автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Татарский костюм в театре: проблемы интерпретации и реконструкции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Татарский костюм в театре: проблемы интерпретации и реконструкции"

На правах рукописи

ДОЛИНА Лариса Николаевна

ТАТАРСКИЙ КОСТЮМ В ТЕАТРЕ: ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И РЕКОНСТРУКЦИИ

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

004616"* -9 ДЕК 2010

Москва-2010

004616773

Работа выполнена в отделе изобразительного и декоративно-прикладного искусства Института языка, литературы и искусства имени Г.Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Султанова Рауза Рнфкатовна

Официальные оппоненты: доктор культурологии

Калашникова Наталья Моисеевна

доктор искусствоведения Киселев Михаил Федорович

Ведущая организация: Чувашский государственный

институт гуманитарных наук

Защита состоится 2010 года в // часов на заседании

Диссертационного совета" Д009.001.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу: 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан _ _ 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

Общая характеристика работы

Процессы, происходящие в театральном искусстве и культуре в целом в течение последнего столетия, вызывают повышенный интерес к феномену театрального костюма. Количество теоретических исследований в этом направлении растет. Однако особенности национального театрального процесса и связанные с ним попытки теоретического осмысления такого явления, как татарский театральный костюм, до настоящего времени в полной мере не определены. Данное диссертационное исследование посвящено проблемам интерпретации и реконструкции татарского костюма в театре, а также выявлению художественного своеобразия обозначенного феномена.

Актуальность работы обусловлена, во-первых, необходимостью выявления и изучения форм бытования татарского костюма в театре на основе обобщения опыта мастеров разных поколений.

Во-вторых, исследование феномена татарского театрального костюма нельзя считать завершенным в своем развитии. Интерпретация и реконструкция как методологический аспект воспроизведения оригинала продолжают претерпевать активные изменения, влекущие за собой эстетические и сущностные изменения в понимании самого татарского театрального костюма.

В-третьих, осмысление своеобразного мира татарского театрального костюма расширит возможности решения задач, стоящих перед современными театральными художниками и режиссерами, позволит определить и понять ведущие тенденции его развития.

Степень научной разработанности проблемы исследования.

Изучению татарского театра посвящены весьма обстоятельные театроведческие исследования. Они касаются проблем истории драматического театра: Х.Х. Губайдуллин, Б.Г. Гиззат, Х.К. Махмутов, И.И. Илялова, Д.А. Гимранова; истории музыкального театра: Г.М. Кантор; режиссуры: X.JI. Кумысников, М.Г. Арсланов, Р.Г. Игламов; жанров: Н.Г. Ханзафаров, В.Н. Горшков; драматургии: А.Г. Ахмадуллин. Данные труды содержат упоминания о костюмных образах лишь описательного характера. Последние десять лет изучением сценографии Татарстана занимается P.P. Султанова, в публикациях которой присутствует анализ театрального костюма как части сценографии. Специальных искусствоведческих исследований по татарскому театральному костюму не существует.

Объектом исследования является татарский театральный костюм Татарстана, воплощающий в себе мироощущение и художественно-эстетические представления художника.

Предметом исследования являются интерпретация и реконструкция татарского костюма в театральном пространстве Татарского государственного академического театра имени Г.Камала (ТГАТ) и Татарского академического государственного театра оперы и балета имени М.Джалиля (ТАГТОБ).

Цель исследования - выявление разновидностей интерпретации татарского костюма, их театральных свойств, национальных особенностей содержательного и художественного уровня в контексте истории драматического и музыкального театров Татарстана.

Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи: выявить, атрибутировать и систематизировать основные источники исследования (театральные костюмы, эскизы костюмов, фотоматериалы, архивные документы), находящиеся в музеях Татарстана, архивных и музейных фондах театров, частных коллекциях;

провести сравнительный анализ интерпретаций и реконструкций костюмов с их этнографическими прототипами в контексте жанров: драмы, музыкальной драмы и комедии, оперы, балета;

выявить в театральных интерпретациях и реконструкциях знаковые структуры и устойчивые признаки татарского костюма (исторического, традиционного, общенационального);

дать искусствоведческий анализ процессу интерпретации, формирования и развития татарского театрального костюма;

обозначить основные этапы интерпретации татарского костюма в контексте истории театров;

определить индивидуальный вклад ведущих театральных художников Татарстана: П.Т. Сперанского, Л.Л. Сперанской-Штейн, C.B. Никитина, М.Г. Сутюшева, А.И. Тумашева, Т.Г. Еникеева, С.Г. Скоморохова, Р.Х. Хайруллиной, Ф.М. Муха-медшиной - в формирование и сохранение традиций бытования татарского костюма на сцене татарского театра

Научная новизна исследования. Впервые в отечественной науке поднимается проблема комплексного исследования татарского театрального костюма в театрах Татарстана. Представленная к защите диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным театральной интерпретации татарского традиционного и общенационального костюмов, татарского исторического (бул-гаро-татарского, золотоордынского) костюма в театрах Татарстана. При этом впервые применены следующие виды историко-этнографического и искусствоведческого анализов:

при рассмотрении интерпретации и реконструкции татарского костюма из разных этапах истории татарского театра применен системно-комплексный анализ;

анализ театрального костюма, являющегося реконструкцией булгаро-татар-ского костюма, осуществлен с применением методов реконструкции, разработанных известным археологом и культурологом З.В. Доде;

театральный костюм в национальном репертуаре исследован на широком архивном материале драматического и музыкального театров Татарстана с применением современных методик;

осуществлена попытка определить разновидности интерпретации татарского костюма на разных этапах истории драматического и музыкального театров.

Атрибутированы эскизы театральных костюмов из различных собраний: архивные фонды ТАГТОБ («Водяная», художник А.Б. Кноблок), музей ТГАТ («Ху-жа Насретдин», М.Г. Сутюшев), музей БДТ им. В.Качалова («Шурале», B.C. Никитин), архив Татарского театра юного зрителя («Сенной базар», Ф.Муха-медшина), собственность автора («Банкрот», Р.Хайруллина).

Выявлены, атрибутированы и введены в научный оборот более 1500 эскизов костюмов из частной коллекции П.Т. Сперанского, более 500 из них относятся к

национальному репертуару: «Идегей», «Тюляк» (П.Т. Сперанский), «Хужа Нас-ретдин» (Н.И. Бессарабова), «Алтынчеч» (Б.А. Матрунин, В.А. Людмилин), «Шу-рале» (B.C. Никитин), «Золотой гребень», «Кисекбаш» (Л.Л. Сперанская-Штейн).

Методологическая и теоретическая основы диссертационного исследования.

Работа написана на стыке разных наук - искусствоведения, театроведения, этнологии, культурологии и базируется на целостном системном подходе к проблеме интерпретации и реконструкции татарского костюма в театре.

Искусствоведческий анализ строится на понимании театрального костюма как художественно-образной структуры, включающей материал, крой, силуэт, цвет, орнамент, способы комплектации деталей одежды и ее ношения.

В диссертации использован также классический метод историко-этнографи-ческих исследований - сравнительно-исторический, включающий синхронный и диахронный анализ.

Анализ эскизов костюмов и театральных костюмов проведен с учетом жанровых особенностей спектакля, характера драматургии, режиссерской концепции и творческой индивидуальности художника, с включением социокультурного и исторического фонов, наиболее объективно отраженных в архивных документах. В основу авторской методики анализа татарского театрального костюма легли театроведческие исследования по татарскому театру; этнографические труды по татарской одежде; современные теоретические и практические исследования в области реконструкции этнографического и исторического костюмов C.B. Сусловой, теоретические разработки реконструкции костюма З.В. Доде. Методика анализа базируется на теоретических и методологических трудах по театральному костюму (Н.В. Гиляровская, К.В. Градова, Р.В. Захаржевская, В.Ф. Рындин, А.Д. Чернова, С.П. Исенко), на фундаментальных исследованиях по истории русского и мирового театрально-декорационного искусства, в которых костюм рассматривается в контексте сценографии (М.Н. Пожарская, Ф.Я. Сыр-кина, A.A. Михайлова, В.И. Березкин, Р.И. Власова, Е.М. Костина). Использованы теоретические аспекты исследования Н.М. Калашниковой по семиотике народного костюма, рассматриваемого в контексте общественно-исторических предпосылок и современной культурной ситуации конца XX века, а также работ, посвященных выявлению общих закономерностей процесса формотворчества в области проектирования современного костюма, и разработок графических методов построения форм и конструкций для воплощения творческих идей художников-дизайнеров (Т.В. Козлова и Е.В. Ильичева, Ф.М. Пармон). Привлечен методологический опыт работы исследователей и художников-практиков, использующих народный костюм в современных дизайнерских разработках для сцены (О.Ю. Космина); исследования по вопросам моды A.A. Васильева. Для выявления характерных особенностей в формообразовании театрального костюма, зависящего от особенностей жанра, использованы специальные исследования В.В. Вансло-ва, Ю.А. Бахрушина, Г.Х. Тагирова, учебники A.B. Ширяева, A.B. Лопухова и А.П. Бочарова, А.Я. Вагановой. Для расшифровки технических эскизов театральных костюмов к национальным операм и балетам критически просмотрены архивные материалы. Анализ выдвинутой проблемы невозможен без использования сборников, публикаций, воспоминаний художников, монографий о теат-

ральных художниках, а также без глубинных интервью работников театра (художников, режиссеров, актеров, технологов по костюму, хранителей архивных и музейных фондов).

Для сравнительно-сопоставительного анализа театрального костюма и этнографического прототипа были использованы коллекции А.Ф. Лихачева и Л.О. Сиклера из Национального музея Республики Татарстан, отражающие быт казанскотатарского городского зажиточного населения рубежа XX века. Наряду с визуальными формами костюма для составления методологической и теоретической базы выявлены и использованы изобразительные материалы: гравюры и рисунки русских художников (А.Е. Мартынов, Е.М. Корнеев, К.Ф. Гун и другие), научные и этнографические исследования (И.В. Лепехин, И.-Г. Георги, К.Ф. Фукс, Ш.Марджани, А.Ф. Риттих, П.М. Дульский, Н.И. Воробьев, C.B. Суслова, Р.Г. Мухамедова, М.А. Завьялова, Г.Ф. Валеева-Сулейманова, Д.М. Исхаков) и фотодокументы, отображающие конкретные явления изучаемого периода. На основании того, что татарский костюм включает в себя элементы, являющиеся произведениями декоративно-прикладного искусства, сквозными были использованы узкоспециализированные исследования C.B. Сусловой, Ф.Х. Валеева, Г.Ф. Валеевой-Сулеймановой, П.Т. Сперанского, Ф.Ф. Гуловой, Л.И. Саттаровой и других.

Для анализа эскизов-реконструкций театрального костюма привлечен широкий круг исторической, этнографической и искусствоведческой литературы, современные теоретические и практические разработки в области реконструкции татарского исторического костюма C.B. Сусловой, а также серия гипотетических реконструкций, выполненных М.В. Гореликом и опубликованных в ряде современных изданий. В эскизах выявлены типичные компоненты булгарской культуры (Ф.Х. Валеев, Д.К. Валеева, С.М. Червонная, Р.Г. Фахрутдинов, А.Х. Халиков, С.А. Плетнева, H.H. Соболев, Е.Видонова), среднеазиатский компонент («Костюм народов Средней Азии»), элементы культуры Золотой Орды (Г.А. Федоров-Давыдов, Д.К. Валеева). Выбор источников мотивирован тем, что средневековый татарский этнос сложился в составе Золотой Орды в XIII—XTV веках; с середины XV века искусство булгар получило свое дальнейшее развитие в художественном творчестве казанских татар, костюм которых рассматривался в первой и второй главах.

В качестве научного аппарата используются следующие понятия.

Татарский классический традиционный костюм - городской костюм казанских татар второй половины XVIII - середины XIX века. Он представлял собой ансамбль гармонично согласованных предметов бытовой, праздничной и ритуальной одежды, головных уборов, обуви, украшений и аксессуаров. В создании татарского костюма применяются художественное ткачество, вышивка, золотное шитье, ювелирное искусство, кожаная мозаика. Основу традиционного мужского и женского костюма составляли рубаха (кулмзк) туникообразного покроя и штаны (ыштац'), поверх платья надевался камзол, грудной разрез платья закрывался нагрудником изу. В костюмный комплекс входили узорные кожаные сапоги, на голову надевались золотошвейные бархатные или вязаные калфаки. Древнему (монументальному) стилю одежды соответствовали большие ажурные (сканые), часто с подвесками, отделанные камнями украшения. В комплекс женского

традиционного костюма включались украшения: головные - накосники чулпы, серьги (алка), налобное украшение баш хэситэ; шейные - воротниковая застежка яка чылбыры; нагрудные - нагрудники из у и перевязь хэситэ', наручные -перстни, браслеты, кольца. Народный костюм татар классифицируют по этнографическим типам. Он обусловлен многообразием функций одежды, ее утилитарным и обрядовым назначением. В 1920-30-е годы народный традиционный костюм практически исчез. Отдельные реминисценции сохранялись в народной среде - в способах ношения головных платков, крое платьев, характерных цвето-сочетаниях, особенно в сельской одежде. В ней присутствовали те же составные формы, однако в них было меньше декоративных деталей, драгоценных ювелирных украшений, чаще использовались вышивка и ткачество, сохранялись этнографические, этнорегиональные различия.

Татарский общенациональный костюм - костюм, сформировавшийся на основе традиционной одежды казанских татар во второй половине XIX - начале XX века. Данный период характеризуется свободным творческим подходом к традициям - одежда утратила многие архаичные черты традиционного костюма: потеряла монументальность, освободилась от многослойности, фрагментов зо-лотного шитья, аппликации и других деталей; произошел переход от полихромии к более сдержанной цветовой гамме. В костюме нивелировались этнические, социальные и возрастные особенности. Платье, сшитое с учетом тенденций общеевропейской моды (кысмалы кулмж), носили с коротким безрукавным камзольчиком из той же ткани, с сильно расклешенными полами, с открытой грудью, с полочками встык, которые скреплялись застежкой каптырма. Поверх него набрасывали шелковую или трикотажную шаль с длинными кистями или легкое кисейное покрывало-шарф. Роль этнических стереотипов выполняли головные уборы - калфачки (могез калфак) в форме небольших декоративных наколок, обувь - ичиги и туфли, выполненные в технике кожаной мозаики, и, отчасти, ювелирные украшения - серьги, браслеты, ожерелья.

Театральный костюм — одежда, обувь, головные уборы, украшения и прочие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа.

Театральная интерпретация костюма - истолкование, осмысление, творческое раскрытие костюма театральным художником, преобразованные в костюмный образ.

Театральная реконструкция костюма - восстановление, создание первоначального вида костюма по визуальным или письменным источникам или на сравнительном материале, предопределяемые театральной условностью.

Стилизация - декоративное обобщение с помощью условных приемов, упрощения рисунка и формы, цвета и объема; имитация образной системы и формальных особенностей стиля прошлого, использованных в новом художественном контексте. Стилизация обусловлена стремлением освоить и представить в новом

качестве своеобразные черты культур, далеких исторически или географически, в отличие от буквального перенесения мотивов в новый художественный контекст1.

Источниковой базой диссертационного исследования являются главным образом фотоматериалы (фото спектаклей, актеров в костюмах и тому подобное) и эскизы театральных костюмов из Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (ГМИИ РТ), частного архива Сперанских, музея ТГАТ, музея БДТ им. Качалова, музейных фондов ТАГТОБ, архива Татарского театра юного зрителя, а также являющиеся собственностью художников. Использовались театральные костюмы из костюмерных хранилищ и музейных фондов ТАГТОБ, ТГАТ и Татарского театра юного зрителя, Национального музея Республики Татарстан. В исследовании широко использованы архивные документы Национального архива Республики Татарстан (ЦГА РТ), архива Союза театральных деятелей Республики Татарстан (СТД РТ), Центрального государственного архива историко-политической документации Республики Татарстан (ЦГА ИПД РТ), музейных фондов ТАГТОБ, музея ТГАТ, Музея-квартиры Н.Г. Жиганова.

Научно-практическая значимость работы состоит в расширении круга анализируемых проблем, недостаточно исследованных не только в искусствоведении Татарстана, но и России. Рассмотрение проблемы татарского театрального костюма в русле эволюции российского театрального искусства предпринимается в театроведческой науке впервые.

Предложенная диссертантом методика анализа татарского театрального костюма может быть использована для аналогичных исследований костюмов других национальных театров.

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении истории татарского театрально-декорационного искусства, при разработке курсов лекций и семинарских занятий по изобразительному, декоративно-прикладному и театрально-декорационному искусству Татарстана. Предложенная методика анализа эскиза театрального костюма и театрального костюма, а также татарского этнографического костюма может послужить материалом для разработки спецкурсов, семинаров и учебных пособий.

Подготовленный автором «Словник названий татарского костюма», раскрывающий этнографический костюм с позиций художественно-образной структуры (Казань, 2007; 120 е.), в настоящее время используется в качестве учебного пособия в Казанском театральном училище.

Разработанная методика систематизации материалов и атрибуции эскизов, работы с архивными документами уже использована автором при составлении альбома-каталога «П.Т. Сперанский. Л.Л. Сперанская-Штейн. От эскиза к спектаклю» (Казань, 2010; 465 е.), посвященного творчеству художников татарского театрально-декорационного искусства.

По материалам археолого-этнографической реконструкции средневекового татарского костюма автором созданы три визуальные интерпретации сценического костюма, опубликованные в ряде научных изданий.

1 Аполлон. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство. Архитектура: терминологический словарь. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 580-5 81.

Раскрытие глубинной сути татарского театрального костюма, особенностей его функционирования в национальной культуре в целом позволит создать более достоверные его интерпретации и реконструкции.

Систематизированная база, представленная в виде Приложений, может быть использована художниками-постановщиками, художниками по костюму, режиссерами профессиональных театров и самодеятельных коллективов, а также художниками, работающими в разных видах и жанрах изобразительного искусства не только в Татарстане, но и за пределами республики. Основные положения, выносимые на защиту:

в театре использовались следующие разновидности интерпретации: подлинный общенациональный костюм в неизменном виде, стилизация;

стилизация театрального татарского костюма в основном представляет собой синтез татарского классического костюма XVIII - первой половины XIX века и общенационального костюма второй половины XIX - начала XX века, при доминировании последнего;

стилизация обусловливалась творческой индивидуальностью театральных художников, использующих различные методы и подходы (этнографический, реставрационный, реконструкционный);

интерпретации и реконструкции татарского театрального костюма на разных этапах истории татарского театра в первую очередь определялись индивидуальным творческим подходом художников, детерминированным особенностями характера драматургии, концепцией режиссера, требованиями жанра, общественно-политической ситуацией и часто зависящим от статуса спектакля (репертуарный, декадный, фестивальный), материального оснащения и кадрового обеспечения цехов;

в татарском театре использовались все известные вариации общенационального татарского костюма;

традиционный костюм как группа функционально взаимообусловленных и взаимосвязанных предметов в театре не сохранялся, в основном использовались его отдельные элементы;

татарский театральный костюм на разных этапах истории театра, как драматического, так и музыкального, сохранял такие устойчивые признаки традиционного костюма, как полихромия, орнаментальность и многослойность, служил для передачи социальных, возрастных, этнических признаков; костюм утрачивал утилитарные, сохраняя знаковые функции;

театр является той средой, где сохраняются вторичные (фольклористические) формы традиционной культуры.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследований получили отражение в двадцати трех публикациях и докладах:

- на научных конференциях аспирантов и молодых ученых ИЯЛИ имени Г.Ибрагимова АН РТ (Казань, 2004, 2005, 2006, 2007);

- на итоговых конференциях ИЯЛИ имени Г.Ибрагимова АН РТ (Казань, 2007, 2008,2009);

- на итоговых конференциях института истории имени Ш.Марджани АН РТ (Казань, 2008, 2009);

- на Международной научно-практической конференции «Образование как ин-тегративный фактор цивилизационного развития» (Казань, 2005);

- на Всероссийской научно-практической конференции «Карим Тинчурин и татарское искусство» (Казань, 2007);

- на Международной научно-практической конференции «Культура XX века и татарский театр» (Казань, 2007);

- на научно-практической конференции «Баки Урманче и национальная художественная культура» (Казань, 2007);

- на Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова: «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов» (Казань, 2008);

- на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 120-летию образования кафедры географии и этнографии в Казанском университете: «Природные, социально-экономические и этнокультурные процессы в России» (Казань, 2008);

- на Всероссийской научно-практической конференции «Наследие ислама в музеях России: пространственные границы и образы» (Казань, 2008);

- на Международной научно-практической конференции «Этнос, общество, цивилизация: П Кузеевские чтения» (Уфа, 2009);

- на Международном симпозиуме «Искусство войлока в тюркском мире: история и современность» (Казань, 2009);

- на Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы современной фольклористики» (Казань, 2009);

- в преподавании художественных дисциплин в Казанском театральном училище, семинарах и лекциях для педагогов средних специальных учебных заведений РТ (с 2000 года), рецензировании дипломных работ (с 2006 года).

Структура и объем работы. Диссертация включает четыре тома. Первый том: Введение, три главы, Заключение, Библиографический список использованной литературы и архивов, Список условных обозначений и сокращений, Репертуар. Второй том состоит из иллюстративного материала и списка спектаклей (общий объем 300 илл.). Третий том - Иллюстрированно-аннотированный каталог эскизов костюмов (общий объем 411 илл.). Четвертый том - Глоссарий элементов татарской традиционной одежды (общий объем 167 е., 504 илл.).

Основное содержание работы

Каждая глава диссертационной работы включает введение, заключение и синхронно делится на три параграфа.

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, рассматривается состояние научной разработанности проблемы, обозначены теоретические и методологические основы исследования, определены цели и задачи, степень научной новизны, практическое и теоретическое значение, дается краткая история татарского театра; объясняется отбор этнографических источников к каждой главе, а также формулируются основные положения, выносимые на защиту.

Во вводной части к каждой главе дается краткое описание и характеристика татарского костюма разных исторических периодов, приводится перечень анализируемых спектаклей, аргументируется их выбор.

В параграфах анализ каждого спектакля дается в хронологической последовательности, которая позволяет выявить основные этапы в изменении подходов к интерпретации костюма.

Первая глава Татарский общенациональный костюм второй половины XIX - начала XX века в театре посвящена выявлению основных этапов интерпретации татарского костюма на протяжении всей истории татарского театра.

На рубеже XX столетия общенациональная культура татар, процессы становления которой происходили в Казани, складывалась в результате сложного взаимодействия традиционной (народной) культуры и культуры профессиональной («высокой»). На этот же период приходится освоение в Казани такого вида европейского профессионального творчества, как театр. На начальном этапе театр ставил чрезвычайно большое количество спектаклей, в основном однодневок по принципу комедий дель-арте. Прямой перенос на сцену героев, не выходивших за границы реальности, допускал включение в сценическое пространство костюма в «готовом виде». Театр явился той профессиональной средой, где были востребованы, могли создаваться и продолжали сохраняться все известные вариации общенационального татарского костюма.

Для выявления разновидностей интерпретации общенационального костюма проанализированы спектакли по пьесам Г.Камала «Несчастный юноша» (1908,1940, 1955) И «Банкрот» (1912, 1935, 1944, 1962, 1979, 1998, 2007), М.М. Файзи «Галиябану» (1918, 1929, 1937, 1940, 1944, 1952, 1972, 1991, 2005), К.Г. Тинчурина «Без ветрил» (1926, 1929, 1958, 1967, 2004), A.A. Файзи «Тукай» (1039, 1942, 1961); оперы Г.С. Альму-хамедова, В.И. Виноградова и С.Х. Габаши «Сания» (1926) и «Эшче» (1930), Р.З. Ахияровой «Любовь поэта» (2006); музыкальная комедия Дж.Х. Файзи «Башмачки» (1942,1953,1958,1967,1980,1986); балет Р.Г. Губайдуллина «Кисекбаш» (1958).

Параграф 1.1 Общенациональный костюм на сцене драматического театра (на примере произведений Г.Камала, К.Тннчурина, М.Файзи, А.Файзи). В результате анализа выявлено, что тематика спектаклей, в которых на первом этапе использовался подлинный общенациональный костюм в неизменном виде, может быть условно разделена на три группы: о жизни городского купечества (Г.Камал) или разных социальных слоев города (К.Тинчурин), о жизни татарской деревни (М.Файзи), историко-биографическая (А.Файзи).

Пьесы драматурга и режиссера Г.Камала составляли основу репертуара дореволюционных татарских трупп. Декорации были типовые, из материалов, находившихся в арендуемых труппой клубах или театрах. Поэтому персонажные образы являлись основным выразительным средством спектаклей: придавалось значение костюму, гриму, деталям, сценическому поведению; национальный характер передавался через национально-типическое - пластику татарских актеров, манеру носить одежду и тому подобное. Актеры искали прототипы своих персонажей в действительности. Спектакли игрались в так называемых городских костюмах, имевшихся в гардеробе каждого артиста. Кроме того, закупки костюмов на яр-

марках у казанских кустарей и мастеровых принимались в строящемся театре как принципиальная установка.

На последующих этапах истории театра в динамике развития театрального костюма выявлены периоды, границы которых условны, что объясняется сложной природой театрального процесса. Начало нового периода и интерпретация общенационального татарского костюма внутри него в большой мере определялись творческой индивидуальностью художника. В целом, весь период становления татарского театра характеризуется этнографическим подходом к использованию театрального костюма, независимо от тематики и жанра.

В 1918 году состоялась премьера первой музыкально-драматической пьесы на тему татарской деревни - «Галиябану» М.Файзи, со специально сделанной художником П.П. Беньковым декорацией. В этот период единственно эстетически содержательной принималась установка на этнографизм и фотографическую точность изображения, чем объясняется пристальное внимание к воспроизведению быта татарской деревни. Повседневные и праздничные сельские костюмы, закупавшиеся в районах Татарии, вписывались по стаффажному принципу в объемно-живописные декорации.

В 1920-е годы театр, пройдя этап «наивной», природной условности, пошел в сторону литературной драмы большой формы, что потребовало корректировки исполнительского стиля, типологически близкого к эстетике Московского Художественного театра. Социальные комедии К.Тинчурина были новым явлением в национальном искусстве и сыграли в этом процессе большую роль. Объектом сатирического изображения стала татарская буржуазия нового, одетого по-европейски типа - «Без ветрил» (1926). Начинает меняться постановочный подход: так, «Галиябану» (1929) осуществляется режиссером Г.Девишевым в стиле романтического, поэтического театра. Наряду с обобщением, введенным в сценографию и актерскую игру, используются натуралистические детали, в подлинные костюмы начинают включаться театральные технологии, выражающиеся не только в способах ношения одежды, но и декорировании элементов одежды росписью.

В 1940-е годы серьезно ставится проблема жанра, что отразилось на подходе к костюму как главному выразительному компоненту спектакля: костюм мыслится и создается как художественный законченный образ. К каждому спектаклю изготавливаются типажные фотографии-пробники. Тенденции конца 1920-х, ранее лишь намечавшиеся, обретают законченную форму в спектаклях «Банкрот» (1935, 1944). П.Т. Сперанским утверждается вид стилизации костюма, выражающийся в сохранении в неизменном виде всех вариаций общенационального костюма как основы, с усилением в формообразовании театральных технологий: париков, характерного грима, накладок для изменения силуэта и пропорций фигуры, росписи ткани, включения деталей. Принцип создания визуально доступной художественно-образной структуры костюма, включающей в себя основные понятия (материал, крой, силуэт, цвет, орнамент, способы комплектации деталей одежды и ее ношения), явился самой универсальной стилизацией, используемой в спектаклях независимо от жанра вплоть до конца 1950-х годов.

Еще большие требования к соответствию костюмов историческим прототипам предъявлялись в спектаклях историко-биографической тематики, которые стави-

лись во всех национальных театрах особенно в годы войны. В татарском театре цикл был открыт пьесой А.Файзи «Тукай» (1939), в постановке которой были оправданы этнографический и натуралистический подходы, еще сохранявшиеся в театре. Возврат к методике Г.Камала, сам исторический материал делали необходимым, вместе с подлинными этнографическими костюмами, использование реставрационного метода (1939, 1942), что знаменовало новую, более высокую ступень в развитии татарского театрально-декорационного искусства, органично сочетая художественное творчество с изучением литературы.

В годы войны наряду с историческими драмами в репертуар входят пьесы на современную национальную тематику. И здесь, аналогично использованию в театре камаловского периода городского костюма в неизменном виде, на правах театрального костюма во все жанры входит современная одежда и сохраняющиеся в татарских деревнях отдельные реминисценции в виде способов ношения платков и обуви. Чуть позже в таких костюмах начали ставить и пьесы на городскую и деревенскую тематику начала века. Эта практика прочно утвердилась в театре и сохраняется вплоть до настоящего времени.

В 1950-60-е годы в татарском театре начались поиски новых сценических форм и подходов к осмыслению классики, параллелей и аналогий в истории и современности в трактовке образов. В решении художником Э.Б. Гельмсом костюмных образов в спектакле «Без ветрил» (1969) органично сошлись простота и целесообразность моды 1960-х, особенности силуэта городского общенационального и элементы традиционного татарского костюмов. Превалировала концепция гротескного восприятия реалистически выстроенной на сцене действительности. В решении костюмных образов находили отражение эстетические идеалы середины 1950-х, когда восторжествовал «плохо одетый хороший человек». Как особенность художественного метода М.Г. Сутюшева можно рассматривать включение в единое сценическое пространство и подлинных этнографических костюмов, и платьев по фасонам, распространенным в это время в татарской деревне.

В постановках конца 1970-х - 1980-х годов отчетливо проявилась тенденция перехода в оформлении сценического пространства по принципу театра жизненного правдоподобия к сценографии условно-метафорического театра, что позволило расширить смысловые и временные рамки. Создаваемые в форме яркого зрелища, броской театральности спектакли явились свидетельством взаимопроникновения культур. Художники А.И. Тумашев, М.Г. Сутюшев в стилизации костюмов свободно объединяют в единый костюмный образ элементы традиционного, общенациональных городского и сельского костюмов и моду 1980-х, с доминированием последней. В качестве этнических стереотипов неизменно продолжают выступать головные уборы (калфачки) и ювелирные украшения (бусы, браслеты, серьги). Изменилась фактура костюма: на смену пестрому ситау приходят синтетические ткани. Светлая пестрая палитра меняется на локальные контрастные, графически резкие сочетания цветов. Нарочитая условность в выборе тканей выступает в органическом единстве со сценографией и режиссерской концепцией.

В 1980-е годы на сцене татарского театра художником А.Б. Кноблоком осуществляется попытка внедрить использование театральных технологий: росписи и задувок.

В постановках конца 1990-х художник С.Г. Скоморохов придерживается разных методов. Так, в интерпретации костюмов к комедии «Банкрот» (1998) идет по пути эклектики: принципы традиционного костюма (монументальность, полихромия, многослойность, выявление социального признака), элементы общенационального костюма (шелковые креповые платки, калфачки), а также современные ткани и бижутерия. Костюм включается в сценическое пространство по законам живописи, что является творческим почерком художника. Это достигается посредством росписи костюмов орнаментом и задувками, вызывающими в театральном свете игру цветового тона, а также ритмически организованных цветом массовых сцен. Особое значение придается драматургии персонажей, решенных посредством деталей, формы, фактуры и манеры ношения костюмов. Художник обращается к методу стилизации, применявшемуся П.Т. Сперанским, и реставрационному методу: театральный костюм собран художником в единый комплекс с сохранением кроя и места орнаментации; в него включены элементы, являющиеся артефактами («Ненаглядная Галиябану», 2005). Однако даже тщательная реконструкция имеет ряд проблем: компиляция элементов костюмов, несоответствие тканей, нарушение технологии шитья смотрятся грубыми провалами. Диссонанс в костюмах, вызванный огрехами реставрационного метода, был оправдан игрой актеров в стилистике немого кино. В постановках-римейках художником используется ретроспективизм, выражающийся в использовании подлинных этнографических и восстановленных по фотографиям костюмов начала XX века.

С 1990-х годов в постановках фольклорно-этнографического характера используется сложившийся фольклорно-сценический национальный костюм, построенный на ярких сочетаниях зеленого, изумрудного, розового цветов и сшитый из крепа и атласа, сохраняющий при этом силуэт общенационального комплекса (,кысмалы кулмэк) и неизменно включающий в себя основу традиционного костюма: платье, камзол, головной убор (калфак), ичиги.

На современном этапе татарский костюм рассматривается художниками на правах действенной сценографии и служит материалом для выражения авторских идей, пространством для которых является театральная сцена. Свойство сатирических комедий Г.Камала и К.Тинчурина, где в одном сюжете угадываются прошлые, настоящие и будущие явления, делает их особенно востребованными в театре рубежа XXI века. В постмодернистском пространстве, выстроенном в комедии «Банкрот» (2004) художницей Р.Х. Хайруллиной, костюмы присутствуют согласно принципу игрового эклектизма: яркие признаки моды всего XX века и традиционного костюма, не вступая в противоречие, создают авангардные трехмерные композиции. В постановке «Без ветрил» (2007) костюмным образам, выполненным художницей Ф.М. Мухамедшиной, характерна подчеркнутая сочиненность всех элементов оформления и костюмов. Выбранный ею основным «метод сближения» позволяет выявить нечто проходящее сквозь века, вызывающее устойчивые ассоциации и параллели с современной одеждой. В спектакле «Сенной базар» по произведениям Г.Тукая (2006), поставленном по принципу площадного

театра, художница идет по пути предельного обобщения и отбора наиболее характерных признаков национальной принадлежности героев.

В параграфе 1.2 Особенности функционирования общенационального костюма в опере выявляется аналогичность процессов в музыкальном и драматическом театрах.

Первая национальная опера «Сания» игралась в подлинных праздничных городских костюмах, опера «Рабочий» - в бытовых сельских костюмах.

В 1940-е годы в первых постановках, осуществленных на сцене оперного театра (опера «Галиябану», 1940, 1944, и музыкальная комедия «Башмачки», 1942, художник П.Т. Сперанский), в подходе к костюмным образам очень ярко проявилась преемственность традиций национальной музыкально-драматической сцены. Спектакли обладали качествами, привлекательными для национального зрителя: опора в музыке и сюжете на традиции музыкальной драмы с колоритными, национально-определенными, узнаваемыми характерами, со многими танцевально-хоровыми и бытовыми сценами, имевшими сюжетное развитие. Реалистически трактованным психологическим образам в «Башмачках» (1953, 1958), созданным художником JI.JI. Сперанской-Штейн, свойственен романтизм, тонко нюансированный налет идеального. Особое внимание уделяется деталям: в общенациональный костюм, для выявления социальных, возрастных, индивидуальных характеристик персонажей, подчеркнуто вводятся элементы костюма начала XIX века. Разбираясь в семиотическом статусе татарского костюма, Сперанская образно соединила этноспецифические элементы в завершенных художественных образах. Для пошива костюмов использовались натуральные ткани, практически соответствующие этнографическим прототипам.

Аналогично тенденциям в интерпретации классики в драматическом театре «Башмачки» в 1967 году были возобновлены в остросатирической манере. В костюмах, выполненных по эскизам Э.Б. Гельмса, наметился уход от этнографического костюма к приоритету стилизованной формы, выступающей эквивалентом характеристики образа. В 1980 году «Башмачки» осуществлены как спектакль-мюзикл. Условность конструктивно-архитектонических декораций, созданных Т.Еникеевым, органично включала в себя костюмы, подведенные к этнографическому прототипу рубежа XX века по форме, но сшитые из современных синтетических тканей. Художественные образы, созданные в 1986 году А.Б. Кно-блоком, являли собой органический синтез музыки, выразительной речевой интонации и пантомимы, в соответствии с сюжетом и интонационным контрастом в музыке. Персонажи стали нейтральны с точки зрения образного содержания, однако в них очень скрупулезно и мастерски создан материальный мир.

Историко-биографическая тематика была использована впервые в постановке оперы «Любовь поэта» (2006). Режиссер и художник М.Панджавидзе создал своеобразную сценографическую хронику из знаково-поэтических картин и разработал партитуру фактур, языком которых выражается конфликтность ситуации. Свет становится выразителем идеи. В лейтмотив оперы введены не только исторические лица, но и сказочные персонажи, развита тема одиночества, трагической любви и творческих терзаний поэта, что нашло выражение в костюмах художника по

костюму О.Девкиной, которая отказывается от натурализма, дополняет нейтральные костюмы деталями, аккумулирующими главные черты эпохи.

В параграфе 1.3 Общенациональный костюм в балете (на примере балета «Кисекбаш») рассматривается, как тукаевская тема была воплощена на сцене музыкального театра в жанре балета (1958). Хореография сочетала в себе танец характерный и танец классический, что предопределяло два подхода в создании костюмов. Л.Л. Сперанская-Штейн во всем многообразии, красоте и достоверности реконструирует костюмы конца XIX - начала XX века для подчеркнуто смешных типажных образов торговцев, свойственных комедии положений. Художница опирается на постоянные сословные и профессиональные признаки типов, сочетающиеся с определенными нравственными качествами. Прекрасно используется фактура актера, имеющая большое значение в драматическом театре. Театральные технологии позволили обогатить традиционные комические персонажи обилием новых социальных признаков и индивидуальных черт. Историзм сочетался с фольклорной красочностью и гиперболизмом. Для их решения художница основывалась на материалах, собранных в результате собственных многолетних наблюдений и зарисовок с натуры. В картинах, строящихся на классическом танце, национальный костюм адаптирован для движения.

Выводы по первой главе. На протяжении всей истории татарского драматического и музыкального театров общенациональный костюм независимо от жанра был доминирующим. Дня выражения социальных и возрастных признаков персонажей использовались разные переходные варианты общенационального костюма, как подлинные, так и сшитые в театральных мастерских. Крой, визуально соответствующий прототипу, как правило брался из современных журналов мод, что сказывалось на манере ношения костюма и вьивляло время постановки. Фольклорно-сценический национальный костюм, наиболее востребованный в фолыслорно-этаографических спектаклях, создан на основе стилизации национального варианта модного фасона платья с безрукавкой (кысмалы кулмэк). Для театрального костюма принципиально важным было и остается выявление посредством костюма этнических, социальных и возрастных особенностей, которые нивелировались в костюме в начале XX века. Поэтому в общенациональный костюм включали элементы традиционного костюма, вышедшие из употребления в середине XIX века, знаково определяющие эти особенности. В театральном, так же как и в общенациональном костюме, роль национальных стереотипов на протяжении всей истории театра выполняют головные уборы - калфаки, тюбетейки и обувь - ичиги. Традиционная декоративная система, изменившаяся на рубеже XX века, была театральна по сути: свободные асимметричные композиции в орнаменте, контрастные дисгармоничные цветосочетания, дробность узоров орнамента и появление несложных эклектичных композиций, следование тенденциям моды. Все эти тенденции были словно адаптированы для сцены самой действительностью, что выражалось в применении разных материалов, свободном декорировании росписью и аппликацией, использовании бижутерии разного качества. Получившие распространение в общенациональном костюме фабричные материалы (ситцы и пестроткань), которые дали возможность варьировать крой платьев, широко применялись в театре для пошива одежды деревенских персо-

нажей. Популярное на рубеже XX века декоративное украшение платьев воланами, горизонтальными рядами мелких оборок, позументом, вышивкой тамбуром по волану или подолу применялось и в театре. Вышивка имитировалась трафаретной росписью, выполнялась на тамбурной машине и вручную. Канонизированная орнаментация часто нарушалась: элементы увеличивались, ленточный орнамент разбивался на негармоничные, несогласованные элементы. Широко распространенные в начале XX века различные по материалу украшения упрощенной художественной формы фабричного производства, которыми дополнялся костюм, сообразно моде, вкусу и положению его носителя, дают широкую возможность свободной театральной интерпретации в их использовании. Украшения (бусы, браслеты, серьги, чулпы) актрисы имели в собственном гардеробе, как старинные, так и приобретенные в магазинах в разное время. Съемные украшения {юу, хэситэ), застежки, изготовленные бутафорским способом, применялись постоянно, особенно в музыкальном театре.

Вторая глава Татарский традиционный классический костюм второй половины XVIII - середины XIX века в театре посвящена интерпретации народного костюма, к формам которого театр постоянно обращается с середины 1920-х годов.

Для выявления разновидностей интерпретации классического костюма анализируются спектакли: музыкальная комедия «Голубая шаль» (1926, 1928, 1956, 1970, 1987, 2000), опера «Качкын» (1939, 1944, 1952, 1964), музыкальная драма «Наемщик» (1928, 1941, 1948, 1961, 1990), балеты «Шурале» (1941/1945, 1953, 1957, 1970, 1986) и «Зюгра» (1946, 1971).

Параграф 2.1 Интерпретация традиционного классического костюма в драматическом театре (на примере спектакля «Голубая шаль»).

Исследование показывает, что на драматической сцене традиционный татарский костюм наиболее цельно использовался в фольклорно-этнографических музыкальных спектаклях, занимавших большое место в национальных театрах 1920-30-х годов. Данный период можно считать вторым этапом в истории татарского театра. Появление драматургии К.Тинчурина повлекло за собой постановку новой проблемы: целесообразность и внутренняя организация средств выразительности спектакля. Обращение к изучению истории костюма было одной из форм осмысления современности. Спектакли вбирали в себя традиции народных представлений, с их ярко выраженной синкретичностью и условностью, устанавливалась живая связь профессионального искусства с народным творчеством. Эстетика театра К.Тин-чурина, выражающаяся в намеренном разрушении стереотипа обычаев, оказала сильное влияние и на интерпретацию татарского костюма. Общенациональный костюм, используемый актерами в неизменном виде, уступил место костюму, введенному художником на правах сценографии. Этнографический костюм «пропускался» сквозь фильтр театрального условного искусства

В музыкальной драме «Голубая шаль» (1926) художник П.П. Беньков создал театрализованное зрелище, дающее иллюзию жизни. В подлинные сельские костюмы была включена трафаретная роспись по ткани, в чем выражалось стремление отойти от натурализма в сторону театральной условности, попытка расподобления быта, в том числе намеренное разрушение стереотипа обычаев.

Оформление П.Т. Сперанским постановок «Голубая шаль» (обе - 1929) носило экспериментальный характер. В первой художником были предприняты попытки использования приемов условных обобщений конструктивистского свойства, пространственных решений в духе народно-площадного и агитационно-поэтического театров. Социальный признак персонажей передавался при помощи темпо-ритмического контрастного решения образов. Формальные приемы выражались в гриме, условной сценографии. Содержание комического конфликта, обусловленного историческими изменениями общественной жизни, решалось за счет условного цвета. Наряду с этим в сценическое пространство включались этнографические костюмы начала XIX века. Безотносительные к характеру роли, они являлись символом уходящего столетия и исчезающих традиций. Использование подлинного этнографического материала, имеющего богатейшие традиции, создавало на этапе становления театра живую преемственность народного и профессионального творчества.

В постановке «Голубой шали» 1956 года в интерпретации художниками М.Сутюшевым и А.Тумашевым костюмные образы приобрели символический характер. Впервые на цвет и фактуру возлагалась драматургическая функция. В спектакль вводился костюм, бытовавший в эти годы.

«Голубая шаль», ставшая привычной и в постановке, и в зрительском восприятии, получила новое прочтение с 1970-х годов в режиссерской концепции М.Х. Салимжанова (1970, 1987). Можно усмотреть такую закономерность: если художники 1920-х годов обращались к традиционному костюму как к «историческому», то начиная с 1940-х те же функции возлагаются на более поздние комплексы одежды. Усиление эстрадно-танцевальной стороны спектаклей предопределили стилизованную фольклорную сценическую форму костюма.

Современный спектакль (2000-е годы) - это яркое эстрадное зрелище: поли-хромные костюмы, доведенные до максимального звучания условности цвета и универсальности формы, декоративно вписываются в сценографию. Утраченные знания семантического статуса костюма компенсируются за счет широкого использования ритмической сообразности орнамента.

В параграфе 2.2 Интерпретация традиционного костюма в музыкальном театре показано, что обращение к традиционному костюму наиболее полно проявилось в исторической драме и опере.

Визуальный анализ показывает, что в произведениях, где музыкальный материал тесно связан с развитием драматического действия (драма «Наемщик», опера «Беглец»), сохранялся этнографический подход: использовался переходный вариант костюма конца XIX века, наиболее тяготеющий к традиционным монументальным формам с включением массивных съемных украшений, сделанных бутафорским способом. Интерпретация художником А.Нагаевым костюмов в опере «Наемщик» (1960) - эклектика, включающая элементы европейского костюма. В 1990-е годы в постановках театра утвердилась тенденция решения сценографии на разных высотных уровнях, по орнаментальному принципу, что повлекло за собой усиление декоративного начала. Отсюда - яркость и локальность цвета синтетических тканей, укрупнение элементов декора, прописывание и задувка.

В параграфе 2.3 Интерпретация традиционного костюма в балете (на примере балетов «Шурале» и «Зюгра») выявляется, что такие особенности традиционного костюма, как многослойность, туникообразный крой, тяжеловесные съемные украшения, тяжелые ткани, мало приемлемы для балета, с его утвердившимися канонами жанра. Поэтому использовались нашивные «съемные украшения», сохранялись принципы орнаментации костюма. Обращение к традиционному костюму выявлено в балетах на темы татарского фольклора или сказок, представляющих собой тип балета-пьесы, возникшего под сильным влиянием драматического театра. Это первые балеты татарских композиторов «Шурале» и «Зюгра», построенные на соединении классики с фольклором, танца и свободной пластики, с ярко выраженной сюжетной линией. Декорации П.Т. Сперанского создавались с той же долей достоверности и театральной условности, как в драматическом театре, но с учетом специфики хореографического спектакля. Сценография этих же постановок в решении художника А.Б. Кноблока в большей степени выявляла хореографическую идею спектакля. Впервые по образцам одежды городских и сельских татар первой половины XIX века художником B.C. Никитиным в балете «Шурале» (1941) была сделана попытка ввести в балет татарский традиционный костюм. В эскизах костюмов соединены реальный и фантастический мир, характерно-бытовые и условно-танцевальные движения. Художник опирался на музыкально-драматургический материал, требующий дифференцированного подхода к разным актам балета. Его интересовала историческая и этнографическая точность в воспроизведении костюмов, поскольку она была важным условием в художественном оформлении декадного спектакля. Созданная Л.Л. Снеранской-Штейн стилизованная форма к балету «Зюгра» (1946) вбирает и растворяет в себе все съемные украшения традиционного костюма, дав ему возможности движения. Однако при всем упрощении и стилизации костюм сохранил тяжеловесность этнографического костюма, которая пришла в органичное единство с натуралистическими формами толкования танцевального языка. В постановке «Шурале» 1953 года балетмейстером Я.Е. Брунак в татарские танцы были введены классические элементы, что предопределило стилистику костюма. Большое влияние на стилистику костюмов спектакля в целом оказала постановка в Ленинграде (1950). Костюмы «Шурале» 1957 года - стилизация, которая являла собой уникальный образец балетного костюма, вобравшего в себя лучшие театральные технологии. Современный балет (художник А.Б. Кноблок, 1986) приближен х сказочно-обобщенной, символической форме и буффонаде, отсюда предельно яркие локальные цвета в костюмах. Иллюзорно-правдоподобные декорации и символико-иносказательная образность костюмов не противоречат друг другу, а стилистически едины и подчинены общей концепции художественного решения. Гротесковые, фантастические образы, созданные конфликтными диалогами инструментов и оркестровых групп, отразились в визуальных сценических образах, доведенных до уровня символического звучания, и приобрели соответствующее музыкальным лейтмотивам разнообразие форм и цвета в балете «Две легенды» (художники Б.Г. Кноблок и А.Б. Кноблок, 1972). Этнографический костюм используется здесь в форме цитат.

Выводы по второй главе. На рубеже 1920-30-х годов в татарском театре в декорациях и костюмах прочно утвердился реалистический художественный метод - стремление внедрить на сцене археологию и быт. Театральный костюм явился материалом при воссоздании на сцене характерных особенностей национального уклада. Классический костюм в театре как комплекс традиционных компонентов использовался редко. К традиционному костюму обращались при постановках спектаклей историко-бытцвой тематики («Наемщик», «Беглец»), в постановках по мотивам татарских сказок или фольклора («Шурале»), фольклорно-этнографических спектаклях («Голубая шаль»), В театре сохраняются главные принципы создания художественно-образной выразительности традиционного костюма: многослойность, полихромия и живописность, сочетание в нем разных по фактуре и цвету материалов, мягких линий. Аналогично этнографическому прототипу, в театральном костюме сохраняются крупные формы одежды, многочисленные декоративные эффекты за счет ярких деталей, построенных по принципу нанизывания и умножения их по высоте, придающие костюму торжественную монументальность и многосложность. Один из основных и устойчивых элементов - рубаха туникообразного покроя использовалась в исторических постановках: «Идегей», «Алтынчеч», «Хужа Насретдин». Неизменной частью костюмного комплекса в театральном варианте являлся камзол, надеваемый на платье. На сцене нашли отражение все его варианты, пропорциями подчеркивался возраст персонажей. Капфак является центральным декоративным элементом как этнографического, так и театрального костюма. Формы, материал, декор и технология изготовления калфаков отличались большим разнообразием. Особую роль в выявлении национального своеобразия в театре играли украшения. На первом этапе головные уборы были подлинными, с 1920-х годов театральные и этнографические головные уборы существуют параллельно. Съемные женские украшения в театральном костюме играют роль этнического стереотипа. Утилитарные функции украшений заменялись декоративными. Специфические элементы традиционного костюма, а также способы их ношения нередко включались в контекст персонажа. Обязательным атрибутом театрального костюма являлись узорные кожаные сапоги или туфли.

Глава 3 Булгаро-татарский костюм VIII - первой половины XVIII века в театре иллюстрирует, что исторический костюм в драматическом и музыкальном театрах использовался в постановках на тему древней истории, впервые появившихся в репертуаре в годы Великой Отечественной войны.

В методике анализа эскизов костюмов автором использована теория археолого-этнографических реконструкций, разработанная З.В. Доде. Основываясь на характере и количестве источников, ею выделяются три возможных типа реконструкции костюма: аутентичная, соответствующая подлиннику, полностью основанная на артефактах, аподиктическая, достоверная, основанная на совокупном комплексе источников при отсутствии артефактов, и гипотетическая, недостоверная - при отсутствии системообразующей основы костюма и абсолютно достоверных источников. Анализ показал, что в отличие от исторической, театральная реконструкция в первую очередь определяется индивидуальным подходом художников, который детерминирован жанром, особенностями характера

драматургии, режиссерской экспликации, а также зависит от общественно-политического статуса спектакля, материального оснащения и кадрового обеспечения цехов. При создании эскизов театральный художник крайне редко руководствуется научной теорией. В свою очередь, научно обоснованные визуально-художественные реконструкции исторического костюма способствуют воспроизводству этнических стереотипов культуры и активно используются на современном этапе развития татарской национальной культуры. Они являются источником трансформации и развития так называемых «вторичных фольклорных форм» (сценический фольклор) и современной профессиональной культуры (изобразительное, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство).

Для рассмотрения проблемы реконструкции исторического булгаро-татарского костюма VIII - первой половины XVIII века в татарском театре анализируются эскизы костюмов и костюмы к драме «Идегей» художников П.Т. Сперанского (1941) и Т.Г. Еникеева (1994); комедии «Хужа Насретдин» художников П.Т. Сперанского (1940, 1952), Н.И. Бессарабовой (1941), Л.Насырова (1966), А.Б. Кноблока (1990); опере «Алтынчеч» художников Б.А. Матрунина (1941), В.А. Людмилина (1956), А.Х. Нагаева (1979), B.C. Семизорова (1994); опере «Тюляк» - П.Т. Сперанского (1945), А.Х. Нагаева (1967); балету «Золотой гребень» - Л.Л. Сперанской-Штейн (1957), А.Б. Кноблока (1971).

Параграф 3.1 Методы реконструкции булгаро-татарского костюма в драматическом театре. На примере творчества художников П.Т. Сперанского, Т.Г. Еникеева, Н.И. Бессарабовой, М.Г. Сутюшева, А.Б. Кноблока выявляются методы индивидуального подхода к проблеме реконструкции.

На примере полностью сохранившейся серии эскизов костюмов к трагедии «Идегей» (П.Т. Сперанский, 1941) рассматривается попытка создания театральной реконструкции булгаро-татарского костюма. В артефактах, обширно представленных в Национальном музее РТ (бытовые изделия, различные бляхи, накладки, бронзовые зеркала, шейные гривны и другие изделия, в декоре которых использовался широкий круг раннебулгарских орнаментальных мотивов), художник искал признаки эпохи. Элементы и принципы, положенные в основу реконструкции костюмов, определялись синкретизмом булгарского искусства золото-ордынского времени, соединявшим в себе традиции домонгольского искусства, с одной стороны, и традиции искусства средневековых восточных государств (территория Ирана, Средней Азии, Кавказа) - с другой. Ограниченность, а в ряде случаев полное отсутствие археологических материалов художник компенсировал убеждением, что стиль проявляется во всех сферах художественной деятельности. Исходя из вышеизложенного и учитывая то обстоятельство, что татарский костюм периода XV-XVI веков не сохранился, можно сделать заключение, что П.Т. Сперанский, основываясь на относительной устойчивости и преемственности типологических признаков народной культуры, создал первые театральные реконструкции костюмов. Он обращается к искусству Волжской Булгарии рубежа IX-X веков и золотоордынского периода, к костюму Казанского ханства XVI века, традиционному костюму XVIII - середины XIX века, общенациональному костюму рубежа XX века. В распоряжении художника не было артефактов, характеризующих крой одежды, но имелись материалы изобразительного и деко-

ративно-прикладного искусства - в совокупности с археологическими источниками, письменными свидетельствами, этнографическими параллелями, характеризующими пространственную форму костюма, его декоративное убранство и характер использованных материалов, - позволяющие относительно достоверно выполнить реконструкцию. Созданная художником реконструкция костюма бул-гарского периода представляет собой аподиктическую модель, которая репрезентирует не конкретный комплекс, а культурную форму. Данные реконструкции можно также отнести и к гипотетическим, поскольку художнику приходилось интерпретировать имеющиеся артефакты в соответствии с собственными представлениями. Если историк работает беспристрастно и объективно, то художник облекает свои идеи в эмоциональные, многокрасочные формы. Для создания художественных образов П.Т. Сперанский находит стиль, в значительной мере смешанный и синкретический, но вместе с тем поддающийся анализу, это не механическая совокупность декоративных элементов определенного исторического периода, а стилистическое единство, проявляющееся не в конкретных деталях, особенностях орнамента, а в самых общих принципах отношения к художественной форме.

В поисках выразительного языка в «Идегее» (1994) художник Т.Еникеев руководствовался тем, что для искусства символических эпох, коим является искусство Золотой Орды, характерны «знаковость, синкретизм и интегрирован-ность стиля, вбирающего в себя черты предыдущих эпох»2. Схематизация и символика как явления искусства были переосмыслены художником-аналитиком. Через весь строй спектакля Т.Еникеев проводит приметы булгарского искусства, имеющего в себе черты уходящего искусства язычества, со всеми его атрибутами, условными значениями, декоративной красочностью. Костюмы подчинены требованиям постмодернизма - ткани явились своего рода цитатами постановок разного времени. В костюмы абсолютно не вводится театральная роспись тканей, используется их собственный декор.

В эскизах костюмов, выполненных художницей Н.И. Бессарабовой для комедии «Хужа Насретдин» (1941), отчетливо прослеживается приверженность жанру и типу комедии. В решении костюмов проявляется среднеазиатский компонент, при том что сохраняются основные элементы и характеристики татарского традиционного костюма. В постановке «Хужа Насретдин» 1952 года художник П.Т. Сперанский, следуя законам жанра сказки, вводит орнамент в качестве основной категории во все компоненты спектакля: в сценографию, костюмы, бутафорию и даже в построение мизансцен. В постановке 1990 года А.Б. Кноблок берет за основу визуальные этнографические реконструкции костюмов Казанского ханства. При этом элементы одежды трансформируются, что делает размытыми этнографические параллели и подчеркивает театральную условность: цвет, качество и фактура материала - все передается за счет театральной росписи (задувка и декоративная отделка). В это же пространство художником на контрасте вводится современная фактура. Абстрагировавшись от мистических,

1 Валеева Д.К. Искусство волжских булгар периода Золотой Орды (ХП-ХУ вв.). - Казань: Фикер, 2003. - С. 183.

религиозно-обрядовых значений, художник не выявляет систему знаков, а создает пластически оправданные, визуально гармоничные формы. Отдельные элементы этнографического костюма за счет применения театральных технологий преобразуются в единый конструктив. Однако наряду с уходом художника в декоративность и театральность в костюме сохраняется средневековая монументальность и многослойность, свойственная тюрко-татарским этносам; ритмическая организация пространства костюма за счет декоративных деталей и орнаментов становятся взаимодополняющими. Театральный костюм по мотивам булгаро-татарского костюма в интерпретации художника является органичным элементом образно-смысловой структуры спектакля. На первый план выступает пространственно-композиционный принцип отношения к исходной форме, включающей взаимообусловленность фактур, пустот, объемов, то есть своего рода варианты бытия вещи. Общими определяющими условиями интерпретации ряда костюмов являются принадлежность к знатному роду, предписывающая следование определенным канонам в одежде, свойственная средневековью монументальность, знаковость информации (причастность человека к исторической, географической, социальной среде), а также театральная зрелищность и условность.

Параграф 3.2 Особенности реконструкции булгаро-татарского костюма в опере посвящен анализу эскизов и костюмов, разработанных художниками Б.А. Матруниным, В.А. Людмилиным, П.Т. Сперанским, А.Х. Нагаевым, B.C. Се-мизоровым.

Эскизы костюмов к опере «Алтынчеч» (1941) являются попыткой художника Б.А. Матрунина создать гипотетическую реконструкцию татарского костюм а XIII века. Жанр оперы и природа оперного спектакля продиктовали соединение эпического и фантастического. Анализ показал, что часть костюмов соответствует сложившемуся к XVI веку комплексу женского татарского костюма, гравюрам и описаниям татар И.-Г. Георги.

Реконструкции художника В.А. Людмилина (1956) наполнены эмоциональным звучанием, их отличает свойственная искусству ислама изысканная пышность, декоративная насыщенность и роскошность узоров. Художником интерпретируется традиционный и общенациональный татарский костюм, костюм стран Востока. По своим формам костюмы сочетают музейно-бытовую достоверность, четкую архитектонику, оправданность цвета и орнамента с театральной нарядностью. Драматизм, эпическое начало музыки усиливается столкновением двух истинно театральных фактур - бархата и золота. Историческая неточность, допущенная художником, служит выражению его достаточно убедительной концепции. Фантастические, с точки зрения археологической достоверности, костюмы воспринимаются как художественно убедительные, так как имеют образно-смысловое обоснование.

В 1970-е годы в музыкальном театре, как и в драматическом, наметилась тенденция восстановления национальной классики. Опера «Алтынчеч» в оформлении художника А.Х. Нагаева исполнялась в эстрадных фольклорных сценических костюмах синкретического характера с потерей драматургического начала, костюмы не придерживались строгой традиционной архитектоники костюма, отсюда

нарушение пропорций, использование локальных несочетающихся цветов и фактур, случайная композиция орнамента и смешение его видов. Эти тенденции нашли продолжение в интерпретации художника В.Семизорова (1994). В костюмах применялись предельно насыщенные сочетания ярко-голубого, алого, бордового, зеленого цветов, ткани обильно и вычурно орнаментировались нашитыми элементами золотной вышивки.

Параграф 3.3 Творческие подходы в реконструкции булгаро-татарского костюма в балете (Л.Л. Сперанская-Штейн и А.Б. Кноблок) посвящен решению проблемы реконструкции исторического костюма с учетом жанра на примере балета-сказки «Золотой гребень» (1958). Анализ показывает, что костюмы, выполненные Л.Л. Сперанской-Штейн, представляют собой стилизацию сложившегося к XVI веку комплекса женского татарского костюма. Разница, просматриваемая в эскизах в выборе цвета и фактуры материала, наборе ювелирных украшений, подчеркивает принадлежность персонажей к разным социальным слоям. В костюмах к балету «Водяная» (1971) художники Б.Г. и А.Б. Кноблоки исходили из музыкального материала, с доминированием жанра сказки. Национально-образное мышление художников сплеталось с фольклорными истоками -оно празднично по самой своей природе, близко к сказке, легенде, всем формам эпичности, которые преобразуют повседневные впечатления в образы широкого плана и тяготеют к монументальности. Национальный костюм в эскизе присутствует, но он не проявлен в конкретных формах. Он лишен детализации, главное - театральная условность, пластическое и эмоциональное начало. Художник создает особый тип театрального эскиза - «эскиз-настроение», «эскиз-образ». Постановка демонстрировала уникальный результат работы художников и балетмейстера, обогативший татарский балет новыми качествами.

Выводы по третьей главе. Включение в репертуар театра пьесы героико-, сказочно- и мифо-эпического содержания происходит на фоне сложных исторических и общественно-политических ситуаций. Статус спектаклей, отсутствие аналогов и примеров выдвигали особые требования к профессиональной квалификации художников, поэтому в театре существовала практика приглашения специалистов из столичных театров. Так как средневековый татарский костюм не сохранился, а исследования и реконструкции появились только в конце XX века, эскизы художников П.Т. Сперанского, Б. А. Матрунина, Н.И. Бессарабовой можно считать первыми театральными реконструкциями. Художники В.А. Людмилин, Л.Л. Сперанская-Штейн, А.Б. Кноблок, Т.Г. Еникеев учитывали опыт оформления предыдущих постановок. Поскольку даже в современной татарской историографии практически не существует исследований, связанных с проблемой воссоздания ранних донациональных форм костюма волго-уральских татар, процесс восстановления исторического костюма в театре можно также считать реконструкциями. Анализ эскизов показал, что при создании эскизов исторического театрального костюма художниками применялись аподиктический и гипотетический типы реконструкции, однако в отличие исторической театральная реконструкция в первую очередь определяется индивидуальным подходом театрального художника.

В Заключении обобщены основные результаты исследования.

На основании анализа спектаклей в ретроспективе сделан вывод, что на всем протяжении истории как в драматическом, так и музыкальном театрах доминировал общенациональный костюм второй половины XIX - начала XX века. Татарский классический костюм второй половины XVIII - середины XIX века как комплекс традиционных компонентов, образующий целостный ансамбль, был использован в постановках 1920-х годов. Однако его основные принципы и элементы присутствовали во всех видах стилизации без исключения; булгаро-татар-ский костюм VIII - первой половины XVIII века был востребован редко.

Театральный татарский костюм представляет собой синтез татарского традиционного классического и общенационального костюмов.

В силу неоднозначности и сложности природы театра выявленные нами разновидности интерпретации костюма в контексте истории театра имеют размытые границы при неизменной динамике.

Стилизация обусловливалась творческой индивидуальностью художников, использующих различные методы и подходы (этнографический, реставрационный, реконструкционный).

Театральная интерпретация татарского костюма предопределялась особенностями жанра, характером драматургии, режиссерской концепцией, часто зависела от общественно-политического статуса спектакля (репертуарный, декадный, фестивальный), материального оснащения и кадрового обеспечения цехов.

В результате исследования выявлено, что татарский костюм на разных этапах истории драматического и музыкального театров интерпретировался и реконструировался, сохраняя при этом такие устойчивые признаки народного костюма, как полихромия, орнаментальность и многослойность.

Сравнительный анализ спектаклей в драматическом и музыкальном театрах показал, что татарский костюм претерпевает наибольшие изменения в музыкальном театре, тогда как на сцене драматического театра он тяготеет к этнографическому прототипу. Одинаковый подход к интерпретации (до 1956 года) обусловлен историческими факторами.

Театр является той средой, где сохраняются вторичные (фольклористические) формы традиционной культуры.

Основные публикации по теме диссертации

1. Донина JI.H. Реконструкция татарского костюма XV-XVI веков в спектакле «Идегей» на сцене Казанского государственного академического театра им. Г.Камала // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 118. - СПб., 2009. - С. 242-246. (0,4 ал.)*

2. Донина JI.H. Интерпретация татарского национального костюма в изобразительном и театрально-декорационном искусстве Баки Урманче // Вестник Чебоксарского университета, № 1. - Чебоксары, 2009. - С. 333-338. (0,3 а.л.)*

3. Донина J1.H. Татарский национальный костюм в интерпретации JI.JI. Сперанской // Сцена. -2009. -№ 1. - С. 17-19. (0,2 ал.)*

* Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных ВАК.

25

4. Донина Л.Н. (в соавторстве с Хайруллиным М.Б.). Немецко-русско-татарско-латинский словарь терминов искусства. - Казань, 2004. - 36 с. (1,5 а.л.)

5. Донина Л.Н. (в соавторстве с Рамазановой Д.Б.). Словник названий элементов татарского костюма: Учебное пособие. - Казань, 2007. - 120 с. (5 а.л.)

6. П.Т. Сперанский. Л.Л. Сперанская-Штейн. От эскиза к спектаклю // Альбом-каталог / авт.-сост. Л.Н. Донина. - Казань: Татар, кн. изд-во, 2010. - 464 с. (5 а.л.)

7. Донина Л.Н. Взаимодействие интуитивного и дискурсивного компоненто мышления средствами композиции в художественном образовании // Материаль Международной научно-практической конференции «Образование как интегра тивный фактор цивилизационного развития». Казань, 28-30 августа 2005. Часть (в 5 частях). - М.; Казань, 2005. - С. 41-45. (0,2 а.л.)

8. Донина Л.Н. Владеющая тайной ремесла // Казань. - 2006. - № 8-9. С. 156-170. (1 а.л.)

9. Донина Л.Н. История сценического костюма оперы Н.Жиганова «Алтын чеч» // Сборник работ молодых ученых и аспирантов «Проблемы языка, литера туры и народного творчества». Выпуск 4. - Казань, 2007. - С. 82-85. (0,2 а.л.)

10. Донина Л.Н. Своеобразие костюмных образов спектакля К.Тинчурина «Бе ветрил» (на примере казанских театров) // Материалы Всероссийской научно практической конференции «Карим Тинчурин и татарское искусство». - Казань 2007.-С. 62-67. (0,2 ал.)

11. Донина Л.Н. Интерпретация сценического костюма в постановках русско классики (на примере постановок на сцене Татарского государственного театр оперы и балета имени М.Джалиля) // Сборник материалов Всероссийской научно конференции «Классика на национальной сцене». - Горно-Алтайск, 2007. - С. 43 51. (0,3 ал.)

12. Татарский национальный костюм и его сценическое воплощение // Мате риалы Международной научно-практической конференции «Культура XX века татарский театр». Казань, 26 марта 2007. - Казань, 2007. - С. 221-227. (0,2 а.л.)

13. Донина Л.Н. Особенности художественного образа национального кос тюма в творчестве Б.Урманче // Материалы научно-практической конференци «Баки Урманче и национальная художественная культура». Казань, 22-23 март

2007. - Казань: Заман, 2008. - С. 68-75. (0,3 а.л.)

14. Донина Л.Н, «Примитивный» аспект творчества Л.Сперанской (на пример эскизов костюмов к балету «Зюгра») // Сборник материалов Международно! научно-практической конференции «Истоки и эволюция художественной куль туры тюркских народов». Казань, 17-18 апреля 2008. - Казань, 2008. - С. 243-246 (0,2 а.л.)

15. Донина Л.Н. (в соавторстве с C.B. Сусловой). Интерпретация сценическог костюма (по материалам археолого-этнографической реконструкции татарског костюма) // Материалы XVI Международного научного симпозиума «Интеграци археологических и этнографических исследований». Новосибирск, 21-23 октябр

2008. - Новосибирск, 2008. - С. 317-321. (0,2 а.л.)

16. Донина Л.Н. Л.Л. Сперанская «Костюм казанских татар»: Опыт этнолого искусствоведческого анализа // Материалы Всероссийской научно-практическо конференции, посвященной 120-летию образования кафедры географии и этно

график в Казанском университете «Природные, социально-экономические и этнокультурные процессы в России». Казань, 16-18 октября 2008. - Казань, 2008. -С. 67-70.(0,2 ал.)

17. Донина Л.Н. (в соавторстве с C.B. Сусловой). Варианты татарского сценического костюма (по материалам археолого-этнографической реконструкции средневекового татарского костюма) // Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя, художника Ш.А. Тагирова «Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов». Казань, 17-18 апреля 2008. - Казань, 2009. - С. 359362. (0,3 ал.)

18. Донина Л.Н. (в соавторстве с C.B. Сусловой). Варианты татарского сценического костюма: интерпретация археолого-этнографической реконструкции // Материалы Международной научно-практической конференции «Этнос, общество, цивилизация: II Кузеевские чтения». Уфа, 17-19 апреля 2009. - Уфа: 2009. -С. 401-404. (0,3 ал.)

19. Донина Л.Н. Варианты применения этнических стереотипов в театральном костюме (на примере татарского театра). - Материалы Международной научно-практической конференции «Этнос, общество, цивилизация: II Кузеевские чтения». Уфа, 17-19 апреля 2009. - Уфа: 2009. - С. 136-138. (0,2 а.л.)

20. Донина Л.Н. Костюм и образ в театральных эскизах к спектаклям Казанского театра кукол (на примере творчества Л.Л. Штейн-Сперанской). - Материалы XII Международной научно-практической конференции «Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии». Санкт-Петербург, 23-26 июня 2009. - СПб., 2009. - С. 412-416. (0,2 а.л.)

21. Донина Л.Н. (в соавторстве с C.B. Сусловой). К методике использования научной археолого-этнографической реконструкции в татарском сценическом костюме // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Наследие ислама в музеях России: пространственные границы и образы». Казань, 10-11 декабря 2008. - Казань, 2008. - С. 102-107. (0,3 ал.)

22. Донина Л.Н. Эпос «Идегей» на татарской сцене // Материалы Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы современной фольклористики». Казань, 29 июня 2009. - Казань, 2009. - С. 199-201. (0,3 а.л.)

23. Донина Л.Н. Интерпретация татарского национального костюма в изобразительном и театральном искусстве // Тезисы докладов. Материалы VIII Международного Конгресса этнографов и антропологов России. Оренбург, 1-5 июля 2009. Секция: Симпозиум 6. Материальная культура: проблемы изучения и сохранения. 1. Традиционная одежда и текстиль в контексте этнических и ареальных границ. - Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2009. - С. 333.

Общий объем публикаций по теме диссертации - 17 авторских листов.

Отпечатано в множительном центре Института истории АН РТ

Подписано в печать 25.10.2010. Формат 60x84 V,6 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 1,75

г. Казань, Кремль, подъезд 5 Тел. (843) 292-95-68,292-18-09