автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гитара в музыкальной культуре Судана. История становления и развития

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гитара в музыкальной культуре Судана. История становления и развития"

Российская Академия музыки им. Гнесиных

На правах рукописи

Аль - Фатих Хуссейн Ахмед

Гитара в музыкальной культуре Судана. История становления и развития.

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

Работа выполнена в Российской Академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Т.М. Джани-Заде. Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор М.С. Скребкова.

кандидат искусствоведения Н.В. Милешина.

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Защита состоится "__"____1997 года в_часов.

на заседании Диссертационного совета К 092 17 07 по защите диссертаций при Российской Академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан "_" __1997 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И.П. Сусвдко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования.

Европейская гитара, которая, смело можно сказать, является самым любимым и популярным инструментом у всех народов мира в наше время, вызывает пристальный интерес к себе не только у молодежи, но и у музыкантов-профессионалов, любителей и знатоков музыки. Поэтому сегодня важно знать как можно больше об этом инструменте, собирать и исследовать материал о гитаре как в Европе, так и в Азии, Америке, Африке.

Появление и повсеместное бытование европейской гитары в Африке стало привлекать пристальное внимание исследователей, пожалуй, только в последнее десятилетие. Тогда как гитара проникла на Западное побережье Африки уже в XVIII в. и распространилась в народном музицировании во всех странах Африканского континента.

Изучением же путей проникновения гитары в Судан до настоящего времени никто из ученых не занимался, однако инструмент этот получает все более широкое распространение в культурной жизни страны. Более того, гитара получила в современном Судане статус профессионального инструмента, игре на ней обучают в Институте музыки и драмы города Хартума.

Обращение к гитаре актуально ещё и потому, что на её примере можно конкретно рассмотреть, как происходит процесс взаимодействия культур Запада и Востока, как музыкальная культура Африки воспринимает сегодня европейские культурные ценности. Обмен музыкальными инструментами и распространение "чужих", инородных инструментов в культуре другого народа, которые становились "своими" инструментами, всегда осуществлялся в истории взаимодействия различных народов и культур. Современная шестиструнная гитара способна наилучшим образом продемонстрировать расширение межкультурных связей между народами в XX веке, увидеть многие характерные особенности в культурной жизни народов Африки, в частности Судана. Изучать этот процесс обмена культурным опытом между Востоком и Западом, постигать ценности и традиции других народов актуально сегодня, потому что это способствует обогащению собственной культуры и продвижению

научного знания к постижению законов развития мировой цивилизации и культуры. Об этом говорят многие ведущие исследователи в области этномузыкологии, фольклористики и национальных культур: американцы Б. Нетгл, А. Мэрриам, англичанин Дж. Блекинг, немец А. Симон, африканец Дж. Нкетия, российские ученые Дж. Михайлов, Н. Шахназарова и многие другие.

Проблематика исследования.

Особенно насущны вопросы взаимодействия различных культур, когда речь идёт о культуре Африки и ей музыкальных традициях. Последние постоянно испытывали на себе влияние различных культур иноземных народов, с которыми те или иные африканские народы вступали в контакты в различные периоды своего исторического существования. Российские учёныс-африканисты констатируют, что "культурные контакты сыграли заметную роль в становлении и развитии африканских культур. Миграции африканских народов в древности, первые контакты с цивилизациями Средиземноморья и Ближнего Востока, завоевание Северной Африки арабами и их проникновение в Восточную Африку, интенсивное и не всегда однозначное культурное взаимодействие европейских колониальных держав наложили свой отпечаток на эндогенный культурный субстрат, стимулировали определенные изменения в локальных африканских культурах, сопровождались прямыми инокультурными заимствованиями и возникновением синкретических форм" (Р. Исмагилова и А. Грушевский).

Музыка Судана во многом подтверждает эти наблюдения и в то же время обнаруживает новые тенденции, намечающие рождение самобытной национальной суданской культуры.

В Судане издревле происходили характерные для Африканского материка преобразования. Именно здесь, южнее Сахары, возникали ранние очаги цивилизации, мощные государства - Куш, Мероэ, осуществлялось бурное взаимодействие культур и народов - африканской, Древней Египетской, Византийской, кочевой арабской, исламской (арабской и турецкой), раннехристианской и западно-европейской (английской). Современная культура Судана обнаруживает черты всех названных культур, о чем говорят все

исследователи, и в то же время предстает сегодня как уникальное культурное образование, проявлял во всем своем многообразии специфически суданские черты.

Неслучайно именно во взглядах на самобытность суданской культуры в стране интенсивно ведутся споры, особенно обострившиеся после получения Суданом независимости в 1956 году. Если в первые послереволюционные годы в среде литераторов, историков, художников, музыкантов - коренной суданской интеллигенции, которая проживает в городе Хартуме, было распространено мнение, что основу национальной культуры Судана составляет культура, смешанная на элементах африканских и арабских, то в 70-ые годы среди студентов, занимающихся изучением искусства, возникла иная точка зрения на эту проблему. Они утверждают, что источником суданской культуры не могут быть две столь различные культуры, как африканская и арабская, источник может быть лишь один - и это собственная африканская культура, которая в процессе взаимодействия с другими культурами, безусловно, развивалась, обогащалась иными элементами и приобретала некое новое качество.

Рассмотрение проблемы единства национальной культуры Судана сегодня по-прежнему актуально. Обращение к данному вопросу особенно обостряется сильным влиянием на музыкальную культуру Судана музыки современного Египта, политическая независимость от которого была достигнута Суданом, но культурная -не в полной мере, И это неслучайно, ведь арабский язык является основным языком суданцев, да и вкусы местной аристократии, проживающей в центре страны, определялись во многом вкусами исламизированных египтян, завоевавших Судан в первой половине ХГХ. До сего времени форма египетского концертного исполнения господствует на суданской сцене.

Современное поколение суданских музыкантов чувствует при этом острую необходимость поиска собственных форм музицирования, стремится создавать новую музыку, связанную с исконно африканскими музыкальными традициями.

В поисках самостоятельного национально-культурного развития участвует большое число профессиональных современных музыкантов Судана, получивших европейское образование. Они не отвергают, а напротив, активно осваивают новые, пришедшие с Запада музыкальные ценности, стремятся приобщить суданских слушателей к таким европейским инструментам, как скрипка, виолончель,

фортепиано, аккордеон, гитара и другим. В этом живом процессе обмена культурными ценностями они создают новые типы ансамблей, пишут музыку, в которой сочетаются элементы различных музыкальных традиций. В то же время они заинтересованно участвуют в создании национальной музыкальной культуры Судана, пытаются глубже опираться на собственную традиционную почву.

Цель и задачи исследования.

Будучи сам преподавателем по классу гитары в Институте музыки и драмы города Харгума, я как автор предлагаемой работы, также хорошо ощущаю актуальность стоящей перед Суданом проблемы дальнейшего культурного развития. Поэтому основную цель при проведении исследования я видел в том, чтобы понять и показать на конкретных музыкальных явлениях, ( народных музыкальных формах и современных, связанных с гитарой), в чём проявляется своеобразие музыки Судана, какие ей черты можно определить как наиболее самобытные. При работе над диссертацией мною были сформулированы следующие задачи:

- Собрать как можно больше документальных фактов относительно появления, распространения и бытования европейской гитары в Судане и в других странах Африки.

- Представить на основе осмысления собранного мною материала и сведений, изложенных в работах зарубежных коллег, версию проникновения гитары на территорию Судана.

- Описать способы и формы бытования гитары в современной музыкальной жизни Судана.

- Показать и объяснить особенности взаимодействия европейской гитары с исконно африканскими инструментами и традиционными способами игры на них, а также народными жанрами формами африканской музыки.

- Выявить наиболее характерные черты традиционной музыкальной культуры Судана на уровне распространенных на всей его обширной территории народных форм и жанров музыки, инструментария и особенностей музыкального языка, чтобы лучше представить своеобразие суданской музыки в целом.

Особые проблемы встают сегодня перед суданскими педагогами-

музыкантами, которые обучают игре на европейских инструментах суданскую молодежь. Перед ними стоит задача - как совместить процесс освоения профессиональных навыков игры на инструменте с заинтересованностью студентов и слушателей, опираясь на их знания традиционной музыкальной культуры. Я вижу свою педагогическую цель в создании нового учебного пособия - специального музыкального репертуара для гитаристов, который бы опирался на знания традиционного суданского мелоса, ритмики, лада и специфики исполнительских форм. Поэтому одной из основных задач, поставленных мною также в диссертации, является создание образцов будущей "Школы игры на шестиструнной гитаре в Судане". Основу нового гитарного репертуара составляют сделанные мною аранжировки подлинных традиционно суданских мелодий.

Материал исследования.

Материалом для проводимого исследования послужили, в первую очередь, собранные многочисленные данные и свидетельства о появлении и формах бытования гитары в Судане. В течение нескольких последних лет я встречался с музыкантами Судана, брал у них интервью, чтобы составить документальную картину о начальных этапах гитарной музыки в Судане и исполнителях-гитаристах. Часть материалов, касающихся суданского инструментария, в частности- танбура и специфических приемов игры на африканской лире и "ручном пианино", была собрана в предпринятой мною летом 1996 года экспедиции по Центральной и Южной областям страны. Это зафиксировано в видеосъемках. Большее число традиционных суданских песен и мелодий, анализируемых в диссертации, а также лежащих в основе прилагаемых гитарных обработок, записано также мною.

В проводимом исследовании я опираюсь также на сведения, содержащиеся в целом ряде других работ по музыкальной культуре Судана и Африки. В первую очередь - на факты и музыкальные примеры, которые имеются в работах суданских ученых-фольклористов, описывающих традиционные жанры, инструменты и лады суданской народной музыки. Во-вторую, - на содержащийся в работах зарубежных

исследователей материал по культуре Судана, а также по традиционной музыке Африки и гитаре в африканских странах.

Методы исследования

Методы, на которые я опираюсь в процессе проводимого исследования, связаны с историко-географическим направлением в науке. Эти методы хорошо известны музыкальной фольклористике и истории музыки. Однако я старался не только описывать собранный материал, но и интерпретировать его в соответствии с методами, выработанными в этномузыкологии и органологии. Этномузыкологические концепции, и шире культурлогические, почерпнуты мной в работах А. Мерриама, Г. Кубика, А. Симона, Дж. Блекинга, II. Шахназаровой, Э. Алексеева, Т. Джани-Заде и других авторов. Знакомство с их исследованиями помогло мне увидеть характерные для музыкальной культуры Судана признаки и процессы глубже и шире, пытаться осмыслять музыкальные явления не по-отдельности, а в связи с другими явлениями культуры и истории. При классификации суданских традиционных инструментов я опирался на работы К. Закса и Э. Хорабостеля, а также К. Верткова и других инструментоведов.

Новизна исследования.

Проводимое исследование выделяется новизной самой избранной темы, поскольку мало кто изучает сегодня вопросы, вызванные появлением и распространением европейской гитары в Африке. Автор впервые обращается к теме гитары в Судане, прослеживает исторический путь ее проникновения в Судан и описывает специфические особенности бытования этого европейского инструмента в музыкальной культуре Судана.

Новым для суданского музыкознания представляется также предпринимаемая автором попытка осмыслить процессы, вызванные появлением гитары в музыкальной практике Судана, в комплексе с традиционными чертами суданской культуры, на фоне тех острых проблем национального развития суданской музыки, которые волнуют передовую общественность страны.

Помимо ценности и новизны документального материала, собранного в данной диссертации, основные выводы, которые вытекают из проведенного мною исследования, содержат новые моменты, объясняющие некоторые специфические особенности музыкально - исторического и этно-географического положения Судана на Африканском континенте, отличие суданской музыкальной культуры от других культур Африки и от исламизированных арабских культур, а также пути взаимодействия её с арабской музыкой и музыкой соседнего Египта.

Мною впервые предпринята попытка создать новый, близкий к традиционному мелосу, музыкальный репертуар для суданских гитаристов, а также изложить методику освоения этих образцов в обучении игре на гитаре.

Практическая ценность работы.

Содержащиеся в диссертации сведения по истории становления и развития европейской гитары в Судане могут быть использованы в научных и популярных работах музыковедов об этом инструменте. Систематизированное описание традиционной музыкальной культуры Судана в историческом и этно-гсографическом аспекте способно привлечь внимание широкого круга музыковедов и востоковедов, специалистов по Африке. Данные, содержащиеся в работе могут использоваться в специальных курсах лекций по музыкальным культурам народов мира и этномузыкологии. Предлагаемые авторские аранжировки традиционных суданских мелодий для гитары будут использованы в практике преподавания гитары в Судане. Надеюсь, они способны привлечь также внимание российских исполнителей -гитаристов.

Апробация работы.

Основные наблюдения и выводы исследования были апробированы на следующих мероприятиях:

- Вторая всероссийская научная конференция "Невербальные коммуникации в культуре. Тело, одежда, вещь, трапеза, ритуал". (Институт восточных культур РГТУ, Москва. 1996, 8-10 июля);

- Научно-практическая конференция "Музыкальное образование в контексте культуры". (РАМ им. Гнесиных, Москва. 1996, 29-30 октября);

- Научное собрание, посвященное инструментальной культуре Судана (с демонстрацией снятого в Судане видеофильма) в ГЦММК им. Глинки (1997, 12 апреля);

- Научное собрание, посвященное культуре Судана, в Институте Русского языка им. A.C. Пушкина (1997,15 июля);

- На заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных.

Структура диссертации.

Работа состоит из четырех глав, введения и заключения, списка литературы и приложений, куда вошли: географические карты, нотные музыкальные примеры, аранжировки традиционных суданских мелодий для гитары, рисунки музыкальных инструментов Судана, записи интервью с суданскими музыкантами, фотографии.

Содержание работы.

Первая глава "Особенное™ музыкальных традиций Судана" раскрывает своеобразие традиционной музыкальной культуры Судана на фоне его исторического и reo-этнического развития.

История Судана обнаруживает тесные связи его с Древней Египетской историей и культурой. Протекающий по территории Судана Нил сохраняет по своим берегам многие свидетельства ранних цивилизаций, рассказывающие о существовании "страны чёрных" людей, которая входила во времена Нового царства в состав процветающего Древнего Египта. Позже значительным оказалась связь культуры Судана с христианством и культурой Древней Византии, когда на территории его центральной части и по Голубому Нилу один за другим возникали христианские

государства ( Нобатия, Алодия, Мероэ). Арабские влияния (доисламские - кочевые), по-видимому, осуществлялись с давних пор, так как множество арабских племен расселялось с востока на запад в сходных с Аравией природно-климатических условиях Судана. Влияния мусульманского мира начинают проявлять себя позже, начиная с ХШ в., и окончательно закрепляются с утверждением ислама к XIV - XVI вв. (Королевство Аль Фондж или Голубой султанат, королевство Тагали, султанат Дарфур). Усиление влияния исламских культурных ценностей присходит в XIX в. с началом турецко-египетского владычества в Судане. Революция Аль Магадия, свершившая в 1881 г. дала стране ненадолго свободу, так как в самом конце века к власти пришли английские и егитпетские колонизаторы. Иноземные культурные влияния, в том числе западноевропейские, стали интенсивно проникать сюда в это время. Независимость Судан получил в 1956 году.

Будучи но площади одним из наиболее крупных африканских государств, Судан характеризуется преобладанием племенного состава населения. Многие племена являют собой смешение африканских и арабских языков и племенных укладов жизни. Однако основные, исконно проживающие на территории Судана племена (например, племя аль-фор) обнаруживают много общего с чисто африканскими племенами, проживающими в Центральной Африке и вокруг озера Чад.

Главная особенность суданской культуры определяется, подобно другим африканским странам, неравномерностью культурного уровня жизни населения в различных частях страны. Ведущими суданскими учеными принято выделять в с тране пять культурно-природных зон: Восточную и Западную со скотоводческими и земледельческими традициями; Южную часть с богатой почвой саван; пустынную -Северную; и расположенную вдоль Нила - Центральную часть, где сосредоточены крупные города.

Характеризуя подробно музыкальные традиции каждой из выделенных областей, в главе делается вывод о большом разнообразии традиционной музыкальной культуры Судана и её неодинаковости в различных культурных зонах. Наряду с чисто африканскими музыкальными традициями ( в Южном Судане) имеют место также кочевые традиции арабов с преобладанием смешанных афро-арабстсих культур (на Западе и Востоке страны). Наиболее близкой к музыкальным традициям соседних

мусульманских стран Магриба и Египта оказывается культура Северного Судана и Центрального.

Центральный район, жизнь которого отличается от племенной жизни других областей, переживает бурные процессы становления единой национальной культуры. Здесь это происходит на основе смешения различных музыкальных традиций: преимущественном использовании африканских инструментов (лирообразного танбура или пасенкопа и разнообразных традиционно африканского типа ударных инструментов) и чисто вокальных жанров племен Восточного и Западного Судана (аль-добет) со специфическими исламскими культурными традициями, в частности с египетскими (вокально-инструментальные ансамбли, где солирует певец, а в сопровождении лидирует лютня уд) и характерными для мистических исламских ритуалов почти повсеместно, куда проник суфизм, в том числе и в распространившихся в Судане братствах - таршатах, инструментарием и вокальными формами типа мадих).

На основе такого рода смешения различных собственных и инокультурных традиций в 20-ые годы нашего века в среде профессиональных музыкантов, выделяемых исследователями Аль-Фатихом Аль-Тахиром и Джумой Джабером в "первую артистическую школу", в Центре Судана рождается новый песенный жанр алъ-хакиба. Музыканты 30-ых годов ("второй артистической школы") заменяют хор, сопровождавший певца инструментальным ансамблем, в котором лидирующее положение заняли уд и скрипка. Интересно, однако, что на Севере Судана по-прежнему излюблена традиционная для африканцев форма ансамблевого музицирования, где певца сопровождает только звучание одноголосного хора и ударных инструментов. Этот характерный для северосуданской культуры музыкальный жанр получил своё наименование - аль-даяеб.

В центральной части Судана отмечается некоторое влияние западноевропейской музыки, которое сказывается в основном на усилении интереса суданских музыкантов и слушателей к новым инструментам и чисто инструментальным формам музицирования. Последние, как известно, не характерны для племенных музыкальных традиций Судана, как и для других традиционно-африканских культур. Наибольший интерес был проявлен поначалу к скрипке и намного позже к гитаре.

Заключительный параграф главы посвящен рассмотрению особенностей музыкального языка в традициях пяти областей Судана. Опираясь на новейшие исследования народной суданской музыки, проведенные суданскими фольклористами (Джумой Джабером, Юсефом Усманом, Мухаммедом Ссфельдином, Али Аль-Доу, Асимом Абдуллой Халифом, Салахом Аль-Хасаном) делаются следующие выводы.

Специфические особенности ладовой структуры традиционной суданской музыки близки африканской. Поскольку преобладают во всех областях лады пентатонного склада. В качестве типично суданских ангемитонных ладов выделяются пентатонические звукоряды, в которых по аналогии с европейским мажором пропускаются либо IV и VII, либо III и VII ступени, а с минором - пропущенными оказываются, как правило, II и VI ступни, либо III и VI.

В музыкальных традициях Западной и Восточной областей Судана, где распространены арабские племенные традиции, наряду с пентатонными ладами встречаются и типично арабские лады - макамы. Причем предпочтение отдаётся макамам Курд и Нихавенд.

Интонационно-мелодические и ритмические структуры суданской музыки весьма разнообразны и обнаруживают в целом влияния соседних арабских культур. Арабский язык основного населения страны способствует этим влияниям. Так, в отличие от типично африканского способа интонирования с нисходящим ведением мелодической фразы к концу, (что обусловлено интонационной структурой бушменских языков Африки), мелодическая линия в суданских песнях часто оказывается восходящей. Основные ангемитонные структуры нередко также обогащаются в мелодии полутонами.

Музыкальная ритмика Судана очень разнообразна. Каждая из выделенных областей имеет свой специфический ритм, основанный на повторении одной метроритмической формулы, которая получает своё наименование. Чаще всего название ритма связано с определенным музыкальным жанром или инструментом: аль-дачеб и аль-тахашабандия - на Севере; аль-байё и африки - на Юге; си-саид - Востоке; шь-мардум - на Западе Судана и в соседних западно-африканских странах; аль-тум-тум и аль-далтка - в Центре. Можно сказать, что единственным общесуданским ритмом

сегодня стала ритмо-формула аль-тум-тум благодаря быстрому распространению новых форм эстрадного музицирования по всем регионам Судана.

В работе над данной главой большую пользу мне оказали, кроме названных выше, исследования других суданских ученых (Салеха Дырара, Юсефа Абу Гуруна и других), а также зарубежных авторов (А. Симона, Г. Кубика, А. Мерриама, К. Нкетии, Ю. Эльснера, К. Закса, Г. Дж. Фармера и других) и российских музыковедов (Ю. Холопова, В. Вахромеева, И. Еолян, Т. Джани-Заде, Т. Вызго и других).

Вторая глава " История гитары в Африке и Судане" раскрывает богатый исторический материал о проникновении и становлении гитары у африканских народов.

Завезена была гитара, по свидетельству западных исследователей, на Западное побережье Африки европейцами. В 1780 г. - с английскими судами, а в 1850 г. -американскими. Она быстро распространилась в портовых городах благодаря "пропаганде" портовых рабочих, именуемых "кру". Они перевозили с собой понравившийся инструмент из одного города в другой. Музыканты- африканцы стали использовать гитару для исполнения своих традиционных песен. При этом они осваивали этот европейский инструмент так, как играли на собственных инструментах, в первую очередь на арфообразных и лирообразных струнных инструментах. Они подражали привычному звучанию щипковых африканских народных инструментов, а также звучанию ударных инструментов - ксилофону и "ручному пианино" ( так европейцы называют африканский инструмент, состоящий из резонаториой коробки и защипываемых, как правило, двумя пальцами, металлических пластинок , крепящихся с одной стороны к корпусу, а с другой -свободно вибрирующими после удара пальцем. У разных народов Африки инструмент получил различные наименования: мбира, занза, ребаб и т.д.).

Так возник свой "африканский" стиль игры па европейской гитаре, который использовал традиционную технику игры на традиционно африканских инструментах. В портовых кабаках Западного побережья эгу манеру игры стали назырать "пальмовое вино", поскольку гитара звучала в местах отдыха и увеселения, где не обходились без традиционной выпивки - вина из пальмы.

Распространение гитары по всей территории Западной Африки сопровождалось одновременным проникновением её на Юг, откуда она попала в Центральную часть Африки. А отсюда уже гитара проникла через Заир и Центральноафриканскую республику на Восток, - в Уганду, Кению, и, наконец, - в Судан и соседний с ним Чад.

Своеобразный традиционно-народный стиль игры на гитаре способствовал её быстрому освоению не профессиональными музыкантами во многих африканских странах. Причем в каждой из них стиль "пальмового вина", по сути своей единый, приобретал различные местные наименования, выражая наиболее похожие по звучанию локальные народные стили музыки: в Мали - "манде"; в Заире - "масанга"; в Южной Африканской республике - "масканда". Последним именуют характерный для племени зулу стиль хорового пения с разделением женской и мужской партий. На гитаре три высокие струны подражают женским голосам традиционного хора, а три басовые воспроизводят мужские голоса.

Проведенное мною исследование фактов попадания европейской гитары в Судан опирается на ряд интервью ведущих музыкантов и гитаристов Судана, свидетелей различных этапов се проникновения и распространения в стране. На основании свидетельств музыкантов-очевидцев представлена собственная версия путей распространения европейской гитары в Судане.

Гитара проникла в страну двумя путями. Один из них, наиболее ранний, - условно назван мною "английским" путем, поскольку связан с колонизацией Судана англичанами (с 1898г.) и началом акгивных "европейских вливаний" в суданскую культуру. Гитара попала сюда вместе с другими европейскими музыкальными инструментами (скрипкой, виолончелью, аккордеоном). По путь этот оказался "пассивным" для дальнейшего развития гитары.

Одной из причин "пассивного" освоения гитары, пришедшей в Судан северным путем стало то, что она была долго недоступна коренным жителям, видевшим её лишь в кино и домах европейцев. Только после обретения Суданом независимости, когда покидающие её европейцы продавали свои вещи, гитара попала в руки суданских музыкантов. Другая причина "холодного" отношения к гитаре по сравнению с такими инструментами, как скрипка, виолончель и аккордеон, особенно на Севере страны, заключается в том, что другие европейские инструменты уже были распространены в музыкальных ансамблях соседних арабских стран Магриба и

Египте. Вкусы же суданцев во многом диктовались в то время египетскими музыкальными традициями, которые остались в городах Судана, как наследие турецко-египетского колониального владычества. Поэтому первые попытки освоить гитару оказались мало продуктивными - её пытались освоить подобно арабскому уду, который она заменяла в традиционно египетских "оркестрах". Гитару настраивали как распространенный в Судане уд и применяли лютневидную технику игры, используя плектр.

Иным, по характеру "активным", оказался путь проникновения гитары в Судан с южных его границ, где суданская культура испытывала значительно меньше арабского влияния и где до сих пор остаются тесными связи между южными жителями Судана и соседних государств: Кении, Уганды, Заира, Центральноафриканской республики.

Этим путем гитара попала в Судан только в 40-ые годы XX столетия. Суданцы, проживающие на Юге страны активно осваивали гитару так, как она звучала у южных соседей, исполнявших свои традиционные песни с африканской двухпальцевой техникой аккомпанемента на гитаре. Огромную роль в распространении гитары сыграла единственная на территории Южного Судана школа города Румбек. Её ученики, происходившие из разных племён, увлеченные гитарой, явились своеобразным центром пропаганды этого инструмента не только на Юге Судана, но и на Севере, куда школа была переведена после вспыхнувшего на Юге восстания. О новых впечатлениях от их игры и последующей затем активизации внимания к гитаре, как инструменту, обладающему своими собственными, отличающимися от уда потенциями, говорят многие гитаристы Судана.

В конце данной главы я останавливаюсь более подробно на тех традиционных суданских инструментах, которые также повлияли на формирование "африканского стиля" игры на гитаре и тех щипковых инструментах, с которыми гитара оказалась связана в музыкальной практике суданцев.

Среди богатейшего музыкального инструментария суданцев имеется огромное количество инструментов, схожих с известными африканскими, среди которых ведущее место принадлежит, как известно, ударным инструментам и струнным щипковым. Основной вывод относительно способов игры на традиционно африканских арфах и лирах, распространенных чаще в Южной области Судана,

показывает характерное отличие в технике звукоизвлечения на них и на тех щипковых лирах, которые бытуют в Восточном, Северном и Центральном районах Судана. Сделанная мною видеозапись и привлекаемые из исследований других ученых- африканистов фотографии позволяют увидеть специфику звукоизвлечения на южноафриканских лирах: горизонтальное положение струнного инструмента относительно корпуса исполнителя, извлечение звука с помощью поочередных защипываний струн двумя пальцами (большим и указательным) обеих рук. Создаваемый таким образом музыкально-инструментальный "текст" разделяется четко на две партии, которую исполняют правая и левая рука в игре африканцев на барабане или в гетерофонном пении африканского хора. Точно таким же образом извлекаются звуки на ксилофоне и "ручном пианино" "Африканский" стиль игры на гитаре использует такого же рода двухплановую технику удара по струнам, которая достигается с помощью поочередного удара большого и указательного пальцев соответственно по высоким и низким струнам гитары. Эти наблюдения подтверждают преобладание принципа ударности в традиционных музыкальных культурах Африки.

Обращение к характерным для суданцев традиционным музыкальным инструментам, позволяет также мне придти к следующему выводу. Подобно тому, как в различных странах Арфики можно выделить свой наиболее излюбленный и характерный музыкальный инструмент (арфообразная кора - в Западных странах, особенно Гвинее; мбира - в Центральной Африке, особенно в Зимбабве и Замбии), на роль такого же типа национального инструмента Судана может претендовать сегодня лира. Лиры повсеместно распространены в Судане и бытуют с различными наименованиями {танбур, пасенкоп, том и т.д.) Но специфически суданской можно считать не ту лиру, что распространена на Юге страны и в соседних африканских странах, а ту, что преобладает в Восточной, Северной и Центральных областях Судана. Этот тип лиры неслучайно обнаруживает свою связь с музыкальной культурой мусульманского мира в наименовании "танбур", которым называется множество щипковых лютен древнеиранского происхождения, распространившихся на запад к арабам и на восток - к индийцам. Современный суданский танбур использует в отличие от южноафриканских лир технику игры, характерную для исламских лютен, используя плектр. Это позволяет выделить на струнном щипковом

инструменте мелодическую линию. Кроме того , записанное мною видеоинтервью с музыкантом из племени аль-шулюк, исполнителем на суданской лире "танбур", наглядно демонстрирует профессионализацию данного народного инструмента. Подобно щипковому инструменту в исламской музыкальной культуре, на этой суданской лире проявляется стремление зафиксировать в настройке струн два наиболее типичных для суданцев пентатонных звукоряда.

Приведенные в диссертации исторические материалы способны также убедительно показать, что формирование национальной самобытной культуры в Судане происходит в опоре на её исторические древние традиции, сохраняющие связь с культурой Древнего Египта. Ведь арфы и лиры ведут своё происхождение с тех далеких времен и были распространены именно на территории вдоль реки Нил. Думается, этим объясняется любовь суданцев к лире танбур (пасенкоп), которая очевидна - этому инструменту отдается предпочтение в сопровождении сольного пения суданцев по сей день. Но этим объясняется также и особый интерес суданцев к гитаре и легкость, с какою они осваивают этот новый инструмент. Традиционный танбур использует в отличие от африканских лир многопальцевую технику щипка струн и "гитарное" (лютневидное) положение инструмента относительно корпуса исполнителя.

Работая над данной главой, я опирался, кроме собранного мною материала, на материал, содержащийся в работах суданцев Лли Аль Доу и Абдуллы Мохаммеда, а также западных и российских исследователей о гитаре - Н. Пламли, Р. Кайби, А. Кинка, Р. Кнайта, Б. Вольмана и других.

Третья глава названа "Гитара в музыкальной культуре Судана на современном этапе". В ней раскрываются ансамблевые музыкальные традиции, в которых гитара участвует и выделяются новые тенденции в музыкальной жизни суданцев, связанные с появлением гитары.

В городской музыкальной жизни Центральной области Судана во второй половине нынешнего столетия выделяются два типа музыкальных ансамблей, которые стало принято называть "джаз-оркестры" и "струнные оркестры". Именно в эти типы ансамблей гитара вошла как профессиональный инструмент.

Распространению новых музыкальных традиций, формируемых в Центральной части Судана, во многом способствовало Радио, которое появилось в стране в 40-ые годы. Многие музыкальные начинания, если соответствовали вкусам широкой аудитории суданцев, тут же подхватывались повсюду. Такое произошло в 1960 году, когда один из первых суданских музыкантов, сопровождавших своё пение игрой на гитаре (поначалу подражая уду, поскольку не знал, как настраивать этот инструмент), Шархабиль Ахмед, исполнял в сопровождении небольшого эстрадного ансамбля песни в жанре хакиба на сцене первого в Судане театра в день его открытия. Трансляция этого концерта по Радио превзошла все ожидания. По всей стране стали создаваться ансамбли, играющие музыку в этом жанре, где функцию традиционного африканского хора заменял инструментальный ансамбль: гитара, бас-гитара, ударная установка и духовые, чаще саксофон. Деятельность "джаз- оркестров" сыграла положительную роль в отношении суданцев к гитаре и в повышении профессионального уровня игры на ней. Однако репертуар такого рода "джаз-оркестров" опирался редко на народные суданские мелодии, а больше - на западноевропейскую и американскую популярную музыку. Создаваемые здесь аранжировки суданских песен звучали также на западный манер.

Многие слушатели отдавали предпочтение другому типу ансамблей, которые подражали египетским и назывались "струнными", поскольку включали в свой состав помимо ударных обязательно уд, скрипки и ударные инструменты. Позже египетский ансамбль стал расширяться за счет введения аккордеона и духовых инструментов. В такие ансамбли в 60-ые годы стала входить гитара. Традиционный состав "струнного" оркестра постоянно обновлялся и расширялся. Сегодня он может включать следующие инструменты: 6 скрипок, аккордеон, саксофон, кларнет, флейту-пикколо, гитару, бас-гитару, синтезатор и ударные (бунгус, табла, бубен).

Оба типа ансамблей способствовали популярности гтары в Судане. Так в 60-ые годы появилось немало хороших гитаристов, подчас мирового класса: Камилью, Аль-Сыр Мухтар, Мамдох Тахир Фарид, Рамадан Али Башир, Салах Халиль и другие.

В конце 60-х годов интерес суданской слушательской аудитории к европейской гитаре повысился. Этому способствовали следующие обстоятельства.

Первое связано с серией передач, рассказывающих о европейской гитаре и демонстрирующих сольное её звучание на Радио и Телевидении, которые были

проведены мною. Дальнейшие концертные сольные выступления, где я исполнял обработанные народные суданские мелодии, были также тепло встречены публикой, что воодушевило меня па создание собственного инструментальног о ансамбля. Так в 1986 г. появился ансамбль "Самандель", куда вошли 12 скрипок, аккордеон, гитара, бас-гитара, синтезатор, большие барабаны, африканский барабан нугара, барабанчик бунгус, могло вводится ручное пианино ребаб и лира танбур.

Перед ансамблем ставилась задача исполнять репертуар, основанный на народных суданских мелодиях и сохранять своеобразный колорит традиционных форм музыкального исполнения суданцев. Введение народных (племенных) суданских инструментов призвано было показать новые возможности совместного использования в ансамбле традиционных суданских инструментов и западноевропейских. Так, по сути египетский струнный оркестр, положенный в основу ансамбля "Самандель", способствовал развитию новых тенденций в ансамблевом музицировании Судана, обогащенных самобытными суданскими музыкальными традициями.

Новые тенденции в музыкальной культуре Судана способствовали повышению интереса суданцев к гитаре, как сольному инструменту, а также к чисто инструментальным формам музицирования, которые не характерны в целом для племенных музыкальных традиций Африки и Судана, но позволяют передать в них хорошо знакомые вокальные мелодии, имитируя подчас структуру африканского традиционного вокально-инструменталыюго ансамбля, где выделяется солист (певец или инструментальный голос) и хор (заменяемый на инструментальный ансамбль), а также обязательными являются ударные инструменты, а нередко и струнные щипковые.

В четвертой главе "Музыкальное образование в Судане и гитара" раскрываются проблемы, стоящие перед образованием музыкантов в Судане.

Единственным учебным заведением, где осуществляется профессиональная подготовка музыкантов, является Институт музыки и драмы в городе Хартуме. Педагогами института ведется большая работа по созданию новых учебных программ, которые были бы доступны для поступающих и близки в процессе обучения к их традиционным слуховым впечатлениям.

Негативный опыт в такого рода работе был приобретен Институтом, когда за отсутствием собственных специалистов - теоретиков музыки, программы по сольфеджио и обработки суданских мелодий были составлены музыкантами из Кореи. Поскольку считалось, что им, воспитанным на сходных с африканскими также пентатонными ладовыми системами, эта задача будет под силу. Получился "конфуз" - учебные пособия и обработки имели мало общего с суданской музыкой, звучали во многом по-корейски. Тогда с,-ало ещё более очевидно, что необходимо изучать лучше закономерности собственного суданского музыкального языка, развивать теорию музыки.

В последние годы суданскими учеными были созданы ряд новых пособий по сольфеджио, истории музыки, созданы школы игры для скрипки, виолончели, контрабаса, начаты исследования ладовых структур в музыке Западного и Восточного Судана, которые были недостаточно хорошо изучены.

В диссертации предложена разработанная мною методика преподавания европейской гитары в Судане. Она излагается мной с учётом богатейшего опыта, приобретенного в годы обучения по классу гитары в Российской академии музыки им. Гнесиных, в опоре на методику обучения гитаре и опыт составления методических пособий и школ для других народных инструментов (Л. Фраучи, А. Сеговия, М. Имханицкий и др.).

Подробный анализ 12 сделанных мною аранжировок народных суданских мелодий для гитары опирается на предварительный разбор особенностей ладовой, мелодической и ритмической структуры самой традиционной мелодии, а иногда и эффектов подражания традиционным суданским инструментам, если они присутствуют в аранжировке. Дальше следует серия подготовительных упражнений на гитаре, которые должны способствовать лучшему освоению аранжированного материала. Эти гитарные упражнения имеют также цель постепенного усложнения техники игры на инструменте. Не занижать профессиональные требования к исполнителю, ради сохранения подлинности традиционного материала, лежащего в основе аранжировки, а, напротив, постепенно усложнять профессионально-техническую сторону исполнения - задача трудная, но основная для создания действительно ценного учебного пособия, насколько я её себе представляю.

В заключений, подводя итоги проведенного исследования, я прихожу к выводу, что гитара становится одним из наиболее распространенных инструментов в культуре современного Судана. Интерес к ней усиливается с каждым днем.

Основная проблема в отношении гитары видится в повышении профессионального уровня игры на этом инструменте, а, следовательно, создания соответствующего учебного пособия и нового репертуара, который был бы интересен суданскому студенту и слушателю.

Дальнейшее развитие гитары и гитарной музыки в Судане тесно связано с поисками самобытности пути национального развития суданской культурой в целом. Поэтому сегодня требуется ещё более глубокое и всестороннее изучение музыкальных традиций Судана, внимание к особенностям его богатейшего традиционного инструментария, создание учебных программ , пособий и концертного репертуара, основанного на народных суданских мелодиях.

С целью сохранения народных музыкальных традиций суданцев и возможного повышения их профессионального статуса, что на практике происходит, как было отмечено, с суданской лирой, можно говорить о необходимости создания учебного заведения или факультета народных музыкальных инструментов в Судане, наподобие имеющегося в Российской академии музыки им. Гнесиных.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Путь европейской гитары в Судан". - РАМ им. Гнесиных. - М.,1997. - 28 е., библ.19 назв.: деп. В НИО Информкультура Российской государственной б-ки, 21.07.97, N3129.

2. "Трубачи из джунглей". - 0,125 п.л.: журнал "Новое время", Москва, авг. 10,1997.

3. "Роль гигары в переходе от прошлого к настоящему". - 0,4 п.л. (на араб, яз.), -Хартум, 1996.

4. "Значение народных музыкальных инструментов для становления гитары в Африке". - 0,125 п.л. (на араб. яз.):газета "Зиляль" N 40, -Хартум, окт. 3, 1996.

5. "История гитары в Африке". - 0,125 п.л. (на араб, яз.): газета "Зиляль" N 39, -Хартум, 27 сенг., 1996.

6. "Проблемы обучения игре на классической гитаре в Судане". - 0,5 п л.: Материалы научно-практической конференции "Музыкальное образование в контексте культуры". - РАМ им. Гнесиных, М. (в печати).