автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Художественные формы нравственно-религиозных исканий в европейской и американской литературе первой половины ХХ века

Текст диссертации на тему "Художественные формы нравственно-религиозных исканий в европейской и американской литературе первой половины ХХ века"

(•

V

КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

О1"'

ТО А ?/" Т> <гч Г> Г* Тл ш

Ц'.ПьХЧ. -ь ^ '"--

; .ил ученую степень дил 1 г-ь

_наук

управления ВАК России ........ТАТАР-ИНОВАЯюдмида

Николаевна

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ НРАВСТВЕННО-РЕЛИГИОЗНЫХ ИСКАНИЙ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

10.01.10-ЖУРНАЛИСТИКА

10.01.05-ЛИТЕРАТУРЫ НАРОДОВ ЕВРОПЫ, АМЕРИКИ И

*

АВСТРАЛИИ

ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК

Краснодар

ежэзо^ >1уд кинеуа^ц^инчУБЬВД

19138

ХЛ Й .1-1

эхо сш£нэъ£

',. 10 ЭИНОПЮС!)

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа является попыткой исследования важной и сложной проблемы - проблемы религиозных поисков в художественной литературе в эпоху религиозного кризиса первой половины XX века, а также попыткой увидеть глубинные (подчас неосознаваемые писателем) связи многовековой традиции христианства и современной прозы, поэзии и публицистики Запада.

Задача сама по себе настолько объемна, что, если бы даже существовало огромное количество работ на эту тему, то и тогда они бы не могли исчерпать вопроса. Но о таком количестве говорить не приходится. В отечественной науке по идеологическим причинам эта проблема не могла быть всерьез поставлена (хотя ведь так широко обсуждаемый в 60-70 годы вопрос о реализме и модернизме невозможно рассматривать без учета религиозного фактора), в западном же литературоведении долгое время господствовал формалистический и фрейдистский подходы. Несколько иначе обстоит дело в философии и эстетике XX века, которые гораздо больше внимания уделяли духовным проблемам, но там они звучат, как правило, в самом общем виде. Мы же ставим перед собой задачу исследования поэтики художественных текстов, во-первых, и во-вторых, сходства путей философской, публицистической и художественной мысли нашего времени.

Все это и определило актуальность и новизну данной работы.

Хотя мы живем в эпоху плюрализма, и стало общепринятым проявлять необычайную широту и гибкость суждений, считаем необходимым сразу же четко обозначить свою позицию: для нас важным является не столько христианская проблематика и не анализ религиозных исканий как таковых, сколько христианский подход к

явлениям литературы. В этом мы опираемся на методологию русской религиозной философской критики (В.Розанов, Н.Бердяев, С.Франк и др.) и западной христианской критики (К.Брукс, Т.С. Элиот, Р.П. Уоррен, М.Новак, П.Тиллих и др.).

"Христианский подход" в нашем понимании означает попытку объяснить с христианских позиций сложные явления творчества (а в XX веке почти все крупные писатели - сложные). Менее всего мы озабочены поисками библейских мотивов или символов, использование которых еще ни о чем не говорит. Их широкое присутствие в современном искусстве (особенно в кино и на телевидении) должно скорее настораживать, чем радовать. "Массовая культура" последних десятилетий имеет явную тенденцию спекулировать на Священном Писании, заимствуя оттуда лишь внешнюю сторону - сюжеты, образы - и лишая их глубокого смысла, а иногда и вкладывая прямо противоположный смысл.

Мы могли бы пойти и по иному пути - и выбрать писателей и серьезных, и явно обнаруживающих свою христианскую ориентацию (они не исключены из нашего исследования - У.Голдинг, Р.П. Уоррен и др.). Но цель работы в другом - проследить, как религиозный дух и христианский взгляд действуют на глубине сознания у самых различных художников и критиков первой половины XX века, подчас весьма далеких от христианства. Отрицание или спор с христианским учением, на наш взгляд, не менее интересны и показательны, чем его утверждение. Критерием выбора стал прежде всего масштаб дарования и глубина осознания современных процессов. Есть тесная связь между талантом и духовностью: чем крупнее личность, тем неизбежнее движется она к религиозным вопросам, хотя и не обязательно находит на них четкий ответ. Нельзя не вспомнить здесь размышлений Томаса Манна в начале романа

"Доктор Фаустус" о "темных и светлых гениях". Именно в этом состоит, на наш взгляд, мысль немецкого классика: талант ставит перед человеком задачу духовного вопрошания, а дальше - свобода выбора самой личности.

Целью данной работы является также - проследить единство философской, публицистической мысли и художественного творчества. В каждую эпоху наблюдается некоторое соответствие философии, критики и художественной литературы, но в XX веке оно особенно ощутимо. Одно из проявлений этого процесса - тяготение искусства к универсальным и обобщенным структурам - мифу, притче, аллегории; а также усиление аналитического элемента повествования.

Религиозное исследование культуры имеет долгие и славные традиции. Еще Св. Григорий Богослов, один из основателей Святоотеческого учения, советуя, как надо читать книги, писал: "... с муд-ростию собирай отовсюду полезное, с рассудительностию избегай всего, что в каждом писателе есть вредного, подражай работе мудрой пчелы, которая садится на всякий цветок, но весьма умно берет с каждого только полезное" (9, 291), т.е., по мнению Св. Григория Богослова, важен не столько предмет исследования, сколько позиция исследователя.

A.C. Пушкин считал, что "религия создала искусство и литературу, - все, что было великого в самой глубокой древности, все находится в зависимости от религиозного чувства... Без него не было бы ни философии, ни поэзии, ни нравственности".

В XX веке история религиозного истолкования искусства начинается с исследования явления кризиса. Впервые кризис в культуре был связан с религиозным кризисом в работах русских философов - Н.Бердяева, С.Булгакова, П.Флоренского и др.

Лекция Н.Бердяева "Кризис искусства" была прочитана в Москве в 1917 году, т.е. на восемь лет раньше знаменитой работы Ортеги-и-Гассета "Дегуманизация искусства". И у Н.Бердяева и у Ортеги-и-Гассета ведущая черта нового искусства определена как "дегуманизация", но религиозный подход позволил русскому философу гораздо глубже разобраться в причинах появления модернизма. "Мы присутствовали при кризисе искусства вообще, - пишет Бердяев, - при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам" (178, 3). "И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии" (178, 5). Стремление к синтезу, по Бердяеву, одна черта современного искусства, другая - тяготение к анализу и разложению. Они представлены отчетливее всего в футуризме и кубизме. "Все более и более невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество" (178, 8). "...дух идет на убыль, а плоть дематериализуется". XX век, по Бердяеву, век движения и скоростей - "В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни" (178, 13). Не во всем можно согласиться с Бердяевым (в частности, в том, что "новое искусство будет творить... в образах иной, более тонкой плоти", отказавшись от старой органики), но нельзя не отметить прозорливости философа, который предсказывал взрыв варварства на новой - технологической основе. Замечания Бердяева об утрате цельности как о ведущей черте нового искусства и о том, что кризис преодолеют те, кто знает "тайну цельности и тайну раздвоения" позволяет многое понять в творчестве таких художников, как Т.С. Элиот или Уильям Фолкнер.

Необходимость религиозного подхода очень убедительно обосновывает о. Павел Флоренский в работе "Иконостас". По мнению Флоренского, для определения культурных ценностей надо выйти за пределы культуры и найти критерий высший по отношению к ней, иначе мы будем вынуждены обожествить всю культуру и себя как ее носителей. Так и произошло, по мнению Флоренского, с западноевропейской гуманитарной цивилизацией. Высший критерий искусства, как считает П. Флоренский, можно найти только в религии. Искусство держится "теократической цельностью жизни - соками средневековых своих корней, и если бы вплотную стало вырывать из себя питающие его традиции, то пришло бы к простому самоуничтожению" (73, 137).

Исходя из этого, Флоренский предлагает теорию двух типов западноевропейской культуры - средневекового и возрожденческого - не как исторически закрепленных эпох, а как сквозных линий, проходящих через всю историю Старого Света. Средневековый тип - это цельность, активность, органичность, соборность, волевое начало, реализм (любопытно, что "реализмом" у Флоренского является близость искусства Христовой Истине). Возрожденческий тип -это субъективность, раздробленность, пассивность, интеллектуализм, аналитичность, сенсуализм, отвлеченность, поверхностность. Возрожденческий тип со временем получает все более широкое распространение, и мы видим, как в культуре возрастает действие закона энтропии, хаоса; хаосу же противостоит Логос.

Религиозное объяснение расколотости современного сознания дал другой русский философ начала XX века - Иван Ильин. В статью "Путь к очевидности" он пишет: "Человек, находящийся в состоянии внутреннего раскола, есть несчастный человек... Напрасно было бы преклоняться перед Фаустом как перед сверхче-

ловеком только потому, что Гете сообщает о "живущих в его груди двух душах, желающих оторваться одна от другой", и потому, что он решает подчиниться дьяволу , обещающему засыпать его земными наслаждениями. Люди восемнадцатого и девятнадцатого веков имели мужество осознать и громко выговорить унаследованный ими душевно-духовный раскол. Но это мужество внушило им самоуверенность, верховную гордость и вызывающую манеру держаться; и в результате внутренний раскол выдавался и принимался за некое высшее достижение, за признак сверхчеловека и новой эпохи. Разногласие между верой и рассудком существовало в Европе уже давно. Но в дальнейшем постепенно сложилась апология разложения и распада, неприкрытое восстание против Бога и всего Божественного, систематическое опустошение жизни от всякой святыни и категорический разрыв с христианством" (26, 312-3).

Русская философская критика начала XX века дала религиозное объяснение декаданса. Сергий Булгаков в статье "Труп красоты" (1914) видит в кубизме демоническое начало: разложение гармонического целого на составные части есть форма богоборчества, живое превращается в мертвое, от красоты человеческого лица и тела остается лишь труп.

Н. Бердяев называет декаданс "великой усталостью", истощением сил старой европейской культуры, разрывом с корнями и почвой культуры - античностью и христианством.

В. Розанов в статье "О символистах и декадентах" связывает декаданс с отходом от философии "великого самоограничения", которая стала убывать в человечестве, начиная с Возрождения. В XIX веке этот процесс достиг огромных размеров. "Декаданс - это беспросветный эгоизм", - пишет В. Розанов. Из литературы исчезает объективный мир, остается лишь человек, сведенный к Эго.

"Ницше уже можно считать декадентом человеческой мысли... как Мопассана в некоторых заключительных чертах его "художества" -декадентом человеческого чувства" (210, 175). "Великий материк истории, - считает Розанов, — материк реальных дел... и особенно Церкви... - вот на берег чего никогда не может выползти это смрадное чудовище. Там, где поднимается монастырская стена, это движение неверных волн истории - окончится и отхлынет назад (210, 176).

Можно не соглашаться с концепцией Розанова, с резкостью его суждений, но нельзя не признать, что наряду с историческим и эстетическим подходами такой угол зрения дает еще одну систему координат и позволяет во всей полноте исследовать сложное явление декаданса и модернизма.

По мнению русского философа-эмигранта первой волны В. Вейдле искусство постепенно теряет органику, религиозную и национальную укорененность. Отсюда чувство "наготы, покинутости и страшного одиночества творчества,души". "Все только человеческое ниже человека", - утверждает Вейдле в статье "Умирание искусства" (213, 288). "Когда потухает соборность, гаснет стиль" (213, 269). Романтизм есть уже утрата стиля.

Религиозный философ Н. Арсеньев ставит вопрос еще шире - о смысле культуры вообще. "Есть ли смысл в человеческом культурном творчестве и его достижениях, если они не только разрушались и разрушаются, но должны, по-видимому, когда-то окончательно погибнуть? На этот безнадежный, казалось бы, вопрос и ответ такой же безнадежный, если только нет точки опоры для этой культуры и этой жизни вне того, что уничтожается и проходит. От этого зависит решение всей проблемы смысла культуры" (3, 42). То есть Н. Арсеньев, как и П. Флоренский не считает культуру высшей

духовной инстанцией, ведь культуру создают люди. "Есть ли Непреходящее и входит ли оно в нашу жизнь и нашу культуру, и связано ли оно как-либо с нашей культурой или, вернее, связана ли с ним наша культура и наша жизнь? Есть ли освящающая все наши искания непреходящая, неветшающая Цель, к которой мы идем? Есть ли Вечная Жизнь, есть ли Избыток Неумирающей Жизни, который обнимает все ценное, что существует, дает при этом и удовлетворение, и осуществление всем нашим благородным исканиям и нашей жажде Красоты и нашему стремлению к Истине, порывам, жертвам и нашей любви, и нашему отданию себя во имя любви, во имя Высшего? Есть ли это? Существует ли это? И если есть, то не есть ли эта исконная творческая Любовь, все объемлющая, все побеждающая, все исцеляющая - ответ на нашу жажду и на все лучшие устремления человечества? Есть ли такое вечное Да как цель, как Источник Жизни, как Норма и Смысл всего, что существует, как Божественный Суд и Божественное Милосердие одновременно? Вот вопросы, без которых нет ответа на проблему о смысле культуры" (3, 43).

Таким образом, для русской философской критики вопрос о культуре неразрывно связан с вопросом о Боге и о смысле человеческой истории.

Н. Арсеньев считает, что в самой истории человечества и в истории его культуры мы частично находим ответ о смысле. Мы видим, что|культуре "устремленность вперед", стремление к созданию новых ценностей всегда идет на основе прошлых ценностей. Философ называет это "ощущением солидарности с прошлыми поколениями". "Из этого порыва творчества и этого - часто бессознательного - порыва к служению и создается культура" (3, 44). (Мысли

Арсеньева очень созвучны, как мы позже покажем, размышлениям Т.С. Элиота).

Именно эта связь и эта "солидарность" оказалась под угрозой разрушения в нашем столетии. Религиозная философия отвечает на вопрос, почему это происходит: этот процесс является следствием ослабления связи человека с Богом. Но человек пытается оправдать свое новое состояние, и тогда появляется то, что А. Лосев назвал "мифологией нигилизма" - вместо живого мира, теплой земли и голубого неба появляется "черная дыра какая-то, абсолютная темнота и могила". "Одним хочется распылить вселенную в холодное и черное чудовище, в необъятное и неизмеримое ничто, другим же хочется собрать вселенную в некий конечный и выразительный лик с рельефными складками и чертами, с живыми и умными энергиями" (37, 409).

В "Диалектике мифа" А. Лосев пишет о том, что Новое Время "выдвигает на первый план отдельные, дифференцированные субъективные способности или всего субъекта, напрягая его до противоестественных размеров, все же прочее превращается в некое аморфное чудище, в безглазую тьму, в бесконечно расплывшийся, черный и бессмысленный, механический мир ньютоновского естествознания" (37, 501).

Новую культуру схватил пафос отрицания и разрушения.

Этот процесс был глубоко осмыслен также С.Франком в работе "Этика нигилизма (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции)". Нигилизм в понимании автора есть отрицание или непризнание абсолютных объективных ценностей, "принципиальных оценок, объективного различия между добром и злом". Формой нигилизма русской интеллигенции, как считает С. Франк, стал морализм в его светском варианте и утилитаризм; на

Западе формы нигилизма были иные - служение своим личным материальным интересам, а в культурной среде служение красоте, оторванной от нравственности. Можно сказать, что русский нигилизм получает этическую окраску, а западный - эстетическую. Но и в том и в другом случае мы видим разрыв этического и эстетического начал. В философии XX века резко разделились интеллект и интуиция: одни учения решали вопрос в пользу рацио (позитивизм, прагматизм), другие - превозносили инстинкт, интуицию, "волю к власти" (Ницше, Бергсон, Фрейд).

Выход из тупика нигилизма С. Франк видит в возрождении "религиозного гуманизма" - созидающего, а не разрушающего культуру. Человечеству, очевидно, нужна была сильная встряска, чтобы оно вернулось к изначальным ценностям. В статье "Крушение кумиров" Франк так описывает этот процесс: "... в этом безнадежном и безысходном блужд�