автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Функции музыки в европейской культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функции музыки в европейской культуре"

00305В4Т0 • "»и/

На правах рукописи

ОЛЕЙНИК Марина Алексеевна

ФУНКЦИИ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОгаЧЕСКИЙ

Специальность 09.00.13 — религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

АСПЕКТ

Ростов-на-Дону — 2007

003056470

Работа выполнена в отделе социальных и гуманитарных наук Северо-Кавказского научного центра высшей школы.

Научный консультант — доктор философских наук, профессор Несмеянов Евгений Ефимович.

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Щеглова Людмила Владимировна;

доктор искусствоведения, профессор Шевляков Евгений Георгиевич;

доктор философских наук, профессор Рамих Вера Алексеевна.

Ведущая организация — Волгоградская академия

государственной службы.

Защита состоитсяп)> еЛ/ 2007 г. в'/3,1Й>час. на заседании диссертационного совета Д.212.208.13 по философским наукам в Южном федеральном университете по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, д.140, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в зональной научной библиотеке Южного федерального университета по адресу: 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, д. 148.

Автореферат разослан 2007 г.

Ученый секретарь диссертационщжгХовед

М.М. Шульман

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Современный этап развития художественной культуры характеризуется, прежде всего, очевидной антиномичностью, заключающейся в острой полемике традиций и новаторства при создании новой художественной реальности. Не случайно М. Друскин назвал это время торжеством «ферментов брожения», которые закладывают основу этой новой реальности. Она же, в свою очередь, связана с существующими в культуре ценностными доминантами, функциями, которые выполняет искусство в культуре и жизни человека.

Культура живет ценностями, а искусство концентрирует духовные ценности, одновременно само являясь ценностью, средством трансляции и коммуникативного обмена. Искусство, по словам М.С. Кагана, являясь единственной деятельностью, воссоздающей человеческое бытие в его целостности, способно актуализировать культурный диалог поколений, а также предвидеть облик культуры будущего, обнаруживая необыкновенную полифункциональность отношений между человеком и действительностью.

Музыка, выражая художественные образы абстрактным и многозначным языком, более, чем другие виды искусства, побуждает человека к постоянным попыткам переосмысления ее природы и сущности. Дело не только в самом феномене музыки, но и в том музыкальном пространстве, которое она создает вокруг себя, вовлекая в него все компоненты жизни общества и человека, вплоть до внешнего облика и манеры поведения. Исторические, этнографические, функциональные и прочие границы применения понятия «музыка» подвижны, они постоянно расширяются, что актуализирует вопросы культурной принадлежности, культурной обусловленности феномена музыки, его аксиологической, антропологической, социологической сущности.

С усилением рефлексии по отношению к музыке востребовалось рассмотрение «музыкально-культурного феномена в общечеловеческом масштабе» (В.Н. Холопова): что есть для человека музыка с точки зрения его биологического, космического, социального, культурного и другого существования, каковы ее функциональные стороны, экспрессивные возможности, каковы роль и функции музыки в европейской культуре, в жизни современного общества и т.д. Иными словами, потребовалось осмысление концепций музыки в определенном культурном контексте, начиная с понятия «музыка—звук—звучание».

Еще Б.В. Асафьев писал о необходимости рассмотрения истории европейского музыкального искусства в единстве с исторической эволюцией всей европейской культуры и народной жизни, дабы глубже осознать и объективнее охватить «жизнь музыки над ней, за ней и вокруг нее». Подобный взгляд неизбежно выдвигает на первый план не столько музыку как особый акустический или художественный феномен, сколько осмысление ее функций на уровне взаимодействия «культура — музыка — человек» в контексте развития европейской культуры. Таким образом, следует говорить о природе музыки, включающей объяснение ее значения, отношения к миру человеческого мышления, к процессам, происходящим в культуре.

На наш взгляд, реальная связь музыки и культуры раскрывает себя в диалоге между философскими идеями и искусствоведческой мыслью. Здесь правомерно вспомнить о «жизненном круге существования искусства в культуре», о котором пишет Т. Чередниченко, определяя его как «круг между дорефлективной оценкой искусства и теоретическими обобщениями». В современной культурной ситуации, отмеченной ощущением потери целостности, гармоничности, представляется особенно актуальным проанализировать феномен музыки как явления культуры, как предмета научно-философской рефлексии в его исторических отношениях с культурно-социальной средой, выражающихся в различных функциях и формах бытия музыки.

Обращение к философским обоснованиям музыки продиктовано тем, что и философия, и музыка представляют собой специфические формы проявления человеческого «я», особые интеллектуально-духовные системы, и философия как концентрат культурного самосознания вбирает в себя и музыку как форму проявления этого самосознания. Европейская музыка последних трех столетий связывает эстетическую теорию с поисками определенного художественного содержания в философских учениях; при этом философский масштаб обобщения, воплощенный в концепциях музыкальных произведений, ориентирует нас на те моменты философских теорий, в которых зафиксированы проблемы оснований человеческого бытия, мышления, культуры. В поворотные моменты истории искусства новые взгляды на художественный процесс предстают в виде философской концептуальной целостности, выстраивая новое мировоззрение, порой еще не конкретизированное в художественной практике.

Каков бы ни был подход к музыке — с философской точки зрения, как к имманентному миру, доступному лишь интуиции, или как

к миру, вызванному психическими функциями, как к выражению, языку, особому виду коммуникации (Р.Дж. Коллингвуд) или явлению, раскрывающему свой смысл в антропологически-мировоззренческих типах личности (В. Данкерт),— музыка возникает как психическое переживание в человеческой душе. Через мир музыкальных отношений человек проникает в существо жизни и одновременно, формируя мир музыкальных отношений, выражает свое мироощущение, преобразовывает действительность. Это побуждает нас конкретизировать подход к осмыслению роли и значения музыки в европейской культуре в философско-антропологическом аспекте и актуализирует выбор темы исследования: «Функции музыки в европейской культуре: фи-лософско-антропологический аспект».

Степень разработанности проблемы

Существующую литературу по проблеме исследования можно разделить на несколько групп. Понимание сущности феномена «музыка» и особенности спецификации ее функций в различные исторические периоды европейской культуры невозможно без анализа фи-лософско-эстетического наследия: от Пифагора до современности. Исследование фундаментальных оснований данных музыкально-эстетических теорий было проведено А.Ф. Лосевым, В.П. Шестако-вым, Д. Золтаи, В. Татаркевичем, В.Г. Цыпиным, Т.Н. Чередниченко и др.

Во все времена музыка представляет собой особый род духовно-практического освоения мира, особый тип художественного мышления, обусловленный историческим и социальным контекстом, функциями музыки в жизни человека и общества, что побуждает к преодолению узкого музыковедческого подхода к изучению феномена музыки и находит отражение в современной исследовательской литературе (В.Н. Холопова, М. Тараканов, Т.Н. Чередниченко, Е.В. Ва-сильченко, М.С. Каган). Следует отметить исследования музыки как культурного феномена и его философских обоснований (В.Н. Тюрина, Б.Б. Дондоков); роли музыки в философском осмыслении мира (Т.П. Жаворонкова); нравственных, информационных, социальных аспектов современной музыкальной культуры (НА. Адаева, A.B. Богданова, И.А. Евард, Е.А. Минаев, Г. Харламова), представленные в кандидатских и докторских диссертационных работах.

Собственно философская рефлексия о музыке (можно сказать, «рефлексия музыки о музыке»), которая обосновывает особенности

процессов, происходящих в современной музыкальной культуре, возникла достаточно поздно (Р. Вагнер). Начиная с периода модернизма, особым родом философской рефлексии о музыке становятся композиторские литературные тексты и автокомментарии к сочинениям, представляющие значительный интерес как в контексте творчества самого композитора, так и для динамики осмысления феномена музыки в целом (А. Скрябин, И. Стравинский, А. Шенберг, А. Оннегер, П. Хиндемит, О. Мессиан, К. Штокхаузен, К. Дальхауз, А. Шнитке и мн. Др.).

В современной эстетике музыка привлекает особое внимание как социологический феномен, и исследование функций музыки в обществе становится предметом изучения в работах Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассетта, А. Сохора, Е. Герцман, Н. Корыхаловой, Г. Орлова и др.

В европейской традиции осмысления музыки и ее функций сложился подход, опирающийся на своеобразную антиномию, которая первоначально, в эпоху античности, была основана на разделении музыки на «теоретическую», подражающую гармонии космоса, и «практическую», являющуюся слабым подражанием этому подражанию; затем в европейском средневековье антиномичность обнаруживает себя в противопоставлении музыки (сугубо практической, «человеческой») и богослужебного пения; наконец, начиная с периода Ренессанса и барокко, «практическая» музыка эмансипируется как область самовыражения человека в художественном творчестве, а теория музыки «обслуживает» композиторскую и исполнительскую музыкальную практику. В XX в. антиномичность осмысления проявилась внутри музыки «практической», разделенной исследователями на «искусство» и «не-искусство» (Р. Дж. Коллингвуд). Подобное разделение опирается на анализ, с одной стороны, языкового материала музыки, ее элементов, с другой — ее функций, ее воздействия на человека, в том числе и в социологическом аспекте. Объединить эти подходы в единый культурно-исторический процесс возможно только при осмыслении специфики отражения в музыке природной гармонии и духовного мира человека, роли и значения музыки в жизни человека и общества.

В целом следует отметить, что существует достаточно широкий круг философско-эстетической, культурологической, музыковедческой, художественной литературы, опираясь на которую можно выявить динамику осмысления феномена «музыка» и спецификации ее функций в европейской культуре, однако работы, которые преодоле-

вают специальный музыковедческий подход в решении данной проблемы и обращаются к исследованию роли и значения музыки в европейской культуре в философско-антропологическом аспекте, в преемственности различных исторических периодов, весьма немногочисленны.

Объект исследования — музыка как феномен культуры, в качестве предмета исследования выступают функции музыки в контексте философско-эстетических теорий.

Основная цель нашего исследования — проанализировать концепции теоретической рефлексии, культурно-исторической спецификации роли и значения музыки в жизни человека и общества в европейской культуре (от античности до современности).

Основные задачи исследования:

1) проанализировать феномен музыки посредством выяснения ее сущности, специфики взаимоотношения «теоретической» музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней в поворотные моменты истории европейской культуры;

2) выявить сущность «теоретической» и «практической» музыки в античной культуре и их функции в жизни общества;

3) показать динамику изменений функций музыки в эпоху Средневековья и Ренессанса в связи с мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог — человек — музыка», тенденцией к де-сакрализации, автономизацией музыкального искусства, антропологическим толкованием светской музыки;

4) проанализировать содержательное наполнение ведущих функций музыки через теорию аффектов, а также данное в классической немецкой философии понимание музыки как выражения человеческих чувств, т. е. как искусства в современном понимании этого слова;

5) проанализировать философскую и композиторскую интерпретацию функций музыки Р. Вагнера с точки зрения романтической эстетики, влияние его концепции музыкального искусства и философской полемики с ней на пути развития европейской музыки;

6) определить антиномию музыки рубежа XIX—XX вв., признаки и содержание «музыки-искусства» и «музыки-не-искусства», изменения традиционных функций музыки в современной европейской культуре — терапевтической, воспитательно-педагогической, коммуникативной;

7) рассмотреть новые функции музыки в современной европейской культуре—культурно-стратовую, компенсаторную, культурно-идентификационную.

Методологической основой исследования послужили принципы историзма, детерминизма и системности, направленные на выявление и анализ сущности и роли музыкального искусства на различных культурно-исторических этапах, отраженные в памятниках мировой музыкальной культуры, научно-теоретических и философских исследованиях западноевропейских и отечественных ученых в области философии, музыкознания, музыкальной культуры, эстетики и культурологии. Специфичность проявления функций музыки в различных типах культур выявлялась с помощью компаративного подхода, рассматривающего явления в совокупности их связей и отношений, и сравнительно-исторического метода. При разработке темы исследования мы также руководствовались философско-антропологическим подходом к культуре.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоят в показе исторической динамики осмысления антиномичности европейской музыки; изучении историко-философских интерпретаций «теоретической» и «практической» музыки; выявлении видоизменений функций музыки в различные периоды европейской культуры в их преемственности; выявлении социально-обусловленных механизмов стратификации, осуществляемых посредством музыки; обосновании компенсаторной, культурно-стратовой, культурно-идентификационной функций музыки как базовых, определяющих в современной европейской культуре.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что материалы, результаты и выводы работы раскрывают перспективы для дальнейшего изучения формирования и трансформации функций музыки в современном европейском обществе в целях предвидения хода развития музыкального искусства с учетом стимулирования терапевтического, воспитательного воздействия на человека, в самом высоком смысле этого слова. Представленная в исследовании идея об использовании фольклорной музыки в качестве критерия утерянной современным человеком культурной инден-тификации может стать основанием для корректного, толерантного регулирования музыкально-культурных процессов в современном обществе.

Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по философским, культурологическим, искусствоведческим, общественным дисциплинам.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Осмысление феномена музыки вообще и ее роли в жизни человека и в обществе, в частности, возможно только в контексте выяснения ее сущности (что есть то, что обозначается термином «музыка»). Музыка есть артефакт, а потому понимание сущности музыки, своеобразие и жизнеобеспечение определенной музыкальной традиции изменялись вместе с культурно-историческим изменением мировоззренческих доминант, включающих представление о человеке и его месте в мире. История философского, эстетического, музыковедческого осмысления феномена музыки берет свое начало со времен античности и имеет несколько поворотных моментов, когда понимание сущности и ценности музыки существенно менялось. Дифференциация и спецификация понимания феномена музыки в античной, средневековой и новоевропейской культурах определяют специфику взаимоотношения теоретической музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней.

2. Античный мировоззренческий космоцен^ризм задает соответствующий методологический вектор, согласно которому музыка, включенная в контекст триады «космос — человек — музыка», делится на две совершенно различные области — «теоретическую» музыку, являющуюся «чистой» умозрительной наукой, занятой исследованием начал и причин музыки как таковой, где она воспринимается умом, а не слухом, и «практическую», чувственную музыку, которая не входила в научную теорию музыки. Если «теоретическая» музыка была подражанием гармонии высших сфер, то «практическая» музыка являлась лишь слабым подражанием этому подражанию.

3. Идея сопричастности микрокосма и макрокосма позволила античным философам утверждать, что способность постигать высшую гармонию с помощью чувственной музыкальной гармонии дается человеку от рождения, а потому чувственная музыка воздействует на душу человека. Такая позиция обусловила выделение воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций музыки, которые стали программными в истории европейской культуры. Терапевтическое и воспитательное значение музыки, которая вначале употреблялась только для богослужения и воспитания юношества,

обосновывалось ее вечно-божественным происхождением, а также убеждением в родстве с душой человека. С этим же был связан отбор тех музыкальных средств (ладов, ритмов и проч.), которые выполняли положительные социальные функции.

4. Средневековое понимание музыки обусловливалось мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог — человек — музыка», которая, с одной стороны, способствовала сохранению античной традиции в разделении музыки на «теоретическую» и «практически-чувственную», а с другой — придавала этим видам музыки иное содержание. «Теоретической» музыке в какой-то мере соответствовало богослужебное пение, которое было вызвано к жизни теологическим средневековым знанием, признававшим главенствующую роль вокального начала в музыкальной культуре христианской Европы, что вполне отвечало евангелическому «вначале было Слово...». Выполняя сакрально-символическую и пропедевтическую функции, богослужебное пение не являлось собственно «музыкой». Тенденция к десакрализации музыки, становление антропологического толкования светской музыки, окрепшие в эпоху Возрождения, видоизменяют содержание ее воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций. Антропологическая сущность концепций музыки, проявившаяся в философии Ренессанса, была развита Гегелем и в полной мере отражена в философии и теории музыки XX в. (теория искусства Р.Дж. Коллингвуда, интонационная теория Б.В. Асафьева).

5. Используя античные категории («гармония», «подражание (мимесис)», «аффект»), классическая философия Нового времени связывает сущность музыки, ее функций с душой человека, которая становится объектом и источником подражания. Рационалистическая теория аффектов, примененная Декартом для характеристики музыки, провозгласила ее способность доставлять наслаждение и возбуждать у человека разнообразные эмоциональные состояния. С утверждением в классической немецкой философии нового понимания музыки как выражения человеческих чувств она становится искусством в современном понимании этого слова.

6. Начиная с новоевропейского романтизма, «практическая» (светская) музыка обрела смысловую множественность и стала осознаваться как мощное средство самовыражения личности. Впервые музыкальная практика начинает ориентироваться на теоретико-рефлексивное осмысление феномена музыки в философско-эстетических концеп-

циях, которые стали выполнять роль ценностно-эстетических ориентиров для создателей музыкальных произведений. Место «теоретической» музыки заняла теория музыки, обслуживающая музыкальную практику. Своеобразная «рефлексия музыки над собой», выраженная в авторском, композиторском литературном наследии, была нацелена на преодоление разрыва между теорией и музыкальной практикой, что выразилось в идее живого единства мыслей и чувств композитора и их воплощения в звуках. Предельная индивидуализация музыкальных произведений романтиков в сочетании со стремлением вывести музыку за пределы отдельных, единичных явлений, событий и чувств человеческой жизни привела к переосмыслению ее роли и значения в жизни человека и общества.

7. Новым этапом в переосмыслении функций музыки в европейской культуре стало творчество Р. Вагнера, представленное двумя неравнозначными слагаемыми — его взглядами на сущность и природу музыки, запечатленными в теоретических трудах, и музыкальным творчеством. Основным предметом его философских трудов стало обоснование социального значения музыки — переустройства общественной жизни посредством музыкальной драмы; терапевтическая и воспитательная функции реализованы в музыкальных произведениях (от «Летучего голландца» до «Парсифаля») через идеи самоотречения, искупления, спасения, являющиеся сущностью христианства. Переход к модернизму, вызревавший, в том числе, в позднем творчестве Вагнера, во многом определялся противостоянием «Ницше contra Вагнер», раскрывавшим переосмысление ценности музыки и ее функций на рубеже веков.

8. На рубеже XIX—XX вв. произошло разделение единого музыкального искусства на «искусство» и «не-искусство», или ремесло, что конкретизировалось в выделении соответственно «серьезной» и «легкой», «профессиональной» и «массовой» музыки. Признаками искусства становятся автономность творчества, атипичность смысла, эстетическая ценность, тогда как музыка в ее форме «не-искусства» использует обобщенные музыкально-языковые формулы для прикладных (развлекательных) целей, а точнее, для возбуждения эмоций. Несмотря на невостребованность в массовом масштабе «музыки-искусства», она выполняет все те же функции, которые были выделены в античности, и, прежде всего, освобождает душу от того зла, которое привносится в нее аффектами, не окультуренными мыслью. Музыка в форме «не-искусства» также выполняет множество функций, в част-

ности раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императивов, формирует особое понимание свободы, поддерживает в душах людей агрессивный разрушительный пафос, что дает своеобразный терапевтический эффект.

9. Музыка-«не-искусство» освобождает оргиастические начала, вовлекает личность в стихию коллективно-бессознательного, что позволяет сравнивать музыкальные действа, собирающие огромное количество слушателей-фанатов, с превращенными формами инициа-ций. Со второй половины XX в. музыка-«не-искусство» начинает порождать феномен социальной стратификации, особенно в молодежной среде. Воспитательная роль музыки теперь локализуется внутри того или иного страта, и ее воздействие приобретает огромный диапазон от «мягкого», опосредованного воздействия на эмоции и аффекты до «жесткого», агрессивного. По сути, речь идет о компенсаторной функции музыки, когда она, становясь формой своеобразной виртуальной реальности, замещает собой действительность, создает особый мир, формируя вокруг себя новое социокультурное пространство (со своим жизненным укладом, манерой поведения, внешним обликом, ценностями, вкусами, пристрастиями и т.д.), компенсируя человеку отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе. Так формируются социологический и коммуникативный аспекты современных концепций музыки на всех уровнях музыкальной антиномии (теоретической и практической).

10. К концу XX в.,в силу отсутствия идеологических, эстетических, этических фильтров, роль массовой музыки в высвобождении человеческих аффектов неизмеримо возрастает, что оттесняет музы-ку-«искусство» с ее высоким терапевтическим и воспитательным потенциалом на культурную периферию. Это явление порождает парадоксальную ситуацию: оттесненная на периферию культуры «высокая музыка» начинает возвращаться к поиску сакральных смыслов, что еще больше усиливает расслоение современной музыкальной культуры на «высокую» и «низкую». В силу недоступности воспитательного влияния «высокой музыки» на широкие слои общества она не может выполнять функции критерия культурной идентификации в современном обществе. На роль такого критерия, на наш взгляд, претендует аутентичный музыкальный фольклор, который заявляет о своих возможностях быть интонационным и духовным источником культурного единения.

Апробация работы

Теоретические выводы и результаты диссертационного исследования обсуждались и были одобрены на межрегиональных («Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования». Липецк, 2005 г.; «Серебряковские чтения». Волгоград, 2004,2005 гг.), всероссийских («Преемственность традиций классического музыкального образования молодежи — в XXI век». Кострома, 2002 г.; «Психолого-педагогическая поддержка участников образовательного процесса». Чебоксары, 2004 г.; «Традиции и опыт духовно-нравственного воспитания молодежи средствами классического музыкального искусства». Кострома, 2004 г.; «Художественное образование: инновации и традиции». Пермь, 2004 г.), международных («Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия». Волгоград, 2002,2004 гг.; «Культурное пространство России: проблемы и перспективы развития». Тамбов, 2004 г.; «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития». Астрахань, 2006 г.) научно-практических конференциях и научных семинарах. Научные результаты используются в ряде спецкурсов и программных лекций в Волгоградском государственном педагогическом университете, Волгоградском институте повышения квалификации работников образования.

Результаты исследования и его основные материалы опубликованы более чем в 30 работах (монография, учебное пособие, статьи, тезисы докладов).

Структура работы подчинена решению задачи исследования и включает в себя введение, четыре главы, заключение и список литературы из 372 источников. Общий объем диссертации 305 страниц машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновываются выбор и актуальность темы, рассматривается степень ее разработанности в философской, культурологической и музыковедческой литературе, определяются цель, задачи и методология исследования, его научная новизна, формулируются положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и научно-практическая значимость диссертационного исследования.

Содержанием главы I «Музыка и ее функции в контексте космо- и теоцентризма» является осмысление феномена музыки, начатое в

античной классике и оформленное в теории, которые получили свое дальнейшее развитие не только на протяжении античной истории, но и в унаследовавшей ее завоевания европейской культуре. Влияние античного понимания антиномии «теоретической» (космической) и «практической» (человеческой) музыки прослеживается на протяжении всей истории Средневековья, Возрождения, Нового времени и оказывает воздействие на важнейшие вопросы музыкальной теории и практики.

В первом параграфе «Содержание функций "теоретической" (космической) и "практической" (человеческой) музыки в античной культуре» рассматривается влияние античности на развитие мировой музыкальной эстетики, так как именно в ней были не только выработаны основные музыкально-теоретические понятия, но и намечены первые ценностные принципы музыки, произошло осмысление ее значения в жизни общества. В качестве основных могут быть выделены воспитательно-педагогическая, терапевтическая и социальная функции музыки.

Вопросами музыки занимались величайшие философы античной классики — Пифагор и его последователи, Платон, Аристотель, Ари-стоксен и др. Изначально греческая музыкальная теория была совершенно автономна по отношению к художественной деятельности и включалась в ряд математических наук. «Теоретическая» музыка, отражавшая гармонию космоса, была неизмеримо выше музыки «практической», которая хотя и была чрезвычайно полезна для жизни, но являлась лишь подражанием первой. Гармония звуков в чувственной «практической» музыке рассматривалась как слабое подражание космической гармонии, что соответствовало общей настроенности античности считать искусство ниже красоты «умного мира», т.е. если «теоретическая» музыка подражала гармонии космоса, то «практически-чувственная» являлась подражанием подражанию и имела своей целью приблизить душу человека к высшей гармонии универсума.

Одним из величайших завоеваний древнегреческой эстетики была специфическая античная теория — учение о музыкальном этосе, связанное с ценностями выразительности и морали существовавших элементов музыкального языка. В сущности, учение о музыкальном этосе выходило за рамки собственно теории музыки, являясь основой педагогической теории древних греков. Воспитательно-педагогическое значение музыки, которая вначале употреблялась только для бо-

гослужения и воспитания юношества, обосновывалось ее вечно-божественным происхождением, а также убеждением, что у гармонии и ритмики существует некое сродство с душой человека. В силу своей близости человеческим аффектам музыка способна формировать, воспитывать душу человека, восстанавливая в ней строгость, умеренность, пристойность чувств. Выделение независимой от практики музыкальной теории началось еще с пифагорейцев, понимающих музыку как космическую по генезису. Классические греческие философы изучали «теоретическую» музыку в философии и математике, а «практическую» музыку рассматривали как область соприкосновения человека с гармонией умного мира. Так, например, Платон создал учение о трех пропорциях и числовом характере музыкальной гармонии, но при этом считал, что мелодия не подчиняется математическому исчислению.

В силу своей близости человеческим аффектам музыка способна как упорядочивать, успокаивать их, восстанавливая в душе строгость, умеренность, пристойность чувств, так и возбуждать их до состояния хаотичной непристойности. Так, «расслабляющая» музыка, которая в очень малой степени подражала гармонии умного мира, могла изменить человека в худшую сторону. С этим связан строгий социальный отбор музыкальных ладов, которые, например, формировали мужественный характер и духовную собранность настоящего воина (дорийский лад), способствовали утверждению мирной и спокойной жизни добропорядочных людей (фригийский лад). Поддержание возвышенной, высокоморалыюй, торжественной музыки и, наоборот, снижение общественной значимости неумеренного возбуждения, вызываемого музыкой, экстатического музыкального исполнения входили в обязанности благоустроенного государства. Консерватизм античных мыслителей в отношении толкования сущности музыки и ее роли в обществе сочетался с признанием возможности ее прогресса, но только при условии сохранения ее «серьезного характера и пристойности».

Подчинение музыки строгим математическим законам давало грекам основания контролировать воздействие музыки на человеческую психику, например, путем ограничения звучания некоторых ладов или ритмов или совершенного их изъятия из употребления, а также путем раннего музыкального воспитания детей на материале музыки, имеющей нравственную и социальную полезность (для греков в полезности заключалась ценность музыки).

Второй параграф первой главы «Бог—человек—музыка: изменение функций "практической" музыки в период Средневековья» посвящен выявлению значения и функций музыки в средневековой европейской культуре. Все средневековые трактаты, посвященные музыкальной эстетике, содержат мысль о том, что музыка — это премудрость, ступень знания, даже более высокая, чем философия. Приближая человека к богу, музыка не может не производить на него облагораживающего воздействия, поэтому на протяжении всего периода Средневековья дидактическое воздействие музыки неотделимо от морально-этических сентенций. Античная музыкальная теория получила сугубо христианское истолкование, а музыка, как воплощение магической силы числа, оказалась сферой, соединяющей чувственный и трансцендентальный миры. Важнейшей функцией музыки Средневековья являлась пропедевтическая функция, заключающаяся в более совершенной подготовке к отправлению культа. Средневековые теоретики подчеркивают, что мелодии святого пения облегчают постижение догматических тайн веры (Василий Кесарийский), восхваляют пение псалмов за побуждение к христианским добродетелям (Прокл). Выделение данной функции в качестве основной концентрирует внимание на культовом тексте, а не на красоте мелодии, поскольку предмет наслаждения должен составлять не голос, а слова.

Поскольку в эпоху Средневековья наиболее ценным для культуры является моральное значение музыки, ее способность к нравственному воздействию, то правомерно говорить о ценности терапевтической функции музыки, берущей свое начало в античности. Сохранение так называемого сакраментального ценностного отношения к музыке теперь обусловлено религиозной верой.

В европейском средневековье на смену античной антиномии «теоретической» и «практической» музыки пришло разделение музыки и богослужебного пения. «Теоретическая» музыка», отчасти представленная богослужебным пением, не будучи ориентированной на выполнение воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций, выполняла пропедевтическую функцию, способствуя синергийно-мистическому общению человека с Богом. «Чувственно-практическая» музыка, представленная, прежде всего, в инструментальных жанрах, обособляется от богослужебного пения и обретает отчетливую тенденцию к десакрализации.

В третьем параграфе I главы «Зарождение музыки как "искусства внутреннего смысла" (Ренессанс)» рассматривается главное завоева-

ние эстетики этого периода в области мысли о музыке — эмансипация ее как вида искусства.

С одной стороны, идея «музыкального универсума» как аналога «музыке небесных сфер» отступает на второй план, и универсальность мира связывается с человеком, в котором соединяются и космическое, и божественное начала. С другой стороны, идейно-нравственное предназначение музыки, ее отражение в музыкально-эстетических категориях и понятиях, соответствующие музыкально-языковые средства, которые в эпоху античности выступали как самостоятельные теоретические образования (античная теория ладов), объединяются в попытке создания целостной концепции «практической» («человеческой») музыки.

Несмотря на то, что в культуре Ренессанса господствует холизм, музыка начинает пониматься как автономное искусство, а творчество сочинителей музыки приравнивается к творчеству Бога. Формируется понимание музыки как «искусства внутреннего смысла», порожденного музыкальным сочинителем, не связанного никакими космически-онтологическими и божественными канонами и обращенного к сердцу и душе слушателя. Музыка перестает восприниматься в качестве своеобразного канала подключения человека к Космосу, «вселенской мелодии», являющейся символом мирового порядка, сотворенного Богом.

Особое значение в эпоху Ренессанса отводится искусству, поскольку художник подчиняет творчество своей индивидуальности, собственным требованиям, собственному видению мира. Сакральным смыслом наделяется теперь не «теоретическая» музыка, а деятельность художника-творца. Если в античности созерцание ставилось выше деятельности, поскольку оно приобщало человека к вечности космоса, природы, а в Средневековье высшая форма деятельности относилась к нравственно-религиозной сфере, родственной созерцанию, то в эпоху Возрождения в своей деятельности человек творит красоту и самого себя.

В области такой важнейшей деятельности человека, каковой в эпоху Ренессанса считается художественное творчество, происходит поворот от антиномичного понимания музыки как «теоретической», подражающей гармонии высших сфер и «чувственно-практической», являющейся подражанием этому подражанию. Внутренняя жизнь человека становится для музыки сферой познания, и в качестве главной проблемы музыкальной эстетики, начиная с эпохи Возрожде-

ния, утверждается проблема взаимодействия музыки и человеческого Я, т.е. на первый план выходят исключительно функции «чувственно-практической» музыки.

В работах Тинкториса приводится не менее двадцати значений (функций) «практической» музыки (прогоняет тоску, смягчает жестокость, изгоняет дьявола, вызывает восторг, побеждает злую волю, радует людей, помогает в труде, вызывает любовь, увеличивает радость на пирах и т.д.), в которых смешаны функции музыки в понимании античных и средневековых философов. Фактически он развивает идею ее многофункциональности, выводя осознание ценности музыки за рамки однозначной трактовки. При очевидной эклектичности мнений преимущество отдается гедонистическим, терапевтическим и социально-педагогическим функциям музыки.

Появляется новый центр художественного представления — человек с его индивидуальными аффектами, темпераментом, внутренней сущностью, независимостью, составивший новое музыкальное содержание, поэтому авторы Возрождения постоянно акцентируют аффективное содержание музыки, которое у них означает уже не пифагорейскую космическую гармонию в числовом измерении, а художественную музыкальную практику.

Во II главе исследования «Новое время: поворот к антропологическим концепциям музыки и его философское осмысление» отражена динамика осмысления феномена музыки в европейской культуре Нового времени. На протяжении XVII—XVIII вв. способность музыки воздействовать на душу человека остается в центре внимания европейских ученых, и поэтому, исследуя характер музыкального восприятия, теоретики настойчиво обращаются к античному понятию «катарсис». Под влиянием развития рационалистической философии и психологии учение о музыкальном этосе постепенно трансформировалось в учение об аффектах, которое рассматривается в первом параграфе второй главы «Философский рационализм об аффективной сущности музыки».

Рационалистическая теория аффектов была применена для характеристики «практической» музыки, целью которой Декарт провозгласил способность доставлять наслаждение и возбуждать разнообразные аффекты. Впервые в философии Нового времени появляется не только отождествление музыки с внутренней психической жизнью человека, но и наделение ее функциями самопознания, самовыражения. Слова Лейбница о том, что «музыка есть скрытое упражнение в

арифметике души, не умеющей себя вычислить», чрезвычайно точно отражают суть понимания музыки в век рационализма.

Расхождения в учении об аффектах и античном учении о музыкальном этосе заключаются и в понимании этических состояний не как заданных аналогов космологического порядка, а как следствий воздействия извне, а также в том, что музыка отныне не априорна, а способна стать субъектом познавательной деятельности. Подобная музыка не является некой «вечной» ценностью, подобно античным ладам, она производится композитором специально. Аффекты, по Декарту, это причинно детерминированные реакции человека на раздражители внешнего мира. Способность музыки «подражать» подобным воздействиям связывалась с определенными типами движения музыкальной ткани: определенные музыкальные фигуры вызывают определенное состояние субъекта не в силу этих этических качеств, а в силу рационально объяснимой ассоциации, аналогии. Следовательно, возможно создать условия, при которых совершается наиболее благоприятное восприятие музыки, находящееся в прямой зависимости от наслаждения, доставляемого музыкой. На первое место среди подобных условий ставится соответствие чувств и объекта восприятия, на второе — простота, естественность и разнообразие объекта при отсутствии диспропорций, и, наконец, в качестве третьего условия Декарт описывает определенный характер восприятия.

В XVIII в. начинает происходить концентрация внимания исключительно на эстетическом содержании музыки. Безусловно, в этом сыграли свою роль усовершенствование музыкальных инструментов и последующее интенсивное развитие инструментальной музыки, осознание музыки как элемента культуры на фоне секуляризации публичной жизни. В понимание музыки как священной силы, эмоционально-нравственного воздействия и игры вторгается новый вид сознательной оценки — как содержательного наполнения жизни, как выражения чувства, т. е. как искусства в современном значении этого слова.

Исследование музыки как вида художественного творчества и поиска истины бытия в немецкой классической философии составило содержание второго параграфа второй главы «Немецкая классическая философия о сущности и роли музыкального искусства».

Обобщая к концу XVIII в. итоги развития искусства, Кант поставил вопрос о философском анализе его специфики, о свободе художественного творчества, противоречивости взаимосвязи искусст-

ва и морали, однако кантовское решение этих эстетических вопросов было оторвано от классической и романтической музыкальной практики. Спецификация функций музыки осуществлялась Кантом на основании понимания музыки как «языка аффектов», как коммуникации, специфика которой раскрывается только в уподоблении ее речи. Причем ее понимание раскрывается не в разгадке индивидуального значения отдельных «слов», а претендует на адекватное восприятие содержащегося в музыке эстетического смысла.

В философском учении об искусстве Шеллинга, объединяющем идеи Платона и Канта, оно превращается из средства нравственного воспитания в цель, в самостоятельную ценность. Шеллинг фактически стремится выяснить отличие произведений искусства от предметов ремесла (т.е. «не-искусства»). «Божественная» идея, отделявшая высокую, «умную» музыку от чувственной, «человеческой» значительно трансформировалась. Романтическое учение Канта о свободе гения превращается в эстетике Шеллинга в учение о божественной художественности мира, где сам Бог — художник. Зависимость содержания произведения искусства от божественных прозрений творца-художника выразилась в том, что главным в искусстве стала не образцовость, а оригинальность. Искусство и, в первую очередь, музыка приобрели в учении Шеллинга индивидуально-личностный характер.

Гегель стремился понять музыку в ее антропоцентрической сущности. В его теории, пожалуй, впервые появился взгляд на музыку как особый звуковой мир, имеющий собственные ценность и закономерности. Разделение музыки на «теоретическую» и «чувственно-практическую» приобрело совершенно новое содержательное наполнение. Место «теоретической» музыки заняла теория музыки, обслуживающая музыкальную практику. «Практическая» (светская) музыка обрела смысловую множественность и основной ее функцией стала функция самовыражения личности. Создавалось авторское, композиторское литературное наследие, которое становилось своеобразной «рефлексией музыки над собой», специфическим самосознанием творцов музыкальных произведений. Коммуникативная функция музыки трактуется, прежде всего, как автокоммуникация. Появляется убеждение в том, что музыка может адекватно выразить внутреннюю психическую жизнь человека. При этом не вполне четко осознавался тот факт, что внутренняя психическая жизнь человека может быть глубоко религиозной, и поэтому адекватность ее выражения в светской

музыке проблематична. Для романтиков не вызывает сомнений необычайно личностный характер чувств, выражаемых музыкой, однако не менее очевидна и их общезначимость. В музыке заключена сущность мира, но и в сущности мира заключена музыка.

Музыкальная эстетика Гегеля характеризует суть отношений между музыкой XIX в. и действительностью, намечая такую «чистую» форму, которая может быть заполнена музыкой самыми разнообразными способами. Музыка, «священная сила эмоционально-нравственного воздействия», «божественная игра», как способ самовыражения гения становится предметом семантического анализа. Исчезает необходимость открывать виды этоса из общих законов или изучать типичные мелодии в связи с содержанием аффектов, и появляется реальная возможность преодолеть длящийся разрыв музыкальной теории и музыкальной эстетики. Й. Хейзинга справедливо усматривает истоки романтизма в XVIII в. в его потребности все эмоциональное содержание личной жизни «от колыбели до могилы» перелить в формы искусства.

Каков бы ни был подход к музыке с философской точки зрения, как к имманентному миру, доступному лишь интуиции, или как к миру, вызванному психическими функциями (т. е. раскрывает она человека или самое себя), музыка возникает как психическое переживание в человеческой душе. Такова суть антропологических концепций музыки, поворот к которым произошел в философии Нового времени.

Романтический период в его преемственных и антагонистических связях с наступающим модернизмом стал одним из ярчайших поворотных моментов в осмыслении феномена музыки и ее функций в европейской культуре. Его исследованию посвящена третья глава работы «Рефлексия музыки над собой» — романтические концепции музыкального искусства».

Первый параграф третьей главы «Формирование романтических философско-эстетических концепций "практической" музыки» рассматривает музыку в контексте начавшегося с эпохи Возрождения и значительно возросшего к середине XVIII в. процесса становления и утверждения в искусстве индивидуального мира чувств. Новые концепции музыки в XIX в. были связаны с «самосознанием музыки как содержательного и смыслового искусства» (В. Михайлов), что нашло отражение в немецкой классической философии и в философии немецкого романтизма.

Светская — «практическая» — музыка в период романтизма обрела смысловую множественность и стала осознаваться как мощное средство самовыражения личности. Музыкальная практика ориентировалась на теоретико-рефлексивное осмысление феномена музыки в философско-эстетических концепциях, которые стали выполнять роль своеобразных ценностно-эстетических ориентиров для создателей музыкальных произведений. «Рефлексия музыки над собой», выраженная в авторском, композиторском литературном наследии, привела к тому, что понимание смысловой ее нагруженности и функций становится делом не только философии, но также музыковедения и искусствоведения.

Цель, идеал романтического искусства, определяющие художественную ценность произведения, — это возможность переживания всего бытия в целом, во всех его противоречиях.

Романтизм первым в истории европейской культуры осознал эстетическую функцию «антикатарсиса», впервые озвученную как «поэтика кошмара» во французской литературе (Декотиньи). Главная причина развития и расцвета романтической «литературы кошмара» объясняется конфликтом между индивидуумом и социумом, побуждающим к поиску новых, сильных страстей в искаженной реальности. А поскольку превращение кошмара в тему искусства было одним из проявлений «болезни века», постольку возможно говорить о терапевтической функции кошмара для художников-романтиков (в качестве примеров могут быть названы литературные программы к «Фантастической симфонии» Берлиоза или к первой части «Фантазий в манере Калло» Гофмана и мн. др.). Однако не следует думать, что ценности и идеалы романтического искусства явились лишь воплощением восприятия «искаженной реальности». По Гегелю, романтическое искусство связано с утверждением новых эмоционально-ценностных сторон жизни, которых в полной мере не знал древний мир, среди которых основополагающее значение приобретают такие христианские ценности как, вера и любовь.

Понимание пропедевтической функции музыки, доминировавшее в средневековой христианской культуре, получило у романтиков новое звучание. В условиях распространения атеизма философами и музыкантами было осознано родство религиозного и музыкального начал. Речь идет не только о специфическом применении музыки в религиозном культе, поскольку музыкальные произведения периода романтизма на духовную тематику прекрасны и возвышенны, но весь-

ма далеки от основ и существа этого культа. Гораздо важнее понимание смысла музыки как присутствия божества и растворения души в божественном, как особого рода высказывания, аналогичного положению христианской религии о Боге как духе (Гегель), входящего в жизнь как новый религиозный культ (Гофман).

Несмотря на то, что именно в романтической музыке, в гениальном художественном выражении появляется огромное количество воплощений сатанинских, бесовских образов, в ней же с огромной силой реализуется тема христианского покаяния и искупления (Вагнер).

Известные романтические свойства музыки, как универсальность содержания, воплощенного в мифологическую форму, уничтожение граней между жизнью и искусством, переустройство мира по эстетическим законам находят полное воплощение в творческом наследии Р. Вагнера. Выделяя в романтическом художественном направлении несколько стадий, исследователи сходятся во мнении о том, что существуют некие знаковые фигуры в музыкальной культуре, определяющие тенденции развития не только своего искусства, но и искусства последующих периодов. К их числу относится Р. Вагнер, анализ философского и композиторского наследия которого, а также противостояния Вагнера и Ницше, в котором на рубеже веков отразились противоположные направления в осмыслении музыки XX в., составляют содержание второго параграфа третьей главы исследования «Функции музыки в философской и композиторской интерпретации Р. Вагнера. Ницше contra Вагнер».

В создании новой концепции музыки Р. Вагнер выступает приверженцем античных эстетических теорий, не только видя свою задачу в обосновании значения искусства как функции общественной жизни, политического устройства, но и утверждая, что лишь искусство греков было действительно искусством, впервые называя современную ему «практическую» музыку лишь «художественным ремеслом». Вагнер уже не мог подняться до высот античной «теоретической» музыки, теория у него представляла собой осознание «уже наличного творчества, или внутренней и тайной жизни, ведущей рано или поздно к этому творчеству». Это рассуждение говорит о сущности и предназначении искусства, способного полностью преобразить, переработать жизнь в целом; художественное произведение при этом должно стать образом этой универсальной жизни.

В своей теории музыкальной драмы Вагнер трактует ее как символ всей космической жизни, поэтому его интересует все то, что можно назвать общечеловеческим характером музыки. В драмах Вагнера музыка заняла привилегированное положение, во-первых, потому что единственная, не имевшая никакой модели для себя в античности (поскольку музыкальные тексты отсутствуют), она была поистине новым искусством, средоточием огромных технических перемен; во-вторых, в каждом моменте музыкального времени представлены все важнейшие функции музыки; в-третьих, музыка для Вагнера — не только «волшебное, потрясающее откровение», «символ неизведанных глубин и сокровенных постижений», как и для всех романтиков, но и особое высшее бытие. И, наконец, музыка способствовала появлению первого, в полном смысле массового искусства.

Вагнер впервые говорит о музыке как возможном критерии культурной идентификации, так как одна только музыка была способна произвести идеальную и всеобщую форму, преодолев различие европейских языков, став великой согласующей силой, высшим всеобщим языком. Несмотря на обращение исключительно к национальным сюжетам, Вагнер трактует их в духе общечеловеческой проблематики, в настолько обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении человеческой жизни в целом.

Воспитательная, терапевтическая и социальная функции музыки получают в наследии Вагнера весьма своеобразное толкование. Переустройство общественной жизни посредством музыкальной драмы, т.е. обоснование социального значения музыки,—это основной предмет его философских трудов (главным образом, «революционного периода»). Терапевтическое же и воспитательное значения реализованы во многих произведениях (от «Летучего голландца» до «Парси-фаля») через идеи самоотречения, спасения и искупления, являющихся сущностью христианства. В творчестве Вагнера появляется совершенно новый аспект: именно музыку композитор считает христианским искусством по преимуществу, поскольку музыка, и в частности музыкальная драма, способна в глубоких символах выразить «предчувствие будущего искупления», донести до сердца человека «эхо того царства мира и славы, куда зовет нас наш божественный спаситель». Быть может, в таком понимании речь идет об авторском переосмыслении пропедевтической функции музыки в христианской культуре.

Начиная с середины XIX в., музыка, понимаемая как высшее из искусств, абстрагируется от прикладных, развлекательных, магических видов музицирования и начинает воплощать в звуках философский масштаб видения мира. Немецкие представители послекантов-ского идеализма, в особенности Шопенгауэр, претендовали на создание некоего абсолютного мировоззрения, способного найти решение проблемы и тайны бытия. По Шопенгауэру, мир как мир человека являлся продуктом воли к жизни, а в качестве инструмента этой воли, средства поддержания индивида и рода выступало познание. У отдельных людей познание освобождалось от служебной роли, становилось свободным от всяких целей, желаний и начинало существовать само по себе как «светлое зеркало мира, откуда и возникает искусство».

Очевидно, что в конце XIX в. происходит переосмысление музыки, сущность которого заключается в превращении ее в особую форму самосознания и в «функцию от философской критики культуры» (В. Шестаков). Музыкальная эстетика Ф. Ницше, сформированная под сильным воздействием вагнеровской музыки, утверждает принципы, отличные от философского романтизма начала XIX в. Вплоть до периода романтизма осмысление музыки продвигалось от теоретического понятия «музыка» к музыкальной практике, постигая глубину его смысла в рамках целостного универсума. Для Ницше глубокий трагический смысл реально услышанной музыки (в данном случае музыки Вагнера) становится смыслом мира. Музыка в его трактовке не возводит вещи к абстрактной всеобщности, а низводит до бытийной праосновы. Рассуждения Ницше о существе и значении музыки противопоставлены вагнеровским идеям и применимы, скорее, к музыке двадцатого столетия. Прежде всего, это касается особенных отношений музыки с миром, ибо музыка, по Ницше, существует как бы «параллельно миру», является универсальной метафорой, зеркалом мира, вынесенным за пределы реальности, т.е. музыка — это не гармония мира, но гармония, вышедшая из мира и полностью обособившаяся от него. Как далека эта идея от вагнеровской идеи переустройства мира силой музыкальной драмы, и как близка она современному феномену «виртуальной музыкальной реальности».

Ницшевское восприятие творчества с его требованиями стихийности, неосознанности, экстатичности противоположно западноевропейскому композиторскому творчеству, оно, скорее, соответствует современному принципу бриколажа, реализуемому, например, фольклорными (в особенности восточными) и джазовыми музыкантами.

Культурные процессы переходных периодов истории развития музыкального искусства весьма противоречивы и определяются не только вкладом гения, но и взаимоотношениями «властителей дум» между собой. С этой точки зрения, переход к модернизму, вызревавший в том числе и в позднем творчестве Вагнера, во многом определялся противостоянием «Ницше contra Вагнер», в котором раскрывалась судьба музыки и европейских культурных ценностей переходного периода.

Антропологическая сущность концепций музыки, появившаяся в философии Ренессанса и развитая Гегелем, в полной мере проявилась в культуре XX в. (теория искусства Р. Дж. Коллингвуда, интонационная теория Б. В. Асафьева), что составило содержание третьего параграфа данной главы «Антропологические концепции музыки XX века».

Несмотря на развитие положений об имманентности музыки, ее «несвязанности» с жизненными истоками, независимости ее собственного мира как особой реальности, весьма опосредованно связанной с человеческим миром, концепции искусства XX в. демонстрируют очевидную антропологическую сущность, проявившуюся прежде всего в понимании положения музыки в системе «культура—человек—музыка». Теперь она выступает как познавательная деятельность человека относительно действительности и одновременно как явление, коренящееся в самой действительности. Через мир музыкальных отношений человек проникает в существо жизни и, одновременно, формируя этот мир, выражает свое мироощущение, преобразовывает действительность.

Музыкальные отношения имеют специфическое языковое выражение, привычно называемое интонацией, понимание которой как элемента музыкального языка возникло только в XX в. и нашло свое полное выражение в музыкальной теории Б.В. Асафьева. Изначально интонирование присуще не только музыке, и именно интонация может обнаружить подлинный смысл произносимых слов, но фундаментальным понятием становится только в музыке, поскольку вне интонирования музыка как искусство просто не существует. Определяя сущность интонационной теории Асафьева, можно утверждать, что интонация и интонирование, как явления, составляющие выразительную сущность музыки, понимаются им как категории, детерминированные человеческим сознанием, человеческим мышлением и появляющиеся только в нем, поскольку «не организованная человеческим сознанием акустическая среда еще не составляет музыки».

Следовательно, функции музыки как «искусства интонируемого смысла» связаны преимущественно с самовыражением, самореализацией человека в творческом процессе создания или исполнения музыки.

На анализе искусства как выражения человеческих эмоций сосредоточивает свое внимание Р. Дж. Коллингвуд — автор одной из фундаментальных теорий искусства первой половины XX в. Искусство, по Коллингвуду, есть выражение эмоций, а выражение вообще противоположно отображению и описанию, которые классифицируют что-либо, тогда как выражение индивидуализирует. Именно здесь функция подлинного искусства как выражения эмоций резко отличается от ремесла, целью которого является возбуждение эмоций. При подобном подходе в понимании подлинного искусства исчезают родовые различия между художником и аудиторией, т.е. существенно меняется осмысление коммуникативной функции музыки, занимающей центральное положении в антропологических концепциях. Причины кризиса искусства XIX в. Коллингвуд видит в объединении художников в замкнутую группу, в результате чего выражаемые ими чувства и все творчество стали понятными только для их коллег, а разграничение между художниками и остальным человечеством достигло своего апогея.

Объединяя рассмотренные положения, Коллингвуд определяет подлинное искусство как творимое воображаемое переживание или деятельность, выражающую эмоции, т.е. как явление выразительное и образное. А чтобы обладать подобными характеристиками, искусство должно быть языком, ибо и то и другое — это опыт выражения собственных эмоций посредством общей деятельности воображения. Ведущей в его теории так же, как и в учении Асафьева, представляется коммуникативная функция музыки. Коллингвуд по существу сформулировал основные параметры взаимодействия человека и музыки: 1) образ является высшей категорией музыки; 2) только образное воздействие и образное восприятие музыки человеком оправдывают ее существование; 3) фундаментом выразительности музыкального языка, способного воплотить художественный образ, его «материей» является музыкальная интонация. Поскольку искусство обладает выразительностью и воображением, а также является языком, корни его следует искать в природе человека как мыслящего существа.

Считая искусство могучей силой культурного и нравственного самоутверждения человека, фактором, формирующим сознание, Коллингвуд ставит вопрос о многофункциональности искусства, связан-

ной с множественностью художественных смыслов. Поскольку художник состоит в отношениях сотрудничества со всем обществом, автор считает невозможным в области искусства разделение на теоретическую и практическую деятельность. Мы наблюдаем совершенно новый подход к проблеме: актуальным становится не то, насколько музыкальная теория опережает или отстает от практики, а то, как они взаимодействуют внутри творческого процесса. Поскольку художественное сознание не проводит границы между собой и миром, который переживается здесь и сейчас, то его различительная деятельность не может быть названа ни теоретической, ни практической.

В четвертой главе нашего исследования «Функции музыки в европейской культуре XX века» отмечается антагонизм во взаимоотношениях культуры и общества, трагический разлад в отношениях культуры и человека, т.е. «тотальный разрыв культуры со всей бытийной средой, что сделало ее существование трагическим, вызвало апокалиптическое ощущение «заката Европы» и мрачный пессимизм всевозможных "антиутопий"» (М.С. Каган).

Обращение создателей музыки к саморефлексии становится насущной необходимостью в силу интеллектуальной насыщенности творчества, в силу осознания драматической раздробленности искусства на школы, направления, течения, в силу все более явственного разделения музыки на «искусство» и «не-искусство» (Р.Дж. Кол-лингвуд). Большинство крупнейших композиторов XX в., такие как А. Шенберг, А. Веберн, П. Хиндемит, И. Стравинский, О. Мессиан, А. Оннегер и др., в силу полемического характера их художественного новаторства в условиях множества существующих музыкальных систем, а также желая затормозить процесс стремительной потери «высокой» музыкой своей коммуникативной функции, оставили обширное литературное наследие.

Содержание и формы «теоретической» и «практической» музыки существенно модифицировались на рубеже XIX—XX вв., что выразилось в разделении музыки на «искусство» и «не-искусство». Анализу их специфики посвящен первый параграф четвертой главы «Современные модификации античной и средневековой антиномии "теоретической " и "практической " музыки».

Композиторы считают искусством только академическую, высокоинтеллектуальную музыку. Она по-прежнему выполняет важнейшие функции в жизни человека и общества, берущие свое начало со времен античности, но требует для восприятия эстетически и этиче-

ски образованной души хотя бы начальных теоретико-музыкальных и философских знаний, а потому становится невостребованной в массовом масштабе. О доступности и всеобщем понимании музыки академической традиции во все исторические периоды культуры можно говорить весьма условно, однако предельное усложнение и индивидуализация музыкального языка современной музыки, когда параметры сочинения оказываются порой имманентны только данному сочинению, а также определенная инертность слушательского восприятия приводят к явному отчуждению ее от широкой публики. Фактически музыкальный язык превращается в рефлексию о самом музыкальном языке, постепенно утрачивая свои коммуникативные функции, дистанцируясь от слушателя. Музыкальное произведение становится самодостаточным, замыкается в себе и перестает нуждаться в субъекте, будь то слушатель, исполнитель, а иногда и автор.

«Высокая» академическая музыка первой половины XX в. претендует и на принятие важнейшего значения «теоретической» музыки античности — адекватности звучащего пространства мироустройству, однако теперь не космическому, а устройству и многообразию окружающего «человеческого» мира. Музыкальное пространство необыкновенно расширяется за счет проникновения в европейский слух звучаний архаических, средневековых, инонациональных культур, сильно продвинувших музыкальное мышление к разрушению тождества между музыкальной мыслью и определенным, опознаваемым звуковым языком, конкретными законами звуковой структуры, что привело, в конечном счете, к характерной для XX в. ситуации полистилистики.

Индивидуальная свобода в искусстве, к которой шло развитие европейской музыки, стала приобретать столь крайние формы субъек-тивизации, что постепенно утрачивается способность к коммуникации. Стремление адаптироваться в сложившемся многоязычии и преодолеть замыкание произведения в собственной индивидуальности побуждает композиторов искать «новую простоту», приводящую к мощному направлению минимализма, приходящего в своих крайних формах к осмыслению звучания через один звук.

Выделение музыки в автономное творчество и дальнейшее разделение внутри него на профессиональное и непрофессиональное искусство, искусство для массы и для элиты, искусство для публики и для самих творцов, иначе говоря, на «искусство и не-искусство» (по Коллингвуду), приводило к постоянному ощущению опасности по-

терять как свою общезначимость, универсальность, глубину, так и общедоступность, общепонятность, непосредственность. Современная автономная авангардная музыка и массовые жанры являются зеркальными отражениями друг друга: первый нацелен на поиск и новацию, многозначность смыслов и, следовательно, на узкий круг знатоков, второй — на закрепление и эксплуатацию стереотипов и максимально широкий круг слушателей. «Массовое искусство», совершая подмену поиска смысла жизни в себе поиском его в рыночно-потребляемой художественной реальности, проигрывает в качестве автономной музыке, однако, безусловно, выигрывает в количестве слушателей и поклонников.

Современная музыка в форме «искусства», являясь выражением «умных чувств» (Гегель), будучи возвышенной, высокоморальной, торжественной (говоря в античных терминах), требует для восприятия эстетически и этически образованной души, а потому становится невостребованной в массовом масштабе, ее исполнение переносится в залы консерваторий и филармоний для некоего избранного в эстетическом отношении общества. Музыка в форме «не-искусства», как правило, не требует специальной «теоретической» (эстетической и этической) подготовки, так как непосредственно ориентирована на возбуждение стихийных эмоций, которые «просыпаются» под воздействием специальных ритмов, агрессивных средств подачи музыкального материала. Такая музыка также выполняет множество функций, в частности, раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императивов, формирует особое понимание свободы, поддерживает в душах людей агрессивный разрушительный пафос, что дает своеобразный терапевтический эффект, связанный, как считают некоторые психоаналитики, с необходимостью выхода негативных эмоций.

Антиномия современной «практической» музыки — между «высокой» и «низкой», «академической» и «массовой», музыкой-искусством и «не-искусством» (по определению Р.Дж. Коллингвуда), пришедшая на смену антиномии «теоретической» и «практической» музыки прошлых веков, выдвигает на первый план различные формы реализации социальных функций музыки.

Во втором параграфе четвертой главы «Спецификация функций музыки в современной культуре (социально-коммуникативная, компенсаторная, кулътурно-стратовая, культурно-идентификационная)» характеризуется современная культурная ситуация, отличающаяся

состоянием идейной эклектики и фрагментарности, что неизбежно порождает ощущение отчуждения, разрыва традиции, неверие в разумность существующего мироустройства. Виртуальность, вариативность, неустойчивость мира, выраженная в постоянном приумножении интерпретаций всякого явления, порождает появление новых функций музыки в современной культуре и жизни человека.

Стремление укрепить коммуникативную функцию «музыки-искусства» за счет обогащения историческим и языковым материалом параллельных культурных слоев порождает новый «миф о языке», вернее, мифологизирует «новый язык». Путь к нему начинается с возвращения к первоистокам музыкального звучания, к материалу музыки, т.е. к звуку. Если рассматривать каждый аспект звука отдельно, то в нем исчезают понятия «прошлое» и «будущее» и остается лишь переживание настоящего момента. В очищении от груза прошлого и от переживаний по поводу будущего через радостное «проживание музыкального времени» видят современную терапевтическую функцию академические музыканты. Музыка же способна дать человеку ощущение адекватности времени, поскольку, по мнению А.Ф. Лосева, в музыкальном времени нет прошлого, «всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но, тем не менее, не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии». В этом видится «интимнейшее» и наиболее адекватное выражение музыкальной стихии душевной жизни и ее способность создать единство и цельность времени бытия.

Информационные технологии вносят изменения в наши представления о строении мира, границы культур и исторических эпох становятся все более зыбкими, появляются невиданные виртуальные пространства, порой заменяющие человеку реальную жизнь. В данном контексте музыка начинает выполнять своеобразную компенсаторную функцию, становясь некой формой виртуальной реальности, замещающей для человека действительность, отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе, создавая свой мир.

Трактовка музыки как аналога не только космическому бытию, но и общественному универсуму является одним из оснований для выявления социологических функций музыки, представленных в основополагающей концепции Т. Адорно.

Музыка в форме «не-искусства» демонстрирует подчинение художественного творчества какой-либо утилитарной цели (например,

развлечения, пропаганды, рекламы и т.д.). Нарастанию ее влияния на общество способствует развитие аудио- и видеотехники, компьютерных технологий, с помощью которых создается постоянно звучащее пространство, куда человек помещается с младенчества. Несмотря на негативные социальные и воспитательные последствия такой музыки, которые бесспорно были бы осуждены в античности, современная культура мирится с ними в силу коммерческих прибылей, приносимых подобной музыкой. Эти функции музыки-«не-искусства» частично блокировались со стороны не только античного государства, но и современных тоталитарных режимов с помощью идеологических фильтров. Либерально-демократические политические структуры не предусматривают наличие подобных идеологических фильтров и блокировок, что усиливает часто негативное влияние музыки-«не-искусства» на человеческое сознание. Активное функционирование различных видов музыкального «не-искусства», использующих самые агрессивные средства подачи музыкального материала, вытесняет подлинное искусство на периферию культурного пространства, где оно почти перестает распознаваться слушателями.

На протяжении нескольких веков ценность европейской музыки определялась тем, насколько она эффективна как сила культурного и нравственного самоутверждения человека, как форма конституиро-вания сознания, что отражало по преимуществу образное, символическое значение искусства в системе культуры. Функционирование современной музыки как социально-культурного феномена привело к переосмыслению, прежде всего, ее коммуникативных функций. К. Пфафф рассматривает воздействие искусства на социальную систему в трех отношениях: через отражение социальной реальности, воспитание человеческой чувственности и эстетизацию окружающей среды. Добавим сюда еще одну важнейшую функцию искусства — компенсаторную, позволяющую заменить реальную действительность иллюзорной, виртуальной жизнью, о чем говорилось выше.

Важнейшая функция музыки в современной культуре связана с действием искусства как общественной силы, создающей антагонистические группы, различные касты людей, «тех, кто понимает и тех, кто не понимает» (X. Ортега-и-Гассет). Речь здесь идет о процессе субкультурной стратификации. Данная теория (К.Б. Соколов) рассматривает общество как агрегат разнообразных субкультур со своими картинами мира, собственным искусством. «Свое» искусство внутренне сплачивает субкультуру, поскольку идеи и чувства, выра-

женные в художественной форме, обладают огромной силой внушения и «заражения», максимально сближает индивидуальные картины мира членов субкультуры. Но, как следствие, это приводит к утрате единых художественных критериев культурной идентификации в обществе.

На наш взгляд, во второй половине XX в. наблюдается специфический обратный процесс: различные субкультуры нуждаются в определенном музыкальном искусстве, организующем и совершенствующем их, но и сама музыка способна формировать социокультурные страты. Музыка-«не искусство» активно реализует культурно-стра-товую функцию, особенно в молодежной среде, путем вовлечения личности в стихию коллективно-бессознательного в контексте музыкальных действ, сравнимых с превращенными формами инициаций (замкнутое пространство, культовая одежда, ритуальность отношения к исполнителям, определенная семантика поведения и т.д.). Если учесть, что социальная стратификация размещает людей и группы людей по определенным социальным позициям, имеющим неравный общественный престиж, т.е. находящимся «ниже» или «выше» по нормативной шкале стратификации, то субкультурная стратификация по критерию отношения к тем или иным видам и направлениям искусства выполняет определенные позитивные функции. Общественная практика свидетельствует, что для любого индивида занимаемый им в обществе статус является важнейшим средством самоутверждения как личности. Принадлежность человека к музыкальной субкультурной страте нивелирует негативно переживаемые людьми имущественное, профессиональное, экономическое, национальное и прочие виды социального неравенства.

Следует отметить, что музыкальные субкультурные страты являются гораздо более целостными и непротиворечивыми, чем профессиональные, возрастные, религиозные и др., хотя и состоят из неповторимо индивидуальных, часто художественно одаренных людей. Во-первых, они связаны, преимущественно, с досуговыми субкультурами, в которых человек ощущает себя свободным, не скованным правилами и нормами определенного поведения, бескорыстным в своих интересах; во-вторых, общение с музыкой, ее исполнителями, другими членами страты связано с переживанием удовольствия, положительных эмоций.

Воспитательная функция музыки, имеющая огромный диапазон — от «мягкого», опосредованного воздействия на эмоции и

аффекты до «жесткого», агрессивного — отныне локализуется внутри того или иного страта. Высокий терапевтический и воспитательный потенциал «музыки-искусства» остается недоступным для всего общества, а потому данная музыка не может выступать как критерий культурной идентификации.

Зарождение глобального сознания и глобальной культуры, которые разрушают устоявшиеся стереотипы мышления, устои морали, образ жизни, нравственные и культурные ценности, ведет к утрате художественных критериев культурной идентификации в обществе. Это вызывает повышенное внимание к национальной идентичности; попытки выработать интегрирующий национальный идеал и критерии идентификации в новых социальных условиях; возвращение к национальной мифологии, истории, культуре. Роль такого критерия, на наш взгляд, может сыграть музыкальный фольклор, реализуя тем самым культурно-идентификационную функцию музыки.

Первым основанием для подобного утверждения может служить универсальность фольклора, являющегося одновременно и искусством, и не-искусством, объединяющего в себе все сферы жизни человека, природы и общества, т.е. его космологичность, проявляющаяся в единстве сакраментального, сакрального и светского пластов (Б.В. Се-духин), что соответствует и музыкальной природе, и среде ее обитания. Светский пласт, видимо, обозначает сущностное пространство народной музыки; сакраментальный — связан с содержанием быта, традициями, этическими и эстетическими нормами, которые служат основанием для светского; наконец, сакральный пласт подпитывает светский, вследствие связи его с космосом, высшими силами, названными ныне духовностью. Сакраментальность и светскость в содержании музыкального фольклора соответствуют «практической» музыке из античной антиномии, а сакральность уподобляет его высокой «теоретической» музыке. Отсюда возникает второе основание для принятия народной музыки в качестве ориентира для культурной идентификации. Аутентичный музыкальный фольклор нивелирует европейскую музыкальную антиномию, синтезируя в своем содержании как онтологические, так и гносеологические аспекты; кроме того, как духовно-творческая деятельность, он созидателен как в сфере этнических ценностей, формирующих национальную культуру человека, так и в сфере общечеловеческих ценностей.

Музыкальный фольклор позволяет обеспечить духовную потребность человека в образно-символическом переживании, запечатлен-

ном и воспроизводимом в национальных музыкально-интонационных средствах. Если учесть, что «только идентифицируясь с ценностями, которые не имеют ничего общего с корыстным интересом, "я" становится уверенным в своих силах и обретает чувство собственного достоинства» (В. Хесле), то приобщение человека к миру музыкального фольклора вполне соответствует существу процесса культурной идентификации.

Следующим основанием для выдвижения музыкального фольклора в качестве фактора культурной идентификации может служить положение о том, что культурная идентичность имеет в основе национальный фундамент, выражающийся в формировании национальной картины мира, являющейся основополагающей компонентой культуры и составляющей содержание искусства. В свою очередь, определенная картина мира создается в процессе мифотворчества, адаптирующего человека в природной, социальной, психологической, духовной среде обитания. Народное музыкальное искусство мифологично по своей природе: оно тесно связано с массовым сознанием; носит иррациональный характер; существует в нерасчлененности индивидуального и национального; является коллективным верованием; выступает в качестве механизма эмоциональной, психологической и духовной консолидации общности людей, что также позиционирует его как критерий культурной идентификации, опирающийся на национальное музыкальное интонирование. Музыкальный фольклор способен внешней атрибутике мифологичности массовой популярной музыки противопоставить глубинную, внутреннюю мифоло-гичность, опирающуюся на национальные корни.

Таким образом, возникнув как предыскусство, на протяжении многовековой истории человечества фольклор был одновременно искусством и «не-искусством», многофункциональным по своему существу, т.е. выполняющим одновременно эстетическую, художественную и утилитарную (прикладную) функции. Кроме того, он представляет собой образец гармоничной формы социального общения, в чем проявляется изначальная функция музыки — социально-коммуникативная. Именно в своих ранних фольклорных формах данная функция обеспечивала совместное слушание, синхронное движение, совместное музицирование, сотворчество всей социальной группы, не знающей пассивных наблюдателей, объединенных общим национально-интонационным, музыкальным мышлением. Музыка способствова-

ла не только сплочению коллектива, его совместному развитию, задавая ему волевой, эмоциональный, консолидирующий импульс, но и своеобразному становлению общественного порядка самим фактом всеобщей причастности к музыкальному творчеству. Современные исследователи европейского авангарда связывают выживание музыки как искусства также с объективным познанием мировой музыки, широтой взгляда, открытостью слуха, вниманием к мировым этнографическим ценностям.

В заключении диссертационного исследования дается краткий обзор основных теоретических результатов исследования, указываются перспективы дальнейшей разработки анализируемой проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монографии и учебные пособия

1. Олейник, М.А. Осмысление феномена «музыка» в европейской культуре: монография/М. А. Олейник.— Волгоград: Перемена, 2005. — 227 с. (14,2 п.л.).

2. Олейник, М.А. Вопросы анализа современной музыки: учеб. пособие / М.А. Олейник.— Волгоград: Перемена, 2002. — 67 с. (4,2 пл.)

Научные статьи и тезисы

3. Олейник, М.А. Развитие концепций музыкального искусства в европейской культурной традиции / М.А. Олейник // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: материалы Междунар. науч. конф. — Волгоград, 2002. — С. 203—206 (0,2 п.л.).

4. Олейник, М.А. Преемственность античной концепции музыкального воспитания в европейской культурной традиции / М.А. Олейник // Преемственность традиций классического музыкального образования молодежи — в XXI век: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Кострома, 2002. — С. 117—119 (0,2 п.л.).

5. Олейник, М.А. Становление терапевтической концепции в русской музыкальной культуре / М.А. Олейник II Серебряковские чтения: материалы Всерос. науч. конф. — Волгоград, 2003. — С. 48—52 (0,3 п.л.).

6. Олейник, М.А. Рихард Вагнер: «Перекресток музыкальных дорог» / М.А. Олейник // Гуманиг. и социально-экон. науки. — 2003. — № 2. — С. 105—107 (0,2 пл.).

7. Олейник, М.А. О некоторых философско-эстетических концепциях музыки Нового времени / М.А. Олейник // Гуманит. и социально-экон. науки, —2003. —№3, —С. 119—121 (0,2 п.л.).

8. Олейник, М.А. Исторические перспективы терапевтической концепции музыки в европейской культуре / М.А. Олейник // Психолого-педагогическая поддержка участников образовательного процесса: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Чебоксары, 2004. — С. 61—64 (0,25 п.л.).

9. Олейник, М.А. Музыка в контексте современной социокультурной ситуации / М.А. Олейник // Актуальные проблемы певческой культуры: сб. науч. тр. — Волгоград, 2004. — Вып. 1. — С. 25—30 (0,4 п.л.).

10. Олейник, М.А. Проблемы искусства в современной социокультурной ситуации / М.А. Олейник // Культурное пространство России: проблемы и перспективы развития: материалы Междунар. науч.-практ. конф. — Тамбов, 2004. — С. 326—331(0,4 пл.)

11. Олейник, М.А. Осмысление нравственного потенциала музыки в европейской культуре / М.А. Олейник // Традиции и опыт духовно-нравственного воспитания молодежи средствами классического музыкального искусства: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Кострома, 2004. — С. 65—67 (0,2 пл.).

12. Олейник, М.А. Осмысление феномена музыки: от рассудочного знания к искусству / М.А. Олейник II Гуманит. и социально-экон. науки. — 2004. — № 1. — С. 149—152 (0,25 пл.).

13. Олейник, М.А. Модернистские концепции музыки: антропологический аспект / М.А. Олейник // Серебряковские научные чтения: материалы Междунар. конф. — Волгоград, 2004. — С. 109—114 (0,4 пл.).

14. Олейник, М.А. Теория искусства Р. Дж. Коллингвуда и тенденции современной музыкальной культуры / М.А. Олейник // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: материалы Третьего Междунар. науч. конгресса. — Волгоград, 2004. — С. 138—140 (0,2 пл.).

15. Олейник, М.А. Традиции музыкального образования в европейской культуре / М.А. Олейник // Художественное образование:

Инновации и традиции: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Пермь, 2004. — С. 143—148 (0,4 пл.).

16. Олейник, М.А. Эстетические аспекты музыкально-теоретической подготовки учителя музыки / М.А. Олейник // Проблемы современного профессионального образования: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Чебоксары, 2004. — С. 25—28 (0,25 пл.).

17. Олейник, М.А. Музыка как феномен европейской культуры постмодерна / М.А. Олейник // Актуальные проблемы певческой культуры: сб. науч. тр. — Волгоград, 2004. — Вып. 2. — С. 20—27 (0,5 пл.).

18. Олейник, М.А. Пропедевтическая функция музыки в христианской культуре / М.А. Олейник // Актуальные проблемы певческой культуры: сб. науч. тр. — Волгоград, 2005. — Вып. 3. — С. 16—22 (0,44 пл.).

19. Олейник, М.А. Философия музыки в творческом наследии Ф. Ницше / М.А. Олейник // Серебряковские научные чтения: материалы Междунар. конф. — Волгоград, 2005. — С. 103—107 (0,3 пл.).

20. Олейник, М.А. Музыкально-эстетическая подготовка будущего учителя музыки / М.А. Олейник // Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования: материалы II межрегион, науч.-практ. конф. — Липецк, 2005. — С. 74—77 (0,25 пл.).

21. Олейник, М.А. Пропедевтическая функция музыки в европейской культуре / М.А. Олейник // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Социально-экономические науки и искусство. — 2006. — № 2 (15). — С. 111—116(0,4 пл.).

22. Олейник, М.А. Музыка в контексте европейской культуры постмодерна / М.А. Олейник // Культура. Искусство. Образование: Проблемы, перспективы развития: материалы Междунар. науч.-практ. конф. — Смоленск, 2006. — С. 81—85 (0,3 пл.).

23. Олейник, М.А. Музыкально-эстетическая подготовка будущего педагога-музыканта / М.А. Олейник // Музыка в шк. — 2006.—№ 3. — С. 52—55 (0,25 пл.).

24. Олейник, М.А. Эволюция функций музыки в европейской культуре 7 М.А. Олейник // Музыка в шк. — 2006. — № 4. — С. 3—8 (0,4 пл.).

25. Олейник, М.А. Современное художественное произведение в контексте нового понимания музыкального времени / М.А. Олейник // Вопр. философии. — 2006. — № 7. — С. 45—46 (0,75 пл.).

26. Олейник, М.А. Пропедевтическая функция музыки / М.А. Олей-ник // Музыкальная семиотика: Перспективы и пути развития: материалы Междунар. науч.-практ. конф. — Астрахань, 2006. — С. 36— 43 (0,5 п.л.).

27. Олейник, М.А. Музыка как фактор социокультурной стратификации в современном обществе / М.А. Олейник // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Социально-экономические науки и искусство. — 2007. — № 3 (21). — С. 94—100 (0,5 п.л.).

Учебно-методические работы

28. Курс «История русской музыки» в контексте профессиональной подготовки педагога-музыканта: метод, реком. для преподавателей / сост. М.А. Олейник. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — 16 с. (1 п.л.).

29. Методические указания для студентов специальности «Музыкальное образование» по курсу «История русской музыки» / сост. М.А. Олейник. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — 18 с. (1,1 пл.).

30. Курс «Анализ музыкальных произведений» в контексте профессиональной подготовки педагога-музыканта: метод, реком. для преподавателей / сост. М.А. Олейник. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — 16 с. (1 п.л.).

31. Методические указания для студентов специальности «Музыкальное образование» по курсу «Анализ музыкальных произведений» / сост. М.А. Олейник. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — 18 с. (1,1 п.л.).

Научное гадание ОЛЕЙНИК Марина Алексеевна

ФУНКЦИИ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ: ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Автореферат

Подписано к печати 16.03 2007 г. Формат 60x84/16. Печать офс Бум. Гарнитура Times. Уга печ. л 2,4. Уч.-изд. л. 2,5. Тираж 120 экз Заказ

ВГПУ. Издательство «Перемена» Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им В.И.Ленина, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Олейник, Марина Алексеевна

Введение.С.З

Глава I. Музыка и ее функции в контексте космо- и теоцентризма.С.

1.1. Содержание функций «теоретической» (космической) и «практической» (человеческой) музыки в античной культуре.С.

1.2. Бог, человек, музыка: изменение функций «практической» музыки в период средневековья.С.

1.3. Зарождение музыки как «искусства внутреннего смысла» (Ренессанс).С.

Глава И. Новое время: поворот к антропологическим концепциям музыки и его философское осмысление.С.

2.1. Философский рационализм об аффективной сущности музыки.С.

2.2. Немецкая классическая философия о сущности и роли музыкального искусства.С.

Глава III. «Рефлексия музыки над собой» - романтические концепции музыкального искусства.С.

3.1. Формирование романтических философско-эстетических концепций «практической» музыки.С.

3.2. Функции музыки в философской и композиторской интерпретации

Р. Вагнера. Ницше contra Вагнер.С.

3.3. Антропологические концепции музыки XX века.С.

Глава IV. Функции музыки в европейской культуре XX века.С.

4.1. Современные модификации античной и средневековой антиномии «теоретической» и «практической» музыки.С.

4.2. Спецификация функций музыки в современной культуре (социально-коммуникативная, компенсаторная, культурно-стратовая, культурно-идентификационная) .С.

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Олейник, Марина Алексеевна

Актуальность темы исследования

Современный этап развития художественной культуры характеризуется, прежде всего, очевидной антиномичностью, заключающейся в острой полемике традиций и новаторства при создании новой художественной реальности. Не случайно М. Друскин назвал это время торжеством «ферментов брожения», которые закладывают основу этой новой реальности. Она же, в свою очередь, связана с существующими в культуре ценностными доминантами, функциями, которые выполняет искусство в культуре и в жизни человека.

Культура живет ценностями, а искусство концентрирует духовные ценности, одновременно само являясь ценностью, средством трансляции и коммуникативного обмена. Искусство, являясь, по словам, М.С. Кагана, являясь единственной деятельностью, воссоздающей человеческое бытие в его целостности, способно актуализировать культурный диалог поколений, а также предвидеть облик культуры будущего, обнаруживая необыкновенную полифункциональность отношений между человеком и действительностью.

Музыка, выражая художественные образы абстрактным и многозначным языком, более, чем другие виды искусства, побуждает человека к постоянным попыткам переосмысления ее природы и сущности. Дело не только в самом феномене музыки, но и в том музыкальном пространстве, которое музыка создает вокруг себя, вовлекая в него все компоненты жизни общества и человека, вплоть до внешнего облика и манеры поведения. Исторические, этнографические, функциональные и прочие границы применения понятия «музыка» подвижны, они постоянно расширяются, что актуализирует вопросы культурной принадлежности, культурной обусловленности феномена музыки, его аксиологической, антропологической, социологической сущности.

С усилением рефлексии по отношению к музыке потребовалось рассмотрение «музыкально-культурного феномена в общечеловеческом масштабе» (В.Н. Холопова): что есть для человека музыка с точки зрения его биологического, космического, социального, культурного и другого существования, каковы ее функциональные стороны, экспрессивные возможности, какова роль и функции музыки в европейской культуре, в жизни современного общества и т.д. Иными словами, потребовалось осмысление концепций музыки в определенном культурном контексте, начиная с понятия «музыка-звук-звучание». Еще Б.В. Асафьев писал о необходимости рассмотрения истории европейского музыкального искусства в единстве с исторической эволюцией всей европейской культуры и народной жизни, дабы глубже осознать и объективнее охватить «жизнь музыки над ней, за ней и вокруг нее». Подобный взгляд неизбежно выдвигает на первый план не столько музыку как особый акустический или художественный феномен, сколько осмысление ее функций на уровне взаимодействия «культура - музыка - человек» в контексте развития европейской культуры. Таким образом, следует говорить о природе музыки, включающей объяснение ее значения, отношения к миру человеческого мышления, к процессам, происходящим в культуре.

На наш взгляд, реальная связь музыки и культуры раскрывает себя в диалоге между философскими идеями и искусствоведческой мыслью. Здесь правомерно вспомнить о «жизненном круге существования искусства в культуре», о котором пишет Т. Чередниченко, определяя его как «круг между дорефлективной оценкой искусства и теоретическими обобщениями». В современной культурной ситуации, отмеченной ощущением потери целостности, гармоничности, представляется особенно актуальным проанализировать феномен музыки как явления культуры, как предмета научно-философской рефлексии в его исторических отношениях с культурно-социальной средой, выражающихся в различных функциях и формах бытия музыки.

Обращение к философским обоснованиям музыки продиктовано тем, что и философия, и музыка представляют собой специфические формы проявления человеческого «я», особые интеллектуально-духовные системы, и философия, как концентрат культурного самосознания вбирает в себя и музыку как форму проявления этого самосознания. Европейская музыка последних трех столетий связывает эстетическую теорию с поисками определенного художественного содержания в философских учениях; при этом философский масштаб обобщения, воплощенный в концепциях музыкальных произведений, ориентирует нас на те моменты философских теорий, в которых зафиксированы проблемы оснований человеческого бытия, мышления, культуры. В поворотные моменты истории искусства новые взгляды на художественный процесс предстают в виде философской концептуальной целостности, выстраивая новое мировоззрение, порой еще не конкретизированное в художественной практике.

Каков бы ни был подход к музыке - с философской точки зрения, как к имманентному миру, доступному лишь интуиции, или как к миру, вызванному психическими функциями, как к выражению, языку, особому виду коммуникации (Р.Дж. Коллингвуд) или явлению, раскрывающему свой смысл в антропологически-мировоззренческих типах личности (В. Данкерт), - музыка возникает как психическое переживание в человеческой душе. Через мир музыкальных отношений человек проникает в существо жизни и, одновременно, формируя мир музыкальных отношений, выражает свое мироощущение, преобразовывает действительность. Это побуждает нас конкретизировать подход к осмыслению роли и значения музыки в европейской культуре в философско-антропологическом аспекте и актуализирует выбор темы исследования: «Функции музыки в европейской культуре: философско-антропологический аспект».

Степень разработанности проблемы.

Существующую литературу по проблеме исследования можно разделить на несколько групп. Понимание сущности феномена «музыка» и особенности спецификации ее функций в различные исторические периоды европейской культуры невозможно без анализа философско-эстетического наследия: от Пифагора до современности. Исследование фундаментальных оснований данных музыкально-эстетических теорий было проведено А.Ф. Лосевым, В.П. Шестаковым, Д.Золтаи, В. Татаркевичем, В.Г. Цыпиным, Т.Н. Чередниченко и др.

Во все времена музыка представляла собой особый род духовно-практического освоения мира, особый тип художественного мышления, обусловленный историческим и социальным контекстом, функциями музыки в жизни человека и общества, что побуждает к преодолению узкого музыковедческого подхода к изучению феномена музыки и находит отражение в современной исследовательской литературе (В.Н. Холопова, М. Тараканов, Т.Н. Чередниченко, Е.В. Васильченко, М.С. Каган). Следует отметить исследования музыки как культурного феномена и его философских обоснований (В.Н. Тюрина, Б.Б. Дондоков); роли музыки в философском осмыслении мира (Т.П. Жаворонкова); нравственных, информационных, социальных аспектов современной музыкальной культуры (H.A. Адаева, A.B. Богданова, И.А. Евард, Е.А. Минаев, Г. Харламова), представленные в кандидатских и докторских диссертационных работах.

Собственно философская рефлексия о музыке (можно сказать, «рефлексия музыки о музыке»), которая обосновывает особенности процессов, происходящих в современной музыкальной культуре, возникла достаточно поздно (Р. Вагнер). Начиная с периода модернизма, особым родом философской рефлексии о музыке становятся композиторские литературные тексты и автокомментарии к сочинениям, представляющие значительный интерес как в контексте творчества самого композитора, так и для динамики осмысления феномена музыки в целом (А. Скрябин, И.

Стравинский, А. Шенберг, А. Оннегер, П. Хиндемит, О. Мессиан, К. Штокхаузен, К. Дальхауз, А. Шнитке и многие др.).

В современной эстетике музыка привлекает особое внимание как социологический феномен, и исследование функций музыки в обществе становится предметом изучения в работах Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассета, А. Сохора, Е. Герцман, Н. Корыхаловой, Г. Орлова и др.

В европейской традиции осмысления музыки и ее функций сложился подход, опирающийся на своеобразную антиномию, которая первоначально, в эпоху античности, была основана на разделении музыки на «теоретическую», подражающую гармонии космоса, и «практическую», являющуюся слабым подражанием этому подражанию; затем, в европейском средневековье антиномичность обнаруживает себя в противопоставлении музыки (сугубо практической, «человеческой») и богослужебного пения; наконец, начиная с периода Ренессанса и барокко, «практическая» музыка эмансипируется как область самовыражения человека в художественном творчестве, а теория музыки «обслуживает» композиторскую и исполнительскую музыкальную практику. В XX в. антиномичность осмысления проявилась внутри музыки «практической», разделенной исследователями на «искусство» и «не-искусство» (Р. Дж. Коллингвуд). Подобное разделение опирается на анализ, с одной стороны, языкового материала музыки, ее элементов, с другой - ее функций, ее воздействия на человека, в том числе и в социологическом аспекте. Объединить эти подходы в единый культурно-исторический процесс возможно только при осмыслении специфики отражения в музыке природной гармонии и духовного мира человека, роли и значения музыки в жизни человека и общества.

В целом следует отметить, что существует достаточно широкий круг философско-эстетической, культурологической, музыковедческой, художественной литературы, опираясь на которую можно выявить динамику осмысления феномена «музыка» и спецификации ее функций в европейской культуре, однако работы, которые преодолевают специальный музыковедческий подход в решении данной проблемы и обращаются к исследованию роли и значения музыки в европейской культуре в философско-антропологическом аспекте, в преемственности различных исторических периодов, весьма немногочисленны.

Объект исследования - музыка как феномен культуры, в качестве предмета исследования выступают функции музыки в контексте философско-эстетических теорий.

Основная цель нашего исследования - проанализировать концепции теоретической рефлексии, культурно-исторической спецификации роли и значения музыки в жизни человека и общества в европейской культуре (от античности до современности).

Основные задачи исследования:

1) проанализировать феномен музыки, посредством выяснения ее сущности, специфики взаимоотношения «теоретической» музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней в поворотные моменты истории европейской культуры;

2) выявить сущность «теоретической» и «практической» музыки в античной культуре и их функции в жизни общества;

3) показать динамику изменений функций музыки в эпоху Средневековья и Ренессанса в связи с мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог - человек - музыка», тенденцией к десакрализации, автономизацией музыкального искусства, антропологическим толкованием светской музыки;

4) проанализировать содержательное наполнение ведущих функций музыки через теорию аффектов, а также данное в классической немецкой философии понимание музыки, как выражения человеческих чувств, т.е. как искусства в современном понимании этого слова;

5) проанализировать философскую и композиторскую интерпретацию функций музыки Р. Вагнера с точки зрения романтической эстетики, влияние его концепции музыкального искусства и философской полемики с ней на пути развития европейской музыки;

6) определить антиномию музыки рубежа Х1Х-ХХ вв., признаки и содержание «музыки-искусства» и «музыки-не-искусства», изменения традиционных функций музыки в современной европейской культуре -терапевтической, воспитательно-педагогической, коммуникативной;

7) рассмотреть новые функции музыки в современной европейской культуре - культурно-стратовую, компенсаторную, культурно-идентификационную.

Методологической основой исследования послужили принципы историзма, детерминизма и системности, направленные на выявление и анализ сущности и роли музыкального искусства на различных культурно-исторических этапах, отраженные в памятниках мировой музыкальной культуры, научно-теоретических и философских исследованиях западноевропейских и отечественных ученых в области философии, музыкознания, музыкальной культуры, эстетики и культурологии. Специфичность проявления функций музыки в различных типах культур выявлялась с помощью компаративного подхода, рассматривающего явления в совокупности их связей и отношений, и сравнительно-исторического метода. При разработке темы исследования мы также руководствовались философско-антропологическим подходом к культуре.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в показе исторической динамики осмысления антиномичности европейской музыки; изучении историко-философских интерпретаций «теоретической» и «практической» музыки; выявлении видоизменений функций музыки в различные периоды европейской культуры в их преемственности; выявлении социально-обусловленных механизмов стратификации, осуществляемых посредством музыки; обосновании компенсаторной, культурно-стратовой, культурно-идентификационной функций музыки, как базовых, определяющих в современной европейской культуре.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что материалы, результаты и выводы работы раскрывают перспективы для дальнейшего изучения формирования и трансформации функций музыки в современном европейском обществе в целях предвидения хода развития музыкального искусства с учетом стимулирования терапевтического, воспитательного воздействия на человека, в самом высоком смысле этого слова. Представленная в исследовании идея об использовании фольклорной музыки в качестве критерия утерянной современным человеком культурной идентификации может стать основанием для корректного, толерантного регулирования музыкально-культурных процессов в современном обществе.

Материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по философским, культурологическим, искусствоведческим, общественным дисциплинам.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Осмысление феномена музыки вообще и ее роли в жизни человека и в обществе, в частности, возможно только в контексте выяснения ее сущности (что есть то, что обозначается термином «музыка»). Музыка есть артефакт, а потому понимание сущности музыки, своеобразие и жизнеобеспечение определенной музыкальной традиции изменялись вместе с культурно-историческим изменением мировоззренческих доминант, включающих представление о человеке и его месте в мире. История философского, эстетического, музыковедческого осмысления феномена музыки берет свое начало со времен античности и имеет несколько поворотных моментов, когда понимание сущности и ценности музыки существенно менялось. Дифференциация и спецификация понимания феномена музыки в античной, средневековой и новоевропейской культурах определяет специфику взаимоотношения теоретической музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющего рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней.

2. Античный мировоззренческий космоцентризм задает соответствующий методологический вектор, согласно которому музыка, включенная в контекст триады «космос - человек - музыка», делится на две совершенно различные области - «теоретическую» музыку, являющуюся «чистой» умозрительной наукой, занятой исследованием начал и причин музыки как таковой, где она воспринимается умом, а не слухом, и «практическую», чувственную музыку, которая не входила в научную теорию музыки. Если «теоретическая» музыка была подражанием гармонии высших сфер, то «практическая» музыка являлась лишь слабым подражанием этому подражанию.

3. Идея сопричастности микрокосма и макрокосма позволила античным философам утверждать, что способность постигать высшую гармонию с помощью чувственной музыкальной гармонии дается человеку от рождения, а потому чувственная музыка воздействует на душу человека. Такая позиция обусловила выделение воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций музыки, которые стали программными в истории европейской культуры. Терапевтическое и воспитательное значение музыки, которая вначале употреблялась только для богослужения и воспитания юношества, обосновывалось ее вечно-божественным происхождением, а также убеждением в родстве с душой человека. С этим же был связан отбор тех музыкальных средств (ладов, ритмов и проч.), которые выполняли положительные социальные функции.

4. Средневековое понимание музыки обусловливалось мировоззренческой парадигмой, базирующейся на триаде «Бог - человек - музыка», которая, с одной стороны, способствовала сохранению античной традиции в разделении музыки на «теоретическую» и «практически-чувственную», а с другой -придавала этим видам музыки иное содержание. «Теоретической» музыке в какой-то мере соответствовало богослужебное пение, которое было вызвано к жизни теологическим средневековым знанием, признававшим главенствующую роль вокального начала в музыкальной культуре христианской Европы, что вполне отвечало евангелическому «вначале было Слово.». Выполняя сакрально-символическую и пропедевтическую функции, богослужебное пение не являлось собственно «музыкой». Тенденция к десакрализации музыки, становление антропологического толкования светской музыки, окрепшие в эпоху Возрождения, видоизменяют содержание ее воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций. Антропологическая сущность концепций музыки, проявившаяся в философии Ренессанса, была развита Гегелем и в полной мере отражена в философии и теории музыки XX в. (теория искусства Р.Дж. Коллингвуда, интонационная теория Б.В. Асафьева).

5. Используя античные категории («гармония», «подражание (мимесис)», «аффект»), классическая философия Нового времени связывает сущность музыки, ее функций с душой человека, которая становится объектом и источником подражания. Рационалистическая теория аффектов, примененная Декартом для характеристики музыки, провозгласила ее способность доставлять наслаждение и возбуждать у человека разнообразные эмоциональные состояния. С утверждением в классической немецкой философии нового понимания музыки как выражения человеческих чувств она становится искусством в современном понимании этого слова.

6. Начиная с новоевропейского романтизма, «практическая» (светская) музыка обрела смысловую множественность и стала осознаваться как мощное средство самовыражения личности. Впервые музыкальная практика начинает ориентироваться на теоретико-рефлексивное осмысление феномена музыки в философско-эстетических концепциях, которые стали выполнять роль ценностно-эстетических ориентиров для создателей музыкальных произведений. Место «теоретической» музыки заняла теория музыки, обслуживающая музыкальную практику. Своеобразная «рефлексия музыки над собой», выраженная в авторском, композиторском литературном наследии, была нацелена на преодоление разрыва между теорией и музыкальной практикой, что выразилось в идее живого единства мыслей и чувств композитора и их воплощения в звуках. Предельная индивидуализация музыкальных произведений романтиков в сочетании со стремлением вывести музыку за пределы отдельных, единичных явлений, событий и чувств человеческой жизни привела к переосмыслению ее роли и значения в жизни человека и общества.

7. Новым этапом в переосмыслении функций музыки в европейской культуре стало творчество Р. Вагнера, представленное двумя неравнозначными слагаемыми - его взглядами на сущность и природу музыки, запечатленными в теоретических трудах, и музыкальным творчеством. Основным предметом его философских трудов стало обоснование социального значения музыки - переустройства общественной жизни посредством музыкальной драмы; терапевтическая и воспитательная функции реализованы в музыкальных произведениях (от «Летучего голландца» до «Парсифаля») через идеи самоотречения, искупления, спасения, являющиеся сущностью христианства. Переход к модернизму, вызревавший, в том числе, в позднем творчестве Вагнера, во многом определялся противостоянием «Ницше contra Вагнер», раскрывавшим переосмысление ценности музыки и ее функций на рубеже веков.

8. На рубеже XIX-XX вв. произошло разделение единого музыкального искусства на «искусство» и «не-искусство», или ремесло, что конкретизировалось в выделении соответственно «серьезной» и «легкой», «профессиональной» и «массовой» музыки. Признаками искусства становятся автономность творчества, атипичность смысла, эстетическая ценность, тогда как музыка в ее форме «не-искусства» использует обобщенные музыкально-языковые формулы для прикладных (развлекательных) целей, а точнее, для возбуждения эмоций. Не смотря на невостребованность в массовом масштабе «музыки-искусства», она выполняет все те же функции, которые были выделены в античности, и, прежде всего, освобождает душу от того зла, которое привносится в нее аффектами, не окультуренными мыслью. Музыка в форме «не-искусства» также выполняет множество функций, в частности раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императивов, формирует особое понимание свободы, поддерживает в душах людей агрессивный разрушительный пафос, что дает своеобразный терапевтический эффект.

9. Музыка-«не-искусство» освобождает оргиастические начала, вовлекает личность в стихию коллективно-бессознательного, что позволяет сравнивать музыкальные действа, собирающие огромное количество слушателей-фанатов, с превращенными формами инициаций. Со второй половины XX в. музыка-«не-искусство» начинает порождать феномен социальной стратификации, особенно в молодежной среде. Воспитательная роль музыки теперь локализуется внутри того или иного страта, и ее воздействие приобретает огромный диапазон от «мягкого», опосредованного воздействия на эмоции и аффекты до «жесткого», агрессивного. По сути, речь идет о компенсаторной функции музыки, когда она, становясь формой своеобразной виртуальной реальности, замещает собой действительность, создает особый мир, формируя вокруг себя новое социокультурное пространство (со своим жизненным укладом, манерой поведения, внешним обликом, ценностями, вкусами, пристрастиями и т.д.), компенсируя человеку отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе. Так формируются социологический и коммуникативный аспекты современных концепций музыки на всех уровнях музыкальной антиномии (теоретической и практической).

10. К концу XX в. в силу отсутствия идеологических, эстетических, этических фильтров, роль массовой музыки в высвобождении человеческих аффектов неизмеримо возрастает, что оттесняет музыку-«искусство» с ее высоким терапевтическим и воспитательным потенциалом на культурную периферию. Это явление порождает парадоксальную ситуацию: оттесненная на периферию культуры «высокая музыка» начинает возвращаться к поиску сакральных смыслов, что еще больше усиливает расслоение современной музыкальной культуры на «высокую» и «низкую». В силу недоступности воспитательного влияния «высокой музыки» на широкие слои общества, она не может выполнять функции критерия культурной идентификации в современном обществе. На роль такого критерия, на наш взгляд, претендует аутентичный музыкальный фольклор, который заявляет о своих возможностях быть интонационным и духовным источником культурного единения.

Апробация работы.

Теоретические выводы и результаты диссертационного исследования обсуждались и были одобрены на межрегиональных («Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования». Липецк, 2005 г.; «Серебряковские чтения». Волгоград, 2004, 2005 гг.), всероссийских («Преемственность традиций классического музыкального образования молодежи - в XXI век». Кострома, 2002 г.; «Психолого-педагогическая поддержка участников образовательного процесса». Чебоксары, 2004 г.; «Традиции и опыт духовно-нравственного воспитания молодежи средствами классического музыкального искусства». Кострома, 2004 г.; «Художественное образование: инновации и традиции». Пермь, 2004 г.), международных («Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия». Волгоград, 2002, 2004 гг.; «Культурное пространство России: проблемы и перспективы развития». Тамбов, 2004 г.; «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития». Астрахань, 2006 г.) научно-практических конференциях и научных семинарах. Научные результаты используются в ряде спецкурсов и программных лекций в Волгоградском государственном педагогическом университете, Волгоградском институте повышения квалификации работников образования.

Результаты исследования и его основные материалы опубликованы более чем в 30 работах (монография, учебное пособие, статьи, тезисы докладов).

16

Структура работы подчинена решению задачи исследования и включает в себя введение, четыре главы, заключение и список литературы из 372 источников. Общий объем диссертации 305 страниц машинописного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Функции музыки в европейской культуре"

Выводы

В XX веке смысловое наполнение музыкального искусства оказалось столь значительным, что оно стало служить основанием для философско-эстетических выводов. Так, «Адорно в философии и социологии идет от искусства, - подчеркивает A.B. Михайлов. - Не искусство философией, он поверяет философию искусством» [211, С. 188].

Только академическую, высокоинтеллектуальную музыку композиторы считают искусством. Она по-прежнему выполняет важнейшие функции в жизни человека и общества, берущие свое начало со времен античности, но требует для восприятия эстетически и этически образованной души, хотя бы начальных теоретико-музыкальных и философских знаний, а потому становится невостребованной в массовом масштабе. О доступности и всеобщем понимании музыки академической традиции во все исторические периоды культуры можно говорить весьма условно, однако, предельное усложнение и индивидуализация музыкального языка современной музыки, когда параметры сочинения оказываются порой имманентны только данному сочинению, а также определенная инертность слушательского восприятия приводят к явному отчуждению ее от широкой публики. Фактически музыкальный язык превращается в рефлексию о самом музыкальном языке, постепенно утрачивая свои коммуникативные функции, дистанцируясь от слушателя. Музыкальное произведение становится самодостаточным, замыкается в себе и перестает нуждаться в субъекте, будь то слушатель, исполнитель, а иногда и автор.

Музыка в форме «искусства», являясь выражением «умных чувств» (Гегель), будучи возвышенной, высокоморальной, торжественной (говоря в античных терминах), требует для восприятия эстетически и этически образованной души, а потому становится невостребованной в массовом масштабе, ее исполнение переносится в залы консерваторий и филармоний для некоего избранного в эстетическом отношении общества. Музыка в форме «не-искусства», как правило, не требует специальной «теоретической» (эстетической и этической) подготовки, так как непосредственно ориентирована на возбуждение стихийных эмоций, которые «просыпаются» под воздействием специальных ритмов, агрессивных средств подачи музыкального материала. Такая музыка также выполняет множество функций, в частности, раскрепощает сферу бессознательного, освобождает человека от давления морально-нравственных императивов, формирует особое понимание свободы, поддерживает душах людей агрессивный разрушительный пафос, что дает своеобразный терапевтический эффект, связанный, как считают некоторые психоаналитики, с необходимостью выхода негативных эмоций.

Виртуальность, вариативность, неустойчивость мира, выраженная в постоянном приумножении интерпретаций всякого явления, порождает появление новых функций музыки в современной культуре и жизни человека. Информационные технологии внесли изменения в наши представления о строении мира, границы культур и исторических эпох становятся все более зыбкими, появляются невиданные виртуальные пространства, порой заменяющие человеку реальную жизнь. В данном контексте музыка начинает выполнять своеобразную компенсаторную функцию, становясь некоей формой виртуальной реальности, замещающей для человека действительность, отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе, создавая свой мир.

На протяжении нескольких веков ценность европейской музыки определялась тем, насколько она эффективна как сила культурного и нравственного самоутверждения человека, как форма конституирования сознания, что отражало по преимуществу образное, символическое значение искусства в системе культуры. Функционирование современной музыки как социально-культурного феномена привело к переосмыслению, прежде всего, ее коммуникативных функций. Стремление укрепить коммуникативную функцию «музыки-искусства» за счет обогащения историческим и языковым материалом параллельных культурных слоев порождает новый «миф о языке», вернее, мифологизирует «новый язык». Путь к нему начинается с возвращения к первоистокам музыкального звучания, к материалу музыки, т.е. к звуку.

Выделение музыки в автономное творчество и дальнейшее разделение внутри него на профессиональное и непрофессиональное искусство, искусство для массы и для элиты, искусство для публики и для самих творцов, иначе говоря, на «искусство и не-искусство» (по Коллингвуду), приводило к постоянному ощущению опасности потерять как свою общезначимость, универсальность, глубину, так и общедоступность, общепонятность, непосредственность. Современная автономная авангардная музыка и массовые жанры являются зеркальными отражениями друг друга: первый нацелен на поиск и новацию, многозначность смыслов и, следовательно, на узкий круг знатоков, второй - на закрепление и эксплуатацию стереотипов и максимально широкий круг слушателей. «Массовое искусство», совершая подмену поиска смысла жизни в себе, поиском его в рыночно-потребляемой художественной реальности, проигрывает в качестве автономной музыке, однако, безусловно, выигрывает в количестве слушателей и поклонников.

Музыка в форме «не-искусства» демонстрирует подчинение художественного творчества какой-либо утилитарной цели (например, развлечения, пропаганды, рекламы и т.д.). Нарастанию ее влияния в обществе способствует развитие аудио- и видеотехники, компьютерных технологий, с помощью которых создается постоянное звучащее пространство, в которое человек помещается с младенчества. Несмотря на негативные социальные и воспитательные последствия такой музыки, которые бесспорно были бы осуждены в античности, современная культура мирится с ними в силу коммерческих прибылей, приносимых подобной музыкой. Активное функционирование различных видов музыкального «неискусства», использующих самые агрессивные средства подачи музыкального материала, вытесняет подлинное искусство на периферию культурного пространства, где оно почти перестает распознаваться слушателями.

Важнейшая функция музыки в современной культуре связана с действием искусства как общественной силы, создающей антагонистические группы, различные касты людей, «тех, кто понимает и тех, кто не понимает» (X. Ортега-и-Гассет). Речь здесь идет о процессе субкультурной стратификации. Данная теория (К.Б. Соколов) рассматривает общество как агрегат разнообразных субкультур со своими картинами мира, собственным искусством. «Свое» искусство внутренне сплачивает субкультуру, поскольку идеи и чувства, выраженные в художественной форме, обладают огромной силой внушения и «заражения», максимально сближает индивидуальные картины мира членов субкультуры. Но, как следствие, это приводит к утрате единых художественных критериев культурной идентификации в обществе.

На наш взгляд, во второй половине XX века наблюдается специфический обратный процесс: различные субкультуры нуждаются в определенном музыкальном искусстве, организующем и совершенствующем их, но и сама музыка способна формировать социокультурные страты. Музыка-«не искусство» активно реализует социально-стратовую функцию, особенно в молодежной среде, путем вовлечения личности в стихию коллективно-бессознательного в контексте музыкальных действ, сравнимых с превращенными формами инициаций (замкнутое пространство, культовая одежда, ритуальность отношения к исполнителям, определенная семантика поведения и т.д.). Если учесть, что социальная стратификация размещает людей и группы людей по определенным социальным позициям, имеющим неравный общественный престиж, т.е., находящимся «ниже» или «выше» по нормативной шкале стратификации, то субкультурная стратификация по критерию отношения к тем или иным видам и направлениям искусства, выполняет определенные позитивные функции. Общественная практика свидетельствует, что практически для любого индивида, занимаемый им в обществе статус является важнейшим средством самоутверждения его как личности. Принадлежность человека к подобной субкультурной страте нивелирует негативно переживаемые людьми имущественное, профессиональное, экономическое, национальное и прочие виды социального неравенства.

Следует отметить, что музыкальные субкультурные страты являются гораздо более целостными и непротиворечивыми, чем профессиональные, возрастные, религиозные и др., хотя и состоят из неповторимо индивидуальных, часто художественно одаренных людей. Во-первых, они связаны, преимущественно, с досуговыми субкультурами, в которых человек ощущает себя свободным, не скованным правилами и нормами определенного поведения, бескорыстен в своих интересах; во-вторых, общение с музыкой, ее исполнителями, другими членами страты связано с переживанием удовольствия, положительных эмоций.

Воспитательная функция музыки, имеющая огромный диапазон - от «мягкого», опосредованного воздействия на эмоции и аффекты до «жесткого», агрессивного, отныне локализуется внутри того или иного страта. Высокий терапевтический и воспитательный потенциал «музыки-искусства» остается недоступным для всего общества, а потому данная музыка не может выступать как критерий культурной идентификации.

Роль такого критерия, на наш взгляд, может сыграть музыкальный фольклор, реализуя тем самым, культурно-идентификационную функцию музыки. Во-первых, возникнув как предыскусство, на протяжении многовековой истории человечества фольклор был одновременно искусством и не-искусством, многофункциональным по своему существу, т.е. выполняющим одновременно эстетическую, художественную и утилитарную (прикладную) функции. Во-вторых, он представляет собой образец гармоничной формы социального общения, в чем проявляется изначальная функция музыки - социально-коммуникативная. Именно в своих ранних, фольклорных формах, данная функция обеспечивала совместное слушание, синхронное движение, совместное музицирование, сотворчество всей социальной группы, не знающей пассивных наблюдателей, объединенных общим национально-интонационным, музыкальным мышлением. Таким образом, музыка способствовала не только сплочению коллектива, его совместному развитию, задавая ему волевой, эмоциональный, консолидирующий импульс, но и своеобразному становлению общественного порядка самим фактом всеобщей причастности к

269 музыкальному творчеству. Современные исследователи европейского авангарда (Житомирский, Леонтьева, Мяло) связывают выживание музыки как искусства также с объективным познанием мировой музыки, широтой взгляда, открытостью слуха, вниманием к мировым этнографическим ценностям.

Заключение

Вечные» вопросы музыкальной культуры о существе музыки, принадлежности ее к мировой космической гармонии, существовании как выражения внутреннего мира человека, понимании ее как абсолютной ценности, в их исторической динамике отражают осмысление музыки как интереснейшей части жизни человека и общества. Произошедшее в XX веке усложнение музыкального языка при существующей инерции слушательского восприятия привело к отчуждению большого пласта современной музыки от слушателя, и заполнения «освободившегося» пространства «звуковыми явлениями» иного порядка, что побуждает к переосмыслению феномена музыки как культурного явления в философско-антропологическом аспекте.

Решая основные задачи нашего исследования, мы пришли к следующим выводам. Сущность феномена музыки, как артефакта связана со своеобразием и жизнеобеспечением определенной музыкальной традиции, которая изменяется во взаимосвязи с культурно-историческим изменением мировоззренческих доминант, включающих представление о человеке и его месте в мире. Раскрывается эта сущность посредством выявления специфики взаимоотношения «теоретической» музыки и музыкальной практики; области знания, осуществляющей рефлексию феномена музыки; роли музыки в обществе и ценностного отношения к ней в поворотные моменты истории европейской культуры.

В контексте античного космоцентризма было определено деление музыки на две совершенно различные области: «теоретическую», являющуюся «чистой» умозрительной наукой, занятой исследованием начал и причин музыки как таковой, где музыка воспринимается умом, а не слухом, и «практическую», чувственную, которая не является предметом научного изучения. Соотношение «теоретической» и «практической» музыки было совершенно определенным: первая является подражанием гармонии высших сфер, вторая - слабым подражанием этому подражанию. Установление возможностей музыки воздействовать на душу человека, выведенных из способности человека постигать высшую космическую гармонию с помощью гармонии музыкальной, обусловило выделение воспитательно-педагогической, терапевтической и социальной функций музыки, которые стали программными в истории европейской культуры. Терапевтическое и воспитательное значение музыки, которая вначале употреблялась только для богослужения и воспитания юношества, обосновывалось ее вечно-божественным происхождением, а также убеждением в родстве с душой человека; отбор же музыкальных средств был нацелен на выполнение музыкой положительных социальных функций.

Мировоззренческая парадигма средневековья породила понимание музыки в контексте триады «Бог - человек - музыка». Антиномия «теоретической» и «практически-чувственной» музыки очевидна, однако, их содержательное наполнение меняется: «теоретической» музыке в какой-то мере соответствовало вызванное к жизни теологическим средневековым знанием богослужебное пение, не являющееся собственно «музыкой» и выполняющее сакрально-символическую и пропедевтическую функцию; сфера «практической» музыки преимущественно заполнялась различными формами народного музицирования.

В период Возрождения идея универсальности музыки как аналога «музыке небесных сфер» отступает на второй план, и универсальность мира связывается с человеком, в котором соединяются и космическое и божественное начала. Как следствие, сферой познания для музыки становится внутренняя жизнь человека, а центральной проблемой музыкальной эстетики выступает проблема взаимодействия музыки и человека. Нравственное предназначение музыки, ее отражение в музыкально-эстетических категориях и понятиях, соответствующие музыкально-языковые средства, которые в эпоху античности выступали как отдельные концептуальные образования, объединяются в попытке создания целостной концепции музыки, что приводит к эмансипации музыки как вида искусства. «Чувственно-практическая» музыка, утеряв связи с мировым универсумом, обрела тенденцию к десакрализации. Отныне музыка является не символом мирового порядка, сотворенного Богом, а «искусством внутреннего смысла», порожденным музыкальным сочинителем, не связанным никакими космически-онтологическими и божественными канонами и обращенным лишь к сердцу и душе человека.

Под влиянием развития рационалистической философии и психологии античное учение о музыкальном этосе постепенно трансформировалось в учение об аффектах, которое и стало основой понимания музыки XVII века. Рационалистическая теория аффектов была применена и для характеристики музыки, целью которой Р. Декарт провозгласил способность доставлять наслаждение и возбуждать разнообразные аффекты.

Классическая философия Нового времени по прежнему использует античные категории («гармония», «подражание (мимесис)», «аффект»), однако 'последовательно связывает сущность музыки, ее функций с душой человека, которая и становится объектом и источником подражания. Понимание музыки как выражения человеческих чувств презентирует ее как искусство в современном понимании этого слова, и логично приводит к концентрации внимания на ее эстетическом содержании. В классической немецкой философии решаются вопросы философского анализа специфики искусства, свободы художественного творчества, противоречивости взаимосвязи искусства и морали (Кант); превращения искусства из средства нравственного воспитания в самостоятельную ценность, божественной художественности мира и зависимости содержания произведений искусства от божественных прозрений творца-художника (Шеллинг); понимания музыки как особого звукового мира, имеющего собственную ценность и собственные закономерности, занимающей крайне высокое положение формы осознания истины (Гегель). Следовательно, искусство, и в первую очередь, музыка приобретает индивидуально-личностный характер, главным в нем становится не образцовость, а оригинальность.

Новые концепции музыки XIX века были связаны с «самосознанием музыки как содержательного и смыслового искусства» в философии немецкого романтизма. Светская («практическая») музыка обрела смысловую множественность и стала осознаваться как мощное средство самовыражения личности. Место «теоретической» музыки заняла теория музыки, обслуживающая музыкальную практику. Своеобразная «рефлексия музыки над собой», выраженная в авторском, композиторском литературном наследии была нацелена на преодоление разрыва между теорией и музыкальной практикой, что выразилось в идее единства мыслей и чувств композитора, воплощенного в звуках. Предельная индивидуализация музыкальных произведений романтиков в сочетании со стремлением вывести музыку за пределы отдельных, единичных явлений, событий и чувств человеческой жизни привели к переосмыслению ее роли и значения в жизни человека и общества, она становится, прежде всего, средством выражения чувств. Новым этапом в переосмыслении функций музыки в европейской культуре стало творчество Р. Вагнера, представленное двумя неравнозначными слагаемыми - взглядами на сущность и природу музыки, запечатленными в его теоретических трудах, и его музыкальным творчеством.

Социальное значение музыки находит свое отражение в идее переустройства общественной жизни посредством музыкальной драмы; терапевтическая и воспитательная функции реализуются через идеи самоотречения, искупления, спасения в поздних операх Вагнера. Объективизация романтического художественного метода, расширение историко-стилистического диапазона, классицистские тенденции будущего, обозначили перелом в европейской музыке, с одной стороны, в сторону большей простоты и рационалистической ясности; с другой - через сгущение и абсолютизацию субъективно-психологической сферы к экспрессионизму.

В демонстративном движении «антивагнерианства» обнаруживают себя тенденции развития музыки двадцатого столетия. Прежде всего, это отразилось в противостоянии «Ницше contra Вагнер». Идеи Вагнера о синтезе искусств в музыкальной драме, объединяющей в себе совершенство музыки и идеологию, способствующей выходу человечества из состояния потери любви, энергетической воли к жизни, разъединения, мешающего сострадать, не могли не вызвать отрицания Ницше, ибо он был одинаково против и синтеза искусств, и какого бы то ни было проявления идеологии в музыке. Открывая новые пути в осмыслении феномена музыки и его предназначения в современной европейской культуре, Ницше, пытается освободить музыку от противоречивого, противоестественного вагнеровского синтеза с языком, драмой, идеологией. Рассуждения Ницше о существе и значении музыки также противопоставлены вагнеровским идеям и применимы, скорее к музыке двадцатого столетия. Прежде всего, это касается особенных отношений музыки с миром, где музыка существует как бы «параллельно миру», является универсальной метафорой, зеркалом мира, вынесенным за пределы реальности. Т.е., музыка является не гармонией мира, но гармонией полностью обособившейся от него. Идея столь же далекая от вагнеровской идеи переустройства мира силой музыкальной драмы, сколь близкая современному феномену «виртуальной музыкальной реальности». Восприятие творчества у Ницше, с его требованиями стихийности, неосознанности, экстатичности противоположно западноевропейскому композиторскому творчеству, также скорее соответствует современному принципу бриколажа, реализуемому в современных импровизационных формах музицирования.

Очевидно, что в конце XIX века происходит переосмысление сущности и значения музыки, смысл которого заключается в превращении ее в особую форму самосознания и в «функцию от философской критики культуры» (В. Шестаков). Таким образом, музыка, понимаемая, как высшее из искусств, абстрагируется от прикладных, развлекательных, магических видов музицирования и начинает воплощать в звуках философский масштаб видения мира, ибо для романтиков именно в музыке заключена сущность мира, а в сущности мира - музыка.

Выделение музыки в автономное творчество и дальнейшее разделение внутри него на профессиональное и непрофессиональное искусство, искусство для массы и для элиты, искусство для публики и для самих творцов, иначе говоря, на «искусство и не-искусство» (по Коллингвуду), привело к постоянному ощущению опасности потерять как свою общезначимость, универсальность, глубину, так и общедоступность, общепонятность, непосредственность. Музыка в форме «не-искусства» демонстрирует подчинение художественного творчества какой-либо утилитарной цели (например, развлечения, пропаганды, рекламы и т.д.) и использует агрессивные средства подачи музыкального материала, вытесняя подлинное искусство на периферию культурного пространства. Академическая, высокоинтеллектуальная музыка выступает в качестве подлинного искусства и по-прежнему выполняет важнейшие функции в жизни человека и общества, берущие свое начало со времен античности. Однако, в силу необходимости для своего восприятия эстетически и этически образованной души, некоторых теоретико-музыкальных и философских знаний, она становится невостребованной у массового слушателя. Музыка же в форме «не-искусства», не требует специальной «теоретической» (эстетической и этической) подготовки, так как непосредственно ориентирована на возбуждение стихийных эмоций, которые «просыпаются» под воздействием специальных ритмов, агрессивных средств подачи музыкального материала. С ней связана своеобразная реализация терапевтической функции музыки - создание условий для выхода негативных эмоций через раскрепощение сферы бессознательного, поддержание агрессивного пафоса и т.п.

Виртуальность, вариативность, неустойчивость современной картины мира, выраженная в постоянном приумножении интерпретаций всякого явления, порождает появление новых функций музыки в современной культуре. Появляются невиданные виртуальные пространства, порожденные информационными технологиями, в контексте которых музыка начинает выполнять своеобразную компенсаторную функцию, создавая свой мир, становясь некоей формой виртуальной реальности, замещающей для человека действительность, отсутствие комфортности духовной жизни в реальном обществе.

Важнейшая функция музыки в современной культуре связана с действием искусства как общественной силы, включенной в процесс субкультурной стратификации. Всякая субкультура имеет свою картину мира и, следовательно, собственное искусство, которое внутренне сплачивает субкультуру, максимально сближает индивидуальные картины мира членов субкультуры. В свою очередь, как различные субкультуры нуждаются в определенном музыкальном искусстве, организующем и совершенствующем их, так и сама музыка способна формировать социокультурные страты. Музыка-«не искусство» активно реализует культурно-стратовую функцию, особенно в молодежной среде, путем вовлечения личности в стихию коллективно-бессознательного в контексте музыкальных действ, сравнимых с превращенными формами инициаций (замкнутое пространство, культовая одежда, ритуальность отношения к исполнителям, определенная семантика поведения и т.д.). Субкультурная стратификация по критерию отношения к тем или иным видам и направлениям искусства, выполняет определенные позитивные функции, так как музыкальные субкультурные страты являются гораздо более целостными и непротиворечивыми, чем профессиональные, возрастные, религиозные и др. (в силу их связи преимущественно, с досуговыми субкультурами, в которых человек ощущает себя свободным, не скованным правилами и нормами определенного поведения, бескорыстен в своих интересах). Воспитательная функция музыки отныне локализуется внутри того или иного страта. Высокий терапевтический и воспитательный потенциал «музыки-искусства» остается недоступным для всего общества, а потому данная музыка не может выступать как критерий культурной идентификации.

Роль такого критерия, на наш взгляд, может сыграть музыкальный фольклор, реализуя тем самым, культурно-идентификационную функцию музыки. Нарушения форм самоопределения личности и их оснований, составляющие суть кризиса идентичности, могут быть восполнены самостоятельным рефлексивным поиском культурных оснований для идентичности. Культурная идентичность имеет в основе национальный фундамент, выражающийся в формировании национальной картины мира, являющейся основополагающей компонентой культуры и составляющей содержание искусства. В свою очередь, важнейшим механизмом культурной идентификации является мифотворчество, создающее определенную картину мира. Народное музыкальное искусство мифологично по своей природе: оно тесно связано с массовым сознанием; носит иррациональный характер; существует в нерасчлененности индивидуального и национального; является коллективным верованием; выступает в качестве механизма эмоциональной, психологической и духовной консолидации общности людей, что также позиционирует его как критерий культурной идентификации, опирающийся на национальное музыкальное интонирование.

Аутентичный музыкальный фольклор нивелирует европейскую музыкальную антиномию, синтезируя в своем содержании как онтологические, так и гносеологические аспекты; кроме того, как духовно-творческая деятельность, он созидателен как в сфере этнических ценностей, формирующих национальную культуру человека, так и в сфере общечеловеческих ценностей. Во-первых, фольклор принципиально многофункционален, т.е. является одновременно искусством и неискусством, выполняет одновременно эстетические, художественные и утилитарные (прикладные) функции. Во-вторых, он представляет собой образец гармоничной формы социального общения - совместное слушание, согласованное движение, сотворчество социальной группы, объединенной общим национально-интонационным мышлением, в чем проявляется изначальная функция музыки - социально-коммуникативная.

Итак, социальные потребности человека определяют и регулируют использование музыки как культурного феномена, то есть, в определенных функциях, среди которых наиболее ярко и последовательно на современном этапе проявляют себя социально-коммуникативная, компенсаторная, культурно-стратовая, культурно-идентификационная функции.

Таким образом, не смотря на изменения в музыке как предмете научно-теоретического осмысления в различных мировоззренческих системах, в доминировании функций, выполняемых ею в культуре и жизни человека и общества, идущее со времен античности понимание музыки в единстве естественного (природного) и сверхъестественного обнаруживает прочную традицию в европейской культуре, вплоть до современности. Осознание музыки изначально было связано с пониманием ее как универсального явления, космического или божественного происхождения. Процесс развития музыкальной практики достаточно быстро отдалился от теоретического познания; в XX веке, наконец, был осуществлен синтез музыкальной теории и практики. Эмоционально-подсознательные процессы в душе человека, возникающие под воздействием музыки, сочетаются со словесно-логически выраженным осознанием этих процессов. Их воссоединение было ознаменовано возвращением к мировоззренческим истокам, выразившимся в поисках нового музыкального (звукового) Универсума, отождествлением музыки с религией, появлении музыкальной терапии, как особой отрасли науки, создании новой музыкальной мифологии XX века, проявившейся в массовой музыкальной культуре и контркультуре.

В любом случае, входя в жизнь человека в качестве особой сферы проявления божественного, природного начала, человеческого духа или создавая свой имманентный мир, в который человек стремится войти, музыка в форме философской рефлексии и музыкальной практики обращена к преобразованию культуры. Когда-то Р. Шуман писал: «Наука опирается на

279 математику и логику, поэзия - на слово, пластические искусства - на природу, но музыка - круглая сирота, у которой никто не может назвать ни отца, ни матери. И может в тайне ее рождения. и заключена прелесть ее Красоты». Извечная тайна рождения музыки, конечно, существует, однако основания ее заключены и в математике, и в логике, и в слове, и в природе. Эта всеохватность, универсальность источников ставит музыку, по словам К. Леви-Стросса, в центр человеческой культуры. Она же обнаруживает глубинное родство музыки и философии. Философия обращается к музыке как к единству онтологического и аксиологического проявлений, звукового макро- и микрокосмоса. Обращение музыкантов к философии обусловлено поиском первоисточников, основ музыки, которые могут быть базисом для осмысления единства культурного бытия.

Список научной литературыОлейник, Марина Алексеевна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Абрамов А.И. Декаданс в социокультурном измерении: К характеристике философско-эстетических исканий / А. Абрамов // ОНС. 1997. № 1. С.146-152.

2. Августин Аврелий. Исповедь / Пер. с лат. М.Е. Сергеенко. Общ. ред. и вступит. Статья A.A. Столярова. М., 1997.

3. Августин Блаженный Аврелий. О бессмертии души / Августин Аврелий. М., 2004.

4. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики / С.С. Аверинцев // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975.

5. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев. М., 1997.

6. Адаева H.A. Музыка и нравственное развитие человека: (К истории и теории проблемы): автореф. дисс. канд. филос. наук / H.A. Адаева. М., 1999.

7. Адорно Т.В. Философия новой музыки / Т.В. Адорно. М., 2001.

8. Альшванг A.A. О философской системе Скрябина / A.A. Алыпванг // А.Н. Скрябин: Сб. к 25-летию со дня смерти. М.-Л., 1940.

9. Балакина Е.И. Проблема диалогических контактов в историихудожественной культуры: автореф. дисс.канд. культурологи /

10. Е.И. Балакина. СПб., 1998.

11. Барбер Б. Структура социальной стратификации и тенденции социальной мобильности / Б. Барбер // Американская социология. М.: Прогресс, 1972.

12. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера / И. Барсова // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

13. Баруллин B.C. Социально-философская антропология / B.C. Баруллин. М., 1994.

14. Баткин Л. Пристрастия: Избр. эссе и статьи о культуре / Л. Баткин. М., 1994.

15. Баткин Л. Европейский человек наедине с собой: очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания / Л. Баткин. М., 2000.

16. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления / Л. Баткин. М., 1978.

17. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости / В. Беньямин. М., 1996.

18. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества / Н. Бердяев. М., 1999.

19. Берио Л. Фрагменты интервью и статьи / Л. Берио // Зарубежная музыка XX в. Т.1. М., 1995.

20. Берк Э. Философские исследования и происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Э. Берк. М., 1979.

21. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии / Н.Я. Берковский. Л., 1973.

22. Берлиоз Г. Избранные статьи / Г. Берлиоз. Л., 1972.

23. Берхин A.B. Общие проблемы психологии искусства / A.B. Берхин. М., 1981.

24. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии / Т.С. Бершадская. Л., 1978.

25. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

26. Бессонов О.В. Художественный авангард как феномен культуры:философско-эстетический анализ): автореф. дисс.канд. филос.наук / О.В. Бессонов. М., 1997.

27. Библер B.C. На гранях логики культуры / B.C. Библер. М., 1997.

28. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры / П.М. Бицилли. М., 1995.

29. Богданова A.B. Музыкальная культура в современной политической системе 1950-1980-х гг.: историко-культурологический аспект исследования: автореф. дисс.докт. филос. наук / A.B. Богданова. М., 2001.

30. Бодрилин А.П. Ценностная природа культуры / А.П. Бодрилин // Философские науки. 1994. №№ 4, 5, 6.

31. Боннар Э. Греческая цивилизация / Э. Боннар. М., 1992.

32. Боэций. Наставление к музыке. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1 / Боэций. М., 1962.

33. Булез П. Музыкальное время / П. Булез // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии 95. М., 1995.

34. Бутенко И.А. Постмодернизм как реальность, данная нам в ощущениях / И.А. Бутенко // Социологические исследования. 2000. № 4. С. 3-11.

35. Бурякова Л.А. Философия персонализма и музыкальная педагогика «пробуждения» в жизни и культуре современной Франции / Л.А. Бурякова // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2000. № 2.

36. Вагнер Р. Избранные работы / Р. Вагнер. М., 1978.

37. Ванслов В.В. Эстетика романтизма / В.В. Ванслов. М., 1966.

38. Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание / В.В. Ванслов. М., 1983.

39. Вебер А. Кризис европейской культуры / А. Вебер. СПб., 1999.

40. Вебер М. Избранное. Образ общества / М. Вебер. М., 1994.

41. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / А. Веберн. М., 1975.

42. Вейдле В.В. Умирание искусства В.В. Вейдле. СПб., 1996.

43. Виеру Н. «Парсифаль» итог творческого пути Вагнера / Н. Виеру // Рихард Вагнер: сб. ст. / под ред. Л.В. Поляковой. М., 1987.

44. Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История современной философии / В. Виндельбанд. М., 1998.

45. Волков Г.Н. Три лика культуры / Г.Н. Волков. М., 1986.

46. Волков Г.Н. Сова Минервы / Г.Н. Волков. М., 1990.

47. Волков С. Азбука Шнитке: (Памяти композитора) / С. Волков // Звезда. 1998. № 10.

48. Вольф В. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера / В. Вольф // Рихард Вагнер: сб. статей под ред. Л.В. Поляковой. М., 1987.

49. Воронкова Л.П. Культурная антропология в комплексе философских и научных дисциплин / Л.П. Воронкова // Культурология. 1997. №№ 2, 3. С. 25-41.

50. Воронова М. Симфонические принципы Листа и Вагнера в свете романтического синтеза искусств / М. Воронова // Рихард Вагнер: сб. статей. М., 1989.

51. Воронцов Г. Природа художественной образности / Г. Воронцов // Философские исследования. 2000. № 4.

52. Воронцов Г. Художественное произведение как проблема понимания / Г. Воронцов // Философские исследования. 1999. № 2.

53. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. М., 1987.

54. Выжлецов Г.П. Аксиология: становление и основные этапы развития / Г.П. Выжлецов // Социально-политический журнал 1996. № 1. С. 86-99.

55. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма / Ю. Габай // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

56. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма / P.M. Габитова. М., 1978.

57. Гайденко П.П. История новоевропейской философии / П.П. Гайденко. М., 2000.

58. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: новая онтология XX века / П.П. Гайденко. М., 1997.

59. Гайденко П., Давыдов Ю. История и рациональность. Социология М. Вебера и веберовский ренессанс / П. Гайденко, Ю. Давыдов. М., 1991.

60. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера три мира / Г. Галь. Ростов-на-Дону, 1998.

61. Гальцева Р. Второе крушение гуманизма / Р. Гальцева // Континент. 2000. №1. С.322.

62. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: избр. работы / Э. Гарэн. М., 1986.

63. Гачев Г. Д. Миф. Национальный. Индивидуальный: Опыт экзистенциальной культурологии / Г.Д. Гачев. М., 2000.

64. Гафурова Ю.Ю. Методологические аспекты саморегуляции художественной культуры в постмодернистской традиции / Ю.Ю. Гафурова // Вестник Карельского технического университета. 1999. № 2.

65. Гегель Г.В.Ф. Мир как воля и представление / Г.В.Ф. Гегель // История эстетики. Памятники мировой музыкально мысли. Т.З. М., 1967.

66. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4-х т / Г.В.Ф. Гегель. М., 1968.

67. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. XVII. Кн. 1 / Г.В.Ф. Гегель. М., 1938.

68. Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество / И.А. Герасимова // Вопросы философии. 1995. № 6.

69. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление / Е.В. Герцман. Д., 1986.

70. Гессе Г. Избранное. Игра в бисер / Г. Гессе. М., 1991.

71. Гете И.В. Об искусстве / И.В. Гете. М., 1975.

72. Гете И.В. Об искусстве и литературе. Собр. соч. в 10-ти т. Т 10. М., 1980.

73. Гречко П.К. Интеллектуальный импорт или О периферийном постмодернизме / П.К. Гречко // ОНС. 2000. № 2. С. 166-177.

74. Григорьева Г. Стилевые проблемы в русской советской музыке 50-80-х гг. XX века / Г. Григорьева. М., 1998.

75. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки / Р.И. Груббер. М., 1965.

76. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 2. Ч. 1 / Р.И. Груббер. М., 1953.

77. Гулыга A.B. Эстетика в свете аксиологии / A.B. Гулыга. СПб., 2000.

78. Гулыга A.B. Немецкая классическая философия / A.B. Гулыга. М., 1986.

79. Гулыга A.B. Уроки классики и современность / A.B. Гулыга. М., 1990.

80. Гуревич А .Я. Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства/ А.Я. Гуревич. М., 1990.

81. Гуревич П.С. Фундаментализм и модернизм как культурные ориентации / П.С. Гуревич // ОНС. 1995. № 4. С.154-162.

82. Гуревич П.С. Философская антропология / П.С. Гуревич. М., 2000.

83. Гуревич П.С. Философия культуры / П.С. Гуревич. М., 1994.

84. Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен / Ю.Н. Давыдов. М., 1968.

85. Давыдов Ю. Н. Искусство и элита/Ю.Н. Давыдов. М., 1966.

86. Давыдов Ю. Н. Социология контркультуры. (Инфантилизм как тип мировоззрения и социальная болезнь) / Ю.Н. Давыдов. М., 1980.

87. Давыдов Ю.Н. Современность со знаком «пост» / Ю.Н. Давыдов // Континент. С.302-304.

88. Дальхауз К. О ценностях и истории в исследованиях искусства / К. Дальхауз // Вопросы философии. 1999. № 9.

89. Дамберг C.B., Семенков В.Е. Музыка как феномен повседневности / C.B. Дамберг, В.Е. Семенков // Звучащая философия: сб. мат-лов конференции. СПб. 2003. С.73-78.

90. Декарт Р. Правила для руководства ума / Р. Декарт. M., JT., 1936.

91. Декарт Р. Избранные произведения / Р. Декарт. М., 1950.

92. Декарт Р. Трактат о музыке / Р. Декарт // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964.

93. Делез Ж. Ницше / Ж. Делез. СПб., 1997.

94. Делез Ж. Складка: Лейбниц и барокко / Ж. Делез. М. 1997.

95. Демин Н.В. Лосев и Асафьев: Становление музыкальной формы / Н.В. Демин // Проблемы современной музыкальной культуры. Ростов-на-Дону, 1992.

96. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления / Ф. Джеймисон // Логос. 2000. № 4. С.63-77.

97. Дживелегов А.К. Творцы итальянского Возрождения: в 2-х кн / А.К. Дживилегов. М., 1998.

98. Дмитриев A.C. Теория западноевропейского романтизма / A.C. Дмитриев // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

99. Добрицына И. Постмодернизм в архитектуре / И. Добрицына // Искусствознание. 1999. № 1.

100. Долгов K.M. Парадоксы и антиномии современной эстетики и искусства. Эстетические исследования: Методы и критерии / K.M. Долгов. М., 1996.

101. Долгов K.M. От Киркегора до Камю: Философия, эстетика, культура / K.M. Долгов. М., 1990.

102. Додонов Б.И. Эмоция как ценность / Б.И. Додонов. М., 1978.

103. Дондоков Б.Б. Философские обоснования музыки: автореф. дисс.канд. филос. наук / Б.Б. Дондоков. М., 1998.

104. Дэвис К., Мур У. Некоторые принципы стратификации (раздел из книги «Класс, статус, власть») / К. Дэвис, У. Мур // Социальная стратификация. М., 1992. Вып.1.

105. Евард И.А. Современная российская музыкальная культура:

106. Социально-философский анализ: автореф.дисс.канд филос. наук /1. И.А. Евард. М. 2001.

107. Евдокимова Ю.К. Симакова H.A. Музыка эпохи Возрождения / Ю.К. Евдокимова. H.A. Симакова. М., 1982.

108. Егоров В. Философия культуры современной России / В. Егоров // Свободная мысль. 2000. № 12. С.9-15.

109. Екимовский В. Оливье Мессиан: жизнь и творчество / В. Екимовский. М., 1987.

110. Жаворонкова Т.П. Музыка и философское осмысление мира:автореф. дисс.канд. культурологи / Т.П. Жаворонкова. СПб.,2001.

111. Жданов В.Н. Французская критика 70-х гг / В.Н. Жданов // Современные зарубежные исследования по романтизму. М., 1976.

112. Жидков В., Соколов К. Искусство и социокультурная стратификация общества / В. Жидков, К. Соколов. http://www.narcom.ru

113. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после 2-ой Мировой войны / Д. Житомирский, О. Леонтьева, К. Мяло. М., 1989.

114. Завадская Е. В. Восток на Западе / Е.В. Завадская. М., 1970.

115. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире / Е.В. Завадская. М., 1977.

116. Зарубина Л.П. Философия и музыка / Л.П. Зарубина. Челябинск, 1998.

117. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII XVIII вв / О. Захарова. М., 1983.

118. Зедльмайр X. Искусство и истина / X. Зедльмайр // Искусствознание. 1999. № 1.

119. Зедльмайр X. Искусство и истина: теория и метод истории искусства / X. Зедльмайр. СПб., 2000.

120. Зенкин К.А. А.Ф. Лосев и традиция философского осмысления музыкальных категорий / К.А. Зенкин // Искусствознание. 1999. № 2.

121. Зенкин К.А. Музыка в контексте «высшего синтеза» А.Ф. Лосева / К.А. Зенкин // Вопросы философии. 1999. № 9.

122. Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании (критический анализ современных герменевтических концепций) / А.Я. Зись, М.П. Стафецкая. М., 1984.

123. Зись А.Я. Конфронтации в эстетике / А.Я. Зись. М. 1990.

124. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля / Д. Золтаи. М., 1977.

125. Зыбайлов Л.К. Постмодернизм / Л.К. Зыбайлов. М., 1995.

126. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П. Ильин. М., 1996.

127. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И.П. Ильин. М., 1998.

128. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях / И.П. Ильин. М., 1988.

129. Ионин Л.Г. Социология культуры / Л.Г. Ионин. М., 1996.

130. Иранек Я. Некоторые основные аспекты марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева / Я. Йранек // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

131. Искусство XX века: уходящая эпоха?: в 2-х тт. Н.Новгород, 1997.

132. История эстетической мысли: в 6-ти тт. Т.4. М.,1987.

133. Каган М.С., Холостова Т.В. Культура философия - искусство (Диалог) / М.С. Каган, Т.В. Холостова. М., 1988.

134. Каган М.С. Социальные функции искусства / М.С. Каган. Л., 1978.

135. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретические исследования внутреннего строения мира искусств. Ч. 1, 2, 3 / М.С. Каган. Л., 1972.

136. Каган М.С. Об изучении музыки в контексте художественной культуры. Вопросы методологии и социологии искусства / М.С. Каган. Л., 1988.

137. Каган М.С. Философия культуры / М.С. Каган. СПб., 1996.

138. Каган М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган. СПб. 1996.

139. Каган М.С. Культура философия - искусство / М.С. Каган // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2000. № 1.

140. Каменский З.А. Русская философия начала XIX века и Шеллинг / З.А. Каменский. М. 1980.

141. Камю А. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. / А. Камю. М., 1990.

142. Кант И. Соч. в 6-ти т. Т.5. Критика способности суждения / И. Кант. М, 1966.

143. Карсавин Л.П. Культура средних веков / Л.П. Карсавин. Киев, 1995.

144. Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения / Л.П. Карсавин. М., 1992.

145. Кириллина Л. XX век. Зарубежная музыка: в 2-х т / Л. Кириллина. М., 1995.

146. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности: автореф. дисс.доктора искусствоведения / Д.К. Кирнарская. М., 1999.

147. Киященко Н.И. Массовая культура и искусство / Н.И. Киященко // Философские науки. 2000. № 2. С.42-46.

148. Клюев А. Онтология музыки: автореф. дисс.доктора филос.наук / А. Клюев. СПб., 1999.

149. Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэля «Брюхо архитектора» / Г. Кнабе // Вопросы философии. 1997. № 5.

150. Кнеплер Г. О принципах формообразования музыки Вагнера / Г. Кнеплер // Рихард Вагнер: сб. статей под ред. JI.B. Поляковой. М., 1987.

151. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек. М., 1976.

152. Кожурин А .Я. Музыка и оформление звучащего пространства / А.Я. Кожурин // Звучащая философия: сб. мат-лов конференции. СПб., 2003.

153. Козловский П. Современность постмодерна: Пер. с нем. / П. Козловский //Вопросы философии. 1995. № 10. С.85-94.

154. Коллингвуд Р.Д. Принципы искусства / Р.Дж. Коллингвуд. М., 1999.

155. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке / Ю. Кон. СПб., 1994.

156. Кондаков И.В., Корт Ю.В. «Дух музыки» в философии русского символизма/И.В. Кондаков, Ю.В. Корт// ОНС. 1996. № 4. С. 152-162.

157. Конен В.Д. К вопросу о стиле Ренессанса в музыке / В.Д. Конен // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. M., 1963.

158. Конен В.Д. История зарубежной музыки / В.Д. Конен. М., 1965.

159. Корыхалова Н.П. Кризисные тенденции в буржуазном массовом музыкальном воспитании / Н.П. Корыхалова. М., 1989.

160. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания: методы изучения и классификация / И. Котляревский. М., 1983.

161. Крауклис Г. Вагнер и программный симфонизм XIX века / Г. Крауклис // Рихард Вагнер. Сб. статей под ред. J1.B. Поляковой. М., 1987.

162. Краус В. На пороге нового тысячелетия: Культура будущей Европы / В. Краус // Вопросы философии. 1997. № 5. С. 184-191.

163. Кремлев Ю. Интонация и образ в музыке / Ю. Кремлев // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

164. Кувакин В.А. Религиозная философия в России: Начало XX в / В.А. Кувакин. М., 1980.

165. Кузанский Н. Избранные философские сочинения / Н. Кузанский. М., 1937.

166. Кузанский Н. Сочинения: в2-хт/Н. Кузанский. М., 1980. Т.1.

167. Кузнецова Т.В. Проблема культуры в европейской философской традиции (немарксистские течения) / Т.В. Кузнецова // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. 1996. № 6.С.63-72.

168. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э.Курт. М., 1975.

169. Лазарев В.В., Pay И.А. Гегель и философские дискуссии его времени / В.В. Лазарев, И.А. Pay. М., 1991.

170. Лазарев В.И. О. Шпенглер и его взгляды на искусство / В.И. Лазарев // Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина. М., 1964.

171. Лаку-Лабарт Ф. Música ficta: Фигура Вагнера / Ф. Лаку-Лабарт. СПб., 1999.

172. Левая Т.Н. Современное западное искусство XX в.: Проблемы комплексного изучения / Т.Н. Левая. М., 1988.

173. Левая Т.Н. От романтизма к символизму (некоторые тенденции русской музыкальной культуры нач. XX века) / Т.Н. Левая // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

174. Леви-Стросс К. Структурная антропология (1958-1973) / К. Левм-Стросс. М., 2001.

175. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1768 года / Т. Ливанова. М., 1983.

176. Лигети Д. Личность и общество: сб. статей / Д. Лигети. М., 1993.

177. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна / Ж.Ф. Лиотар. СПб., 1998.

178. Листвина Е.В. Современная социокультурная ситуация и проблемы постмодерна / Е.В. Листвина // Философия, культура и современность. Саратов, 1998.

179. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

180. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М, 1980.

181. Лиштанберже А. Вагнер / А. Лиштанберже. М., 1997.

182. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика / А.Ф. Лосев. М., 1960.

183. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий / А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. М., 1965.

184. Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем / А.Ф. Лосев. М., 1968.

185. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. М., 1979.

186. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. М., 1991.

187. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Содержание / А.Ф. Лосев. М., 1995.

188. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения / А.Ф. Лосев. М., 1998.

189. Лосев А.Ф. О понятии ритма в немецкой эстетике пер.пол. XIX в / А.Ф. Лосев // Искусствознание. 1998. № 2.

190. Лосев А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф. Лосев. М., 2001.

191. Лосев А.Ф. и культура XX века. Лосевские чтения. М., 1991.

192. Лощилин А.Н. Методологический анализ проблем философскогообоснования теории творчества: автореф. дисс.доктора филос. наук /1. A.M. Лощилин. М., 1998.

193. Лукьянов В.Г. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки / В.Г. Лукьянов. Л., 1978.

194. Лурье C.B. Культурная антропология в России и на Западе: концептуальные различия / C.B. Лурье // ОНС. 1997. № 2. С. 146-159.

195. Манн Т. Собр. Соч. в 10-ти т. Т.9. Доктор Фаустус / Т. Манн. М., 1961.

196. Маркус С. История музыкальной эстетики в 2-х т. Т.1 / С. Маркус. М., 1959.

197. Маркус С. История музыкальной эстетики в 2-х т. Т. 2 / С. Маркус. М., 1968.

198. Марру А. История воспитания в античности / А. Мару. М., 1998.

199. Матвеев В. Элитарная и массовая культура внутренне близки / В. Матвеев // ОНС. 1991. № 1.

200. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В. Медушевский. М., 1976.

201. Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе / В.В. Медушевский // Советская музыка. 1995. № 7.

202. Медушевский В.В. Таинственные энергии музыки / В.В. Медушевский // Музыкальная академия. 1992. № 3. С.54-57.

203. Мерриам А. Антропология музыки / А. Мерриам // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии 95. М., 1995.

204. Минаев Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: автореф. дисс. доктора искусствоведения. М., 2000.

205. Митина И.В. Художественная культура: понятие и сущность: Материалы к лекции / И.В. Митина // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2000. № 1.

206. Михайлов A.B. Концепция произведения искусства Теодора В. Адорно / A.B. Михайлов // О современной буржуазной эстетике. М., 1972.

207. Михайлов A.B. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно / A.B. Михайлов // Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978.

208. Михайлов A.B. Некоторые мотивы музыкального авангардизма: Карлгейнц Штокхаузен / A.B. Михайлов // Искусство и общество. М., 1978.

209. Михайлов A.B. Философия М. Хайдеггера и искусство / A.B. Михайлов // Современное западное искусство XX века: Проблемы и тенденции. М., 1982.

210. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры: избр. ст. / A.B. Михайлов. М., 1998.

211. Михайлов Дж. О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке / Дж. Михайлов // Вопросы философии. 1999. №9.

212. Михайлова М.А. Народное искусство как часть культуры / М.А. Михайлова. М., 1983.

213. Михеева Ю.В. Феноменальные особенности трагического в музыке Шостаковича и Шнитке / Ю.В. Михеева // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. 1999. № 6.

214. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1979, 1980, 1987.

215. Моррис У. Искусство и жизнь / У. Моррис. М., 1973.

216. Мотрошилова Н.В. Познание и общество / Н.В. Мотрошилова. М., 1969.

217. Мотрошилова Н.В.Рождение и развитие философских идей / Н.В. Мотрошилова. М., 1991.

218. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Минск, 1988.

219. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В.П. Шестаков. М., 1966.

220. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII -XVIII вв. / Сост. В.П. Шестаков. М., 1971.

221. Музыкальная эстетика России XI XIII вв. / Сост. А.И. Рогов. М.,1973.

222. Музыкальная эстетика Франции XIX в. / Сост. Е.Ф. Бронфин. М.,1974.

223. Музыкальная эстетика Германии XIX в.: в 2-х т. М., 1981.

224. Мукаржевский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. / Я. Мукаржевский. М., 1994.

225. Мурзин А.Э. Актуально ли изучать свободное время / А.Э. Мурзин // Социологические исследования. 1993. №11.

226. Нарский И.С. Артур Шопенгауэр теоретик вселенского пессимизма / И.С. Нарский // А. Шопенгауэр. Избранные произведения. Ростов-на-Дону, 1997.

227. Неретина С., Огурцов А., Время культуры / С. Неретина, А. Огурцов. СПб., 2000.

228. Нестьев И. Скрябин и его русские «антиподы» / И. Нестьев // Музыка и современность. Вып. 10. М., 1976.

229. Неустроев A.A. Музыка и чувство. Материалы для психологического обоснования эстетики музыки / A.A. Неустроев. СПб., 1890.

230. Николаева Н. Об оперном симфонизме Вагнера / Н. Николаева // Рихард Вагнер: сб. статей под ред. JI.B. Поляковой. М., 1987.

231. Николаева Н. Об идейной концепции тетралогии Рихарда Вагнера (актуальность мифа)/ Н. Николаева // Рихард Вагнер: сб. статей. М., 1988.

232. Ницше Ф. Соч.: в 2-х т. Т.2. Казус Вагнер. Проблема музыканта / Ф. Ницше. М., 1997.

233. Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте / Ф. Ницше // Странник и его тень. -М., 1987.

234. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше // Избр. сочинения: в 2-х т. Т. 1. М., 1997.

235. Ницше Ф. Собр. сочинений в 8 т. Т.5 / Ф. Ницше. М., 1990.

236. Ф. Ницше неизвестный и неожиданный: сб. статей. М., 1999.

237. Ницше Ф. и философия в России: сб. статей. СПб., 1999.

238. Одуев В.Ф. Тропами Заратустры / В.Ф. Одуев. М., 1971.

239. Оннегер А. О музыкальном искусстве / А. Оннегер. М., 1975.

240. Орджоникидзе Г. Диалектика Формы в музыкальной драме / Г. Орджоникидзе // Рихард Вагнер: сб. статей. М., 1987.

241. Орлов Г. Время и пространство в музыке / Г. Орлов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972.

242. Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. СПб. Вашингтон, 1992.

243. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления / Е.М. Орлова. М., 1984.

244. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы / X. Ортега-и-Гассет. М., 1991.

245. Ортега-и-Гассет X. Этетика. Философия. Культура / X. Ортега-и-Гассет. М., 1991.

246. Пилипенко A.A., Яковенко И.Г. Культура как система / A.A. Пилипенко, И.Г. Яковенко // Человек. 1997. № 6. С.98-107.

247. Перфильева И.Н. Онтология музыки в современной картине мира / И.Н. Перфильева // Полигнозис. 1998. № 3.

248. Петров-Стромский В.Ф. Три эстетики европейского искусства / В.Ф. Петров-Стромский // Вопросы философии. 2000. № 10.

249. Платон. Собр. соч.: в 4-х т. Т. 4 / Платон. М., 1990.

250. Платон. Законы. Кн. 1 / Платон. М., 1923.

251. Платон. Диалоги / Платон. Ростов-на-Дону, 1998.

252. Платон. Аристотель. Политика. Наука об управлении государством / Платон. Аристотель. М., СПб., 2003.

253. Покровская А.Н. Художественные ценности в изменяющемся мире / А.Н. Покровская. Минск, 1990.

254. Порфирьева A.J1. Романтическая антропология и Вагнеровская концепция «чистой человечности» / А.Л. Порфирьева // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск, 1991.

255. Порфирьева А.Л. Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера (драматургия Вячеслава Иванова) / А.Л. Порфирьева // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1997.

256. Постмодернизм в современном мире: Ст. // Континент. 1996. № 89. С.300-332.

257. Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление / О.И. Притыкина // Пространство и время в искусстве: межвуз. сб. науч. тр. Л., 1988.

258. Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

259. Проблемы романтизма 2. М., 1971.

260. Проблемы музыкального романтизма: сб. статей. Л., 1987.

261. Произведение искусства как социальная ценность. Свердловск, 1989.

262. Пространство и время в искусстве: межвуз. сб. науч. тр. Л., 1988.

263. Радаев В.В., Шкаратан О.И. Социальная стратификация / В.В. Радаев, О.И. Шкаратан. М., 1995.

264. Рашковская Е.Б. Европейская культура нового времени: библейский контекст / Е.Б. Рашковская // Вопросы философии. 1996. № 2. С.80-92.

265. Рубцова В.В. А.Н. Скрябин / В.В. Рубцова. М., 1989.

266. Руднев В. Словарь культуры XX века / В. Руднев. M., 1997.

267. Рупакова JI.H. Русская музыкальная культура: философско-антропологический анализ: автореф. дисс.канд филос. наук / Л.Н. Рупакова. СПб., 2000.

268. Русское церковное пение XII XIII вв. / Música antigua. Europae orientalis: Budgoszez, 1969.

269. Руссо Ж.Ж. Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. Рассуждения о науках и искусствах / Ж.Ж. Руссо. Сб.пер. с франц. М., 2004.

270. Рылеева С.И. Идея универсальности культуры / С.И. Рылеева // Философские науки. 1994. № 1, 2, 3. С. 154-164.

271. Сарабьянов Д. XX век и пути европейской культуры: Международный симпозиум 6-10.10.1997 / Д. Сарабьянов // Искусствознание. 1998. № 1.

272. Б.В. Седухин. Космологизм народной музыкальной культуры / Б.В. Седухин // Культура. Искусство. Образование: проблемы, перспективы развития. Мат-лы междунар. Научно-практической конференции. Смоленск, 2006.

273. Секст Эмпирик. Соч.: в 2-х томах / Вст. статья и пер. с древнегреч. А.Ф. Лосева. Т.1. М., 1975.

274. Семенов В.Е. Социальная психология искусства: предмет, концепция, проблемы: автореф. дисс.доктора психол. наук / В.Е. Семенов. Л., 1988.

275. Современная западно-европейская и американская эстетика: сб. переводов. М., 2002.

276. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества / А. Соколов. М., 1992.

277. Соколов К.Б. Субкультурная стратификация и городской фольклор / К.Б. Соколов // Традиционная культура. 2000. №1. С. 10-17.

278. Соколов Ю.М. Природа фольклора и проблемы фольклористики / Ю.М. Соколов // Литературный критик. №12. М., 1934.

279. Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика / И.И. Соллертинский. М., 1962.

280. Солодовникова О.В. Современная культурная ситуация как переход от культуры модерна к культуре постмодерна / О.В. Солодовникова // Вестник Томского университета. 2000. № 2.

281. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество / П.А. Сорокин. М.,1985.

282. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура / А.Н. Сохор. М., 1975.

283. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 1 / А.Н. Сохор. Л., 1980.

284. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 2 / А.Н. Сохор. Л., 1981.

285. Спиноза Б. Сочинения: в 2-х т. Т. 1 / Б. Спиноза. СПб., 1999.

286. Стиль и традиции в развитии культуры / отв. ред. Я. Зазерский. Л., 1989.

287. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни / И.Ф. Стравинский. Л., 1963.

288. И. Стравинский: публицист и собеседник. М., 1988.

289. Стрекаловская Х.А. Постромантические диалоги с романтизмом: Ф. Бузони, Г. Пфицнер, А. Шенберг в диалогах с Р. Вагнером: автореф. дисс.канд. искусствоведения / Х.А. Стрекаловская.

290. Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: Две концепции кризиса культуры / Г.М. Тавризян. М., 1989.

291. Тальберг Н. История христианской церкви / Н. Тальберг.М., 1991.

292. Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века / М. Тараканов // Рихард Вагнер: сб. ст. М., 1987.

293. Тараканов М. Музыкальная культура в нестабильном обществе / М. Тараканов // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 14-18.

294. Татаркевич В. Античная музыкальная эстетика / В. Татаркевич. М., 1977.

295. Традиция в истории культуры: сб. статей. М., 1978.

296. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма кон. XVIII нач. XIX вв. Владимир, 1986.

297. Тропина Е.А. Некоторые аспекты философии искусства О. Шпенглера / Е.А. Тропина // Вестник Волжского университета им. Татищева. 2000. Вып. 1.

298. Тростников М.В. Пространственно-временные параметры в искусстве раннего авангарда / М.В. Тростников // Вопросы философии. 1997. № 3. С.66-81.

299. Трофимова Е.И. Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990-х гг. / Е.И. Трофимова // ОНС. 1999. № 4.

300. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму / C.B. Тураев. М., 1983.

301. Тюрина В.Н. Музыка как феномен культуры: (Методологические аспекты): автореф. дисс.канд. филос. наук / В.Н. Тюрина. М. 1998.

302. Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова / М.С. Уваров. СПб, 1998.

303. Уваров М.С. Отзвуки музыки / М.С. Уваров // Звучащая философия: сб. мат-лов конференции. СПб, 2003.

304. Урбанизация и развлекательная культура. М, 1991.

305. Фарбштейн A.A. Теория романтизма и проблемы музыкальной эстетики / A.A. Фарбштейн. JI, 1973.

306. Фарбштейн A.A. Некоторые тенденции современной философии музыки / A.A. Фарбштейн // Советская музыка. 1979. № 1.

307. Филиппов A.A. О художественной концепции оперы Вагнера «Парсифаль» / A.A. Филиппов // Рихард Вагнер. Сб. ст. М, 1988.

308. Филипьев Ю.А. Искусство в системе человеческих ценностей / Ю.А. Филипьев. М, 1996.

309. Философия любви: сб. статей в 2-х ч. М., 1990.

310. Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

311. Фишер К. История новой философии. Декарт / К. Фишер. СПб., 1994.

312. Фишер К. Шеллинг, его жизнь, сочинения, учение / К. Фишер. 1905.

313. Флиер А.Я. Культура как смысл истории / А.Я. Флиер // ОНС.1999. №6. С. 150-159.

314. Франк С. Диалектика искусства / С. Франк. М., 1993.

315. Хайдеггер М. Время и бытие / М. Хайдеггер. М., 1993.

316. Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики / М. Хайдеггер. М., 1997.

317. Ханпира Е.А. Античная трагедия и трагедия античности (Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки») / Е.А. Ханпира // Вопросы философии. 2000. № 9.

318. Харламова Г.С. Музыка и власть в контексте культуры: автореф. дисс.канд. филос. наук / Г.С. Харламова. Ростов-на-Дону, 1997.

319. Хейзинга И. Осень Средневековья / И. Хейзинга. М., 1998.

320. Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры / Й. Хейзинга. М., 1997.

321. Хесле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичность / В. Хёсле // Вопросы философии. 1998. № 10.

322. Хмелевский Д. Концептуализм глазами реалиста: Опыт контрискусствоведения / Д. Хмелевский // Знамя. 1999. № 6.

323. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. СПб.,2000.

324. Холопова В.Н. Понятие «музыка» / В.Н. Холопова // Музыкальная академия. 2003. № 4. С. 1-18.

325. Хоружий С.С. К антропологической модели 3-го тысячелетия / С.С. Хоружий // Вестник Российского гуманитарного национального фонда. 2000. №3. С. 18-36.

326. Художественная культура и гармоническое развитие личности: сб. статей. Киев, 1982.

327. Цыпин В.Г. Аристоксен. Начало науки о музыке: автореф. дисс.доктора искусствоведения / В.Г. Цыпин.

328. Чередниченко Т.В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблема и перспективы развития / Т.В. Чередниченко. М., 1988.

329. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики / Т.В. Чередниченко. М., 1989.

330. Чередниченко Т.В. Новая музыка № 6: О музыкальной культуре XX в. / Т.В. Чередниченко // Новый мир. 1993. № 1. С.218-232.

331. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Вып. 2 / Т.В. Чередниченко. Долгопрудный, 1994.

332. Чередниченко Т.В. Русская музыка и политика / Т.В. Чередниченко // Новый мир. 1995. № 6. С.189-199.

333. Чередничеко Т. Обнадеживающий анахронизм / Т. Чередниченко // Музыкальная Академия. 1997. № 1.

334. Чередниченко Т., Аркадьев М. Диалоги и «постсовременности»: Об образах музыки будущего. / Т. Чередниченко, М. Аркадьев // Музыкальная академия. 1998. № 1. С.1-12.

335. Чередниченко Т.В. К. Дальхауз: философско-методологическая рефлексия истории музыки / Т.В. Чередниченко // Вопросы философии. 1999. №9.

336. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: в 2-х т / Т.В. Чередниченко. Долгопрудный, 1999.

337. Черная J1.A. Философско-антропологичеекий аспект изучения русской культуры переходного периода / Л.А. Черная // Вестник РГНФ. 1996. №4. С.156-165.

338. Чешков М.А. «Новая музыка», постмодернизм и цельность современного мира / М.А. Чешков // Вопросы философии. 1995. № 4. С.24-34.

339. Шантырь Н.Г. Симфонические заметки об авангардной и поставангардной музыке / Н.Г. Шантырь // ОНС. 1991. № 1, 2. С. 142153.

340. Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита / Н.Г. Шахназарова. М., 1975.

341. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока музыка Запада. Типы музыкального профессионализма / Н.Г. Шахназарова. М., 1983.

342. Шахназарова Н. Современность как традиция / Н. Шахназарова // Музыкальная Академия. 1997. № 2.

343. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма / Ф.В.Й. Шеллинг. Л., 1936.

344. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства / Ф.В.Й. Шеллинг // Соч.: в 2-х т. Т. 2. М., 1989.

345. Ф. Шеллинг. Pro et contra. СПб., 2001.

346. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в / В.П. Шестаков. М., 1975.

347. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики от Сократа до Гегеля / В.П. Шестаков. М., 1979.

348. Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры» / В.П. Шестаков. М., 1988.

349. Шлегель Ф. Философия искусства / Ф. Шлегель // Эстетика философии. Критика: в 2-х т. Т.1. М., 1983.

350. Шмид М. Идеи прогресса и времени в музыке / М. Шмид // Советская музыка. 1991. № 1.

351. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1 / О. Шпенглер. М., 1993.

352. А. Шопенгауэр как философ и моралист. М., 1991.

353. Шопенгауэр А. Полное собр. соч.: в 6-ти т. Т.1 / А. Шопенгауэр. М., 1999.

354. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр. Минск, 1998.

355. Шопенгауэр А. Избранные произведения / А. Шопенгауэр. Ростов-на-Дону, 1997.

356. Шостакович Д.Д. Музыка и ее время / Д.Д. Шостакович // Музыка и современность. Вып. 10. М., 1976.

357. Шульга Р.П. Искусство и ценностные ориентации личности / Р.П. Шульга. Киев, 1989.

358. Щедрина Г.К. Историческая типология художественнойкультуры: эстетические обоснования: автореф. дисс.докторакультурологи / Г.К. Щедрина. СПб., 1999.

359. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис / Э. Эриксон. М., 1996.

360. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

361. Эстетические проблемы музыкознания. М. 1988.

362. Эпштейн М.Н. Истоки и смысл русского постмодернизма / М.Н. Эпштейн // Звезда. 1996. № 8. С. 166-188.

363. Юнг К.Г. О современных мифах / К.Г. Юнг. М., 1994.

364. Якимович А.К. Рождение авангарда: искусство и мысль: автореф. дисс.доктора искусствоведения / А.К. Якимович. М., 1998.

365. Яковлев В.П. Социальное время / В.П. Яковлев. Ростов-на-Дону, 1980.305

366. Яковлев Е.Г. «Периферия» Аристотеля и современное искусство / Е.Г. Яковлев // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1999. № 3.

367. Ярошенко H.H. Социально-культурная деятельность: Парадигмы, методология, теория / H.H. Ярошенко. М., 2000. С. 153.