автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Художественное пространство-время и современный синтез искусств

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественное пространство-время и современный синтез искусств"

РГб од

?1ссийсжй ШЧйЬ-ИССЛВДСВАТЕЛЬСКИй институт искусствознания

На правах рукописи

КРЗА Наталья Дмитриевна

хулоеестеекное прсстравстзо-время и современный с'йнтзз искусств /на материале участия музыки в экранных Еонусствах/

Специальность 09.00.04 - эстзтика

автореферат

диссертации на соискание ученей степени кандадата философских наук

МОСКВА, 1993

¿¿хсерташй ЕаПолнека в !иСсковской государственной консерваторы; П.У.Ланковсксгс ;:а кафедре -общественных наук

Научным руководитель - доктор философских наук, профессор Раппопорт С.Х.

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Ведущая организация - кафедра эстетики филЪссфского факультета

Защита состоится"14"июня 1993 г, в /б часов на заседании специализированного совета Д 092.10.04 по присуждению ученнх степеней Российского научно-исследовательского института искусствознания /103009, Моста, Козицкий пер., 5/.

С диссертацией можно ознакомиться в читальной зала библиотеки института.

Автореферат разослан "_" апреля 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета

'Калышев И.Б.

кандидат философских наук Кривпун 0.А,

московского государственного университета им. М.Б.Ломоносова

кандидат философских наук

Общая характеристика диссертации

Актуальность теш исследования. Одна из вакшс особенностей современной художественной культуры состоит в неуклонном росте удельного веса разного рода интегративных образований. Это и новые форкн синтеза пространственных искусив, и многоплановое расширение постановочна средств в театра, и, в особенности, сложное взаимодействие различных творческих стихий в искусствах технического комплекса, которым принаоденит "львиная доля" современного худонесозекного производства. Активное действие иктегратавной тенденции актуализирует вагную для искусства проблему пелостности художественного произведения, Являясь фундаментальным и непременным качеством любого искусства, целостность приобретает исключительное значение - и особые трудности осуществления; - при создании единого худогеетвекрого организма из столь различных "строительных материалов", как, например, слово, свет, цвет, пластика, музыкально-акустический лоток, игра актеров на сцене или экране. Целостность зпз произведения го многом зависит от его лрсюг-рщсгвевно-зременной организации. М.Бахтин с немалым основанием назвал хронотоп /то есть слояно-структурные пространственно-временные отношения/ произведения "воротами его смыслов"1: только через такие "ворота" художник можэт ввести эти смыслы в "тело" произведения,

и через эти же "ворота" они приходят к его читатели, зрителю 1

ют слушателю. Но гронотош в разных искусствах существенно различны. а в иных случаях резко контрастны. Художественный синтез

1Бахтин М.М. Формы зпекзни я хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.//' Бахтин ¡¿.М. Литературно-кгатические статьи. - К.:2удогествеклая литература,'1У86, с. 290.

с

невозможен без такого кх прочного взаимопроникновения. при котором образуется целостная пространственно-временная струк-. тура - одни "ворога" длл единого смысла. Стачо быть и б теоретическом плане решение актуальных и ванных проблем худсгест-зенкого синтеза нзвозмото без пристального внимания к сущности :1 путям интеграции разнородных хронотшоЕ в целостную про-стракствснно-гременнув организацию произведения синтетических видов искусства.

Но и саза по себе проблема пространства и времени в искусстве для вететаки и искусствознания XX века является не менее актуальней, чеи проблема синтеза искусств. Вместе с тем она сравнительно нова: интерес к ней вспыхнул в начале нашего столетия, а шьяастаяцему разгорелся лишь во второй его половине, привлекая к себе все более широкий круг исследователей.

Новизна доследования. Все перечисленные проблемы - синтеза искусств, целостности художественного произведения я про-стране твенно-грекенной его организации - не могут пожаловаться на невнимание. Посвященная им отечественная и зарубежная литература весьма объемна. Ко впервые предмет исследования располагается на пересечении этих трех линей: создание иктегратпь-ных образована! связывается с достижением их целостности, а в качестзе одного из непременных ее оснований в синтетических искусствах выдагается пространственно-временная их организация; изучение ге последней капразлеко на такое взаимодействие различных, порой контрастно противостоящих друг другу структур, которое придает целостность данному образовании.^

Исследование синтеза искусств в данно;.: ракурсе исзеслило

вг-дслить тр1! ос::ср.т:>: тала синтетических образсваж, соответствующих трем тала.: художественных хроьстслсь г установить различая з сопряжении их кегаензктев; выдвинуть принципиально новое к более емкое по сравнению с существующими определение синтеза искусств как 'резонансного ззаимодеиствия различных пространственно-ърекзнкш; организаций, образующих ттегратиз-кое целое, Исследование же резонансного взаимодействия различных художественных стихий /я разннх хронотопов/ в произведениях экранных искусств позволило по-новому осветить природу пространственно-временного звукозрительного синтеза.

Цель исследования: обнаружение природы и гдехгнизма формирования целостной пространственно-временной организации .::.-• синтетических художественных произведений. Для ее достижения решаются следузнпе задачи.

1. Анализ философских категорий пространства у времени в их современном звучании.

2. Заявление наиболее общих и существенных чарт дрост-ранственно-временной организации художественных произведений.

3. У.сслздованиз особенностей хронотопов разззх искусств и их взаимодействия в целостной пространственно-ггременной ор-гандзатзгл синтетических художественных ойразованЕг.

Материалом для конкретизации полученных выводов стали экранные -искусства, др:: этом особо вселено учаегге музыки в формировании едаког.} хронотопа кх произведений. Взбор именно зтого катерлада сеязёл-: с тем, что искусства, иепагъзушие средства массовой коммуникации, .являются "самыми синтетичными": взаимодействие разных художественных стихии на оензве единого

технического шалекса оказывается особенно глубоким и органичным. Унихагьное положение в юс ряду занимает музыка - непременный участник всех видов "технических" синтетических образована!, §ункиионирущий притом на разных уровнях их структуры. Обладая чрезвычайно гибкой и многослойной пространственно-временной организацией, музыка как компонент теле—и кинопроизведений становится ключом для раскрытия структуры их хронотопов.

Теоретико-методологическая платформа исследования: работы и локальнке суждения философов, эстетиков, искусствоведов, а также музыкантов, художников, литераторов, деятелей телевидения и кинематографа, касанииеся художественного пространства-времени и синтеза искусств. Б выявлении философского смысла категорий пространства и времени автор учитывал освещение их А.Бергсонш, Г .В.Ф.Гегелем, И.Кантом, М.Хайдеггером, О.Шпенглером и др. Ориентиром в формировании представлений о художественной реальности, необходимых для определения простран-ственно-временЕнх отношений в искусстве, явились работы зарубежных и отечественных философов и эстетиков Н.Г'артмана, З.И. Гершковича, М.С.Кагана, А.Ф.Лосева, Х.Ортеги-и-Гассета, С.Х. Раппопорта, Ф.Езллинга и др. В изучении ке художественного пространства-времени диссертант отталкивается от концепции ГА .М.Бахтина о хронотопе как формалъно-содеркательной категории произведешь. Выявляя его специфику в различных видах искусства, автор привлекает исследования, искусствоведов и художников E.F.Bmmepa, Л.В.Мочалова, З.Б.йуриной, В.Фаворского; литературоведов и. писателей Ю.Лоткана, Т.Ь1анка, В.Топороза,

Е.Фрэнка; музыковедов п композиторов ы.Г-.Арановсксго, Б.В. Асафьева, П.Булеза, Е.В.Мздушевского, ¿.Б.Назаккшгского, Г. Орлова, Ю.Н.Холопова, З.Е.Холоповой, К.Фишера, Е.Шеффера, К. Штокхпузена; киноведов к рзжиссеров А.Еазена, 1С.Богомолова, Р.Клера, Т.Левина, А.Тарковского, А.Унльяжг, С. 1.1.Эйзенштейна и др. Диссертант опирается к на современные исследования синтеза искусств, в частности, на работы отечественных эстетиков А.Я.Зися, А.К.Ыазаева, В.Й.Тасалова и зарубежных ученых ДжЛевинсона, З.Лиссы, Т.Манро, А.Хельман; на обобщения творк-ческого опыта мастера® искусств М.Антониони, И.Бергманом, В. Кандинскш, Б.А.Покровским, Е.Фельзенштзйнсм, С.М.Эйзепитейном и 1.ш. др., а также на исследования средств массовой коммуникации и их роли в культуре XX века, принадлеяацие Т.Адор-но, В.Беньяиину, А.Варталсву, В.АйхалкоБгчу и др.

Теоретическая значимость дзссерташз связана с открывающимися предложенным в ней подходом перспективами в осмыслении проблемы'синтеза искусств, а также в изучении весьма сложных вопросов пространственно-временных отношений в искусстве. Результата исследования могут иметь и практическое значение как в педагогической деятельности /в области эстетики и искусствознания/, тан в в художественном творчестве /например, дри сочинении музжи к-хкно- и телефильмам/.

Основные положения диссертации были апробированы на заседание кафедры обйгесгвеннЕЛС наук Московской консерватории, на нзучно-теоретичес:сих конференциях "Худеетес^зекгое наследие в контексте современно?! культуры" в г. СапЕТ-Петербурге и "Современное мифотворчество и искусство" в г. Петрозаводске,

а такие в публикациях по теме работа.

Круг рассматриваемых вопросов определил структуру диссертации. Она состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы на русском и иностранных языках.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются дели и задачи работы.

Дерзая глава - "Художественное пространство-время. Его сущность и строение" - посвящена выяснении природы художественного хронотопа на основе философских представлений о про-стракетве-вреглени и его главных особенностей в разных видах искусства.

В первом параграфе категории пространства и времени рассматриваются в филоссфско-эстетическш аспекте. В различных философских концепциях сложились определения пространства и времени, часто противоречащие друг другу и тем самым затруднявшие поникание этих категорий. Б целях данного исследования оно достижимо, по-видимому, через выявление в разных концепциях пространства и времени близких и контрастно дополнящих друг друга положений и выведение на основе их сопоставления и-обобщения отражающих современный уровень знаний сущностных характеристик этих категорий.

Первое среда них - утверждение нерасторжимого единства пространства и времена, которое "является тем основанием, благодаря которому они существуют"^. При этом валко, что простран-

'Гегель Г.Е.Ф. Энциклопедия философских наук. т.2. Философия природы. - М.:Мысль, 1975, с.60.

ственнае к временные связи не только действуют смжгстно, но и проникают друг в друга, составляя универсальна континуум. Нерасторжимое единство пространства и времени получило широкие обоснования в разных отраслях современного естественнонаучного знания - физике, математике, биологии и т.д. Новые представления о пространстве и времени нашли отражение и в искусствознании XX зека, обнаружившем сложнейшие структура худовествен-яого пространственно-временного континуума.

Дуалистическое противопоставление пространства и времени, утверждаемое некоторыми философскими концепциями /Л.Бергсона, О.Шпенглера и др./ и неприемлемое для описания физической реальности, иначе предстает в реальности художественной, где непременно наличествует пространство-время психологическое, на перзий взгляд, независимое от своего хе, в данном континууме действующего физического. Это идеальная область художественной реальности, область наших представлений, где "пространство и время совершенно отделены друг от друга"1. Поэтому дуалистическая раздвоенность физического и психологического пространства и времени /при осознании общего пространственно-временного континуума/ способствует проникновению в сложные их взаимодействия в искусстве.

Это, далее, утверждение единства дискретных и континуальных начат пространственно-временного континуума, вне которого

невозможно охарактеризовать как пространство и время в отдель-(

ности, так и их взаимосвязь. Данное обстоятельство находит отражение в законе-симметрии, которая применительно к проетранст-'Г'егвль Г.В.Ф. Пит. изд., с.60.

веннс-врекезжш отноиенияы обозначает способность передавать пространственными формами временные свойства и наоборот, то есть воспроизводить время в пространстве /или пространство во времени/ на другом уровне структуры объекта, что особенно важно для понимания пространственно-временных отношений в искусстве. Единство пространства и времена, основанное на взаимосвязи дисвретного и континуального начал, выражается также в универсальной категории "ритм", имеквей огромное значение в искусстве. . -

Пространственно-временной континуум в искусстве строится еще и на присущем художественной реальности единстве физического и психологического, материального к идеального, объективного и субъективного, причем таком тесном, что "грань мекду психологическим и физическим временем стирается"1.

Мир художественной реальности имеет к тому же аксиологический характер, а потому хронотоп, участвуя в организации этого мира, не может не обрести ценностной направленности, что делает его небезразличным к смыслам организуемого им произведения. Художественный хронотоп приобретает в данном аспекте общекультурное значение. Выражая общие черты художественной пространственно-временной организации в данной системе культуры, он свидетельствует и о духе в направлении доминирующих з ней ценностных ориентации.

Во втором параграфе дается объяснение специфики хронотопов в- -различных видах искусства. Пространственно-временная органи-

запия произведений искусства принципиально отлична от организа-

'Веснадскнй В.И. Философские мысли натуралиста. - 1'..:Баука, 1986, с.243.

ции пространства-времени природных предметов. Каждое произведение выступает, с одной стороны, как обычный объект материального мира - как некая вещь наряду с другими вещами, но, с другой -как некий "квазиобъект", пространственно-временная организация которого не является уже физической. Среди многих физических свойств материальной стороны произведения выделяются те, которые существенно сказывается на духовной - главной - его стороне. Поэтому на все параметры его физического пространства-времени равнозначны: на первый план выступает те из них, которые связаны с характером выразительно-смысловых элементов и слоез художественного предмета и их взаимодействием. Зти элементы и слои на живописном холсте, например, развернуты в пространстве, но не во времени: изменения создаших их материальных средств и хслста в целом существенно не сказываются на выразктедько-смыс-ловых значениях этих элементов и слоев. Напротив, з музыкальном произведении они развернуты во времени, а пространственные параметры акустически-волнового процесса на их значениях существенно не сказываются.

Если рассмотреть произведение искусства с тсзи зрения художественной коммуникации, то выясняется также. что не все свойства, воздействующие на нашу психику б ходе прямого отражения объекта, используются в нвазиобъехтах, а только те, которые наилучшим образом служат художественному восприятию: "либо оптические, либо акустические, либо оптические и акустические

i

свойства вместе. Другие свойства материального субстрата объекта важны лишь постольку, поскольку обеспечивают сохранение и

запрограммированное изменение указанных выше свойсте""' . Выбор

Гершкович 2.И. Онтологические аспекты произведения искусства// Творческий процесс и художественное восприятие.-I.:Наука,1978. с.60.

ке средств - оптических /визуальных/, акустических /аудиальных/ или оптико-ахусткческих /аудиовизуальных/ обусловлен той или иной ориентацией, с одной стороны, на органы восприятия, с другой - на ссотзетствувдий и.; аспект реальности, т.е. на световую или звуковув формы материи и соответственно'- на зрение или слух. В силу объективных причин преимущество в передаче и отражении временных параметров закрепилось за звуком и слухом, а пространственных - за изображением и зрением. Поэтому в основе каждого вида искусства /если говорить о моноискусствах/ лежит ориентация на временную иле пространственную модальность.

Распад худокестзенно-синкретического комплекса и образование отдельных видов искусства связан с необходимым для последних предварительным осознанием дафферанцироЕанности элементов структуры, в том числе и пространственно-временной. Но ориентация того или иного вида искусства на пространственную или временную координату не означает фатальной ограниченности их выразительных средств, поскольку и в том, и в другом случае оказывается возможным обретение и противоположной модальности благодаря, во-первых, достигнутой в фило- и онтогенезе способности зрения и слуха реагировать на незвуковые и несветозые зозбуди-тели; во-вторых, при помощи развитой системы мехсенсорных связей и ассоциаций и, в-третьих, благодаря специфической организации самого художественного'произведения, основанной на перекодировке пространственных параметров во временные, а временных в пространственные. Именно ориентация-каждого вида искусства на ■ одну координату становится стимулом к таким перекодировкам и к возникновению множества пространственно-временных связей, харак-

геризувдих данный тип художественного хронотопа. И чем больше в произведении таких связей на разных уровнях их организации, чем сложнее целостная пространственно-временная структура, тел; в принципе большими возмскностялш образования смыслов обладает это произведение, тзы выше его способность к синтезу различных • хронотопов— ванному условию синтеза искусств. При этом хронотопы, образующиеся во временных искусствах, основаны на единстве времени и пространства, представленного во временных формах; соответственно в пространственных искусствах хронотопы основаны на единстве пространства и времени, выраженного в пространственных формах. Поэтому в морфологическом аспекте живопись, скульптура и архитектура иогут быть названы пространственными искусствами, а музыка а литература - временными; пространство последних - "Еозмогшое, потенциальное пространство", так пе, как и время для пространственных искусств - "возможное,' потенциальное время, которое каждым из них конструируется из отдельных свойств собственных выразительных средств""1.

Для анализа пространственно-временной организации различных видов искусства в диссертации используется распространенная в отечественной эстетической и искусствоведческой литературе трехуровневая модель, схематически выделяющая основные аспекты художественной реальности:онтологический, ориентирующийся на ма-териалько-худояестЕенную сторону произведения; гносеологический, описав акций создаваемые в произведении идеальные модели; и психологический, связанный с восприятием произведения. Какднй из

Ъифалуши Й. Единство пространства, времени и действия в создании музыкального образа/Д5узыка Венгрии. - И.:Музыка, 1968, с.200.

названных уровней характеризуется единством пространства и времени. континуального и дискретного начал, что дает всзмозность перевода пространственных характеристик во временные и наоборот и обусловливает целостность, органичность всей структуры, существующей в тесном взаимопроникновении всех ее уровней и слоев. Многообразие вздов искусства с этой точки зрения означает многообразие путей создания таких целостно организованных систем, отличающихся специфически,ш формами реализации пространственно-временного единства /т.е. цространствзнко-временкшс превращений/, обусловленными природой квазиобъектоз того иле иного искусства.

Так, двойственная природа литературного квазиобьекта, в котором совмещается графические знаки и словесно-звучадие б представлениях образы, лодкрепленщз ассоциативной мощью словесного материала, позволяет в ряде случаев говорить о большом значении пространственных параметров в организации этого временного по морфологической классификации вида искусства. В противоположность литература изобразительные искусства обладают вполне очевидным онтологическим строением со столь не определенной ориентацией на пространственную координату, к активизация в нефкгуративкой живописи, например, временного пачала на гносеологическом уровне структуры не снимает этого правила. Архитектура же, которая также является пространственным искусством, особенно явно обнаруживает свои врекеннне потенции на психологическом уровне, а объективно существушая зависимость между временем восприятия этого искусства и его онтологическим пространство.« свидетельствует о больших возможностях архитектуры в образовании пространственно-

временных сеязз*; разных урсьнек. Ке случайно ска стала ссксеоц. для синтеза пространственных искусств.

Наибольшей гибкостью пространственно-временных превращении и наиболее многослойной структурой по сравнению с другими искусствами обладает музыка, что объясняется специфической природой звукового материала. Поэтому музыка проявляет особенно широкие способности к различным формам художественного синтеза.

При всех объективных различиях пространственно-временных организаций произведений разных видов искусства в диссертации отмечена общая для них закономерность: выделение материального, онтологического аспекта произведения связано с актуализацией пространственных параметров его структуры. Данная тенденция стала характерной для развития искусства XX века и наряду с другими привела к создании новых синтетических видов искусства.

Бо второй главе - "Современный синтез искусств и его пространственно-временная организация" - исследуется художественное пространство-время, образуемое в ходе взаимодействия разных видов искусства, определяется принципы сопряжения художественных систем, имевшее различные пространственно-временные структуры, анализируется их осуществление на конкретном материале участия музыки в произведениях экранных искусств.

Критический анализ многообразных представлений о синтезе искусств, проделанный в первом параграфе второй главы, позволяет подразумевать под синтетическими такие образования, которые представляют собой новую художественную целостность, достигаемую взаимодействием различных творческих стихий в рамках одного вида искусства. В диссертации обосновывается понимание та-

кого целого не как слияния, а как сополагакия разных художественных систем. Возникающее при этом новое качество образуется от их "резонансного созвучания", которое богаче простого слияния. Этот механизм сложнее, поскольку он предполагает и усиление, и обогадение, з контрастное сопоставление взаимодействующих начал.

Феномен резонанса, обнаруяенный в еодновой механике и акустике, где он обозначает "ответное созвучанпе. усиленное, энергетической передачей, особенно активной при когерзнтноста, совпадении фаз и частот колебаний""', метафорически удачно описывает и многие явления иного рода, з том числе и синтеза искусств. Резонанс в синтетических художественных образованиях совершается, как правило, в рамках одной иг трех существующих организаций художественного пространства-времени, из чего следует возможность образования трех их типов: пространственного, б котором сосуществуют архитектура, низоппсь и скульптура; временного, включающего музыку и литературу; и пространственно-

временного, к которому относятся искусства средств массозой р

коммуникации и театр . Объединение искусств происходит на основе пространственно-временной организации доминантного для данной группы вида, чья пространственно-временная система является более широкой, более многослойной. Это,.условно говоря,

'Еергер Л.Г. Звук и музыка ъ контексте современней науки.и в древних космических представлениях. Простоанстзешшй образ-как модель художественного стиля. - Тбилиси: ТГУ, 1939, с.58.

^Художественная практика, которая всегда слогнее и богаче, чек обобщающая ее теория, лрздлагает и другие разновидности художественного синтеза; в диссертации не в схеыатически-обсбшен-ном виде представлены главные его типы и законшэвнести их строения.

тот "резонатор", звучание которого приводит б действие необходимые для созвучания "струны" других искусств. Пространственно-времзнную базу для синтеза пространственных искусств предоставляет архитектура,'для временных - музыка, для пространственно-временных - пространственно-временная организация кино, телевидения, видео и т.д.

Необходимым условием резонансного взаимодействия является единство факторов общности и различия контактирующих систем. К первым относятся, во-первых, роль личности /создателя произведения, с одной стороны, и, с другой - реципиента, сотворца художественной реальности, в которой он "живет", воспринимая произведение/, имеющей интегрирующее для всей системы значение; во-вторых, общность структурных принципов и связанных с ними "видов образности", что означает принадлежность к одному типу пространственно-временных организаций. Это позволяет доминантной для данного объединения системе ассимилировать основные, специфические качества побочной системы /выраженные временными параметрит во временных искусствах и пространственными в пространственных/, которые в рамках синтетического целого становятся как бы невазными, несущественными. Этот.процесс регулируется правилом комплементаряости, взаимодополнитвльности компонентов синтеза," искядчащим возможность дублирования их друг другом. С ним связано также образование различных вариантов синтетических соединений в рамках пространственно-временной организации одного типа.

Вместо основных свойств в побочной системе актуализируются неспепифические для данного искусства качества /то есть зрз-

менкые для пространственных искусств и пространственные. для временных/, которые становятся созвучными определенны;.', смысловым уровням доминантной системы. Это происходит потому, что пространственно-временная организация побочной системы совмещается с отличной от нее доминантной пространственно-временной организацией и подчиняется ее закона'.;. В результате проявляются различия взаимодействующих систем, которые так ке важны для их союза, как и факторы общности - они к составляют "обертоны", Звучание которых обоггщает синтез искусств, создает его повое качество.

Механизм резонансного взаимодействия по-разному реализует себя в пространственных, временных и пространственно-временных искусства?:, что определяется уровнем асскмйляцш /на котором проявляется общность контактирующих компонентов/, различным для трех указанных систем. Пользуясь описанной в первой главе схемой трехуровневой организации художественного произведения, можно условно обозначить уровень взаимодействия пространственных искусств как психологически!, временных - как гносеологический, и пространственно-временных - как онтологический, что • объясняет разную степень глубины взаимосвязи искусств и, соответственно, разную степень их зависимости в этих трех видах синтетических иистеы. Очевидно, что сьнтез искусств в кино и на телевидении является наиболее глубоким и прочным, и с этой точки зрения эти искусства по праву- каг.кваах "сашм. синтетичными Поэтаг»1у они стали з диссертации объектом более пристального рассмотрения, которое осуществляется во второ" параграфе данной главы, при этом особо выделен аспект участия мугкки в структуре

хронотопов кино- и телепроизведений.

Рогдение искусства кино означало и образование хронотопа нового типа. Изобретение средств массовой коммуникации позволило "обнажить до конца оптическую и акустическую природу материала искусства"1, обнаружив его "символичность", что выразилось в осознании семантического и эстетического смысла пространственно-временных превращений на этом материальном уровне.

Пространственно-временные отношения в экранных искусствах представляют собой сложную многоуровневую систему взаимосвязи пространства и времени, организующие соединение звукового и зрительного компонентов. Наличие и изображения, и звука не упрощает организацию пространства-времени и не снимает необходимости выражать пространственные качества во" временных формах, а временные - в пространственных. Напротив, это усложняет их взаимоотношения, делает структуру более многослойной. Связь пространства я времени в этих искусствах основана также на их взаимообратимости, ка взаимопроникновении дискретных и континуальных характеристик.

Трехуровневая модель пространственно-временной организации художественного произведения в экранных искусствах выглядит следующим образом. Онтологический уровень структуры образуют реальное пространство, данное в звуке, и "запечатленно" в изображении время. Характерно, что каждая из координат пространственно-временного континуума сама по сесе структурирована и осмыслена, каждая в отдельностй_представляет собой единство дискретного а

континуальногот пространства и времени. В изображении - это 'Гершкович З.И. Цит. изд., с.61.

пространство, "текущее" вс времени; ему соответствует время, данное"в звуковом пространстве, которое является пространственным /глубинным/ коррелятом плоскостного изображения, на чем зикдется их связь не. этем уровне структуры.

Б отличие от изображения звук в экранных искусствах имеет двойственную природу. Выполняя не столько информативные, сколько суггестивные функции, он принадлежат одновременно реальному пространству зала /онтологический уровень структуры/ е иллюзорному пространству экрана /гносеологический уровень/, что стадо особенно вагщым с доязленлеы звукового кино, зволшией средств киновыразительности, состоявшей з углублении знутрикадрового пространства и, соответственно, активизации пространственных параметров звукового ряда. Формальная локализация звуковых компонентов во внутрикадрсвом пространстве изобрагэния дала вм свободу содержательную, что пркзело к создании относительно независимого от изобранения звукового пространства на гносеодо-гическаг.: урогне структуры. Оно представлено елоЕНОорганизсванной звуковой партитурой, основными компонентами которой являются речь, шуми, музыка и тишина. Связь пе мегду изображением и звуком в этом случае устанавливается на более глубоком смысловом уровне.

Наконец," психологический аспскт пространственно-временной организации кино- и телепроизведеыая выделяет те звуковые и зрительные компоненты, которые обнаруживают свой смысл ке при-' надлежностыо к ошету или материалу /гносеаяагическс;.;у х онтологическое уровням/, хотя, безусловно, являются-частью того и другого. Ски апеллируют непосредственно к "пространству созна-

ння" Бсспркншлаадсго фильм человека и имеют символическое значение /например, шгаатк из произведении других у-скусств, вос-ириккмаяаиеся как таковые/.

Таким образом, экранные искусства обладают сложной многоуровневой и в' этом смысле уникальной пространственно-временной организацией, которая является базой для взаимодействия с различными художественными стихиями. Оно может быть представлено как резонанс разных хронотопов, когда более многослойная /доминантная/ система ассимилирует основные качества побочных систем на онтологическом уровне своей структуры ,--что обусловливает наибольшую глубину взаимосвязи элементов и наибольшую степень их трансформации, а такяе и наибольшую зависимость доминантной системы от побочных. Так, в ритмически организованном движении зрительного ряда воссоздаются временные /основные/ качества музыки, что обычно служит основанием для сравнения этих искусств. Поэтому особенно "музыкальные" режиссеры практически не используют звучащей с экрана музыки /что соответствует правилу ксмп-лементарности/ или используют ее со стороны пространственно-акустических, т.е. неспецифических для музыки как автономного искусства качеств. Включение музыка в кино- и телепроизведение ■мокет осудестЕляться, ориентируясь на другие уровни структуры. При этом воспроизводятся принципы резонансного взаимодействия, характерные для временных и пространственных искусств, подтверждая историческую закономерность сохранена принципов более рак" 1 ~

них форм синтеза искусств в поздних. Однако и в этих случаях

музыка выполняет неспецифические функции. Ка гносеологическом уровне, комментируя происходящее действие, ока выступает в не-

свойственно!, для себя роли, поскольку служит конкретизации изображения и потоку становится более ш менее однозначной. Еще менее специфически музыкальным представляется использование музыки в качестве символа или знака, отсылающего к какой-либо идее, мысли, эпохе и т.д.

Пространственно-временные организации искусств, связанных со средствами массовой коммуникации и основанных на звукозрительном синтезе, аналогичны в силу общей природы ах материала. Но они не абсолютно идентичны такте по причине имеющихся различий в их материале, что существенно для искусства вообще, а для современного искусства с его "материальной" эстетикой - особенно .ибо различия в материале означают различия в организации пространства и времени, которые в искусствах технического комплекса имеют особое значение. По этой причина, а такие в силу генетически закрепленной в выразительных средствах изначально заданной информативной функции телевидения его пространственно-временная организация является "более временной" по сравнению с кино. Поэтону музыка как часть звукового ряда в художественном телевизионном фильме имеет не столь выраженные пространственные функций. Ззук в целом и ыугиха в частность так же, как и в кино, дают телевизионному ■ изобретению пространственное измерение ка онтологическом уровне структуры. Но задача пространственной характеристики ззутрикадроього пространства становится здесь значительно менее актуальной, и по отношению к зрительному ряду более тыппно ее закадровое положение. Функции музыки в телефильме, как правило, сводятся к драматургической, к выражению авторской позиции, к обобщению идеи карзщы, уточнению

эмоционального состояния героев и т.п.

Подходя к анализу произведений экранных искусств с точки зрения участия в них музыки, диссертация утверждает, что при оценке роли музыки в фильме, так же, как и при ее включении в картину нужно исходить из представления о пространственно-временной организации кино- или телефильма. Б противном случае в художественной практике возникают образования, в которых взаимодействующие хронотопы не создают органичной целостности, как это часто происходит,.к примеру, в киноопере. Сам же анализ свидетельствует о многообразии вариантов использования музыки в произведениях экранных искусств, когда, являясь частью их пространственно-временной организации, музыка помогает раскрыть смысл художественного произведения.

Заключение содержит краткие выводы из проведённого исследования.

Публикации по теме диссертации.

1. Музыка и современные представления о художественном дрост-ракстве-зремени//Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. Сб. науч. трудов. -М.:МГД0ЛК, 1992, с.3-16.

2. Современная мифология и синтез искусств. Тезисы доклада на научной конференции по теме: "Современное мифотворчествЬ и искусство", Петрозаводск, 1991.

3. Синтез искусств: 'традиции и современность. Тезисы доклада

на научной конференции по теме: "Художественное наследие е контексте созре!геккон культуры /социологические аспекты/", Санкт-Петербург, ¡Р92.