автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Функция "игры" и своеобразие жанра в драматургии А.Н. Островского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функция "игры" и своеобразие жанра в драматургии А.Н. Островского"

ЛЕНИНТРАДШИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАШИ ГОСУДРСТБЕНШЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ШСТШТ ДОЕНИ А.И.ГЕРЦЕНА

На правах рукописи УДК 682/092/ Островский А.К.

СТАРОСТИНА ГАЛИНА ВВДШИРОВЯА

ФУНКЦИИ "Игга- И СВОЕОЯ'АЗИЕ ЖАНРА В ДРАМАТУРГИИ А.Н.ОСТРОВОЮГО

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Ленинград - 1990

Работа выполнена .на кафедре русской литературы Ленинград- * ского ордена Трудового ^разного Знаизш государственна го педагогического института |1мзни А.И.Гсрцсна.

Неучнь'1 руководите ль: доктор фияологических наук, п, офэссор Я. С. Ей лишено

Официальные ошаиентагдоктор филологических наук Л.МДотман, кандидат искусствоведения Л.С,Дани лова

Ведущая организация; Ленинградски государственный университет

Зк;ита состоится в ^ часов

на заседала!: свациажйзировагоого совета К 113.05.05 по присуждению ученой степени кандидата филологических неук в Ленинградской государственной подагсгическэм институте имени АЛ!.Герцена (адрес: Ленинград, Ш, I дшш, 62, аудитория 21).

С дпееортпцпзй иакно осншссыагься в фувддаешвяьной библиотеке института.

Автореферат разослан " .¿¿-и-А*^ 19^г.

УчекнП сенрэтарь спвциолнзфованнаго совета, кандидат филологических паук

Н.Н.Кякшто

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБШН

, ;, .Игра как культурфилософсхая категория в последнее время широ-;^гдЬ_/юльзуется исследователями литературы. Введение ее в литера- , туроведческий оборот связано в первую очередь с трудами М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева и др. Под этим углом зрения изучается в настоящей работе и творчество А.Н.Островского. Игра оказывается неотгем-. лемым элементом художественного мышления драматурга, выявляя свою полисемантичность. В пьесах Островского любой структурный элемент может приобретать игровой характер, но наиболее отчетливо игра проявляется на уровне поведения персонажей. Становясь игровым» оно приобретает Двуплановость - главное свойство игры. Двуплано-вость возникает, когда в поведении персонажа совмещаются его реальная , объективная роль в пьесе и условный образ, создаваемый самим персонажем, ориентирующимся на конкретные литературные образцы. Этот условный образ создает* - Островским путем различного рода реминисценций: от прямого цитирования до едва уловимы* напоминаний творческой манеры, мотивов, тем, духа, тона произведений народной культуры, древней и новой русской н западноевропейской литературы. Система реминисценций не только характеризует игровое поведение персонажа. Она соотносится с другими элементами текста также на игровой основе. Жанровая природа "вспоминаем"*" источников не совпадает с жанровой природой пьесы. Этот контраст и создает основной игровой эффект. Сознательная игре разнородными жанровыми элементами определяет многое дойность жанра в драматургии Островского. Его пьесы оказываются сложными художественными образованиями, в которых лишь преобладает та или иная жанровая установка. Анализ игрового начала позволяет, таким образом, исследовать и жанровое своеобразие пьес Островского. Эта проблема при изучении творчества драматурга ецене ставилась специально, чем и определяется актуальность избранной темы.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые жанровое своеобразие пьес Островского устанавливается через анализ игровых элементов в них. Выявляя в каждой пьесе культурные и литературные источники, на которые ориентируется персонах в своем игровом поведении, работа открывает, как яаца-нсточник игры персонажа "координирует" жаровую природу пьес Островского. В этой связи уточняется и процесс развития жанровой системы драматургии Островского в ее целом. Шсль о том, что "чистые* жанровые модели отдельных пьес Островского изменяются «усложняются под воэдей-,

ствием кгройого аффекта, избираатся в качестве рабочей гипотеза.

Целц работа - оггеделигь функция игра в становлении хсанро-:бой природы 1роизведений. Островского, проследить саы процесс возникновения кадровой многое дойности в творчества драматурга.

Выбор пьес определяется целью работы. Первую группу составляют пьесь "Бедность не порок", "Не так зь.ви, как хочется", "Снегурочка", пьесы "москвитянинского" периода и "весенняя сказка". Они объединены используемым в них материалом фольклора, эт~ кохрафии и произведений древнерусской питера'куры, связанных тесно с !!£родшм шровоззрен ím, с игровым началом в русской неродной культуре.

Вторая груша - это пьесы об актерах 70-80-х годов ("Лес", "Таланты и поклонник;!1'. "Без вины виноватые"), содержащие элемента театраяьной, актерской игры.

Методологической основой работы является положение марксистско-ленинской эстетики о содержательности художественной форш.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, содержащего 202 названия.

Апробация работы. Результат: исследования докладывались на Герценовских чтениях (ШШ ии.А.,И.Герцена, 1985, 1986, 1989). Диссертация обсувдалась на кафедре русской литературы ЛГГИ им. А.И.Герцена.. По теме диссертации опубликованы две статьи.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть учтены в общих и специальных курсах по истории русской литературы в вузах, в школьном преподавании литературы.

0СН0Ш0Е ©ДЕРЖАНИЕ РАБОТУ

Бо введении раскрывается актуальность, научная новизна, методологическая основа работы, характеризуется ее цель, определяются структура, практическое значение, дается краткий обзор литературы по теые исследования.

Первая глаеа - "Истоки игры и ее роль в формировании кадровой структуры пьес Островского 50-70-х ' чдов" - состоит из трех ппр -.графов и посвящена исследоЕчнию игрового начала в пьесах Островского, связанного с традициями эвнеруеской литературы и ». .родной культуры. '•''■'

В 5 I - "Бедность не порок": "bí окое" и "комическое" в ко-

ысдки - анализируются процесс творческого усвоения драматургом Традиций ранней русской драматургии и - шире - древнерусской литературы и игровой эффект, возникающий на основе их использования.

В истории Любима Торцов а исследователя видят пародийное переосмысление евангельской притчи с блудном сдае. В работе устанавливается один из источников комедии Островского - "Конидия притчи о блудном сине" С.Гэлсцкого. Сходство обнаруживается на основе общности сюзгетньк линий, центральной теш (борьба с кодным увлечением западной цивилизацией), дидактической направленности, особенностей композиции ("пришрявщиз" фиалы обеих пьес). Элементы поэтики древнерусской ,Ъошщии-прнтчи',"псдсвечивак)ти изнутри комедийный сюкет пьесы Островского, который получает не ПЕродий-цую, а вполне серьезну», "вооЕкпскщуа" огласовку. Совмещение двух типов егасетоа создает игровой эффект, активно воздействует на зрителя.

В использовании древнерусского стета Островский ног ориентироваться кз на театральные варианты пьесы, а на лубочные. Постика дубка на игровой основе соединяется с позтккой коиедаи и коиедии-притчи. Это позволяет Островсяому связать "высокое" и "комическое" в стэте пьесы, расхить сложность противоречий современной ему действительности.

Характер главного героя (Любима Торцова) исследуется через сопоставление с еце одним источником — притчей о богатом и Лазаре. З^едиции допетровской культуры, на которые опирается Островский в своей трактовке притчи, усложняют и обогащапт ситуации пьесы: конфликт освещается в нравственном аспекте, характеры приобретают психологическую опаску. В мотивах пьесы отражаю*. ,я и особенности духовного стиха о бедном Лазере (герои-братья, нерав-ni.il раздел имущества, отказ в помощи брату, рассказ Любима о сисом возращении, осуждение безжалостности богатого).

Скоморошеские черты в образе Любима связаны с "Азбукой о голом и небогатом человеке". Реминисценциями из этого текста Островский вводит в спжет древнерусский смех, выворачивающий мир наизнанку, обнажающий его истинный облик. В игровой стихии "низкий" облик Любима соединяется с его "высокой" щритчевой ипостась», происходит нравственное возвышение героя.

Любим "играет" хорошо известные образа; блудного сына, бедного Лазаря, героя "Азбуки...". Характер использования этих мотивов сближает Любима с авторов "Моления Дании,.л Заточника". Как

и Даниил, Любим, скоморошничая, обнажает сущность своих заключений, освобождает их от бытовой телуки, открывает их вечный, непреходящий смысл, высвечивая его древними притчами. В результате сквозь балаганность проглядывают черты героя трагедии.

ЩутовстЕо Любима сложной природы. Это его игра, маска, которая позволяет говорить правду, но это и выьувденное поведение. От него герой при первой возможности старается освободиться. Игра приобретает у Островского оценочное значение: нельзя всю нисиь человека превратить в игру (нельзя шутить в серьезных ситуациях, играть со слабши). В разд гении "серьезного" и "игрового" драматург следует "общему серьезному тону" древнерусской литературы, при котором игра, спех - не только средство "позабавить, выцу-тить, а один из способов от чего-то предостеречь" (В.П.Адрианова-Перетц).

Гордей Торцов в сюжете пьесы сопоставлен с героем средневековой сказки о Бове-королевиче Кирбитом Верзоуловичем, отцом Ми-литрисы. Взаимоотношения отца с дочерью и двумя претендентами на ее руку, введенные Островским в начало пьесы, "предсказывают" дальнейшее развитие фабулы и предостерегает Гордея от необдуманного решения. Сюжет пьесы строите-, так, словно Гордей играет в жизни роль Кирбита Верзоуловича, сердитого и самовластного отца. Роль эта еще не "срослась" с героем, не стала частью его существа. Поэтому в финале под воздействием игры Любима с героя спадает наносное и проступают его истинно человеческие черты.

Слияние "высокого" и "комического" характерно и для центрального конфликта пьесы, передающего процесс разрушения патриархальных устоев под натиском новых отношений. Островский рисует его как смену культурно-бытовых укладов. Драматург улавливает основной процесс времени: рост самосознания личности. Ей становится тесно в пределах одной, уготовленной традицией роли. Яркий пример тому - игровое поведение Любима Торцова, особенность которого заключается :<ак рет в постоянной смене "ролей", в собственном выборе стиля поведения. Герой сам - и автор, и режиссер своего образа.

Признавая необходимость истинного образования, которое несет цивилизация, драматург показывает не менее опасную, чем в патриархальном быту, возможность нивелирования личности. Бездумное подражание ыоде оказывается чревато пожзым забвением народной культуры. Ноше отношения, усвоение внешних форм цивилизации душат стнхша веселости, превращают человека ~ пассивного зрителя, убивает артистизм его натуры.

Начало человеческого единения драаатарр воссоздает, возвращая на сцену народный праздник, вытесняемкй из глзни, обогащав? ¡е радостным мироощущением. В праздничной игре пади еткодят из :воего привычного состояния, н именно па ато надеется автор, ут~ ¡ерздающий идеалы народной гаавствежости.

В итоге Островский приходит к создания комедии особого типа, i которой собственно кс ледгйное начало, наекденное чертями скоио-¡ошеских яанроз, пбкразт в себя к элементы притчи, народного граздиика, поднимает^ битовую комедии до высоты неродного идеа-ia.

В § 2 - "Но тан яиви, как хочется": архаические черты "пародий драмы" - исследуется своеобразие конфликта, связанное с функциями масленичной {дари в сегсто пьесы.

Рисуя картичу патриархального бита. Ооновский ищет в нем сакие начала, которые можно б"по бн противопоставить нарастающим конфликтам. Скрытые в обычном течении жизни противоречия обнажает масленица, нсродный праздник, имеющий двойственную природу: в кем сливаются разгул темных языческих сил я радостное весельо. дшфяпкш лизни и масленичная игра связывались и в средневековом сосяании, где и сформировалось антиномическое отношение к этокУ народному празднику. "Соатавтщт" этой еатклтт s дргша Островского достигают своего недельного вьрааения и к тс би "растягивается " по полюсам: с одной стороны, религиозный аскетизм, полное изгнание "стихии веселости" из низки (позиция Ильи), с другой - поведение Петра, дошедшего в своём разгуле до произвола. Развитие этой ситуации намечается укз в начале пьесы: Илья предостерегает сына от возможного страшного финала его ¿агула.

Оппозиция "серьезного - ядрового", Еоеходацая к средневековой концепции смсха и веселья", ярко воплощается в характерах йяьн и Петра. Она выявляется и через систему реминисценций. В образе Ильи, в его книлашх поучениях иияли отражение памятники борьбы государства и церкви с весельем, смехом, скоисровествон. Эти документы публиковаяись с 30-* годов 19 века в связи с возникшим интересом к "российским древностям", Островский внимательно изучая документы по борьба со скоморошеством, опубяккованяно в "Актах исторических, собранных я изданных Археографической комиссией" и "Актах.., собранны?;,., Йрзсеографйческо» экспедицией...".

С точки зрения средневекового религиозного неприятия "стихии яеселости" как бесоаства Илья обличает "мерзости", поучает

сына. В &<гих обличениях, "яророчеотвас" и в дальнейшем развитии действия исполнения пророческих слов Ильи вплоть до полуреальной связи Петра с во юс сованием и грозящей ему гибели отразился егца один источник - библейский ыиф об йлие Фесвитянине. Мотивы наказания за грехи и испытания веры, в свою очередь, связывают этот .лиф с древнерусскими учительным, произведениями -"Слово о волхвах" И "Слово о посте". Возможно, именно в этих источниках Островским были найдены основная характеристика и и»<я героя. Эти мотивы предсказывают финал драмы. Островский доводит героя до края гибели, но "чуд-сно" спасает его и приводит к раскаянию, Библейские реминисценции, ясно различаемые сквозь "бытовые" отношения героев пьесы, заостряют драматизм начальной ситуации, придают событиям высоту яритчевого содержания. Древние источники дра^ы соединяются в ее структуре и образуют четырехчастную "осеку": предсказание прегрешения - прегрешение - покаяние - отпущение греха. Такая схема готовит зрителей к восприятию финала, древние ориентиры утверждают неизменность нравственных ценностей .

Масленица в народном сознании, в отличие от церковного, -воплощение "стихии веселости", радостной, свободной игры, выражение творческих сил народа. Двойственность этого праздника в том, что в присущей еыу свободе таится опасность безмерности, опьянение - стихией грозит забвением норм человеческого поведения, драматическим исходом. Островский, улавливая противоречивую сущность праздника, возводит ее к сложности и противоречивости киз-ни как такоьой. ,

Из игры возникает любовь Груши. Чудо игра и состоит в тек неожиданных и новых чувствах и состояниях, которые в ней рождаются, В то же время игра "прорастает" серьезностью, поэтому требует бережного к себе отношения. Игровое поведение помогает Груше перенести горе. Героиня спасается игрой, смеется над Петром расправляете с обманщиком.

Чувство Петра к Груше, возникающее в игровой ситуации, выявляет сложность человеческой натуры. В стремлении к психологической индивидуализации драматург сближается с идеями А.Григорьева, согласно которым индивидуальные характеры, "будучи обусловленной эпохой, несут в себе также .. черты вечные, неизменные, человеческая душа оказывается полной таинственных страстей" (Б.?.Егоров). Увлеченный порывом души, Петр переЕед "игровую"

ситуацию в серьезный план, использовал игру атеистически. Опасно щутиший, герой оказывается в положении разоблаченного обманщика, маскар едкого шута. Нарушивший традиции праздника, Петр изгоняется из коллектива. Здесь драматург следует древнерусской традиции, согласно которой "человек, который в серьезных ситуациях ведет себя вывернутым по отношению к другим лэдям образом, воспринимается не как шутник и забавник, а как колдун" (Ю.МЛотман, БД. Успенский). Именно поэтому изгнашшй из карнавально-утопического мира, персонаж перемещается в М)ф бесовский. Скоморох Ер емка сводит его с волхвом. В этом сюжетном повороте отражается еще один древнерусский источник - эпизод "Повести о Савве Грудцшэ". Петр подпадает под власть "нечистой силы", которая приводит героя на грань преступления и гибели. Скоморох Еремка связывает человеческий и бесовский мир. Еытобиз черты Еремки и древние архаические истоки образа гяумца ск-эдывают игровой характер персонажа. Гуляка скоморох становится соблазнителем, не страшным икру народной цуяьтуры, который разруяает его чары, и опасным для того, кто потерял с этим пиром связь.

Разрешение конфликта, снятие антиномии происходит в соответствии о традициями русской народной культуры, се представлениязи о смехе, игре. Драматург приводит Петра я краю пропусти, к ужасу перед возможной гибелью, но неожиданным звоном колокола, знаменующим наступление нового времени, спасает героя и возЕращает его людям. Островский приближает театральное действо к давней игре, которая "... не выводит за пределы мира как такового, а позволяет проникнуть в его заповедные области» туда, где серьезное пребывание было бы равносильно гибели* (Ю.И.Лотавн, Б.А.Усь-знский), Таким образом, драматург строит свою •нгдэодщ® драму", опираясь на игровое начало: воссоздает "архаический" конфликт, когда противоречия не стали еще оргеническини, всеохватывающими и легко "снимались". Островский надеялся традициями народной культуры гармонизировать современную жизнь.

В § 3 - "Снегурочка": "весенняя сказка" - анализируются причины обращения Островского к фольклорному материалу и процесс воссоздания целостного образа народной культуры, ее мировоззренческой основы. . .

Художественное своеобразие "Снегурочки" (жанр, материал, язык и ритм) означало резкий поворот в творческом развитии писателя, выводило его драматургия в область новых форм и закономерностей, призванных выразить целостный взгляд на противоречия

русской иизни. Пьеса насыщена фольклорным материалом, но только таким, в кс :орои ярко появляется шровое нечало. Драматург особо бвделкет важнуа для него особенность древней культуры: возникавши« в ней противоречия разрешаются не драматически, а снимаются, гармонизируются. Культура сохраняет "память" об изначальной человеческой обилие -ги» Особенность бытия берендеег в том, что в кх сознании конфликтные (битовые) ситуации и идеальные (игровые, обрядовые) соединяютсп в особом, "синкретическом" единстве.Поэтому бе рендеи столь легко и беззаботно, безболезненно переходят от бытовых ситуаций к обр яд о выи и наоборот, не теряя гармонического мироощущения. Островский всем ходом сюжета воссоздает особый тип сознания, которое оперирует антиномиями, не разделяя их, а синкретически объединяя. Лроти вспо ложное та однако и не сливаются, ыск ду ними всегда сохраняется граница. Поэтому тан вал;ны для берендеев жесткие, четкие нравственные законы, которые формулируются в идеальных, игровых ситуациях и влияют на повседневную зг.язиь берендеев.

Царь Берендей хранит основы миропорядка, сакральное знание о мироустройстве и о круговороте жизни. Это знание царь выражает в росписях паяат, и потому он но тол< ко художник, он творец мира, своеобразный демиург. Именно у него ищет управы на Мизгиря Купава. Ее кал оба царю, чувство к Шзгирю необычны для беревдеев своим о'Пфытыгл драматизмом. В основе жалобы Купавы царю лежит НВл родная лирическая песня "Что цвели-то, цвели в поле цветики..." Сходные мотивы а песне и монологе Купавы осмыслены прямо противоположно., Островский последовательно зпизирует ситуацию, возвращал ей первоначальный событийный смысл. В результате напряженный вцу? ренний драматизм переносится во внесший план и затем вообще 'снимается с помощью Леля. Это "овиешнение" произведено автором сознательно: ведь у берендеев нет трагического перекивания жизни. В то ке время абсолютизация нравственных границ, свойственна т берендеям, снимается в монологе царя о любви. Самым причудливым образом сочетаются в дредставлекки царя Берендея духовное, платоническое и чувственное, языческое начала. Однако это свидетельствует не о раздвоенности сознания царя, а об особом единстве его сознания, сформированного древним языческим отношением к человеку и природе. В своих реча-: царь ЗерендеЙ на первый план выдвига« мо^ив насяаздения itpacov»¡. В сознании ь-рендеев ьрасота приобретает а этическое содержание. "Снегурочка" - сказочная пы. ja,

соэ даощап обг>гл древней культуры; дпгадая синтез поэзии и пластики. Такое понимание красоты сходно с представлениями Лессинга, ¿формулированными в "Лаокоске". Через подобную трактовку красоты котнЕЫ восхищения Снегурочкой во дверце Берендея соотносятся с подобными мотивами "Илиады".

Как известно, сюжетная .линия Лель-Снегурочка - это разыгрывание сп..:теа народной лирической песни литературного происхождения "Соловей мой, соловей1 Не пой рано поутру, Не буди меня младу!" В работе показало, что мотив исмени Леля Снегурочке - результат контаминации названного сюжета с с ¡счетом другой песш, герой которой оповещает ®ецу» что вдет на гуяьбигце. В поведении Леля драматург реконструирует редуцированный народным сознанием пасторальный мотив любви как легкого чувства и мотивы мимолетных измен. Игровое-качало образа Леля усиливается тем, что в сердце Леля зки-вет и проти°оположное стремление: негштать постоянное, прочное чувство. Лель воплощает беревдеевское представление о любви, и в нем противоположные стремления могут сосуществовать, не уничтожая друг друга. Синкретизм берендеевского мироощущения распространяется п на область их чувств. В обобщенной форме это мировосприятие выражено в художественном времени пьесы.

В слиянии противоположных стихий - Весны я Мороза, тепла и холода - художественная сущность образа Снегурочки. Борьба противоположных начал обуславливает и природу трагизма этого образа. Мотивы, связанные со Снегурочкой, Островский заимству, т из народной сказки. Однако отношения героев в пьесе психологизируются. Отсюда проистекает отличие Снегурочки от берендеев: она не может участвовать в их обрядах и играх. Поетоцу педологическое напряжение образа не может быть снято и, напротив, постоянно усиливается. Мотив любовного томления Снегурочки близок основным мотивам пушкинской лирики ("Желание", 1816). Трагической высоты образ Снегурочки достигает в тот момент, когда она, рождаясь для любви, оживает душой и ищет спасения, сознавая свою обреченность. Берендеи воспринимают Снегурочку как жертву во имя сохранности их гармонического восприятия мира. Снегурочка - особый мифологический персонах, относящийся к умирающим и воскресающим божествам. Поэтому смена трагедии новой гармонией носит здесь субстанциональный характер.

Образ Мизгиря, как и обрез Снегурочки, также внутренне противоречив. В его основе мотивы фольклорных жанров (пословицы,

цриметы, сказки). Фольклорные тексты создают'двойственный образ героя: с одно?, стороны, -рто злое существо, с другой - удалой молодец, разбойник. Противоречив образ Мизгиря и в пьесе Островского. Психологический облик его раскрывается через систему литературных реминисценций. Здесь и ыотивы, близкие пушкинской лирике ("Нет, я не дорогу мятезг'ы наслажденьем..."), и пушкинское осмысление типа "гордого человека", перерождение его под влиянием любви ("Каменный гость"), Мизгирь - воплощены индивидуализма. Но в момент осознания невозвратимой потери Мизгирь,забывая о себе, поднимается до высоты трагического героя.

Обращаясь к народному мироощущений, к русскому фольклору, через игру осваивая жизнь, Островский являет бытие русской жизни в его "синкретическом" единстве: берендеи, Шзщючка» Лель, Мизгирь - все это герои, вьгрштцяв спрессованную с веках духовку» сущность народного бытия. Берендеи - это прочная земная основа, Снегурочка - поэтический прорыв, вдохновение.

В основе "Снегурочки", "весенней сказки", левит народная философия жизни. Связанное с этой философией представление о всеединстве, о синкретической целостности ¡.¡¡¡ра становятся кафовой природой пьесы Островского. Соединение народного мировосприятия и традиций русской классики гривеко Островского к "весенней сказке", оптимистический пафос которой уходит корнями в синкретизм древнего ыиропешмашя.

В пьес6/"москвитяшшскогоп периода и в "Снегурочку" Островский вносит игровое начало, присущее архаической неродной культуре и сохранившееся в древнерусской литературе. Выявляется разные значения игры: и как радостного творческого начала жизни, противостоящего аскетической суровости, и как характеристики русского национального сознания, склонного к смеху и веселью, и как особого человеческого поведения (игра приобретает оценочное значение: нельзя нарушать правила игры, "заигрываться", Путать "серьезное" и "игровое", эгоистически использовать игровую ситуацию). Игра стеновится мировоззренческой категорией и выражает цредставление драматурга о многообразии, изменениях жизни, дарующих "чудесный" случай.

Игре ое поведение героев строится во многом на основе закономерностей древней культуры, "Высокий" герой, обнаружившийся под "низкой" личиной, несет стремление к вечнда нравственным ценностям. Игра пробуждает все творческие потенции человека ~

:э tr-r.r.xo у rsp-f3, тхэ и у -гритсуйЛ. iißcssjijss) сжгазятгп ctjyuacr-шкаш игры. Так Островский охраняет единение людей. В целом игра I этих пьесах противостоит действительности, пронизывает ее све-'ом древней мудрости.

В пьесе "Комик ХЭД столетия" впервые в творчестве Остросхо-'О древнее игровое начало народной культуры соединяется с профес-гюнаяьной актерской игрой. Эта пьеса не рассматривается в рабо-е, потому что в налу задачу не входит изучение внутренних взаи-освязей двух стадий в историческом развитии игры. Для нас важ-о, что Островский почувствовал, как уходят безвозвратно в прот-ое срхаические народные формы игры. Быстро менявшаяся действи-ельность требовала нових форм художественного освоения. Одной из аиих форм Островскому и предстала профессиональная актерская ига. Личностная по своей сущности и в то же время сохранившая ежные своРггва народной игры, в новнх условиях именно профес-иональная игра позволяла выявить скрытие конфликты современной изни.

Вторая глава - "Игровое начало и традиции литературы в пье-ах Островского об актерах 70-80-х годов" - состоит из трех па-аграфов и посвящена анализу игрового начала "актерских" пьес стровскогс.

Б § I - "Лес": трагикомическое в пьесе" - исследуется игро-&я функция литературных реминисценций в жанровой структуре ьесы.

Сюжет "Леса" имеет сложное строение: в нем переплетаются гтьре основные линии. Это предопределяет и особую роль игрового зчала. В основном Островский использует фабульные мотивы прежде своих пьес. Но изменением финалов и характеристик героев, поционального тона, ироническим переосмыслением поведения пер-энажей драматург с самого начала вовлекает зрителя в со-игру, эонизыващую все художественные элементы пьесы. Игровое начало зредает сложность русской пореформенной действительности, не-;тоявшейся, неопределенной, делает зримыми ее скрытые стороны, íявдяeт усложнившийся хграктер человека. "Лес* - первая пьеса 5 актерах и актерской игре. В работе анализируются источники {терской линии пьесы, стоящие за двойственностью образа актера, гатральные анекдоты о трагике и комике; повествовательная ли-зратура, раскрывающая комические и драматические черты провин-тльньве актеров; устные рассказы и письма актеров, повествую-ге о драматизме их жизни и полные горькой иронии над ней; во-

девиль и мелодрама, сфоршфовавте традицию изображения актера ,на сцепе. В фабуле "Леса" причудливо перепяетаотся мотивы двух далеких друг от друга „.¿кров: комедии (водевиля) к драмы (мелодрамы) . В итоге рождается новое художественное противоречивое единств^, Островский уке в событиях пьесы передает глубинное течение июни, в котором Бодевияьнда, комические черты персонажей вдруг обнаруживают психологическую сложность, а мелодраматические повороты вводят алогизм.

. Игра "высокого" к "комического" свойственна и композиции пьесы: столкновение двух мальк спектаккай (Гуршиской и Несчаст-иивцева) в одном большом ("Лес"). О том, что драматург сознательно искал этот принцип, свидетельствуют сокруценил, сделанные им в сценическом варианте пьесы, в котором выявлена и поставлена на первый план интрига, сыека спектаклями друг друга. Спектакли насыщены литературными реминисценциями. Реминисценции .эти двух родов: одни открывают «ошиеские стороны жизни, другие - трагические. Во всех трех спектаклях каздьй раз совмещаются противоположные жанровые черти; комедия оборачивается трагедией и наоборот. Открывая структуру пьесы жизненно важным коллизиям и проблемам , Островский словно решет вопрос о "хсанре" самой жизни.

Образы пер сена™ ей такке строятся на основе трагикомической игры. Гурмыжекая хочет поставить мелодраму и создает образ высокой добродетели и жертвенного смирения, используя мотивы евангельской цритчи о заповедях Христа юноше,, нравоописательных мелодраматически?; романов начала XIX века, мелодраматического театрального репертуара. Композиционно ее спектакль повторяет первое действие дршы Шиллера "Разбойники". Отсюда идут мотивы предощущения близкой смерти, наследства и завещания. В то ке время каждый мелодраматический эпизод оборачивается комедийной стороной. Островский прибегает к трем'способам разоблачения ГурюыжскоЙ и ее спектакля: саморазоблачение героини, система параллельных реплик Бадаева и прямое разоблачение Аксюшей. Истинный кедр спектакля Гуриыжской - комедия. Однако игровое поведение Гурмьвской показывает, что мелодраматическое начало - это не только маска. Островский открывает в героине потребность в еивсм человеческом чувстве, правда, эгоистически извращенную. Буланову Гурмыжская также отводит роль мелодраматического героя. Однако через систему литературных: реминисценция Островский -выявляет истинный "жанровый" принцип его поведения, которое строится на игровом кончаете мелодраматического бедного. аристократа, слабленного в богатую и знатную

эроишо, и мотивов гродази души дьяволу (пародийно сниженных, 5о у Д/ланова не обнаруживается самого необходимого для этого -^тпи), Островский обкакает истинные лица Гурмыжской и Буланова: аиовластной помещица и добровольного щута. Офаэуется гротеск-ая трагикомическая пара. Игровой принцип развития сюжета по^во-яет выяснить, что мелодрама здесь - маска, под которой прячется омедия жизни, разыгрываемая героями. Алогизм в самой острой, эотескной форме стремится стать привычной нормой. Драматург ловно стремится предостеречь общество от гибельного пути.

Акста воплощает истинно высокие духовные качества челове-эсной натуры и противостоит миру Гурмыжской и Буланова. Главное ней - чувство внутренней свободы, вступающее в конфликт с внеш-эй зависимостью героини. Реминисценции, связанные с Аксюшей,не-ут тему "маленького человека": от гоголевского мотива жалости э тургень вско-достоевского высокой духовности "униженных и ос-эрбленннх". Эти- мотивы и возвышают комедию жизни до траге.-ии эвседневноети.

Игровое поведение героев-актеров определяется их профессией, высота своего идеала актер может по-своему вмешиваться в жизнь, лтаясь ее исправить. Амплуа трагика сформировало отношение Не-!астливцева к жизни. Он признает лишь высокое и исключительное, стальное же презирает. Аркалша - комик, который выставляет напо-аз свою "низкую" природу. Это балаганный актер, скоморох. Шутов-гво героя имеет своей обратной стороной возможность говорить ми-{ нелицеприятную правду. "Низкая" роль Счастливцева смыкается "высокой" ролью Несчастливцева, Опять же образуется своеобраз-ая трагикомическая пара.В имении Гурмыжской Несчастливцев ставит разыгрывает водевиль, близкий водевилю Шаховского "Актер на роще, или Прерванная свадьба*. Обе пьесы заканчиваются благопо-учной развязкой, закономерной у Шаховского и случайной у Остров-кого. 3 финале спектакля Несчастливцева сквозь фарсовые черты гюва явственно проступает трагедийное осознание жизни. Оно вос-эдит к драме Шиллера "Разбойники" и проявляется в общности моти-эв обчих пьес: вероломство и жестокость противника главного ге-5я, разрушение родственных связей, суд и возмездие за злодеяния, гсчастливцев, играя в жизни роль Карла Моора, также подымается з уроват трагического персонажа.

Анализ игрового начала в пьесе открывает своеобразие ее жана. В комедии постепенно нарастает трагедийная нота, и в финале

комедийное и трагедийное оказываются взаимосвязанными и равноправными.

В 5 2 - "Таланты и поклонники": психологизм драмы" - рассме риваетсл игровое начало, связашюо с использованием в сшете эю ментов романтической драмы и психологической повести.

Рене.г'о темы искусства (тоатра) и общества, носящее в "Ле-,се" романтический характер, в начало 80-х годов в драматургии Островского усложняется. Противоречивая, разрозненная в своих культурных и нравственных устремясадях дей« „итеяьность 80-х годов, не подчинявшаяся больше ш "одному из преших идеалов, приво дила к необходимости переосмыслен?:« традиционных подходов в анализе "нивой" ыязни, изучению закономерностей, в том числе криологических, в es двикении. С dtт евязаш были поиски Оеаровешз новых худсетстюешшх цринцияов создгякя характера в драматургии, ярко проявившиеся в "Талеитек и поклонниках". Эстетические искания писателя обнаругшв&ют иаого точек схождения с творчеством Достоевского конца £0-х годов, в частности, с повестью "Дядхшин сон".

Клтерес к повести Достоевского мог возникнуть у Островского под влиянием ее инсценировки, сдеишиой ЛЛ.Антропосх.!:.!. Пьеса "Очаровательный сон" esa в Капо» театре в 1878 и 1879 годах. Хот прямых сЕйдетекьств того, что Островский видел спектакль нз сохранилось, но известно, чго драматург всегда следил за театральным репер туером. В работе выявляется через систему реминисценций общность мотивов, тем двух цроизведений. Главное, Островскому оказываются близки способы психологического изображения, вьрабо-танные здесь Достоевским, Персонаш своим поведением, каядый раз новым и неожиданным, опровергают однозначное их восприятие. Такс! метод изображения песет с собой относительность оценок, "tejí кок заключает в себе всякий раз единство множества противоречивых определений, для исчерпывающего охвата которых нукна не "арифметика", а "высшая математика" человеческой души" (Г,М.(Рридлендер)

Игровая стихия пьесы формируется парадоксальной сменой поведения главных героев. Основная сгжетная ситуация повторяет события пьесы К.Гуцкова "Уркзяь Лноста". Островский кал бы вставляет драму из современной кизни.в рамку романтической трагедии, показывая, как кизнь шфадонсаяьно переворачивает ситуацию. Романтический идеал сохраняется в сознании героя: Меяузов, несмотр! на то, что понял при всфг-з с низныа его недостаточность, оста-

ся верен ему. В образе Пзгииой черты обычного человека о его абостями и яркого артистического таланта преде таит в неразрыв-сти. Этим обуславливается внутренняя конфликтность характера, онизывающая все поведение героини. Выбирая между Медузовыи и ликатсвым, идеалом и реализацией своего таланта, Негина подчи-ется тому, что диктует ей низнь. Жизнь со всеми неизбежными в 3 компромиссами даст возможность осуществиться таланту Негиной. кикатов - тонкий психолог, умеющий подстроиться к любому собе-вдику, всякий раз извлечь для себя пользу. Но в нем странным зазом холодный деловой расчет не исключает и страстности увяе-зщейся натуры, благородства, подчеркиваемых самой фамилией ге-I. Это новый для Островского характер, остро противоречивый и шципиаяька не завершенный.

Новизна в построении Островским херактеров определяет и >еобразие жанра "психологической драмы", шедставшей в "Талан: и поклонниках".

В § 3 - "Без вины виноватые": роль лирического сюжета" -визируются реминисценции пушкинской поэзии и их роль в сюжете санре пьесы.

Сияет имеет традиционно устанавливаемый источник - мелодра-К.Гуцкова "Ричард Севеда". Пьеса Островского во многом повто-:т перипетии мелодраматической фабулы. Но, в отличие от классикой мелодрамы, повороты сюжета мотивируются психологически, дается впечатление "двойной™ точки зрения на фабулу: сквозь явность просвечивает психологизм и наоборот. Игра психологиз-и условности, в конечном счете, и характеризуют не только оение сюжета, но и особенности центральных фигур.

Игровая основа образа КручининоЙ намечена в самом начале, оиня существует как бы в двух измерениях: в реальной жизни, господствует низменная, принижающая человека сила, и в мире альных чувств. В "Прологе" Отрадина отвергает прозаическую, зкую" правду, которой живут другие персонажи (Шелавина, Дуров). ледние обрисованы отработанными в драматургии Островского са-ичег'шми приемами.

Вторжение правды жизни в хрупкий мир героини оборачивается нее катастрофой. Соотнесение реальности и условности склады-т ее мир во второй части пьесы. Героишт сознательно противо-тавяяет действительности искусство, бескорыстную любовь и гвенность. В эмоционально напряженном мире КручининоЙ значимы

не столько поступки, сколько чувства и психологические состояния. Лиризм героини создается я пушкинскими реминисценциями.

Игра на сцене дает возможность Кручикииой вьразить себя. В театре она служит своему цдеаду. Подобное освеп?ание актерского творчества связывав? пьегг с мыслями драматурга, всаженными в его <3аписке о театральных шкояах> , где главным мерилом актерского мастерства Островский называет не сходство "с голой обеденной действительностью", но.верность "тому идеально-художественному представлению действительности, которая недоступна дня обыкновенного понимания, а открыта только для высоких творческих умов". Кручинидай удается увлечь Незнамова на высоту своего идеала.

Сопоставление с письмами и "кавказскими" дневниками Островского открывает "автобиографический" аспект в пьесе. 8 ней Ери-сутствует лирически сюжет, сложно взаимодействующий с сюжетом собственно драматическим.

В заключении подводятся итогиисследования, формулируются связанные с игровцм началом отличительные особенности жанровой системы Осзровского, подчеркивается Еравильность заявленной рабочей гипотезы, отмечается перспективность дальнейшей работы в этом направлении.

Основные положения днсссртации отражены в следующих публикациях:

1. Традиции древнерусской штературы в комедии А.Н.Островского "Бедность не порок* // Русская литература, 1987, Р 2. С.63-75.

2. Стилевое своеобразие драмы А.Н.Островского - "Не тех живи, как хочется" в свете традиций русской неродной культуры // Стилевое выражение авторской позиции в фоизведениях русской литературы XIX века. Ульяновск, 1088, 6.6^-71