в компонентах формы и содержания и сформулировать художественные особенности театрального течения с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре.

Состояние исследуемой проблемы в российском искусствознании

Соц-арт и постсоц-арт в отечественном и татарстанском театроведении являются неисследованными. В сфере общекультурного анализа соц-арта и постсоц-арта можно выделить таких авторов: Б. Гройс, О. Холмогорова, Е. Бобринская, Н. Маньковская, И. Скоропанова, М. Эпштейн, В. Курицын; Однако жанрово-стилевая экспансия соц-арта на сцены государственных российских театров не проанализирована; в театроведческих монографиях и статьях наблюдается лишь стихийное использование термина и перенос его признаков из практики художников соц-артистов в театральную критику, или изобретение парафраз типа «первые лица Страны Советов в кривом зеркале фарса», «стиль советских 70-х», «шоу-пародия во «фрондерской манере», «социальность а 1а Юрий

Любимов» 1б, «современная попытка вернуть к жизни обэриутов» 17, классический сталинский лубок», от которого «слеза навертывается» 18.

Теоретико-методологическая основа исследования

Теоретико-методологическую основу составляют труды Ю.Б. Борева,

П.А. Маркова, Д.С. Наливайко, А.Н. Соколова 19 и др., посвященные закономерностям формирования стилей, направлений и течений в искусстве; исследования Б. Гройса, И.П. Ильина, В.Н. Курицына, Н.Д.

Маньковской, И.С. Скоропановой, О.В. Холмогоровой, М.Н. Эпштейна 20, теории соц-арта как разновидности постмодернизма и постсоц-арта как разновидности постпостмодернизма; книги М.Г. Арсланова, И.И.

Иляловой по истории режиссуры в татарском драматическом театре и Н.Г. 1

Ханзафарова об особенностях татарской комедиографии.

В своей работе мы опираемся на определение понятия «художественное направление», данное искусствоведом Ю.Б. Боревым: «Художественное направление как категория художественного процесса, совокупность конкретных произведений, складывающаяся по одной типологической модели и определяющаяся типом художественной концепции мира и

16 Давыдова, М. Ю. Конец театральной эпохи / М. Ю. Давыдова. - М.: ОГИ, 2005. - С. 78.

17 Баш, Е. Мастерская "Чет-нечет" А. Пономарева / Е. Баш // Театр. - 1990. - № 12. - С. 60.

18 Смелянский, A.M. Предполагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века/А.М. Смелянский. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 247-248

19 Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века. Киев: Мыстэцтво, 1986; Марков П.А.Новейшие театральные течения (1898 - 1983). Опыт популярного изложения. M.: МСМ XXIV, 1924; Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев: Мыстэцтво, 1985; Соколов А.Н. Теория стиля. Искусство, М.:1968.

20 Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Театр. - 1990. - № 4; Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 15; Гройс, Б. Соц-арт// Искусство. - 1990. - №1; Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998; Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. - М.:ОГИ, 2000; Маньковская Н. Д. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000; Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. - M.: Флинта; Наука, 2004; Холмогорова О. В. Соц-арт. - M.: Галарт, 1994; Эпштейн М.Н. Постмодернизм в России. Литература и теория. - М.: Изд-во Р. Элинина, 2000.

21 Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство (1957-1990). - Казань: Фикер, 2002; Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство (1941-1956). - Казань: Тат. кн. изд-во, 1996; Арсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1992. Илялова И.И. Актерское искусство современного татарского театра. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1978; Илялова, И. И. Марсель Салимжанов. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1993; Илялова, И.И. Межнациональные связи татарского театра. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1985; Илялова И. И. Театр им. Камала. Очерк истории. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1986; Ханзафаров Н. Г. Татарская комедия. - Казань: Фэн, 1996. личности. Направление включает в себя программные теоретические манифесты и совокупность произведений, в которых осуществляются определенные декларации. Направление предусматривает наличие определенных констант на содержательном уровне и стилевых на

22 художественном» .

Чтобы отнести ряд спектаклей татарского драматического театра (ТГАТ им. Г. Камала и Татарского государственного театра драмы и комедии им. К. Тинчурина) к течениям соц-арта и постсоц-арта, диссертант, используя кумулятивный метод, обобщает признаки, выявленные в трудах И. Скоропановой, Н. Маньковской, О. Холмогоровой, Б. Гройса, Е. Барабанова, В. Курицына и др., на их основе формулирует определения терминов «соц-арт» и «постсоц-арт», которые аккумулируют константы содержательного и художественного уровней указанных направлений. Затем обобщающие определения используются для дедукции - логического умозаключения от общих суждений к частным, то есть применяются к идейно-художественному своеобразию конкретных спектаклей татарского драматического театра. Для каждого признака, входящего в содержание определений «соц-арт» и «постсоц-арт», диссертант выявляет театральный аналог — носитель элементов соц-арта и постсоц-арта в художественной структуре конкретных спектаклей, определяет константы художественного уровня и делает вывод о художественных особенностях течений с элементами соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре.

В результате применения данных определений к спектаклям татарских драматических театров, включенных во временные континуумы периодов с 1987-го по 1998-й и с 2000-го по 2007-й годы, выявляются существенные особенности идейно-художественной структуры двух групп театральных постановок, позволяющие определить их как театральное течение направления соц-арта и постсоц-арта. По определению искусствоведа Д.С.

22 Борев, Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века / Ю.Б. Бореев. - Киев: Мыстэцтво, 1986.-С. 6.

Наливайко, «Течения - это историко-типологические образования, охватывающие как содержательный, так и формальный уровень искусства, которые между собой взаимосвязаны. Течения отражают моменты имманентности художественного процесса, специфику закономерностей и форм развития искусства в данную эпоху, дробят и конкретизируют направления, способствуют полному выявлению заложенных в нем возможностей» 23.

Возможное влияние отдельных спектаклей российских театров, принадлежащих рассматриваемым направлениям, на творчество режиссеров татарского драматического театра, находится за рамками диссертационного исследования. Диссертант ограничивается сопоставлением спектаклей русских и татарских драматических театров с элементами соц-арта и постсоц-арта, используя контекстуальный метод, при котором художественные особенности российских спектаклей рассматриваемого направления выступают в качестве независимых факторов, оказывающих влияние на эстетику татарских спектаклей и модифицирующих взаимосвязи с ней.

Также при исследовании использовались историко-культурологический метод работы с материалом и метод театроведческого анализа спектакля.

В результате исследования в спектаклях татарских драматических театров периодов 1987-1998-го и 2000-2007-го годов были выявлены существенные особенности идейно-художественных структур, позволяющие определить их эстетическое родство (что вовсе не отменяет национального художественного своеобразия этого явления) с направлениями соц-арта и постсоц-арта, сложившимися в 1970-1980-е годы в среде московских художников и литераторов.

23 Наливайко, Д.С. Искусство: направления, течения, стили / Д.С. Наливайко. - Киев: Мыстэцтво, 1985. -С. 81.

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Элементы соц-арта и постсоц-арта в татарском драматическом театре на рубеже XX - XXI веков"

Выводы.

На основе анализа спектаклей, рассмотренных во второй главе диссертации, в татарском драматическом театре выявились следующие особенности течения с элементами постсоц-арта: а) элементы постсоц-арта использовались в творчестве режиссера Ф. Бикчантаева театра ТГАТ им. Г. Камала и режиссеров И. Махмутовой, Р. Загидуллина Татарского театра драмы и комедии им. К. Тинчурина; б) Элементы «большого стиля» советской эпохи послужил основой для сведения элементов постсоц-арта лишь в мелодраме «Родник любви» И.

Махмутовой, которая имманентно воспроизвела театральную эстетику 1940-1950-х годов; в) режиссеры Ф. Бикчантаев и Р. Загидуллин при создании спектаклей с элементами постсоц-арта опирались на жанровое разнообразии татарской драматургии и на обновленный в 1960-х годах в ТГАТ им. Г. Камала творческий арсенал; г) в течении с элементами постсоц-арта оформились следующие особенности, на уровне содержания:

- деидеологизированное отношение к наследию советской эпохи,

- ностальгически-лирическое и игровое цитирование идеологических клише советской эпохи;

- использование «мягких» этических и эстетических категорий (бесконфликтность, безоценочное отношение к слабостям человеческой природы); д) в течении с элементами постсоц-арта оформились следующие особенности, на художественном уровне:

- ностальгически-лирическое и игровое цитирование аудиовизуальных штампов советской эпохи;

- ориентация «транс», устанавливающая структурную неполноту настоящего и преемственность с прошлым, выражающая обновленный статус возможного в конструировании сценического пространства, в котором примиряются равнобезразличные исторические возможности;

- «мягкие» эстетические ценности;

- «мерцающая эстетика», предполагающая неразделимое сочетание оригинальности, лиризма и цитатности;

- аура фантастической сказочности; д) «носителями» элементов постсоц-арта являлись следующие компоненты театрального зрелища: ностальгически-лирического и игрового цитирования аудиовизуальных штампов советской эпохи — музыкальные произведения советского периода, актерская пластика, апеллирующая к стилистике революционных празднеств 20-х годов; мягко шаржированные образы популярных актеров советского кино,

- ориентации «транс» - инсталляция, «наплывы» прошлого в мизансценировании, образ музея как идеального постисторического пространства, примиряющего равнобезразличные возможности; образ персонифицированного Родника, в чьих струях содержится информация о прошлом, настоящем и будущим жителей деревни; особенности сценографии, формирующие образ времени как разбитого на фрагменты лабиринта;

- «мягких» эстетических ценностей - мягко шаржированные и неоднозначные образы, требующие эмоционального вживания, а не морально-этической оценки; ауры фантастической сказочности - сценография, костюмы, создающие атмосферу сбывшегося вечного блага, фэнтезийная музыка, фантастический образ инопланетянина, потустороння призрачность в пластике и мимике актеров; е) отсутствие устойчивой связи между элементами постсоц-арта и особенностями компонентов спектакля. Носителем определенного элемента постсоц-арта в спектаклях различных режиссеров выступали разные компоненты театрального зрелища; ж) постсоц-арт в татарском театре как единое течение определился не стилистическим единством (каждый художник работал в своей манере), а синтетическим подходом, сводящим в единой ткани произведения различные уровни человеческого бытия - от бытового до магического и от социального до метафизического.

2.6. Синтез соц-арта и постсоц-арта в трагифарсе «Одержимый».

Соц-арт как направление, не говоря о постсоц-арте, нельзя считать завершенным; в этом почти уже «ископаемом» продолжают идти активные изменения, любопытные с эстетической точки зрения. Нарастает внедрение соц-артистской атрибутики во все слои культуры, создаются новинки кино и театра, где критический запал по отношению к социалистическому мифу свеж и силен, как в момент зарождения направления.

В декабре 2007 года на сцене Татарского государственного академического театра им. Г. Камала в спектакле «Одержимый» («Дивана»), поставленном режиссером Ф. Бикчантаевым по пьесе Т. Минуллина, после долгого перерыва вновь мощно проявилось направление соц-арта и постсоц-арта.

Сюжет трагифарса таков. Мать привозит больного сына-студента в деревню. Молодой человек одержим идеей сделать все человечество счастливым. И днем и ночью изучая труды Владимира Ильича Ленина, он ищет пути реализации своей мечты, старается быть похожим на него. Парня зовут Виль (имя представляет собой аббревиатуру из начальных букв имени, отчества и фамилии вождя мирового пролетариата). Так назвал его отец, бывший председатель колхоза (неплохим, кстати, председателем был, при нем хозяйство процветало). Близкие, и сосед-старик, который полностью разделяет его идеологию, а также брат, воспринимающий жизнь совсем с противоположной точки зрения, каждый по-своему хочет помочь Вилю. Особенно старается мать: она построила сыну шалаш в саду, как у Ленина в Разливе, нашла старое драповое пальто, чтоб он на плечи его накинул для полного соответствия хрестоматийной картинке. Затем в запутанном мире молодого человека появляется обычная деревенская девушка.

Пока длится экспозиция спектакля, в течение которой мать Ханифа (Д. Нуруллина) жалуется соседям Нургазиз бабаю (Р. Тазетдин) и Зайнапбану (Н. Ихсани) на беду, приключившуюся в семье, можно рассмотреть сценографию, сделанную в сусальной стилистике воцарившегося на земле рая: вдоль авансцены в изобилии рассыпаны плоды земные картофельные клубни, на среднем плане, в центре сцены, шалаш, за ним стог сена, сбоку плодоносящая яблоня. Опора ЛЭП, газовая труба и тарелка спутниковой антенны на фоне безоблачного голубого неба на заднем плане вносят ноты соцреалистического оптимизма, создавая картину гармонии научно-технических достижений науки и техники и природы, как на полотнах художника Г. Нисского. Правда, нотку тревоги вносят одна засохшая яблоня и знак смерти - зигзаг стрелы на опоре ЛЭП.

Яркий и в то же время мягко рассеянный по всей сценической площадке свет не создает эффекта графической очерченности декораций и контраста с затемненными поверхностями, от этого возникает ощущение изнутри идущей светоносности всех предметов и персонажей, складывающейся в картину лучезарной, райской полноты бытия

Во втором явлении эта сферическая полнота как бы прокалывается-пронзается появлением главного героя, мизансцена такова: из левой кулисы медленно, тяжелой поступью бурлака под сумрачную музыку Людвига ван Бетховена появляется Виль (И. Хайруллин) в пролетарской кепочке, таща за собой на веревке детскую ванночку, груженную томами полного собрания сочинений Ленина. В зале возникает шок сродни тому, который испытали зрители в 1987 году на спектакле «Плаха», когда из оркестровой ямы медленно появилась трибуна с парторгом Кочкорбаевым, загримированным под Генерального секретаря КПСС Л. Брежнева. Тогда шаржирование как прием соц-арта впервые был применен в татарском драматическом театре. Шаржирование активно использовалось в 1990-е годы, но по мере перехода периода от борьбы с коммунистической идеологией к «мирной жизни» сходило на нет: глумление над соцреалистической эстетикой в постсоц-арте сменилось умилением и ностальгией.

Подход И. Хайруллина к шаржированию Ленина соединял в себе особенности обоих этапов направления, и соц-арта и постсоц-арта. С одной стороны, он тщательно копирует ленинские повадки: картавость, энергичную жестикуляцию, манеру закладывать пальцы в прорези жилета, стремительную походку. С другой стороны, он пародирует Ильича мягко, беззлобно, не добиваясь с помощью грима абсолютного сходства с коммунистическим вождем. Пика реализации шаржирование достигает к концу первого действия: Виль стоит в кепке, в хрестоматийной позе, подобно ожившему памятнику, - с протянутой в направлении светлого будущего ладонью, и проповедует: «Чтобы управлять, надо армию закаленных революционеров-коммунистов, она есть, она называется партией!» Вдруг внятное проговаривание идеи социальной справедливости сменяется нарастающими потоками сумбура. (К подобному приему в своих текстах прибегает писатель В. Сорокин, желая доказать, что речь не нуждается в адекватном понимании, поскольку и без того имеет обеспеченную мощной традицией презумпцию смысла.)

Течению с элементами соц-арта в татарском драматическом театре был свойствен особый способ существования на сцене, сочетающий «бесшабашный юмор и безысходно трагический надрыв», манера игры И. Хайруллина иная, трагифарсовой ее назвать нельзя. Актер в интервью рассказал о трудностях, которые он испытал при работе над ролью Виля: «Он не идиот, не тупица, не глупый. Он много читает и искренне верит в идеи ленинизма, Сыграть одержимого идеями - трудная задача, я только-только подхожу к ее правильному решению. На первом спектакле я играл

1 84 не одержимого, а упертого человека. Это была ошибка» . Как видно из

183 Кадырова, А. После премьеры «Поклонники меня не узнают» / А. Кадырова // Вечерняя Казань. -2007.-21 дек. высказываний актера, синтез подходов: создание шаржированной маски и наполнение образа психологическим содержанием давалось И. Хайруллину не без труда.

Эффект «мягкого шаржирования» произвела также эпизодическая роль Дианы (Н. Хайруллина), городской пассии Виля. Молодая актриса напоминала не Крупскую, а Инессу Арманд. Драматург сделал Диану отрицательным персонажем, поставив ей в вину плохое знание татарского, самостоятельность (заработала в Америке денег на машину), целеустремленность (в совершенстве овладела английским). За небольшое время пребывания на сцене Н. Хайруллиной удалось передать одержимость своей героини космополитическими ценностями и неуловимый дрейф женской природы к бесполости, не столь карикатурный, как былое омужичивание советских женщин, но по-своему устрашающий.

Противоположные задачи стояли перед молодой актрисой Г. Гайфетдиновой, играющей Айсылу. Эта деревенская девушка - дитя природы, с утра до вечера поющая народные песни, исповедующая антипросвещенческие ценности: «Хоть убейте меня, читать не буду. Только начинаю читать, в сон тянет. Хорошо еще телевизор есть». При этом Гайфетдинова создавала не карикатурный образ деревенской необразованной дурехи; перед ней стояла цель - показать особую интуицию женского тела, следующего импульсам естества и фольклорных песенных родников. Ее цель была созвучна задачам постмодернисткого театра — освобождение инстинктов, возвращение к эротической спонтанности детства, освобождение личности и искусства от социальных и миметических принуждений. То есть Айсылу тоже являла собой своего рода революционную силу - возвращающую человека к состоянию благодати. Не случайно общение с ней способствовало постепенному выздоровлению Виля.

Что касается второстепенных персонажей, то манера их актерской игры была традиционной для татарской бытовой комедии, но без гротеска, с использованием «приглушенных» комедийных красок. Шоковых гротескных образов нищеты, нравственного оскудения и алкогольной деградации, как в соц-артовских спектаклях, в трагифарсе «Одержимый» не создавалось.

Таким образом, как сценография, так и игра актерского ансамбля не мешали зрителю ностальгически воспринимать коммунистическую идеологию как знаки навсегда канувшего мира беззаботности и света, при том что в спектакле активно использовался прием татарского театрального соц-арта: звучание в речи персонажей речевых штампов эпохи социализма, таких как: «Мы говорим: наша цель - достижение социалистического общественного устройства, которое устранит деление человечества на классы, устранит всяческую эксплуатацию человека человеком и одной нации другими нациями»; «Чтобы управлять, надо армию закаленных революционеров коммунистов, она есть, она называется партией»; «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»; «Это есть наш последний и решительный бой», и так далее.

Использование речевых штампов было усилено другим соц-артовским приемом - маркировкой красным плакатным цветом (цитаты зачитывались по томам полного собрания сочинений Ленина в красном переплете), при этом оно было неразрывно слито с ностальгическим любованием раритетным изданием. Ф. Бикчантаев приложил немалые усилия для того, чтобы найти ленинские труды именно первого, 1927 года издания, поскольку в татарском театральном постсоц-арте очень важно было любование подлинными предметами времен СССР, в процессе которого фактурность советских вещей обретала эстетическое качество, а идеологическое содержание стиралось.

Также в «Одержимом» наблюдалась характерное для постсоц-арта характерно смещение акцентов, при котором советское перестает быть собственно советским и выступает по преимуществу детским, поскольку бывшие граждане СССР впитывали коммунистические символы и идеологию в пору безмятежного детства с чувством бесконечной радости от сознания того, что им повезло родиться в чудесной стране. В «Одержимом» драматург и режиссер сознательно добивались атмосферы детскости введением сцен, в которых Виль общался и дурачился с десятью детьми; они были последовательно проведены через весь спектакль.

Безобидная ирония и ностальгия в «Одержимом» коснулась лишь мелочей, подробностей, повседневных реалий советской жизни, знаков ее бедности, неустроенности, тяжелого труда, крепко укорененных в прошедшей эпохе. Они не перерастали в сокрушительную иронию- над фальшью и убогостью жизни «совка», замешанную на контрасте с романтической линией, как в соц-артовских спектаклях 1990-х годов. Наоборот, подробности былого содержались в воспоминаниях соседки Зайнапбану как элементы психотерапевтической фантастики, свойственной постсоц-арту, когда аллюзии прошлого включаются в художественную ткань как знаки времени, когда все было хорошо.

Однако горизонты мягкой иронии в трагифарсе «Одержимый» периодически размыкались, но не для того, чтобы заполнить смысловое пространство национал-патриотической риторикой (как в спекатклях с элементами соц-арта) - критическим нападкам подверглось капиталистическое настоящее. К примеру, Нургазиз бабай жаловался: «По радио и телевизору только и слышишь «купи, купи». А на что купить? Пенсии даже на лекарства не хватает. К тому же не все продается и покупается - земля, к примеру. Хорошо бы придумать статью за изнасилование земли».

Нет в России бизнесменов, - клеймил негодованием Виль богатого родного брата Кима (А. Арсланов). - Наиболее подходящее для них слово - "грабители"». А у «вора», «деспота» и «тирана» имелась своя правда: «Когда государство, созданное Лениным, все начали растаскивать, я должен был стоять смотреть? Рабом стать? Нет, я не дурак, я свою долю возьму». Тем не менее на баррикады грабить награбленное Виль народ со сцены не призвал, к построению суверенного татарского государства тоже. В качестве разрешения социально-экономических противоречий драматург предложил любовь.

Однако любовь, предложенная как форма эскапизма, с самого начала выдавала свою обреченность. Не сразу и не всем, лишь искушенным, зрителям, открылось сходство сценографического решения с композицией соц-артовской картины Э. Булатова «Горизонт». На ней изображена группа характерно «по-советски» одетых людей, идущих по пляжу спиной к зрителю в направлении морского горизонта. Самой линии горизонта, однако, не видно, поскольку она скрыта двухмерной формой, при ближайшем рассмотрении оказывающейся орденской лентой ордена Ленина. Таким образом, в картине восстанавливается классическая трехмерная иллюзия и так же ставится под вопрос. На уровне содержания картины двухмерность не открывает людям новых возможностей за пределами горизонта, лишает их перспективы движения. Точно такое же лишение пространства глубины можно видеть в оформлении трагифарса: вдоль задника тянется противоестественно ровная, как стена, копна сена. А вдоль авансцены все, напротив, вещно, грубо, зримо - рассыпаны картофелины, изобилию которых двухмерный горизонт-стог кладет предел.

Во втором действие освещение, пройдя градации яркого дня, вечерних и ночных сумерек, зависает на рассвете, не переходя в насыщенный по яркости первый день 1-го действия, круговорот дня и ночи прекращается.

Вместо птиц с их райским пением на заднем плане появляются коровы, при помощи сценической машинерии они поднимаются из люков, как из провалов бездны, и колыхаются.

Постепенно сдувается объем «партитуры атмосфер» музыкального оформления спектакля, сделанного Ф. Бикчантаевым с использованием музыки Бетховена, норвежского контрабасиста А. Андерсена и татарских народных песен, - в конце спектакля глухое молчание воцаряется на сцене.

Таким образом, зритель подводится к догадке о существовании естественной темной силы, заполняющей пространство людской жизни и блокирующей все ее ходы и выходы. Горизонтальная гряда сена связывается в восприятии с геометрической правильностью (изогнутого под прямым углом) аккуратного забора из рабицы в единый лабиринт-ловушку.

По мере выздоровления Виля неуклонно нарастает нервность рисунка роли Айсылу: среди изгибов железной сетки, как бабочка в сачке, мечется актриса Гайфетдинова. Неукротимая динамика ее движения, прорываясь на поверхность действия декоративным изобилием сочных пластических деталей, не создает пикантного эротического флера, как Айсылу ни обнимается и ни целуется с возлюбленным.

Таким образом, сводя основные сюжетные линии в единую партитуру, где все элементы — визуальные и пластические - имеют равное смысловое значение, режиссер Ф. Бикчантаев создал сценический символ духовного и телесного лабиринта. Горячие порывы персонажей спектакля, не способны претвориться в план действий и движение к осознанной цели. Виль утверждает: «Коммунизм невозможно построить, но он есть - Далеко, очень далеко. Люди должны верить в его достижимость».

Аналогично, у современного искусства нет возможности целенаправленного развития, кроме возможности бесконечно цитировать самого себя. Трагифарс «Одержимый» (что опять-таки прочитывается искушенным зрителем) представляет собой игру цитатами из соц-артовских спектаклей 1990-х годов. Круглые очки Нургазиз бабая отсылают к интеллигенту Ханафи (исполнитель - тот же Р. Тазетдин), золотая цепь на шее бизнесмена Кима - к бандиту Равилю (исполнитель -тот же А. Арсланов) из грустной комедии «Ясновидец» (1998). Картофельное поле — парафраз морковного поля из фантастико-сатирической комедии «Летающая тарелка» (1993); первое появление Виля - реминисценция фронтального мизансценирования с использованием второго плана. Эффект дежа вю вызывают и другие элементы зрелища.

Наличие цитатности - еще одна интенция постмодернизма, имеющаяся в данном спектакле. Ведь постмодернизм рассматривает реальность вместе со всеми возможными ее отражениями в виртуальных пространствах: в кино, в литературе; эта особенность требует хорошо образованного читателя (зрителя), его отменной интеллектуальной подкованности, эрудированности.

Другая, оговоренная выше, интенция - элементы так называемого энергетического театра, усматриваемые в' опытах театрального постмодерна. Способом существования на сцене у актрисы Г. Гайфетдиновой в этом спектакле являлось «извлечение высочайшей энергии из пульсационных потоков» и извержение «трансформированной либидозной энергии в зал, за кулисы, вне театрального здания» 184.

Также к интенциям постмодернизма можно отнести декларируемое в высказываниях персонажей и прописанное в вязи характеров недоверие к вербальности.

Таким образом, трагифарс «Дивана» в ряду соц-артовских и постсоц-артовских спектаклей татарского драматического театра выделяется неожиданным синтезом художественных особенностей соц-арта и постсоц

184 Маньковская, Н. Д. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000. - С. 208. арта, а также обнажением их постмодернистской природы. Тем самым подтверждая разгадку таинственной живучести этих направлений, сделанную искусствоведом М. Эпштейном: «И все-таки при всей своей растущей маргинальности, исторической изжитости, соц-арт остается в особых отношениях с постмодернизмом, как его "первая любовь" или, точнее, как родовая пуповина, соединяющая российский постмодерн с коммунизмом, из недр которого он появился на свет. Соц-арт обнажает тайну коммунизма, как раннего постмодерна, - и тайну постмодерна, как законного, хотя и стыдливого наследника коммунизма. Соц-арт раскрывает эстетическую общность коммунизма и постмодерна, их гиперреальную природу, эклектизм, цитатность, холодную страсть к идеологическим

185 аллегориям»

Сказанное подтверждает наличие большого числа интересных явлений на сценах московских театров, которые тоже можно отнести к попыткам синтезировать соц-арт и постсоц-арт. В первую очередь, это эстетика театра «Около дома Станиславского», где в спектаклях режиссера Ю. Погребничко советская повседневность становится местом действия всей мировой драматургии. Любопытен феномен консервация театральной эстетики 1940-1950-х годов в ряде спектаклей Чувашского академического драматического театра им. К. Иванова. Но прослеживается и спорная закономерность: не сглаживающаяся со временем тенденциозность российских театральных деятелей в оценке советского прошлого часто ставит под вопрос эстетическую ценность спектаклей.

Например, в спектакле «Opus N 7 в двух частях» (театр «Школа драматического искусства», 2008) режиссера Д. Крымова показывается, как судьба композитора Шостаковича становится прообразом судеб тысяч заложников тоталитарного режима. Тема нашествия из Седьмой симфонии становится лейтмотивом: под ее звуки власть, как бабочку на булавку,

185 Эпштейн, M. Н. Постмодернизм в России. Литература и теория ! М. Н.Эпштейн. - М.: Изд-во Р.Элинина, 2000. - С. 83 " насаживает Шостаковича на орден Ленина. Под ее же звуки композитор медленно оживает и, мучительно корчась, карабкается на высоту, чтобы вырвать шнур радиоточки, транслирующей звуки Седьмой вперемежку с покаянными речами ее автора. В спектакле имеются сцены (например, когда Уродина-мать в фуражке офицера НКВД целится из пистолета в портреты знаменитых деятелей искусства), дающих повод констатировать: «.тематический секонд-хенд заведомо чреват стилистическим» 186.

Более интересно исследует проявления советского мифа режиссер К. Серебренников. Поместив на сцене МХТ «Лес» (2005) Островского в советское и постсоветское пространство, Серебрянников поставил спектакль про Россию - «Беловежскую пущу», заколдованный дикий лес: «На сцене МХТ играют с реалиями советской эпохи: со шкафами, люстрами, столиками кафе, фотообоями, покроями дамских платьев и мужских костюмов. Звучит советская песня — от Высоцкого до эстрадных шлягеров, от Лолиты Торрес до "Дайте до детства плацкартный билет"» 187. В конце концов, оказывается, что эта история не из 19 века, и не из 60-х, а из начала XXI века: Гурмыжская становится олицетворением России-матушки, а ее молодой любовник - президентом страны. Интересным «Лес» К. Серебренникова делают парафразы из постановки Мейерхольда: по количеству гэгов, шаржей, фокусов и пародий спектакль напоминает авангардный театр 1920-х годов.

В батально-эротической феерии «Голая пионерка» (2005, театр «Современник») по одноименному роману М. Кононова события разворачиваются, как в сказке: «Кирилл Серебренников уводит спектакль от реальности и помещает действие "Голой пионерки" в вымышленное пространство советских мифов, олицетворением и воплощением которых служит кинофильм "Цирк" и светлый образ Любови Орловой» 188. В

186 Шендерова, А. Тени забитых предков / А. Шендерова // Коммерсант. - 2008. - 7 окт.

187 Егошина, О. Театральный глянец / О. Егошина // Новые известия. - 2005. - 12 янв.

188 Должанский, Р. Судьба барабанщицы / Р. Должанский // Коммерсант. - 2005. - 4 мар. финале «окопная давалка» Муха уходит в открывшиеся напротив цирковой ложи церковные врата, превращаясь в святую, ведущую за собой войска. Казалось бы, создается пространство многозначных ассоциаций: цирк и церковь как грани культа земного ада, прикидывающегося раем. Однако в эпизоде расстрела генералом Зуковым солдат, побывавших в окружении, были применены два лобовых соц-артовских приема, сужающих поле интерпретации до минимума: легендарный генерал появлялся в густокрасной шинели с войлочной маской Сталина на голове.

Вниманием к личности Сталина отмечены многие российские постановки постсоц-артовского направления. В этом ряду «Ужин у товарища Сталина» (2004), поставленный С. Юрским в Театре «Школа современной пьесы», «Полет черной ласточки» режиссера В. Агеева (2005, театр «Современник»), «Сон Гафта, пересказанный Виктюком» режиссера Р. Виктюка (2009, театр «Современник»). Эти спектакли можно назвать «экспериментальными бенефисами» 189; исполнители роли Сталина ставят перед собой задачу по-новому сыграть «вождя народов» - работают над портретом, но под давлением либерально-демократической прессы все-таки тяготеют к шаржу.

Впрочем, политическая тенденциозность, противоположная по предпочтениям, также не приносит значимого эстетического результата. Об этом свидетельствует спектакль «Пастырь» (1992) С. Кургиняна в МХАТ им. Горького по пьесе М. Булгакова «Батум». По мнению А. Смелянского, это спектакль-миф «о романтике-юноше и злоключениях грозной власти» 190. В «Пастыре» не ностальгически-лирически, а в духе митинговой пропаганды развевались красные штандарты СССР и звучал гимн в старой редакции. Публика реагировала соответственно — как на событии общественном, а не театральном.

189 Соколянский, А. Природу не обманешь / А. Соколянский // Время новостей. - 2005. - б мая.

190 Смелянский, A.M. Междометия времени. / M.A. Смелянский-М.: Изд. дом «Искусство», 2002. - С. 228.

Прогнозировать будущее соц-арта и постсоц-арта в русском и татарском театральном искусстве сложно. Можно лишь предположить, что функциональная их завершенность очевидна, поскольку в театр приходят режиссеры, принадлежащие по своим возрастным параметрам к поколению, не впитавшему опыт брежневского застоя, а потому лишенному как комплекса искупления и развенчания, так и ностальгии по советской эстетике. О. Холмогорова отмечает, что соц-арт как целостное стилевое явление в творчестве молодых художников не срабатывает: «.они воспринимают социализм не как "калечащее человеческую природу извращение, требующее публичного развенчания", а как "естественную темную силу, заполняющую пространство нашей жизни и блокирующую все ее ходы и выходы"» 191.

Практика татарского драматического театра показывает, что молодые режиссеры при постановке пьес советского периода предпочитают осовременивать драматургическую основу. Например, в музыкальной комедии, римейке 1970-х, «Талак, талак» (2005) режиссера ТГАТ им. Г. Камала Р. Фазлыева, не было рефлексии по поводу мифа о «государстве равенства и благоденствия», хотя при постановке пьесы, в основе которой лежит производственный конфликт, казалось, невозможно было этого избежать. Однако Р. Фазлыев «с поп-артовской легкостью перевел идеи и реалии, заложенные в пьесе, в игру образами, которые не были заряжены ни положительными, ни отрицательными знаками» 192.

191 Холмогорова, О.В. Соц-арт / О.В.Холмогорова. - М.: Галарт, 1994. - [Без пагинации].

192 Зайнуллина, Г. О времена, о куклы! / Г. Зайнуллина // Звезда Поволжья. - 2005. - 20-26 окт.

Заключение

Исследование, проведенное диссертантом, выявило, что признаки направлений соц-арта и постсоц-арта, описанные в научных трудах российских искусствоведов и вспомогательные определения соц-арта и постсоц-арта, сформулированные на их основе, являются плодотворными для анализа театрального процесса в татарском драматическом театре на рубеже XX — XXI веков. Это доказывает то, что теоретическое исследование театра не может быть современным и научным вне междисциплинарного подхода, привлечения концепций других гуманитарных наук, а также исторического подхода, то есть вне связи с экономическими и политическими трансформациями общества, которые происходили в России и Татарстане в указанный период: перестройка, приватизация, борьба за суверенитет Республики и т.д. «Искусство театра у нас чрезвычайно тесно связано с гражданской историей,

1 СП персонифицированной в облике того или иного правителя», - считает театровед А. Смелянский. Доказательством его тезиса служит хронологическое совпадение появления элементов соц-арта в татарском драматическом театре (1987) с приходом к власти М. Горбачева и началом перестройки (1985); последующее появление элементов постсоц-арта хронологически привязано к смене ельцинского правления путинским (2000).

Для данного исследования эффективным явилось также использование контекстуального метода, так как театральные течения с элементами соц-арта и постсоц-арта - явления не только татарского драматического театра, но и российского. В диссертации сравнивались художественные особенности отдельных спектаклей русских и татарских драматических театров с целью выявления национальных особенностей течений с

193 Смелянский, А. М. Предполагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века / A.M. Смелянский. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - С. 7. элементами соц-арта и постсоц-арта в ТГАТ им. Г. Камала и Татарском государственном театре драмы и комедии им. К. Тинчурина. Детальное исследование взаимосвязи, возможное художественное влияние отдельных русских театров и конкретных постановок на деятелей татарского театрального искусства являются предметом отдельного серьезного исследования. Тем не менее, материал, проанализированный в диссертации, позволяет констатировать разную художественную «генеалогию» явления. В ТГАТ им. Г. Камала интенции соц-арта формировались в постановках сатирической классики 1920-х годов (в них широко использовались буффонада, фарсовая эксцентричная форма), а в русских драматических театрах истоки соц-арта, скорее всего, следует искать, условно говоря, в «политическом театре» - спектаклях режиссеров О. Ефремова, М. Захарова по пьесам М. Шатрова и А. Гельмана в Театре имени Ленинского комсомола и МХАТе, а также в постановках режиссера Ю. Любимова на тему первых лет революции в Театре на Таганке.

Диссертантом описана особенность зарождения течений в татарском драматическом театре: этапные постановки, в которых происходил переход количества в качество, зарождались новые стилевые особенности, представляли нелинейный процесс, в процедурности которого реализовался феномен ветвления перспективных траекторий развития. Такие спектакли могут сравниться с неравновесной системой, которая может быть охарактеризована не понятием «структура», а посредством понятия «структурация», фиксирующего нон-финальность структурной организации системы, ее открытость радикальным трансформациям. Иначе, новые художественные направления зарождаются в синкретической игровой художественной системе зрелища.

Интенции соц-арта, аккумулировавшиеся в начале 1980-х в постановках татарской сатирической классики 1920-х годов, ярко проявились в трагифарсе «Плаха» (1987), поставленном режиссером Д. Сиразиевым в

ТГАТ им. Г. Камала. Стилистика спектакля была пестрой, наряду с соц-артовскими сатирическими сценами в ней наличествовали монументальные притчевые и авангардные по форме - с использованием рок-ансамбля.

Актуализация в трагифарсе «Плаха» приемов соц-арта: шаржированных масок коммунистических вождей, шоковых гротескных образов нищеты, нравственного оскудения народа, тенденциозности, политической озабоченности, эстетической «фронды», иронической деконструкции советского мифа, сценографии, придающей зрелищу космический масштаб, - все это оплодотворило течение с элементами соц-арта в ТГАТ им Г. Камала. Главный режиссер татарского академического театра М. Салимжанов в 1990-е годы поставил четыре комедии по пьесам политизированного драматурга 3. Хакима с использованием новых художественных особенностей: «Русалка - любовь моя» (1992), «Летающая тарелка» (1993), «Сумасшедший дом» (1996), «Ясновидец» (1998). В них элементы соц-арта обрели ясность артикуляции, выработали узнаваемые зрителем формы.

Дозировано вводя новации, в традиционное татарское театральное искусство, Салимжанов опирался не на «большой стиль» советского театрального искусства 1940-1950-х годов, а на особенности татарской сатирической комедии: богатую жанровую реализацию, карнавальность, связь с карикатурой, склонность к фарсу и гротеску, неожиданным сочетаниям элементов и ярких красок, опору на выразительный и эффектный художественный жест.

Также М. Салимжанов учитывал менталитет массового татарского зрителя - невзыскательного и в то же время наивного, наделенного экстатической восторженностью, способной оказывать влияние на эстетику татарского театра. Поэтому он отказался от авангардной провокативной стратегии, непосильных задач, требующих саморефлексии и сделал ставку на непосредственное восприятие, апелляцию к эмоциональному сопереживанию и добротный реализм: опору на характеры, быт, психологию.

В комедиях «Летающая тарелка», «Русалка — любовь моя», «Сумасшедший дом», «Ясновидец» выявились следующие особенности театрального течения с элементами соц-арта на содержательном и художественном уровнях:

- тенденциозность, выражающаяся в отрицании за колхозным социалистическим устройством и партийным руководством каких-либо достоинств;

- принцип «наоборот по отношению к социализму», расширяющийся до «наоборот по отношению ко всей русской истории и культуре»;

- политическая озабоченность, выражающаяся в призывах к построению суверенного государства;

- вовлечение в деконструкцию языка официальной советской культуры агитпропа, речевых штампов эпохи социализма, элементов «совкового» быта и бытовой, житейской «идеологии» татар;

- карнавальность площадно-балаганных профанаций за счет острых диалогов между народом и представителями власти в массовых сценах и сочетания пространственной широты композиции с яркими бытовыми деталями;

- эстетизация безобразного, выражающаяся в создании шоковых образов нищеты, нравственного оскудения и намеренном пережиме при показе алкогольной деградации;

- профанирование официальных клише советского мифа и расхожих штампов бытовой житейской «идеологии» по правилам отстраняющей пародии с использованием шаржированных масок российских политиков, а также фарсового стиля игры, сочетающего бесшабашный юмор и безысходно трагический надрыв;

- мажорный оптимистический колорит с использованием красного цвета;

- классицистическая торжественная организация пространства или ироничное ее обыгрывание; скрытая позитивность: манифестация изначальной гармонии мироздания;

- обостренное предчувствие конца, кризисное, апокалипсическое мироощущение, декларируемое в тревожных раздумьях о плачевном экологическом состоянии Земли и музыкальном оформлении, содержащем дисгармоничные звуки, как бы рожденные космическим хаосом, а также в сценографии, несущей свойства «плохой вещи»;

- эффект карикатурной графичности персонажей, проистекающий из проблематичного напряжения на границе между яркой освещенным средним планом и черным задником; двухмерность изображения, достигаемая фронтальным мизансценированием с использование второго плана;

Носителями художественных особенностей в рассматриваемых спектаклях являлись следующие компоненты театрального зрелища:

- обостренного предчувствия конца, кризисного, апокалипсического мироощущения - музыкальное оформление, содержащее дисгармоничные звуки, как бы рожденные космическим хаосом; сценография, несущая свойства «плохой вещи».

- «скрытой позитивности» - лирические образы влюбленных, их романтические мечты о лучшей красивой, изобильной жизни; гармоничная музыка Баха и татарских народных мелодий;

- театрализации безобразного — образы алкоголиков нищеты и нравственного оскудения, создаваемые при помощи костюмов и фарсового стиля актерской игры, сочетающего бесшабашный юмор и безысходно трагический надрыв;

- тенденциозности, политической озабоченности - эффект карикатурной графичности персонажей, проистекающий из проблематичного напряжения на границе между яркой освещенным средним планом и черным задником; яркие плакатные цвета костюмов, фронтальное мизансценирование с использованием второго плана, создающее двухмерность изображения;

- ритуала двойничества - грим, с помощью которого создавались шаржированные маски советских политиков; пародирование;

- карнавальных площадно-балаганных профанаций; - массовые мизансцены, пространственная широта композиции.

Художественные особенности в спектаклях с элементами соц-арта на содержательном и художественном уровнях устойчиво проявлялись во всех или большинстве анализируемых спектаклей, за исключением политической озабоченности, выражающейся в призывах к построению суверенного государства (в «Летающей тарелке», «Ясновидце»), и проблематичного напряжения на границе между яркой освещенным средним планом и черным задником (в «Летающей тарелке», «Ясновидце»). Связь между художественными особенностями спектаклей с элементами соц-арта и их «носителями» являлась жесткой, не вариативной, что дает возможность сделать вывод: художественные особенности течения с элементами соц-арта являлись вариантом индивидуального режиссерского стиля М. Салимжанова.

Таким образом в ТГАТ им. Г. Камала была создана театральная версия соц-арта, определенная преимущественно внутренней проблематикой -особенностями местной истории, этнопсихологии и устойчивостью традиций национального театрального искусства; спектакли с элементами соц-арта в татарском драматическом театре стали не искусством после идеологии, но искусством обретения новой национально-патриотической идеологии, и являлись неоклассической модификацией традиционного татарского театрального искусства - гармоничным сочетанием новаторства и упрочения традиций национального театра.

Актуализация элементов постсоц-арта в татарском драматическом театре произошла в спортивной комедии М. Салимжанова «Баскетболист» (2002, ТГАТ им. Г. Камала). В постановке также использовались элементы спортивного шоу, что также позволяет охарактеризовать комедию «Баскетболист» посредством понятия «структурация», фиксирующего нон-финальность структурной организации системы, ее открытость трансформациям.

В русском драматическом театре ностальгия по советской эпохе, требующая для своего выражения художественных приемов постсоц-арта, проявилась намного раньше - в конце 1980-х - начале 1990-х годов в спектаклях «Вчера наступило внезапно, Винни-Пух или Прощай, Битлз» режиссера Ю. Погребничко (1988, театр «Около дома Станиславского») и «Чудесный сплав» режиссера В. Левертова (1994, учебный театр «ГИТИС»).

Однако в уходе от иронии над «проклятым социалистическим прошлым» и создании более обширного пространства историко-философских ассоциаций М. Салимжановым двигала не ностальгия, а разочарование в либерально-демократических преобразованиях. Поэтому, отказываясь от ключевых приемов соц-арта, выработанных в 1990-е годы: ритуала двойничества с использованием шаржированных масок советских политиков, площадно-балаганного профанирования представителей тоталитарной власти, - режиссер усилил политизированный призыв к суверенности Татарстана (что рассматривается как его духовное завещание, поскольку это был последний спектакль режиссера) и сгустил образы деградации, нищеты, нравственного оскудения постперестроечной татарской деревни.

Более широко и последовательно элементы постсоц-арта использовались в спектаклях «Забытый доклад» (2003) «На дне» (2004) Р. Загидуллина, «Родник любви» (2004) И. Махмутовой - режиссеров Татарского театра драмы и комедии им. К. Тинчурина, «Немая кукушка» (2004) Ф. Бикчантаева - режиссера театра ТГАТ им. Г. Камала.

Ф. Бикчантаев и Р. Загидуллин как носители антимиссионерского, не-шестидесятнического, сознания при создании спектаклей с элементами постсоц-арта опирались на жанровое разнообразии татарской драматургии и на обновленный в 1960-х годах в ТГАТ им. Г. Камала творческий арсенал: умение по-новому прочесть классическое произведение, разрабатывая действенную линию спектакля, а также многообразие средств, которое, изгоняя из актерского арсенала штамп, приводило к умению добиваться обостренного ощущения правды и постоянно переучиваться, делая каждую новую роль началом неизведанной работы. «Большой стиль» советской эпохи послужил основой для сведения элементов постсоц-арта лишь в мелодраме «Родник любви» И. Махмутовой, которая в силу отсутствия профессионального образования и долгого опыта работы в передвижном театре впитала театральную эстетику 1940-1950-х годов и имманентно ее воспроизводила.

В татарском драматическом театре выявились следующие особенности течения с элементами постсоц-арта на содержательном и художественном уровнях:

- деидеологизированное отношение к наследию советской эпохи;

- ностальгически-лирическое и игровое цитирование идеологических клише советской эпохи;

- использование «мягких» этических и эстетических категорий (бесконфликтность, безоценочное отношение к слабостям человеческой природы);

- ностальгически-лирическое и игровое цитирование аудиовизуальных штампов советской эпохи;

- ориентация «транс», устанавливающая структурную неполноту настоящего и преемственность с прошлым, выражающая обновленный статус возможного в конструировании сценического пространства, в котором примиряются равнобезразличные исторические возможности;

- «мягкие» эстетические ценности;

- «мерцающая эстетика», предполагающая неразделимое сочетание оригинальности, лиризма и цитатности;

- аура фантастической сказочности;

Носителями» элементов постсоц-арта являлись следующие компоненты театрального зрелища: ностальгически-лирического и игрового цитирования аудиовизуальных штампов советской эпохи - музыкальные произведения советского периода, актерская пластика, апеллирующая к стилистике революционных празднеств 20-х годов; мягко шаржированные образы популярных актеров советского кино,

- ориентации «транс» - инсталляция, «наплывы» прошлого в мизансценировании, образ музея как идеального постисторического пространства, примиряющего равнобезразличные возможности; образ персонифицированного Родника, в чьих струях содержится информация о прошлом, настоящем и будущим жителей деревни; особенности сценографии, формирующие образ времени как разбитого на фрагменты лабиринта;

- «мягких» эстетических ценностей - мягко шаржированные и неоднозначные образы, требующие эмоционального вживания, а не морально-этической оценки; ауры фантастической сказочности - сценография, костюмы, создающие атмосферу сбывшегося вечного блага, фэнтезийная музыка, образ Барона-инопланетянина, потустороння призрачность в пластике и мимике актеров;

В комедии «Забытый доклад», драме «На дне» Р. Загидуллина, мелодраме «Родник любви», драме «Немая кукушка» наблюдалось отсутствие устойчивой связи между элементами постсоц-арта и «носителями» - особенностями компонентов спектакля. «Носителем» определенного элемента постсоц-арта в спектаклях различных режиссеров выступали разные компоненты театрального зрелища, что позволяет сделать вывод о том, что постсоц-арт в татарском драматическом театре как единое течение определился не стилистическим единством (каждый художник работал в своей манере), а синтетическим подходом, сводящим в единой ткани произведения различные уровни человеческого бытия - от бытового до магического и от социального до метафизического.

Было бы натяжкой сказать, что в ТГАТ им. Г. Камала и Татарском государственном театре драмы и комедии была создана самобытная театральная версия постсоц-арта. Хотя в рассматриваемых спектаклях очевидны существенные особенности идейно-художественных структур, позволяющие определить их как течение - историко-типологические образование, охватывающие содержательный и формальный уровень искусства, взаимосвязанные между собой. Течение с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре отражает имманентность художественного процесса, специфику закономерностей и форм развития искусства в начале XXI века и способствует выявлению заложенных в направлении постсоц-арта возможностей.

Сказанное не отменяет национального художественного своеобразия явления. Все рассмотренные спектакли определялись преимущественно внутренней проблематикой - особенностями местной истории, этнопсихологии и устойчивостью традиций национального театрального искусства. Даже драма Р. Загидуллина «На дне», в которой прослеживается влияние эстетики театра «Около дома Станиславского», разрабатывалась как пьеса, написанная М. Горьким на казанском материале, и в ней подвергся укрупнению, детальной проработке образ татарина.

Именно спектакли с элементами постсоц-арта в татарском драматическом театре стали «искусством после идеологии», в том числе и национально-патриотической идеологии. Игровое начало постсоц-арта нарушало замкнутый круг многочисленных табу и выводило театральные эксперименты в область свободного освоения различных исторических, социокультурных пространств. Тогда как в русском драматическом театра до сих пор ярко выражены тенденциозность в отношении советского прошлого.

Течения с элементами соц-арта и постсоц-арта обогатили татарский драматический театр элементами ироничекой деконструкции, игрового поставангардного подхода, чем ослабили морализаторское начало, которое было привито татарскому театру идеологизированным соцреализмом, а также просвещенческий пафос, основанный на вере в возможность переделки мира на разумных началах. Игровая облегченность и ироничное смещение акцентов уменьшали в откровенно идеологическом произведении идеологию, переводя ее в статус облегченного эстетического возбудителя.

Тем не менее в татарском драматическом театре не оформилось «соцартовости» — сниженного массового культурного типа или настроения, подпитываемого ностальгией по советской эпохе и постмодернистской иронией. Вместе с тем татарский драматический театр избежал опыта анархического синкретизма, необузданного никакими стилевыми рамками трансавангардного изобретательства. Это объясняется тем, что в татарской культуре сильно консервативное направление ввиду особенностей менталитета татар, ориентированного на предметность, реализм, антропоцетризм, идеализацию и принцип подражания природе. Поэтому течения с элементами соц-арта и постсоц-арта, формируясь на сценах государственных национальных театров, официального искусства, дозировано включали новации в традиционную эстетику, и в рамках театрального процесса их можно считать неоклассическими модификациями татарского традиционного театрального искусства.

Также в рамках течений с элеементами соц-арта и постсоц-арта выработались художественные приемы которые могут быть актуальны при постановке классиков татарской драматургии советского периода. Пласт этих пьес, если учитывать «молодость» татарского драматического театра, представляет большое количество в процентном отношении. На этом этапе развития течения возрастает роль теоретиков направления и методической литературы по театральной эстетике соц-арта и постсоц-арта. Практика татарского драматического театра последних лет показывает, соц-арт и постсоц-арт как целостные стилевые явления в творчестве молодых режиссеров не срабатывают: они воспринимают драматургию советского времени как основание для современного римейка в духе легкой поп-культурной игры.

Апробация работы. По материалам диссертации были сделаны доклады и сообщения на пяти научных конференциях: «Интенции постмодернизма в спектакле "Без ветрил" Татарского театра драмы и комедии им. К. Тинчурина» (итоговая научно-практическая конференция ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, Казань, 2005), «Драматургия Мансура Гилязова как фактор формирования постмодернистской ситуации в татарском драматическом театре» (научно-практическая конференция молодых ученых и аспирантов ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, Казань, 2007), «Формирование соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала в период с 1987 по 2000 годы» (Международная научно-практическая конференция «Культура XX века и татарский театр», Казань, 2007), «Интенции театрального поп-арта в комедии "во, Баламишкин"!» (Международная научно-практическая конференция, посвященная 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов, Казань, 2008); «Синтез документального и художественного в драмах 3. Хакима "Немая кукушка" и Р. Батуллы "Сломанное счастье"» (Международная конференция «Синтез художественного и документального в художественной культуре», Казань, КГУ, 2008).

Проблематика, анализируемая в диссертации, послужила основой для статей, опубликованных в журналах: «Ислам и татарский театр» («Идель», 10/2003), «Татарская пьеса - новая?» («Идель», 7/2006), «Обрести на Плахе» («Идель», 3/2006), «Призрак бродит по искусству» («Сцена», 4/2008); в научных сборниках: «Формирование татарского театрального соц-арта в ТГАТ им. Г. Камала» (Сборник материалов международной научно-практической конференции «Культура XX века и татарский театр», Казань ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, 2007), «Драматургия Мансура Гилязова как фактор формирования постмодернистской ситуации в татарском драматическом театре» (Сборник материалов Международной научной конференции «Современная российская драма», Казань, КГУ, 2008); «Возникновение постсоц-арта в татарской театральной культуре» (Сборник «Познавая образы мира: культура и искусство в прошлом и настоящем», Казань, КГУКИ, 2008), «Формирование поп-арта в татарском театральном искусстве: смена парадигм» (Сборник материалов Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов», Казань, 2008), «Феномен отсутствия документальной драмы в татарском драматическом театре» (Синтез документального и художественного в литературе и искусстве: Сборник статей и материалов второй международной научной конференции. - Казань, 2009), «Приемы соц-арта в синкретической игровой художественности трагифарса "Плаха" (об инсценировке романа Ч. Айтматова "Плаха" (1987) режиссером Д. Сиразиевым в ТТАТ им. Г. Камала)» (Ежеквартальный альманах "Театр. Живопись. Кино. Музыка». - Москва, 2009), «Ханума» (Альбом «Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала». - Т.: Спектакли. - Казань, 2009).

Список научной литературыЗайнуллина, Галина Инисовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Арсланов, М.Г. Татарское режиссерское искусство (1957-1990) / М.Г. Арсланов. - Казань.: Фикер, 2002. - 272 с.

2. Арсланов, М.Г. Татарское режиссерское искусство (1941-1956) / М.Г.Арсланов. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1996. — 224 с.

3. Арсланов, М.Г. Татарское режиссерское искусство (1906-1941) / М.Г.Арсланов. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1992. 336 с.

4. Ахмадуллин, А.Г. Татарская драматургия. Истоки и формирование социалистического реализма / А.Г. Ахмадуллин. М.: Наука, 1983. -320 с.

5. Бажанова, Р. К. Блеск и нищета пост-культуры / Р.К. Бажанова // Татарстан . -№ 5 2007. - С. 66-69.

6. Барабанов, Е. Между временами / Е. Барабанов // Творчество. 1989. - №8.-С. 14-18.

7. Барбой, Ю. М. К теории театра / Ю.М. Барбой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008.-240 с.

8. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1990. -543 с.

9. Баш, Е. Мастерская "Чет-нечет" А. Пономарева / Е. Баш // Театр. -1990. -№12. -С. 59-76.

10. Ю.Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 3: Мастера ХУ1-ХХ вв. / В.И. Березкин. М.: Едиториал УРСС, 2002. -296 с.

11. П.Бобринская, Е. А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. М.: Галарт,1994. — Без пагинации.

12. Бойм, С. Китч и социалистический реализм / С. Бойм // Новое литературное обозрение. 1995. - № 15. - С. 54-65.

13. Борев, Ю.Б. Эстетика: учеб. пособие /Ю.Б. Бореев. М.: ACT, 2005. -481 с.

14. М.Борев, Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века / Ю.Б. Борев. — Киев: Мыстэцтво, 1986. 134 с.

15. Бронников, A.A. Театральные световые эффекты / A.A. Бронников -М.: Искусство, 1962. 96 с.

16. Брук, П. Пустое пространство / П. Брук. М.: Прогресс, 1976. - 240 с.

17. Бычков, B.B. XX век: предельные метаморфозы культуры / В.В. Бычков // Вопр. культурологии. 2005. - № 11. — С. 5-9.

18. Бычков, В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века /В.В. Бычков. М.: Рос. полит, энциклопедия, 2003.-608 с.

19. Власов, В.Г. Стили в искусстве в 3-х томах. Т.1 / В.Г. Власов. СПб.: Кольна, 1995. - 672 с.

20. Восканян, M.B. Homo Informaticus и Homo Ludens: игра в культуре информационного общества / М.В. Восконян // Вопр. культурологии. -2008.-№11.- С.17-20.

21. Габяши, А. Оптимистическая комедия / А. Габяши // Известия Татарстана. 1994. - 18 мая.

22. Габяши, А. Сезон поисков и надежд / А. Габяши // Известия Татарстана. 1994. - 9 апр.

23. Габяши, А. Мансур Гилязов. Баскетболист / А. Габяши // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала: В 2 тт. Казань: Заман, 2009. Т.1: Спектакли. - С. 520-524.

24. Габяши, А. Зульфат Хаким. Немая кукушка / А. Габяши // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала: В 2 тт. Казань: Заман, 2009. Т.1: Спектакли. - С. 534-538.

25. Гафарова, Э. "Плаха" на сцене: итоги эксперимента / Э. Гафарова // Вечерняя Казань. 1987. - 16 дек.

26. Гилязов, М.А. Словарь любви: пьесы / М.А. Гилязов. Казань: Тат. кн. изд-во, 2005. — 399 с.

27. Гимранова, Д. Камаловцы сегодня и вчера / Д. Гимранова // Известия Татарстана. — 1992. 7 апр.

28. Годер, Д. Пространство эффектов / Д. Годер // Сов. культура. 1989. -14 февр.

29. Годер, Д. Жестокий романтик / Д. Годер // Итоги. 2000. - 22 мая.

30. Гончаров, A.A. Поиски выразительности в спектакле / A.A. Гончаров. М.: Искусство, 1964. - 144 с.

31. Горький, М. Избранное / М. Горький. М.:Просвещение, 1983- 262 с.

32. Гройс, Б. Вечное возвращение нового / Б. Гройс // Искусство. 1989. -№ 10.-С. 41-46.

33. Гройс, Б. В поисках утраченной эстетической власти // Советское искусствознание: сб. ст. и публикаций. Вып. 27. - М.: Сов. художник, 1991. - С. 58-75.

34. Гройс, Б. Московский романтический концептуализм / Б. Гройс // Театр. 1990. - № 4. - С. 65-67.

35. Гройс, Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом / Б.Е.Гройс // Новое литературное обозрение. 1995. - № 15. - С. 44-53.

36. Гройс, Б. Соц-арт / Б. Гройс // Искусство. 1990. - №1. - С. 30-34.

37. Давыдова, М. Ю. Конец театральной эпохи / М. Ю. Давыдова. М.: ОГИ, 2005. -384 с.

38. Данилова, Г. Московские гастроли-93 / Г.Данилова, О.Корнева // Театральная жизнь. -1993. №7. - С. 23-24.

39. Данилова, И.Л Модерн Постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х гг. / И.Л. Данилова. - Казань: ФЭН, 1999. - 96с.

40. Даутова, Р. В Камаловском появился ясновидец / Р. Даутова // Вечерняя Казань. 1998. - 20 янв.

41. Дживелегов, А.К. Итальянская народная комедия / А.К. Дживелегов. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. - 299 с.

42. Дондурей, Д. Все разрешено / Д. Дондурей // Артхроника. 2007. - № 6.-С.92- 95.

43. Должанский, Р. Судьба барабанщицы / Р. Должанский // Коммерсант. -2005. -4 марта.

44. Должанский, Р. Мастер и Маргарита легли под Сталина / Р. Должанский // Коммерсант. 2001. - 31 окт.

45. Егошина, О. Театральный глянец / О. Егошина // Новые известия.2005. 12 янв.

46. Егошина, О. Новый русский актер / О. Егошина // Экран и сцена. -2007. 10 мая.

47. Елкина, К. Не про любовь / К. Елкина // Театр. 2001.- № 3. - С. 1719.50.3айнуллина Г. И. Обрести на «Плахе» / Г. И. Зайнуллина // Щель. 2006. -№3.- С. 6-9.

48. Зайнуллина, Г. И. О времена, о куклы! / Г.И.Зайнуллина // Звезда

49. Поволжья. 2005. - 20-26 окт. 52.3айнуллина, Г. И. На другой стороне / Г.И.Зайнуллина // Звезда Поволжья. - 2002. - 21-27 фев.

50. Игламов, P.M. Испытание временем / P.M. Игламов. Казань: Отечество, 2007. - 260 с.

51. Игламов, P.M. Вспоминая Дамира / P.M. Игламов // Республика Татарстан. 1999. - 3 дек.

52. Иконникова, С.Н. Постмодернизм как новая парадигма в культурологии / С.Н.Иконникова // Вопр. культурологии. 2008. - № 7. - С. 4-6.

53. Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. П. Ильин. М.: Интрада, 1998. - 384 с.

54. Илялова, И.И. Актерское искусство современного татарского театра / И.И. Илялова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1978. - 144 с.

55. Илялова, И.И. Марсель Салимжанов / И.И. Илялова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1993.-215 с.

56. Илялова, И.И. Театр им. Камала. Очерк истории: Исследование / И.И. Илялова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. - 328 с.

57. Илялова, И.И. Межнациональные связи татарского театра / И.И. Илялова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1985. - 240 с.

58. Илялова, И.И. Татарский государственный театр драмы и комедии имени К. Тинчурина / И.И. Илялова // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала: В 2 тт. Казань: Заман, 2009. Т.2. - С. 298-302.

59. Илялова, И.И. Согласимся со сказкой / И.И. Илялова // Казанские ведомости. — 1992. 9 мая.

60. Илялова, И.И. В главной роли смех / И.И. Илялова // Советская Татария. - 1985. - 17 нояб.

61. Иняхин, А.О. О преимуществе медленной игры / А.О. Иняхин // Театр. 1984. - № 2. - С. 99-104.

62. Исанбет, Ю.Н. Татарский театр и музыка / Ю.Н. Исанбет // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала: В 2 тт. Казань: Заман, 2009. Т.2. - С. 243-245.

63. Кадырова, А. Человек это звучит горько /А. Кадырова // Вечерняя Казань. - 2004. - 28 дек.

64. Кадырова, А. После премьеры «Поклонники меня не узнают» / А. Кадырова // Вечерняя Казань. 2007. - 21 дек.

65. Карась, А. Полет черной ласточки / А. Карась // Рос. газета. 2005. -5 мая.

66. Каримуллин, А. Татарская сцена: указ. лит. (1917-1967). Казань: Полиграф, комбинат им. К. Якуба, 1979. - 332 с.

67. Кононенко, Б.И. Большой толковый словарь по культурологии / Б.И. Кононенко. М.: ООО Издательство «Вече 2000»; ООО «Изд-во АСТ», 2003. - 512 с.

68. Кузнецов, В.В. Достоинство человека постсоветской эпохи / В.В.Кузнецов // Вопр. культурологии. 2008. - № 11. - С. 14-16.

69. Курицын, В.Н. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма. / В.Н. Курицын // Октябрь. 1997. - № 7. — С. 178-183.

70. Курицын, В.Н. К ситуации постмодернизма / В.Н. Курицын // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11. - С. 197-223.

71. Курицын, В.Н. Очарование нейтрализации. Что же такое соц-арт? / В.Н.Курицын // Лит. газ. -1992. 11 марта. - № 11.

72. Курицын, В.Н. Постмодернизм: Новая первобытная культура / В.Н.Курицын // Новый мир. 1992. - № 2. - С. 225-232.

73. Курицын, В. H. Пригова много / В.Н.Курицын // Театр. 1993. - № 7. - С. 73-78.

74. Курицын, В. Н. Русский литературный постмодернизм / В. Н. Курицын. М.:ОГИ, 2000. - 288 с.

75. Кумысников, X.JI. Истоки сценического реализма. Очерк истории дооктябрьского татарского театра / X.JI. Кумысников. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1982. 136 с.

76. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В, Бычкова. М.: РОССПЕН; Рос. полит, энцикл., 2003.-608 с.

77. Лиотар, Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» / Ж.-Ф. Лиотар // Иностранная литература. 1994. - № 1. - С. 198-202.

78. Лиотар, Ж.-Ф. Постсовременное состояние. Культурология: учеб. пособие / Ж.-Ф. Лиотар. Ростов н/Д: Феникс, 1995. — 280 с.

79. Липовецкий, М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма / М. Липовецкий // Знамя. 1995. - № 11. - С. 183203.

80. Максимов, В.И. Век Антонена Арто / В.И. Максимов. С-Пб.: Лики России, 2005.-384 с.

81. Малышева, С.Ю. Советская праздничная культура в провинции:пространство символы, исторические мифы (1917-1927) / С.Ю. Малышева. Казань: Рутен, 2005. - 400 с.

82. Маньковская, Н.Д. Эстетика постмодернизма / Н.Д. Маньковская. -СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

83. Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского: учеб. пособие для театральных вузов. М.: Изд-во Советская Россия, 1961.-520 с.

84. Миллер, А. «Плаха» на сцене / А. Миллер // Вечерняя Казань. -1987. - 4 окт.

85. Молок, Н. Нео-официальное искусство / Н. Молок // Артхроника. -2007. № 6. - С. 87-91

86. Морозов, А.И. Советское искусство 60-х гг. и опыт «нового реализма» / А.И. Морозов // Советское искусствознание. Вып. 25. Искусство XX века: сб. ст. М.: Сов. худож., 1989. - С. 39-63.

87. Мочалов, Ю.А. Композиция сценического пространства. (Поэтика мизансцены.): учеб. пособие / Ю.А.Мочалов. — М.: Просвещение, 1981.-239 с.

88. Мухамметдинов, Р. Юмор исчезающей нации, или Смех сквозь слезы в спектакле "Баскетболист" / Р. Музамметдинов // Звезда Поволжья. — 2002. 14-20 марта.93 .Народные артисты. Очерки. Казань: Тат. кн. изд-во, 1980. - 592 с.

89. Наливайко, Д.С. Искусство: направления, течения, стили / Д.С.Наливайко. Киев: Мыстэцтво, 1998. - 363 с.

90. Немирский, А.Б. Пластическая выразительность актера: учеб. пособие / А.Б. Немирский. -М.: Искусство, 1987. 191 с.

91. Нигматуллина, Ю.Г. Запоздалый модернизм в татарской литературе и изобразительном искусстве / Ю.Г. Нигматуллина. Казань: Фэн, 2002. - 176 с.

92. Нигматуллина, Ю.Г. Системно-комплексное исследование художественного творчества: история направления в Казанском университете / Ю.Г. Нигматуллина. Казань: Фэн, 2004. - 251 с.

93. Павис, П. Словарь театра / П. Павис, пер. с фр.; под ред. JI. Баженовой. -М.: Изд-во «ГИТИС», 2003. 516 с.

94. Парамонов, Б.М. Конец стиля / Б.М. Парамонов. М.: Аграф; С-Пб.: Алетейя, 1999.-464 с.

95. Померанц, Г. В поисках почвы под ногами / Г. Померанц // Знамя. -1991.- №4.-С. 221-232.

96. Померанц, Г. Разрушительные тенденции в русской культуре / Г.Померанц // Новый мир. 1995. - № 8. - С. 131-142.

97. Попов, В.А. Звуковое оформление спектакля / В.А. Попов. М.: Искусство, 1953. — 268 с.

98. Постмодернизм: энцикл. Минск: Кн. дом, 2001. - 1040 с.

99. Поюровский, Б.М. Что осталось на трубе: Хроники театральной жизни второй половины XX века / Б.М. Поюровский. — М.: Центрполиграф, 2000. 495 с.

100. Пригов, Д. А. Вторая сакро-куляризация /Д.А. Пригов // Новое литературное обозрение. 1995. - № 11. - С, 224-229.

101. Пригов, Д.А. Портретная галерея Д.А.П. / Д. А. Пригов, С. И. Шаповал. М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 168 с.

102. Романов, A.JI. Коммунист в сфере искусства / A.JI. Романов. М.: Политическая лит., 1983. - 288 с.

103. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты / В .П. Руднев. М.: Аграф, 1999. - 382 с.

104. Рудницкий, K.JI. Режиссер Мейерхольд / K.JI. Рудницкий. М.: Наука, 1969.-528 с.

105. Русский авангард 1910-х-1920-х годов и театр: сб. ст./ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - 405 с.

106. Салихова, А.Р. Актуальные проблемы современного татарского театра / А.Р. Салихова // Культура XX века и татарский театр: Сб. материалов международной научно-практической конференции. — Казань: Изд-во КГУ, 2007. С. 190-193.

107. Саможенова, Е. Театр Камала устроил войну с финнами. / Е. Саможенова // Восточный экспресс. 2004. - 3 дек.

108. Сафиуллин, Ю.Г. Наки Исанбет. Жених с портфелем / Ю.Г. Сафиуллин // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала: В 2 тт. — Казань: Заман, 2009. Т.1: Спектакли. С. 426-430.

109. Сафиуллин, Ю.Г. Чингиз Айтматов. Плаха / Ю.Г. Сафиуллин // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени

110. Галиасгара Камала: В 2 тт. Казань: Заман, 2009. Т.1: Спектакли. - С. 444-445.

111. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие / И. С. Скоропанова. М.: Флинта; Наука, 2004. - 608 с.

112. Смелянский, A.M. Предполагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века / A.M. Смелянский. М.: Артист, театр, режиссер, 1999. - 352 с.

113. Смелянский, A.M. Междометия времени. Кн. 1. / М.А. Смелянский М.: Изд. дом «Искусство», 2002. — 528 с.

114. Солнцева, А. Постмодернизм по-советски / А. Солнцева // Театр. -1991.-№8.-С. 45-80.

115. Современная сценография Татарстана. Статья. Иллюстрации. Каталог. Казань: Инс-т языка, лит-ры и иск-ва им. Г. Ибрагимова, 2002. - 48 с.

116. Соколянский, А. Природу не обманешь / А. Соколянский // Время новостей. 2005. - 6 мая.

117. Степанова, A.A. Проблемы режиссуры тюркоязычных театров РФ / A.A. Степанова // Карим Тинчурин и татарское искусство: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. -Казань: Алма-Лит, 2007. С. 151-161.

118. Стрельникова, О.Д. Взрослые игры молодого человека / О.Д. Стрельникова // Респ. Татарстан. 1995. - 20 мая.

119. Стрельникова, О. Д. Реквием по живым / О.Д. Стрельникова // Респ. Татарстан. 1996. - 28 марта.

120. Султанова, Р. Р. Искусство новых городов Республики Татарстан / Р. Р. Султанова. Крань: Горенски Тиск, 2002. - 196 с.

121. Султанова, P.P. Сценография / P.P. Султанова // Сто лет. Татарский государственный академический театр имени Галиасгара Камала: В 2 тт. Казань: Заман, 2009. Т.1. - с. 248-293.

122. Татарский театр (новаторские искания татарского советского театра): Сб. ст. Казань: Набережночелнинская типогр. гос. комитета ТАССР по делам изд-в, полиграфии и кн. торговли, 1981. - 128 с.

123. Терц, А. Что такое социалистический реализм? / А. Терц // Театр. -1989. №5.-С. 73-83.

124. Тупицына, М. У истоков соцреализма. Государство как автор / М. Тупицына // Искусство. 1990. - № 3. - С. 44-46.

125. Турчин, B.C. По лабиринтам авангарда / B.C. Турчин. М.: Изд-во МГУ, 1993.-248 с.

126. Филиппов, А. Моральный Виктюк / А. Филиппов // Известия. — 2001.-31 окт.

127. Ханзафаров, Н. Г. Татарская комедия / Н. Г. Ханзафаров. -Казань: Фэн, 1996. 268 с.

128. Хапчик, И. Чем больше умеют театр и артист, тем лучше для них / И. Хапчик // Это наша газета. 2001. - июль.

129. Хёйзинга, И. Homo Ludens. Человек играющий: ст. по истории культуры / Й. Хёйзинга. М.: Айрис-пресс, 2003. - 496 с.

130. Хмельницкий, Д. Концептуализм глазами реалиста / Д. Хмельницкий // Знамя. 1999. - № 6. - с 221-232.

131. Холмогорова, О. В. Соц-арт / О. В. Холмогорова. М.: Галарт, 1994.-Без пагинации.

132. Чупринин, С. И. Русская литература сегодня: жизнь по понятиям / С.И.Чупринин. М.: Время, 2007. - 768 с.

133. Шендерова, А. Тени забитых предков / А. Шендерова // Коммерсант. 2008. - 7 окт.

134. Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко // Иностранная литература. 1988. - № 10. - С. 125-130.

135. Эко, У. Пять эссе на темы этики / У.Эко. СПб.: Simposium, 2002. - 160 с.

136. Эпштейн, М.Н. После будущего: О новом сознании в литературе / М.Н.Эпштейн // Знамя. 1991. - № 1. - С. 129-137.

137. Эпштейн, М.Н. Постмодернизм в России. Литература и теория / М.Н.Эпштейн. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. - 358 с.

138. Якимович, А.К. Искусство после катастрофы. Художественная культура советского региона (семантический аспект). /А.К. Якимович // Сов. искусствознание. Вып. 27: сб. ст. М.: Сов. худож., 1991. - С. 5-40.

139. Яковлева, Г.Н. Мифологическое преображение ландшафта страны в советской культуре 1930-х — начала 50 годов. // Сов. искусствознание. Вып. 27: сб. ст. / Г.Н. Яковлева. М.: Сов. худож., 1991.-С. 200-215.

140. Ахмадуллин, А. Курэзэченец ялгышы / А. Ахмадуллин // Ватаным Татарстан. 1998. -15 мая.

141. Дамир Сиражиев: Истэлэклэ Ьэм мэкэлэр ж;ыентылыгы / Казан: Ж;ыен, 2009. 280 б.

142. Загидуллина, Д.Ф. Яца дулкында (1980-2000 еллар татар прозасында традициялэр Иэм яцачылык / Д.Ф. Загидуллина. Казан: Мэгариф, 2006. - 255 б.

143. Илялова, И. И. Г. Камал театры артистлары: биографик белешмэлек / И.И. Илялова. Казан: Тат. кит. нэшр., 2005. - 334 б.

144. Марсель Салижанов. Эцгэмэлэр истэлэклэр, мэзэклэр. Казан: Мэгариф, 2004. - 375 б.

145. Усманов, М. А. Алтын баганаларыбызнын, берсе / М. А. Усманов // Татар театры (1906-1926). Казан: Мэгариф, 2003. - Б. 3-12.

146. Усманова, Р. Ахырзаман / Р. Усманова // Социалистик Татарстан.- 1987. 26 дек.

147. Фатах, Н. Быел тагын «Казан селгесе» / Н. Фаттах // Социалистик Татарстан. 1986. - 16 нояб.

148. Хаким, 3.3. Телсез Куке / 3.3. Хаким // Альманах: Яца татар пьесасы. Т.1. Казан: Идел-Пресс, 2004. - Б. 176-337.

149. Неопубликованные источники

150. Из интервью автора с режиссером Ф. Бикчантаевым. 2004. — март. - Рукопись.

151. Из интервью автора с режиссером Р. Загидуллиным. 2004. -февраль. - Рукопись.

152. Из интервью автора с режиссером И. Махмутовой. 2005. - май.- Рукопись.

153. Из интервью автора с заведующим литер, частью Казанского государственного театра драмы и комедии им. К. Тинчурина Ш. Фахрутдтиновым. 2006. - сентябрь. - Рукопись.

154. Из интервью автора с заведующим литер, частью Казанского академического русского большого драматического театра им. В. Качалова Ю. Благовым. — 2007. январь. - Рукопись

155. Хаким, 3.3. Золотой гребень пьеса. Литературная часть ТГАТ им. Г.Камала. Казань, 1992. - с. 32

156. Хаким, 3.3. Ясновидящий. Трагикомедия в 2-х действиях / пер. 3. Кульбарисовой; Репертуар ТГАТ им. Г. Камала. 1997 г. - 74 л. -машинопись.

157. Хаким, 3. 3. Тилеме син, акыллымы? -1995 ел. 64 б. - На правах рукописи.

158. Хаким 3.3. Галэм корабы. 1991 - 1993 ел. - 52 б. - На правах рукописи.