автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Феномен камня в культуре Японии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен камня в культуре Японии"

МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. С.Г.СТРОГАНОВА

РГ6 од На правах рукописи

УДК 7.032.12

ЛЕБЕДЕВА ЛАРИСА АЛЕКСАНДРОВНА

ФЕНОМЕН КАМНЯ В КУЛЬТУРЕ ЯПОНИИ.

17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1997

Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова.

Научный руководитель : Официальные оппоненты :

Ведущая организация :

доктор искусствоведеня профессор Тельтевский П.Л.

доктор искусствоведения ведущий научный сотрудник отдела искусства стран Азии и Африки ГИ Искусствознания Соколов С.Н. кандидат искусствоведеня старший научный сотрудник ГМИИ им.А.С.Пушкина Воронова Б.Г.

Государственный Музей Народов Востока

■■/У" РФФ 1997 г. в 11

Защита состоится "/ 7" 1997 г. в / час.

на заседании '^(ф^М^^ШЬ/йтого совета Д-064.10.01при Московском Государственно художественно-промышленном университете им.С.Г.Строганова , по адресу: 125080,Москва,Волоколамское шоссе,9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ

Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан " 1997 г.

^Ученый секретарь Дицкая Л.А.

Энного совета

В современных условиях подъема этнического самосознания народов и стремлением, в связи с этим, проникнуть в истоки культуры и искусства, определить их своеобразие, связанное с природой страны, тема корреляции искусства и природы становится особенно актуальной.

Для культуры Японии характерно отношение к природе и ее объектам как к некой духовной субстанции, при этом, среди других естественных материалов особое место выделяется природному камню.

Внимание автора предлагаемого исследования привлекло своеобразие, непохожесть на другие страны Дальневосточного региона, использования природного камня в древней архитектуре, изобразительном и в садовом искусствах Японии, где национальная специфика художественного освоения камня проявилась особенно ярко.

Научная новизна, актуальность.

Общеизвестный в целом этот феномен японской культуры, выделяющий ее на фоне других стран Дальневосточного региона, вместе с тем, не имеет широких комплексных культурологических исследований, как в самой Японии, так и в отечественной науке, что определяет актуальность темы диссертации, посвященной малоизученному аспекту культуры Японии.

Научная новизна диссертационного исследования заключается как в самой постановке проблемы, так и в подходе к ее изучению.

Автор предлагает рассматривать "феномен камня" как уникальное явление единства особого отношения японцев к камню как некой духовной субстанции; его традиционного религиозно-мифологического и ритуального функционирования в системе духовной культуры страны; национальной специфики художественно-эстетического освоения камня в искусстве Японии.

Для широкого комплексного исследования этого явления японской культуры - "феномена камня" - автор считает необходимым также ввести понятие "символика камня" как синкретического комплекса - сумма инкорпораций и контаминаций семантики древнейших образов, символов, сакральных и бытовых представлений, различных религиозно-мифологических систем.

- 4 -

народных верований и обычаев.

Обзор литературы.

Основополагающими историко-кетодологическими данными для разработки темы диссертации послужили труды выдающегося востоковеда Н.И.Конрада. Он определил глубоко синкретический характер духовной культуры Японии и перспективность комплексного метода в ее изучении. Эти проблемы, а также вопросы глубинного проникновения религиозного ритуала, особенно на ранних стадиях развития культуры Японии, практически во все области жизнедеятельности японцев, затрагиваются и в работах Н.А.Иофан, Н.А.Мещерякова, японских культурологов Иэнага Сабуру, С.Сигимори, Танге Кендзо.

Также необходимо отметить работы В.В.Овчинникова, Е.Г.Яковлева, известного культуролога Т.П.Григорьевой, дающие подходы к пониманию художественно-эстетических принципов искусства Японии. В этой связи находим целый пласт информации о религиозно-философских, морально-эстетических аспектах буддизма у О.О.Розенберга и В.Гумбольда.

Ценнейшие сведения о связи религиозно-философских идей различных форм буддизма и раннего индуизма с художественными принципами построения японского сада в целом, а также с отдельными его элементами и положение о том, что "история искусства Японии, есть история ее религии", приведены в работах зарубежных исследователей Р.Клоетзи, Л.Кука, Г.Такакувы, А.К.Дэвидсона, С.Зузуки, М.Хосборна.

Занимаясь изучением проблематики японского сада, невозможно не обратиться к работам Н.С.Николаевой, в которых содержится ряд выводов и положений, послуживших основанием для постановки предлагаемых к рассмотрению вопросов данной диссертации.

Автор диссертационной работы также опирался на исследования и частичный перевод древних текстов японских легенд "Кодзики", "Нихонги", "Фудоки", опубликованных в статьях Е.М.Пинус, К.Е.Черевко, и.п.иацокина, А.Н.Мещерякова, Л.М.Ермаковой.

Фактический материал по археологии неолитических культур Японии взят из работ отечественных ученых: А.П.Окладни-

нова, Р.С.Василевского, М.В.Воробьева, Л.П.Деревянно,

B.Е.Ларичева, а также зарубежных исследователей первобытных культур Т.Мигаки, С.Мокото, М.Кубояси, К.Хигути, М.Стингла, Л.Липпард.

Широкий этнографический материал, касающийся функционирования камня в японской культуре, народных обычаях, магических представлениях, изложены в работах известных ученых

C.А.Арутюнова, Г.Е.Светлова, а также С.Б.Маркарьян, Э.В.Мо-лодяковой, Р.Ш.Джарингасиновой.

Основой исследования послужил материал, собранный автором во время творческой поездки в Японию.

Цели и задачи■ Цель работы заключается в выявлении, в широком культурологическом аспекте процесса становления феномена камня в культуре Японии. Автор не претендует на всю полноту раскрытия проблемы феномена камня в культуре Японии. Работа представляет собой попытку исследования этого аспекта японской культуры в широком культурологическом контексте.

Основной задачей диссертационной работы является исследование с позиций искусствоведения специфики национальных традиций функционирования камня в культуре Японии, для чего необходимо:

1. - выявить древнейшую основу, истоки особого отношения людей периода неолита к камню, определить его символику и специфические функции в культуре Японских островов эпохи Дзёмон;

2. - проследить эволюцию этого древнейшего комплекса в системе анимистических культов предков и других общекультурных процессов III-XVII вв., основным содержанием которых было объединение различных религиозно-мифологических систем, главным образом буддизма и синтоизма;

3. - на основе выявленного синкретического комплекса символики камня по новому взглянуть на принципы художественного освоения камня в традиционной культуре Японии: каменной пластике (скульптуре) и в системе японского сада, где феномен камня получил свое кульминационное раскрытие.

Методика исследования. Не раз отмечаемая в отечествен-

ных и зарубежных исследованиях устойчивость культурных традиций Японии, ведущих свое начало от эпох неолита и бронзы (периоды Дземон и Яёй, отдельные элементы которых значительно повлияли на дальнейшее становление и развитие традиций последующих времен) и синкретизм, прослеживающийся в самых различных областях материальной и духовной культуры страны, во многом обусловили национальное своеобразие культуры Японии, что изначально предполагает комплексный метод исследования. Комплексное рассмотрение проблемы формирования символики камня в культуре Древней Японии, дальнейшего его функционирования и художественно-эстетического освоения в средневековый период определяет использование культурологического, археологического, этнографического, филологического и искусствоведческого подходов с обязательным учетом социально-политического, мифологического, религиозно-философского контекстов.

Границы исследования■ Специфика развития культуры Японии заключается в переработке стадиально разнородных элементов местных и импортированных культур путем инкорпорации их в единую систему, и, в значительной степени, обуславливает устойчивость и гибкость ее структуры на протяжении многих столетий, что дает возможность не ограничиваться строгими хронологическими рамками.

Но, следуя поставленным задачам, целесообразно ограничить рамки исследования историческим периодом, в котором наблюдается наибольшая преемственность и последовательность в развитии феномена камня: от эпохи Дземон (времени первоначального освоения культуры камня первобытным человеком) до начала периода Эдо (XVII в.).

Практическое значение. Основные положения и выводы диссертации имеют практическое значение для подготовки учебников и учебных пособий по истории культуры и искусства Азии. Позволяют по-новому взглянуть на процесс и причины, повлиявшие на становление национального своеобразия художественных традиций Японии, выразить специфику их содержания, а также могут послужить базой для дальнейших разработок подобных

исследований.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения, изложенных на 169 страницах машинописного текста, библиографии из 239 наименований и приложения с иллюстративным материалом на 59 страницах.

Первая глава "Древнейший комплекс символики камня. (Функционирование камня в системе неолитической культуры японских островов эпохи Дзёмон)". В этой главе диссертации проводится исследование истоков особого отношения японцев к камню, его роли в системе древнейших верований неолитического периода и процесса формирования символики камня эпохи Дзёмон (IV тыс. до н.э - IV в. до н.э.).

Предлагаемое исследование, по существу, представляет попытку разработки малоизученного аспекта японской культуры, поскольку, несмотря на значительный интерес к неолитической культуре японских островов, комплексного искусствоведческого анализа этой стороны культуры эпохи Дзёмон, как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании не проводилось .

Безусловно, раскрытие такого понятия, как символика камня первобытной эпохи очень сложная задача для современного исследователя, поскольку вся деятельность первобытного человека носила синкретический характер, включающий неразрывное единство различных форм духовной и практической деятельности. И на современном этапе развития научного знания лишь комплексный метод исследования художественной деятельности первобытного человека с учетом исторического, этнологического, мифологического и культурологического контекстов может привести к объективному результату. В этом аспекте важнейшим и ценнейшим источником, дающим ключ к проникновению в тайны первобытных цивилизаций, явились японские мифы "Кодзики", "Нихонги", "Фудоки".

Как известно, организация любого сакрального пространства есть переосмысление и выражение в наглядно-чувственной форме важнейших основ вероучений. Поскольку каменные круги Японии имеют культовый характер анализ этих мегалитических

сооружений может помочь приблизиться к пониманию функционирования и роли камня в системе древнейших верований эпохи Дзёмон.

Проведенный в первой главе диссертации анализ памятников эпохи Дзёмон - о.Хоккайдо, северной и центральной части о.Хонсю, мегалитических сооружений, конструкций "каменных солнечных часов" - на основе комплексного метода, включающего в себя данные археологических, этнографических, мифологических и филологических исследований; теории "школы на открытом воздухе" и "единой цивилизации" - широко применяемых при изучении первобытных культур, - а также сопоставления древнейших верований и обычаев Японии, народов Европы, Азии, Океании и Японии, связанных с использованием камня, показывает :

1. Уже в период раннего и среднего Дзёмон существовал достаточно развитой комплекс древнейших верований связанных с культами почитания предков, плодородия и астральными, космологическими представлениями.

2. Камень в этой системе духовной культуры японских островов эпохи Дзёмон имел сложную функционально-смысловую нагрузку, связанную с сакрально-бытовыми представлениями людей эпохи неолита этого периода.

3. Первобытные люди неолитического периода в своих космогонических представлениях использовали трехмастное деление мира. Три мира вселенной были взаимопроникаемые.

4. В конструкциях каменных кругов, "каменных солнечных часов", которые были наглядно-чувственным выражением представлений древних людей о мироустройстве, центральные столбы и ограды неолитических кругов исполняли функции посредника, связующего звена между тремя мирами Вселенной, выступая в качестве трансформатора жизненной энергии Космоса. Причиной включения камня в эту систему, могли быть широко распространенные представления о том, что камни являются эмбрионами и детьми Матери-Земли, зачатыми магической вселенской энергией отца-Неба (Солнца).

5. В результате этого камень становится символом оплодотворяющей силы Космоса и Земли, энергии, удачи, плодородия, репродукции, деторождения, включается в систему культов

плодородия.

Японские исследователи Н.Мацумото и Х.Лцутанэ, основываясь на сходстве брачных обрядов различных народов Азии, предлагают версию вертикального столба в конструкции "Каменных солнечных часов", как большого фаллического изображения, обхождение вокруг которого перед началом супружеских отношений имело цель усилить репродуктивные силы супругов, что находит свое подтверждение в текстах первых сборников японских легенд "Нихонги" и "Кодзики".

Необходимо отметить, что оставаясь в общем контексте развития неолитических культур в культуре японских островов эпохи Дэёмон также, как и в каждой ранней цивилизации культ плодородия был ведущим и жизненно необходимым, поскольку только многочисленное потомство могло продлить жизнь племени. Поэтому рождение - это символ новой жизни, замыкание круга бесконечности.

Чудо рождения и смерти требовало своего художественного (визуального) выражения. Вероятно, для Японии эпохи Дзёмон такими символами стали "сэкибо" - каменные палицы с фаллическими знаками. О распространенности культов, атрибутами которых были сэкибо, говорит тот факт, что сэкибо находят практически на всей территории Японских островов. А о многообразии и сложности функционирования сэкибо в первобытном обществе свидетельствует их разнообразие в форме изображений и размеров (от 0,1 м до 2 м).

Возможно, небольшие сэкибо были индивидуальным талисманом, своеобразной "визитной карточкой" владельца, на что указывает индивидуальная и тщательная орнаментация.

Более крупные могли использоваться в аграрных церемониях ритуального "оплодотворения земли" по типу аналогичных обрядов народов Азии, Африки и Океании.

Большие "сэкибо", как правило, стоящие перед жилищем, могли быть пожеланием хорошего урожая, носить сберегательный характер, а также служить символом власти и индивидуальной силы и социального положения хозяина дома, вождя, предка рода, племени.

Так необходимо отметить, что ритуальные предметы, тем или иным образом относящиеся к культу плодородия, сделаны из

твердых пород камней, обработка и шлифовка которых и по современным понятиями требует значительных временных и физических затрат. Если тщательность обработки и выбор материала при изготовлении ритуальной зернотерки "исидзара" и каменной ступки "исицу", высеченных из твердых пород камня (андезита, кварца, гранита и др.) можно объяснить их функционированием в быту, то вряд ли можно объяснить, подобным образом выбор материала при изготовлении каменной короны - "сэкикан" и "сэкибо", которые гораздо легче было изготовить из глины. Исследование японской мифологии и древнейших обычаев, проведенное в начале XX века русским ученым Н.П.Мацокиным, показывает, что в иероглифическую (смысловую) запись, обозначающую твердые и драгоценные камни, входило определение "тама", которое по мнению исследователя являлось выражением присутствия в этом предмете некой "магической силы", способной передаваться другим объектам, что косвенно подтверждает вывод, сделанный на основе проведенных исследований неолитических памятников эпохи Дзёмон, о закономерности выбора материала для ритуальных предметов, относящихся к культу плодородия .

Из всего ранее отмеченного следует, что древние люди, населявшие Японские острова в эпоху Дзёмон использовали камень не просто как удобный и прочный материал, пригодный для изготовления орудий труда, быта, жилищ, изгородей, пограничных и прочих знаков, но отличали его по магическим свойствам от других материалов, как материал, обладающий наибольшей силой интенсивной энергии природы, способный передавать ее другому объекту, в результате чего к концу периода Дзёмон камень становится символом плодородия, деторождения, репродукции, а предметы сделанные из камня, приобретают сакральную ценность, становятся объектами фетишистских культов, оберегами и талисманами.

В результате этого, к концу эпохи Дзёмон складывается синкретическая символика камня, основная семантика сакральных образов которого сохранилась в последующих временах, оказывая влияние на процесс формирования художественно-эстетических принципов освоения камня в искусстве Японии.

- 11 -

Вторая глава "Художественное освоение камня в изобразительном искусстве Японии" (Влияние древнейшего комплекса <■; символики камня, сформировавшейся на базе анимистических культов предков и контаминации синтоистской и будистской религиозно-мифологических систем на специфику каменной пластики Японии)" включает как исследование эволюции древнейшего комплекса символики камня в периоды Яёй, Кофун и VII-XVII вв., так и анализ художественного освоения камня на базе ранней каменной пластики Японии эпох Нара, Хэйан и скульптуры XII-XVII вв.

Дальнейшее развитие символики камня происходит в исторический период Яёй - эпохи становления анимистических культов; отделение от магических фетишей Дземон их сверхъестественных свойств и превращение этих сил в самостоятельные субстанции духов - "ками", трансформировавшихся в духов -предков, культ почитания которых на рубеже перехода от бронзы к железу контаминировался с древнейшими культами гор и скал, в результате камень становится их символом.

В период Кофун (III в - 645 г.) - времени сооружения курганов появление которых, как показывают исследования были следствием процесса установления и распространения власти одной династии над всеми остальными, к прежней символике камня присовокупляется семантика новых образов.

Как известно, для ранних стадий развития общества является характерным получение легитимной власти над всеми слоями населения путем доказательства наибольшей древности ро-до-племенного предка, бога, относительно остальных претендентов на власть. В случае, если к власти приходили завоеватели, как это, по всей видимости, произошло при образовании государства Ямато (власть захватили племена о.Кюсю, юг Японии) , утверждение законности власти было возможно лишь через уравнение культов и установление связи "пришлого" бога с местным самым древним архаическим божеством или культом, которым и явился культ почитания гор и камня.

Для утверждения этой концепции среди широких масс населения требовались визуальные, наглядно-чувственные формы выражения этой связи, "нового" культа родовой богини двора Ямато - богини солнца Аматерасу и древнейшего культа гор.

- 12 -

Базируясь на теории, согласно которой курганные насыпи есть подражание естественным горам, а также практически во всех известных цивилизациях сооружения из земли и камней были собирательным образом, соединяющим Небо и Землю, возведение курганной насыпи над могилой предка являлось естественным и лаконичным визуально-знаковым выражением непосредственной связи погребенного с могуществом древних божеств, тем самым утверждалось его право на верховную власть в государстве .

В результате таких решений, исходящих из вопроса о праве на власть, в процессе которых соединились культы предка, солярные верования и древнейшие системы почитания гор и скал, получил свое новое развитие и культ камня как части универсальных сил этих объектов.

Камни являлись арматурой и отличительными знаками для широкого ряда монументов, сделанных из земли. Для того, чтобы показать высокое положение умершего существовали разные способы. В частности, при возведении кургана использовали более тщательно обработанные блоки или особо крупные камни.

Сведения о ритуально-культовом содержании внутреннего устройства усыпальниц курганов и о сакральном значении наличия камня в конструкциях и каменных глыб, дверей закрывающих вход, находим в легендах "Кодзики". Из текста следует, что из всех многочисленных способов удержать злых духов страны смерти Ёми самым эффективным является - поставить на их пути камень, чья магическая сила оказывается непреодолима для них.

То есть, сохраняя фетишистский культ неолита, камень включается в систему анимистических культов бронзового и железного веков. Это приводит к пониманию камня как образа предка, вместилища индивидуального и общего духа, сильного талисмана-оберега, способного оградить от злых духов страны смерти. В результате камень становится символом вечности, накрепко включаясь в систему; солнце-предок - защита-бог, что влечет за собой устойчивое синкретическое восприятие камня, обуславливая явление "феномена камня" в культуре Японии.

С внедрением буддийского учения в культуру Японии, пос-

редством которого страна включалась в общий культурно-исторический процесс континентальных стран дальневосточного региона, происходила неизбежная адаптация китайско-корейской формы учения к местным историко-культурным формам общественного сознания.

Основой контаминации буддизма и синтоизма стали культы предков и гор, характерные для этих религиозно-мифологических систем.

Философско-мифологическое обоснование такой синкретической основы происходило под воздействием доктрин сект эзотерического буддизма Сенгай и Тэндай. Оно нашло свое официальное выражение в форме "хондзи суйдзяку" и получило название "рёбу-синто". То есть, буддийская форма наполнилась синтоистским содержанием, что оказало значительное влияние практически на все области жизни японского общества, его культурно-исторические процессы, развитие искусства в целом, и на формирование принципов восприятия камня в японской культуре, в частности. А благодаря ее специфике, выражающейся в каноничности подхода к различным явлениям цивилизации; т.е. переработке стадиально разнородных элементов местных и импортированных культур путем включения их в единую систему, символика камня обогащается новой семантикой буддийского, даоского, конфуцианского и других религиозно-философских комплексов, что в свою очередь не могло не оказать влияния на специфику художественного освоения камня в стране Восходящего солнца.

Необходимо отметить, что приход буддизма вызвал громадный скачок в развитии архитектуры и изобразительного искусства Японии.

Антропоморфность буддийского пантеона и богатая изобразительная традиция континентальных стран Дальневосточного региона Китая и Кореи оказали значительное влияние на процесс морфогенеза синтоистских божеств ками. Процесс морфогенеза синтоистского пантеона происходил под воздействием некоторой оппозиции буддизма и синтоизма на ранних стадиях объединения этих религиозно-мифологических систем, в эту систему буддизм вошел как "культурное" начало, а синтоизм -"природное", в результате чего будды и бодхисаттвы имели

антропоморфную форму, а синтоистские - получили зооморфные.

На ранних стадиях развития процесса контаминации буддизма и синтоизма (период Нара), синтоистский менталитет и особое отношение японцев к камню как объекту мира божеств ками повлияли на выбор материала для воплощения образов божеств синтоистского пантеона в скульптуре. В то время, когда скульптура буддийского содержания преимущественно выполнялась в бронзе и дереве, синтоистские божества - в камне, поскольку камень с его сложным семантическим рядом, как-бы оставляя традиционный вид объекта поклонения, усиливал значимость и магическую силу пока еще непривычных зооморфных изображений божеств ками.

Также характерное для культуры Японии и отличное от других стран Дальневосточного региона специфическое восприятие камня как части всеобщих сил природы, изменение структуры которого может повлечь гнев божеств ками, оказало влияние на стилистику ранней каменной пластики Японии. Она отличается лаконичностью, цельностью объемов, рельефностью изображения, стремлением выявить материальность объемов, не нарушая природной основы структуры камня, что значительно отличает ее от японской деревянной и бронзовой скульптуры эпохи Нара.

В периоды Хейан и Камакура, времени активизации процесса объединения буддизма и синтоизма, появляются каменные изображения буддийского характера: каменные башенки "дай горин-то" над могилами буддийских священников и скульптуры будд и бодхисаттв, расположенные в горных храмовых комплексах.

« Синкретический менталитет и традиционное синтоистское миропонимание японцев, включающее особое отношение к камню, оказали влияние как на пластическое решение скульптурных изображений будд и бодхисаттв, которое стилистически близко к каменной пластике эпохи Нара, так и на композиционные приемы связи скульптурного объекта и окружающей среды.

В композиционных решениях скульптур горных храмовых комплексов чувствуется стремление к максимальному единству изображения и среды, художники не вычлененяют скульптурный объем из природного ландшафта. Фигуры будд и бодхисаттв смотрятся не как инородные, другого, не природного происхож-

дения объекты, а как естественное продолжение структуры горы. Также используется прием, когда скульптура из камня становится заметной лишь при определенном освещении, например, при восходе или заходе Солнца, а в остальное время суток подобное изображение будды или бодхисаттвы можно принять просто за обычный камень.

Во времена Среднего и Позднего средневековья, когда объединение буддизма и синтоизма окончательно утвердилось на уровне общественного сознания самых широких слоев японского общества, вследствие чего культы многих божеств буддийского пантеона контаминировались с синтоистскими, появилось значительное число изваяний из камня, являющихся визуальными выражениями этого синкретического комплекса. Это в свою очередь, оказало влияние на специфику иконографических решений сакральных образов, которые включали весь спектр синкретической символики буддийских, синтоистских и народных верований, в едином иконографическом комплексе.

Но даже при такой постановке проблемы взаимосвязи буддизма и синтоизма в художественном решении скульптур, сделанных из камня, и расположенных на территории горы или рощи, то есть, находящихся не в архитектурной среде, проявляется национальная специфика японского мировоззрения, отнопе-ния к природе и ее объектам, отражающееся в стремлении художника не нарушать естественности ландшафта, к полному слиянию скульптурных объектов с окружающей средой.

В третьей главе "Художественно-эстетическое освоение камня в системе японского сада" проводится исследование влияния символики камня и буддийско-синтоистского религиозно-философского мифологического комплекса на функционирование камня в японском саду. Это позволяет по новому взглянуть на специфику художественно-эстетических принципов освоения камня, выявить их национальное своеобразие, приведшее к появлению в Японии уникального явления мировой культуры - "сухого" дзэн сада, на базе которого феномен камня получил свое кульминационное раскрытие.

Проявление национального своеобразия японского художественного подхода наглядно видно на примере выбора камней

и их использовании в китайских и японских садах, для которых аранжировка камней является структурно-пространственным каркасом всей композиции сада - рая.

Сравнительный анализ камней, используемых в садах Китая (откуда в Японию пришло искусство создания ландшафтных садов) и Японии показывает, что в китайском саду, созданном по буддийским канонам изменчивости и иллюзорности видимого мира, широко используют "тайхуши" камни - известняки, сильно подвергнутые водной эрозии с большим количеством сквоэных отверстий и сложной линией силуэта, поскольку они органично входят в концепцию непостоянства: твердый камень с течением времени становится подобный хрупкому цветку, нежная вода превращается в острый резец скульптора .

Буддийская идея изменчивости и неразделенности человека и природы, духа и материи была близка и японкой культуре. Но японские художники придерживались несколько иных принципов при выборе камней для сада, основанных на синтоистском миропонимании и продиктованных традиционно-синкретическим восприятием камня как образа предка, оберега, скалы, горы, символа вечности.

Эстетическая ценность камня для японских аранжировщиков заключается в степени соответствия формы синкретическому содержанию. Следуя этим принципам японские художники сада не применяли камни вулканического происхождения со свойствами китайских "тайхуши", поскольку их внешний облик не соответствовал японскому образу камня как символу вечности. Поэтому они используют естественные или слегка обработанные камни "устойчивых" пропорций, в облике которых ощущается работа времени, уже убравшего все "лишнее", чувствуется энергия прошедших времен и событий, прочность и вечность гор и скал. Эстетическое качество камней подобного типа определяется эстетической категорией "ваби" - суровая простота, изысканность непритязательного.

Также помимо формы и пропорций камня для японского художника - мастера сада является важным элементом красота "патины мхов", сформировавшаяся не только под влиянием религиозно-философских концепций, но и климатического фактора, поскольку по количеству этих своеобразных "проявлений време-

ни" на поверхности камня можно судить о его древности и, следовательно, ценности.

На камне цвет патины варьирует от бурого до серебристо-белого, но наиболее изысканным считается серебристо-серый и зелено-голубой, придающий поверхности камня слегка влажный вид. Эстетическое достоинство патины времени выражается определением "саби", "прелесть старины", "печать времени", получившее широкое распространение в XIII веке (период Камаку-ра) .

Основу идеализированного мира - микрокосмоса японского сада составляет сбалансированное пространство каменных организаций, композиционные принципы построения которых также сформировались под влиянием определенных национальных факторов. Одним из их проявлений было явление "архетипа" японского сада.

Необходимо отметить, что искусство создания ландшафтных садов Японии стало развиваться не на пустом месте. Еще в эпоху Дзёмон существовал прецедент будущих садов, нашедших свое выражение в формах неолитических сооружений - "каменных кругов", "солнечных каменных часов", "каменных куч" и "нива" (территория, засыпанная белым гравием вокруг жилища человека или синтоистского святилища). Также в эпохи Яёй и Кофун организовывались святилища, относящиеся к анимистическим культам, в которых объектом поклонения был непосредственно природный объект - гора-или роща, скальные группы - "ивакура" -место скалы, "ивасака" - каменная граница. Подобные объекты, изначально несущие сакральный характер, подчеркивают особый статус естественных камней в Японии, что, естественно, оказало влияние на творческий метод японских художников сада. В результате, несмотря на мощное воздействие китайских традиций, японские художники не стали следовать по пути слепого подражания, они творчески переработали основные композиционные положения и эстетические принципы, создав новую художественную форму, соответствующую японскому менталитету.

Поскольку для японской художественной традиции природа является вершиной гармонии, то и сад как модель идеального, гармоничного мира должен быть создан по законам естественной природы. Эти законы нашли свое отображение в древней японс-

кой книге по составлению сада "Сакитей-ки", в которой содержатся художественные методы трансформации природных форм каменных организаций в эстетические, подкрепленные основополагающим положением даоского учения о двух состояниях перво-субстанции "ци": "инь" - женское начало и "ян" - мужское, а также эстетическим принципом "увэй" - "ненарушение природы вещей", получившими наиболее глубокое раскрытие в японской художественной традиции.

Для достижения гармоничного пространства сада художник должен уравновесить действия сил "инь" и "ян", различное взаимодействие которых зафиксировано в "Сакитей-ки" в двух основных понятиях композиционного построения каменных организаций: активное или янское начало - "кисэй" и пассивное или иньское - "кэхай".

А традиционные представления, что камень есть часть универсальных сил природы, нарушение которых влечет за собой гнев божеств ками, продиктовали составителям древнего руководства "Сакитей-ки" внесение семнадцати табу на некоторые размещения камней в саду.

Также учитывая традиционный подход к камню и руководствуясь методом "сидзэн" - "ненасилие над природой вещей", очень близкого к синтоистскому миропониманию, возникло искусство составления в саду тропинок из камня, создаваемых на основе наблюдений естественного расположения камней в природе, и невозможность применения по этой причине китайского стиля дорожек "пуди", вымощенных орнаментально расположенными цветными камешками, кусочками керамики и стекла.

Издревле камень был магическим символом сверхъестественных сил природы, образом вечности, прочности, древности. В японской традиции он ассоциировался с синтоистскими духами "ками", предками, силами плодородия и удачи. Камень в Японии традиционно считался мужским символом, соединявшемся с даосским представлением о твердом, рациональном мужском начале -ян. А гравий, песок - производные от камня, своей зыбучей таинственностью ассоциировался с женским началом мироздания - инь. Так же в японской традиции территория перед синтоистским храмом, засыпанная гравием и к камнем - "нива", была символом религиозной чистоты, принадлежности к миру предков.

нами. Движение песков - образ бегущего времени, изменчивого постоянства. Прихотливые линии отпечатков языков морского прибоя на песке - символ близости воды, ее исчезнувшего образа, сокровенной красоты "югэн" и т.д. и т.п. И совершенно естественно, что столь насыщенная, аккумулировавшая религиозно-философские, мифологические и сакральные представления различных культур база символики камня, должна была найти свое дальнейшее художественное воплощение.

Под мощным влиянием дзэн-культуры и различных исторических, экономических, философско-религиозных и художественно-исторических факторов произошло развитие японского сада от модели идеального мира, рая на земле к концептуальной модели вселенского мироустройства. И в этой связи только такой насыщенный синкретическими образами, реминисцентными связями и семантическими заключениями объект, как камень, мог стать идеальным материалом для воплощения в наглядно-чувственной форме религиозно-философских и художественно-эстетических идей дзэн-буддизма, что привело к появлению "сухих" дээн-са-дов в середине периода Муромати.

Сад в котором используются только камни и гравий - это чисто японское изобретение и, пожалуй, одно из оригинальнейших явлений мировой культуры. Его облик наравне с образом горы Фудзи служит "визитной карточкой", символом Страны Восходящего Солнца. Сад камней - сухой сад, или по-японски "ка-рэ-сансуй тэйэн", на базе становления и развития стилистики которого произошло кульминационное раскрытие всех японских художественных принципов освоения камня, также являет собой квинтэссенцию японского художественного метода, для которого является характерным "минимализм" или стремление наименьшими средствами добиться наибольшей художественной выразительности; "метафоричность и символизм", то есть использование определенных устойчивых сочетаний символов, вызывающих широкий ассоциативный ряд событий, явлений, понятий, а также внутренняя природная религиозность.

Эволюция дзэн культуры и разработка ее эстетических принципов привели к созданию нескольких стилистических форм "сухих" дзэн-садов: первая форма - "трехмерный" или "пейзажный" стиль - предполагает на небольшом садовом пространстве

с помощью только камней и гравия изображение "глубокого" многопланового пейзажа в традиционном стиле японской живописи тушью. В этом стиле "сухого" сада также немаловажную роль играла традиционная ассоциация камня со скалами и горами. Вторая форма - "плоский стиль", где белое поле гравия - как заполненный свободным пространством лист бумаги, а темные силуэты камней - как удары кисти художника, хранящие зашифрованную тайну мироздания и глубину мысли открывшиеся мастеру в момент божественного озарения, что соответствовало эстетике японского каллиграфического письма "бокусеки", в котором след кисти художника фиксировал спонтанность невыразимой истины бытия, сокровенное знание Вселенной, возбуждал многоуровневые ассоциации мысли и воображения.

Основополагающие философско-религиозные и эстетические положения дзэн-буддизма - видеть в единичном всеобщее, в бесконечно малом - бесконечно большое, пренебрежение внешней формой ради внутреннего содержания, для которых является главным выражение идеи, а не изображение формы, а также характерное для культуры Японии закрепление в простейших символах сакральных и космогонических представлений повлияли на эстетическое и семантическое значение каменных композиций в традиционных и особенно в "сухих" дзэн-садах.

Так, для японского сада является характерным мотив отдельно стоящей или окруженной более мелкими камнями скалы этот тип композиции представляет образ горы Меру, или по-японски "Суми-сэн" - гора, космический центр вселенной -адаптированное учение о космологии - "сакравала" - "единичная круговая система мира, окруженная горами". Композиция из 2-х камней символизировала единство двух начал инь и ян, мужчины и женщины, природы и человека, неба и земли и т.д.

Особое место занимает композиция из трех камней - это полная эстетическая форма универсального единства. В "Саки-тэй-ки" отмечено два типа подобных композиций: хинбунсэ-ки-гими и сандзонсэки-гими. Хинбунсэки-гими основывается на китайской системе построения формы, в которой в основном триады развиваются в горизонтальном направлении. "Сандзонсэ-ки-гими" базируется на стиле скульптурного изображения буддийской троицы и вся композиция развивается вертикально. Оба

варианта часто используются в периодической последовательности между водопадами или на берегу пруда. Композиция из трех камней часто выступала в качестве символа единства Неба, Земли и человека, а также синтоистского представления о трехчастном строении Вселенной. Подобную сакральную группу камней можно часто встретить в синтоистских святилищах, в результате чего этот композиционный прием стал популярным в японских садах.

Пять камней в саду также несли многослойную информацию, особенно характерную для дальневосточных культур, где "магия чисел" была основой многих религиозных культов, основы жизнедеятельности. Цифра 5 могла ассоциироваться с религиозной системой дзэн-буддизма годзан (пять гор), с древнейшим даос-ким представлением о пяти стихиях, составляющих основу мира (вода, земля, дерево, металл, огонь) и т.д. и т.п.

Композиция из семи камней, где цифра 7 почитается за священное число, практически в каждой земной цивилизации, среди множества различных сакральных значений в традиции дзэн культуры, часто была символом Будды.

Восемь камней в саду, как правило, расставлялись в кон-позицию из пяти, двух и одного камня, что считалось гармонически завершенным, поскольку выражало весь спектр космологических систем, главным образом буддизма и синтоизма.

А полная композиция из 15 камней представляла собой закодированный в элементарном знаке универсальный закон Вселенной, смысл которого может открыться лишь посредством длительной медитации - одним из основных методов достижения вселенского знания и совершенствования духа в практике дзэн-буддизма.

В заключении диссертационной работы подводятся итоги исследования феномена камня в культуре Японии.

1. Вобрав в себя сакрально-мифологические представления эпох Дзёмон и Яёй, претерпев неизбежные изменения под влиянием общекультурных исторических процессов, основным содержанием которых было' объединение в единую религиозно-философскую и мифологическую системы различных религиозных комплексов, сформировался устойчивый синкретический комплекс

символики камня.

2. Сохранение в культе почитания камня элементов фетишизма эпохи неолита, включение в систему анимистических культов, сформировавшихся в период бронзы и контаминации их с буддийскими, даоскими и другими религиозно-мифологическими системами, обусловило специфическое восприятие и функционирование камня, характерное только для культуры Японии, что оказало значительное влияние на художественно-эстетические принципы освоения камня в искусстве Японии.

3. Синкретическая совокупность религиозных, философских, художественных, бытовых представлений и концепций, характерных для творческой деятельности японцев, отношение к природе как к вершине искусства, хранящей свои бесконечные тайны в формах красоты, привели к пониманию эстетики природного камня (иногда слегка тронутого человеческими руками) как самоценного объекта.

4. В результате этого японские художники используют природный камень не как материал, через который можно выразить свои собственные идеи, а как природного соавтора, необходимого при создании образа гармоничного мира - японского сада, или скульптуры, пластического и архитектурного объектов, что является одной из специфических черт национального художественного метода японского искусства в художественном освоении камня. Такой подход в художественно-эстетическом освоении камня является уникальным, чем обуславливает национальное своеобразие каменной пластики и скульптуры Японии, отличает облик японского сада от других садов Дальневосточного региона.

5. Совокупность этих особенностей обусловило уникальность явления феномена камня в культуре Японии.

Публикации по тома диссертации.

1. Лебедева Л.а; "Камень в системе духовной культуры Японии эпохи Дзёмон". - М.: Деп. в НИО Информкультура 1993 /Библиогр. указатель "Изобразительное искусство" N 1, 1994. - 36 с..

2. Лебедева Л.А. "Камень в японском саду. (К вопросу о формировании эстетики принципов отбора и композиции каменных организаций)". - М.: Деп. в НИО Информкультура 1993 /Библиогр. указатель "Изобразительное искусство" N 1, 1994.

21 с. .

3. Лебедева Л.А. "Развитие стилистики "сухих" дзэн садов". - М.: Деп. в НИО Информкультура 1993 /Библиогр. указатель "Изобразительное искусство" N 1, 1994. - 24 е..

4. Лебедева Л.А. "К вопросу о влиянии процесса контаминации буддизма и синтоизма на раннюю каменную пластику Японии" . - М.: Деп. в НИО Информкультура 1996 /Библиогр. указатель "Изобразительное искусство" N 4, 1996. - 16 е..

5. Лебедева Л.А. "Символика камня эпохи Дзёмон" (Япония 3,5 тыс. до н.э.- II в. н.э.). Тезисы доклада на научно-теоретической конференции МВХПУ. - М., 1992.

6. Лебедева Л.А."Трансформация культов предков в период Кофун". (Япония III в. н.э.- VI в. н.э.). Тезисы доклада на научно-теоретической конференции МВХПУ. - М., 1993.

7. Лебедева Л.А."Художественное освоение камня в каменной пластике эпохи Нара VIII в.". Тезисы доклада на научной конференции аспирантов и студентов МГХПУ. - М., 1997.