автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Гитарное искусство Вьетнама (в контексте мирового гитарного искусства)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гитарное искусство Вьетнама (в контексте мирового гитарного искусства)"

р г Ь и А

2 1\ ФЕВ 1997

Министерство культуры и искусств Украины Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского

На правах рукописи

ФАН ДИНЬ ТАН ГИТАРНОЕ ИСКУССТВО ВЬЕТНАМА

/в контексте мирового гитарного искусства/

Специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Диссертация является рукописью.

Рабата выполнена на кафедре народных инструментов Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чаиковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, Давыдов Николай Андреевич

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

Ляшенко Иван Федорович -кандидат искусствоведения, Ильченко Александр Александрович

Ведущая организация - Одесская государственная консерватория имени А.В.Неждановой

Защита диссертации состоится Т7 " февраля 1997 г. в 15 час 30 мин. на заседании специализированного совета Д 50. 27. 01. по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Национальной музыкальной академии Украины имени П.И. Чайковского /252001, г.Киев, ул. Архитектора Городецкого, 1/3, 2-й этаж, ауд. 36/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Национальной музыкальной академии.

Автореферат разослан января 1997 г.

Ученый секретарь специализированного совета,

кандидат искусствоведения Коханик И.Н

Гитарное искусство Вьетнама за годы своего существования и развития достигло заметных успехов, многие вьетнамские гитаристы получили мировое признание. Их концертные выступления, а также деятельность гитаристов-педагогов играют важную роль в культурной жизни Вьетнама. Наряду с педагогикой и исполнительством большое развитие получило также гитарное творчество вьетнамских композиторов.

Изучая основные этапы музыкального образования во Вьетнаме, мы пришли к выводу, что гитара - один из факторов культурных связей, расширяющий музыкальную атмосферу, способствовавший присоединению культуры Вьетнама к культуре Европы. Сегодня можно сказать, что вьетнамская гитарная школа пока ещё молода, но она имеет весьма существенные, только ей свойственные, характерные н оригинальные признаки.

Актуальность данного исследования, посвященного различным аспектам гитарного искусства но Вьетнаме, объясняется в первую очередь большим интересом к гитаре в этоГ стране. Расширение профессиональной и непрофессиональной гитарной исполнителиской сферы позволило гитаре утвердиться наряду с другими музыкальными инструментами во всех учебных музыкальных заведениях как одному из самых авторитетных музыкальных инструментов. Однако научных исследований по проблеме становления и развития гитарного искусства в сфере современной вьетнамской музыкальной культуры нет.

Теоретическое обоснование обозначенного комплекса проблем в гитарном искусстве, как явления целостного, осуществляется во вьетнамском музыкознании впервые.

Повседневная концертная и учебная практика подсказывает необходимость и своевременность осмысления уже накопившейся фактологии, попытки ее систематизации. Анализ ряда исторических факторов и методологических принципов развития музыкальной культуры во Вьетнаме, а также рассмотрение особенностей гитарной музыки и определение ее стилевых черт э связи с задачами интерпретации, в данной диссертации имеет практическую целесообразность, а также теоретическое значение.

Цель и задачи исследования: обобщить изученный исторический опыт гитарногЬ искусства во Вьетнаме, проанализировать

основные этапы развития музыкального образования во Вьетнаме и, в частности по гитаре; выяснить причины популярности и распространенности гитары во Вьетнаме и эволюцию вьетнамской гитары как народного инструмента; показать специфику трудностей становления и характерные особенности гитарной школы во Вьетнаме; охарактеризовать деятельность наиболее видных профессиональных гитаристов-исполнителей и педагогов; выявить основополагающие принципы педагогики, ее художественные цели, методологическую направленность, репертуарную политику, свойственную современному музыкальному образованию во Вьетнаме; па основе национальных истоков вьетнамской гитарной музыки проанализировать пооцесс синтеза традиционно-национальных и нетрадиционных выразительных средств; доказать, что гитарное искусство Вьегнама, стремящееся к освоению профессионального опыта европейских стран, в то же время неотъемлемо от традиционного отечественного наследия и представляет качественно новый этап развития национального музыкального творчества.

Практическая целесообразность в ценность исследования видится в том, что сочинения именно вьетнамских композиторов составляют значительную часть гитарного репертуара в детских музыкальных школах, училищах и в Национальных консерваториях страны. Автор неходит из того, что во Вьетнаме еще не созданы труды, в которых национальное гитарное искусство рассматривалось бы комплексно с исторической, теоретической и методической точки зрения. Процесс исследования усложнён отсутствием узкоспециальной литературы, посвященной тем или иным аспектам гитарной практики, отсутствием специальной литературы по вопросам истории музыкального образования, теории педагогики во Вьетнаме. Здесь большую пользу принесли мемуарные источники: воспоминания и высказывания старейших музыкальных деятелей Вьетнама, ведущих вьетнамских педагогов, их учеников и последователей, а также зарубежных, европейских специалистов, оказывавших в различные годы методическую помощь вьетнамским коллегам.

Анализируя вьетнамские национальные и мировые .истоки гитарного искусства, мы опирались на ряд исследований следующих авторов: Алексеева Э.Е., Андреева Н.Д., Баренбойма П.А., Белорусец

И.М., Бендерского П.Г., Буй Вгн Нгуэна, Хо Минь Дыка, Влйсборда М., Басильченко Е.В., Винь Лонга, Вольмана Б.Л., Вызго Т.С., Глазунова Е.П., Маслова Г.М., Муравьева Г.Ф., Петрова А.И., Гордина М.В., Давыдова H.A., Дай Суан Нння, Данг Нгиен Вана, Динь За Ханя, До Нюана.Тыо Суан Зиена , До Банг Доана, До Чонг Хе, До Минп, Доаи Тхлен Тхуата, Зимерфильда М., Зыон Вьет А, Иванова М.Ф., Ка Ле Тхуана, Као Хыу Зуига, Краснльникопа И., Кузнецова К.А., Куок Туана, Курочкниа Ю., Ле Ран Хао, Мильштейна Я.И., Минеева А., Минь Тама, Михайлова Д., Нгуэн Динь Тана, То Ву, Нгуэн Синя, Нгуэн Суан Хоата, Нгуэн Фи Хоана, Нгуэн Чана, Нгуэн Хак Вьена, Рубцова Ф.А., Русанова В.А., Скребкова С.С.,Терехина A.B., Стаховича М.А., Нейгауза Г.Г., Тхуй Лоана, То Нгок Тханя, Ту Нгока, Ха Ван Таиа, Чан Куок Выонга, Хо Шн Мнна, Хоанг Тан Ши, Чан Ван Хе, Чинг Иена, Чыонг Тьння, Данг Дык Шьеу, Тгол/ша Ю.Н., Шарнассе Э.,Эвансд Т. и других.

Изучение этих трудов существенно помогло найти методологию анализа, указало логический путь во внутреннюю структуру нашего исследования. В первую очередь, мы назовем здесь работы Давыдова H.A., Нейгауза Г.Г. Васильченко Е.В. и других авторов.

Методологической основой исследования является прогрессивная философия искусства и музыкальная эстетика. Исследование базируется на методе сравнения выразительных средста гитары с другими традиционными и нетрадиционными инструментами с целью выявления специфики вьетнамской гитары и объяснения причин популярности и большого интереса к гитаре во Вьетнаме. В основу исследования положены методологические принципы музыкальной науки об исполнительском искусстве, сочетающие в себе: принципы историзма в подходе к изучаемой проблеме, единства художественных целей и средств, практической целесообразности выводов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Принцип взаимопроникновения выразительных средств и приёмов различных сфер исполнительского искусства как стимул совершенствования мастерства на примере взаимовлияния вьетнамского традиционного инструментария с современной гитарой

2. Синтез традиционно-национальных и нетрадиционных композиторских приёмов как основа современной гитарной музыки Вьетнама.

3. Творчество вьетнамских композиторов как оригинальный вклад в мировую гитарную литературу.

Научная новизна состоится в том, что диссертация - первая научная работа, в которой гитарное искусство Вьетнама рассматривается как самобытный этнокультурный компонент мирового музыкального искусства.

Апробация работы. Основные идеи диссертации нашли применение в трактовке произведений вьетнамских композиторов и концертной практике диссертанта, в ряде публикаций во вьетнамской печати /Журнал "Ам няк" 1996г./ и устных сообщениях автора. Диссертант был составителем программы обучения игре на гитаре при Ханойской консерватории, а также автором разных работ, в том числе, пьес и переложений для гитары, песен, статей о гитарном искусстве.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры народных инструментов Украины и теории музыки Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и четырех приложений нотографин, иллюстративных и нотных примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность избранной проблемы и научно-практическая ценность темы диссертации, нзлагаютсся цель, задачи, объект, предмет, методы исследования, а также положения, выносимые на защиту; определяется научная новизна, теоретическое и практическое значение исследования.

В первой главе "Краткий обзор истории мирового гитарного искусства" имеются четыре раздела. В результате исследования истории развития мирового гитарного искусства и обобщения этого материала, в диссертации подробно систематизированы основные данные генезиса и совершенствования инструмента, этапы развития исполнительских школ и композиторского творчества в этом жанре, особенно в тех странах мира, где гитара получила типологические черты. В первом разделе "Равитие

гитарного искусства" рассматриваются происхождение, становление и усовершенствование этого инстр;, мента в разных странах, в разные периоды от самых ранних свидетельств о музыкальных инструментах такого типа, примерно ко II тысячелетию до н.э. и до наших дней.

Нам более архаичными являются представленные в Утрехтской псалтыри (ок. 820 - 830 г.г.) "ситары с грифом", которые определенно названы гитарами. Это говорит о том, что основные черты строения гитары сложились уже в те времена. Латинское слово сithara, которым названы инструменты в упомянутой Псалтыри, происходит от греческого слова кифара н еще задолго до средневековья используется для обозначения разновидностей гитары. От этого названия образованы такие французские его варианты, как kitaire, quitare, quitarre, введенные в обиход после 1250 года. Согласно разным литературным материалам, существуют два вида гитары: Мавританская гитара и Латинская гитара. Начиная с середины XIII века гитару начинают постоянно использовать во Франции, Англии, Италии, Фландрии, Германии, Испании, России и др. странах.

Во втором разделе "Упадок и период возрождения классической гитары" рассматриваются причины упадка и ренессанса гитарного искусства в разные исторические периоды с к^нца XVIII века г плоть до наших дней. В этом разделе дана характеристика испанских композиторов, сыгравших болшую роль в возр ->ждении гитарного искусства, как, например Ф.Таррега, А.Сеговия и их ученики.

В третьем разделе "Гитаристы, композиторы и их роль в развитии гитарного искусства" рассказано о творчестве извесгтых гитаристов и композиторов, начиная от эпохи Средневековья и Возрождения. Наиболее значительный в к. .д в развитие гитарного искусства внесли Жан-Отеме, Риша Лаббе, придворный гитарист короля Франции Карла V Жаке. Известно, что король Филипп VI Валуа также владел искусством игры на гитаре. В эпоху Возрождения гитара становится самым популярным инструментом. Большинство лютнистов начинают осваивать гитару.

Глубокий кризис наблюдается в середине XIX века и длится недолго: гитара вновь становится модным инструментом, но потом эпоха виртуозов заканчивается. Инструмент переходит в руки любителей.

Несмотря на то, что гитара была в те времена распространена по всей Европе, инструментом виртуозным она становится только в Испании н Италии. К концу XIX века - новое отношение к гитарному искусству и появление нового поколения гитаристов-композиторов.

В четвертом разделе рассматриваются "Разнообразные аспекты бытования гитары", особенно в Латинской Америке. Эволюция строя инструмента и музыкальная практика имеет два направления, народное и профессиональное развиваются параллельно, в том числе: Фламенко, Виртуозы, Джаз, Электрогитара, Фольк-музыка,

В заключении первой главы отмечается закономерность: -мировое гитарное искусство представляет собой специфическую сферу музыкальной деятельности, которая имеет свои конкретно-исторические и одновременно этнорегиональные, а стало быть разнонациональные характеристики. В последующих главах учитывается данная закономерность. Тем самым, гитарное искусство Вьетнама рассматривается как самобытный этнокультурный компонент мирового музыкального искусства, которому присущи свои национально-характерные черты.

Вторая глава "Вьетнамская традиционная музыка" имеет два раздела. В первом - "Характерные черты вьетнамской народной музыки" - описаны типичные черты вьетнамской народной музыки во взаимопроникновении с речевой интонационной спецификой, а также особенностями вьетнамских народных инструментов.

Первый раздел - панорама вьетнамской народной музыки: происхождение, существование и развитие до наших дней. Вьетнам имеет древнейшую культуру, которая существовала уже пять тысяч лет тому назад. Её традиции развиваются и совершенствуются на протяжении последующих столетий. В этом разделе показаны самобытность музыки вьетов, культурные связи с соседними государствами и влияние европейской музыкальной культуры, которое проявляется начиная с XIX столетия. Музыка Вьетнама включает музыкальные традиции основного этноса - вьетов и около 60 народностей, населяющих современную территорию страны. К древнейшим памятникам музыкальной культуры Вьетнама относятся литофоны (1У-Ш тыс. до н.э., так называемая бакшонская культура),

бронзовые барабаны и гонги (I тыс. до н.э., так называемая донгшонская культура), составлявшие в древних вьетских государствах основу церемониальных ансамблей. Проникающие китайские (со II века до н.э.) и индийские (опосредованно, через соседние государства Фунань, Тьямпа с 1-Н вв. н.э.) музыкальные традиции вступали во взаимодействие с музыкой вьетов, но были ограничены сферой придворного и храмового музицирования (конфуцианские и буддийские ритуалы). С VI-VII вв. центрами формирования вьетской традиционной к.узыкальной культуры становятся общинные дома - динь (к VШ-IX вв. при них организуются церемониальные ансамбли Батам). Наиболее интенсивно музыкальные традиции вьетов начинают развиваться с X в. -с образованием независимого (от Китая) централизованного государства Дайвьет. К Х-Х1 вв. на севере страны формируется сельский музыкальный театр тео, кукольный театр, на воде рой ныок и др.; проводились певческие соревнования, на которых звучали песни антифонного типа, характеризующиеся локальным своеобразием: куан хо (в провинции Бакнинь), хат зам и хат ви (в провинции Нгетинь), хат соан (в Фупсо), хо (в Тханьхоа и Биньчитхьен) и др. В творчестве бродячих слепых певцов (кеве и хатсамы) развиваются традиции песен повествовательного характера (на севере - песни ве, сам, на юге -разновидности песен ли). Самобытной традицией женского пения стала качу (пение профессиональных певиц адао; популярно и ныне), развивающаяся как ритуальная (а также развлекательная форма с Х-Х1 вв., как городская традиция с ХШ-Х1У вв., при дворе с XV в). К XV-XVl вв. складываются классические формы вьетнамской музыки.

Наряду с конфуцианским учением на придворную культуру

П и о о

государства Дайвьет оказывали воздействие китайская классическая музыка и театр (деление придворной музыки на строго установленные разновидности: 2 вида составов церемониальных оркестров - Дай няк и Тиеу няк и т.д.). В то же время а процессе активной вьетнамизации элементов китайской музыки возникли отличающиеся большей национальной характерностью явления - многосоставные церемониальные оркестры (Ня няк, Донг ван, Зяо фыонг), представления музыкальной драмы Туонг - одной из вершин классического театра в Юго-Восточной Азии. В кругах феодальной аристократии распространяется традиция

распевания классических поэм в сопровождении лютни и цитры (жанр ван), сохранившаяся и ныне (жанр док-тау).

Развитость литературной традиции, а также тоновый характер языка в XIV-XV вв. определили дальнейшее тяготение вьетнамской музыки к вокальным формам. В период XVII-XIX вв. интенсивно развиваются музыкальные традиции городов (камерно-инструментальная традиция г.Хюэ и др.), в музыкальную практику активно вводятся различные типы нотации. Среди важнейших инструментов классические традиции вьетов: духовые - сяо, тнеу (тип флейты), кен, сана (род гобоя); струнные - смычковый 2-струнный ни, дан бау (монохорд); струнно-щипковые - дан ти ба, дан нгуа- дан дай (лютни), дан чань (16-струнная цитра); ударные - литофоны, разновидности барабанов, гонги, колокольчики, деревяные трещотки. Многочисленные народности Вьетнама издавна использовали разнообразные инструменты из бамбука - ксилофон трынг, клонг пут (динг бут), губной орган хен (народный

«»V и и / Т* и \

тхаи, мео), а также однострунный смычковый ко ни (плато 1эингуен), бычий рог кн па, свистульку из древесного листа кен ла и др.

Музыкальная теория, начавшая развиваться с XV-XVI вв., оформилась как система к XIX в.. Ладовая организация (диеу) включает 2 типа ладов - бак (состояние радости) и нам (грусть, спокойствие), в свою очередь каждый из которых имеет по 3 модуса (эмоциональные оттенки), предполагающие определять типы ритмического рисунка мелодии, орнаментации, тембра. Лады основаны на 5-7-ступенных звукорядах (преимущественно с ангемитонной пеитатоничной основой); в музыке ряда этнических групп встречаются 2, 3-, 4-ступенные звукоряды с квартово-квинтовой опорой. Ритм силлабического типа, основанный на двудольной метрике. Важнейшее средегво развертывания классических композиций - ладовые модуляции.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. во Вьетнам проникают элементы западно-европейской музыкальной культуры как следствие французской колонизации. В 1-й трети XX в. открываются музыкальные учебные заведения европейского типа, в т.ч. Дальневосточная консерватория в Ханое. Среди новых национальных музыкальных традиций этого периода - камерно-инструментальная традиция тай ты (на традиционных национальных инструментах), музыкальный театр развлекательного типа

кай лыонг на юге страны. В годы роста национально-освободительного движения (1930-45) зародился ..;анр массовой патриотической песни (композиторы Динь Ню, Чан Ван Ык, Выонг Зя Хыонг и др.); особое значение имели песни композитора До Нюана, Лыу Хыу Фыока, Ван Ки во время Войны Сопротивления французским (1945-54), а затем американским (1964-75) агрессорам. После победы Августовской революции 1945 года музыкальная культура Вьетнама демократизируется и всесторонне развивается, особенно после объединения страны (1975) и образования Вьетнама. Театр оперы и балета в Ханое (1961), 2 симфонических оркестра, в т.ч. Государственный симфонический оркестр (1959), оркестр народных инструментов.; консерватории в Ханое н Хошимине, музыкальное училище в г.Хюэ, музыкальные факультеты и художественных училищах ряда городов; Институт музыкознания в Ханое (1956) и его отделение в Хошимине; Союз композиторов Вьетнама. Издается журнал "Музыка"(Ам няк).

Другим истоком, по которому мы можем судить о высоком уровне музыкальной культуры Вьетнама древнейших времен, является мифология: ее образцы нашли воплощение и в древней традиционной живописи, в поэзии. В национальных легендах, в литературных поэмах, в живописных изображениях мы постоянно нахгцим подтверждение тому, что музыка оказывала влияние на жизнь народа, начиная от государственных правителей вплоть до простых труж чиков. Разумеется, было бы неверным говорить, что вьетнамская музыкальная культура -явление замкнутое и стилистически обособленное от музыкальных культур соседних стран. Все исследования имеют общую цель - дока? тъ своеобразие вьетнамской национальной культуры. В работах, посвященных вьетнамской национальной му:. лке, авторы доказывают, что отечественная музыкальная культура, постоянно развиваясь, имеет свои непоколебимые основы. В работе Минь Тама "Краткая история вьетнамской музыки" освещаются первые факты появления во Вьетнаме европейских музыкальных инструментов. Это было типичным для музыкальной жизни Вьетнама, особенно в период становления и развития так называемой "Дореволюционной музыки". Капитальный труд Нгуэн Фи Хоаня "История вьетнамского художественного искусства" является фундаментальным исследованием с точки зрения

идейно-эстетических оценок наиболее общих художественных явлений, характерных для многовековой вьетнамской культуры за период с X по XX вв. включительно. В работе "Поэзия Вьетнама" Буй Ван Нгуэна и Ха Минь Дыка анализируются разнообразные жанры национальной поэзии, рассматриваются законы построения рифмы в их исторической динамике, изучается взаимосвязь поэтического языка и речевых интонаций, которыми, как известно, богата вьетнамская речь. Доан Тхиен Тхуат в своей работе "Интонации вьетнамского языка" охарактеризовал историю развития и формирования региональных отличий языка вьетнамцев. В работе "Процесс изменения слов вьетов" Дай Суан Ниня показана история развития речи ряда вьетнамских народностей с I века н.э. до наших дней. Научной работой в области музыки является работа "Вьетнамская традиционная музыка" Чан Ван Хе. Автор критикует ряд исследований на аналогичную тему, принадлежавшую зарубежным (в частности, французским) исследователям, которые неходили преимущественно из европейской ориентации во взглядах на оригинальную музыку. Верная концепция вьетнамской традиционной музыки представлена в работе Нгуэн Синя

иу « п ч а

Коренные свойства музыки Вьетнама , а также в ряде его статей. Ценность этого исследования в том, что в нём выявлена исконная национальная самобытность вьетнамской музыки, которая сохранилась, несмотря на многовековый гнет Китая. Научные сведения о вьетнамских музыкальных инструментах, к имитации звучания которых постоянно обращаются профессиональные композиторы, почерпнуты нами из труда Хоанг Тан Ши "Народные музыкальные инструменты Вьетнама". В системе выразительных и композиционных средств вьетнамской народной музыки важное место занимает пентатонный принцип мелодического и гармонического строения музыкальной ткани. В этой области научных исследований выделяются работы Ту Нгока "Лад во вьетнамских народных песнях" и "С мелодией народной музыки Вьетнама", а также лаконичный, но содержательно емкий очерк Тху Лоан "Первые попытки изучения ладов вьетов".

Разумеется, в нашей работе мы не ставим задачи всесторонне проанализировать национальные истоки, эволюцию и современное состояние вьетнамского национального творчества. Наша цель -

проанализировать те особенности национального музыкального искусства, которое непосредственно проявляются в гитарном профессиональном искусстве Вьетнама.

Отечественные композиторы придают огромное значение проблеме народно-национального колорита как одному из важнейших эстетических принципов современного творчества. Подробно раскрыта специфика мелодизма вьетнамской музыки, основанной на органическом синтезе речевой логики и музыкальной интонации. Подчёркнуто, что характернейшей чертой вьетнамской музыки является её дивная мелодическая природа. Мелодизм является важнейшим элементом в организации целостной музыкальной ткани. Музыкальная фраза или даже целая мелодия тесно связаны с устной речью. Уже в XII веке существовало шесть интонаций, которые использовали в своей речи вьетнамцы. Слово, произнесенное в одной из этих шести интонаций, имело свой смысл. В настоящее время подобная интонационная ориентация устной речи является нормой, официально принятой в столице Вьетнама Ханое и близлежащих районах.

Приведем следующий пример. Шесть интонаций слова "Та" можно изобразить следующим образом:

КТа 2,Та З.Та 4.Та 5.Та 6.Та

В, 1Г » М Н 1Г )1

первом случае оно обозначает я , мы , во втором - пеленка , "хлам", в третьем - "дюжина", в четвертом - "сто килограммов", в пятом - "призрак", наконец в шестом - "холера", "описание".

Интонационный склад словесного текста предопределяет интонационный рисунок мелодии. Следовательно, анализ мелодического строения вьетнамских народных песен будет поверхностным и неполным, если не учитывать шггонационно-речевой природы, положенной в основу всякой народной песни. Особое место в этом разделе - в системе выразительных и композиционных средств вьетнамской народной музыки занимает пентатонный принцип мелодического и гармонического строения, Подчёркнуто, что важнейшая особенность вьетнамской музыки

О V П о м

связана с ее пентатоническои природой. К отличие от европейской ладовой системы, во вьетнамских ладах отсутствует понягпк тональных тяготений. Поэтому окончание отдельной фразы, музыкального предложения или даже целой пьесы не предполагает обязательное

присутствие тоники; завершение может бьггь на секунде, кварте и любом другом интервале.

Завершая характеристику интонационного строя вьетнамской народной музыки, предварительно заметим, что в профессиональной гитарной музыке все эти особенности нашли интересное решение. Формы использования фольклора в гитарных сочинениях разнообразны. Сделан вывод о трех принципах использования фольклора в гитарных сочинениях: прямое цитирование народных мелодий; цитирование отдельных фрагментов, заимствованных из подлинных народных источников при сохранении эмоциональной окраски первоисточника; фрагменты известных мелодий служат материалом для авторского замысла; стилизация тематического материала, т.е. творческое осмысление и авторское развитие характерных интонационных оборотов; введение фольклорных элементов как органичного выразительного средства в смысловой контекст современной инструментальной музыки.

Определённое внимание в работе уделено ладовой системе -характерной черте вьетнамской национальной музыки. Как и музыка соседних государств, вьетнамское искусство основано на пентатонике, которая имеет свою специфику. Исходящие из общих принципов вьетнамские пентатонические лады распадаются на две группы - бак и нам. В ладах бак преобладает светлый характер (что соответствует европейскому понятию мажора). В ладах нам - грустный характер (соответственно - минор). Не случайно в последнее время отечественные музыковеды начали называть группы этих ладов мажорной и минорной пентатоникой. Наиболее частые переориентации тональных центров осуществляются благодаря интервалам большой секунды, малой терцин, кварты, квинты, реже октавы. Хоти подобный принцип имеет мало общего с европейскими принципами перехода в новые тональности, его можно назвать модуляцией в условиях пентатонного ряда, или -модуляцией свободного типа.

В ряде сочинений встречается творческое переосмысление традиционных приемов письма. Композиторы создают новые пе.. гатонные лады, используя альтерацию, не свойственную традиционной музыке и приемы модулирования. С целью активизации музыкальной экспрессии ичтересно используются смешанные лады.

Подробно рассмотрена специфика гармонического языка во вьетнамской музыке, в частности - в сочинениях для гитары. Мы пришли к выводу, что в гитарной музыке вьетнамских композиторов особое место среди прочих выразительных средств занимает гармония. В гармонической организации звуковой ткани наблюдается интересное, самобытное видение гармонической функциональности. Гармонические структуры в сочинениях вьетнамских композиторов основаны на звуках пентатонных ладов, основанных на секундове-кварто-квннтовой и.ггервалике. Особый красочный колорит вьетнамских инструментальных сочинений ' достигается благодаря гармонической окраске, сопровождающей свободные модуляции. Наряду с мелодическими принципами традиционного национального вокального искусства в современной музыке Воетнама нашли широкое применение полифонические формы музицирования. Их сфера - ансамблевое исполнительство. В диссертации определены основные черты своеобразия, свойственные вьетнамской полифонии. Её специфические особенности показаны как исходящие из национального своеобразия вьетнамских инструментальных народных ансамблей, которые имеют давнюю традицию. Характернейшей её особенностью является обязательное присутствие главной мелодии (так называемой лонг бан), излагаемой одним инструментом. Все другие исполнители в ансамбле импровизируют свои партии. В диссертации дано подробное описание этих приёмов.

Во втором разделе - "Вьетнамские народные инструменты представлен весь богатый спектр вьетнамского народного инструментария, состоящий из трёх основных групп: I - духовые - сяо, тиеу (тип флейты), кен, сона (род гобоя); II - струнно-смычковые - 2-струнный дан ни; сгрунно-щипковые - дан бау (монохорд); дан ти ба, дан нгуэт, дан дай (тип лютни) дан чань (16-струнная цитра); III -ударные-литофоны - разновидности барабанов, гонги, колокольчики, деревянные трещотки. Количество ударных инструментов Вьетнама огромно. Их богатейшая звуковая палитра предопределена разнообразием материалов, из которых они изготовлены - различные сорта металла, дерева, обработанная кожа животных, камень. Звуковой образ вьетнамской музыки невозможно представить без красочной изощренной

палитры ударных инструментов. Вьетнамские ударные инструменты можно разделить на две группы: ритмическую и мелодическую. Синтез устойчивой ударности и разнообразной тембровой окрашенности лежит в основе ударных инструментов типа европейского ксилофона, образующего звукоряд. Во Вьетнаме - это инструмент тьенги. На одном лишь барабане мембранного типа исполнитель может достегать 15 звуков определенной высоты и - соответственно - тембра. Группу металлических ударных составляет широкий ряд инструментов - это гонг Конг, тарелки Тюм-тъое, Тюонг, колокола различных форм и величины. В заключении раздела указано на отражение выразительных средств и приёмоз ударных инструментов в гитарной технике вьетнамских гитаристов. Кроме этих инструментов многочисленные народности Вьетнама издавна использовали разнообразные инструменты из бамбука - ксилофон трынг, клонг пут (динг бут), губной орган хен (народный тхай, мео), а также однострунный смычковый ко ни (плато Тэйнгуен), бычий рог ки па, свистульку из древесного листа кен ла и др. Далее приведено подробное описание выразительных и технических возможностей каждого из них в плане эффективности использования средств и приёмов этих инструментов как способ развития вьетнамского исполнительского стиля в гитарном искусстве. Таким образом, национальные особенности вьетнамской традиционной музыки, о которых речь шла выше, её этно-стилевые характеристики, а также уникальные народно-инструментальные традиции - всё это находит своё специфическое преломление- и в гитарном искусстве Вьетнама.

Главное содержание диссертации излагается в третьей главе "Гитарное искусство во Вьетнаме". Здесь даётся панорама общественно-политической ситуации за последние 50 лет и показано её влияние на развитие музыкального искусства, в частности гитарного. Охарактеризована роль государства в организации музыкального образования, организации системы музыкальных учебных заведений, межгосударственных культурных связей и формировании кадров. В этой главе четыре раздела. В первом - 'Процесс развития музыкальных учебных заведений во Вьетнаме" рассказывается о формировании современного музыкального фундамента во Вьетнаме в сложных для государства условиях. В контексте различных музыкальных инструментов

показана роль гитары как одного из важнейших видов музыкального искусства, наиболее приспособленных к формированию и развитию музыкального образования народа Вьетнама в ситуации военного времени.

Во втором разделе - "Появление и развитие гитарного искусства во Вьетнаме" - показан процесс становления и развития гитарного искусства во Вьетнаме, как основного современного вида музицирования, а также показаны не только европейские образцы гитары, но и разновидности вьетнамской гитары, строй которой приспособлен к исполнению вьетнамской музыки. Гитара Вьетнама здесь представлена в полном разнообразии видов её сольного и аккомпаниаторского исполнительства. Прослеживаются различные пути проникновения гнтары во Вьетнам, которая часто привносилась в музыкальный быт странствующими музыкантами, иностранными работниками и чиновниками, христианскими церковными служителями, музыкантами-военнослужащими, музыкальны)1 "1 клубами, вьетнамскими музыкантами учившимися за рубежом и т. п. Доказано, что во Вьетнаме гитара появилась гораздо раньше других европейских музыкальных инструментов. Точная дата появления гнтары во Вьетнаме не установлена, также, как и в других странах, но примерно - это конец XVIII - начало XIX столетня. Гитара очень импонирует музыкальному вкусу вьетнамца психологически. Как щипковый музыкальный инструмент, она имеет черты сходства со многими вьетнамскими народными музыкальными инструментами, а именно - красивый, приятный, мягкий тембр. Гитара воспринимается как близкий друг, как неотделимый атрибут музыкального быта, культурного досуга народа, его любимый инструмент. Гитара во Вьетнаме функционирует в различных видах: шестиструнная (испанская); гаванская, электрическая и вьетнамская с модификацией грифа и настройкой соответственно ладовым особенностям национальной народной музыки южного Вьетнама с названием - гитара Кай Лыонга. По некоторым версиям, гитара -Кай лыонг изобретена артистом Кай Лыонг Шау Тьен, провинции Ритьза южного Вьетнама (примерно в первой половине XX века). Кроме этой гнтары, артист Кай Лыонга, Чан Куанг Куон применял различные конструкции, размеры и строй гитар при исполнении

народной музыки, в зависимости от требуемых оригинальных ладов в разных пеапх. Артисты Кай Лыонга считаются первыми вьетнамскими национальными гитаристами.

Появление в Ханое гитары связано с деятельностью группы теперь широкоизвестных музыкантов:Зоана Maua, Тхама Оани, Нгуена Тхиена Тыока, Фама Нгы (первый из названных заведовал ка^дрой гитары в Ханойской консерватории). Во Вьетнаме в это время были популярны эстрадные группы, использующие гитару: группа МЮDOTIX(руководители - Зыон Тхиеу Тыок н Тхам Оань)и группа TRICEA (руководители - Ван Чунг и Ле Иен). Кроме этих групп, гитаристы работали артистами филармонии. В 30 годы возросло их число. Известны такие имена: Фан Ван Тыонг, А": Льен, Тует Шон, Лой Тьен, Пол Чи, Нгок Бик, Кань Тхан, Чан Динь Тху, До Чи Ханг, Кгуен Тхьен То, Зыонг Тхьеу Тыок н несколько позже - Фам Нгы и Та Тан. Гитару использовали в своей практике также и музыканты-композиторы: Нгуен Суан Хоат, До Нкан, Чонг Банг, Хоанг Ван, Ван Чунг, То Ву, Нгуен Ван Ти, Ле Иен, Хоай Тунг, Лам Туей. Развитие гитары происходило не только в столице и в больших городах, но и в провинциальных центрах, таких как Хайфонг, Намдинь, Винь, Хуэ, Дананг. В Сайгоне (ныне Хошимин) сложились, пожалуй, наиболее благоприятные условия для развития гитарного искусства. Следующее поколение гитаристов - Хай Тхоай, Куаиг Тон, Фам Ван Фук, Бао Лам, Квуан Хой, Ву Банг Там, Ван Выонг, Нгок Оань, До Чонг Тыонг, Нгуен Ван Ти, Ван Чи, Фу Ан .

На юге Вьетнама место гитары было первостепенным, что послужило толчком для развития инструмента, появления новых исполнителей.

Формирование гитарного клуба профессионалов в Ханое и в Сайгоне (Хошимине) говорит о неуклонном развитии гитары. Молодое поколение гитаристов с новыми именами, такими как Данг Нгок Лонг, Фан Динь Тан, Фам Хонг Фыонг (во вьетнамских газетах, журналах, в телерадиопередачах 1983-1984 г.г.), показало любителям и поклонникам гитары профессиональное искусство классической гитары, мировой уровень этого искусства. Новое поколение гитаристов профессионально-академического направления прославляет страну своими

успехами в учебе, на международных конкурсах и фестивалях и т.д. (в Германии, Италии, Франции, Венгрии, Чехии, Словакии, России, Украине, Сингапуре).

Достигнутый гитаристами успех на международных конкурсах и фестивалях изменил отношение к гитаре во Вьетнаме. Теперь место гитары в одном ряду с другими европейскими музыкальными инструментами. Об атом свидетельствует 1-й и И-й государственные конкурсы пг"\ристов, организоваиые в Хошимине 25 - 30 ноября 1991г. и 22- ноября - 1 декабря 1994г. на уровне программных требований международных конкурсов. Сейчас гитара стала неотъемлемой частью музыкальной жизни. Без гитары почти не проходит ни одно культурное мероприятие. Рассказывая о своей музыкальной деятельности, гитарист, народный артист, профессор, ректор Ханойской консерватории Чонг Банг (с 1995г. работает председателем Союза композиторов Вьетнама) отмечает, что гитара во Вьетнаме сыграла и играет очень важную роль в развитии профессионального музыкального направления, она вела, ориентировала людей к музыкальному миру, к музыкальной профессии. Сам профессор вошел в музыкальную профессию через гитару, он со своими коллегами считал гитарное искусство целью музыканта.

В третьем разделе - "Вьетнамская гитарная школа исполнительства, ведущие национальные педагогические школы"-анализируется вьетнамсая гитарная школа как неотъемлемая составная часть музыкальной жизни современного Вьетнама, даются портреты видных исполнителей, педагогов, музыкальных деятелей в этой области, таких как Фам Нгы, Та Тан, Хай Тхоай. Впервые в истории вьетнамской музыкальной культуры концерты, где гитара звучала как сольный инструмент, состоялись в Ханое и Сайгоне в 50-х и 60-х годах. Концерты, которые были организованы при помощи и по инициативе Министерства культуры и Союза композиторов, состоялись в Ханое. Историческое значение этих концертов велико. Они были стимулом для дальнейшего развития этого жанра во Вьетнаме. Первым лауреатом Вьетнамского фестиваля среди гитаристов первого поколения стал Та Тан, завоевавший золотую медаль за сольное исполнение обработки народной мелодии Лыу Тху (Ханой, 1963 год). После победы Та Тана на фестивале отношение к гитаре заметно улучшилось.

Музыкальные специалисты стали больше уделять внимания этому инструменту. Следует назвать наиболее популярные гитарные пьесы такого направления: "Лыу Тку", "Се Тьи Луон Ким", "Ву Хук Тай Н1уен", "Сам Соан", "Тинь Куэ" (Та Тан), "Лой Ло", "Мынг Тай Нгуен Зай Фонг", "Бай Ка Хн Вонг" (Хай Тхоай), "Зу Кик Шонг Тхао", "Шонг Ло" (Ван Выонг). Кроме сочинений для гитары Та Тан и Фам Нгы были авторами первых вьетнамских учебных пособий "Методика игры на гитаре". Они использовали существующий опыт и технические . принципы зарубежных гитаристов Ф.Карруллн, М.Каркасси, Ф.Сора, Ф.Таррегн, Э.Пухоля, П.Агафошина, А.Сеговии и др. В музыкальных учебных заведенилх Вьетнама были известны также лучшие методические пособия русских авторов. Среди них наибольшей популярностью пользовались пособия П.Агафошина, Е.Ларичева и А.Иванова-Крамского.

Говоря о классической гитаре во Вьетнаме, нельзя не сказать о Хай Тхоае. Он является лучшим гитаристом и педагогом среднего поколения. Его оригинальные сочинения также не менее известны гитаристам, как: "Мынг Тай Нгуен Зай Фонг", "Куэ Хыонг", обработки "Бай ка Хи вонг", "Куэ Ем", "Лой Ло", "Чанг Шанг Дой Мьен", "Зу Кик Шонг Тхао" и другие.

Четвертым разделом "Оригинальные гитарные произведения вьетнамских композиторов, созданные на пентатонной основе вьетнамского мелоса" заключается третья глава с подробным анализом отдельных образцов оригинальных гитарных произведений вьетнамских композиторов Хай Тхоая и Та Тан. Здесь выявлены такие аспекты: раскрыт определенный стилевый облик вьетнамской гитарной музыки с ее спецификой; уточнены характерные черты стиля, обусловленные пентигониой основой вьетнамского мелоса; рассмотрены наиболее типичные сочинения, созданные за последние 40 лет; показана роль гитарного творчества вьетнамских композиторов в становлении национальной гитарной школы; обрисована целостная картина звучащего мира традиционной музыки, нашедшей свое органическое развитие в условиях нетрадиционной гитарной стилистики. Изучив этот материал, гитарист может не только ознакомиться, но и воплотить в живом звучании характернейшие особенности вьетнамского национального

мелоса, качественно новый этап которого представлен в профессиональной современной лнструментальной музыке Вьетнама. Гитара - один из жанров музицирования, через который закладываются основы интереса, привязанности и гордости вьетнамского музыкального деятеля к своей национальной культуре, составляющей сегодня неотъемлемую часть культуры всего человечества.

Проведен подробный анализ двух наиболее типичных пьес для гитары современных вьетнамских композиторов - "Лой До" Хай Тхоая и "Лыу Тху , "Ву хук Тай Нгуен" Та Тана с точки зрения претворении фольклорных традиций. .В "Лой Ло" использованы темы старинных вьетнамских песен и, поэтому естественно, что мелос этой пьесы основан на типичной для вьетнамского фольклора ладовой системе - пентатонике. В строгой ладовой системе пентатоники выдержана и вторая пьеса - "Лыу Тху", интонационные истоки которой восходят к вьетнамской народной инструментальной музыке.

Представление о вьетнамской музыке было бы неполным, если бы отсутствовала стилистически важнейшая часть музыки Тай Нгуен. Народности Тай Нгуен населяют южную часть Вьетнама, расположенную в основном в горах и джунглях. Музыкальная культура Тай Нгуена богата оригинальными народными танцесальными мелодиями, музыкой к бьгговым праздникам с преимуществом известных вьетнамских народных инструментов - трьгтг, гонки, тьенги. В пьесе "Ву хук Тай Нгуен" Та Тан удачно нарисовал картину бытовой жизни Тай Нгуена. Приведенные примеры доказывают, что в пьесах для гитары современных вьетнамских композиторов присутствует проч *ая опора на фольклорные музыкальные традиции, что проявляется в особенностях ладовой и гармонической организации музыкальной ткани этих произведений.

Рассматривая в диссертации сочинения вьетнамских авторов, мы в первую очередь стремились выявить их теснейшую связь с народным музыкальным творчеством. Исполнительские задачи и принципы, анализ которых осуществлялся нами в связи с интерпретацией вьетнамской гитарной музыки, таким образом, естественно обусловлены стилистикой этих сочинений. В результате проведенного анализа можно сформулировать ряд характерных

признаков, свойственных исполнительской манере вьетнамских гитаристов: активная интонационно-мелодическая чуткость,

связанная с интонационной выразительностью и интонационным смыслом вьетнамской устной речи; высокая развитость звуко-тембровых представлений: специфика тембровой

окраски гитарного звучания связана со своеобразием инструментальных звучаний народных инструментов, к имитации которых, как правило, обращаются вьетнамские композиторы; тембровый слух тесно связан также со спецификой гармонического строя вьетнамской народной музыки, лишенного тональных (в европейском значении слева) тяготений; звуковая краска, богатство тембровых переходов являются важнейшими исполнительскими средствами, подчеркивающими разнообразие тональных модуляций и гармонических переходов; специфическое' полифоническое слышание гитарной ткани, синтезирующее напряженное интонирование самостоятельных голосов, подголосков с автономностью их тембровых характеристик; важнейшая отличительная особенность традиционной полифонии вьетнамской музыки заключается в ее импровизационном характере - исполнительская способность воссоздать на гитаре импровизационную атмосферу воспитывается у вьетнамских гитаристов с первых лет обучения; пластика исполнительского ритма, адекватная переменчивым ритмическим структурам традиционной музыки.

Специальные задачи связаны с гитарной техникой. Система пентатонных ладов, чрезвычайно широко используемая вьетнамскими композиторами, предполагает ряд гитарных приемов. Орнаментальная природа мелодического интонирования требует специфической организации гитарных движений, способствующих художественно достоверной передаче орнаментальных принципов. Такова особенность объективной современной ситуации, характерной для профессионального гитарного творчества. В то же время, сочетание традиционных и нетрадиционных стилевых черт в этих сочинениях определяет другую, не менее важную задачу в воспитании будущих музыкантов - приобщение их к мировым ценностям музыкального искусства, воспитание культуры их восприятия и осмысления.

С другой стороны, раскрытие ладово-гармонических, ритмических и тембровых особенностей, национальной вьетнамской музыки в сочетании со специфическими приемами гитарной техники, по нашему глубокому убеждению, будет весьма благоприятно и с большим интересом воспринято в мировом гитарном искусстве как исполнителями, так и педагогами и композиторами, работающими в этом жанре.

Итоговым разделом диссертации, имеющим прямой выход на практику, является "Программа обучения игре на гитаре в средних специальных музыкальных заведениях Вьетнама". Синтезируя многолетний опыт педагогической и исполнительской практики в своём жанре не только Вьетнама, но и достижения ведущих школ мирового гитарного исполнительства и педагогики, программа в целом представляет собой методологическую основу для постановки специального музыкального образования гитаристов и оркестрантов, концертмейстеров, концертных исполнителей, солистов на гитаре. Она включает нормативные требования по художественному репертуару и инструктивному материалу /упражнения, гаммы, этюды/ с учётом индивидуальных и возрастных особенностей учащихся н их конкретной специализации с вариантами пяти, девяти, и одиннэдцатилетнего обучения; подробно разработаны системы формирования техники по курсам с периодической повторяемостью заданий с целью закрепления навыков. В списке музыкальных произведений художественной литературы сделан акцент на лучшие образцы классической и высокохудожественной современной музыки Вьетнама и других стран. Здесь подробно систематизирован гитарный репертуар с учётом его дидактической последовательности. Подробно разработаны экзаменационные требования по семестрам, а также семестровые требования по техническим зачётам.

В Заключении - "Проблемы и перспективы гитарного искусства" - сделаны выводы, что гитара имела свою славную историю и она имеет право стоять в первом ряду среди других престижных музыкальных инструментов. Гитарное искусство в настоящее время представляет собой сложный взаимосвязанный творческий процесс.

Гитарное искусство во Вьетнаме оказало заметное влияние на музыкальное развитие страны. Гитара сегодня - это символ современного

музицирования во Вьетнаме. Гитара - один из факторов культурных связей, способствовующий сближению культуры Вьетнама с культурой Европы, расширяющий музыкальную атмосферу.

В диссертации прослеживалась история создания первых учебных заведений, отмечались достоинства и недостатки процесса развития гитарной национальной педагогики на протяжении значительного исторического периода. Как характерные черты начальной педагогики, отмечались ее эклектика, отсутствие единой методической и эстетической направленности в деятельности зарубежных и вьеп змских педагогов.

Проведенный анализ даёт основание назвать ряд весьма существенных, оригинальных признаков, свойственных исполнительской манера именно вьетнамских гитаристов: связь с интонацнонной выразительностью и интонационным смыслом вьетнамской устной речи дает особо мобильную и активную интонационно-динамическую, темпоритмнческую и тембровую чуткость, специфическую вокальную гибкость, своеобразную импровизационность нюансировки в процессе исполнения на гитаре не только вьетнамских музыкальных произведений, но и сочинений композиторов других стран; связь со своеобразием инструментальных звучаний вьетнамских народных инструментов, к имитации которых обращаются вьетнамские композиторы и исполнители-гитаристы, дает высокое развитие звуко-тембровых представлений; звуковая краска, богатство тембровых модификаций являются важнейшими исполнительскими средствами, подчеркивающими национальное своеобразие тональных модуляций и гармонических переходов. Тембровый слух исполнителя здесь тесно связан также со спецификой гармонического строя вьетнамской народной музыки, лишенного тональных тяготений. Важнейшая отличительная особенность трад ционной полифонии вьетнамской музыки заключается в ее импровизационном характере.

В учебно-педагогическом репертуаре ДМШ и училища, наряду с сочинениями вьетнамских композиторов, в которых представлены национальные черты, широко используются произведения европейских авиров классической н современной музыки (см. Приложение 3: Программа обучения игре на гитаре а средних специальных музыкальных заведениях Вьетнама). Это перспективно и для

заимствования другими странами. За 40 лет вьетнамская гитарная школа, основанная на синтезе традиционных и европейских черт, достигла заметных успехов, благодаря преданности и любви к этому инструменту первых поколений гитаристов, без которых сегодня нельзя было бы представить вьетнамское гитарное искусство.

Несмотря на популярность и солидные успехи на профессннальной эстраде, внимание к гитаре ещё не всегда, к сожалению, адекватно потребностям дальнейшего развития этого жанра. Подводя итоги, мы имеем существенные выводы: гитаристы постоянно испытывают нужду в публикации учебных пособии для гитары; мало проводится научно -методических дискуссий по важнейшим проблемам теории и современного музыкального искусства вообще и, в частности, гитарного во Вьетнаме; предложенная нами в диссертации программа призвана заполнить существующий пробел - отсутствие методически обоснованных учебных пособии для гитарной школы, который имеет место в системе музыкального образования; анализ состояния музыкально-педагогической практики показал дефицит педагогов-гитаристов мирового класса, что тормозит развитие гитарного искусства на современном уровне в надлежащем масштабе; современная материально-финансовая база не позволяет организовать регулярность участия вьетнамских гитаристов в международных конкурсах, фестивалях. Это ограничивает информацию; еще дают о себе знать тенденции недооценки гитар: 1 и её значения со стороны некоторых чиновников и музыкантов-профессионалов; низкий общий уровень музыкального образования населения тормозит развитие музыкально - художественных ценностей, негативно влияет на обг_ий уровень культуры народа.

Являясь первым поколением профессиональных гитаристов Вьетнама, мы непосредственно возьмем на себя миссию в' развитии судьбы гитарного искусства во Вьетнаме. Несмотря на то, что гитара пережила и переживет сложные периоды своего существования, есть уверенность в том, что имеющийся сегодня творческий потенциал в этом жанре преодолеет неблагоприятные условия, и наступит период процветания гитарного искусства во Вьетнаме. Нынешний гитарный факультет Ханойской консерватории - самый большой во Вьетнаме. Это говорит о возросшем авторитете инструмента.

Таким образом, мы верим в судьбу гитары, как и в судьбу музыки в человеческой жизни.

Основные положения диссертации отображены в таких публикациях:

1. Гитарное искусство Вьетнама / история и современность/. - НМАУ имени П.И.Чайковского, Киев, 1996.-2,5 п.л.

2. Гитарное искусство - история и современность,- Изд-во "Муаыка", Киев. 1997, № 3.-0,5 пл.

3. Краткая история гитары. - Ханойская консерватория, 1984. - 1 н.л.

4. Гитара - первые дни во Вьетнаме // Ам няк (журнал при Союзе композиторов Вьетнама). - 1996. - IX-X. - N 5. - 1 п.л.

Pban Dinh Таи. Vietnamese Guitar Art /in the Context of World's Guitar Art/. Hie Dissertation submitted for an Art Studies candidate's degree for speciality 17.00.03 - Music Art. Ukrainian National Music Academy named after P.I. Tchaikovsky, Kiev, 1996.

The research work is devoted to the analysis of guitar play art development tendency in Vietnam from the beginings of XX century till now. The research work of Mode-Tonality, Tempo of Vietnam folk music with Guitar's technical playing reception specificity in accordance.

The national beginning of Vietnam Guitar's music is united process of traditionally national and untraditional, means of impression presents a new lime qualitative of national and composer's art development.

Фан Динь Тан. Гитарное искусство Вьетнама /в контексте мирового гитарного искусства/. Диссертация на соискашге ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. Национальная музыкальная академия Украины имени П И. Чайковского, Киев, 1996.

Работа посвящена анализу тенде;щий развития гитарного искусства во Вьетнаме, охватывающего начало XX века до нынешнего доя. Исследуются ладово - гармонические, ритмические и тембровые особенности национальной вьетнамской музыки в сочетании со специфическими ири^даш гитеркой техники.

Национальные истоки вьетнамской гитарной музыки как процесс синтеза традиционно-национальных и нетрадиционных выразительных средств представляют качественно новую сферу развития национального музыкального творчества.

Ключевые слова: гитара, гитарное творчество, гитарное исполнительство, вьетнамское музыкальное искусство.