автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Формирование жанра новеллы в Испании в Средние века и Возрождение

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование жанра новеллы в Испании в Средние века и Возрождение"

На правахрукописи

Хорева Лариса Георгиевна

Формирование жанра новеллы в Испании в Средние века и Возрождение.

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (испанская литература).

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва, 2004

Работа выполнена на кафедре сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Н.С.Павлова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук С.И.Пискунова

кандидат филологических наук А. В. Го лубков

Ведущая организация:

Литературный институт им. А.М. Горького

Защита состоится «Очл" » 2004 г. в ) Х> часов

На заседании диссертационного совета Д.212.198.04

Российского государственного гуманитарного университета по

адресу: 125267, Миусская площадь, д.6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ Автореферат разослан 2004

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор [Щп^ Д.М.Магомедова.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В качестве предмета данного исследования избран процесс формирования жанра новеллы в Испании в эпоху Средних веков и Возрождения. В работе анализируются и исследуются процессы новеллизации предковых жанровых форм новеллы в процессе сближения, активного взаимодействия и взаимообогащения отдельных жанровых моделей.

Основная цель предлагаемой диссертации - анализ процесса формирования новеллы, взаимодействие и взаимообогащение предновеллистических форм новыми чертами, изменение их сущности, обусловленное потребностью появления новых жанровых форм.

Процесс достижения указанной цели потребовал решения целого ряда исследовательских задач: анализа жанровой природы новеллы; выявление состава жанровых систем, порождающих новеллу и взаимодействующих с ней в период Средних веков и Возрождения, определения роли каждого жанрового образования в процессе складывания нового жанра.

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена активизацией жанрового подхода к рассмотрению указанных текстов.

Научная новизна работы определяется тем фактом, что новеллистика Испании средних веков и Возрождения не получила специального и развернутого рассмотрения в отечественном литературоведении. Что же касается испанского литературоведения, то его интересы сосредоточены, прежде всего, в сфере прикладного исследования конкретных текстов, и соответственно затрагивают, прежде всего, вопросы композиционной

, Vue НАЦИОНАЛЬНАЯ ! СИКЛИОТЕКА ! СПтИуП 4 BJ ' О»-

идентификации источников отдельных новелл (латинского exempla, проповеди, басни, сентенции, анекдота, арабская повесть), истории бытования жанра в Средние века и Возрождение. Кроме того, исследования испанских литературоведов обычно не принимают во внимание жанрово-типологическую связь новеллы с разнообразными архаическими жанрами, соответственно не занимаясь специально жанровой природой ранней испанской новеллы.

В методологическом плане автор данной диссертации ориентировался на методы исторической поэтики, которые позволили рассмотреть процесс становления жанра новеллы историческом, структурном и типологическом аспектах, и, таким образом, уточнить ее место и значение в историко-литературном процессе.

Теоретические принципы и конкретная методика изучения как отдельных произведений, так и целых периодов в истории национальных литератур обоснованы и применены в трудах М.М.Бахтина, С.САверинцева, Е.М.Мелетипского, А.В.Михайлова и других исследователей. Плодотворность подобного рода исследований очевидна.

Теоретическая и практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в курсах лекций и семинаров по истории литературы Средних веков и Возрождения, истории испанской литературы, спецкурсов по исторической поэтике прозаических жанров, поэтике новеллы.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры сравнительной истории литератур РГГУ. По теме диссертации были

сделаны доклады на Пуришевских чтениях (Москва,2000), XII Юрьевских чтениях (Санкт-Петербург, 2001). Основные положения докладов нашли отражение в соответствующих публикациях.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определены актуальность и новизна избранной темы исследования, намечены цели и задачи исследования, обоснована научная значимость диссертационного исследования.

Объектом анализа стали тексты двух крупнейшими и наиболее репрезентативных фигур в истории малой испанской прозы XIV-XVI вв. - Хуана Мануэля (Don Juan Manuel, 1282-1348) и Хуана Тимонеды (Juan Timoneda, 1518-1583). Книга инфанта Хуана Мануэля «Граф Луканор, или Книга примеров графа Луканора и Патронио» (El conde Lucanor о libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio, 1335) - собрание назидательных примеров (exempla) и сентенций (sententiae), объединенных обрамляющим сюжетом, - первое произведение в истории испанской новеллы, написанное на "романском".

Принадлежность книги Хуана Мануэля к жанру новеллы (хотя, естественно, сам- автор наименованием новелла не пользуется)1 мотивирована исследователями двумя основными

1 Наименование novella (итал.) в испанской традинии не используется; его испанский аналог «novela» обозначает другой прозаический жанр - роман. Хуан Мануэль называет свои истории ejempla, а Тимонеда берет для обозначения своих новелл слово рсигаЛа и cuento В испанском литературоведении обычно используют термин cuento (см. A. Marchese у J.Forradellas. Diccionario de retorica, critica у terminologia literaria. Barcelona, 1994, p.84-85). Термином "novcla corta" пользуются, когда говорят о повести. «Назидательные новеллы» Сервантеса новеллами как таковыми не являются. Первыми из испанских писателей, кто стал

причинами. Во-первых, самой их принадлежностью к жанру

примера, который, по мнению медиевистов, лежит в основании

2

европейской новеллы ; во-вторых, наличием так называемой рамы, а именно обрамлющего сюжета, который становится неотъемлемым и определяющим признаком новеллистического сборника.

Книга Хуана Мануэля была написана примерно за пятнадцать лет до выхода в свет «Декамерона» Дж. Боккаччо, ставшего официальной точкой отсчета литературной новеллы и образцом для тех, кто ставил своей целью развлечь читателя рассказами в "итальянском духе". В Испании, где малая проза после Хуана Мануэля развивается в основном либо в сторону чисто дидактических жанров вроде сентенции и басни, либо переработок народных или античных сказочных и легендарных сюжетовЛ Как ни парадоксально, произведения Хуана Тимонеды станут в буквальном смысле следующим шагом в развитии испанской новеллы, в данном случае с очевидной ориентацией на итальянские образцы. Именно в этом контексте рассматривают обычно прозу Хуана Тимонеды, автора трех прозаических сборников - «Добрый совет, или Сумка с рассказами» (Buen aviso, у Portacnentos, 1564), «Небылицы» (Patranuelos, 1567), «Закуска, или Досуг путешественника» (Sobremesa, о Alivio de caminante, 1569).

использовать термин evento no отношению к собственным произведениям, были Боскан, Луис Милан, Вильялон. Именно Боскан, ссылаясь на Кастильоне, дает первое определение cuento и проводит параллели с новеллой. Кастильоне, согласно Боскану, пишет о существовании двух типов фацеции (которую в Испании часто тоже именовали cuento) и расшифровывает, первый тип - фабелла - более длинное повествование (хотя на самом деле отличается краткостью изложения), повествует об одном событии, второй тип - диктум - представляет собой остроумное высказывание. Именно первое легло в основу cuento, которое, как пишет Боскан, также называют новеллой в Италии (M.Chevalier. Cuento espafloles de los siglos XVI у XVII. Madrid, 1982, p.2.)

2 Нам кажется справедливым следующее высказывание П.Зюмтора: «Историческое значение, видимо, было довольно велико и, скорее всего, именно он послужил основной матрицей новеллы». - Цит. По: Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб. 2003, с.407.

Обзор теоретической литературы, содержащейся во введении, имеет своей целью исследование основных жанрообразующих признаков новеллы и специфики истории ее становления и развития. Важнейшими рабочими терминами в работе станут понятия макро- и микро-жанра (Р-Яусс, П.Зюмтор, Е.И.Мелетинский; С.И.Пискунова пользется понятием «жанровая система»), т.е. взаимозависимые классы произведений, по отношению к которым отдельные словесные жанры выступают как более мелкие единицы (микрожанры).

Глава I «ГРАФ ЛУКАНОР» ХУАНА МАНУЭЛЯ: СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ» посвящена процессу формированию жанра новеллы в Испании в Средние века. В качестве исследуемого текста взята «Книга примеров графа Луканора» Хуана Мануэля. Сам Хуан Мануэль определил сборник своих рассказов, как «книгу «примеров», продолжив тем самым чрезвычайно популярную в средневековой литературе традицию латинских нравоучительных сборников — так называемых exempta. «Примеры» были широко распространены в целом ряде европейских стран. В Испании наибольшее распространение книги «примеров» получают в период XII-XIV веков. Интерес к ним связан и с тем, что сборники exempla, по сути покрывая собой все понятие беллетристической прозы той эпохи, являясь собранием не только поучительных, но и увлекательных и забавных историй. Писались они сначала преимущественно на латыни и были неизменной частью церковной проповеди (в составе которой произносились уже на народбном языке), где в силу своей назидательности выполняли, прежде всего, дидактическую функцию. Даже те сюжеты, которые изначальной назидательностью не обладали, получили в «примере» обязательное религиозное толкование. Свой материал сборники «примеров»

черпали из самых разных жанровых образований, как дидактических - притчи, басни, агиографические легенды, так и лежащих вне дидактического поля - сказки, хроники, анекдоты, восточные повести3. Влияние уже существовавшей литературной традиции испытал на себе и Хуан Мануэль. В качестве источников своих «примеров» Хуан Мануэль использовал басни Эзопа («примеры» II, IV, V, VI, IX, XXIII), евангелие («пример» XXXIV), фольклорные рассказы («примеры» XII, XXXII, XXXV, XXXVI), средневековые хроники («примеры» XV, XVI, XXXVII), анекдот и бытовую историю (III, VIII, XIII, XIV), восточные повести. Так как «Средневековые «примеры» слишком гетерогенны и по происхождению, и по содержанию для того, чтобы охватить формальным определением, жанра»4, глава будет построена на анализе возможностей трансформации в новеллу отдельных микрожанров, включаемых в широкое жанровое поле «собраний примеров».

Глава 1.1 От анекдота к новелле.

Современные исследователи сходятся во мнении, что начало современной новелле положили две традиции, а именно: «пример» и анекдот5. Оба кратки, схематичны и по сути, строятся по одинаковой схеме: порядок - нарушение порядка - восстановление порядка, не случайно анекдот так легко и органично вписался в традицию «примеров». В анекдоте изначально нарушается и

восстанавливается порядок отдельной человеческой жизни, ситуация как правило снижена, зачастую комическая (что не всегда

5 См. об этом подробнее: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М. 1990, с. 50-52.

4 АЛ.Гуревич. Словарь средневековой культуры. СПб. 2003, с. 597.

5 Изначально под анекдотом понимали «занимательный рассказ о незначительном, но характерном происшествии, особенно из жизни исторических лиц» (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. 2001, с. 34) Позднее под анекдотом стали понимать малые повествовательные жанры юмористического характера (фаблио, фацеции, шванки). В сборниках exempla встречаются анекдоты обоих типов.

сохраняется при его переходе в «пример»), действие в анекдотах развивается по законам реальной жизни, поэтому конечная звено схемы - восстановление гармонии - может на самом деле оказаться торжеством дисгармонии. Анекдот обычно разрабатывает только один эпизод. В анекдоте ценно прежде всего само слово. Целью анекдота является позабавить читателя или слушателя забавной историей, присутствует в нем и поучительный смысл, так востребованный традицией exempla. Герои анекдота - не индивиды, а типы, которых отличает фиксированная модель поведения в неординарных ситуациях. Анекдот имел, как правило, устную природу, поэтому в письменной своей истории, в сборниках «примеров», он отличается предельной краткость и схематичностью.

В сборнике Хуана Мануэля мы можем выделить ряд текстов, имеющих анекдотическую природу. К таковым1 относятся «примеры» под номерами: II, III, IV, VIII, XXXI. Проведенный анализ текстов позволяет утверждать, что анекдот может быть достаточно легко трансформирован в новеллу, так как обладает всеми необходимыми и достаточными признаками последней: разработкой единого сюжета, остроумным финалом, совпадающим с новеллистическим пуантом, редуцированным дидактическим элементом, который усиливается только при помещение анекдота в сборники exempla, что отнюдь не всегда делает, как мы видели, Хуан Мануэль. Его мораль всегда следует за рассказом, и тем самым формально отделена от него. Иногда, правда, назидание входит внутрь самого рассказа, как в «примере» II.

Для трансформации анекдота Хуан Мануэль использует самые разные приемы — структурное выделение поворотного пункта; введение психологической и рациональной мотивации действий и поступков персонажей; уход от схематизма персонажей; усложнение

нарративной структуры. Пять рассказов Хуана Мануэля показывают те конкретные шаги (иногда по отдельности, иногда в комбинации), которые сделает анекдот, чтобы стать новеллой. 1.2. От басни к новелле.

Одним из микро-жанров, давших свои «субстанциальные признаки» «примеру», а потом и новелле, была басня, один из видов лиро-эпического жанра, представляющий собой краткий, чаще всего стихотворный рассказ нравоучительного характера. Басню отличает двучленная структура - само повествование и морализаторская концовка. Характерными признаками басни являются также иносказание, которое также называют эзоповым языком, и связанная с этим зооморфность персонажей. При этом басня имеет много общих черт с новеллой: двойственность восприятия, небольшой объем повествования, в центре которого один эпизод, ограниченное количество действующих лиц, и самое. главное - финал, который является одновременно кульминацией сюжета. Естественно было бы ожидать, что многие басенные истории, по сути, окажутся новеллами. В «Графе Луканоре» к жанру басни можно отнести V, VI, XII, XIII и XXIX «примеры». Разбор данных «примеров», восходящих своими корнями к басенному жанру, показывает, что басня, став одним из жанров-антецедентов новеллы, для того, чтобы стать новеллой, нуждается в гораздо более существенной сюжетной и повествовательной обработке. Басня,-более консервативный по своей природе жанр, в основном сохраняет присущие ей признаки, и лишь немногие образцы этого жанра у Хуана Мануэля (один из четырех) меняют свою структуру, делая шаг вперед в новеллизации сюжета. И это несмотря, на то, что с формальной точки зрения структура басни очень близка к структуре классической новеллы.

1.3 От восточной повести к новелле.

Традиция восточной повести также сыграла одну из важнейших ролей в процессе складывания жанра новеллы в Испании. Из восточной литературы испанская новеллистика заимствовала сам принцип построения текста по типу «обрамленной повести»: диалог двух людей (царя и философа, отца и сына, сеньора и вассала), в ходе которого в качестве иллюстрации какого-либо тезиса, либо для развлечения рассказываются истории. Но в отличие от восточной литературы (индийской, арабской) испанская новеллистика значительно сокращает общий объем повествования за счет отказа от множества сюжетных дополнительных линий и концентрации на разработке одного эпизода. Если в «Калиле и Димне», «Тысяче и одной ночи», а тем более в древнеиндийских» сборниках наблюдается многоразовое использование обрамления: одна история вложена в другую, которая в свою очередь является составной частью третьей и так далее, то в «Графе Луканоре» можно наблюдать на первый взгляд двухуровневое построение текста, своеобразный вариант обрамленной повести: первый уровень повествования составляет разговор графа Луканора со своим советником Патронио, внутри этого повествования разворачивается другое - пример, наглядно иллюстрирующий мысль Патронио. Но второе повествование существует как самостоятельное, оно призвано выполнять развлекательную функцию, хотя, как и в арабских оригиналах, соотношение развлекательного и дидактического начала здесь достаточно условно. Вместо множества историй, вложенных одна в другую, можно наблюдать только две, образующих два уровня повествования: внешний (тот самый восточный диалог) и внутренний (сама рассказанная история). В

книге Хуана Мануэля добавляется и еще один уровень - морального заключения.

Далее следует анализ «примеров», сюжеты которых почерпнуты из восточной традиции (I, XI, XIX, XXII, XXX). Анализ этих примеров показывает, что восточные повести в силу самой своей природы легче трансформируются в новеллу. Более того, диапазон избранных Хуаном Мануэлем средств перевода очень разнообразен и широк, что вызвано, возможно, менее строгими рамками самого жанра-источника. Собственно говоря, оказавшись в составе восточных сборников, эти повествования уже прошли одну стадию новеллизации, вторая обработка в сборнике Хуана Мануэля сделала их полноправными новеллами. 1.4От нравоучительной притчи кновелле.

Притча, как и анекдот, и рассказ о чуде, и быличка, вошедшие в сборники «примеров», имела установку на устное бытование Согласно определению С.С.Аверинцева, притча - это аллегория, в которой слушатель должен узнать себя. Евангельские притчи - это не просто житейские иллюстрации некоторых нравственных истин, а обращение к человеку. Персонажи притчи, как правило, лишены описания и не наделены каким-то определенным характером. «Действующие лица притчи, - отмечает С.САверинцев,. - как правило, не имеют не только - внешних черт, но и «характера в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не только как объекты художественного наблюдения. Но как субъекты этического выбора». Притча изначально расценивается исследователями как жанр, антиномичный новелле. Она ориентирована на двуплановость восприятия,- представляя собой типичную аллегорию. Подобному строению притчи отвечают три примера из сборника Хуана Мануэля: примеры XXXIV, X, XVIII.

Большая их часть сочетает в себе и притчевую и новеллистическую природ: притчевая модель мира реализуется в неизменности и предначертанности общего порядка, с другой стороны, здесь присутствует момент неожиданности, случайность -сюжетообразующий элемент новеллы, именно эта случайность кардинальным способом меняет жизнь человека. Исходя из анализа текстов можно утверждать, что притчу можно расценивать как антецедент новеллы. Несмотря на изначальную антиномичность этих двух жанров, притча достаточно легко новеллизируется, перенимая все признаки и приемы новеллистического жанра. При этом изменения, вносимые Хуаном Мануэлем касаются именно того аспекта жанра притчи, который является ее сущностным признаком, а именно универсальность и предельная обобщенность сообщения, абсолютная схематичность персонажа и довлеющая монологичность притчевого слова. /.5 Отхроники к новелле.

Среди прочих повествовательных жанров материал для «примера», а также новеллы в Испании даст эпическая традиция, в ее прозаических переложениях-вставках в хроникальное повествование. Собственно говоря, начало формирования литературной прозы в испанской словесности во многом связано именно с обработанными в хрониках ХШ-Х1У вв. эпическими сказаниями. При трансформации хроникального сюжета в новеллу особенную роль играет соотнесенность действий с восприятием героя. Используя терминологию Б.А.Успенского, можно сказать, что в новелле вводится «точка зрения» персонажа, сквозь восприятие которого показывается событие. Для эпоса характерен иной способ повествования, так называемый «способ внешнего описания», при котором «все события описываются в терминах объективных

поступков». Наличие хроникально-эпического сюжета можно выделить в «примерах» XV, XVI, XXXVII. Их анализ демонстрирует, что все рассмотренные «примеры» хроникально-эпического характера отмечены значительным присутствием новеллистического начала. Это наблюдение представляется тем более интересным, что изначально эпос далеко отстоит от новеллы и не имеет с ней никаких родственных признаков, однако предварительная адаптация .эпического сюжета хроникой позволяет ему легче трансформироваться в новеллу. 1.6От новеллистической сказки к новелле.

Фольклорное начало, безусловно,, является одним из основополагающих в процессе формирования жанра новеллы в мировом литературном процессе. Как отмечает Е.М.Мелетинский, волшебная сказка, и сказка-анекдот являются одними из основных антецедентов современной новеллы. В сборнике новелл графа Луканора можно выделить целый ряд новелл, которые восходят к сказочным сюжетам. Согласно определению А.И.Никифорова, которое, по мнению ЕШроппа является одним из самых удачных, «сказки - это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события. (фантастические,. чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением».6 Таким образом, определение сказки очень близко подходит к определению новеллы. Но существенная разница между ними, как это следует из исследования В.Проппа, заключается в отношении к действительности. Сказка априори имеет дело с волшебной. реальностью, в существование которой не верит даже

4 Никифоров А.И. Сказка, ее бытование и носители. Цит по изд. Пропп В. Поэтика фольклора. М..1998.С.87.

рассказчик. Все события в сказке существуют в иной плоскости. Это не обычный повседневный мир, окружающий человека. В волшебной сказке человек, выходя из дома, существующего во вполне реальном и обыденном мире, через несколько шагов сталкивался с вещами, принадлежащими совершенно иной реальности. Такое резкое пересечение волшебного и реального мира не удивляло слушателей, поскольку укладывалось в законы жанра. Новеллистические сказки отличается от волшебных отсутствием явного сверхъестественного элемента, но, тем не менее, как пишет В.Пропп, «сверхъестественное в них все же встречается, но оно как бы втиснуто в орбиту обычной будничной жизни и окрашено комически».7 Анализ ряда «примеров» (XXXII, XI, VII) показывает, что новеллистическая сказка, быть может в силу изначальной схожести с новеллой, по большей части не преодолевает до конца своей жанровой природы, лишь отчасти и изредка трансформируя свой сюжет так, что можно говорить о появление новой формы -новеллы. Отсутствие кардинальной престройки связано, возможно, и с отсутствием в сказке выраженного назидательного начала (хотя житейская мудрость в сказках-анекдотах, несомненно присутствует), свойственного многим другим микро-жанрам, прежшественникам новеллы.

I. 7 Формирование нового стиля.

В работе, посвященной исторической поэтике новеллы, Е.М. Мелетинский в качестве важнейшего признака нового жанра наывает переход малой повествовательной формы из низшего регистра в средний за счет риторической стилистической обработки.

06 этом же пишет М.Л.Андреев в статье «Культура Возрождения».

7 В Пропп Поэтика фольклора М, 1998, с 78

Выделяя пять основных изменений, которые претерпели предновеллистические образования, прежде чем стали собственно новеллой, он в числе прочих говорит о повышение статуса жанра в литературной иерархии за счет риторической обработки. Примеры «Графа Луканора» далеко не во всем соответствуют вышеперечисленным условиям, однако, мы можем утверждать, что Хуан Мануэль сделал большой шаг вперед в процессе формирования жанра новеллы. Он не освободил свои «примеры» от дидактической направленности, в большинстве примеров не преодолел ситуативности, но сделал многое для перевода - жанра новеллы в средний регистр литературы за счет использования средств риторики, что в свою очередь означало изменение стиля, поскольку «стиль со времен античности находился в ведении риторики». Из риторики Хуан Мануэль заимствует всю схему построения ораторской речи: вступление-предложение-доказательство-заключение, прикладывая ее к внутренней структуре каждого «примера».

Вступление, по мысли Иоанна Гарландского, должно сводиться к тому, чтобы предрасположить слушателей к усвоению мыслей и выставить оратора человеком, заслуживающим внимания. Предложение (то есть называние сути спорного момента) - вторая часть схемы -тоже строится точно в соответствии с требованиями риторики, которая требует рассуждать либо о предметах великих, либо затрагивающих людей непосредственно, либо удивительных, либо приятных. Новеллы (или, как их предпочитает называть сам автор, «примеры»). Сразу за предложением должно следовать доказательство. Здесь, Патронио, выслушав его просьбу, дает совет как поступить, рассказывая тот или иной пример, который и служит доказательством. Заключение - обязательная часть каждого

выступлении - должно являть собой повтор одной из самых важных мыслей речи, но уже без доказательства и примера. Хуан Мануэль не просто повторяет основную мысль новеллы-примера, но для лучшего запоминания и усвоения использует стихи, поговорки, пословицы, дублирующие эту мысль в афористичной форме. Помимо риторизации общей структуры книги, Хуан Мануэль использует риторические приемы и в самом повествовании.

С одной стороны, для его стиля характерна сжатая, образная афористичность. Писатель, используя приемы сокращения текста, намеренно избегает лишних слов, высокопарного, напыщенного стиля, вербальных эллипсов, зачастую уводящих внимание читателей от предмета и темы обсуждения, рассеивающих внимание и туманящих сознание. Наряду с этим, с другой стороны, Хуан Мануэль широко использует совершенно противоположный прием, а именно: амплификацию. В ряде новелл действие развивается крайне медленно из-за постоянно повторяющейся ситуации, что напоминает построение фольклорных произведений. Но как прием аббревиации, так и прием амплификации подчинены одному: максимально полно убедить читателя в том или ином положении и придать повествованию целостный завершенный характер. Повторение ситуации, а значит и повторение модели поведения персонажа лучше, чем голословное утверждение рассказчика, убеждает читателя в истинности намерений того или иного персонажа (что мы можем наблюдать в «примере» XI про дона Ильяна). Аккумуляция мотивов не только не утомляет читателя, но, напротив, провоцирует интерес к тому, что же произойдет дальше, подтвердится ли предположение или нет, тем самым, подчеркивая внимание Хуана Мануэля к проблеме восприятия текста. Эта техника знает и другие приемы, как-то: синонимические ряды,

противопоставления (антитезы), редупликации (повторы, удвоения), которые столь часто встречаются в новеллах Хуана Мануэля.

Как и Дж. Боккаччо, X. Мануэль несомненно (согласно изысканиям М.Р.Лиды де Малкиель) был, несомненно, знаком с авторитетными риторическими трактатами. Используя риторические приемы на всех уровнях текста - как структурном, так и речевом -Хуан Мануэль переводит многобразные жанры низкого регистра, используемые традицией средневековых exempla, на иной литературный уровень.

Глава II «Новеллы Хуана Тимонеды:. пути развития жанра»

ставит своей задачей анализ сборника испанского писателя XVI в. Хуана Тимонеды «Небылицы» ("Patrafшelos", 1567). Новелла Возрождения развивается под определяющим влиянием «Декамерона» Боккаччо, заложившего основные типы новеллестического повествования. В испанской традиции в развитии жанра новеллы можно выделить два основных типа, определивших пути дальнейшего развития новеллы, образцы которых анализируются на примере произведений Х.Тимонеды: первый -«романическая новелла», другой тип - ситуативная новелла-анекдот (в двух ее основных вариациях - смешной казус, остроумное слово). Сохраняя заложенную в эпоху средневековья тенденцию новеллы обращаться к различным жанрам, возрожденческая новелла тоже живет за счет взаимодействия с другими жанров. Однако состав таких жанров меняется. Для романической новеллы - это рыцарский и любовно-авантюрный роман и повесть, уже обработанные в новеллистической традиции. Для ситуативной новеллы-шутки, новеллы-анекдота - анекдот, афоризм, сентенция. Обращается Тимонеда и к традиционно (со времен средневековья) близким

новелле жанрам: новеллистической сказке, легенде, чудесной истории.

I. От новеллы к повести и роману. Новеллы романического типа отличались значительным увеличением объема повествования. В этой разновидности новеллы уже нет единства действия, направленного на единство впечатления. Романическая новелла описывает серию приключений героя или героини, обычно путешествия, которые герой/героиня совершают часто не по своей воле. В них часто развиваются две или более сюжетных линии. Часто в основу произведения писатели-новеллисты клали пространные романные сюжеты (например, история Аполлония Тирского), что значительно увеличивало число эпизодов, а эффект неожиданной развязки часто строился по иному принципу: писатель просто заменял ожидаемый (так как произведение, легшее в основу новеллы, было, как правило, известно читателям) финал другим, неожиданным для читателя. Помимо финала, менялся принцип изображения персонажей. В романических новеллах появляется драматические конфликты. Герои страдают, в результате жизненных перипетий утрачивают и снова обретают своих возлюбленных. Любовь здесь носит возвышенный характер, и в отличие от новелл-анекдотов (героями которых становились обманутые мужья, хитрые школяры, ловкие мошенники, обманывающие простофиль), главные персонажи таких объемных новелл - юные влюбленные, разлученные волей судьбы. Часть текстов новеллистического сборника Хуана Тимонеды апеллирует к популярному в Испании жанру рыцарского романа. Романная природа этих новелл просматривается в наличии «авантюрного времени» (выражение М. Бахтина). Организующую роль здесь, как и в рыцарском романе, играет испытание героев. Как и в рыцарском романе, герои проходят

испытание на верность любви и верность рыцарскому кодексу. Однако если в рыцарском романе герой действовал достаточно схематично, то в данном тексте - и это уже его новеллистическая составляющая - на лицо индивидуализация отдельных персонажей, отход от условной функциональности.

Второй тип романного повествования, выделяемый в «небылицах» Тимонеды - истории романного типа, восходящие к «греческому роману». Традиции греческого романа можно проследить уже в «Декамероне» Дж. Боккаччо. В.Шкловский считал, что несколько новелл этого сборника (начиная с четвертой и заканчивая девятой новеллами второго дня) являются конспектами греческого романа, правда, несколько переработанными. Но эти новеллы, хотя в их основу и были положены сюжеты греческих романов, являют собой, по мысли В.Шкловского, «образец подлинно малого жанра, поскольку очень кратко описанные, почти перечисленные приключения не имеют, в отличие от романа, самостоятельного повествовательного значения, а являются только элементами общей и единой картины, превратности, игры случая, как правило, сочетающимися с активностью персонажей». В отличие от «Декамерона», испанские новеллисты (равно как и французские) иначе трансформировали дашгую схему, практически буквально воспроизводя схему построения последнего, что соответственно значительно увеличивало объем повествования. Эта схема практически в полной мере выдержана в ряде новелл Хуана Тимонеды, но их новеллистическая природа целиком не изчезает, проявляясь в концентрации действия и конфликта, в наличие четко выраженной структуры кульминации, совпадающей с финалом. И хотя сам поворотный пункт несколько утрачивает неожиданность и парадоксальность, своей структурной функции он до конца не

утрачивает. Анализ избранных новелл подобного типа показывает сложное сочетание, взаимодействие и трансформацию собственно новеллистических и романных черт, определяя движение новеллистической составляющей в сторону жанра повести романа, что в частности произойдет в сходных по типу новеллах Сервантеса. II.2 От новеллы к афоризму и анекдоту

Новеллы двух других сборников Хуана Тимонеды «Buen aviso, у Portacuentos» («Добрый совет, или сумка с рассказами», 1564) и «Sobremesa, о alivio de caminante» («Закуска или досуг путешественника», 1569) в отличие от сборника «Patranuelo», разрабатывают другое направление новеллистической традиции эпохи Возрождения, а именно: обращения к анекдотическому началу (в его комической аспекте). Новеллы этого типа отличаются однособытийностью и схематизмом, здесь нет места развернутому повествованию, тем более, нескольким сюжетным линиям, как это было в романических новеллах. Новеллы этого типа максимально приближены к анекдоту. По сути, они и есть анекдоты. Здесь минимум действия, герои новеллы motto преимущественно разговаривают, и остроумное слово (реже действие) является финалом произведения. Таким образом, второй тип новеллы, развивающийся в Испании в тесном взаимодействии с такими жанрами как афоризм, сентенция почти утрачивает свою новеллистическую природу.

Н.З Жанровый синтез: возвращение к истокам. Осознавая жанровую протеистичность жанра новеллы - а «небылицы» Тимонеды наводят на мысль о жанровом эксперименте, осуществляемом их автором, - Тимонеда обращается ко многим традиционным жанрам-антецедентам новеллы: латинскому примеру, легенде, новеллистической сказке, чудесной истории. Анализ этих

новелл покажет сходство методов трансформации подобных жанров у Тимонеды и Хуана Мануэля и большую возможность адаптации традиционных жанров к новеллистической форме.

В заключении подводятся итоги исследования, позволившего выявить общие закономерности развития жанра новеллы в испанской средневековой и ренессансной литературе. А также высказываются наблюдения о жанровой природе новеллы в целом.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях.

1. Хорева Л.Г. Испанская новелла в контексте культуры средних веков и Возрождения в Испании // XII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Материалы научной конференции. - М., 2001. -С.289.

2. Хорева Л.Г. Средневековая новелла Испании в свете учения о риторике Аристотеля // Язык, познание, культура на современном этапе развития общества. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной Европейскому Году Языков и 70-летию Саратовской академии права. - Саратов, 2001.- С. 197-199.

3. Хорева Л.Г. Жанровая специфика новеллы: история вопроса // XX век и русская литература. - М., 2002. - С.347-359.

Принято к исполнению 22/04/2004 Исполнено 23/04/2004

Заказ № 149 Тираж 100 экз

ООО «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 Москва, Балаклавский пр-т, 20-2-93 (095)318-40-68 www autoreferat ru

48 - ft 8 2 в