автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку"

На правах рукописи

ДУБРОВСКАЯ Марина КЪефовна

ФОРМИРОВАНИЕ ЯПОНСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЯМАДЫ

КОСАКУ

Специальность 17.00.02- Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой с шпени доктора искусствоведения

Новосибирск 2005

11а правах рукописи

ДУБРОВСКАЯ Марина Юзефовна

ФОРМИРОВАНИЕ ЯПОНСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЯМАДЫ

КОСАКУ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АБТОРЬФЬРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

л л * "*•'"' _ I

.--о

Новоси6ирс1$У005

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант-

доктор искусствоведения, профессоре. П. Галицкая Официальные оппоненты •

доктор искусствоведения, профессор М Г Кондратьев доктор искусствоведения, профессор Л. Н. Шаймухаметова доктор искусствоведения, профессор В. Н. Юнусова

Ведущая организация ■

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 27 января 2005 сода а/I/часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской ю-сударственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан ноября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Японская композиторская школа завоевала к настоящему времени безусловный международный авторитет, ее вклад в мировое музыкальное наследие весьма внушителен. Поскольку широкое признание за пределами страны эта национальная композиторская школа Азии получила после Второй мировой войны, то довольно многочисленные японские и западные (Европа и США) музыковедческие труды, посвященные композиторскому творчеству Японии, охватывают почти исключительно явления времени последнего полувеково! о его расцвета. При этом в тени осталась насыщенная яркими событиями исюрия зарождения и становления японской композиторской школы, конец XIX - первые десятилетия XX вв. Однако значение этого периода формирования национального композиторского творчества стало основополагающим для дальнейшей культурной стратегии Японии, в гом числе для развития всего комплекса музыкальной культуры, включая сочинение мушки, ее интерпретацию, функционирование, систему музыкальною образования и воспитания, мысль о музыке. Именно в это время первыми японскими композиторами создавались сочинения, многие из которых постоянно исполняю(ся и в наши дни. Историко-культурный опыт рассматриваемого периода в деле музыкального строительства и [ворчесхва, несомненно, заслуживает всестороннего комплексного исследования.

Актуальность исследования предопределена слабой изученностью процессов формирования японской композиюрской школы, творческой деятельности и наследия крупнейших представителей начальных этапов ее становления, методологической спорностью бытующих, особенно в японском музыкознании, представлений об этих явлениях, и, как следствие, недооценкой дела жизни пионеров японскою композиюрского творчества в самой Японии и за ее пределами Результатом стала явная диспропорция между реальными творческими достижениями японских композиторов первого поколения и теоретическим уровнем осмысления сделанного ими.

Диссертация вписывается в амбитус современных исследовательских направлений российского и международного, в том числе японского, музыкознания, ориентированных на изучение процессов становления в XX в. нового академического профессионализма. Методоло1ическая направленность целостного системного исследования начального периода возникновения японской композиторской школы и деятельности первых национальных композиторов находится в русле разрабатываемой в России проблематики молодых национальных композиторских школ (МНКШ) Востока.

В музыкознании отсутствуют специальные разработки по теме диссертации. В российской музыкальной науке не осуществлялись исследования исторических аспектов японской музыки Новейшего времени, детерминированных преобразованиями «революции Мэйдзи» (1868). Следствием этого стало недостаточное осознание реалий институирования в Японии эпохи Мэйдзи (1868-1912) новой системы музыкальной культуры европейского типа. Практически неисследованным в России и малоисследованным японски-

ми и западными музыковедами остаются и пути формирования национатьной композиторской школы, синхронные историческому периоду «мэйдзийской модели развития» (Э. Молодякова) Японии, От внимания ученых ускользают как общие тенденции развития национальной музыкальной культуры Японии в исторической ретроспективе, так и специфические подробности духовна практической деятельности культуртрегеров эпохи в ракурсе мировоззренческой и творческой адаптации нового музыкального мышления, привнесенного системой «композиторского творчества европейской модели», как приняло называть этот феномен в российском музыкознании. Крайне отрывочны а порой и недостоверны имеющиеся в России и на Западе сведения о музп кальной деятельности и творчестве Ямады Косаку - крупнейшего ш перяг ' японских художников, тем более композиторов - его современников

Композиторское наследие этою периода мало исследовано и в срмп« Японии. Большинство имеющихся работ (не переведенных на русский л сч ропейские языки) нося! обзорный музыкально-исторический характер го-держание аккумулируется преимущественно в облает архивно изыска 1ельской, а не аналитической. Собственно музыковедческий анал-и наследия первых японских композиторов в опубликованных трудах, как пр„■ вило, отсутствует, в редких случаях носи г самый общий характер. Осмысление японскими музыковедами национального композиторскою твор1-".' сградае1 от недостаточно выработанной методологии и размытое ¡и «цеч •• ных критериев Изучение японских публикаций, тракгующих отдельна-* в" просы национального композиторского творчества исследуемого г .ер и о •а показывает, что музыкознание Японии только приступает к основатс шнзй разработке этой фундаментальной проблематики национальной музыкальней культуры Новейшего времени. Это еще один из аргументов выбора темы иг следования

Написанию диссертации предшествовала источниковедческая р^б-та проведенная автором в течение 1998-2001 гг. в крупнейших хранилища-; па учных библиотеках, музеях и архивах Японии (гг. Токио, Нара, Саппоро) Она позволила выявить, осмыслить и система™ .¡ировать внуши голеный пласт музыкальных текстов, трудов японских ученых, архивных материалов, документов и фактических данных, не введенных до настоящего времени и обиход российской науки Это дало автору возможность сделать поп^пку определения ведущих тенденций развития музыкальной культуры Япопчи и с следуемого исторического периода, установления истинного мест в ; т-х процессах конкретных композиторских фигур и сочинений. С аналогичной целью в исследовании анализируется и интерпретируется значительный массив научных и музыкально-публицистических трудов, изданных в Японки и отсутствующих в российских библиотеках, в том числе принадлежащих геру Ямады Косаку.

Музыкальным материалом настоящей диссертации послужили -аи более репрезентативные для творчества первых японских композиторов про изведения. Это сочинения в жанрах камерно-вокальной, хоровой, симфонической и фортепианной музыки, содержащиеся в последнем по времени т-

дания в Японии Полном собрании сочинений Ямады Косаку («Ямада Косаку сакухин дзэнсю», иод ред. Гото Нобуко, 1989-1999); клавиры опер Ямады Косаку «Отитару тэннё» («Падшая небесная фея», Токио, 1929) и «Курофу-нэ» («Черный корабль», Токио, 1985); антологии «Нихон какёку сэнсю» («Избранные японские романсы и песни»,Токио, 1993-2000), «Нихон-но ута» («Японские песни»,Токио, 1998), «Нихон мэйка 110» («110 самых известных японских песен», Токио, 1985)., содержащие сочинения Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Нобугоки Киёси, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Мотоори Нагаё, Нари-1Ы Гамэдзо, Накаямы Симпэй, Хасимого Кунихико и др.; вокальный цикл «Сики» («Времена года», Токио, 1923) Таки Рэнтаро; сборники «Нихон-но сёка» («Японская школьная песня», Токио, 1944, 1977), содержащие песни Таки Рэнтаро, Тэити Окано, Ямады Косаку и Нобутоки Киёси; вокальные произведения различных жанров из «Хирота Рютаро сакухинсю» («Собрания сочинений Хирота Рютаро», под ред. Мацумура Тэйдзо и Хирота Юрико, Токио, 1959) и др., в большинстве своем отсутствующие в фондах российских библиотек Не менее значимым явилось личное знакомство автора с живыми исполнительскими традициями преподавания, исполнения и популяризации японской композиторской музыки первой половины XX в., культивируемыми такими выдающимися современными музыкантами как профессора Дан Икума, Гото Нобуко (Токио), Фудзига Мигико, Такагаки Юкико, Мибэ Аки-ко, Ама! ай Хисако (Саппоро).

Таким образом, в настоящем исследовании системообразующие признаки начальных эшпов формирования и становтения японской композиторской школы персонифицированы в творческой (сочинительской) дея1ельно-сти одиннадца1и виднейших ее представителей периода конца XIX - первой половины XX вв., в первую очередь, в лице ее основоположника - Ямады Косаку (1886-1965).

Основная цель работы двоякая во-первых, выявить ведущие тенденции формирования национальной композиторской школы Японии в контексте развертывания японской музыкальной культуры Новейшего времени; во-вторых, на материале анализа шорческого наследия Ямады Косаку и десяти других крупнейших композиторов Японии первых поколений рассмофеть становление и развитие музыкальных закономерностей национального композиторского творчества в начальный период функционирования японской композиторской школы. Сопутствующей целью стало осмысление истинной ценности наследия первых японских композиторов посредством развенчания мифов о «вненациональной» природе и «подражательности» их творчества, нередко фигурирующих в международном музыкознании.

Достижение поставленных целей сопряжено с решением ряда исследовательских задач:

- изучение, осмысление и описание ведущих тенденций музыкально-исторического процесса становления японской композиторской школы и его периодизация в контексте художественной культуры последней четверти XIX - первой половины XX вв. (эпохи Мэйдзи, Тайсё и начало Сёва);

- критическое рассмотрение концепций национального композиторского творчества, принадлежащих ведущим представителям японской музыкальной публицистики 1920-1940-х гг., которые оказали определенное воздействие на направленность развития композиторской школы Японии;

- выяснение условий творческого формирования крупнейших деятелей музыкальной культуры страны последней четверти XIX - первой половины XX вв., в их числе первые японские композиторы - Таки Рэнтаро, Ямала Косаку. Комацу Косукэ, Янада Тэй, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хирота Рютаро, Нарита Тамэдзо, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико и др.

- в аспекте становления творческого мышления представителей ново1 о для национальной культуры типа авторства - композиторского;

- выявление и систематизация посредством аналитического рассмотрения композиторског о и музыкально-литературного наследия Ямады Косаку, Таки Рэнтаро, а также композиторских сочинений каждого из вошедших в орбиту исследования композиторов, типологических признаков их подхода к проблемам «национального в искусстве», «композигор-фольклор» и «национального-универсального» в аспекте кристаллизации индивидуального композиторского стиля;

- анализ становления самобытной музыкальной стилистики в творчестве названных японских композиторов в диалоге с общестилевыми процессами и взаимодействиями современного музыкального мира;

- прослеживание малоизученных аспектов истории японо-российских культурных контактов в сфере музыкального искусства рассматриваемого периода с точки зрения их продуктивности для формирования японской композиторской школы.

Методологические принципы исследования базируююя на перспективных разработках современного российского и зарубежного - в первую очередь японского - гуманитарного знания (музыкознание, искусствознание, культурология, японоведение, история, эстетика, философия, филоло1ия, языкознание и т.д).

Принятое в российской науке взаимодействие комплексного и системного подходов проявляется в настоящей диссертации в том, что явления японской композиторской школы рассматриваются в системе формирующейся новой музыкальной культуры Японии одновременно с историко-культурных и структурно-теоретических позиций Каждая из названных сторон включает по крайней мере три основных параметра: историко-культурологическая подразумевает изучение формирования японской композиторской школы в контекстах собственно-японской, «евразийской» (русско-японской) и мировой (западного генезиса) цивилизаций; структурно-теоретическая (феномен МНКШ) - на уровнях общетипологического, общевосточного (композиторские школы Востока, включая неславянские культуры России), специфического («японское поведение модели»). Соответственно, основные действующие лица процесса формирования японской композиторской школы - первые японские композиторы - выступают в исследовании как в комплексе универсальных черт своей профессии, то есть в качестве

представителей типа авторства европейского генезиса, так и «проводниками» влияний традиций конкретных композиторских школ Евразии (немецкой, русской, французской и др.), где они получили композиторское образование или значительные творческие импульсы, а также активными деятелями национальной культуры своего времени. Сочинения этих авторов анализируются в ракурсах мирового (интертекстуальные взаимодействия), национального (черш с 1 иля японской композиторской школы) и индивидуального музыкального стиля.

Методологически исходным в раГмле был один из аспектов цивилиза-ционного подхода современной исторической науки и культурологии, характеризующий «самобытный характер, который японская культура сохраняла во всех фазах новых контактов и культурных заимствований» и верность избранного японской цивилизацией после 1868 года пути реформизма, заключавшегося в «попытке скомбинировать модернизацию с сохранением центральных ценностей, практик и институтов родной культуры общества» (С. Хантингтон) В осмыслении путей освоения японской музыкально-художественной культурой мирового культурного наследия учитывалась «теория заимствования» (О. Шпенглер) которая делает акцент на том, насколько избирательно цивилизация-реципиент совершает заимствования из других цивилизаций, адаптирует, трансформирует и ассимилируй их, чтобы усилить и обеспечить выживание базовых ценностей своей культуры. В исследовании широко используется принятый в российской науке принцип историзма не только в качестве методологического базиса для реконструкции исторического прошлого музыкальной культуры Японии, но и «поиска генетических ключей к пониманию неповторимого движения исторического настоящего» (А. Маклыгин).

В подходах к классификации музыкально-исторических процессов японской культуры рассматриваемого периода были интерпретированы музыковедческие историко-стилистические принципы, выработанные отечественным музыкознанием в трудах Б. Асафьева, Ю. Келдыша, И. Нестьева, М. Тараканова и мн др. В сфере проблематики работы особое значение имел метод изучения истории музыки в общекультурном контексте в связи с развитием общественной мысли и общественного сознания, разработанный в трудах Б Асафьева, И. Нестьева, М. Тараканова, Т. Чередниченко и др. Ме-юдолотия анализа диалектических взаимоотношений традиционного наследия и индивидуального композиторскою творчества в контексте национальных музыкальных культур опирается на труды У. Джумаковой, В. Дулат-Алеева, С. Закржевской, М. Карпычева, А. Маклыгина, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской и др.

В диссертации сочетаются музыкально-исторический, музыкально-теоретический и музыкально-культурологический ракурсы исследования. Именно на этой базе предпринимается изложение предлагаемой научной концепции, подразумевающей точную ориентацию в специфической атмосфере японской художественной жизни рассматриваемой эпохи. В музыкально-исторических и историко-культурологических разделах диссертации ин-

терпретирован утвердившийся в российском музыкознании культурологический подход, при котором исследование конкретных композиторских произведений получает «более убедительное обоснование только с включением их а более крупные связи: «история - культура - творчество» (В. Дулат-Алеев) Как элемент системного подхода использовался контекстуальный подход, апробированный в теории литературы и философских науках, где контекст у-альность выступает как потенциальная полнота объекта, процесса, ког да каждое явление национальной культуры «определяет конкретный контекст, существующий «здесь» и «сейчас» (Е. Лисицына). Это позволяет вскрыть сущностные признаки описываемого периода японской музыкальной культуры посредством рассмотрения их внешних проявлений, а также проанализировать феноменальную природу субъекта (конкретного исторического лица) в универсуме культуры Японии.

Первая группа подходов историко-культурологического характера, отличающая методологию российского японоведения, связана с проблемой реконструкции духовного климата рассматриваемой «эпохи перемен» в истории японской культуры. Описание параметров становления японской композиторской школы в амбивалентном единстве специфически-японского и типически-всеобщего, отличающем всю японскую культуру Новейшего времени, производилось в опоре на идеи J1. Гришелевой, Е. Катасоновой, А. Мещерякова, Н. Чегодарь, а также А. Глускиной, Л. Ермаковой, А. Садоковой, Е Скворцовой и др. Методологически важными были и разработки отечественных японоведов Э. и В. Молодяковых в сфере исторической науки и политологии (позволившие классифицировать явления музыкального процесса в контексте генеральных тенденций социо-культурного развития японскою общества), а также анализ Г. Комаровским «государственного синто» в связи с общественно-политическими доктринами эпохи. В рассмотрении официозных теорий «нихондзинрон», «нихон бунка рон» и «нихон онгаку рон», насаждавшихся в среде художественной интеллигенции в предвоенной Японии, полезными стали разработки М. Корнилова В этой связи учитывались также наблюдения и выводы японских музыкальных критиков и искусствоведов первой половины XX в.: Хара Tapo, Цудзии Соити, Сонобэ Сабуро, Фукай Сиро, Ёритоё Иноуэ, композитора Ямады Косаку, современных исюриков и философов Цугуо 'Гогава, Касаи Тадаси, Таити Сакаия.

Вторая ipynna подходов, реализуемых в диссертации, связана с проблемой осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в соотнесении, с одной стороны, с вековыми традициями, а с другой - новыми мировоззренческими тенденциями японской художественной культуры в целом, развитие которой в Японии Новейшего времени во многом детерминировалось доминирующими литературно-поэтическими течениями. Здесь активно использовалось взаимодействие методологических и методических посылок как российских японоведов-историков, культурологов, театроведов, филологов Н. Анариной, Т. Григорьевой, Л. Гришелевой, Л. Громковской, А Долина, Н. Конрада, А Мамонова, Е. Скворцовой, Н Чегодарь, так и японских

музыковедов - Гиндзи Яманэ, Кинэя Масакуни, Куросава Такатомо, Хориу-1 и Кэйдзо, театроведов и культурологов Сато Киоко, Иэнага Сабуро и др.

Третья группа методологических подходов, собственно музыковедческих, формируется в связи с проблемами выявления и описания историко-стилевых предпосылок и процессов формирования японской музыкальной культуры Новейшего времени. В обобщении сущностно-специфических черт традиционной японской музыкальной культуры эпохи Мэйдзи реализую 1ся методологические и методические разработки таких представителей отечественного музыковедческого востоковедения, как С. Галицкая, И. Еолян, Ю. Плахов, Л. Плахова, в том числе японоведов М. Есиповой, О. Жуковой, С. Лупиноса, В. Сисаури, Н. Чабовской, Е. Южаковой; учитываются позиции японских музыковедов - Какиноки Горо, Кисибэ Сигэо, Коидзуми Фумио, Масаката Канадзава, Нисицунои Масахиро, Тамба Акира, Танабэ Хисао, а также западных ученых 3. Борриса, В. Мольма, Э. Харих-Шнайдер и др. Наиболее важное значение для воссоздания специфики аккультурационных процессов в японской музыкальной культуре Новейшего времени придается концепциям японских авторов Цукихара Асуко, Дана Икума, некоторым выводам, содержащимся в работах М. Есиповой.

Следующая группа подходов, связанных с проблемой выявления сущностно-специфических свойств японской МНКШ на начальном этапе функционирования потребовала привлечения положений, связанных с разработкой проблематики молодых национальных композиторских школ учеными России и Ближнего Зарубежья - А. Даниловой, У. Джумаковой, М. Дрожжи-ной, В Ду.чат-Апеевым, С. Закржевской, А. Маклыгиным, Н. Янов-Яновской и мн. др Особенности реализации в японских условиях универсальной модели композиторского творчества определялись, исходя из диалектики общего и единичного, лежащей в основе изучения современных восточных культур, развивающих «новоевропейские традиции» (Т. Вызго, Т. Гафурбеков, III. Гуллыев, У. Джумакова, С. Закржеьская. М. Карпычев, Н. Шахназарова, Н. Янов-Яновская и др.). В определении путей становления в Японии национального композиторского стиля необходимо отметить важность теоретических концепций отечественных ученых по проблеме «композитор-фольклор», в первую очередь, Г. Головинского, И. Земцовского, А. Милки, а также выводов Л. Абдуллаевой, Г. Джолмановой, У. Джумаковой, Т. Рлин-баевой, Д. Жумабековой, С. Каримовой, Т. Лесковой, Е. Лузановой, Т. По-пандопуло и мн. др. В методологическом плане имеются в виду корреспондирующие с их идеями теоретические подходы, фигурирующие в грудах одного из крупнейших японских исследователей второй половины XX века Кодзима Томико, в частности, в аспекте проблемы национальной самобытности творчества первых представителей японской композиторской школы.

В разработке периодизации композиюрскою творчества Японии на начальном этапе автор в первую очередь опирается на российские концепции соответствующего типа (М. Дрожжина, С. Каримова), принимаются во внимание также аналогичные труды ученых Ближнего Зарубежья (У. Джумакова, Л. Абдуллаева), положения японских (Кодзима Томико, Акита Мегуми),

вьетнамских (Фан Динь Там, Фам Ле Хоа и др.), южно-американских (Д Грихальва-Кордоба) ученых.

Еще одна группа подходов отечес1 венного теоретического музыкознания использовалась в связи с анализом конкретных музыкальных текстов Ямады Косаку и его современников - Таки Рэнтаро, Комацу Косую, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Мотоори Нагаё, Хирота Ркнаро, Нари-та Тамэдзо, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико и др. - в аспекте претворения ими национального в своем творчестве В этом отношении необходимо отметить положения, нашедшие отражение в трудах С. Галицкой. Г Головинского, С. Закржевской, И Земцовского, M Кондратьева, Ю. Кона, В. Ни-ловой, Г. Полтавцевой, Т. Тимонен, Н. Шахназаровой и др. При рассмогре нии сложной диалектики общего и индивидуального в межстилевых взаимодействиях (в более широком понимании - «чужою» и «своего») авюр опирается на аналитические возможности интертекстуального подхода, предла! ае-мого М. Арановским.

Последняя группа подходов связана с реализуемым в исследовании принципом изучения не только самой «музыки как особого феномена, а человека музыкального, человека музицирующего» (И. Земцовский), что выразилось в попытке автора диссертации воссоздать личностные творческие характеристики первых носителей композиторского профессионализма в Японии, часто совмещавших в своем лице качес1ва музыковедов (фольклористов) и исполнителей: певцов, пианистов, дирижеров. Здесь широко интерпретировались подходы таких японских музыковедов, как Дан Икума, Акита Мегуми, Гото Нобуко, Кочо Хисако, Кояма Акира, Кубабара Мигико Haï aia Сёдзи, Хориути Кэйдзо, Ямада Норио, представителей русской журналистики (И. Без, К. Симонов).

Для формирования представлений о значении «русских учителей» в истории музыкально-художественной культуры мэйдзийской и посгмзйдзий-ской Японии активно использовались документальные свидетельства в японской и русской иммигрантской прессе, положения таких японских авторов, как Ямада Косаку и Хара Tapo, соображения российских музыковедов Н. Горбунова, М. Есиповой, Л Корабельниковой, Ю. Тарасовой, Г Фельдгуна и др., японоведов-историков Г. Ивановой, И. Кожевниковой, Э. Саблиной и др.

В условиях первичности введения в (ексте работы определенного массива ранее не фигурировавших в русскоязычной литературе юрминов и понятий, целесообразно остановиться на проблеме терминологии. В описании японской музыкальной культуры автор употребляет преимущественно универсальные, отложившиеся в российском и международном этномузыкозна-нии категории, во многих случаях констатируя неадекватность их японскому музыкально-понятийному аппарату. Привлечение ряда продуктивных и перспективных концепций японской музыкальной науки вызвало необходимость включения в текст диссертации также собственно-японских терминов и определений, например, минъе, синминъе, сека, дое, какеку и мн. др. (сопровождаемых их буквальным переводом и, по необходимости, комментариями к ним).

Научная новизна исследования Предлагаемый труд - это первое системное исследование в отечественном и зарубежном музыкознании вопросов формирования японской композиторской школы, деятельности и наследия основоположника национального композиторского творчества Ямады Косаку и его сподвижников, первых композиторов Японии - Таки Рэнтаро, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Тамэдзо Нарига, Нобутоки Киёси, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико. Новым является сам подход к объекту как к молодой национальной композиторской школе и его рассмотрение в свете соответствующих теоретических разработок современного российского музыкознания.

Впервые в японистическом музыкознании проводится исследование процессов музыкального творчества первых композиторов Японии в контексте социокультурного развития общества, отраженного в ведущих философ-ско-мировоззренческих концепциях того времени. Впервые выявляются и систематизируются программные позиции творцов и теоретиков японской музыки в соотношении с конкретными музыкальными ценностями, ими создаваемыми; характеризуется становление нового для Японии типа авторства - композиторского - в период Новейшей истории страны.

Классификация ведущих явлений музыкально-исторического процесса Японии «мэйдзийской модели развития» позволила выявить и впервые описать внутреннюю логику становления национальной композиторской школы страны Это дало возможность выработать собственную концепцию ее периодизации. Исследование специфических черт в становлении молодой национальной композиторской школы Японии способствовало первичному определению «японского варианта» модели и раскрытию механизмов его образования. Изучение исполнительской, музыкально-организаторской и просветительской деятельности Ямады Косаку, а также его современников-композиторов помогло выявить ее значимость для становления в Японии новой системы музыкальной культуры европейскою типа.

Впервые в отечественном музыкознании анализ конкретных музыкальных [екстов первых японских композиторов был проведен в плане соотношения заимствованного и самобытного в русле проблемы «композитор-фольклор». Г1о его результатам была разработана типология подходов к интерпретации этими авторами в своем творчестве национально-самобытного, в ходе чего был выделен ряд общих и более частных принципов. Выявлен вектор музыкально-стилевых исканий в творчестве первых японских композиторов в связи со становлением национально-самобытного стиля японской композиторской школы Сформулированы положения, уточняющие представления о японском композиторском наследии рассматриваемого периода в образно-тематической, жанровой и стилевой сферах.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре этномузыкоз-нания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсужден в дискуссиях на японо-российских симпозиумах («Вокальное наследие Ямады Косаку», 1998, Сап-

поро, Япония; «Творческая деятельность Ямады Косаку в истории японо-российских культурных контактов», 2000, Саппоро, Япония; «Эпоха Мэйдзи и зарождение японского композиторского творчества» 2002, Саппоро, Япония). Помимо печатных работ автора (опубликовано 13 статей и монография по теме диссертации общим объемом 38, 86 п. л.) положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях на конференциях и семинарах международного и регионального уровня в городах Новосибирске («Народная культура Сибири и Дальнего Востока», 1997; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 1999; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 2002; «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика», 2002, «Синто в культуре Японии», 2003), Москве («Синто и японская культура», 2002), а также в учебных курсах «Музыкальная культура Японии» и «Традиционная музыка народов мира», читаемых автором на музыковедческом отделении ТКФ Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М И. Глинки (кафедра этномузыкознания) и историческом факультете Новосибирского юсу дарственного педагогического университета (кафедра мировой художественной культуры).

Практическая ценность. Положения и выводы работы могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов и исполнителей), востоковедов и любителей японского искусства, в первую очередь, в России и Японии, исследователей-японоведов, в том числе, искусствоведов, культурологов, историков; стимулировать научные исследования музыкальной и художественной культуры Японии Х1Х-ХХ вв., а также проблем функционирования молодых национальных композиторских школ мира.

Материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах высшего и среднего профессионального звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («История музыки», «Музыка народов мира», «Музыкально-художественная культура Японии» и др.) как в России, так и за ее пределами, в частности, в Японии.

Всем сказанным определяется структура диссертации. Она состоит из Введения, шести глав, Заключения, списка использованной литературы из 378 наименований (в том числе - 96 на японском и 43 - на английском и немецком языках), Примечаний и пяти Приложений. В Приложения включены следующие очерки: 1) К описанию традиционной музыкальной культуры Японии в музыкознании; 2) Ямада Косаку в зеркале японской и зарубежной прессы; 3) Творческие биографии японских композиторов; а также нотные примеры (4) и фотоиллюстрации (5).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цели и задачи исследования, раскрываются методологические и терминологические проблемы исследования становления японской композиторской школы, обрисовываются центральные персоналии диссертации, обозреваются основные ее источники, дается общая характеристика научной ли-

тературы, посвященной японской музыкальной культуре последней четверти XIX - первой половины XX вв.

Картина динамичных преобразований японской музыки очерченного исторического периода, соотнесенная с имеющейся информацией о процессах ускоренной модернизации, происходивших на рубеже XIX и XX вв в других национальных музыкальных культурах Европы и Азии, позволяет существенно расширить и углубить базу данных современного музыкознания. Осознание с позиций историзма типологической универсальности ситуации в музыкальной культуре эпохи Мэйдзи, в условиях которой зародилась японская композиторская школа, коррелирует с пониманием того, что «японский путь» развития в сфере музыкальной культуры представляет собой во многом самобытное явление. На фоне общепризнанной успешности осуществления Японией к настоящему времени индустриального и постиндус гриально! о развития без подрыва основ традиционной культуры «японский пример такой «культурной модернизации» имеет огромное значение»1. Интересны и плодотворны для научной рефлексии задачи как типизации факюров сшновления японской МНКШ, так и выявления специфических тенденций этого процесса, аргументация которых выступает краеугольным камнем в проблематике формирования конкретной национальной композиторской школы.

Неточность оценочных суждений музыковедов (в частности, японских) относи гельно онтологического и аксиологического аспектов рассматриваемого этапа становления и развития японской компози юрской школы выступав следствием крайне недостаточного научного анализа наследия основоположников новой композиторской культуры Японии, а также определенной спорности методологических позиций музыкознания (в первую очередь, японского). Сложившаяся в международной музыковедческой японистике ситуация требует пересмотра, реинтерлретации многих стереотипов, отстоявшихся не только в японском, но и в российском музыкознании. В первую очередь эю касается суждений о вненациональном характере композиторского творчества Японии в противовес традиционному музыкальному наследию, оцениваемому в качестве истинно-национальной японской музыки. Подобною рода концепции встречаются по всему географическому полю распространения МНКШ вплоть до современного периода, что обусловливает общеметодологическое значение рассмотрения этого вопроса. Показательно для дискуссионных позиций японистического музыкознания и мнение о японской композиторской продукции рассматриваемого периода как о «ранних, несколько искусственных и эклектичных сочинениях» .

Взаимосвязанной с необходимостью определения истинной ценности созидательной деятельности первых композиторов Японии как деятелей на-

1 Катасонова Е Л Японская культура: вековые традиции в контексте динамичной современности // Япония 2000- консерватизм и традиционализм. - М , 2000 - С. 227.

Ксинова М В.К проблеме- японцы и русская музыкальная культура //100 лет русской культуры Японии. - М., 1989. - С. 268.

циональной культуры выступает проблема недостаточно убедительного для сограждан отражения национально-самобытного в музыке таких выдающихся композиторов, как Ямада Косаку, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми и др Отсутствие у российских этномузыковедов специальных работ по анализу японского музыкального фольклора затрудняет выявление качества претворения его элементов в тематизме национальных композиторских сочинений Во многом неисследованы особенности структурной организации характерных для музыкальной культуры Мэйдзи жанров профессионального традиционного наследия. Сохраняет актуальность для японского музыкознания проблема классификации типологических отличий двух систем музыкальной культуры и мышления (канонического и неканонического типа) и связанные с этим вопросы интерпретации терминологии японского традиционного и нетрадиционного музыкального искусства. В российском этномузыкознании - при всей общепризнанности принципиальных отличий между двумя названными системами - классификация признаков их «инаковости» остается предметом научных дискуссий, в частности, проблема осмысления системных отличий «авторства традиционного типа» от профессионального авторства композиторского типа.

Наличие в Японии ряда капитальных музыкально-исторических и биографических исследований национальной музыкальной культуры Новейшего времени не восполняет отсутствия монографии, посвященной сфере жанров вокальной музыки, которая выполняла роль лидера первого периода становления японского композиторского творчества. Исследовательское внимание вызывают также малоизвестные российской музыкальной науке обстоятельства, раскрывающие плодотворность человеческих и творческих связей крупнейших деятелей музыкального искусства Японии и России

Существование расхождений в понятийном и терминологическом аппаратах российского и японского музыкознания, в частности, наглядно выступает на примере рассмотрения принципиально важного для современной музыковедческой проблематики понятия национальной композиторской школы В диссертации в соответствии с позициями современного российского музыкознания (И. Данилина) в ходе системного осмысления категории национальной композиторской школы учитываются следующие уровни - ментальный, личностный, структурно-функциональный, жанрово-стилевой и художественный.

Глава I. Музыкально-исторический контекст формирования японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.). 1. О периодизации процессов становления японской композиторской школы. Проблема исторической периодизации процессов становления японской композиторской школы до настоящего времени не решена. Бытующая в международной литературе (Акияма Кунихару, Дан Икума и мн. др.) информация о том, что японское композиторское творчество впервые проявило себя сто лет назад сочинениями 'Гаки Рэнтаро, опровергается фактами сочинительской деятельности в этой стране еще в завершающее десятилетие XIX в. первых японских авторов: Кода Нобу, Нагаи Кэнси, Сэтогути

Фудзиёси, Ёсида Синта, Кояма Сакуносую, Тамура Торадзо, Носё Бэндзиро и др. В числе логических несоответствий остается непринятие японским музыкознанием композиторского наследия иностранных музыкантов, проживавших и плодотворно работавших в Японии в период Мэйдзи, в качестве первого этапа становления национальной композиторской школы.

Необходимость разработки концепции периодизации таких процессов была стимулирована отсутствием в литературе научно достоверных ее вариантов. Даже наиболее обоснованная среди разработок классификации «истории современной японской музыки» версия Кодзима Томико3 не обнимает всего круга тенденций и авторских имен, с которыми неразрывно связано формирование японской композиторской школы В особенности это касается начальных его этапов. Избрание в диссертации в качестве теоретического базиса названной концепции наиболее универсальной российской классификации этапов становления МНКШ Востока4 было обусловлено формированием японской композиторской школы в контексте преимущественно монодийной традиционной культуры. В соответствии с предлагаемой концепцией перио-дидеции японской МНКШ первый период ее становления ограничивается временем с конца 1870-х гг. по конец 1930-х гг. и подразделяется на три этапа.

Типологически с начальным этапом первого периода формирования японской МНКШ условно соотносится время 1870-х - 1880-х гг., то есть -старт преобразований эпохи Мэйдзи, когда композиторской деятельностью здесь занимались преимущественно иностранные музыканты (европейские и американские), что вполне соответствует общей типологии процесса развития молодых национальных композиторских школ. Специфика японского пути, на наш взгляд, заключается в том, что зарубежные музыканты, проживавшие и работавшие в Японии в последнюю четверть XIX в., ограничивались сочинением только военной, придворной (государственный гимн, марши), популярной и детской (школьной) музыки, а также обработками для фортепиано японского песенного фольклора. Они не пытались осваивать жанры крупной формы, характерные для аналогичного этана в истории других молодых композиюрских школ (например, Центральной Азии), - музыкальную драму и комедию, оперу, симфоническую поэму и сюиту. Эти жанровые сферы в Японии появились только в первые десятилетия XX в. в творчестве молодых национальных композиторов. Вместе с тем формирующееся на базе музыкальною образования западного образца, освоенного к этому

3 Кодчима Томико Нихон какёку-но нагарэ (О течениях в японской вокальной музыке) // Онгаку («Музыка») - 1976 - №5 - С 61

4 Разработана в начале 1990-х I г М Дрожжиной на основе данных анализа возникновения национального компози юрского творчества на базе монодийных культур независимых ныне государс I и Цетральной Азии - в Казахстане, Узбекистане, I аджикистанс, Кыргы-етане, I уркменистане См.' Дрожжина М Молодые компози(орские школы и проблема периферии в культуре // Периферия в культуре Материалы международной конференции (апрель 1993) Новосибирск НГК им М И Глинки, 1994 С 38-44

времени в Японии, новое музыкальное мышление стимулировало возникновение национальной творческой потенции композиторского типа

Отдельная, неразработанная японистическим музыкознанием теоретическая проблема - влияние на формирование национального композиторского творчества песенной культуры японского города эпохи Мэйдзи. Последняя, в силу ряда особенных черт своей структуры, явилась благоприятным фоном для внедрения в ее контекст собственно европейских форм и моделей музыкальной культуры: основ музыкального образования - общего и специального, концертного и бытового музицирования, музыкально-театральных акций, нотоиздательской деятельности и т. д. Функционирование данных институтов имело большое историческое значение для зарождения и дальнейшего развития в стране системы композиторского творчества.

Второй этап рассматриваемого периода формирования японской композиторской школы связан в первую очередь с деятельностью на рубеже Х1Х-ХХ вв. Таки Рэнтаро, одаренного выпускника «Токио онгаку гакко» (Токийского музыкального колледжа) - единственного в те годы специального музыкального учебного заведения западного типа в Японии - а также немногочисленных современных ему авторов: Кояма Сакуносукэ, Окано Тэити, Ёсиса Оку, Кода Нобу, Адзума Кумэ и др. Профессиональный профиль (тин авторства) ряда творцов этого поколения (Кояма Сакуносукэ, Окано Тэити, Есиса Оку) требует отдельного рассмотрения, так как большинство их сочинений, представляющих собой школьные песни, были написаны только в виде мелодий к поэтическим текстам; познания этих авторов были ограничены, они не владели средствами гармонического письма В диссертации эти авторы - до специального рассмотрения данного явления - именуются принятым в отечественном (советском) музыкознании понятием «композитор-мелодист», при всей условности и схематичности последнего. Безусловно высокое значение творчества японских композиторов-мелодисюв, подготовившего рождение нового для японской культуры типа музыкального автр-ства - композиторского, а тем самым появление Таки Рэнтаро

Итак, в конце XIX - начале XX вв. к продуктивному творчеству в Японии приступают композиторы-японцы. К творческим достижениям второго этапа формирования японской композиторской школы автор диссертации 01-носит: а) достаточно уверенное овладение Таки Рэнтаро основной палитрой выразительных средств мажоро-минорной системы, использование им лексики классического и романтического стилей европейской музыки; б) продолжение и художественное развитие полученного в наследство от прежнего этапа жанра школьной песни (сёка), прежде всего, Таки Рэнтаро, а также Окано Тэити, Коямой Сакуносукэ; в) пракшческое освоение новых жанров и форм европейского композиторского творчества: романса, песни (патриотической), вокального ансамбля а саре11а, фортепианной миниатюры - в наследии Таки Рэнтаро, сонаты - в творчестве Кода Нобу; г) введение Таки Рэнтаро в вербальную текстовую основу японских песен и романсов современной первоклассной японской поэзии (Дои Бансуй, Ёсано Акико и др.); д) подходы Таки Рлпаро к преломлению в тематизме вокальных сочинений пентатонич-

ности (лады енануки-онкай, рицу-онкай и мшкобуси-онкай) и избеганию вводнотоновости в целях достижения национальной характерности музыкально-языковых средств.

Все это означает, что система композиторского творчества, первоначально генерированная в Японии преподавательским трудом и концертными выступлениями многочисленных иностранных музыкантов, постепенно «вросла» в местную среду. К концу XIX в. в японской музыкальной культуре появилась абсолютно новая для традиционной художественной ментальности творческая фигура композитора, который по самому предназначению своему являлся сторонником иного музыкального мышления. Таки Рэнтаро стал первым наиболее крупным художником именно нетрадиционной сферы музыкальной культуры Мэйдзи, в чем заключается судьбоносная функция этого композитора в истории японской музыкальной культуры Новейшего времени.

Опыт, накопленный в сфере сочинительской деятельности в эпоху Мэйдзи, явился базисом для дальнейшего пути развития японской композиторской школы. Третий этап начальною периода ее становления, условно продолжавшийся с конца 1910-х по 1930-е гг. (годы Тайсё и начала Сева), ознаменован активной творческой работой плеяды национальных композиторских фигур приблизительно одного поколения из числа выпускников «Токио онгаку гакко». Это: Комацу Косукэ (1905), Ямада Косаку (1908), Мотоори На! аё (1908), Нобутоки Киёси (1910), Накаяма Симпэй (1912), Янада Тэй (1912), Хирош Рютаро (1914), Фудзии Киёми (1916), Нарига Тамэдзо (¡917), Хасимото Кунихико (1927).

В творческой манере каждого из них имеет место определенная степень своеобразия, сочинения большинства композиторов свидетельствуют о достойной профессиональной оснащенности. Вместе с тем для этого этапа характерно определенное нивелирование индивидуальности композиторских стилей, что вообще типично для начальных этапов становления молодых национальных композиторских школ. Знаком новой эпохи воспринимаются явные черты индивидуального стиля, которыми, как показали результаты исследований автора диссертации, отличалось творчество общепризнанного лидера этого поколения - Ямады Косаку.

В этом плане принципиально важны обоснованные в диссертации творческие достижения Ямады Косаку, в частности, в жанрах вокальной музыки, как-то: а) ассимиляция большинства жанровых типов романса, существовавших к его времени в мировом (в том числе, российском) композиторском наследии; б) полистилистика - наличие в его произведениях признаков различных музыкальных стилей и творческих направлений почти трехвекового периода развития европейской музыкальной культуры, сочетающаяся с преломлением национальных музыкальных традиций; в) убедительное воплощение композитором в вокальной миниатюре элементов образного содержания и эмоциональной атмосферы, типичных для японской художественной традиции; г) освоение Ямадой Косаку новых для национального композиторского творчества подходов к передаче японского колорита в мелоди-

ке, фактуре и принципах развития путем преломления некоторых закономерностей традиционного музыкального наследия Японии; д) перспективные разработки композитора в сфере претворения в вокальном мелосе интонаци-онносш японской поэтической и разговорной речи; е) выдающийся уровень творческой работы композитора в жанрах музыки со словом (романс, опера), что связано не только с редкой его одаренностью и высоким профессионализмом, но и вокальной природой таланта японского мастера.

На третьем этапе первого периода становления японской МНКШ наследие таких композиторов, как Ямада Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Мотоори Нагаё, Хирота Рютаро, Нарита Тамэдзо, Накаяма Симпэй, Комацу Косую, Янада Тэй, Хасимото Кунихико характеризуют следующие общие тенденции: а) сходство мировоззренческих и творческих установок в представлениях о направленности развития национального композиторского творчества; б) осознанное стремление к отражению и преломлению в мелосе и гармонической фактуре элементов ладовой, интонационно-ршмической и фактурной характерности японского музыкального фольклора; в) определенное подобие в использовании ими средств музыкальной выразительности и стилистики; 1) жанровые пристрастия ориентация, в подавляющем большинстве сочинений, на песню и романс жанров доё, сокёку минъё, какеку.

Характерные тенденции, откристаллизовавшиеся в 1910-1930-е гг. в творчестве крупнейших японских композиторов первых поколений, послужили в ряде жанров определенным стилевым ориентиром на дальнейших этапах развития национального композиторского творчества

В диссертации указывается, что к 1940-м 1Г. в музыкальной культуре Японии завершился первый крупный период исторического процесса формирования национальной композиторской школы Хронологически следующий - второй крупный период - развития композиторской школы Японии начинается с 1940-х гг. В это время наряду с названными авторами действуют молодые композиторы Киёсэ Ясудзи, Мацудайра Ярицунэ, Морои Сабуро, 01у-ра Ро, Томодзиро Икеноути и др.

Наиболее важные тенденции нового периода: а) поляризация идейно-творческих убеждений деятелей музыкального искусства, в том числе композиторов, в связи с общественно-политическими тенденциями предвоенной, военной и послевоенной Японии; б) обновление тематики и образности композиторского творчества в связи с изменившейся художественной ситуацией и общим усилением патриотических настроений в стране; в) создание многочисленных группировок новых композиторских сил по принципу идейной и творческой общности, а также дружеских связей; г) претворение в творчестве многих молодых японских композиторов, вернувшихся из-за границы, элементов традиций национальных композиторских школ Европы, в контексте которых они прошли обучение; д) значительное увеличение амплитуды интерпретируемых авторами музыкальных стилей; е) жанровое обогащение творчества молодых композиторов, в основном, в пользу инструментализма и оперы; ж) углубление работы композиторов, с одной стороны, с фольклор-

ньш наследием Японии, а с другой - в сфере овладения новейшими техниками композиторского письма.

Возможен еще один вариант периодизации творческого становления японской композиторской школы - в аспекте ассимиляционных процессов. Он выстраивается с учетом позиций современной японской эстетики и культурологи5 Фигурирующая в этом контексте категория «преодоление» подразумевает обретение японским искусством определенной самостоятельности в процессе ассимиляции западного инварианта. При рассмотрении приведенного положения японской науки сквозь призму развития национального композиторского творчества Японии в главе отмечается, что в целом направленность становления последнего можно соотнести с данной классификацией Это позволяет признать указанную систематику в качестве универсальной по отношению ко всей панораме художественной культуры Японии данного периода.

Вместе с тем исследование музыкальной продукции этого времени помогло автору осознать необходимость более точной временной стратификации процессов развития музыкальной составляющей культурного континуума в аспекте ассимиляционности. Выявленное в диссертации закономерное изменение во времени в соответствии с историко-культурными процессами музыкально-стилевой ситуации потребовало, по возможности, уточнения мометтта перелома в I лавенствующих тенденциях художественного сознания и творческой деятельности японских музыкантов этой эпохи. На первичном уровне с определенной долей условности очерченный период, как полагает автор, можно подразделить - с учетом ассимиляционных процессов - также на два крупных подпериода. Первый из них равнозначен временным рамкам эпохи Мэйдзи. Его отграничение производится по результатам оценки ситуации в композиторском творчестве данной эпохи, которая дает основание обозначить этот этап истории музыкальной культуры страны как «период заимствования» (системы композиторского творчества европейской модели). Поскольку удалось определить, что уже в эпохи Тайсё и начала Сева одни тенденции в становлении национального композиторского творчества сменились дру1 ими, появились основания назвать этот следующий историко-культурный этап «периодом ассимиляции» (названной системы).

Характерно, что тенденции ассимиляции начали зарождаться в музыкальной культуре Японии уже в мэйдзийскую эпоху; они не исчерпывались переработкой импульсов, полученных извне, ибо отчасти были санкционированы «сверху» - на правительственном уровне, частично же отрабатывались в историческом процессе саморазвития Кроме того, в истории становления

5 Поворотный период истории художественной культуры Японии - последняя четверть XIX первая половина XX вв - определяется в японской науке посредством понятий киндай (новое время) или гэндай (современность). Содержание последнего обозначено Имамиги Точонобу как «знакомство с искусством Запада, подражание ему, его потребление и, наконец, его преодоление». Цит по: Скворцова Е Л Японское традиционное искусство гэйдо. источники эстетического своеобразия // Искусство Востока Проблемы эстетического своеобразия.-СПб., 1997 -С 80.

японской композиторской школы (как и других МНКШ) ассимиляционные процессы с разной степенью активности проходили в творчестве композиторов именно на основе заимствований. Эти методы ассимиляции, пройдя в период Мэйдзи довольно жесткую апробацию, позволили деятелям японского искусства создавать новый облик национальной музыкальной культуры, что проявились в полноценном качестве уже в последующие исторические эпохи XX в. Зарождение же системы композиторского творчества как таковой признается в диссертации в качестве кардинальной новации японской музыкальной культуры «периода заимствования».

На фоне характеристики деятельности крупнейших зарубежных специалистов-музыкантов, долго и плодотворно работавших в мэйдзийской Японии, высвечивается значение модернизации системы музыкального образования в общеобразовательных школах Японии; уточняется действительный вклад в это общенациональное мероприятие японского государственного деятеля и просветителя Идзавы Сюдзи (1851-1917).

Зарождение японско-русских связей в сфере музыкальной культуры связано с изменением вектора культурных заимствований японцев, начавшихся в период Мэйдзи, ориентированных в сторону европейской, в частности, русской художественной традиции. Этому в немалой степени способствовало служение в Японии российских священников-миссионеров, в особенности, И. Д. Касаткина (Святителя Николая Японского), всю жизнь отдавшего делу евангелизации этой страны. На основании исследований автором первых публикаций профессиональных музыкальных критиков Японии 1920-х - 1930-х гг. и композиторских сочинений этого же периода формулируется важный тезис о том, что формирующаяся японская композиторская школа склонна была избирать в качестве одного из эталонов процессы строительства, а также творческие достижения русской композиторской школы и российской музыкальной культуры.

2. Раннее новейшее время (эпоха Мэйдзн) и зарождение композиторского творчества в Японии. Вследствие официальною курса правшель-ства Японии в период Мэйдзи традиционная культура страны выполнила функцию экспериментальной среды для отработки путей взаимодействия с культурой нетрадиционной - заимствованной Подобная ситуация в полной мере характеризует и музыкальную культуру страны, сказавшись, в частности, на формировании и становлении национальной композиторской школы.

Исследование суждений японских ученых относительно этой фундаментальной проблематики музыкальной культуры Японии Раннею нонешнего времени показывает появление в последние годы попыток классификаций, в некоторых положениях сходных с российской систематикой явлений распространения музыкальной культуры европейского типа. В их ряду выделяется концепция Цукихара Асуко6, достаточно адекватная музыкалыю-

' Ее ядро - обобщающее понятие онгаку кацудо, которое представляется исследователем ь виде «звеньев цепи- творчество исполнение - наслаждение», корреспондирующее с ра 1-рабоганной в русле отечественной иауки о музыке триадой: «творчество - исполнение

культурной ситуации в эпоху Мэйдзи, в частности - обоснование ученым двух исторически сложившихся типов освоения японцами новой музыкальной деятельности7. Исследователь считает «укрепление западноевропейской музыки в современную эпоху одной из новых формирующихся форм музыкальной деятельности типа гайрайонгаку дзюёкэй»8. Показательны и другие определения, выработанные японскими музыковедами в результате научных дискуссий по вопросу соотношения традиционной японской и «заимствованной» музыки, принципиальному для уяснения характера национального музыкального искусства эпохи Мэйдзи: Ёсикава Хидэфуми - «нихон онгаку-но хэйрэцутэи хаттэн» («параллельное развитие в японской музыке»), Ёкомити Марио - «хэйдзонсэй» («совместное существование»), Кодзима Томико -«дзюсосэйхэйдзонсэй» («сосуществование развития и накапливания»). Доводы Кинэя Масакуни и Куросава Такатомо говорят в пользу того, что «эпоха перемен» в музыкальной культуре Японии затронула и систему традиционного искусства, стимулировав в ней возникновение соответствующих новых тенденций как на уровне собственно творчества, так и исполнительства.

Экстраполяция в диссертации идеи Фукусима Кадзуо - об определяющем значении в каждый из периодов развития японской культуры лидирующего музыкального комплекса - на процессы в музыкальной культуре эпохи Мэйдзи позволила выявить функции прогрессивного жанрового «лидера» этого времени. Имеется в виду школьная песня сёка, к созданию которой активно приобщалось нарождавшееся национальное композиторское творчество.

Вместе с тем, как отмечается, в диссертации, здесь проявились различия методологических подходов российского и японского музыкознания к классификации явлений традиционного и нетрадиционного типа культур. Так, в рассуждениях японских ученых неправомерно опускается принадлежность заимствованной в конце XIX в. музыкальной системы композиторского творчества европейского генезиса к кардинально иному типу музыкально мышления - нетрадиционному. Выпадает из зоны внимания японских исследователей также фактор стадиальною различия сравниваемых явлений, который и объясняет наличие совершенно новой ситуации в рассматриваемый период. Поскольку в эпоху Мэйдзи национальной культуре Японии пришлось усваивать и адаптировать не другую этнокультуру традиционного типа (как это происходило в истории страны в прежние времена), а принципиально иную культурную модель нетрадиционного образца, чему исторических прецедентов не имелось, закономерен вывод, что столь фундаменталь-

воспрнятие». См: Цукихара Асуко. Дзюкисэки но нихон ни окэру сэё ошаку-но дзюё (Восприятие европейской музыки в XIX в. в Японии). - Токио, 1993. - С. 3-11.

7 Это гайрайонгаку д>юекчй, который проявляется в ситуации адаптации на почве национальной культуры музыкального пласта иностранное происхождения (например, музыки гагаку) и иаш)м!и гуйдгюцука гата («тип формирования искусства внутри уже существующею»), который имеет место в случае формирования нового искусе1ва на отечественной почве (театр Но) См гам же, С 8

8 Гам же.

ного «взлома» национальной художественной традиции, как в исследуемый период, японской культуре не приходилось испытывать за всю историю ее существования.

Широко бытует в среде современных японских музыковедов и находит воплощение в концепции учебных курсов истории японской музыки, читаемых в музыкальных вузах Японии, следующая специфическая классификация явлений заимствования «западной музыки» в культуре эпохи Мэйдзи. Согласно ей европейская музыка в период Мэйдзи осваивалась в стране посредством: деятельности религиозных миссионеров-музыкантов; труда иностранных преподавателей музыки; реформы образования, в первую очередь, школьного; творчества первых национальных композиторов9. Однако сведение всего многообразия методов институализации в Японии новой системы музыкальной культуры к обозначенным «четырем способам» при чрезмерной упрощенности и схематизации страдает также неверной расстановкой исторических факторов по принципу их значимости Данный подход не отражает руководящей роли государственной политики Мэйдзи в сфере искусства, а также черт традиционного японского менталитета, обеспечивших успешность проведенных сверху реформ. Кроме того, три первых «способа» по отношению к четвертому - знаменующему событие столь заметного исторического значения как акт формирования и становления национальной композиторской школы - выступают в качестве лишь некоторых его непосредственных предпосылок.

Попутно уточняется и корректируется ряд положений (например, В. Мольма) относительно стержневых процессов и фигур (в частности, Идзавы Сюдзи, Л Мезона) в становлении системы музыкальной культуры европейского типа в Японии. Результаты аналитического рассмотрения музыкально-поэтического содержания сборников школьных песен (сёка), вышедших в 1880-1890-е гг позволяют критически осмыслить типичные для Японии, но редкие в истории музыки «микстовые» методы объединения разнонационального и разнопланового музыкального и текстового материалов в условиях новой системы музыкального воспитания подрастающего поколения. В опровержение бытующей в литературе позиции об отсутствии развшия в сфере сёка обосновывается тезис о довольно интенсивной эволюции жанра уже в эпоху Мэйдзи, что демонстрируется во второй главе диссертации на конкретных примерах анализа творчества в жанре сёка, в частности, Окано Тэити и Таки Рэнтаро. Именно в жанре музыки для школы (сёка) создавались сочинения авторов нового типа - композиторов-мелодистов Коямы Сакуно-сукэ, Окано Тэити и др., и, наконец, знаменитые песни первого крупного композитора Японии - Таки Рэнтаро. Это опровергает суждение В. Мольма,

® См , например: Кинэя Масакуни. Мэйдзи Тайсё хогаку саккйку кацудо (Дея1ельносгь японских композиторов в периоды Мэйдзи и тайсё // Киккан хо!аку («Японская мушка» - 1975.-№ 4.-С. 33.

что «такая школьная подготовка не дала никаких творческих плодов в музыке периода Мэйдзи»10.

В главе подчеркивается, что жанр школьной/детской песни сёка, в недрах которого практически произошло вызревание новой системы японского композиторского творчества, имел принципиальное значение в этом процессе Сёка может считаться первым в истории японской музыки жанром авторской композиторской песни. Факт зарождения композиторского творчества Японии на базе жанра детской песни был обусловлен наибольшей актуальностью и востребованностью именно данного жанрового обьекта, детерминированного социокультурными факторами того времени.

Со стороны международного музыкознания еще не нашли должной оценки культурно-исторические и мировоззренческие предпосылки к формированию японской композиторской школы в эпоху Мэйдзи. Среди них автор диссертации подчеркивает следующие: имманентная приверженность японцев к эволюционному, а не революционному типу развития, в рамках которого был выработан высокий уровень адаптации и выживаемости традиционного; консолидация усилий всей нации по овладению суммой западных знаний и технологий, в частности, в сфере художественной культуры; своевременно реализованные методы национальной политики, направленные на восстановление самооценки деятелей национальной культуры.

Конкретные примеры из биографий таких композиторов, как Таки Рэн-таро, Кода Нобу, Ямада Косаку, Нобутоки Киёси, Нарита 'I амэдзо и Хирота Рютаро иллюстрируют ментальные причины успешности модернизации в сфере музыкальной культуры. В их числе указывается на знаменитый прагматизм японцев, позволивший этому народу воспринимать все «нововведения, которые они считали нужными, не поступаясь традиционными ценностями»", органически присущее национальному характеру японцев чувство патриотизма. Массовое стремление к обучению в школах иностранных языков - число которых постоянно увеличивалось в стране в последнюю треть XIX в. - соответствовало энтузиазму, с которым японская молодежь поддерживала практику ежегодной отправки сотен японских студентов (и в их числе музыкантов) для получения образования за рубеж.

Итак, в культуре эпохи Мэйцзи на фоне функционирования традиционного музыкального искусства, обладавшего собственными механизмами коммуникации (система иэмото сэйдо), произрастали слагаемые заимствуемой системы композиторского творчества европейской ориентации с соответствующими институтами, формами создания и бытования музыки. В го же время внедрение интернациональной модели МКЕТ в японскую музыкальную культуру осложнялось естественной в такой ситуации охранительной тенденцией, обостренной «островным менталитетом» японцев, а также инерционностью и склонностью к стереотипам мышления, свойственными

''' Malm W P. Modern Music in Mwiji Japan // Tradition and Modernisation in Japanese Culture. - Prmston, 1976. - P. 275-276. " История Японии: 1868-1998 T II - M, 1999 - С 83.

японцам. Закомплексованность в результате потрясения мощным великолепием мирового музыкального наследия сочеталась с оборотной его стороной -- ущемлением присущего японцам воодушевленного патриотизма. Современники неоднозначно оценивали происходивший в эпоху Мэйдзи перелом в национальном музыкальном сознании, когда имело место активное размежевание традиционного и нетрадиционного в художественной культуре (оппозиции гэйдо - гэйдзюцу в искусстве, хогаку - онгаку в музыке). Успешное проведение модернизации японской музыкальной культуры не исключало «перекосов», во многом типологически обусловленных. Весомым подтверждением этого тезиса является факт «тотальной монополизации» европейскими институтами форм и методов официального музыкального образования в стране, явление, которое как данность констатируют в наше время японские музыковеды, вполне обоснованно датируя его начало мэйдзийской эпохой'2.

Постепенно процесс преобразований в культуре Мэйдзи привел к переходу количества в качество, произошла и смена мировоззренческих установок по отношению к новациям в сфере музыки Отражением этого с1ало понятие саккёкука (композитор), фактически воплощающее новый характер музыкального творчества, которое появилось в японском языке в эпоху Мэйдзи и бытует до настоящего времени.

В главе выделяется ряд главенствующих мировоззренческих 1енден-ций, зародившихся в эпоху Мэйдзи, которые способствовали успеху дальнейших государственных преобразований в сфере музыкальной культуры Это концепция кокутай («национальный государственный строй» или «государственный организм»), сформировавшаяся в русле рели! иозно-политического развития идеологии синто («стержня Мэйдзи исин»), теория «Нихон бунка рон» («теория японской культуры») и формула вакоп-есай («японский дух - европейская наука»). При рассмотрении данных ведущих доктрин мэйдзийской общественной мысли в ракурсе первого из «двух уровней интереса — культурного и идеологического»1 выступает концен! рация в них массированных призывов к сохранению в новых исторических условиях национального своеобразия культуры. Это, но сути, корреспондирует с магистральной целью формирующейся молодой композиторской школы, которая (как вытекает из теоретических разработок российских музыковедов) заключается в достижении национального своеобразия творчества.

Идеологической основой «Нихон бунка рои», ветвью которой стала программно важная для музыкального творчества теория «Нихон онгаку рои» (букв. — теория о японской музыке), был пафос культурной исключительности Японии, явившийся следствием релятивистского подхода творцов этих

12 Гиндзи Яманз. От сямисэна до додекафонии // Сов. культура. 1962 9 нояб, Цукиха-ра Асу ко Цит. изд., С 3.

" Корнилов М. Н. О 1ИП0Л01ИИ японской культуры (японская культура в 1еориях «Ни-хондзин рон» и «нихон бунка рон») // Япония: культура и общество в эпоху научно-технической рефолюции - М., 1985. - С 37

1еорий к пониманию культуры. Процесс вызревания в японском музыкознании концепции «.Нихон онгакурон» сопровождался интенсивными полемически заостренными дискуссиями по актуальной проблеме «японское - западное», проецируемой на национальное композиторское творчество (подробно рассматривается на конкретных примерах в третьей главе диссертации). Этот ракурс следует считать собственно японской интерпретацией глобальной проблемы «национальное-универсальное», питающей современные музыковедческие исследования, проводящиеся, в частности, на постсоветском пространстве.

Данные теоретического осмысления обширного пласта традиционной составляющей в музыкальной культуре Японии эпохи Мэйдзи интерпретируются в диссертации (и в Приложении 1) преимущественно в контексте интересующей автора проблемы выявления источников национальной характерности японского композиторского творчества на начальном этапе его формирования. Так как в работе обосновывается наибольшая актуальность в то время жанров песни (школьной - сёка и дое) и романса (какеку и сокёку минъе), особое внимание обращается на раскрытие имманентных особенностей значительной части традиционного наследия Японии, связанной с пением Именно этот пласт национальной музыкальной традиции (в первую очередь, минъе и дзокугаку) по мнению автора, оказал решающее воздействие на становление национально-почвенных элементов в жанрах композиторской песни и камерной вокальной музыки (см. об этом в главах четвертой, пятой и шестой диссертации).

Японская традиционная музыкальная культура эпохи Мэйдзи представляла собой явление переходного времени, отражая всю сложность, пестро^ и многоплановость своего времени. Здесь, наряду с функционировавшими древними фольклорными и средневековыми профессиональными традициями, появились новые жанры, формы и музыкально-языковые среда ва как следствие влияния евро-американской музыкальной культуры, проникавшей в Японию. Они составили специфический слой произведений, внесших в японскую музыкальную жизнь дыхание новых тем, образов и звучаний. Историческая функция этого явления — внедрение в обиход музыкального творчества и исполнительства японцев нового музыкального мышления. Не осталась без изменения и наиболее консервативная часть музыкальной культуры Японии - профессиональная традиционная музыка, где зародились новые для нее тенденции концертизации и модернизации (например, разви-Iие к концу Мэйдзи жанра нагиута). «Интонационным барометром времени» (Т. Гафурбеков) стали сочинения первых композиторов-мелодистов Японии, черпающих выразительные средства из пестрого музыкального словаря этой эпохи.

В процессе рассмотрения жанров японского песенного фольклора минъе автор указывает на плодотворность взаимодействия опусов композиторов «ямадовского круга» с фольклорными жанрами варабэ ута (детской пески), комори ута (колыбельной песни); на претворение камерности и лирической образности жанра нагаута о-дзасики («длинная песня, звучащая в

помещении») из сферы профессиональной вокально-инструментальной музыки дзокугаку, «популярных песен» рюкока, представлявших собой первые образцы городской песни, созданные в «западном стиле» (В. Мольм). Воспринятые - под воздействием музыкального фольклора и традиционной профессиональной музыки Японии (нагаута, кумиута, каэдэ сики сокёку и др.) -образно-эмоциональные импульсы (типа о-дзасики), монодийность, стилистика (ягибуси и оивакэ), специфика ладоинтонационности, формульность, ритмическая характерность, особенности фактурно-тембровой организации (например, прием дзурэ) и инструментального звукоизвлечения, темповые традиции, характер вокального интонирования, черты формообразования нашли отражение в творчестве японских композиторов исследуемого периода.

Первые японские композиторы положили начало длительного процесса адаптации национальной музыкальной традиции в системе европейских стилистических средств. Уже в их творчестве, что демонстрируется в дальнейших i лавах диссертации, отложились некоторые подходы и методы в обращении к традиционной музыке, которые стали нротраммными для последующей деятельности японской композиторской школы по созданию национального музыкального стиля.

Глава II. Таки Рэнтаро (1879-1903) и становление японского ком-по»и горского творчества. Цель настоящей главы - выявление сущностных признаков творческой личности Таки Рэнтаро в контексте современной композитору японской художественной культуры Раннего новейшего времени и уточнение места его наследия в историческом процессе формирования национального композиторского творчества Здесь японское музыкознание отводит Таки Рэнтаро хронологическое первенство, что не вполне соответствует действительному положению дел. Однако в художественном аспекте признание приоритетности многих дос жжений этого композитора (Кодзима То-мико, Дан Икума и др.) представляется теоретически оправданным При эгом в большинстве специальных япоиоязычных публикаций (Кочо Хисако, Яма-да Норио и др.) преобладают описания биографического плана с весьма редкими подробностями и суждениями, касающимися творческого облика Таки Рэнтаро.

Осмысление фактов творческой судьбы Таки Рэнтаро, не известных российскому музыкознанию, в частности, сведений о его музыкальном образовании14, позволяет проникнуться проблематикой и атмосферой японской музыкальной культуры его времени.

14 Отдельною внимания заслуживают преподаватели первою японскою композитора в «Токио онгаку гакко» - Кояма Сакуносукэ (1864-1927), Кода Нобу (1870-1946) и, наконец, выходец из России, выпускник Московской консерватории Рафаэль фон Кебер (18481923).

Двойственность феномена личности Таки Рэнтаро, одного из наиболее прогрессивных людей своего времени, вполне характерна для современников переломной эпохи Мэйдэи, ибо дуальность сознания индивида является естественным производным от многозначности явлений ее культуры. Таки Рэнтаро - первый в Японии крупный представитель профессионального композиторского цеха, живший (хотя и недолгое время) вне пределов отечества во время учебы в Германии, автор, преобразовавший жанр сёка и смело высказывавший протест против общепринятых канонов написания школьной песни. Тем самым он может рассматриваться как независимая и самодостаточная личность, что по существу представляет позицию, полярную установкам традиционного менталитета. По роду своей композиторской деятельное! и Таки Рэнтаро оказался противопоставлен «групгшзму» традиционного японского общества, в чем убедительно проявлялось смелое новаторство его натуры. В контексте инновационных процессов, происходивших в творческом сознании Гаки Рэнтаро, он как субъект культуры своей эпохи, может восприниматься приверженцем новой для японского традиционного общества доминантной группы индивидуумов - последователей системы композиторского творчества европейской ориентации, с которыми он сплотился в «Токио онгаку гакко».

11о мнению автора определенной точкой отсчета в становлении музыкального стиля Таки Рэнтаро в первую очередь могли стать сочинения в жанре сека его современников - национальных композиторов-мелодистов. Поскольку в российском музыкознании не исследовалась музыка сёка периода

Мэйдзи, в диссертации кратко затрагиваются вопросы, во-первых -специфики сочинительской деятельности японских композиторов-мелодистов юго времени в этом жанре, во-вторых - известной проблемы мэйдзийской школьной песни в результат введения Идзавой Сюдзи нового звукоряда (сёка-онкай).

Объектом рассмотрения первого из них избраны образцы вокального творчества тех ле1 ровесника Таки - Окано Тэити - как наиболее показательного и сохранившего популярность выдающихся своих сочинений вплоть до настоящего времени15. Однако даже лучшие песни Окано не легко выделить из контекста продукции сёка 1910-х гг; в них почти отсутствуют признаки индивидуального стиля, поскольку в выразительных средствах преобладает типическое. При этом направленность исканий Окано Тэити и других авторов того времени в сфере национальной характерности стиля была стимулирована находками Таки Рэнтаро, намного опередившего современников.

15 Сведения о творческой деятельности и нрои¡ведениях Окано Тэити (1878-1941), как и большинс1ва японских авторов современных ему поколений, отсутствуют в литературе на русском и европейских языках.

По второму вопросу мнениям о «чуждости японскому слуху», а также «трудности для детского восприятия» (Сонобэ Сабуро, М Есипова) мелодий песен (сёкатё), сочиненных на основе звукоряда сёка-онкай, противопос гав-ляюгся суждения автора диссертации. Общая негативная реакция мэйдзий-ской школьной среды была вызвана новизной звукотембрового воплощения сёкатё и отсутствием в последние десятилетия XIX в. ярких крупных фигур японских композиторов, которые смогли бы «вдохнуть жизнь» в первоначально умозрительную схему ладозвукоряда сёка-онкай

На основании изложенного в главе уточняется место наследия Таки Рэнтаро в историческом процессе формирования японского композиторского творчества. Когда оно концентрировалось вокруг сочинения сёка, профессиональная композиторская работа Таки Рэнтаро в этом жанре на рубеже XIX -XX вв. позволила ему создать эталонные для авторов того времени образцы школьных и детских песен. Здесь Таки Рэнтаро при жизни стал классиком (вокальный сборник для младших школьников «Етиэнсёка») Именно Таки Рэнтаро принадлежит честь обновления жанровых признаков песни сека, с которой и началась его композиторская деятельность («Кодзё-но цуки» - «Луна над развалинами старого замка», 1901 и др.). С одной сто роны, специфический старт начинающего автора обусловлен фактором синхронизации усилий первых японских композиторов-мелодистов именно в вязи с сочинением школьных и детских песен, а с другой, является сознательным откликом композитора на актуальные потребности отечественной музыкальной действительности.

На материале анализа ранних образцов сёка, в частности, «Миватасэ-ба» («Если взглянуть»), представляющего собой типичное для 1890-х - 1900-х гг. «приспособление» классической японской поэзии к мелодии швейцарской колыбельной песни, в диссертации обосновывается следующая позиция В японских школьных песенниках конца XIX в. преобладали образцы с адаптированными к заимствованным европейским мелодиям старинными поэтическими текстами совершенно иного генезиса, а порой и образного содержания. Здесь явственно не хватало новой художественно выполненной авторской песни, в содержательном плане соответствующей воспитательным задачам музыки для подрастающего поколения Японии.

Таки Рэнтаро в числе наиболее проницательных японских музыкантов примкнул к стану критиков этого исчерпавшего себя способа школьного музыкального воспитания. В главе рассмотрена вступительная статья к вокальному циклу Таки Рэнтаро «Сики» («Времена года», 1900), принадлежащая перу самого композитора, в которой он смело анализирует современную ситуацию в сфере музыки в школе и критически отзывается о бытующей в стране практике создания школьных песенников, справедливо оценивая ее негативные стороны. Молодой композитор сознательно декларирует здесь стремление раздвинуть узкие жанровые рамки современной сёка, в которых школьная песня задыхалась, до полноценной в художественном смысле камерной вокальной миниатюры. Таким образом, реально столкнувшись с принятой в годы Мэйдзи практикой приспосабливания текстов к «готовой» и

абсолютно чуждой им музыке, Таки Рэнтаро пришел к твердому убеждению о вредное!и и искусственности такого альянса. Ему довелось на практике доказать японской музыкальной общественности и чиновникам, ведавшим школьным образованием, безусловное преимущество композиторских произведений, новых в художественном отношении.

Содержание песен и романсов Таки Рэнтаро фокусируется вокруг типичных тем национального художественного творчества, отраженных в мировосприятии японца. Знамением времени становится присутствие в вокальном наследии Таки национально-патриотических мотивов, апеллирование к историческим личностям. Присущее вокальной лирике Таки грустно-печальное эмоциональное настроение, помимо автобиографических моментов, свидетельствует также и о преломлении в его творчестве типичной для японской художественной традиции элегичности. О|ромное значение для дальнейшего становления в японском композиторском творчестве жанров музыки со словом возымел фактор введения Таки Рэнтаро в качестве вербальной текстовой основы своих песен и романсов образцов современной первоклассной японской поэзии, в первую очередь, стихов Дои Бансуй, Ёса-но Акико и др. Вместе с тем актуальной в современной практике музыки в японской школе предстает проблема насыщенных архаической лексикой стихотворных текстов ряда романсов и песен Таки Рэнтаро. Таковы, в силу редкостного богатства и неординарности образности и лексики, стихи мастера синтайси Дои Бансуй, в самом известном произведении Таки Рэнтаро -«Кодэё-но цуки» - намного превосходящие средний уровень восприятия школьника.

Па основании аналитического рассмотрения творчества Таки Рэнтаро по линиям жанрово-стилевого, образно-эмоционального, ладоинтонационно-го гармонического, фактурного и архитектонического решений в главе формулируется ряд важных выводов В японском композиторском творчестве сфера лирического, разработанная Таки Рэнтаро, выступает самобытной фа-нью образно-эмоционального строя вокальной миниатюры, корни которой -в лирической ветви традиционной вокальной музыки японцев. Музыкальный язык песен Таки Рэнтаро свидетельствует о том, что композитор миновал стадию заимствования инонациональных музыкально-выразительных средств в переходе к следующему уровню - ассимиляции, что предвосхищает грядущий культурно-исторический этап. Таким образом творческое мышление Таки Рэнтаро, пройдя этапы знакомства, подражания и потребления (по классификации Имамити Томонобу), вплотную приблизилось к стадии преодоления западного инварианта Деривационный (по М Арановскому) процесс в музыке Таки Рэнтаро привел к образованию в его музыкальных текстах типов контекста («некоей промежуточной, предсемантической стадии на пути превращения синтаксической схемы в полноценное высказывание»16). в качестве которых выступают элементы тематизма (лексемы) эпох классицизма и романтизма.

" Арановский М Музыкальный текст Структура и свойства М , 1998. - С.191-192

Дальнейшее развитие творчества японских композиторов подтвердило историческое значение наследия Таки Рэнтаро. Так, тематика, образное 1ь и музыкально-стилевые ориентиры произведений Таки Рэнтаро оказались чесьма привлека1ельными для композиторов следующего поколения - Ямады Косаку, Накаямы Симпэй, Хироты Рютаро и др. Ямада Косаку (см. главы пятую и шесту ю диссертации) осуществил разработку проблемы взаимодействия слова и музыки в жанрах песни и романса в том ключе, как это виделось его предшественнику - Таки Рэнтаро, - ставя во главу угла именно вербальный текст, из которого он исходил в собственно музыкальном его решении и т.д.

Не менее востребованным в дальнейшем развитии национального композиторского творчества стало практическое освоение Таки Рэнтаро новых жанров и форм японской сочинительской деятельности (романс-монолот, национальная патриотическая песня, смешанныйансамбль а саре11а, жанр ду-па для женских голосов, программная фортепианная пьеса и др.). Наиболее важной новацией выступает проявленное Таки Рэншро стремление адати-ровать элемен1Ы японской музыкальной традиции (в юм числе современной ему музыки японского города) к средствам композиторского письма. Гак, в сфере метроритма в интерпретации преобладающей в произведениях Таки Рэнтаро двухдольности любимая композитором пунктирность может трактоваться как результат влияния многочисленных военных маршей и песен, бывших «визитной карточкой» эпохи Мэйдзи. Иначе ставится вопрос использования композитором трехдольных метров, которые, в отличие 01 двухдольных, не характерны для традиционной японской музыки. Представляется, что именно пример романсов «Цуки», «Поре» и «Араисо», в которых по-разному претворяется трехдольная стихия, оказался весьма привлекательным для японских композиторов первых поколений, что, по мнению японских исследователей, соответствовало национальным стремлениям к метро-ришической свободе пения, свойственной фольклорному стилю оивакэ11.

На материале анализа вокального наследия 1аки Рэнтаро освещаются иекоюрые аспекты проблемы «композитор и фольклор». Как известно, на первом этапе развития нового музыкального мышления в период формирования композиторского творчества как системы, авторы обычно обращаются к цитированию образцов национального фольклора. Целью при этом служат поиски национальной характерности музыкально-языковых средств. Однако Таки Рэнтаро, но сути, отверг методы цитирования и обработки, предпочшая сочинять собс1 венные мелодии, что, безусловно, требовало от композитора большой профессиональной зрелости. Подытоживая рассмотрение проделанной Таки Рэнтаро - лидером своего поколения композиторов - работы в сфере мелоса даже в рамках небольшого количества созданных им сочинений, следует отметить, что он на самом раннем этапе становления японской ком-

17 См • Кодзима 1 омико. Цит. изд С. 61

позиторской школы интуитивно уже пытался интерпретировать черты национального мелоса посредством передачи его ладовой специфики. Несмотря на краткость творческого пути композитора, в манере письма Таки автором диссертации усматривается определенная эволюция в подходе к интерпретации ладового базиса современной национальной музыкальной речи: от «школьного мажоро-минора» через нейтральный «мажорный» ёиануки-онкай до более почвенного, по мнению японских исследователей, «минорного» е на пуки тан-онкай и элементов традиционных ладов музыки японского города - миякобуси-анкай и рицу-онкай Таки Рэнтаро фактически проложил курс на воспроизведение ладовых свойств национально-окрашенного мелоса в ¡ворчестве большинства представителей следующего этапа развития композиторского творчества в Японии.

Глава III. Позднее новейшее время в истории музыкальной культуры Японии. 1. Некоторые тенденции музыкальной культуры Японии 1910-1940-х гг. В данной главе описываются важные аспекты музыкальной культуры обозначенного периода, не нашедшие отражения в русскоязычной литературе; дается характеристика преобладающих факторов духовной атмосферы японского общества Позднего новейшего времени. Обобщающее для ¡910-х - конца 1920-х гг. понятие «демократии Тайсё», приведшей к становлению общественной позиции личности, сменяется в начальный период эпохи Сева (1930-1940-е гг.) резким обострением внутри- и внешнеполитической ситуации в стране в связи с перестройкой японского общества в тоталитарном духе. Это отразилось в ра ¡ненаправленное™ и даже полярности творческих кредо деятелей художественной культуры того времени.

На основании приводимых японским и евро-американским музыкознанием фактических данных и собственных изысканий автора в главе обосновываются выводы о наиболее показательных для японского композиторског о творчества Позднего новейшего времени тенденциях. Это сосредоточение на жанре детских песен (доё), количественно преобладавших, особое внимание к песенно-романсному жанру какёку (термин адекватен понятиям «камерная вокальная миниатюра» и «ариетта») и обращение композиторов к текстам ряда признанных поэтов современности, чем формируется круг «поэтов-песенников». Подобное самоограничение обусловливается в первую очередь обьективными потребностями культурной жизни страны, но также стимулировано дефицитом квалифицированных кадров исполнителей-инструменталистов.

С середины 1920-х гг. в Японии возникает новый взгляд на искусство для детей, отстаиваемый Судзуки Миякити и руководимым им журналом «Акай тори» («Красная птица»), к которому примыкали выдающиеся литераторы и композиторы эпохи. Таким образом, в этот период фактически сложилось сообщество деятелей искусства - поэтов и музыкантов, ксУгорые были объединены сходством идейных устремлений и профессиональных интересов, в частности, в русле «Движения за новую necHto» («Доё ундо»). Подобная примечательная историческая ситуация в художественной культуре эпохи Тайсё мотивирует появление в диссертации определения «композиторы

ямадовского круга». Создание в результате творческой деятельности данных художников новой песенной литературы для детей - доё - выступает принципиально важным фактором становления национального композиторского творчества Японии этого периода.

Какеку - «наиболее значительный жанр» эпохи, «содержащий концентрированный результат творческих исканий японских композиторов» (Код-зима Томико) - обретает особую актуальность. В противовес преобладанию в вокальном творчестве Таки Рэнтаро романтической поэзии синтайси, для следующего поколения японских композиторов определяющим стал интерес к новому поэтическому направлению киндайси, в недрах которого сформировались японские символизм, натурализм, эстетство и др. (корреспондировавшие с соответствующими европейскими течениями). Вместе с тем творцы следовали «руслу японской духовности» (Мики Рофу). Этот «союз» крупнейших представителей поэтического и музыкального «цехов» японских деятелей искусств был обусловлен как сходством содержательно-смысловых параметров творчества, так и синхронностью новаторских жанрово-стилистических, языковых и формальных устремлений поэтов и композиторов.

В 1930-е гг. начинается активно проявившаяся в дальнейшей истории японской музыки тенденция к сплочению композиторов в группы вследствие близости идейно-творческих устремлений. Это время отмечено интенсивными стилевыми исканиями в японском композиторском творчестве. С одной стороны, наблюдается целенаправленность индивидуального стилевого отбора новыми поколениями национальных композиторов в наследии тех композиторских школ Европы, в контексте которых они получали или совершенствовали композиторское образование. С другой - имеет место обострение концептуальных противоречий между творцами новой японской музыки относительно проблемы «национальное-ненациональное», рассматриваемое в следующем разделе данной главы.

Многочисленные факты свидетельствуют в пользу непреходящего фундаментального значения жанров песни-романса для творческой практики японских композиторов (например, Киёсэ Ясудзи, Мацудайра Ёрицунэ, Ми-цукури Сукити и мн. др.) вплоть до Второй мировой войны. Однако творчество Ямады Косаку и ряда других японских композиторов в этот период не ограничивалось сферой песни и романса. Создание в 1930-1940-е гг. ярких сочинений в самых различных жанрах многочисленными композиторами Японии убедительно свидетельствует, по мнению автора диссертации, о достойном уровне композиторского профессионализма в стране, что связывается с ушедшим в прошлое дефицитом исполнительских сил, ограничивающим творчество первых композиторов Японии. Сочинялись крупные симфонические произведения (Ямада Косаку, Ифукубэ Акира, Сугавара Мэиро, Мицу-кури Сукити, Хаясака Фумио, Морои Сабуро), фортепианная (Ямада Косаку, Фукай Сиро, Морои Сабуро), камерно-инструментальная музыка (Ямада Косаку, Огура Ро, Морои Сабуро, Фукай Сиро); работа велась в жанрах онеры и балета (Ямада Косаку, Ифукубэ Акира), киномузыки (Ямада Косаку, Хаясака

Фумио, Фукай Сиро)18. Здесь репрезентативным материалом для авторских выводов (см. шестую главу диссертации) служит творчество Ямады Косаку в различных жанрах.

2. Проблематика национального композиторского творчества в японской музыкальной нернодике конца 1930-х гг. Обсуждение музыкальной общественностью Японии фундаментальных проблем становления национальной композиторской школы типологически закономерно произошло в период, когда данная проблематика приобрела наибольшую актуальность. В число последовательно культивировавшихся, наиболее насущных и публицистически заостренных тем подобных дискуссий в других национальных кульгурах обычно входят такие, как взаимодействие композиторского и традиционного искусства, диалектика национального и интернационального в композиторском творчестве, пути формирования многоголосия на основе традиционной монодии, проблема, обозначаемая как «Восток-Запад». Взаимопроникновения и взаимопересечения названных тем имеют диффузный характер, обусловленный типологией процесса.

Поскольку в рассматриваемый исторический период в Японии отсутствовали специальные музыковедческие труды, посвященные проблемам современной национальной музыкальной культуры, объектом исследования стала текущая японская музыкальная периодика, в которой, как доказывается в диссертации, происходило первичное теоретическое осмысление проблем творчества японских композиторов. Аналитическому рассмотрению подверглись публикации 1936-1937-х гг. в журналах «Онгаку хёрон» («Музыкальная критика») и «Онгаку сэкай» («Мир музыки»), В проблемных статьях, принадлежащих перу Фукай Сиро, Хара Tapo, Цудзии Соити, Ёритоё Иноуэ и Сабуро Сонобэ, развернулась первая в Японии острая дискуссия по вопросам музыкального творчества современности, ознаменовавшая возникновение в стране профессиональной музыкальной критики.

В процессе эгой дискуссии обсуждалось множество актуальных вопросов. Например, воспроизведение композиторами в своем творчестве элементов традиционной японской музыки и способы освоения ими музыки европейской, музыкальные стили и отображение современной японской реальности в композиторской музыке. Поднимались проблемы слушательского восприятия, взаимодействия традиций и современности и др. Это свидетельствует о том, что уже в 1930-е гг. японская музыкальная общественность переживала активный процесс осознания существа национальной музыкальной традиции в аспекте композиторской ее интерпретации.

В качестве особо полемичной и специфической дискутировалась проблема японской национальной музыки, персонифицированная как «музыка японского национализма» (нихон кокуминсюги-но онгаку) или «теория яло-низма в музыке» (нихонсюгитэки онгакурон). В главе указывается, что при всей недостаточности ее разработки в Японии сама постановка данной проблематики служит аргументацией наличия собственно японского идеологи-

Краткие творческие биографии названных авто >де|

РОС. НАЦИОНАЛЫ! * • ¡ 'ДерЗДОДИОФСВДе3 I

С-Пепрвур, 09 М м

ческою подхода к освоению инокультурной модели в музыкальном развитии страны. Подобное заострение проблемы самобытности и национальной самостоятельности в искусстве, по мнению автора настоящей работы, явилось результатом господства в общественной мысли предвоенной Японии крайне правой политической идеологии. При этом дискуссия свидетельствует о том, что уже в среде первых японских музыкальных критиков утверждалась идея о необходимости наставлять композиторов и читательскую аудиторию в духе патриотизма посредством культивирования тезиса о необходимости национально-самобытного творчества. Как и в других регионах Азии в период становления национальных композиторских школ в японской публицистике муссируется проблема «за и против наследия» в контексте попытки осознания национального и универсального; ставится проблема синтеза западных (европейских) и восточных (японских) элементов в произведениях национальных композиторов.

Анализируемые материалы подтверждают осознание японскими композиторами остроты творческих проблем, связанных со спорностью оценки Ю10, что считать авторским и как относиться к вопросу стилевых интерпретаций творческих манер зарубежных композиторов. Вместе с тем они же знаменуют наличие в публицистике того времени эмпирических попыток найти аналогии в зарубежном композиторском опыте, апеллируя к истории русской музыки.

Таким образом, в японской музыкальной публицистике конца 1930-х гг. имеют место развернутые проблемные статьи, содержащие попытки серьезного теоретического рассмотрения насущных вопросов современной музыкальной жизни страны В них произведен анализ духовного климата эпохи в контексте принципиально важных аспектов развития национального композиторского творчества. Результатом явилось вскрытие и общественное обсуждение ряда поистине животрепещущих проблем японской музыкальной культуры. Показательна зрелость многих программных рекомендаций, выработанных критиками в процессе этой продуктивной дискуссии, и адресованных современным японским композиторам. Эти рекомендации мог ли в некоторой степени способствовать поискам оптимальных путей и методов сочинительской деятельности представителями национальной композиторской школы.

Глава IV. Наследие композиторов «ямадовского круга» в развитии национального композиторского творчества. В исторических условиях эпох Тайсё - начала Сева процесс становления японской композиторской школы продолжило поколение Ямады Косаку из числа его соучеников по «Токио онгаку гакко»: Фудзии Киёми (1889-1944), Янада Тэй (1886-1959), Комацу Косукэ (1884-1966), Мотоори Нагаё (1886-1945), Хирота Рюшро (1895-1952), Нарита Тамэдзо (1893-1945), Накаяма Симпэй (1887-1952), Но-бутоки Киёси (1887-1965) и Хасимото Кунихико (1904-1949). Условное объединение девятерых.кошшзиторов понятием «ямадовский круг» обусловливается едины* местом их учебы, сходными целями, задачами, гемашкой, жанрово-ст илиОгкчеОкиьЙ» и музыкально-языковыми чертами творчества. В

этом композиторском «контексте» разворачивалась - и вне его во многом не могла бы состояться - кульминация творческой деятельности Ямады Косаку. Поскольку специальные исследования наследия названных крупнейших композиторов Японии середины 1910-х - конца 1930-х гг. до настоящего времени не проводились и музыка их не известна в России, описание результатов выполненного здесь анализа творческой продукции данных авторов призвано частично восполнить эти пробелы. Настоятельной необходимостью очертить хотя бы в самом общем плане неизвестные японистическому музыкознанию явления обусловлены содержащиеся здесь некоторые обобщения относительно творческой индивидуальности каждого из перечисленных композиторов.

Глава включает рассмотрение центрального комплекса проблем, которые, по мнению автора, выдвинулись на соответствующем - третьем - этапе первою периода становления японской национальной композиторской школы Основная направленность творчества ее представителей в тот периоп, сознательно фокусировалась на поиске возможностей «синтеза национального с общеевропейским» (Г. Головинский) и изыскания путей претворения фольклора (в широком значении этого понятия) В числе сопутствующих творческих задач, стоявших перед композиторами того поколения в доминантных для них жанрах «му ¡ыки со словом», выделялась проблема совмещения интонационных оборотов мелоса европейского романса и вокально* о пласта национального музыкального наследия. Сосредоточение на этих важнейших acneKiax проблематики японского композиторского творчества определило комплексность подходов автора диссертации в подаче материала главы в целях освещения граней «японского варианта» реализации европейской модели молодой национальной композиторской школой.

Творчество девяти композиторов «ямадовского круга» представляет благодарный материал для типологизации явлений японской МНКШ. Этому служа! резулыагы рассмотрения показательных в художественно-стилевом отношении сочинений этих авторов в области магистральных жанров эпохи -детской песни (()ое, сшшинъё) и «взрослой» песни-романса (какеку, сёкску, сокёку минъё). По итогам анализа вокального наследия Фудзии Киёми, Яна-ды Тзй, Комацу Косукэ, Мотоори Нагаё, Хироты Рюгаро, Наригы Тамэдзо, Иакаямы Симпэй, Нобутоки Киёси и Хасимото Кунихико предлагаются выводы о степени освоения каждым из них образности, характера и музыкально-выразительных средств традиционного искусства в целях создания национального музыкального стиля японской композиторской школы. В главе определяется также направленность музыкально-стилевых исканий, дается характеристика жанровой специфики произведений каждою автора. В процессе музыковедческого анализа привлекаются теоретические положения Кодзима Томико - единственной японской исследовательницы, интересовавшейся данными вопросами. Вместе с тем на основе аналитических наблюдений, касающихся сочинений названных композиторов, признанных японским музыкознанием репрезентативными по отношению к стилю каждо-

го из них, в главе обосновывается спорность многих аспектов систематики, предлагаемой Кодзима Томико.

В ходе рассмотрения вокального наследия композиторов «ямадовского круга» демонстрируется, как каждый из них с разной степенью художественной убедительности добивался определенных результатов в выработке национального стиля японской композиторской школы. Здесь обозначаются интересные и плодотворные находки Хироты Рюгаро, а также Накаямы Сим-пэй и Мотоори Нагаё19, которые, вместе с Ямадой Косаку, создали большую часть вокальной музыки, в частности, детской, поющейся в Японии до сих пор. В меньшей степени убеждают творческие рабош Тамэдзо Нарита, Ко-мацу Косукэ и Янады Тэй, хотя в немногочисленных лучших образцах им удавалось достигнуть паритета «самобытного-заимствованного».

Проведенное исследование репрезентативных образцов вокальною наследия композиторов «ямадовского круга» сквозь призму национально-самобытного в творчестве, способствовало выявлению безусловных лидеров своего времени. Это три композиторские фигуры' Ямада Косаку, Фудзии Киёми и Нобутоки Киёси. Все они, каждый в своем роде, обладали большим дарованием и ярко выраженной композиторской индивидуальностью, а также высоким профессионализмом; все они серьезно размышляли о путях развития национального композиторского творчества и целенаправленно работали в этом направлении И Ямада, и Фудзии, и Нобутоки сумели добиться достаточно убедительного синтеза общеевропейских и национально-почвенных элементов в большинстве лучших образцов вокального творчес1ва, используя собственные методы и подходы, корреспондирующие и порой пересекающиеся. Каждый из этих творцов в той или иной мере продвинулся в деле создания национального композиторского стиля. При самобытности конкретных композиторских манер и различии подходов к решению поставленных задач, творчество всех троих авторов объединяет I лубина содержания и высокая художественность его воплощения. Результатом этого явилась тенденция к усложнению музыкального языка в сочинениях этих композиторов, что негативно сказалось на популярности ряда выдающихся образцов их вокальной музыки у исполнителей и слушателей (особенно в этом плане «пострадали» Нобутоки и Фудзии). Подтверждением верности предлагаемых выводов служит факт возвращения в последние годы в Японии особого интереса и пиетета по отношению к наследию названных композиторов.

Сформулированный в главе вывод о значимости и определенном сходстве творческих устремлений Ямады Косаку, Фудзии Киёми и Хирота Рюта-

" Композиторы Мотоори Нагаб, Хирота Рютаро и Нарита Тамэдзо известны как участники творческого движения «Син нихон ундо» («Движение за новую японскую музыку») Их творческие устремления были близки одной из магистральных тенденций японской музыкальной культуры XX в - направлению «новой традиционной музыки» (синхогаку), возглавляемому Мияги Митио (1894-1956), крупнейшим исполнителем-котоисгом, автором реконструкций кото и создателем новой музыкальной литературы для этого инструмента

ро в определенной степени соглаеуе1СЯ с данными японского музыкознания (Акига Мегуми, Мацумура Тэйдзо, Хирота Юрико) о совместном участии их и крупнейшего поэта эпохи - Китахара Хакусю - в движении «Дое ундо» («Движение за новую детскую песню»). Это объясняет особо важную роль последнего в процессе создания новой вокальной музыки японскими композиторами «ямадовского круга» в эпоху Тайсё.

Интересным аспектом проблемы «самобытного-заимствованного» в вокальном творчестве композиторов «ямадовского круга» представляю 1ся жанровые дефиниции. Ведущими жанрами их наследия в соответствии с по-ия гийным аппаратом японского музыкознания стали дое (детская песня), ка-кеку (песня-романс), синминъё (новая народная песня) и сосаку минъе (худо-жесгвенная народная песня), а также коку (гимн школы, фирмы). Проявления «самобытною», то есть национальная специфика этого жанрового среза вокальной музыки японских композиторов проявилась, в частности, в особой исторической роли и функциональном предназначении каждого из составляющих его жанров в музыкальной культуре эпох Тайсё и Сева; показательны и некоторые первичные обобщения относительно жанровой специфики дое, какеку, синминъе.

С позиций российского музыкознания национальная характерность данного жанрового спектра обусловлена также самобьпной интерпретацией общеевропейских жанровых истоков. В эюм плане, как показало рассмотрение музыкальных текстов в настоящей главе, традиции европейской (в том числе русской) песни-романса оказались весьма востребованными японским композиторским творчеством первого этана развития национальной компо-зиюрской школы. Здесь, в первую очередь, в количественном отношении актуальными выступают жанры песни: детской, в том числе колыбельной, «народной» и массовой (песни-марша), что усматривается в наследии Ямады Косаку, Хирота Рютаро, Накаямы Симпэй, Мотоори Нагаё, 'Гамэдзо Нарита. В жанре романса явственно преобладает тип элегии и романса-монолога, что в наиболее ярких образцах представлено в произведениях Ямады Косаку, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми. Отмечается привлекательность для японской композиторской какеку также жанровой характерности баркаролы, чю ясно проявилось в творчестве Тамэдзо Нарита, Накаямы Симпэй. Нашли претворение в вокальном наследии японских композиторов «ямадовского круга» и жанровые черты эпического романса - в [ворчестве Нобутоки Киёси, Та-медзо Нарита, Комацу Косукэ, гимна - в i ворчестве Нобутоки Киёси.

Новаторские тенденции в воплощении жанра романса присущи, как полагает автор диссертации, в первую очередь Ямаде Косаку, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми. Это, с одной стороны, стремление к миниатюризации в ряде сочинений Ямады Косаку, Нобутоки Киёси, а с другой - к укрупнению масштабов и средств выразительности какёку, что в наследии Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми, отчасти Хирота Рютаро и Хасимото Кунихико в ряде случаев приводит к композициям типа вокально-инструментальной поэмы. Примеча1ельным для представителей японской композиторской школы стал,

как показываю! наблюдения автора, также жанр мелодекламации, апробированный Нобутоки Киёси.

Итак, не только в плане образно-эмоционального содержания, музыкально-выразительных средств, но и в жанровом отношении вокальное наследие композиторов «ямадовского круга» представляет собой интересное, яркое и многогранное явление, заслуженно сохраняющее актуальность в музыкальном исполнительстве, музыкальной жизни Японии и сегодня

В заключении главы указывается, что описанные в ней процессы периода ассимиляции в общетипологическом плане характеризуются «специфической рецепцией инонациональной информации», которая имеет место, «если заимствование (вне зависимости от объекта заимствуемого) обусловливается потребностями самой культуры, <...> принимается национально, го с течением времени оно входит в национальное музыкальное сознание, становится явлением национальной музыкальной культуры, начинает самостоятельную жизнь»20. Благодаря целенаправленной внутренней культурной политике японского государства в «мэйдзийский период развития», нашедшей отражение в активной сочинительской (а также педагогической, исполни-1ельской и общественной) деятельности японских композиторов «ямадовского круга», «чужое» претерпело превращение в «свое», став неотъемлемой составляющей национального композиторского стиля.

Комплексное рассмотрение проблем, обозначенных в начале главы, осуществленное на основании анализа конкретных музыкальных произведений, способствовало вызреванию у автора собственной позиции в вопросе классификации подходов первых японских композиторов к созданию национального стиля японской композиторской школы, которая излагается в заключительной главе диссертации.

Глава V. Ямада Косаку (1886-1965). Жизнь и творчество. 1. Жизненный и творческий путь Ямады Косаку. Описание творческой биографии Ямады Косаку, формирование, профессиональная зрелость и расцвет которого пришлись на три решающие эпохи в истории японского государства Новейшего времени - Мэйдзи, Тайсё и Сёва - осуществлено в свете осознания автором диссертации исторического значения многосторонней его деятельности в качестве композитора, музыканта-исполнителя, просветителя, организатора музыкальной жизни и музыкального писателя. Поскольку обосновывается, что композиторский облик Ямады Косаку сложился фактически к 1930-м гг., и активной творческой деятельностью он занимался до конца 1940-х гг., внимание здесь сосредотачивается на первом периоде истории японской композиторской школы.

Посредством сопоставления, суммирования и обобщения биографических данных и суждений, почерпнутых в мемуарной литературе, журнальных и газетных публикациях на японском, английском и русском (иммигрантская пресса) языках, а также в опубликованных в Японии автобиографических

® Закржевская С А Национальные комцозиюрские школы типолог ические процессы становления и развития. Рукопись. Б. г - С 20.

трудах самого Ямады Косаку, в главе показано, что путь в искусстве «японского Глинки» не всегда сопрягался с официальной линией культурной политики правительства Японии. При этом Ямада Косаку - личность, которая «делала историю» национальной музыкальной культуры на протяжении первой половины XX в. - оставался истинным сыном родной страны, и судьба его была неотъемлемой составляющей судеб нации. Приведенные в диссертации факты и подробности жизни Ямады Косаку свидетельствуют о неоспоримых заслугах этого выдающегося музыканта: он предстает деятелем синтетического типа, безусловно, актуальным для своего времени, творческий и музыкально-организаторский труд которого способствовал удовлетворению насущных потребностей национальной музыкальной культуры.

Однако множество примеров доказывают, что нередко творческая фантазия и активность в новаторских исканиях этого талантливейшего композитора, исполнителя и просветителя опережали уровень и возможности современной ему профессиональной среды и слушательской аудитории в Японии. Этим обусловливаются творческие (и финансовые) кризисы, настигавшие Ямады Косаку; временами он испытывал недопонимание своих стремлений со стороны соотечественников. Воспоминания самого композитора свидетельствуют о глубоко позитивном значении для его творческой судьбы радушного отношения к Ямаде Косаку за рубежом, в частности, в России (СССР), США, Германии, где он выступал как дирижер-симфонист

Новатор по натуре, Ямада Косаку прошел сложный творческий путь, самосовершенствуясь и самоутверждаясь в контексте изменяющейся культурно-исторической ситуации в стране Динамичность развития его творческой деятельности, часто опережавшая многоступенчатое становление новых институюв в музыкальной культуре Японии 1910-х - 1920-х гг, служила стимулирующим фактором в этих процессах. Со временем Ямада Косаку как личность постепенно гармонизировался с соотечественниками в контексте общенационального движения к избранной цели. Этому, как показывается в диссертации, наряду с редкой целеустремленностью, энергичностью и последовательностью, способствовали коренные устои традиционной японской ментальности, коррелировавшие в облике Ямады Косаку с чертами художника нового типа.

Ямада Косаку долг ое время оставался лидером среди японских композиторов, в конце жизни, пожалуй, наиболее именитым и признанным официально Несмотря на обширное многожанровое наследие, Ямада Косаку завоевал подлинную популярность в народе благодаря своим «бессмертным песням» (название антологии его вокальных сочинений). Многие из них до сих пор знакомы каждому его соплеменнику с детства. Современные японцы почитают его, наряду с Таки Рэнтаро, в качестве основоположника так называемой «западной музыки» в Японии.

Материалы, связанные с жизнью и творчеством японских композиторов первой половины XX в., свидетельствуют, что именно Ямаду Косаку можно считать наиболее «публичным» из них Его личность, целеустремленная деятельность и творчество постоянно находились в поле внимания япон-

ской и зарубежной прессы, особенно активизировавшейся в периоды многочисленных заграничных поездок Ямады. Целью небольшого очерка - в Приложении 2 - стало выявление в газетных публикациях соображений, касающихся творческого кредо этого крупнейшего композитора и дирижера.

2.Ямада Косаку как музыкальный писатель и критик. Музыковедческие труды Ямады Косаку, публиковавшиеся в японских издательствах, начиная с 1920-х по 1950-е гг., положили начало теоретическому осмыслению в этой стране европейской музыки. Именно основоположнику японской композиторской школы выпала историческая миссия привлечь внимание музыкальной общественности к насущным проблемам национальной музыкальной культуры, заняться разработкой теоретических проблем композиции в период 1920-х - начала 1930-х гг., когда в Японии еще не существовало научной музыкальной критики и публицистики. Многочисленные его книги и статьи были посвящены теории музыки и композиции, трактовали вопросы музыкальной эстетики, преследовали просветительские цели. Частая их публикация отражала степень популярности в Японии личности музыканта Поскольку в русскоязычных и западных источниках отсутствует описание творчества Ямады Косаку, в том числе - его обширного музыкально-критического и музыкально-публицистического наследия, постольку не подвергались анализу весьма интересные музыковедческие концепции композитора (исключением служат проницательные суждения в исследовании Аки га Мегуми (1995) и книге Дана Икума (2000))2'. При неоднократных переизданиях трудов Ямады Косаку японское музыкознание ограничивается в основном грамотными и обстоятельными редакторскими комментариями22. До настоящего времени в литературе не нашло полноценного отражения и обоснования значение музыковедческих и музыкально-публицистических трудов Ямады Косаку в развитии японской музыкальной культуры XX в. и, конкретно, в осмыслении целей и задач национального композиторского творчества этой страны. Содержание данного раздела диссертации призвано в определенной степени заполнить эту лакуну.

В музыкально-теоретическом наследии Ямады Косаку рассмотрению подверглась наиболее репрезентативная в научно-практическом смысле проблема, условно обозначаемая как «слово и музыка», над разработкой которой композитор трудился на протяжении всей творческой жизни. Она не утратила актуальности и в современной Японии. Принципиально важно для японской композиторской школы, что проблема связи музыки и слова, универсальная для мирового композиторского творчества в целом, исследовалась Ямадой на местном материале - в контексте работы композитора над музыкальным воплощением интонационности японской поэтической речи, то есть

21 Акита Мегуми Ямада Косаку-ио какёку Мики Рофу-ио синкеру- сакхин-но синнеру (Вокальные сочинения Ямады Косаку на стихи Мики Рофу: опыт анализа). Рукопись

диссертации - Нара, 1997; Дан Икума. Вагасиво нихон онгакуси: ибунка тоно дззаи (Моя история японской музыки: встреча с другими культурами). - Токио, 1999 27 Ямада Косаку гйсаку дзэнсю (Полное собрание ли!ера)урных сочинений Ямады Косаку) / Под ред Гото Нобуко, Дан Икума, Тояма Кадтуюки / В 3-х тт Токио, 2001

над изысканием специфически национального решения проблемы. Хотя в японском композиторском творчестве Ямада Косаку был зачинателем этого направления практической и научной деятельности, но опирался он, по собственным его словам, на «русский опыт» (А. Даргомыжского, М. Мусоргского).

Анализ идей Ямады Косаку о «совпадении интонации мелодии с интонацией слова», и «соответствии одному слогу - одной ноты (звука)», а также их интерпретации в японской музыковедческой и композиторской среде позволяет судить о новаторстве и исследовательской глубине исканий «японского Глинки». Однако тенденции к абсолютизации и некоторой схематизации отмеченных подходов в собственном творчестве в результате нередко обедняли музыкальное содержание его сочинений. При этом постепенная эволюция воззрений Ямады Косаку в сторону большей лояльности и терпимости к другим подходам (в частности, в связи с отражением не только токийскою, но и локальных диалектов в музыке с текстом) проявилась и в его композиторской деятельности. В главе указывается, что существом новаций Ямады Косаку было свойственное ему стремление к отчетливости музыкально-речевой интонации. Глубинной подоплекой обозначенной тенденции стала принципиальная приверженность композитора к простоте и доступности музыкальною выражения, иными словами, к демократизму музыкального языка и формы Упомянутые качества снискали его музыке всенародные любовь и признание на родине; в то же время они явились одной из причин недооценки и несправедливо-суровой критики наследия Ямады Косаку со стороны ряда японских композиторов и музыкантов-исполнителей последующих поколений, тенденциозно обвинявших некоторые его сочинения в примитивности, элементарности музыки.

В процессе рассмотрения музыкально-критической деятельности Ямады Косаку23, не нашедшей отражения в специальной литературе, предлагается ряд основополагающих соображений, возникших в результате изучения состояния музыкальной публицистики довоенной Японии. Так, именно статьи Ямады Косаку положили начало профессиональному обсуждению уже в начале 1920-х гг ряда теоретических проблем творчества первых композиторов Японии (лишь часть их была вынесена в центр публичных дискуссий, происходивших в японской музыкальной прессе полтора десятилетия спустя). Самым положительным образом следует оценить практическую направленность основной массы музыкально-критических публикаций Ямады Косаку, стимулируемую соображениями общественной пользы.

Ямада-критик верно обосновывает объективные трудности современного ему отечественного композиторского творчества; ставит чрезвычайно важный вопрос о профессиональной состоятельности большинства современных композиторов и исполнителей Японии; определяет направления, пу-

М<периалом для аргументом и выводов в диссершции служа! двадцать проблемных ста-1ей и книг Ямады Косаку, не переведенных на русский и европейские языки и не публиковавшихся за пределами Японии

ги, конкретные методы творческого развития национальной композиторской молодежи. Он привлекает внимание широкой общественности Японии к бедственному положению институтов новой музыкальной системы в национальной культуре страны тех лет в целях изыскания реальной помощи от влиятельных лиц и кругов; пропагандирует среди широких масс любителей музыки эстетические и звуковые критерии новой музыкальной реальности -композиторского творчества европейской модели; пытается теоретически осмыслить традиционное музыкальное наследие японцев в контексте «европейской музыки»; утверждает приоритетность в современном японском композиторском творчестве жанров камерной вокальной миниатюры (какёку, дое) и др. Неравнодушный, но при этом объективный анализ Ямадой современной ситуации в отечественном музыкальном искусстве помогал художнику-гражданину вскрывать истинные причины не1ативных черт этого процесса и приводил его к значимым для музыкальной общественности выводам.

Отдельно в главе рассматриваются многочисленные высказывания в статьях Ямады Косаку относительно русской музыки и советской музыкальной действительности, в частности, но поводу распространения опыта работы российских композиторов с текстом и фольклором. Приводятся апологетические его суждения в адрес великих русских композиторов (А. Скрябин и др.) и исполнителей (А. Павлова и мн. др.) Среди достижений российской композиторской культуры Ямадой наиболее высоко оценивалась национальная самобытность творчества. Как свидетельствует приведенный материал статей композитора 1920-х - начала 1930-х гг., под непосредсгвенным воздействием советской музыкальной действительности у Ямады Косаку существенно углубились и расширились взгляды на направленность творческих исканий как собственных, так и соотечественников - коллег по композиторскому цеху.

Уже в начале 1930-х гг. Ямада Косаку смог осмыслить и обосновать необходимость обращения в композиторском творчестве не только к японскому фольклору, но и к жанрам традиционной профессиональной музыки, что свидетельствует о зрелости и методологической верности его мышления как композитора и музыковеда. Не менее продуктивными для японских композиторов, по мнению автора диссертации, являются выводы Ямады по поводу большей близости полифонических, нежели гармонических средств композиторской работы к музыкальной организации жанров традиционного профессионального наследия («музыки сямисэна» - нагаута и др.). В диссертации документально аргументируется факт осознания Ямадой Косаку в контексте собственного композиторского творчества возможностей интер претации имманентно присущих традиционной японской музыке свойств в аспекте реализации полифонических методов развития. В этом видится одно иi подлинных его открытий, имеющее огромное значение в дальнейшем развитии сочинения музыки в Японии.

Итак, Ямада Косаку, обладая соответствующими способностями, целенаправленно стремился к теоретическому анализу отечественного музы-

калькою наследия как композиторского, так и традиционного, то есть выступал в качестве профессионального музыковеда. В результате работы, проделанной в этой сфере он, по-видимому, сам того не подозревая, пришел к умозаключениям, намного опередившим его время и предвосхитившим позднейшие научные открытия музыкознания. Среди наиболее перспективных идей Ямады Косаку - интерес к проблеме освоения японскими композиторами многоголосия, как известно, типологически присущей МНК111 на первом этапе развития. Особое значение Ямада Косаку придавал работе над созданием как национально-почвенной мелодики, так и соответствующих принципов ее развития. И в данном случае он опередил свое время, предсказав многие позднейшие искания японских композиторов послевоенных поколений.

Рассмотрение программно важных публицистических и музыковедческих выступлений Ямады Косаку позволяет констатировать особую значимость их исторической роли в контексте становления японского музыкознания и музыкальной критики XX в., а также приоритет автора в постановке актуальных проблем современной ему национальной музыкальной культуры. Описанная сфера многогранной деятельности Ямады Косаку имела выдающееся значение для осознания музыкальной общественностью Японии оптимальных путей дальнейшего развития национальной композиторской школы.

Глава VI. Музыкальное наследие Ямады Косаку в контексте японского композиюрского творчества. 1.Черты композиторского почерка Ямады Косаку. При сравнении степени исследованности композиторского наследия Ямады Косаку с творчеством композиторов «ямадовского круга» выявляется, что литература, посвященная основоположнику японской композиторской школы, количественно и качественно преобладает. Данный факт -закономерное следствие признания музыкознанием многих исторических заслуг Ямады Косаку, чему в первую очередь способствовали усилия ряда японских музыковедов послевоенных поколений (Гото Нобуко, Кодзима То-мико, Акита Мегуми, Дан Икума, Хатанаки Ёсисукэ и др.). Вследствие этого в главе сосредоточивается внимание на тех принципиально важных параметрах творческого облика Ямады, значение которых было недостаточно оценено в силу отсутствия адекватных методологических разработок. В результат эти параметры были обойдены вниманием ученых. В контексте проблематики настоящего труда подвергается рассмотрению ряд мало исследованных вопросов, связанных с попыткой определения специфических граней композиторского мышления Ямады Косаку, а также места его наследия в ряду современных ему музыкально-стилевых явлений как японского, так и мирового композиторского творчества.

На передний план закономерно выступает актуальная - важнейшая для каждой МНКШ - проблема «самобытного-заимствованного», которую можно интерпретировать и как «национальное-универсальное» или «единичное-всеобщее» В обозначенных формулировках эта проблема почти не поднима-

лась в научной литературе по отношению к музыке этого композитора24 Исходной позицией служит то, что только иностилевые ориентиры творчества Ямады Косаку нашли отражение в попытках музыковедов отметить специфические черты его композиторского мышления25.

В целях определения места «заимствованного» в творчестве Ямады Косаку в настоящей главе работы демонстрируются результаты исследований этих стилевых влияний, которые показали, что отдельным аспектам музыкального стиля композитора в целом соответствуют приведенные параллели. При этом они не обнимают все «адреса» стилевых обращений Ямады Косаку, последние, как подчеркивается в диссертации, значительно более разнообразны и количественно превосходят стилевые взаимодействия в творчестве композиторов «ямадовского круга». Это объясняется автором настоящего исследования рядом объективных причин. В их числе - больший профессиональный кругозор как следствие длительного обучения и творческой деятельности Ямады в культурных центрах Европы и мира, а также гораздо более обширный жанровый состав и масштабность его наследия, превосходившего всех современных ему японских композиторов.

В русле магистральной задачи Ямады Косаку как основоположника японской национальной композиторской школы - посредством овладения «чужим» создать «своё», вполне закономерными представляются полистилистические искания. Более того, это свойство, как свидетельствует содержание четвертой главы диссертации, показательно для рассматриваемого этапа развития композиторского творчества Японии в целом. Опровержением выше обозначенных мнений об «эклектичности», «искусственности», «вненациональное™», «западности» ранних сочинений японских композиторов служит типологическая закономерность тенденции многоадресных стилевых влияний, которая подтверждена историей становления всех молодых национальных композиторских школ Востока.

С межстилевыми взаимодействиями, по мнению автора диссертации, связаны коренные признаки композиторского почерка Ямады Косаку Инонациональные и иностилевые влияния характеризуют собой грани интер-текстуального16, изначально присущего его композиторским сочинениям. Качество интертекстуального реализуется в творчестве Ямады Косаку мно-говариантно, на разных уровнях. В том числе - в общесодержательном плане,

24 В качестве исключения, несмотря на ряд спорных позиций, можно указа!Ь на статью Нака Мамико. См . Naka Mamiko. Polarity in Acculturation Process: a composer Yamada Коьаки II Tradition and its future in music, report of SIMS, 1990, Osaka. - Tokyo-Osaka, 1991 -P 563-566.

25 В литературе упоминается влияние на творчество Ямады Косаку верисюв (Дж. Михайлов), немецкого романтизма (Коидзуми Фумио), австро-немецкой вокальной миниатюры (Гото Нобуко, Хатаиака Ёсисукэ), немецкой и итальянской оперных школ (Э Харих-Шнайдер), музыки Р Штрауса, а также А. Скрябина (Гото Нобуко, М Есипова)

26 Используется интертекстуальный подход М. Арановского См. - цит изд , С. 62-66

как в целостном симбиозе воздействия определенной стилистики, так и при распадении на составляющие ее признаки, на уровне отдельных жанров и на уровне отдельных сочинений. В произведениях композитора наряду с широким корпусным взаимодействием стилей - интертекстуальность имеет место также на более частном уровне, так называемом лексическом. Музыкальные тексты Ямады Косаку отличает определенное множество устойчивых, широко распространенных интонационных лексем различных музыкально-исторических истоков. Проблеме контекста также придается в диссертации особое значение, причем, в ходе рассмотрения произведений не только Ямады Косаку, но и ранее - во второй и четвертой главах диссертации - наследия современных ему композиторов.

В целях классификации явлений интекста (по М. Лрановскому) в сочинениях Ямады Косаку автором диссертации выделяется шесть векторов стилевых истоков, отражающих влияния на его творчество различных национальных композиторских школ мира. Воздействие австро-немецкой композиторской культуры и музыкального фольклора проявилось в вокальной, симфонической и фортепианной музыке Ямады Косаку, стиль европейского романтизма в лице Ф. Шопена, Ф. Листа и Р. Шумана - в фортепианном творчестве. Стилистика русской композиторской школы, российской песенности выявлена на материале вокального и фортепианного наследия японского композитора27, влияния французской композиторской школы - в вокальных и фортепианных его сочинениях. Традиции итальянской оперной школы питали оперную музыку Ямады, элементы стилистики северо-американского джаза вокальное, фортепианное и оркестровое творчество композитора.

Рассмотрение в настоящей главе каждого из направлений стилевых заимствований в наследии Ямады Косаку на материале образцов вокальной, камерно-инструментальной, симфонической и оперной музыки служит опровержению ряда штампов относительно его тотального «западничества». Изначально [лубоко осмыслены композиторские искания Ямады Косаку - художника и ученого. В результате - что не нашло еще освещения в специальной ли!ературе - освоение Ямадой Косаку инонационального композиторскою опыта шло параллельно отработке национально-характерного в своем творчестве.

В частности, об этом свидетельствует рассмотрение в настоящей главе признанного самим композитором значительного воздействия - на становление принципов его работы с поэтическим текстом, с фольклором - традиций наследия А. Даргомыжского и М. Мусоргского28. На основании исследований вокальной музыки Ямады Косаку в диссертации делается вывод о творческом воспроизведении декларированного и реализованного А. Даргомыжским и М. Мусоргским принципа правдивого претворения в вокальной мело-

21 В настоящей пшве впервые предлагаются соображения относительно ишерпрсыции Ямадой Косаку наследия российской музыкальной культуры

п При этом уточняется, что Ямадой Косаку не допускались прямые стилевые заимствования ит творческого наследия названных русских авторов.

дике речевой интонации, стремления к «переводу» ее в мелодический план Как известно, первоочередной задачей для этих композиторов было воссоздание в музыке интонационного облика именно русской речи в русле «борьбы за народность русского музыкального искусства» (Г. Головинский). Преемственность творческих усилий Ямады Косаку как основоположника японской композиторской школы видится автору диссертации в том, что в стремлении к национальной определенности своего искусства он успешно интерпретировал в музыке со словом интонации японской речи - поэтической и повседневно-бытовой.

В числе высоких достижений Ямады Косаку в деле создания эмоционально гибкой напевной декламационности вокального стиля, «интонационно осмысленной мелодии» (Г. Головинский) в главе называются признанные шедевры его камерной вокальной музыки - «Каяно киямано» («Гора с кустарником мисканта», 1922), «Каратати-но хана» («Цветы каратати», 1924) на стихи Китахары Хакусю и др. Примером радикального «речевого» обновления Ямадой Косаку мелодики и реализации замысла, связанного с «порфег-ной» передачей музыкальными средствами характера героини в диссертации выступает анализ романса-сценки «Дэнва» («Телефон», 1927) на стихи реформатора японского поэтического языка, мастера дзиюси Кавадзи Рюко. Несмотря на интерпретацию в этом романсе именно рсаговора героини по телефону, превалирует все же принцип выпеваиия текста Как указывается в диссертации, это вытекает из лирической и вокальной природы дарования японского композитора, а также из примата в лучших образцах его музыки со словом именно музыкального начала, музыкального образа.

Таким образом, результатом творческой интерпретации Ямадой наследия корифеев русской композиторской школы XIX в. стало освоение им новых подходов в передаче в своих композициях национально-характерною. Небезынтересным примером подобной двоякости творческою результата Ямады Косаку вследствие воздействия стилистики российско-советской массовой песни представляются также песни жанра кокумин каё29 Наиболее репрезентативны в этом отношении, на взгляд автора диссертации, семь из них, созданные Ямадой Косаку на стихи Китахары Хакусю30 в период с 1930 по 1934 гг., ознаменованный двумя поездками композитора-дирижера в СССР. Здесь об адресате свидетельствуют точные лексемы, использованные Ямадой Косаку Вместе с тем в мелосе ряда песен присутствуют узнаваемые пентато-нические обороты минъё-онкай.

К несколько иному творческому результату, по мнению автора диссертации, привело значительное воздействие на инструментальные сочинения

я Термин кокумин каё (букв. - народные пеени) был введен совместно Ямадой Косаку и

Китахарой Хакусю для определения жанра произведений, посвященных государственным праздникам Японии, а также знаковым событиям в истории японского общества в период с 1924 по 1936 п ; трактуется в диссертации как жанр массовой песни 10 Русская тематика, как неоднократно отмечал А. Долин, была одним из важных ела! ае-мых стиля Китахары Хакусю, характеризуя, вместе с тем, знаковую тенденцию общелитературных процессов Японии конца XIX первой трети XX вв.

Ямады Косаку фортепианного творчества А. Скрябина31. Отмечается, что за исключением Ре1к-роете № 10-в (1917) национальную японскую характерность ладойнтонационности большинство «проскрябинских» сочинений Ямады Косаку не демонстрируют. При этом в них японскому композитору с присущим ему талантом и вкусом удается достичь органичности проникновения в стиль Скрябина, счастливо избегая «искусственности». На основании определенной близости мировосприятия двух художников-современников (дионисийство), как и целеполагания в творчестве (эстетство, величие идей, необузданность фантазии, творение «искусства будущего», стремление к синтезу в искусстве и др.) в главе указывается на сходство творческого видения композиторов - русского и японского (глубоко личностное отражение действительности, примат лирического, изящество и элегантность музыкального выражения). Особенно близкой творческому «я» Ямады Косаку оказывается «высшая утонченность» скрябинского выражения (отсюда путь и к импрессионистическим зарисовкам Ямады). Корреспондирует воззрениям последнего и миниатюризм, эскизность некоторых скрябинских творений. Отмечается сходная приверженность самой идее поэмности как формы высказывания, (фортепианные и симфонические поэмы Ямады Косаку) Со скрябиновским стилем сближает фортепианную музыку Ямады и расширенное понимание последним тональности (вплоть до атональности: в пятнадцати РеШ-роете); колористическая гармония и красочная трактовка регистра как часть стиля; «переход горизонтали в вертикаль и обратно», «рсгисфоао сплоченная фактура, единонаправленное движенйе голосов» (Л Гаккель); избегание четных метров в пользу трехдольности; «ритмы тревожные»; сложные полиригмические наслоения; характерное гиЬаи> и т.д. Индивидуальность творческой манеры Ямады Косаку в сравнении со скрябинской определяется доминирующей в ямадовском творчестве сдержанностью в выражении эмоций, что естественно суживает их диапазон и препятствует претворению в его наследии скрябиновской экстагичности, высокой трагедийности и пафоса героики. «Полетность» развития музыкального материала в сочинениях Ямады стремится к уравновешенности и ограничивается преимущественными медленными темпами и т.д.

Продолжением рассмотрения диалога культур (японской и русской), начатого на материале других вокальных и фортепианных сочинений Ямады Косаку, и в то же время выявлением полистилистики как характерной черты почерка данного автора явился анализ в настоящей главе романсов японского композитора на стихи Китахары Хакусю. Наличие в вокальном цикле «Рос-сиа нингё-но ута» («Песни русских кукол», 1931) наряду с доминирующим

11 Интереснейшая проблема активною влияния на японскую композиторскую продукцию довоенного периода и особенно на музыку Ямады Косаку русского компо >ит«[к?к(м о мюрчества рубежа Х1Х-ХХ вв , в частности музыки А Скрябина глобальна и требует отдельных исследований В главе, не претендуя на охва! широкого круга «скрябинизмов» в наследии композиторов Японии XX в, впервые сделана нопьпка обобщенно очертить 1рани ингертексгуального взаимодействия с творчеством А Скрябина в музыке Ямады Косаку.

«русским» контекстом вкраплений лексем другой национальной принадлежности (австро-немецкой вокальной традиции) выступает отражением множественности истоков стиля Ямады Косаку. Это, как известно, является отличительным признаком стилевого моделирования в сочинениях композиторов XX в.

В целях прояснения актуальной проблемы периодизации творчества Ямады Косаку автор диссертации выделяет ряд принципиально важных моментов32. Резюмируется, что достаточно динамичная стилевая эволюция его композиторского почерка преследовала цели достижения национальной характерности последнего. Период тотального погружения в 1910-1915-е гг. в австро-немецкую музыкальную традицию сменился в последующие несколько лет движением композитора в направлении обретения своего авторского «я» посредством обращения к иным полюсам стилевого притяжения (здесь, кроме обычно называемых Европы и США, обосновывается особая значимость также российского контекста). С начала 1920-х гг. появилась возможность говорить «о сформировавшемся особом творческом стиле Ямады», как «гармонично сочетающем западную гармонию и японский звукоряд» (Акита Мегуми), хотя иностилевые воздействия на музыкальные тексты его сочинений еще дают себя знать через усложнение языка и полисгилистические тенденции. 1930-е гг. знаменуют собой приход Ямады Косаку к «новой простоте» музыкального выражения, которая, как известно из истории музыки, довольно часто сопутствует наступлению композиторской зрелости.

Важное место в главе занимает попытка обобщения наиболее безусловных творческих завоеваний композитора в аспекте национально-самобытного. На основе результатов анализа и систематизации аспектов понимания Ямадой-критиком и практической реализации Ямадой-композитором национально-характерного в музыке предлагается ряд резюмирующих соображений.

В наследии этого композитора уже с начала 1920-х гг. преобладают темы и образы, органично связанные с японской действительностью и бытом, историей Японии, японской художественной традицией в целом. Это, в первую очередь, вечная для традиционного искусства Японии тема времен года, шире - времени вообще, в неотрывности от старинных традиций бытия японца. Образы пейзажей родной земли - включая знаковый для японской художественной традиции образ цветка - взаимосвязаны у Ямады Косаку с ностальгическим воспеванием «малой родины» и вниманием к миру детства, что выразилось, в частности в обилии сказочно-легендарных сюжетов в его сочинениях. В симфоническом и оперном творчестве композитора на передний план выходит историко-героическая или историко-легендарная тематика, хоровые сочинения часто отличаются патриотической направленностью. В романсном и оперном наследии Ямады Косаку ярко проявилась любовная тема, где естественный выход нашло его дарование, по существу лирическое.

" В главе анализируются попытки, принадлежащие отдельным японским ученым (Лкит Мегуми, Хориути Кэйдзо), лишь частично восполняющие этот пробел

Существенные моменты в содержательном аспекте связаны в творчестве этого композитора с религиозной тематикой (в первую очередь, буддийской), особенно усилившейся к концу его жизни.

Для Ямады Косаку самым важным, как можно судить на основании анализа его композиторского и музыкально-критического наследия, было претворение черт национального мировосприятия, характера, того несказанного, что определяется в японским языке понятием мудо. Типическим выражением национального Ямаде Косаку представлялись фонетическая сторона стихотворения, а также интонации японской разговорной речи, которые он сгремился, как это было показано ранее, воспроизвести в вокальном мелосе своих произведений Знаковым фактором национального выступает стремление композитора к афористичности, немногословности выражения как словесно-текстового, так и музыкального, к воссозданию высокой простоты изложения, эстетически совершенной по канонам японской художественной традиции, которая не приемлет вычурности, манерности.

Наиболее универсальным для Ямады Косаку проявлением национального в музыке, как полагает автор диссертации, стало творческое претворение широкого среза таких музыкально-звуковых явлений отечественной культуры, которые выходят далеко за пределы собственно фольклора и могут быть обозначены как традиционная музыка Японии эпох Мэйдзи-Сёва. Обозначенная тенденция выделяет Ямаду Косаку из современной ему японской композиторской среды, в которой в основном бытовали, как было показано в четвертой главе диссертации, достаточно обычные для 1екущего этапа развития национального композиторского творчества формы и методы работы с фольклором. Это же свойство видится одним из убедительных проявлений художнического предвидения Ямады Косаку Именно обширная звуковая палитра современной японской действительности второй половины XX в. в дальнейшем будет питать фольклорные искания крупнейших японских композиторов следующих поколений, выдвинувшихся на послевоенных этапах развитии композиторской школы Японии, например, Такэмицу Тору, Маюд-зуми Тосиро, Мацудайра Ёрицунэ и др. (имеется в виду, в юм числе, и более широкое понимание ими традиционного звукотворчества, не всегда адекватное фольклору в строгом понимании этого термина).

Названная тенденция, что нашло отражение в настоящей главе, проявилась в творчестве Ямады Косаку в первую очередь в художественно преломленных элеметах звуковой панорамы традиционного японского юрода, таких, как мелодичные зазывания уличных торговцев, колокольность буддийских храмов, экстатичность инструментальных наигрышей синтоистских прачдников-.маг^урт, ритуальная величавость музыки синтоистских древних мистерий кагура К этой же форме интерпретации национального в музыке Ямады Косаку можно отнести претворение им в оперных, симфонических и вокально-симфонических сочинениях звучаний традиционных музыкальных инструментов Японии - струнных, духовых, ударных. Здесь в наибольшей степени, насколько можно судить, композитору импонировал сямисэн с его

неповторимо-специфическим тембровым колоритом и резкой «ударное 1ыо» звучания.

В творчестве Ямады Косаку в качестве национально-самобытного средства нашел воплощение, как представляется автору диссертации, и пестрый, во многом европейского генезиса музыкально-звуковой облик крупных японских городов, начиная с эпохи Мэйдзи по 20-е гг. эпохи Сёва. Отсюда произрастают такие узнаваемые свойства музыки композитора, как бодрость настроения, фанфарность звучания, упругость темпоритма, ставшие неотъемлемыми признаками характера и мелодико-ритмической структуры детских и юношеских, а также массовых его песен 3, симфонизированных военно-патриотических маршей Ямады Косаку.

В творческом наследии композитора автор диссертации усматривает также немало примеров убедительного использования жанрово-стилевых признаков японских народно-песенных (минъё) жанров, наиболее часто -черты варабэ-ута, комори-ута (в песнях для детей и романсах). Элементы вокального стиля оивакэ, как и лирико-печальных настроений, близких о-дзасики, находят место в романсах-какёку и оперном творчестве Ямады Косаку; признаки фольклорной танцевальности буе - в музыкально-театральных и некоторых фортепианных сочинениях Как показательная и, безусловно, перспективная в историко-типологическом плане оценивается в диссертации работа Ямады Косаку в сфере симфонизма с жанрами профессиональной традиционной музыки Японии (нагаута).

Рельефные декламационно-выразительные мелодии Ямады в музыке со словом, как правило, звучат очень по-японски, во многом благодаря гонкому отражению в интонационных оборотах гемитонной (миякобуси-онкай) и ангемитонной (минъе-онкай) пентатоничности фольклорных ладообразова-ний. Неординарное фактурное и гармоническое решение партии фортепиано в сочинениях композитора на редкость точно передает характерные штрихи исполнительства на традиционных японских инструментах. В первую очередь здесь автором диссертации отмечается кото, реже - сямисэн в традиционном ансамблевом репертуаре, иногда (как в художественно аранжированной народной песне «Мацусима-ондо») фортепианная фактура напоминает об игре на ударных и духовых инструментах в праздничных синтоистских церемониях. Наиболее убедительным примером зрелости и комплексности воплощения композитором национально-характерных элементов музыкального языка в настоящей работе представляется вокальный цикл Ямады Косаку «Удзё минъёсю» («Сборник народных песен Удзё», 1926-1927).

Таким образом, в контексте разнообразных методов претворения Яма-дой Косаку национального в его творческой лаборатории происходила адаптация японской ладоинтонационности в мелосе, в первую очередь, вокальном и, в целом, в структуре музыкальной вертикали (метод интеграции). Здесь постигались ранее неведомые японскому композиторскому творчеству зако-

31 Как это было показано в четвертой главе настоящей диссертации, данные свойства присущи также многим вокальным сочинениям композиторов «ямадовскою круиз».

номерности традиционного музыкального мышления: ладовые, ритмо-синтаксические, фактурные, формообразующие. Как основа национально-характерного в наследии Ямады Косаку стилеобразующие факторы этого рода относятся к числу выдающихся достижений его творческого почерка, внесших значительный вклад в строительство национально-самобытного стиля японской композиторской школы.

2. Вклад Ямады Косаку и его современников в формирование национального композиторского стиля. В настоящем разделе более детально обобщаются многообразные подходы в сфере интерпретации национально-самобытного в музыкальном языке сочинений Ямады Косаку. Эти подходы реализуются в самых разных срезах: образно-эмоциональном и музыкально-стилевом, ладоинтонационном и ритмическом, тембро-артикуляционном и т. д. Для полноты картины в предлагаемой систематике учшываются также данные анализа наследия Таки Рэнтаро (глава вторая) и девяти композиторов «ямадовско! о круга» (глава четвертая).

Условно выделяются следующие более или менее общие принципы:

1) фольклорно-ладовая структура вокальной мелодики наиболее ак гуальный метод, часто реализуемый комплексно, например, Фудзии Киёми и Нобутоки Киёси; воплощение типичных интонационных оборотов фольклорного мелоса, принцип, с разной степенью часютности использованный как Ямадой Косаку, так и всеми композиторами «ямадовского круга», кроме Нобутоки Киёси; излюбленные японскими композиторами типы подходов к претворению фольклорных истоков - «присвоение» (по Г. Головинскому), имеющее место в творчестве Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, переход от «воссоздания» (по Г. Головинскому) к «присвоению», осуществленный в лучших образцах творчества Мотоори Нагаё и Хирота Рютаро, «воссоздание» в немногих лучших сочинениях Комацу Косукэ; обработка фольклорной цитаты, то есть конкретного напева, что нашло некоторое отражение в наследии Фудзии Киёми и Ямады Косаку; «переинтонирование» (по И. Земцовскому) фольклорного напева, принцип, насколько можно судить, также достаючно редко использовавшийся в творчестве Фудзии Киёми и Ямады Косаку;'

2) претворение ритмоинтонационных особенностей традиционной стилистики фольклора (онвакэ и ягибуси), в разной степени реализуемое в творчестве всех композиторов «ямадовского круга», наиболее последовательно -Фудзии Киёми, наименее - Ямадой Косаку;

3) интерпретация жанровых элементов традиционного наследия (вара-бэ-ута, другие жанры минъё, жанры музыки с участием сямисма), различные черты которых усматриваются в наследии Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Накаямы Симпэй, Хироты Рютаро; у последнего чаще встречается метод «воссоздания» жанровой модели;

4) стремление к национальной спебцифичности гармонического языка, наиболее часто посредством кварто-квинто-секундового строения созвучий, характерного для Ямады Косаку, Фудзии Киёми, реже - Хирота Рютаро, Ко мацу Косукэ, Нобутоки Киёси, что иногда приводило к расширенному по-

ниманию тональности, имевшему место в ряде сочинений Ямады Косаку и Нобутоки Киёси; интеграция в вертикали ладовой структуры горизонтали, обогащающая гармоническую фактуру сочинений Ямады Косаку, Фудзии Киёми, изредка - Комацу Косую и Накаямы Симпэй; вуалирование тяготений мажора и гармонического минора посредством избегания VII ступени лада, без чего не обошелся ни один из японских композиторов рассмотренного периода;

5) воспроизведение в мелосе и фактуре горизонтальных и вертикальных закономерностей японской монодии, воспринятых из произведений традиционного музыкального искусства (составность, линеарность, унисон-ность, дзурэ, мелодизация фактуры и др.), характерное для Фудзии Киёми, Ямады Косаку, изредка - Хироты Рютаро и Накаямы Симпэй; передача в фактуре интервально-штриховых особенностей традиционного инструментального музицирования (фольклорного и классического - профессионального) - также довольно распространенный принцип, особенно характерный для Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Янады Тэй, Комацу Косукэ, Тамэдзо Нарита;

6) отражение в авторских ремарках и подразумевающейся агог ике характерных признаков традиционного вокального исполнительства японцев (юри и др.), встречающееся в сочинениях Ямады Косаку, Фудзии Киёми Янады Тэй, Хироты Рютаро; претворение образно-эмоциональной характерности фольклорного музицирования (типа о-дзасики), показательное, в первую очередь, для Янады Тэй, Накаямы Симпэй; передача самого духа или образа (мудо) традиционного фольклорного и профессионального музыкального искусства и японской художественной традиции в целом, проявляющаяся в подходе Фудзии Киёми, многих сочинениях Ямады Косаку, лучших произведениях Нобутоки Киёси;

7) использование элементов музыкально-интонационного словаря современного японского города эпохи Мэйдзи - в творчестве Таки Рэнтаро, отчасти Янады Тэй, эпох Мэйдзи, Тайсё и Сёва в сочинениях Ямады Косаку, Тайсё - в музыке Накаямы Симпэй, Мотоори Нагаё, Тамэдзо Нарита и Хироты Рютаро, Сёва - в сочинениях Хасимото Кунихико; широчайшая опора на национальную звуковую реальность, интерпретация элементов профессиональных музыкальных традиций Японии, в том числе, религиозных, реализуемые в творчестве Ямады Косаку;

8) реализация признаков локальной характерности национального фольклора: в образно-эмоциональном плане, что можно усмотреть в сочинениях Ямады Косаку, Нобутоки Киёси, Нарита Тамэдзо, и в музыкально-языковом отношении, что отличает сочинения Фудзии Киёми, отчасти Комацу Косукэ; запечатление традиционных локальных особенностей национального характера жителей Японии - районов «канто», «кансай» и «тохоку» - в первую очередь, в образно-эмоциональном строе многих сочинений Ямады Косаку, Нобутоки Киёси и Тамэдзо Нарита;

9) реализация в вокальном мелосе интонационности японской поэтической и разговорной речи, над чем в наибольшей степени работал Ямада Косаку, в меньшей - Фудзии Киёми и Мотоори Нагаё;

10) отражение в музыке национального менталитета японцев, что присуще Ямаде Косаку и в той или иной степени всем композиторам «ямадов-ckoi о круга», особенно - Нобутоки Киёси.

Данная типология демонстрирует результаты проведенного в диссертации исследования методов работы с наследием традиционной музыкальной культуры Японии первых крупных представителей японской композиторской школы Сама множественность этих приемов доказывает безусловное наличие широкою спектра подходов в претворении национально-самобытного в японском композиторском творчестве уже в первый период его развития. Приведенные признаки национально-характерного в музыкальном языке сочинений этих авторов свидетельствуют о значительности их творческого вклада в формирование национального композиторского стиля. По мнению автора диссертации, бесспорна здесь лидирующая функция Ямады Косаку, использовавшего абсолютное большинство доступных первым японским композиторам средств воплощения национального японского колорита. Более гого насколько можно судить, Ямада Косаку в свое время оказался един-ст венным японским композитором, который разработал некоторые уникальные в свое время и перспективные в будущем композиторском творчестве подходы.

В главе показано также, что в исследуемый период в жанровом становлении композиторской школы Японии, наряду с типологически общими, имеют место национально-самобытные тенденции К наиболее ярким проявлениям самобытности в жанровом аспекте автору настоящей работы представляется возможным отнести следующие факторы. Во-первых приоритет жанров романса и песни, в первую очередь детской, школьной (сёка, доё), что явилось в определенном смысле «мостиком» между старым и новым типами творчества, а также психологизированной вокальной миниатюры (каке-лу) как утонченной, так и демократичной. Здесь, безусловно, огромное значение имело обаяние творческой деятельности лидера поколения - Ямады Косаку, а также всех композиторов «ямадовского круга». В качестве второго - не менее важного фактора жанровой самобытности, как полагает автор диссертации, выступает интенсивное развитие сферы фортепианной музыки. "Это, как и третий фактор - активную разработку жанра симфонической поэмы, подчеркнем, вне сопряжения с жанровым симфонизмом, следует считать личным вкладом Ямады Косаку в национальную музыкальную классику и результатом воздействия наследия А. Скрябина

В главе резюмируется, что в процессе становления национально-самобытного стиля японской композиторской школы в довоенный период работа композиторов с общеевропейским интекстом закономерно приобретала все более избирательно-авторский характер, в связи с чем возрастала индивидуально-творческая интерпретация «заимствованного». Наиболее убедительные примеры этой тенденции усматриваются автором настоящего исследования в зрелый период творчества Ямады Косаку, Фудзии Киёми и Нобутоки Киёси.

Итак, рассмотрение (в главах второй, четвертой, шестой диссертации) массива музыкальных текстов, репрезентативного для исследуемого периода становления японского композиторского творчества - в обоих ракурсах проблемы «самобытного-заимствованного» позволяет отмести как методологически неверное встречающееся в российской литературе соображение об «эклектичности» стиля ранних сочинений первых японских композиторов. Таким образом, подтверждается закономерная ситуация: развитие процесса письма в период становления японского композиторского творчества - приведшее к началу формирования его национального стиля - происходило в контексте широких интертекстуальных взаимодействий, что было необходимым условием существования японской национальной композиторской школы.

В Заключении кратко обобщаются результаты исследования. В диссертации выявлены музыкально-исторические предпосылки и предложена периодизация начальных этапов становления японского композиторского творчества. В ходе осмысления многоплановой творческой деятельности Ямады Косаку обосновано его значение в качестве основоположника и крупнейшего представителя первого периода развития японской композиторской школы. Изучение высокохудожественных образцов творчества его современников показало их вес в японском композиторском наследии, помогло осознанию существа неповторимых художественных достижений композиторской школы Японии в целом, сущест венно обогатившей национальную и мировую музыкальную культуру. Еще раз подчеркивается, что выявленные в настоящей работе характеристики национально-самобытного опровергают точку зрения о «западности», ненациональности музыки первых японских композиторов, а наличие в творчестве выдающихся их представителей признаков индивидуального авторского стиля противопоставляется мнению об эклектичности этих сочинений. В диссертации весьма существенна роль, которую сыграли в исследовании отработанные в российском музыкознании на материале отечественной музыкальной культуры методологические подходы и методические приемы.

Необходимо указать также на научные перспективы музыкальной японистики. В их числе - дальнейшая разработка и углубление концепции национального стиля японской композиторской школы на материале композиторского наследия других эпох; исследование жанровых параллелей в сферах: оперной, симфонической, вокально-хоровой и других видах музыки; дальнейшее исследование японской «мысли о музыке», японо-российскич взаимодействий в сфере музыкальной культуры и др.

Основные публикации по теме диссертации

1. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.) / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2004. - 572 с. (34 п. л.).

2. Традиционные музыкальные инструменты Японии (обзорный рефераг). -ГБ УзССР: ДОР. - Инф. сообщение № 3. - Ташкент, 1981. - 15 с. (0,63 пл.)

3. Некоторые черты музыкальной драматургии в традиционном театре Японии (на примере Но и Кабуки) // Вопросы теории, истории и исполнительства советского Узбекистана. - Ташкент, 1984. - С. 123-129 (0, 3 п. л.).

4. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки) // Япония: идеология, культура, литература. - М., 1989. - С. 83-88 (0, 25 п. л.).

5. Опера Бенджамина Бриттена «Река Кэрлью» в аспекте взаимодействия систем музыкального мышления Запада и Востока // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад / Материалы Международной научной конференции (16-18 мая 1995 г.). - Часть 2. - Вып. 2. - Владивосток, 1995.-С. 261-264 (0,3 п. л.).

6 Детский фольклор и композиторское творчество японцев (к проблеме изучения) // Народная культура Сибири и Дальнего Востока: Материалы VI научно-практического семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору. - Новосибирск, 1997. - С. 121-124 (0,3 п. л.). 7. Из истории формирования композиторской школы Японии: Ямада Косаку (1886-1965) // Вопросы музыкознания: Сб. ст. / Новосиб. Гос. Консерватория им. М.И. Глинки. - Новосибирск, 1999. - С. 81-96 (0,63 п. л.).

8 Основоположник японской композиторской школы Ямада Косаку и музыкальная культура России П Россия и Восток: проблемы взаимодействия. Тезисы докладов. V международная конференция. Часть III. - Новосибирск, 1999,- С. 108-109 (0,3 п. л.).

9 Феномен Ямады Косаку (японские впечатления) // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2001. - С. 208-214 (0,3 п. л.).

10. О первых этапах формирования японской композиторской школы: к проблеме периодизации // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Международной научной конференция / Министерство культуры Российской Федерации, Новосибирская государственная, консерватория (академия) им М. И Глинки. - Новосибирск, 2002. - С. 273-281 (0,4 п. д.).

11. Об исторических предпосылках к формированию японской композиторской школы в культуре эпохи Мэйдзи // Теория и история культуры в вузовском образовании: Межвуз. сб. науч. тр./ Под ред. Н .А. Хохлова, А. М. Фур-сенко, Е. Б. Шерешевской / Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск, 2003. - С. 122129 (0,3 п. л.).

12. Кагура и современная музыкальная жизнь японцев: к вопросу об этному-зыковедческом исследовании феноменов синтоистского ритуала // Синто и японская культура. Труды VIII международного симпозиума международно-

го научного общества исследователей синто. - М., 2003. - С. 113-139 (0,3 п. л.).

13. Условия формирования и становления японской композиторской школы в культуре эпохи Мэйдзи // Музыка и время. - 2003. - № 2. - С. 41-47 (0,5 п. л.).

14. Феномен синтоистского ритуала кагура: к вопросу отражения традиционного художественного наследия в творчестве японских композиторов // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика. Материалы международной научной конференции / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки; Римский университет «Тор Вергата». - Новосибирск, 2004. - С. 400409 (0,35 п. л.).

Отпечатано в типографии Новосибирского государственного технического университета формат 60x84/16, объем 3,5 пл., тираж 130 экз., заказ № 720, подписано в печать 17.11.04 г.

¥27 19?

РНБ Русский фонд

2006-4 804

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Дубровская, Марина Юзефовна

Введение.

Глава I. Музыкально-исторический контекст формирования японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.).

1. О периодизации процессов становления японской композиторской школы.

2. Раннее новейшее время (эпоха Мэйдзи) и зарождение композиторского творчества в Японии.

Глава II. Таки Рэнтаро (1879-1903) и становление японского композиторского творчества.

Глава III. Позднее новейшее время в истории музыкальной культуры Японии.

1. Некоторые тенденции музыкальной культуры Японии 1910-1940-х гг.

2. Проблематика национального композиторского творчества в японской музыкальной периодике конца1930-х гг.

Глава IV. Наследие композиторов «ямадовского круга» в развитии национального композиторского творчества.

Глава V. Ямада Косаку (1886-1965). Жизнь и творчество.

1. Жизненный и творческий путь Ямады Косаку.

2. Ямада Косаку как музыкальный писатель и критик.

Глава VI. Музыкальное наследие Ямады Косаку в контексте японского композиторского творчества.

1 .Черты композиторского почерка Ямады Косаку.

2. Вклад Ямады Косаку и его современников в формирование национального композиторского стиля.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Дубровская, Марина Юзефовна

Японская композиторская школа завоевала к настоящему времени безусловный международный авторитет, ее вклад в мировое музыкальное наследие весьма внушителен1. Поскольку широкое признание за пределами страны эта национальная композиторская школа Азии получила после Второй мировой войны, то довольно многочисленные японские и западные музыковедческие труды, посвященные композиторскому творчеству Японии, охватывают явления почти исключительно последнего полувекового периода его расцвета2. При этом в тени осталась насыщенная яркими событиями история зарождения и становления японской композиторской школы, разворачивающаяся в период последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX вв.3.

Однако значение данной эпохи чрезвычайно велико как в творчег ском, так и в общекультурном отношениях. Именно тогда первыми японскими композиторами создавались сочинения, многие из которых постоянно исполняются в наши дни. Основополагающим представляется автору настоящей диссертации значение этого периода для всей дальнейшей культурной стратегии Японии, в том числе для развития «музыкальной культуры в широком смысле этого понятия, включающего мно-гообразнейшие формы деятельности: сочинение музыки, ее интерпретацию, ее функционирование <.>, систему музыкального образования и воспитания, <.> мысль о музыке» [198, с. 3]. Историко-культурный опыт рассматриваемого периода в деле музыкального строительства и творчества, несомненно, заслуживает всестороннего комплексного исследования.

Это согласуется и с проблематикой современного российского музыкознания, демонстрирующего научный интерес именно к периоду становления нового «академического профессионализма» и деятельности первых крупных композиторов в неславянских музыкальных культурах советского пространства. В этой связи приведем справедливые соображения А. Маклыгина относительно аналогичного периода истории музыкальных культур народов Среднего Поволжья: «.Принципиальное значение имеют исходные этапы — время становления, время приобретения и обретения новой художественной качественности культуры» [141, с. 15], ибо «эпоха становления, как правило, знаменуется резким подъемом национального духа, аккумуляцией художественно-созидательных сил народа, усилением инновационных свойств культурного мышления» [там же, с. 5].

Актуальность обращения к исследованию творческой деятельности и наследия крупнейших композиторских фигур в период становления музыкальной культуры нового типа в Японии обусловлено тем, что, как и в других регионах, именно на плечи первых японских композиторов «легла беспрецедентная по новизне и дерзости задача — соединить воедино два типа музыкальных <.> традиций» [226, с. 11]. На передний план здесь закономерно выдвигается - в силу особой исторической роли этой уникальной личности - основоположник национальной композиторской школы Ямада Косаку (1886-1965). «Японский Глинка», как справедливо называли при жизни Ямаду Косаку, подобно лидерам других композиторских школ Востока в период освоения ими интернационального композиторского опыта был призван самим ходом развития национальной музыкальной культуры в качестве «наиболее талантливого, прозорливого индивидуума» для решения «поистине титанических задач как по значению, так и по их многообразию» [108, с. 150-151]; «его функция в чем-то могла уподобляться мессианской роли, поскольку он воспринимался как личность, выводящая свою культуру в пространство «мировой цивилизации» [141, с. 5].

Поэтому обращение в настоящей диссертации к начальному периоду формирования японской композиторской школы и деятельности выдающихся ее пионеров представляется своевременным и научно перспективным.

Актуальность исследования предопределена слабой изученностью явления, методологической спорностью бытующих, особенно в японском музыкознании, представлений о нем и, как следствие, недооценкой дела жизни пионеров японской национальной композиторской школы в самой Японии и за ее пределами. Результатом стала явная диспропорция между реальными творческими достижениями японских композиторов первого поколения, чье наследие и сейчас живет активной исполнительской жизнью, и теоретическим уровнем его осмысления.

Показательно в этой связи отсутствие специальных разработок по теме диссертации. Рассматриваемому этапу посвящены сравнительно немногочисленные работы, которые носят по большей части справочно-информативный, а не собственно научный характер. Сюда следует отнести краткие, преимущественно компилятивные российские публикации, скупо освещающие некоторые аспекты японской музыкальной жизни очерченного периода. Это реферативные очерки и статьи М. Есиповой, справочные статьи С. Лупиноса, Дж. Михайлова, Е. Васильченко, «путевые заметки» И. Нестьева, Д. Ойстраха, очерки-портреты Г. Фельдгуна, газетные корреспонденции Б. Поспелова, Т. Хренникова, к ним следует добавить разработки японоведов-культурологов: очерки в книгах JI. Гришелевой, Н. Иофан, статьи Э. Саблиной и др.

Значительно более обширную и научно содержательную информацию содержат работы зарубежных авторов, в большинстве своем отсутствующие в фондах российских библиотек и, как правило, не доступные русскоязычному читателю. В этой связи назовем книги и исследования Акита Мегуми, Акиямы Кунихару, Дана Икума, Киндаити Хару-хико, Комацу Косукэ, Кочо Хисако, Масуи Эйдзи, Мацуситы Хитоси, Накамуры Рихэй, Омори Моритаро, Сабуро Сонобэ, Тэсироги Тосикад-зу, Хоси Акира, Цукихары Асуко, Эндо Хироси, Ямады Косаку, Ямады Норио, 3. Боррриса; справочные очерки Коидзуми Фумио, Масакаты Канадзава, Коямы Акира, Нагаты Сёдзи, Хатанаки Ёсисукэ, X. Эккарда; газетные и журнальные статьи Ёритоё Иноуэ, Кинэя Масакуни, Куроса-вы Такатомо, Масанобу Коиэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хары Таро, Цудзии Соити, Ямады Косаку; научные статьи Кодзима Томико, Осаки Сигэки, Нака Мамико, Симада Юми, В. Мольма, Э. Мэй, И. Сучу, X. Виланда; главу монографии Э. Харих-Шнайдер и др.

При этом весомая часть трудов и наиболее основательные научные разработки принадлежат японским музыковедам, что представляется вполне естественным. Однако содержание большинства работ аккумулируется преимущественно в области архивно-изыскательской, а не аналитической. Вследствие этого в имеющихся музыкально-исторических обзорах обилие статистических справок не компенсирует отсутствия системного охвата художественно-исторических явлений и тенденций, а немногочисленные жизнеописания ценны в основном документальными свидетельствами и фактологией творческой деятельности ряда первых композиторов Страны восходящего солнца. Собственно музыковедческий анализ их наследия в опубликованных трудах, как правило, отсутствует, если же в редких случаях он и имеет место, то носит самый общий характер. В этой связи должны быть названы последняя прижизненная книга Дана Икума [235], научные статьи Кодзима Томико [241; 242; 243; 244; 245; 246], докторская диссертация Цукихара Асуко [300] и кандидатская диссертация Акита Мегуми [231], которые выделяются из числа японских публикаций подлинным историзмом в подаче и осмыслении фактов, широтой эрудиции и верностью оценки отдельных реалий музыкальной жизни и творчества. Поэтому исследования и публикации именно названных авторов послужили наиболее прочным подспорьем в выработке концепции настоящей диссертации. Однако освещение в них процессов исторического и музыкально-стилевого формирования японской композиторской школы не подразумевает, с одной стороны, системного, а с другой - углубленного и конкретного аналитического рассмотрения явлений.

Таким образом, в ситуации почти полного отсутствия собственно научной информации в названной сфере за пределами Японии, отмеченные достижения японского музыкознания в исследовании национального композиторского творчества обусловлены, во-первых, наличием накопленной значительной и достоверной базы данных, а во-вторых, возможностью обращения к нотным и прочим документам и материалам, во многом не представленным в западных и российских фондах, некоторые из которых находятся к тому же до настоящего времени в личных архивах. Их осмысление японскими музыковедами, между тем, страдает от недостаточно выработанной методологии и размытости оценочных критериев. Из исследовательской практики почти выпадает теоретическое рассмотрение4 музыкального наследия японских композиторов. На основании изучения японских исследований и публикаций, посвященных возникновению и развитию композиторского творчества Японии, автор приходит к выводу, что музыкознание Страны восходящего солнца только приступает к основательной разработке этой фундаментальной проблематики национальной музыкальной культуры Новейшего времени.

В российской музыкальной науке не осуществлялись специальные исследования процессов истории японской музыки Новейшего времени, связанных с результатами преобразований «революции Мэйдзи» (1868). Следствием этого в России стало недостаточное осознание реалий институирования в Японии эпохи Мэйдзи новой системы «музыкальной культуры европейского типа», условия становления которой представляют несомненный научный интерес. Практически неизученными в России5 и малоисследованными японскими и западными музыковедами ос/ таются также пути формирования национальной композиторской школы, осуществлявшегося в исторический период «мэйдзийской модели развития»6 Японии. От внимания ученых ускользают как общие тенденции становления национальной музыкальной культуры Японии в исторической ретроспективе, так и специфические подробности духовно-практической деятельности культуртрегеров эпохи в ракурсе мировоззренческой и творческой адаптации нового музыкального мышления, привнесенного системой «композиторского творчества европейской модели», как принято называть этот феномен в российском музыкознании. Крайне отрывочны, а порой недостоверны имеющиеся в России и на Западе сведения о музыкальной деятельности и творчестве Ямады Косаку - крупнейшего из первых японских художников, а тем более его современников-композиторов. Творческое же их наследие почти не подвергалось научному рассмотрению и в самой Японии.

Помимо отмеченной ранее методологической спорности подходов ученых различных стран к исследованию начальных этапов японского композиторского творчества, их отличает обращение преимущественного внимания на информативную сторону и вскрытие отдельных несущественных вопросов данного принципиально важного для современной музыкальной культуры Японии явления. Вследствие этого необходимо подчеркнуть важность методологической проблематики как для собственно японского, так и западного музыкознания в ходе целостного и системного осмысления феномена японской композиторской школы на начальном этапе.

Об актуальности темы диссертации свидетельствует и тот факт, что ситуацию динамичных преобразований японской музыки очерченного исторического периода можно соотнести с имеющейся информацией о процессах ускоренной модернизации, происходивших на рубеже

XIX и XX столетий в других национальных музыкальных культурах Европы (российское Закавказье) и Азии, и тем самым существенно расширить и углубить имеющуюся базу данных, связанных с этим вопросом. Вполне справедливое с позиций историзма осознание типологической универсальности ситуации в музыкальной культуре эпохи Мэйдзи характеризует в последнее время и некоторых японских исследователей: «Существо сложного комплекса музыкальной культуры Мэйдзи, в котором совмещались старинный пласт, продолжающий развиваться в русле собственных музыкальных традиций, с новой привнесенной западной музыкой, характеризует не только Японию, но в разных вариантах встречается в современную эпоху и в других неевропейских странах», -справедливо писала в 1993 году авторитетный ученый Цукихара Асуко [300, с.З].

Особый же наш интерес к «японскому пути» развития в этой сфере заключается в том, что историческое движение японской музыки (как и многих других составляющих художественной культуры Японии) представляет собой во многом самобытное явление. На фоне общепризнанного факта - успешности осуществления Японией к настоящему времени индустриального и постиндустриального развития без подрыва основ традиционной культуры7 - российское японоведение закономерно пришло к выводу о том, что «японский пример такой «культурной модернизации» имеет огромное значение» [110, с.227]. Следовательно, столь же значимым предстает исследование специфических признаков «японского варианта» реформирования культуры музыкальной, совершавшегося в рассматриваемую эпоху.

Стремление автора диссертации пересмотреть представления ученых различных стран о начальном функционировании национального композиторского творчества в Японии вписывается и в контекст нынешнего этапа развития российского научного знания. Имеется в виду появление в последние годы ряда трудов обобщающего плана, посвященных не только теоретическому осмыслению, но и в определенной степени переосмыслению некоторых аспектов и результатов исторического развития молодых национальных композиторских школ Европы и Азии [45; 47; 57; 76; 96; 108; 141 и др.].

Многие лакуны в описаниях музыкальной культуры Японии очерченного периода видятся следствием недостаточной систематизации конкретных признаков динамичных процессов аккультурации - явления, в целом универсального по отношению к мировому музыкальному искусству той эпохи. Конкретизируем, что широкое по своему содержанию понятие аккультурации8 используется в рассматриваемом здесь контексте в совершенно определенном смысле. Под ним подразумевается достаточно множественное в то время проявление тенденции освоения традиционной восточной культурой универсальной системы «композиторского творчества европейской модели». Овладение новой системой музыкального мышления композиторского типа, характеризующей профессиональное музыкальное искусство всего западного мира, приобщало музыкальные культуры стран азиатского континента к глобальным метакультурным процессам, способствовало дальнейшему расцвету этих культур.

Исследование национальных композиторских школ, пополнивших в рассматриваемый период мировую музыкальную культуру, можно с уверенностью отнести к актуальному для российского музыкознания научному направлению. Как известно, впервые теоретические вопросы освоения новыми композиторскими школами универсальной модели композиторского творчества было затронуты еще советским музыкознанием на базе анализа отечественных неславянских традиций (народов так называемого Советского Востока, европейской и азиатской части России). Несомненное универсальное значение разработанного научного аппарата позволяет успешно апробировать методологию исследований, методику оценки и классификации явлений на материале аналогичных процессов зарубежной музыкальной культуры XX века. В первую очередь, как представляется, в этом качестве должна быть упомянута теоретическая проблематика, связанная с молодыми национальными композиторскими школами9, разработка которой российскими учеными10 направлена на исследование обстоятельств возникновения в исторический период второй половины XIX - первой половины XX вв. в ряде культур Востока (в том числе ранее пребывавших в бывшем советском пространстве) явлений композиторского творчества.

Вскрытию причин признанной в самой Японии недостаточной ис-следованности даже к концу XX в. вопросов «внедрения европейской музыки в страну в периоды Мэйдзи - Тайсё», а также анализу специфики «японского подхода» в осмыслении названного явления в определенной мере способствовала монография Цукихара Асуко, изданная в Токио в 1993 г. по ее докторскому диссертационному исследованию [300]. В первую очередь японский ученый указывает на сохранявшееся долгое время в среде японских музыковедов непонимание глобальности задачи подобных изысканий, а также необходимости создания для этого «специальной теории в контексте исследования истории музыки» [300, с. 5]. Следующим фактором, повлиявшим на «периферийность», по ее выражению, указанного направления исследований, Цукихара Асуко считает то, что «японская музыка западноевропейской ориентации не создала таких музыкальных произведений, которые были бы оценены европейцами до конца войны (имеется в виду Вторая мировая война - М. Д.)» [там же]. Наконец, третьей причиной сложившейся ситуации Цукихара Асуко, ссылаясь на суждение Хирано Кэндзи (автора изданного в 1989 году труда «Нихон онгаку гакуси дзёсэцу» («Первоначальный взгляд на историю науки о японской музыке»)), полагает сложившееся в японской музыкально-исторической науке «ограничение предмета ее исследования рассмотрением области традиционной японской музыки в период приблизительно до современной эпохи (то есть, до эпохи Тайсё - М. Д.), а также сферы ее же музыкальных стилей и видов более позднего времени» [300, с. 5-6].

Поскольку в научной литературе отсутствует системное описание явлений японской композиторской школы, явственно проступила необходимость их классификации, что автор настоящей диссертации пытается осуществить на материале первых этапов становления японского композиторского творчества. При этом в равной мере интересными и плодотворными задачами для научной рефлексии остаются как типизация факторов становления японской композиторской школы, так и выявление специфических тенденций этого процесса. Примечательно, что именно проблема специфического, то есть национально-самобытного, наиболее сложна в доказательном аспекте, в то время как аргументация этого своеобразия неизбежно выступает краеугольным камнем в построении теории формирования конкретной национальной композиторской школы. Следовательно актуальным и научно продуктивным можно считать сосредоточение внимания как на инвариативных, так и на вариативных тенденциях проявления в Японии феномена молодой национальной композиторской школы, понимая под вторым специфически японское «поведение» модели.

Чрезвычайно важным аргументом для выбора данной темы исследования стала также насущность осознания и обоснования феномена японской композиторской школы в качестве одного из стержневых явлений исторически закономерного этапа развития национальной культуры Японии. Особая актуальность подобного труда обусловлена необходимостью опровержения имеющей хождение в японском музыкознании концепции вненациональной природы отечественного композиторского творчества в противовес традиционному музыкальному наследию, оцениваемому в качестве национальной японской музыки11. Показательно, что аналогичного рода суждения встречаются по всему географическому полю распространения модели композиторского творчества с конца

XIX в. вплоть до современного периода. В ряде национальных культур постсоветского пространства это, например, обусловлено отказом от идеологического «оценочного трафарета» советской научной традиции (см. об этом: [76, с. 4-16]). Таким образом, очевидно общеметодологическое значение рассмотрения ситуации в японской музыкальной культуре Новейшего времени.

Взаимосвязанной с необходимостью определения истинной ценности созидательного труда первых композиторов Японии как деятелей национальной культуры выступает следующая проблема, свидетельствующая об актуальности настоящей диссертации. Обозначим ее как проблему недостаточно убедительного отражения национально-самобытного в музыке таких выдающихся композиторов, как Ямада Косаку, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми и др. для их сограждан, что в результате негативно сказалось на признании значения их как носителей национальной традиции на родине. Сложившаяся в международной музыковедческой японистике ситуация (проявившаяся, в частности, в неточности оценочных суждений японских музыковедов) потребовала пересмотра, реинтерпретации многих стереотипов, отстоявшихся как в японском, так и российском музыкознании относительно онтологического и аксиологического аспектов рассматриваемого этапа развития японской композиторской школы.

В качестве немалой исследовательской проблемы стоит упомянуть также отсутствие (за небольшим исключением [108; 134]) у российских ученых работ по анализу японского музыкального фольклора. Это представляется досадным упущением, так как - по результатам проведенных автором исследований - есть все основания полагать, что жанровые, музыкально-языковые и фактурные особенности песенного и инструментального фольклора Японии оказали значительное воздействие на формирование тематизма национальных композиторских сочинений первого периода. Весьма острой остается и проблема интерпретации терминологии японского традиционного музыкального искусства. Во многом не-исследованы особенности структурной организации столь характерных для музыкальной культуры Мэйдзи жанров профессионального традиционного наследия, как, например, нагаута.

Период последней четверти XIX - первой половины XX вв. в истории музыкальной культуры Японии привлекателен для российского исследователя и тем, что, как известно, именно в его недрах пробудился конструктивный взаимный интерес наших народов-соседей. Прежде закрытая, японская культура к началу XX столетия открыла доступ художественной культуре России, а позднее и сама вошла в амбитус последней. Ярким примером плодотворности человеческих и творческих связей крупнейших деятелей музыкального искусства Японии и России предстают малоизвестные науке обстоятельства истории становления японской композиторской школы, что также нашло отражение в настоящей диссертации. В силу этого исследование периода кристаллизации данной школы как явления национальной культуры, в то же время символизирующего фундаментальную интегративную тенденцию мирового музыкального процесса, следует признать чрезвычайно своевременным.

Изложенное обусловливает актуальность обращения к заявленной теме. Изучение не нашедшего обстоятельного описания процесса формирования национальной композиторской школы Японии как целостного объекта представляет собой капитальную многоаспектную проблему. В силу ее объемности и недостаточной изученности насущной необходимостью в настоящей диссертации стало сосредоточение внимания на отражении наиболее знаковых тенденций, явлений и фигур рассматриваемой эпохи Новейшего времени - переломной и решающей в истории музыкальной культуры Японии.

Объектом настоящего исследования избраны системообразующие тенденции начальных этапов формирования и становления японской композиторской школы, персонифицированные в творческой (сочинительской) деятельности виднейших ее представителей периода последней четверти XIX - первой половины XX вв., в первую очередь, в лице признанного ее основоположника - Ямады Косаку.

Написанию диссертации предшествовала источниковедческая работа, проведенная автором в течение 1998-2001 гг. в фондах центральных российских библиотек, а также крупнейших хранилищ, научных

10 библиотек, музеев и архивов Японии (гг. Токио, Нара, Саппоро). Она позволила выявить, осмыслить и систематизировать внушительный пласт музыкальных текстов, научных трудов японских ученых, архивных материалов, документов и фактических данных, не введенных до настоящего времени в обиход российской науки. Это дало автору возможность сделать попытку определения ведущих тенденций развития музыкальной культуры Японии рассматриваемого исторического периода, а также установления истинного места в этих процессах конкретных композиторских фигур и сочинений. С аналогичной целью в исследовании анализируется и интерпретируется значительный массив научных и музыкально-публицистических трудов, изданных в Японии и отсутствующих в российских библиотеках, в том числе, принадлежащих перу 1

Ямады Косаку . Таким образом, в целях воссоздания по возможности полной картины японской музыкальной жизни означенного периода автором была существенно расширена источниковая база исследований японской музыкальной культуры за счет активного привлечения ранее не фигурировавших в российской и западной литературе музыкальных, научных, справочных и публицистических материалов японских авторов.

Участие в международных российско-японских симпозиумах (г. Саппоро, 1998, 2000, 2002) (см.:[256]), а также обмен мнениями с видными деятелями современной японской музыкальной культуры, профессорами гг.-ми Даном Икума (1924-2001), Гото Нобуко, Миямото Ёсики,

Тойода Томоко (Токио), Фудзита Митико, Амагай Хисако, Такагаки Юкико, Мибэ Акико (Саппоро), Мегуми Акита (Киото) укрепили автора в истинной необходимости создания труда, посвященного всестороннему изучению начальных этапов формирования японской композиторской школы.

Музыкальным материалом настоящей диссертации послужили наиболее репрезентативные для творчества первых японских композиторов сочинения. Это произведения в жанрах камерно-вокальной, хоровой, симфонической и фортепианной музыки, содержащиеся в последнем по времени издания в Японии Полном собрании сочинений Ямады Косаку («Ямада Косаку сакухин дзэнсю», под ред. Гото Нобуко, 19891999); клавиры опер Ямады Косаку «Отитару тэннё» («Падшая небесная фея», издан в Токио, 1929) и «Курофунэ» («Черный корабль», Токио, 1985); сборники «Избранных японских романсов и песен» («Нихон ка-кёку сэнсю», Токио, 1993-2000), содержащие лучшие романсы и песни Ямады Косаку и Нобутоки Киёси; вокальный цикл «Сики» («Времена года») Таки Рэнтаро, выпущенный в Токио в 1923 г.; сборник «Нихон-но минъё» («Японский песенный фольклор»), вышедший в 1998 г. в Токио под ред. Гёдзи Осада и Коцо Тифудзи; сборники серии «Нихон-но сёка» («Японская школьная песня»), изданные в Токио в 1944 и 1977 гг. и содержащие знаменитые песни Таки Рэнтаро, Тэити Окано, Ямады Косаку и Нобутоки Киёси; антологии наиболее популярных в Японии песен и романсов японских композиторов: «Нихон-но ута» («Японские песни»), выпущенный в Токио в 1998 г. и «Нихон мэйка 110» («110 самых известных японских песен»), вышедший в Токио в 1985 г., содержащие сочинения Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Нобутоки Киёси, Комацу Косу-кэ, Янады Тэй, Мотоори Нагаё, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Ха-симото Кунихико и др.; собрание сочинений Хирота Рютаро («Хирота Рютаро сакухинсю», под ред. Мацумура Тэйдзо и Хирота Юрико, Токио, 1959), содержащее вокальные произведения различных жанров; пятитомное собрание аудиоматериалов с комментариями «Нихон-но ото» («Звучания Японии»), опубликованное в Токио в 1988 г.; аудиоматериа-лы с прижизненными и современными записями сочинений Ямады Косаку, Таки Рэнтаро и Нобутоки Киёси, выпущенные в Токио в 19801990-х гг. фирмами Ниппон Колумбия, Виктор, Тосиба, Онгаку-но то

14 мося .

В работе преследовались две взаимосвязанные цели — во-первых, выявить ведущие тенденции формирования национальной композиторской школы Японии в контексте развертывания японской музыкальной культуры Новейшего времени; во-вторых, на материале анализа творческого наследия Ямады Косаку и десяти других крупнейших композиторов Японии первых поколений рассмотреть становление и развитие музыкальных закономерностей национального композиторского творчества в начальный период функционирования японской композиторской школы. Сопутствующей целью стало осмысление истинной ценности наследия первых японских композиторов посредством развенчания мифов о «вненациональной» природе и «подражательности» их творчества, нередко фигурирующих в международном музыкознании.

Достижение поставленных целей сопряжено с решением ряда исследовательских задач:

- изучение, осмысление и описание ведущих тенденций музыкально-исторического процесса становления японской композиторской школы и его периодизация в контексте художественной культуры последней четверти XIX - первой половины XX вв. (эпохи Мэйдзи, Тайсё и начало Сёва); критическое рассмотрение концепций национального композиторского творчества, принадлежащих ведущим представителям японской музыкальной публицистики 1920-1940-х гг., которые оказали определенное воздействие на направленность развития композиторской школы Японии; выяснение условий творческого формирования крупнейших деятелей музыкальной культуры страны конца XIX - первой половины XX вв., в их числе первые японские композиторы - Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Комацу Косукэ, Янада Тэй, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хирота Рютаро, Нарита Тамэдзо, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико и др. - в аспекте становления творческого мышления представителей нового для национальной культуры типа авторства - композиторского; выявление и систематизация посредством аналитического рассмотрения композиторского и музыкально-литературного наследия Ямады Косаку, Таки Рэнтаро, а также сочинений каждого из вошедших в орбиту исследования композиторов, типологических признаков их подхода к проблемам «национального в искусстве», «композитор-фольклор» и «национального-универсального» в аспекте кристаллизации индивидуального композиторского стиля; анализ становления самобытной музыкальной стилистики в творчестве названных японских композиторов в диалоге с общестилевыми процессами и взаимодействиями современного музыкального мира; прослеживание малоизученных аспектов истории японо-российских культурных контактов в сфере музыкального искусства рассматриваемого периода с точки зрения их продуктивности для формирования японской композиторской школы.

Методологические принципы исследования базируются на перспективных разработках современного российского и зарубежного - в первую очередь, японского - гуманитарного знания (музыкознание, искусствознание, культурология, японоведение, история, эстетика, философия, филология, языкознание и т.д.).

Принятое в российской науке взаимодействие комплексного и системного подходов проявляется в настоящей диссертации в том, что явления японской композиторской школы рассматриваются в системе формирующейся новой музыкальной культуры Японии одновременно с историко-культурных и структурно-теоретических позиций. Каждая из названных сторон включает по крайней мере три основных параметра: историко-культурологическая подразумевает изучение формирования японской композиторской школы в контекстах собственно-японской, «евразийской» (русско-японской) и мировой цивилизаций; структурно-теоретическая (феномен МНКШ) - на уровнях общетипологического, общевосточного (композиторские школы Востока, включая неславянские культуры России), специфического («японское поведение модели»). Соответственно, основные действующие лица процесса формирования японской композиторской школы - первые японские композиторы - выступают в исследовании как в комплексе универсальных черт своей профессии, то есть в качестве представителей нового типа авторства европейского генезиса, так и «проводниками» влияний традиций конкретных композиторских школ Евразии (немецкой, русской, французской и др.), где они получили композиторское образование или значительные творческие импульсы, а также активными деятелями национальной культуры своего времени; их сочинения анализируются в ракурсах мирового (интертекстуальные взаимодействия), национального (черты стиля японской композиторской школы) и индивидуального музыкального стиля.

Методологически исходным в работе был один из аспектов циви-лизационного подхода современной исторической науки и культурологии, характеризующий «самобытный характер, который японская культура сохраняла во всех фазах новых контактов и культурных заимствований» (С. Хантингтон, см: [207, с.110]) и верность избранного японской цивилизацией15 после 1868 года пути реформизма, заключавшегося в «попытке скомбинировать модернизацию с сохранением центральных ценностей, практик и институтов родной культуры общества» [там же, сЛ 05]). В осмыслении путей освоения японской музыкально-художественной культурой мирового культурного наследия учитывалась «теория заимствования» (О. Шпенглер, см: [355]) которая делает акцент на том, насколько избирательно цивилизация-реципиент совершает заимствования из других цивилизаций, адаптирует, трансформирует и ассимилирует их, чтобы усилить и обеспечить выживание базовых ценностей своей культуры. В исследовании широко используется принятый в российской науке принцип историзма не только в качестве методологического базиса для реконструкции исторического прошлого музыкальной культуры Японии, но и «поиска генетических ключей к пониманию неповторимого движения исторического настоящего» [141, с. 15].

В подходах к классификации музыкально-исторических процессов г японской культуры рассматриваемого периода были интерпретированы музыковедческие историко-стилистические принципы, выработанные отечественным музыкознанием в трудах Б. Асафьева, Г. Келдыша, И. Нестьева, М. Тараканова и мн. др. [9; 10; 111; 156; 157; 198]. В сфере проблематики настоящей работы особое значение имел метод изучения истории музыки в общекультурном контексте, в связи с развитием общественной мысли и общественного сознания, разработанный в трудах Б. Асафьева, И. Нестьева, М. Тараканова, Т. Чередниченко и др. [10; 157; 198; 217]. Методология анализа диалектических взаимоотношений традиционного наследия и индивидуального композиторского творчества в контексте национальных музыкальных культур почерпнута в трудах У. Джумаковой, В. Дулат-Алеева, С. Закржевской, М. Карпычева, А. Мак-лыгина, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской и мн. др. [47; 76; 95; 96; 108; 141; 220-223; 226; 227].

В диссертации сочетаются музыкально-исторический, музыкально-теоретический и музыкально-культурологический ракурсы исследования, Именно на этой базе предпринимается изложение предлагаемой научной концепции, подразумевающей точную ориентацию в специфической атмосфере японской художественной жизни рассматриваемой эпохи. В музыкально-исторических и историко-культурологических разделах настоящей диссертации интерпретирован утвердившийся в российском музыкознании культурологический подход, при котором исследование конкретных композиторских произведений получает «более убедительное обоснование только с включением их в более крупные связи: «история - культура - творчество» (цит. по :[76, с. 17]). Как элемент системного подхода использовался контекстуальный подход, апробированный в теории литературы и философских науках, где контек-стуальность выступает как потенциальная полнота объекта, процесса, когда каждое явление национальной культуры «определяет конкретный контекст, существующий «здесь» и «сейчас» (Е. Лисицына [130, с. 7]). Это позволяет вскрыть сущностные признаки описываемого периода японской музыкальной культуры посредством рассмотрения их внешних проявлений, а также проанализировать феноменальную природу субъекта (конкретного исторического лица) в универсуме культуры Японии. Обозначенные подходы реализуются в контексте проблематики диссертации.

Первая группа подходов историко-культурологического характера, отличающая методологию российского японоведения, связана с проблемой реконструкции духовного климата рассматриваемой «эпохи перемен» в истории японской культуры. Описание параметров становления японской композиторской школы в амбивалентном единстве специфически-японского и типически-всеобщего, отличающем всю японскую культуру Новейшего времени, производилось в опоре на идеи, в первую очередь, Л. Гришелевой, Е. Катасоновой, А. Мещерякова, Н. Чего-дарь, а также А. Глускиной, Л. Ермаковой, А. Садоковой, Е. Скворцовой и др. [39; 40; 41; 110; 145-147; 13; 14; 27; 28; 32; 81-83; 158; 177; 178; 188]. Методологически важными были и разработки отечественных японоведов Э. и В. Молодяковых в сфере исторической науки и политологии (имеется в виду теория «мэйдзийской модели развития», которая позволила классифицировать явления музыкального процесса на фоне генеральных тенденций социо-культурного развития японского общества [152; 153]), а также анализ Г. Комаровским [118] «государственного синто» в связи с общественно-политическими доктринами эпохи. В рассмотрении официозных теорий «нихондзинрон», «нихон бунка рон» и «нихон онгаку рон», насаждавшихся в среде художественной интеллигенции в предвоенной Японии, полезными стали разработки М. Корнилова [124]. В этой связи учитывались также наблюдения и выводы японских музыкальных критиков и искусствоведов первой половины XX в.: Ёритоё Иноуэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хара Таро, Цудзии Соити [236; 282; 290; 292; 299], современных историков и философов Касаи Тадаси, Таити Сакаия, Цугуо Тогава [109; 197; 212].

Вторая группа подходов, реализуемых в диссертации, связана с проблемой осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в соотнесении, с одной стороны, с вековыми традициями, а с другой - новыми мировоззренческими тенденциями японской художественной культуры в целом, развитие которой в Японии Новейшего времени во многом детерминировалось доминирующими литературными и поэтическими течениями. Здесь активно использовалось взаимодействие методологических и методических посылок как российских японоведов-историков, культурологов, театроведов, филологов Н. Анариной, Т. Григорьевой, JI. Гришелевой, J1. Громковской, А. Долина, А. Мамонова, Н. Конрада, Е. Скворцовой, Н. Чегодарь [6; 7; 35-38; 39-41; 43; 49-52; 142; 120-122; 188], так и японских музыковедов - Гиндзи Яманэ, Кинэя Масакуни, Куросава Такатомо, Хориути Кэйдзо [26; 240; 255; 296; 297], театроведов и культурологов Сато Киоко, Иэнага Сабуро [113; 105] и др.

Третья группа методологических подходов, собственно музыковедческих, формируется в связи с проблемами выявления и описания историко-стилевых предпосылок и процессов формирования японской музыкальной культуры Новейшего времени. В обобщении сущностно-специфических черт традиционной японской музыкальной культуры эпохи Мэйдзи реализуются методологические и методические разработки таких представителей отечественного музыковедческого востоковедения, как С. Галицкая, И. Еолян, Ю. Плахов, А. Плахова [19-22; 79; 164; 165], в том числе японоведов М. Есиповой, О. Жуковой, С. Лупино-са, В. Сисаури, Н. Чабовской, Е. Южаковой [84-90; 93; 133-139; 183-187; 213-215; 224; 225]; учитываются суждения японских музыковедов - Ка-киноки Горо, Кисибэ Сигэо, Коидзуми Фумио, Масаката Канадзава, Ни-сицунои Масахиро, Тамба Акира, Танабэ Хисао [237; 334; 335; 341-349; 266; 357-359; 360], а также ряда западных ученых - 3. Борриса, Э. Мэй, В. Мольма, Э. Харих-Шнайдер [328; 350; 337-340; 333]. Наиболее важное значение для воссоздания специфики аккультурационных процессов в японской музыкальной культуре Новейшего времени придается концепциям японских авторов Цукихара Асуко, Дана Икума [300; 235], Са-буро Сонобэ [282], некоторым выводам, содержащимся в работах М. Есиповой, Ю. Тарасовой [199].

Следующая группа подходов, связанных с проблемой выявления сущностно-специфических свойств японской национальной композиторской школы на начальном этапе функционирования, потребовала привлечения положений, связанных с разработкой проблематики молодых национальных композиторских школ учеными России и Ближнего Зарубежья - И. Даниловой, У. Джумаковой, М. Дрожжиной, В. Дулат-Алеевым, С. Закржевской, А. Маклыгиным, Н. Янов-Яновской и мн. др. Особенности реализации в японских условиях универсальной модели композиторского творчества определялись, исходя из диалектики общего и единичного, лежащей в основе изучения современных восточных культур, развивающих «новоевропейские традиции» (Е. Алкон, Т. Вы-зго, Т. Гафурбеков, Ш. Гуллыев, У. Джумакова, С. Закржевская, М. Кар-пычев, Н. Шахназарова, Н. Янов-Яновская и др. [4; 5; 17; 23; 24; 44; 47;

95; 96; 108; 221; 222; 226; 227]). В определении путей становления в Японии национального композиторского стиля необходимо отметить важность теоретических концепций отечественных ученых по проблеме «композитор-фольклор», в первую очередь, Г. Головинского, С. За-кржевской, И. Земцовского, А. Милки, Н. Шахназаровой, а также выводов JI. Абдуллаевой, Г. Джоламановой, У. Джумаковой, Т. Егинбаевой, Д. Жумабековой, С. Каримовой, Т. Лесковой, Е. Лузановой, Т. Попандо-пуло и мн. др. [29; 30; 95; 97; 148; 221; 1; 46; 47; 78; 94; 107; 128; 131; 168]. В методологическом плане имеются в виду корреспондирующие с их идеями теоретические подходы, отработанные в трудах одного из крупнейших японских исследователей второй половины XX века Код-зима Томико, в частности, в аспекте проблемы национальной самобытности творчества первых представителей японской композиторской школы [241-246].

В разработке периодизации композиторского творчества Японии на начальном этапе автор в первую очередь опирается на российские концепции соответствующего типа (М. Дрожжина, С. Каримова [55; 107]), принимались во внимание также аналогичные труды ученых Ближнего Зарубежья (У. Джумакова, Л. Абдуллаева [47; 1]), положения японских (Кодзима Томико, Акита Мегуми [241-246; 231]), вьетнамских (Фан Динь Там, Фам Ле Хоа и др.[203; 204]), южно-американских ученых (Ф. Грихальва-Кордоба) [42].

Еще одна группа подходов отечественного теоретического музыкознания использовалась в связи с анализом конкретных музыкальных текстов Ямады Косаку и его современников — Таки Рэнтаро, Окано Тэи-ти, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Мото-ори Нагаё, Хироты Рютаро, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Хасимо-то Кунихико - в аспекте претворения ими национального в своем творчестве. В этом отношении необходимо отметить положения, нашедшие отражение в ранее указанных трудах С. Галицкой, Г. Головинского, С.

Закржевской, И. Земцовского, Н. Шахназаровой, а также Ю. Кона, О. Куницына, В. Ниловой, Г. Полтавцевой, Т. Тимонен и др. [119; 127; 160; 166; 201]. При рассмотрении сложной диалектики общего и индивидуального в межстилевых взаимодействиях (в более широком понимании -«чужого» и «своего») автор опирается на аналитические возможности интертекстуального подхода, предлагаемого М. Арановским [11]; в стилевом анализе японского композиторского творчества использовались положения Г. Григорьевой, Е. Долинской, М. Михайлова [34; 53; 150; 151], в частности, относительно метода полистилистики.

Последняя группа подходов проистекала из реализуемого в исследовании принципа изучения не только самой «музыки как особого феномена, а человека музыкального, человека музицирующего» (И. Зем-цовский), что выразилось в попытке автора диссертации воссоздать личностные характеристики первых крупных носителей композиторского профессионализма в Японии, часто совмещавших в своем лице качества музыковедов (фольклористов) и исполнителей: певцов, пианистов, дирижеров. Здесь широко интерпретировались подходы японских музыковедов Дана Икума, Акита Мегуми, Гото Нобуко и др. [235; 231; 234; 302] и публицистов [253; 254; 252; 125; 263; 296; 326], русской журналистики [365]. Для формирования представлений о значении «русских учителей» в истории музыкально-художественной культуры мэйдзийской и по-стмэйдзийской Японии активно использовались характеристики, почерпнутые в японской и русской иммигрантской прессе [365-378], положения публикаций Ямады Косаку и Хары Таро [303-306; 308-313; 315; 319-323; 292], соображения российских музыковедов Н. Горбунова, М. Есиповой, J1. Корабельниковой, Ю. Тарасовой, Г. Фельдгуна и др. [31; 84; 123; 199; 205; 206], японоведов-историков Г. Ивановой, И. Кожевниковой, Э. Саблиной и др. [98; 114-116; 175; 176].

В условиях первичности введения в текст настоящей работы определенного массива ранее не фигурировавших в русскоязычной литературе японских терминов и понятий, целесообразно остановиться на проблеме терминологии. В описании японской музыкальной культуры автор употребляет преимущественно универсальные, отложившиеся в российском и международном этномузыкознании категории, во многих случаях констатируя неадекватность их японскому музыкально-понятийному аппарату. Однако привлечение ряда продуктивных концепций японских ученых обусловило введение в текст диссертации также собственно-японских терминов и определений, например, минъё, сёка, доё, какёку и мн. др. (сопровождаемых их буквальным переводом и, по необходимости, комментариями к ним), что способствовало введению большинства из них в обиход российской науки. Некоторые принципиальные для настоящей работы понятия для удобства использования представляются в виде аббревиатур: это МНКШ (молодая национальная композиторская школа), МКЕТ (музыкальная культура европейской традиции) и КТЕМ (композиторской творчество европейской модели).

Предлагаемый диссертационный труд - это первое системное исследование в отечественном и зарубежном музыкознании вопросов формирования японской композиторской школы, деятельности и наследия основоположника национальной композиторского творчества Ямады Косаку и его сподвижников, первых композиторов Японии - Таки Рэнтаро, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Тамэдзо Нарита, Нобутоки Киёси, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико. Новым является и сам подход к объекту как к молодой национальной композиторской школе, и его рассмотрение в свете соответствующих теоретических разработок современного российского музыкознания.

Впервые в японистическом музыкознании проводится исследование процессов музыкального творчества первых композиторов Японии в контексте социокультурного развития общества, отраженного в ведущих философско-мировоззренческих концепциях того времени. Впервые выявляются и систематизируются программные позиции творцов и теоретиков японской музыки в соотношении с конкретной музыкальной материей, ими создаваемой; прослеживается становление нового для Японии типа авторства - композиторского - в период Новейшей истории страны.

Классификация ведущих явлений музыкально-исторического процесса Японии «мэйдзийской модели развития» позволила вскрыть и впервые описать внутреннюю логику становления национальной композиторской школы страны. Это дало возможность выработать собственную концепцию ее периодизации. Исследование специфических черт процесса становления молодой национальной композиторской школы Японии способствовало определению «японского варианта» модели и раскрытию механизмов его образования. Изучение культуртрегерской деятельности Ямады Косаку и его современников-композиторов помогло высветить значимость их свершений для становления японского композиторского творчества.

Впервые в отечественном музыкознании анализ конкретных музыкальных текстов первых японских композиторов был проведен в плане соотношения заимствованного и самобытного в русле проблемы «композитор-фольклор». По его результатам была разработана типология подходов в интерпретации этими авторами в своем творчестве национально-самобытного, в ходе чего был выделен ряд общих и более частных принципов воплощения ими элементов национальной художественной традиции. Впервые выявлен вектор музыкально-стилевых исканий в творчестве первых японских композиторов в связи со становлением национально-самобытного стиля японской композиторской школы, а также сформулированы положения, уточняющие представления о японском композиторском наследии рассматриваемого периода в образно-тематической, жанровой и стилевой сферах.

Настоящая диссертация выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей прошел апробацию в дискуссиях на японо-российских симпозиумах («Вокальное наследие Ямады Косаку», 1998, Саппоро, Япония; «Творческая деятельность Ямады Косаку в истории японо-российских культурных контактов», 2000, Саппоро, Япония; «Эпоха Мэйдзи и зарождение японского композиторского творчества» 2002, Саппоро, Япония). Помимо печатных работ автора (опубликовано 13 статей и монография по теме диссертации общим объемом 38, 86 п. л.) положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях на конференциях и семинарах международного и регионального уровня в городах Новосибирске («Народная культура Сибири и Дальнего Востока», 1997; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 1999; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 2002; «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика», 2002; «Синто в культуре Японии», 2003), Москве («Синто и японская культура», 2002), а также в курсах лекций по «Музыкальной культуре Японии» и «Традиционной музыке народов мира», читаемых автором на музыковедческом отделении ТКФ Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (кафедра этномузыкознания) и историческом факультете Новосибирского государственного педагогического университета (кафедра мировой художественной культуры).

Положения и выводы работы могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов и исполнителей), востоковедов и любителей японского искусства, в первую очередь в России и Японии, исследователей-японоведов, в том числе искусствоведов, культурологов, историков; стимулировать научные исследования музыкальной и художественной культуры Японии XIX-XX вв., а также проблем функционирования молодых национальных композиторских школ мира.

Материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах высшего и среднего профессионального звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («История музыки», «Музыка народов мира», «Музыкально-художественная культура Японии» и др.) как в России, так и за ее пределами, в частности, в Японии.

Диссертация включает Введение, шесть глав, Заключение, список использованной литературы на русском, японском и европейских языках, Примечания и пять Приложений. Во Введении обоснована актуальность, формулируются цели и задачи работы, раскрывается ее методологическая база, а также обрисовываются центральные персоналии диссертации, обозреваются ее научные источники. Цель первой главы - выявление основных ментальных и социокультурных факторов, обеспечивших зарождение системы композиторского творчества в Японии эпохи Мэйдзи. Во второй главе прослеживаются важнейшие аспекты выдвижения в музыкальной культуре Японии Раннего новейшего времени художника нового типа на примере рассмотрения творческого пути Таки Рэнтаро. Содержащийся здесь анализ его композиторского наследия на фоне процесса создания новой школьной песни (сёка) служит обоснованию значительности творческих свершений этого автора в свете развития японского композиторского творчества. В главе третьей характеризуется культурно-историческая ситуация Японии первой половины XX в. в ракурсе деятельности корифеев ее музыкальной культуры - Ямады Косаку и его сподвижников; на материале анализа японской музыкальной публицистики конца 1930-х гг. выделены наиболее дискуссионные вопросы национального композиторского творчества рассматриваемого периода. Четвертая глава, посвященная рассмотрению творческого облика композиторов поколений, современных Ямаде Косаку, обобщает результаты анализа жанрового облика, образно-смыслового и музыкально-языкового содержания наиболее репрезента

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая первое в отечественном и зарубежном музыкознании системное исследование проблем формирования японской композиторской школы, суммируем наиболее важные, на наш взгляд, научные результаты диссертации. К таковым относится впервые проведенная в работе стратификация исторических этапов формирования в Японии композиторского творчества. В предлагаемой периодизации его развития в рамках первого периода (1880-е - 1930-е гг.) трехстадиальность профессионального становления японской молодой национальной композиторской школы корреспондирует с известной типологией процесса в странах центрально-азиатского региона. Диссертация привлекает внимание -в опровержение бытующего заблуждения - к существованию явлений национального композиторского творчества в Японии уже с конца XIX столетия, а также к типологически закономерной - на начальном этапе ее формирования - сочинительской работе в основном иностранных музыкантов, но и национальных «композиторов-мелодистов». Большую помощь в этих исследованиях оказали отработанные в российском (советском) музыкознании на материале отечественных неславянских традиций методологические подходы к анализу явлений становления национальных композиторских шкод.

Важным представляется обоснование в диссертации огромного исторического значения разносторонней творческой деятельности Ямады Косаку в качестве основоположника и крупнейшего представителя первого периода развития японской композиторской школы. Осмысление существа творческой работы Ямады Косаку и выдающихся его современников и сподвижников - Таки Рэнтаро, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Хирота Рютаро, Комацу Косукэ, Янада Тэй, Мотоори Нагаё, Тамэдзо Нарита, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико - опиралось в диссертации на многоуровневый анализ ментальных, личностных, функциональных, жанрово-стилевых и художественных аспектов явления японской национальной композиторской школы. Рассмотрение высокохудожественных образцов наследия названных композиторов помогло вскрыть причины непреходящей его значимости, способствовало осознанию существа больших художественных достижений композиторской школы Японии в целом, существенно обогатившей национальную и мировую музыкальную культуру. В то же время выявление малоудачных в художественном отношении произведений первых японских композиторов показало наличие просчетов, типологически закономерных для молодой композиторской школы.

К важнейшим результатам настоящей работы автор относит также положенное в ней начало определения парадигматики «японского пути» становления композиторского творчества европейской модели. При всех высвеченных в диссертации типичных противоречиях и трудностях этого процесса, собственно японские тенденции проявилась на цивилизаци-онном уровне в общенациональном стремлении к интеграции при наличии культурно-исторических предпосылок и ментальных установок восприятия японцами инокультурных ценностей. В исследовании доказывается, что становление национальной композиторской школы в драматичный период истории Японии опиралось на активную поддержку новому искусству со стороны целенаправленной идеологии и внутренней политики государства в сфере художественной культуры. Как обосновано в диссертации, в это время сосредоточение композиторских сил на жанрах детской/школьной песни {сёка, доё) и романса (какёку) обеспечило благоприятные условия для претворения национальной художественной традиции. Этот фактор, как и другие - развитие в раннем композиторском творчестве Японии фортепианной и оркестровой (симфоническая поэма) музыки - также классифицируются в диссертации в качестве слагаемых «японского варианта» формирования системы композиторского творчества.

Изучение проявлений дилеммы «самобытное-заимствованное» на материале творчества Ямады Косаку, Таки Рэнтаро и композиторов «ямадовского круга» - Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Янады Тэй, Комацу Косукэ, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико - положило начало классификации в диссертации граней «японского метода» решения проблемы «национального-универсального» на уровнях жанрово-стилистическом, образно-смысловом и музыкально-языковом. Произведена систематизация общих и более частных признаков претворения названными японскими композиторами национально-самобытного. Качество и количество этих признаков, выявленных автором, опровергают точку зрения о «западно-сти», ненациональности их музыки. Обоснованное в диссертации наличие в наследии этих выдающихся представителей японского композиторского творчества признаков целостного индивидуального авторского стиля — в первую очередь, у Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси — подвергает сомнению бытующее в литературе мнение об эклектичности сочинений исследованного периода.

Особое значение имеет выполненное в диссертации обобщение объективных историко-культурных характеристик последней четверти XIX в. — первой половины XX в., когда проходили коренные преобразования всех сторон музыкальной жизни Японии на фоне общественного подъема в экстраординарной ситуации «гонки за выживание» японской цивилизации. Благодаря этому появилась возможность показать, что в рассмотренную эпоху траектория развития музыкального искусства подчинялась основному вектору магистрального исторического движения японской культуры в целом. Это - путь ускоренной модернизации при курсе на максимальное сохранение национальных культурных традиций. Универсальный и для других восточных государств Новейшего времени, он в Японии увенчался успехом. Общенациональные усилия в этом направлении описаны в диссертации на материале результативной и многосторонней творческой работы крупнейших японских музыкальных деятелей и композиторов этого периода (Идзава Сюдзи, Таки Рэнтаро, Ямада Косаку, Фудзии Киёми и мн. др.).

В исследовании выявлены внутренние механизмы социокультурного преображения японского общества к окончанию периода Раннего новейшего времени (эпоха Мэйдзи), когда в стране произошла успешная адаптация системы музыкальной культуры европейского типа, занявшей тогда ведущие позиции в Японии. Обосновывается, что в Позднее новейшее время (к 1940-м гг.) завершились исторические процессы жанро-во-стилевого становления японской национальной композиторской школы. Теперь она функционировала в паритетном сосуществовании с несколько модифицировавшимися институтами традиционной музыки. Национальное композиторское творчество выступило типологическим признаком, неотъемлемой составляющей и кардинальным завоеванием новой японской музыкальной культуры. Материалы диссертации свидетельствуют о том, что национальная композиторская школа Японии к середине XX в., благодаря подвижническому труду таких крупнейших ее творцов, как Ямада Косаку, успешно вошла в мировой музыкальный контекст.

В диссертации прослеживается, что процессы исторического становления национально-самобытного и индивидуального музыкального стиля в произведениях первых крупных композиторов Японии - Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Хирота Рютаро и др. - проходили в интертекстуальной среде, в контексте межстилевого взаимодействия и синтеза, характеризующих композиторское творчество XX столетия в целом. В исследовании приводятся аргументы в пользу того, что корифеи формирующейся японской национальной композиторской школы склонны были избирать в качестве одного из эталонов процессы строительства и творческие достижения русской композиторской школы, российской (в том числе, советской) музыкальной культуры.

Сравнительные исследования наследия композиторов очерченного периода, критическое осмысление позиций японских музыковедов помогли выработке оценочных критериев, как общехудожественного уровня - в аспекте музыкально-исторического значения, так и в контексте уточнения личного вклада каждого художника в общую «копилку» национального стиля японской композиторской школы. Выделение лидирующих функций Таки Рэнтаро на втором, а Ямады Косаку, Фудзии Киёми и Нобутоки Киёси на третьем этапах ее развития помогло снять откровенные натяжки и, опровергнув недооценку их наследия на родине, выявить индивидуальные черты композиторского почерка каждого из них.

Освещение в диссертации стержневых признаков творчества Ямады Косаку, Таки Рэнтаро и девяти композиторов «ямадовского круга» на широком фоне музыкально-исторических процессов Раннего и Позднего новейшего времени заложило основы для дальнейшего изучения российским музыкознанием наследия других выдающихся композиторских фигур первого периода становления японской композиторской школы -Ифукубэ Акира, Киёсэ Ясудзи, Морои Сабуро, Огура Ро, Хаясака Фу-мио, Мицукури Сукити, Икеноути Томодзиро и др. В диссертации заложены основы разработки концепции национального стиля японской композиторской школы, которая может найти развитие и углубление в последующих музыковедческих трудах российских, японских и западных исследователей, появление которых давно назрело. Результаты аналитических разработок и выводов диссертации могут быть также использованы в весьма перспективных сравнительных исследованиях сочинительской деятельности крупнейших японских композиторов других эпох. Особый интерес в научном плане представляет выявление жанровых параллелей в сферах оперной, симфонической, вокально-хоровой и т.д. Продолжение начатых в диссертации - на материале молодой японской музыкальной публицистики 1920-х -1930-х гг. - исследований японской «мысли о музыке» на базе публикаций послевоенного времени поможет выявить динамику и направленность современного развития ее проблематики.

Методы решения Ямадой Косаку проблемы «музыки и слова» имеют, по мысли автора, достаточно широкую теоретическую и практическую значимость в связи с тем, что композиторы многих азиатских национальных школ сталкиваются с дополнительными сложностями, связанными с тоновым характером языков (как, например, в Китае или во Вьетнаме) или с так называемым «тональным ударением», чем, как принято считать, отличается японский язык. Выводы этого анализа могут быть интерпретированы в контексте творчества любого композитора Японии, могут стимулировать исследования сходной проблематики в композиторском творчестве XX столетия в других национальных музыкальных культурах.

Раскрытие в диссертации ранее неизвестных музыкознанию факторов истории становления культурных связей Японии и России, в частности, существенного вклада Ямады Косаку в их упрочение, чему способствовало его универсальное дарование - композиторское, исполнительское, писательское - служит стимулом к дальнейшим отечественным исследованиям японо-российских взаимодействий в сфере музыкальной культуры.

Продолжением этой благородной миссии Ямады Косаку, а также присущего ему стремления к высокому профессионализму, демократизму и национальной самобытности творчества автором диссертации расценивается столь же разносторонняя музыкальная деятельность его ученика — выдающегося композитора второй половины XX века Дана Икума, наследие которого также заслуживает отдельного исследования.

Давно назревшей представляется проблема изучения и систематизации творчества таких выдающихся всемирно известных японских композиторов второй половины XX в., как Маюдзуми Тосиро, Такэмицу Тору, Мацудайра Ёрицунэ, Накада Ёсинао и мн. др., претворение которыми национально-характерного в музыке, по мнению автора настоящей работы, во многом сопрягается с предвидениями Ямады Косаку, в частности в обращении к широкому срезу явлений традиционного звукотворчест-ва.

Итак, положения диссертации предоставляют базис для осмысления все еще неисследованных российским музыкознанием многих явлений истории и теории национального композиторского творчества Японии. Два магистральных потока его послевоенного периода, в определенной степени самобытных, отражают общемировые процессы. Первый — массовая культура (уже не политически ангажированная, как в военные годы) - от танцевально-джазовой стихии до поп- и рок-музыки. Второй - культура академическая (достаточно оппозиционная массовой), в которой преобладали импрессионистические и экспрессионистические стилевые модели, а затем и авангардные направления, сменившие установку на стиль установкой на технику композиции. В каждом из названных пластов композиторского творчества Японии второй половины XX века в условиях происходившей в тот период «глубокой и существенной японизации всего импортированного с Запада в области материальной, культурной и духовной жизни» (Фоско Мараини) нашли воплощение (хотя и в разной степени) многие из принципов и подходов, разработанных Ямадой Косаку и композиторами «ямадовского круга» в ходе решения проблемы самобытного-заимствованного уже в первый период становления японской композиторской школы. Раскрытие их на материале современного композиторского творчества Японии относится к плодотворным направлениям японистических исследований.

Дело жизни Ямады Косаку и его сподвижников продолжается современными японскими композиторами. Это служит прямым подтверждением актуальности рассмотренных в настоящей диссертации проблем. Содержащиеся в ней выводы и обобщения, по мысли автора, могут помочь формированию методологии дальнейших музыковедческих исследований композиторского творчества Японии и других молодых национальных композиторских школ Востока. В многонациональном и многосоставном стилевом потоке мирового композиторского творчества музыкальный стиль японской композиторской школы, безусловно, характеризуется особыми качественными отличиями. Дальнейшее их выявление и типологизация требуют специальных исследований.

Список научной литературыДубровская, Марина Юзефовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллаева Л. В. Эволюция принципов формообразования в творчестве азербайджанских композиторов: к проблеме взаимодействия национальных и общеевропейских традиций: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Москва, 1992. - 24 с.

2. Акутагава Я. «Орфей» из Японии // Муз. жизнь. № 21. - С. 17.

3. АкутагаваЯсуси. (Япония) // Сов. музыка. -1984.-№2.-С.11.

4. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. Владивосток: Издательство Дальневосточного гос. Университета, 1999. - 125 с.

5. Алкон Е. М Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. -Владивосток, 2002. 41 с.

6. Анарина Н. Г. О драме и театре Но // Ёкёку классическая японская драма. - М.: Наука, 1979. - С. 5-64.

7. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. - 213 с.

8. Антоневич В. А. Особенности претворения народной сюжетики в творчестве современных композиторов Белоруссии / Композитор и фольклор. Сб. трудов. Вып. 64. Под ред. Э. П. Федосовой. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - С. 29-40.

9. Асафьев Б. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. - 248 с.

10. Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. М.- Л.: ACADEMIA, 1930. - 320 с.11 .Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

11. Воронина И. А. Классический японский роман. М.: Наука, 1981. — 294 с.

12. Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха (VIII -XIII вв.). М.: Наука, 1978. - 374 с.15 .Бреславец Т. И. Теория японского классического стиха (X-XVII вв.). Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1984.-116 с.

13. Васильченко Е. В. Японии музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 669-670.

14. П.Вызго Т. С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М.: Музыка, 1970. - 320 с.

15. ХЪ.Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. - Д.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.

16. Галицкая С. П. К вопросу о теории ладовой переменности // теоретические проблемы узбекской музыки. Ташкент, 1968. - С. 3-12.

17. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981.-91 с.

18. Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Автореф. дис. . докт. искусствоведения. - Москва, 1989. - 30 с.

19. Гачев Г. Д. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. М.: Худож. лит., 1989.-431 с.

20. Гиндзи Я. От сямисэна до додекафонии // Сов. культура. 1962. -9 нояб. - С. 4.

21. Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М.: Наука, 1979.-295 с.

22. Глускина А. Е. Кагура // Синто путь японских богов: В 2 т. T.I. Очерки по истории синто. - СПб.: Гиперион, 2002. - С. 569-591.

23. Головинский Г. Я. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

24. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. М.: Музыка, 1994. - 220 с.31 .Горбунов Н. В стране сакуры (о гастролях Ф. И. Шаляпина в Японии) // Музыкальная жизнь. 1993. -№ 23. - С. 21-22.

25. Горегляд В. Н. Японская литература VIII XVI вв. - СПб.: Orientalia, 2001.-400 с.

26. Горо С. О музыкальном движении в Японии // Сов. музыка. -1954. -№ 10.-С. 134.

27. ЪЛ.Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М.: Сов. композитор, 1989. 208 с.

28. Ъ5.Григорьева Т. П. Дао и логос: (Встреча культур). М.: Наука, 1992.-424 с.

29. Ъв.Григорьева Т. П. Красотой Японии рождённый. М.: Искусство, 1993.-464 с.

30. Григорьева Т. П. Японская литература XX века: Размышления о традиции и современности. М.: Худож. лит., 1983. - 302 с. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. - М.: Наука, 1979.-368 с.

31. Гришелёва Л. Д. Формирование японской национальной культуры. Конец XVI начало XX в. - М.: Наука, 1986. - 286 с.

32. Грихальва-Кордоба Д. Ф. Симфоническое творчество JI. У. Саль-гадо: композитор в контексте национальной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Москва, 2000. - 30 с.

33. АЪ.Громковская Л. Оглянемся на прошлое // Сто лет русской культуры в Японии. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989.-С. 3-10.

34. Джоламанова Г. Д. Традиция домбрового кюя в казахской опере: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Алматы, 1996. - 24 с.

35. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана 19201980-х годов, проблемы истории, смысла и ценности: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. Москва, 2003. - 40 с.

36. А&Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке (Кадэнсё): Пер. со старояпон., исслед. и ком-мент. Н. Г. Анариной. М., 1989. - 199 с.

37. Долин А. А. Новая японская поэзия. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990. - 311 с.50Долин А. А. Очерки современной японской поэзии (гэндайси). -М.: Наука, 1984. -310 с.

38. Долин А. А. «Серебряный век» японской поэзии // Лунные блики. Классическая японская поэзия конца XIX — первой половины XX в. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. - С. 1-16.

39. Долин А. А. Японский романтизм и становление новой поэзии. -М.: Наука, 1978.-282 с.

40. ЪЪДрожжина М. Молодые композиторские школы и проблема периферии в культуре // Периферия в культуре: Материалы международной конференции (апрель 1993). Новосибирск: НТК им. М. И. Глинки, 1994.-С. 38-44.

41. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки): Дис. . канд. искусствоведения. М., 1985. -241 с.

42. Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале Но и Кабуки) // Япония: идеология, культура, литература. -М., 1989.-С. 83-88.

43. Дубровская М. Ю. Основоположник японской композиторской школы Ямада Косаку и музыкальная культура России // Россия и Восток: проблемы взаимодействия. Тезисы докладов. V международная конференция. Часть III. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999.-С. 108-109.

44. Дубровская М. Ю. Условия формирования и становления японской композиторской школы в культуре эпохи Мэйдзи // Музыка и время. 2003.-№ 2. - С. 41-47.

45. А.Дубровская М. Ю. Феномен Ямады Косаку (японские впечатления) // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2001. - С. 208-214.

46. Еолян И. Некоторые вопросы методологического исследования традиционной музыки Зарубежного Востока // Современная художественная культура в странах Азии и Востока. М., 1986. - С. 28-50.

47. Ермакова Я. М. Речи богов и песни людей (Ритуально-мифологические истоки японской литературной эстетики). М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. - 272 с.

48. Ермакова JI. М. Слово и музыка в ранней японской поэзии // Япония: идеология, культура, литература. М.: Наука, 1989. - С. 116124.

49. Есипова М. В. К проблеме: японцы и русская музыкальная культура // 100 лет русской культуры Японии. М.: Наука, 1989. - С. 258-279.

50. Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Музыкальная академия.-2001.-№ 2.-С. 156-165.

51. Есипова М. В. Музыкальная культура Японии: специфика исследовательского подхода // Музыка. Научно-реферат. сб. Вып. 3. -Изучение музыкальных культур стран Азии и Африки. - М., 1980. -С. 1-10.

52. Есипова М. В. Об общих принципах развёртывания композиции в японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 100.-М., 1988.-С. 85-103.

53. Есипова М. В. Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия «Запад-Восток») // Музыка / ГБЛ: Экспресс-информ. Вып.З. - М., 1990. - 25 с.

54. Есипова М. В. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Ташкент, 1988.-28 с.

55. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. -Л.-М.: Сов. композитор, 1978. 312 с.

56. Иванова Г. Д. Из истории русско-японских культурных связей (деятельность первых русских ученых в Японии) // Япония. 1982. Ежегодник. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. - С. 244-250.

57. Иофан Н. А. Из истории японской музыки VII-IX веков // Искусство Японии. М.: Наука, 1965. - С. 23-40.

58. Иофан Н. А. Музыка // Современная Япония. М.: Наука, 1973. -С. 674-681.101 .Иофан Н. А. О японской народной песне // Японское искусство. -М.: Изд. Восточной литературы, 1959.-С. 129-142.

59. История Японии: с древнейших времён до 1868 года: Учебное пособие / А. Е. Грачёв, А. Е. Жуков, Н. Ф. Лещенко и др.; Отв. ред. А. Е. Жуков: Рос. Акад. Наук, Ин-т востоковедения; Ассоциация японоведов. Японский фонд. Т. 1. М.: ИВ РАН, 1998. - 660 с.

60. История Японии: 1868-1998. 2-изд., исправленное и дополненное, Ин-т востоковедения; Ассоциация японоведов. Японский фонд. Т. II. -М.: ИВ РАН, 1999.-703 с.

61. Ито Нобуо, Миягава Торао, Маэда Тайдзи, Ёсидзава Тю. История японского искусства. Пер. с яп., предисл. и коммент. Н. А. Иофан и А. С. Коломиец. М.: Прогресс, 1965. - 158 с.

62. Иэпага Сабуро. История японской культуры. Пер. с япон. Предисл. В. А. Кравцова, коммент. П. Смирнова. М.: Прогресс, 1972. -231 с.

63. Иокота-Мураками Т. Фтабатэй Симэй во Владивостоке: женщины, пацифизм и революция // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад: Материалы научной конференции 25-26 апреля 2001 года. - Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. - С.55-57.

64. Каримова С. Ю. Камерный вокальный цикл башкирских композиторов: жанр, драматургия, композиция: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Москва, 1998. — 22 с.

65. Карпычев М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки. Новосибирск, НТК им. М. И. Глинки, 1992. -234 с.

66. Касаи Тадаси. Изучение истории общественной мысли Японии на современном этапе // Японские материалисты: актуальные проблемы философской науки и история философской мысли в Японии.- М.: Наука, 1985. С.133-186.

67. Ю.Катасонова Е. Л. Японская культура: вековые традиции в контексте динамичной современности // Япония 2000: консерватизм и традиционализм. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000. - С. 225-226.

68. Келдыш Ю. История русской музыки. Ч. 1,2,3. — JI. — М.: Музгиз, 1948.-472 с.

69. Кин Д. Японская литература XVII-XIX столетий. М.: Наука, 1978.-432 с.

70. Кожевникова И. П. Толстой в Японии // Япония 1979. Ежегодник. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1980. С. 275-296.

71. Кожевникова И. П. Университет Васэда и русская культура // 100 лет русской культуры в Японии. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. - С. 38-60.1 .Коидзуми Фумио. Проблемы музыкантов в Японии // Культура. -1984.-№ 1.-С. 168-179.

72. Комаровский Г. Е. Государственный синто // Синто путь японских богов: Т.1. - СПб.: Гиперион, 2002. - С. 261-311.

73. Кон Ю. Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент: Фан, 1979. - 98 с.

74. Конрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. 2-е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1972.-496 с.121 .Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М.: Наука, 1979.-469 с.

75. Конрад Н. И. Очерки истории культуры средневековой Японии. -М.: Искусство, 1980. 144 с.

76. Корабельникова Л. 3. Все стороны света. Этот близкий Дальний Восток. // Александр Черепнин: Долгое странствие.- М.: Языки русской культуры, 1999.-С. 143-149.

77. Корнилов М. Н. О типологии японской культуры (японская культура в теориях «Нихондзин рон» и «Нихон бунка рон») // Япония: культура и общество в эпоху научно-технической революции. М.: Наука, 1985.-С. 36-58.

78. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978. -184 с.

79. Лисицына Е. А. Контекстуальность как внутренняя форма японской культуры: Автореф. дис. . канд. философских наук. Томск, 2002.-18 с.

80. ХЪХ.Лузанова Е. С. Эволюция мелодического стиля киргизского балета: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ленинград, 1986. — 26 с.

81. Лунные блики. Классическая японс кая поэзия конца XIX первой половины XX в. Пер. с яп. А. Долина. - М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. - 376 е.: ил.

82. Лупинос С. Б. К вопросу о методике анализа японской традиционной музыки в инструментальных композициях кангэн // Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания. М.:ВНИИ Искусствознания, 1981.-С. 144-165.

83. ЪА Лупинос С. Б. Ладовое мышление японцев: проблема этнических контактов // Культура Дальнего Востока. XIX-XX вв. Владивосток: Дальнаука, 1992.-С. 145-158.

84. Лупинос С. Б. Музыка // Япония: Справочник. М.: Республика, 1992.-С. 290-294.

85. А\.Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма / Казан, гос. консерватория. Казань, 2000.-311 с.

86. Мамонов А. И. Свободный стих в японской поэзии. М.: Наука, 1971.-192 с.143 .Мартынов И. И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. М.: Музыка, 1970. - 502 с.

87. Масаока Сики. Стихи и проза / Пер. с яп, предисл. и коммент. А. А. Долина. СПб.: Гиперион, 1999. - 192 с.

88. Мещеряков А. Н. Внешний фактор в культуре Японии // Азия -диалог цивилизаций / РАН Ин-т востоковедения. СПб.: Гиперион, 1996.-С. 19-53.

89. Мещеряков А. Н. Древняя Япония: буддизм и синтоизм. Проблема синкретизма / АН СССР Ин-т востоковедения. М.: Наука, 1987.- 192 с.

90. Мещеряков А. Н. Древняя Япония: культура и текст / АН СССР Ин-т востоковедения. М.: Наука, 1991. - 224 с.

91. Милка А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе.- Вып.З. JI.,1977. - С.156-169.

92. Михайлов Дж. К. Ямада Косаку // Музыкальная энциклопедия. — Т.6. М.: Сов. энциклопедия, 1982. - С. 618-619.

93. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 264 е., нот. 151 .Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. - Л.: Музыка, 1990. - 288 е.: нот.

94. Молодяков В. Э. Синто и японская мысль // Синто путь японских богов: В 2 т. Т. 1. Очерки по истории синто. - СПб.: Гиперион, 2002.-С. 634-688.

95. Молодякова Э. В. Мэйдзийская модель развития // Размышления о японской истории. М., 1996.

96. Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). В 4-х кн. Кн. IV. М.: Наука, 1993. - 256 с.

97. Накорчевский А. .А. Синто. СПб.: «Петербургское востоковедение», 2000. - 464 с.

98. Нестьев И. В. Годы странствий // Жизнь Сергея Прокофьева. Гл. VI.-М.: Сов. композитор, 1973.-С. 182-183.

99. Нестьев И. В. Токио.1973 // Сов. музыка. 1974. - № 10. - С.123-130.

100. Николаева Н. С. Япония Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX века. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 400 с.

101. Николай-до. Святитель Николай Японский. Краткое жизнеописание. Выдержки из дневников. СПб.: ООО СПИФ «Библиополис», 2001.-223 с.

102. Нилова В. И. О преломлении фольклорных истоков в фортепиа-ном творчестве Г. Вавилова / Композитор и фольклор. Сб. трудов. Вып. 64. Под ред. Э. П. Федосовой. М.: ГМГТИ им. Гнесиных, 1982. -С. 41-51.

103. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. 3-е изд. М.: Гос. Издательство иностранных и национальных словарей, 1953. -848 с.

104. Ойстрах Д. Встречи с друзьями: поездка в Японию. Сов. культура. - 1955. - 9 апр.

105. Основные принципы кокутай (Перевод В. Э. Молодякова) // Синто путь японских богов: В 2 т. Т. II. Тексты синто. - СПб.: Гипери-он, 2002.-С. 335-357.

106. Плохое Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии (на материале инструментальной музыки народов Средней Азии). Ташкент: Фан, 1988. - 159 с.

107. Плахова А. Ю. Мувашшахат: проблемы лада: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000. - 24 с.

108. Полтавцева Г. Б. О претворении народно-ладовой гармонии в профессиональной музыке (к методологии анализа) / Композитор ифольклор. Сб. трудов. Вып. 64. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1982. -С.83-89.

109. Полуэктова О. В. Музыка эпохи Тан из японских источников (структурно-аналитический аспект): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999. - 20 с.

110. Попандопуло Т. А. Таджикская фортепианная музыка и вопросы ее интерпретации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ленинград, 1985.-25 с.

111. Поспелов Б. Русская музыка в Японии. Сов. культура. - 1953. -29 дек.

112. Пяртлас Ж. В. Гетерофонное многоголосие русских народных песен: определение феномена, закономерности образования и строения (на материале традиции русско-белорусского пограничья): Автореф. дис. .канд. искусствоведения. СПб., 1992. - 16 с.

113. Ревская Н. Е. Культурология: Конспект лекций. СПб.: Альфа, 2001.-176 с.

114. Садокова А. Р. Японская календарная поэзия. -М., 1993. 160 с.

115. Садокова А. Р. Японский фольклор (В контексте мифолого-религиозных представлений). М.: ИМЛИ РАН, 2001. - 256 с.

116. Светлов Г. Е. Колыбель японской цивилизации: Нара. История, религия, культура. М., 1994.-271 е.: ил.

117. Свешников Н. Из путевых заметок // Сов. музыка. 1963. - № 3. -С.121.

118. Симонов К. Япония-46 // ПСС, Т.10. -М., 1984. С.115-123.

119. Синто — путь японских богов: В 2 т. Т. 1. Очерки по истории синто. СПб.: Гиперион, 2002. - 704 е.; Т. II. Тексты синто. СПб.: Гипе-рион, 2002. - 496 с.

120. Сисаури В. И. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. JL: ЛГИТМиК, 1980. - С. 87-117.

121. Сисаури В. И. Процесс формирования и генетические связи японской инструментальной музыки гагаку: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1975.- 18 с.

122. Сисаури В. И. Роль континентальных заимствований в формировании национального стиля японской музыки // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: Музыка, 1981.-С. 127-143.

123. Сисаури В. И. Японская музыка гагаку // Сов. музыка. 1975. -№1. - С. 129-134.

124. Сисаури В. И. Японская инструментальная музыка гагаку (генетические связи и процесс становления) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. - Л.: Музыка, 1975. - С. 202-223.

125. Скворцова Е. Л. Японское традиционное искусство гэйдо: источники эстетического своеобразия // Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. — СПб.: Гос. институт искусствознания, 1997.-С. 72-96.

126. Современная музыкальная культура Японии (В аспекте взаимодействия "Запад-Восток") // Музыка. Экспресс-информация. Вып. 3. -М., 1990.-20 с.

127. Сонобэ Сабуро. Глазами японского музыканта // Сов. музыка. -1956.-№ 10.-С. 142.

128. Сонобэ Сабуро. О японских музыкантах // Сов. музыка. 1956. -№5.-С. 169.

129. Сонобэ Сабуро. Традиции и современность / Пер. с япон. В. Тольба // Советская музыка. 1965. - № 9. - С. 131-135.

130. Сонода М. Мир синто. Пер. с япон. В Ерёмина. М., 2001. - 32 с.

131. Стенли-Бейкер Дж. Искусство Японии. -М.: слово/slovo, 2002. -240 е.: ил.

132. Сто лет русской культуры в Японии. М.: Наука, 1989. - 350 е.: ил.

133. Султанова Р. Митио Мамия // Сов. музыка. 1990. - №3. - С. 121.

134. Таити Сакаия. Что такое Япония? Пер. с япон. и коммент. Грив-нин В. С. М.: Типография ИТАР-ТАСС, 1992. - 336 с.

135. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М.: Музыка, 1987.-365 с.

136. Тёмина Е. А. Теоретические вопросы взаимодействия музыкальных систем устной и композиторской традиций в регионе Востока (на материале творчества М. Ашрафи): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1984. - 25 с.

137. Тимонен Т. Н. Преломление национального фольклора композиторами Карелии (60-70-е г.) / Композитор и фольклор. Сб. трудов. Вып. 64. Под ред. Э. П. Федосовой. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. -С. 52-65.

138. Тода Норико. О современных способах фиксации японской традиционной музыки (на примере нагаута) // Традиционная музыка Азии: проблемы и материалы. Алматы: ТОО «Дайк-Пресс», 1996. -С. 50-63.

139. Фал* Jle Хоа. Инструментальная музыка Вьетнама в контексте стилевой эволюции музыки XX века: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. -Киев, 1997. 37 с.

140. Фан Динь Тан. Проблема «Восток-Запад» и Дальневосточная художественная культура. Киев, 1998.

141. Фельдгун Г. Г. «Первый скрипач красной России.» (JI. Н. Шевчук) // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2001. — С.247-252.

142. Чередниченко Т. В. Методологические проблемы музыкальной эстетики: (На материале зарубежных концепций XX века). Автореф. дис. . докт. искусствоведения. -М., 1989.-42 с. 218.Александр Черепнин: Долгое странствие - М.: Языки русской культуры, 1999.

143. Чугров С. В. Стереотипы в общественном сознании Японии // Япония: культура и общество в эпоху научно-технической революции. М.: Наука, 1985. - С. 112-127.

144. Южакова Е. В. Музыкально-художественная система традиционного японского театра Но: Дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002. - 231 с.

145. Южакова Е. В. Музыкально-художественная система традиционного японского театра Но: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2002. 22 с.22ЬЯнов-Яновская Н. Муталь Бурханов: время, жизнь, творчество. -Ташкент: Media Land, 1999. 198 с.

146. Янов-Яновская Н. Одна культура две традиции // Музыкальная академия. - 1999. - № 3. - С. 21-27.

147. Япония: Справочник / Под общ. Ред. Г. Ф. Кима и др.; Сост. В.Н. Еремин и др. М.: Республика, 1992. - 543 е.: ил.

148. Японская поэзия. Сб. Пер. с яп. М.: Госуд. издательство художественной литературы, 1956. - 612 с.

149. Японский язык. Кн. 1./ Под. ред. И.В. Головина / 2-е изд. испр. и дополн. М.: Древо жизни, 1999. - 270 с.

150. Гото Нобуко, Хатанака Ёсисукэ, Аикава Юми и др. Ямада Косаку сакухин дзэнсю (Ямада Косаку. Полное собрание сочинений), Предисловия, комментарии к тт. 1, 4, 8. Токио: Сундзюся, 1989-1999.-46 с.

151. Какинокы Горо. Нихон минъё-но онгакусё: нихондзин то минъё (Особенности японского песенного фольклора: японцы и минъё) // Нихон-но ото (Звучания Японии). В 5 тт. Т. 3. Токио: Онгаку но то-мо ся, 1988.-С. 61-87.

152. Кимура Сигэо. Гэндай нихонно оркестра рэкиси сакухин (Оркестры современной Японии: история и произведения). Токио: Нихон ко кёгаку синкодзайдан (Японское общество развития симфонической музыки), 1985.

153. Киндаити Харухико. Дзюгоя о-Цуки-сан: Мотоори Нагаё хито-то сакухин («Пятнадцать лун»: Жизнеописание и исследование творчества Мотоори Нагаё). Токио: Сан-Сэйдо, 1983. - 47 е.: ил.

154. Кинэя Масакуни. Мэйдзи Тайсё хогаку саккёку кацудо (Деятельность японских композиторов в периоды Мэйдзи и Тайсё) // Киккан хогаку (Японская музыка). 1975. - № 4. - С. 33-39.

155. Кодзима Томико. Гэндай хогаку но рэкиси (История традиционной музыки сегодня). // Киккан хогаку (Японская музыка). 1978. -№ 16.-С. 74-81.

156. Кодзима Томико. Нихон какёку-но нагарэ (О течениях в японской вокальной музыке) // Онгаку (Музыка). 1976. - №5. - С. 60-65.

157. Кодзима Томико. Нихон саккёка-но пайониа (Пионеры японской композиторской музыки). 1962. - № 12. - С. 72-88.

158. Кодзиэн (Большой сад слов). Энциклопедический словарь. Токио: Иванами, 1979. - 2448 с.

159. Коидзуми Фумио. Нихон дэнто онгаку-но кэнкю (Исследование японской традиционной музыки). — Токио: Онгаку но томо ся, 1959. -460 с.

160. Комацу Косукэ. Онгаку-но хана хираку коро: вага омоидэ-но га-кудан (Время расцвета цветка музыки: мои воспоминания о музыкальном мире). Токио: Онгаку но томо ся, 1952. - 442 с.

161. КочоХисако. Таки Рэнтаро. 3-е переизд-Токио, 1994.-291 с.

162. Кочо Хисако Таки Рэнтаро-но хито то сакухин (Личность Таки Рэнтаро и его сочинения) // Таки Рэнтаро. Оитакин сэнтэцу гёсё. (Размышления о материалах музейных фондов провинции Оитакин). Ред-сост.: Ясунага Такэитиро. Оита: Хэсэй року, 1993. - С. 66-69.

163. Масуи Кэйдзи. Дэта. Онгаку. Нихон. (Даты. Музыка. Япония). -Токио: Минею онгаку кёкай, 1980.

164. Масуи Кэйдзи. Нихонно опера. Мэйдзи кара Тайсё (Японская опера с периода Мэйдзи по период Тайсё). Токио: Миньон онгаку сирёкан, 1984.-478 с.

165. Матида Ёсиаки, Асано Кэндзи. Нихон минъёсю (Сборник японских народных песен). Токио: Онгаку но томо ся, 1979.

166. Мацу мура Тэйдзо, Хирота Юрико. Комментарии // Хирота Рютаро сакухинсю (Собрание сочинений Хирота Рютаро). Т. 1. Доё. Сёкё-ку. 1912-1926. (Песни для детей и маленькие песни). — Токио: Онгаку но томо ся, 1959.-С. 289.

167. Мацусита Хитоси, Тэсироги Тосикадзу. Ёгакуси сайко: кирису-токё онгаку то нихондзин (История внедрения европейской музыки:христианская музыка и японцы). Пуродабирусу сёсо 3. Токио: Ку-нитати онгаку дайгаку, 1993. - 120 с.

168. Мэйдзн нихон-но онгаку си ко. ( История японской музыки с периода Мэйдзи), в 4-х тт. Токио: Онгаку но томо ся, 1970 - 1985.

169. Нагата Сёдзи. Ямада Косаку-но гёсэкито хонсэнга-но иги (Ямада Косаку: достижения, основные вехи и значение)/ Комментарии к собранию песен и романсов. Токио: Victor, 1994. - С. 4-15.

170. Нисицунои Масахиро. Нихон-но минъё (Японский песенный фольклор) // Нихон-но ото (Звучания Японии). В 5 тт. Т. 3. Токио, Онгаку но томо ся, 1988 . - С. 23-61.

171. Нихон гакугэки кёкай. Коно мити Ямада Косаку дэнки («Эта тропинка» - Биография Ямады Косаку). - Токио: Кэигадо Суппан, 1982.

172. Нихон какёку сэнсю (Сборник избранных японских романсов и песен). Киёси Нобутоки. Т. 6. Токио: Онгаку но томо, 2000. - 60 с.

173. Нихон какёку сэнсю (Сборник избранных японских романсов и песен). Косаку Ямада. Т.З.- Токио: Онгаку но томо, 1993. 52 с.

174. Нихон какёку сэнсю (Сборник избранных японских романсов и песен). Косаку Ямада. Т.4. Токио: Онгаку но томо, 1993. - 62 с.

175. Нихон какёку сэнсю (Сборник избранных японских романсов и песен). Косаку Ямада. Т.5. Токио: Онгаку но томо, 1993. — 51 с.

176. Нихон-но минъё (Японский песенный фольклор). Под ред. Гёдзи Осада и Коцо Тифудзи. Вып. 1604. Токио, 1998. - 366 с.

177. Нихон-но ото (Звучания Японии). В 5 тт. Т.З. Нихон-но минъё (Японский песенный фольклор). Токио: Онгаку но томо ся, 1988. -358 с.

178. Нихон-но сёка гэ (Японская школьная песня). Под ред. Аико Андзай. 20-е переизд. Токио: Харухико киндаити, 1977. - 356 с.

179. Нихон-но сёка (Японская школьная песня). Вып. 3. Токио, 1944.

180. Нихон-но ута (Японские песни). Токио: Дзин нихон юбинкиттэ фукю кёкай, 1998. - 20 с.

181. Нихон мэйка 110 (110 самых известных японских песен). — Токио: онгаку но томо, 1985. 176 с.

182. Симада Юми. Мэйдзи кисогакко сёка кёику ни окэру кадзоэута-но кэнкю (Изучение сферы песен кадзоэута в музыкальном образовании элементарной школы в период Мэйдзи). Осака: Тан Ки Дайга-ку идзё XIX, 1994. - С. 25-36.

183. Синонгакудзитэн (Новый музыкальный словарь). В 2-х тт. Т. 2. Термины. 39-е издание. Токио: онгаку но томо ся, 1996. - 836 с.

184. Таки Рэнтаро. Оитакин сэнтэцу гёсё. (Размышления о материалах музейных фондов провинции Оитакин). Ред-сост.: Ясунага Та-кэитиро. Оита: Хэсэй року, 1993. - 528 с.

185. Таки Рэнтаро. Сики (Времена года). Для голоса и фортепиано. -Токио: Ямамура сюппан, 1923. 24 с.

186. Тамэдзо Нарита. http://www.media-akita.or.ip/akita-pioneers/narital .html./ «Хамабэ-но ута онгаку кан» (Музыкальный музей «Хамабэ-но ута»). Преф. Акита, 2000. - С. 1-2.

187. Токё гэйдзицу дайгаку хякунэнси (Сто лет Токийскому университету искусств). Токё гэйдзицу дайгаку хякунэнси хэнсю инкай (Издательский комитет по изучению столетней истории Токийского университета). В 4-х тт. Т. I. — Токио, 1987.

188. Фудзии Киёми. http://www.pref.hiroshima.p/sukoburu/vo5/04.html./ Фудзии Киёми сэитан хякусюнэн кинэнси (Буклет в память столетия со дня рождения Фудзии Киёми), выпуск общества «Фудзии Киёми-но кай». Курэ, 1989. - С. 1-5.

189. Фукай Сиро. Осорурумоноэно фуси (Сатира на тех, кто боится) // Онгаку хёрон (Музыкальная критика). 1937. - №2, февраль. - С. 54-56.291 .Фукусима Кадзуо. Онгакусигаку то хохорон (Наука истории музыки и логика метода). Токио, 1989. - 420 с.

190. Хирота Рютаро сакухинсю (Собрание соч. Хирота Рютаро). Под ред. Мацумура Тэйдзо, Хирота Юрико. Т. 1. Доё. Сёкёку. 1912-1926. (Песни для детей и маленькие романсы). Токио: Онгаку но томо ся, 1959.-292 с.

191. Хоси Акира. Нихон онгаку-но рэкиси то кансё (История японской музыки и ее оценка). Токио: Онгаку но томо ся, 1986.

192. Ямада Косаку. Вага умэрумонони ёсу (О своем творчестве) // Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Полное собрание литературных сочинений Ямады Косаку) \ под ред. Гото Нобуко, Дан Икума, Тояма Кад-зуюки\. В 3-х тт. Т.1. Токио: Иванами, 2001. - С. 92-100.

193. Ямада Косаку. Кокё нагаутагаку саккёку-но кантэн (Точка зрения на композицию «симфонической музыки нагаута») // Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Полное собрание литературных сочинений Ямады Косаку). В 3-х тт. Т.1.-Токио: Иванами, 2001. -С.298-301.

194. Ямада Косаку. Курофунэ (Черный корабль). Клавир. Токио, 1985.-359 с.

195. Ямада Косаку. Косаку гаккува (Рассказы Косаку). Токио: Сэйва сётэн, 1935.-387 с.

196. Ямада Косаку. Косаку дзуйхицусю (Эссе Косаку). — Токио: Нан-кося, 1936.-433 с.

197. Ямада Косаку. Нихонно минъё то дзокуё (Японские минъё и дзокуё) // Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Полное собрание литературных сочинений Ямады Косаку) / под ред. Гото Нобуко, Дан Икума, Тояма Кадзуюки/. В 3-х тт. Токио, 2001, Т. 1. - С.271 -278.

198. Ъ\4.Ямада Косаку. Отитару тэннё (Падшая небесная фея). Клавир. -Токио: Нихон кокёгаку, 1929. 73 с.

199. Ямада Косаку. Саккёкуся-но котоба (Слово композитора) // Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Полное собрание литературных сочинений Ямады Косаку). В 3-х тт. Т. 1. Токио: Иванами, 2001. - С. 100-103.

200. Ямада Косаку сакухин дзэнсю (Ямада Косаку. Полное собрание сочинений) / Ред.-сост. Гото Нобуко / В 8-ми тт. Т.1. Токио: Сунд-зюся, 1991.-283 с.

201. Ямада Косаку сакухин дзэнсю (Ямада Косаку. Полное собрание сочинений) / Ред.-сост. Гото Нобуко / В 8-ми тт. Т.4. Токио: Сунд-зюся, 1991.-270 с.

202. ЗЮ.Ямада Косаку. Совуэто минъёцуитэ (О советских народных песнях) // Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Полное собрание литературныхсочинений Ямады Косаку). В 3-х тт. Т.1. Токио: Иванами, 2001, -С. 292-296.

203. Ямада Косаку. Совуэто-но онгаку то минъё (Советская музыка и народные песни) // Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Полное собрание литературных сочинений Ямады Косаку). В 3-х тт. Т.1. — Токио: Иванами, 2001.-С. 279-292.

204. Ямада Косаку мэисаку какёкусю (Шедевры вокальной музыки Ямада Косаку). Комментарии ред.-составителя Нагата Сёдзи. Токио: Toshiba EMI, 1988.-С. 1-15.

205. Ямада Косаку сакухин (Произведения Ямады Косаку). Токио: Nippon Columbia. - COCA-13178, СОСА-13179, СОСА-13180, СОСА-13181.

206. Ъ2вЯмада Норио. Кодзё-но цуки. (Луна над развалинами замка). -Токио, 1987.-235 с.

207. ЪИ.Янагита Кунио. Минъё обоэгаки (Заметки о народных песнях). -Токио, 1960.

208. На английском и немецком языках

209. Borris S. Musikleben in Japan in Geschichte und Gegenwart. Berichte, Statistiken, Anschriften. Kassel (u.a.): Barenreiter, 1967. - 246 S.

210. Britton D.G. About the songs // Collected songs Ikuma Dan. -Tokyo, 1991. P. 206.

211. Catalog of music publications. Tokyo: Zen-on, January - 1995. -96 p.

212. Eckardt H. Japanische Musik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine enzyklopadie der Music. V. 6. Kassel u. a.: Barenreiter, 1957. - Spalte 1720-1753.

213. Gutzwiller A. La poliphonie dans la musique Japonaise Rokudan, par exemple // Cahiers de musiques traditionneles. Vol. 6. - poliphonies. -1993.-P. 11-21.

214. Harich-Schneider E. A history of Japanese music. L.: Oxf. Univ. Press, 1973.-730 p.

215. Kisibe Shigeo. The traditional music of Japan. Tokyo, 1966. - 91 p.

216. Koijumi Fumio. Japanese music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. IX. Tokyo, 1983. - P. 504-548.

217. Laade W. Die moderne japanische kunstmusik // Neue Musik in Afrika, Asien und Ozeanien, Diskographie und historisch-stilistischer Uberblik. Heidelberg, 1971. - 196-227 S.

218. Malm W. P. Modern Music in Meiji Japan // Tradition and Modernisation in Japanese culture. Prinston: Univ. press., 1976. - P. 257-300.

219. Malm W. P. "Nagauta" the heart of Kabuki music. - Rutland (Vt.), Tokyo: Grendwood press , 1963. - 239 p.

220. Malm W. P. Japanese music and its relations to other musical traditions // The World of Music. 1983. - V. 27. - № 1. - P. 70-79.

221. Malm W. P. Japanese music and musical instruments. Ruthland (Vt.), Tokyo, 1978.-295 p.

222. Masakata Kanazawa. Hayasaka, Fumio // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. VIII. Tokyo, 1983. -P. 326-327.

223. Masakata Kanazawa. Ifukube, Akira // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. IX. Tokyo, 1983. - P. 19-20.

224. Masakata Kanazawa. Ikenouchi, Tomojiro // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. IX. -Tokyo, 1983.-P. 24.

225. Masakata Kanazawa. Kiyose, Yasuji // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. X. -Tokyo, 1983. P. 91-92.

226. Masakata Kanazawa. Mitsukuri, Shukichi // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. XII. -Tokyo, 1983.-P. 370.

227. Masakata Kanazawa. Moroi, Saburo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. XII. -Tokyo, 1983 P. 590.

228. Masakata Kanazawa. Nobutoki, Kiyoshi // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. XIII, Tokyo, 1983. -P. 257-258.

229. Masakata Kanazawa. Taki Rentaro // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. XV Tokyo, 1983. - P. 536.

230. Masakata Kanazawa. Yamada Kosaku Koscak. // The New Grove Dictionary of Music and Musicians // Encyclopedia of Japan. В. XVIII. -Tokyo, 1983.-P. 566-568.

231. May E. The influence of the Meiji period on Japanese childrens music // In: Univ of California publications in music, Vol. 6. Berkeley - Los Angeles: Univ. of California press, 1963. - 95 p.

232. Naka Mamiko. Polarity in Acculturation Process: a composer Yamada Kosaku // Tradition and its future in music: report of SIMS, 1990, Osaka. Tokyo-Osaka: Mita Press, 1991. - P. 563-566.

233. Suchy Irene. Compositions of German musicians in Japan from 1872 to 1945 // Tradition and its future in music: report of SIMS, 1990, Osaka. -Tokyo-Osaka: Mita Press, 1991. P. 475-484.

234. Tamba A. Aesthetics in the traditional music of Japan // The world of Music. 1976. - V. 18. - № 2. - P. 3-10 /en franc. - P. 37-40.

235. Tamba A. Confluence of Spiritual and Aesthetic Research in traditional Japanese music // The World of Music. 1983. - V. 25. - № 1. -P. 30-43.

236. Tamba A. The musical structure of No.- Tokyo: Tokai University Press, 1981.-242 p.

237. Tanabe Hisao. Japanese music. Tokyo: Kokusai bunka shinkokai, 1959.-74 p.

238. The Catalog of the Works of Japanese Composers. Tokyo, 1994. -96 p.

239. Tran Van Khe. Is the pentatonic universal? A lew reflections on pentatonism. In: The World of music. - 1977. - Vol. XIX. - №1/2,-P. 79-81.

240. Two Hundred Japanese Children's Songs/Produced by the Association of Children's Song Writers in Japan/ Tokyo, 1985. - 400 p.

241. Wieland Howe S. Women music educations in Japan during the Meijiperiod // Bulletin of Council for Research in Music Education. 1993/1994.-№ 119.-P. 101-110.

242. Газетные издания из архива Института Ямады Косаку (Япония, г. Токио)

243. Без И. Ниппонский Глинка: в гостях у композитора Ямада Косак. 1939. // «Русское слово». 23 июня 1939 г. / Архив, № 78 29. Збб.Званцев П. Музыкальная «чашка чая». Вчера в Желсоб // «Рупор». Суббота, 11 апреля 1925 г./ Архив, № 23-а — 72.

244. К поездке симфонического оркестра // «Новости жизни». Суббота, 11 апреля 1925 г. / Архив, № 23 — 71.

245. Музыкальное сближение вслед за политическим / Архив, № 71 — 67.

246. Холмин Ю. Музыка в СССР и во Франции. Беседа с композитором К. Ямада // «Русское слово». № 1649. Суббота, 5 сентября 1931 г. /Архив,№62 119.

247. Храм инструментальной музыки на уединенном острове: мечты и планы Ямады Косаку// «Вечерняя заря». Суббота, 1 сентября 1923 г./ Архив, №20 -65.

248. Russian Symphony Success in Debut // «The Japan Advertiser». Tokyo, Tuesday, April 28, 1925 / Архив, № 13 76.

249. Russian Symphony Wins Volleys of Applause // «The Japan Advertiser». Tokyo, Tuesday, April 28, 1925 / Архив, № 13-a — 76.

250. Russo-Japanese Symphonic Orchestral Concert. Programme. / Архив, № 14-76.

251. Success Scored by Orchestra // «The Japan Times & Mail». Tokyo, Monday, April, 27, 1925/ Архив, № 13-a -76.

252. Symphony at Kabuki Theater: Large Troupe of Russian and Japanese Orchestral Players Present Four-day Program // «The Japan Times». Tokyo, Tuesday, April, 21, 1925 / Архив, № 10 74.-.oS-iV/i1* z-j

253. НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ1. На правах рукописи

254. ДУБРОВСКАЯ Марина Юзефовна