Игровые стратегии в литературе серебряного века

Граматчикова, Наталья Борисовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Игровые стратегии в литературе серебряного века

Год: 2004
Автор научной работы: Граматчикова, Наталья Борисовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Екатеринбург
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Игровые стратегии в литературе серебряного века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Игровые стратегии в литературе серебряного века"

На правахрукоп иси

ГРАМАТЧИКОВА Наталья Борисовна

ИГРОВЫЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (М. ВОЛОШИН, Н. ГУМИЛЕВ, М. КУЗМИН)

Специальность - 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 2004

Работа выполнена на кафедре русской литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Уральского государственного университета им. A.M. Горького

Научный руководитель

доктор филологических наук доцент Созина Елена Константиновна

Официальные оппоненты

доктор филологических наук профессор Химич Вера Васильевна

кандидат филологических наук

доцент Рогачева Наталья Александровна

Ведущая организация

Омский государственный педагогический университет

г «¿¿Ял л j

Защита состоится «_»/_» октября 2004 года в » ' часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном университете им. A.M. Горького (620083, г. Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, д.51, комн. 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А.М. Горького.

Автореферат разослан

v.J-1 » октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Литовская М А.

/ISO i\

S -У 0X8G

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В европейской культуре, начиная с античности, игра предстает и как модель мироздания, и как образ творческого, эвристического сознания. В XX веке игра обретает новый статус, оказавшись востребованной в качестве одного из метаязыков описания истории культуры, добавив к известным ранее определениям человека - homo ludens. Серебряный век русской культуры - та эпоха, где различные модусы проникновения игровых элементов в культуру представлены с исчерпывающей полнотой. Игровая атмосфера этого периода привлекала внимание многочисленных исследователей: В. Вундта, Ф. Степуна, Н. Евреинова, Г. Винокура, С. Исаева, Е. Эткинда, К. Исупова, А. Висловой, О. Лекманова, С. Стахорского и др. Однако игровые составляющие творческого поведения и литературного творчества писателей и поэтов рубежа XIX-XX вв. рассматривались до сих пор, в основном, в перечислительном ряду, вне их сложной динамической взаимозависимости как на персональном, так и на социальном уровне. Комплексный и целостный характер исследования игровых моделей, продуцированных эпохой Серебряного века, обусловливает актуальность работы.

В основу исследования положена мысль М. Бахтина о бытии произведения искусства как длящемся акте общения. Развитие идеи М. Бахтина мы находим в работах Ю. Лотмана, В. Тюпы, Ю. Шатина, Л. Ретюнских, где исследование коммуникативного потенциала взаимодействий (трансакций) в сфере культуры напрямую связывается со степенью их насыщенности игровым содержанием. В дискурсном пространстве художественного и жизнетворческого диалога, который создается между творцом, его произведением (в качестве такового может выступать вся совокупность текстов автора), реципиентом и эпохой, разворачиваются различные виды игровых стратегий. Возможность взглянуть на эпоху с точки зрения "прорастания" и формирования игровых стратегий из личности творца культурного процесса, их переплетение и трансформация в социокультурном пространстве эпохи определили проблемное поле исследования.

Для создания объемной картины эпохи логичным оказался выбор таких трех «игроков», у каждого из которых преобладает одна из коммуникативных позиций, традиционно выделяемых в составе дискурса: креативная, рецептивная, референтная. В нашем исследовании таковыми стали М. Волошин, Н. Гумилев и М. Кузмин. В поведенческих и литературных тестах они представляют различные типы дискурсов. Именно их тексты -биографические, художественные и тексты как социокультурные модели поведения -являются объектами исследования в данной работе. В контекст нашего исследования попадает вся совокупность текстов избранных авторов: выстраивание ими собственных биографий, эпистолярное наследие, литературно-критическое творчество, мемуаристика, документальные жанры, а также собственно художественное творчество. Предметом исследования являются те <ролевые комплексы», то есть ролевые синтетические единства, которые выделяются в их жизни и творчестве, а также игровые стратегии, осуществляемые деятелями Серебряного века.

Цель диссертации заключается в том, чтобы исследовать сложные коммуникативные процессы, находящие выражение» в игровых стратегиях, реализуемых "игроками" культуры Серебряного века на личностно-биографическом, социальном и литературно-художественном уровнях.

В диссертации ставятся следующие задачи:

- выделить основные уровни присутствия игровых стратегий в сфере жизненного и художественного творчества М. Волошина, Н. Гумилева и М. Кузмина;

- определить и охарактеризовать основные роли (ролевые синкреты), реализовавшиеся в жизни и творчестве этих авторов;

- проанализировать процессы взаимодействия ролей деятелей культуры в социокультурном пространстве эпохи также, оценить смыслотранслирующую и ю

игры;

- определить связь преобладающего типа дискурса и игровых стратегий на экзистенциально-художественном уровне творчества рассматриваемых писателей, раскрыть влияние доминирующего типа игры на стиль поведения, мироощущения и судьбу каждого из них;

- на основе предложенного подхода разработать свои модели творческих индивидуальностей «игроков» культурного поля Серебряного века.

Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философией, психологией, культурологией, теорией информации), в диссертациии предпринимается попытка перевода предмета исследования на понятийные языки разных наук. Разносторонность методов анализа соответствует широте подходов толкования творческого наследия разных авторов. В работе применяется сравнительно-исторический метод, дополненный постструктуралистской техникой работы с текстом и методикой дискурсного анализа, основой которого для нас послужили работы В. Тюпы.

Теоретической базой концепции диссертации являются, в первую очередь, исследования феномена игры, принадлежащие философам (Э. Финк, Г. Гадамер, Л. Витгенштейн, Р. Кайюа, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида, Т. Апинян, Л. Ретюнских), культурологам (Й. Хейзинга), психологам (Л. Выготский, Э. Берн, Е. Берлянд, Г. Лейтц, Г. Лэндрет, Дж. Хендерсон, ), лингвистам (Т. Гридина), литературоведам (М. Бахтин, Ю. Лотман, А. Тахо-Годи, С. Аверинцев, О. Ханзен-Леве, А. Эгкинд). Принципы, заложенные Ю. Лотманом при выстраивании творческой биографии А. С. Пушкина, метод «нового историзма», сфокусированный на взаимоотражении текстов и их авторов и героев, представление о тексте и его авторе как «одноприродных» созданиях (Л.Карасев) оказались созвучными нашему исследованию. При анализе творчества конкретных художников мы опирались на исследования, проведенные В. Купченко, И. Куприяновым, В. Столовичем, А. Лавровым, Р. Тименчиком (по творчеству М. Волошина); В. Лукницкой, М Баскером, И. Панкеевым, С. Слободнюком, Т. Мелешко (по творчеству Н. Гумилева), Н. Богомоловым (по творчеству М. Кузмина).

Научная новизна работы определяется тем, что здесь впервые осуществляется попытка выстраивания целостной, с точки зрения реализации коммуникативных позиций, структуры игровых взаимодействий в сфере литературы, в которой находят воплощение все основные типы игровых стратегий, взаимосвязанные с различными видами дискурса игры. Анализируются те составляющие творческого наследия М. Волошина, Н. Гумилева и М. Кузмина, где интерпретация игровых элементов позволяет дополнить уже существующие литературоведческие исследования либо впервые ввести их в сферу филологических интересов.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что выводы, полученные в результате работы, позволяют расширить методологию филологических изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия искусства и жизни, а также разных видов художественного творчества в культуре Серебряного века.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что ее основные результаты могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы рубежа ХГХ - XX вв., а также на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству М. Волошина, Н. Гумилева, М. Кузмина.

Положения, выносимые на защиту:

1. Вариантом решения «языковой проблемы» исследования многосоставного феномена игры является распределение материала по трем уровням: личностно-биографическому, социокультурному и художественно-экзистенциальному.

2. Типы игр, выделяемые Р. Кайюа (агон, алеа, мимикрия, илинкс), в рамках дискурсивного анализа соотносимы с доминирующими коммуникативными позициями креатора, референта и реципиента.

3. Преобладающей стратегией жизнетворчества М Волошина является игра типа «илинкс». Выявляются роли Ребенка, Режиссера (Мистификатора) и Путника (с социальной проекцией Хозяина Дома Поэта).

4. Преобладающая стратегия жизнедеятельности Н. Гумилева - агон. Рассматриваются ролевые синкреты Путешественника-Воина (их литературная проекция - роль Рыцаря-конквистадора), Ученика - Мэтра, Поэта. В драматургии Гумилева обнаруживается жесткий ролевой канон, в котором разворачивается атональное противостояние мужского-женского.

5. Преобладающая стратегия литературного и жизненного творчества М. Кузмина -«мимикрия» (актерская игра). Выделяются роли Влюбленного (Антиноя), Старообрядца, Музыканта, Денди, Паломника. Активна позиция Медиатора, проявляющая себя в создании беллетристических произведений. В художественном творчестве актерская составляющая Кузмина находит себя в феномене стилизации.

6. Творцы культуры склонны к реализации одной ведущей игровой стратегии, которая проходит через весь их жизненный и творческий путь, обеспечивая целостность личности и трансляцию смыслов с личностно-биографического уровня к сложным художественным единствам.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на шести научных конференциях: Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 1998), на расширенном заседании теоретическою семинара «Русский глагол» (Екатеринбург, май 1999), при защите исследовательского проекта на П Международной летней школе «Коммуникативные стратегии культуры: Современные дискурсивные практики» (Новосибирск, июль-август 1999), на научном форуме «Игровое пространство культуры» (Санкт-Петербург, апрель 2002), Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2002), Международной научной конференции «Детство как культурный перекресток: на пути к самотождественности» (Екатеринбург, май 2003). Результаты исследования обсуждались на кафедре русской литературы ХК века УрГУ. По теме исследования опубликовано 9 работ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Объем работы составляет 204 страницы, список литературы содержит 229 наименований.

Основное содержание работы.

Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются цель и задачи, объект и предмет исследования, раскрывается его методология и вырабатывается методика анализа игровых феноменов в литературном дискурсе.

Философ XX века Э. Финк определяет игру как один из основных феноменов человеческого бытия (наравне с любовью, смертью, господством и трудом), обладающий возможностью отражать человеческое существование во всей его полноте, а значит, выступающий важнейшим способом самообъективации человека в культуре. Из работ психологов (Л. Выготского, Д. Эльконина, Э. Берна и др.) мы знаем, что игровая коммуникация предшествует вербальной, а связь игры и общения лежит в основе всех сфер жизнедеятельности человека.

Рассмотрение культуры sub specie ludi оказывается органичным для эпохи Серебряного века, ибо она, как «культура заката» (Н. Бердяев), актуализирует одновременно самые различные игровые формы. Не случайно этот аспект литературоведческих и культурологических исследований - один из популярных в последние годы. Через призму игры изучалось творчество Ф. Сологуба (Б. Парамонов, Ю. Гуськов, А. Печеркина), М. Цветаевой (Н. Дзуцева, С. Ельницкая), Н. Гумилева (Т. Мелешко, Т. Акимова), М. Булгакова (В Химич, И. Белобровцева), Л. Андреева (М. Карякина). Игра позволяет увидеть как в

литературном произведении, так и во всем творчестве художника пространство «инобытия», обнаруживающее черты, родственные «игровому миру». Разрабатывая в диссертации концептуальную модель анализа игрового мира художника, мы взяли за опорное классическое определение игры Й. Хейзинги: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная жизнь "»'. Апологетику игровой стихии, наблюдающуюся в труде Й. Хейзинги, помогает скорректировать позиция Ж. Бодрийяра («Соблазн», 1979): с его точки зрения, игра вовсе не является территорией свободы, она выводит вступающих в игру из-под власти закона, взамен подчиняя их своим правилам. В этом ключе особенно важна проблема определения границ игры. В творчестве Волошина, Гумилева, Кузмина понятиями, синонимичными игровому, становятся «творческое», «детское», «сонное», «поэтическое», «свободное», главной же оппозицией игровому выступает «насильственное». «Серьезное», традиционно противопоставляемое игровому, входит в сферу игры, ибо ставкой во многих реальных «играх» эпохи были жизнь и честь человека, недаром М. Цветаева сказала: «То, что вам - игра. Нам - единственный всерьез. Серьезнее и умирать не станем»2.

В ходе анализа мы использовали типологию игр Р. Кайюа, ключевым для которой является представление о субъекте игры. В игре типа «агон» (состязание) играют соперники, в «алеа» - марионетка и Рок, «мимикрия» (представление) разыгрывается актерами, главный герой игры «илинкс» (головокружение, опьянение) — «скоморох Божий». Агон и алеа представляют собой разные лики атональности, ибо в обоих случаях игра идет ради выигрыша, в свете же взглядов Ж. Бодрийяра на взаимоотношения игрока и случая становится очевидно, что все усилия «марионетки» направлены на то, чтобы вывести случай из сферы «нейтрального», «безучастного» и заставить отозваться игровым трансакциям человека. В игре-головокружении партнера нет: в ней человек погружается внутрь самого себя, чтобы, утратив самотождественность со своим «я», найти и проявить Человека возможного, ощутить духовную амплитуду своего существования. Драматизм подобной игры очевиден: здесь человек не защищен никакими конвенциональными условиями -такова обратная сторона безграничных возможностей духа, высвободившегося из-под гнета эмпирической реальности.

Феномен игры многосоставен, но все разнообразие игровых стратегий обнаруживается в единстве творческой личности, в самой человеческой субъективности. Вариантом решения «языковой» (понятийно-терминологической) проблемы стало предложенное нами распределение материала по трем уровням. Личностно-биографический уровень позволяет выделить и описать роли Игрока, погруженные в его действительную биографию, и, как следствие, выйти к определению устойчивых игр и их сценариев. Речь идет о тех ролях, что поддаются реконструкции, будучи запечатлены в культурных формах мемуаров, дневников, писем и других документальных свидетельств самого персонажа и его современников. На этом уровне игра обеспечивает, в основном, внутриличностную коммуникацию (автокоммуникацию), выполняя функцию транслятора энергии. На этом уровне нами анализируются и элементы рефлексии по поводу игр, предпринимаемые игроками культурного поля, ибо для квалификации феномена игры осознание субъектом своих действий как игровых зачастую имеет определяющее значение.

Второй уровень - социокультурный - обращен к той части творческого наследия, которая выявляет социальные приоритеты персонажа (в первую очередь это критические статьи, программные заявления, манифесты и т.д.). В дискурсе игры коммуникация происходит в «игровом мире» (термин Э. Финка), где маркированы время и пространство, а также верифицируются культурные коды и правила поведения (сценарии, роли) участников

1 Хейзинга Й. «Homo hriVns. Опыт определения игрового элемента культуры». Пер. с нидерл. м.: Прогресс, 1992. С. 41.

J Цветаева М. Проза. М.: Современник, 1989. С. 77.

игрового сообщества (партнеров по игре). Игры социокультурного уровня разворачиваются при наличии партнеров, поддерживающих реализуемую игровую стратегию. Партнеры вступают во взаимодействие, руководствуясь «приглашениями к игре», принятыми в данной эпохе. Правила поведения, которые неизбежно накладывает игра на своих участников и которые уводят их из-под диктата закона, могут складываться в сценарии, где за каждой позицией закреплена определенная роль. В свою очередь, более мелкие составляющие могут быть описаны как единицы культурного кода эпохи или персонального мифа художника.

Третий уровень, обозначенный нами как экзистенциально-художественный, позволяет вести речь о главном, превалирующем типе игры у каждого художника, той игре, что составляет нерв его творчества и личности. Здесь художник поднимается до роли творца собственной «вселенной» (игрового мира). Изучая этот уровень, мы осуществляем анализ тех произведений, игровая составляющая которых до сих пор редко становилась предметом литературоведческих интересов.

Рассмотренная сетка понятий совмещается в диссертации с методикой анализа дискурса, предложенной В. И. Тюпой. Три главные позиции коммуникативного события: адресат (креатор), слушатель (реципиент) и объект (референт) - проецируются на различные типы дискурса в зависимости от того, какая позиция преобладает в данном тексте (присутствие всех трех необходимо для того, чтобы сама коммуникация состоялась). Доминирование креативной позиции порождает дискурс власти, рецептивной - дискурс свободы, допускающий возможность сосуществования нескольких интерпретаций, референтной — дискурс ответственности, при котором и автор, и читатель мыслятся равно ответственными перед неким значимым для них объектом. Проецируя этот «коммуникативный треугольник» на типологию игр, приведенную выше, мы получаем следующую модель игровых стратегий. Дискурс власти коррелирует с агональным типом игры, дискурс свободы соотносим с пластичностью игры-представления (мимикрии), а дискурс ответственности соответствует игре-головокружению. Эти типы игр и дискурсов редко встречаются в текстах, жизненных и литературных, «в чистом виде», мигрируя, смешиваясь и трансформируясь в псевдо-игры. Анализ убеждает, что творцы культуры все же склонны к реализации одной ведущей игровой стратегии, которая проходит через весь их жизненный и творческий путь, которая и обеспечивает связь личности и художественного мира.

Первая глава диссертации посвящена личности и творчеству М. Волошина. Открытость миру, неисчерпаемая энергия, радостное познание жизни во всех ее проявлениях бьии сутью его мировосприятия. Доминантой личностно-биографического уровня личности Волошина является роль Ребенка. Черты «детскости» заметны во внешнем облике поэта, а стремление к синтезу жизни и игры, свойственное Волошину с юности, позднее стало предметом его рефлексии. Статьи Волошина «Осколки святых чудес» (1908), «Откровения детских игр» (1907), «Театр как сновидение» (1912-1913) раскрывают бытие ребенка погруженным в игру как в живительную субстанцию, обеспечивающую развитие личности. Только «в игре, лишенной меча Судии и принимающей явление во всей его цельности»3, способна разместиться целиком вся палитра мира и человеческой натуры. Анализ жизнедеятельности Волошина говорит о том, что органическая склонность его натуры к игровым формам существования сопровождалась постоянными сознательными усилиями по генерированию подобной среды. Способность творить синонимична умению играть. «Художники ведь это только дети. Которые не разучились играть. Гении - это те, которые сумели йе вырасти. Все, что не игра - то не искусство». Критерием подлинно великого искусства становится радость.

Социокультурный уровень присутствия игры в жизнедеятельности М. А. Волошина изучается в двух аспектах: 1) эволюция роли Режиссера - Мистификатора; 2) анализ

Здесь и далее высказывания М. Волошина цитируются по изданию: Волошин М. Лики творчества. JL: Наука, 1988.

критического наследия Волошина, в котором нас интересуют авторские редакции его лекций и рецензии, представляющие собой «портреты современников».

Роль Режиссера рассматривается в ее динамике от опыта участия в «игре» Вяч. Иванова, приведшего к разрыву Волошина с женой (М. Сабашниковой), до истории с Черубиной де Габриак, служащей нам иллюстрацией того, как происходит поиск партнера по игре в соответствии с усвоенным культурным кодом, как возникает «игровое сообщество» и внутри него распределяются роли согласно сценарию игры. От роли «пациента» (в терминологии агональной риторики) Волошин переходит к роли режиссера, не сразу найдя себе партнера по этой игре. Сначала он предлагал М. Цветаевой «разделиться» на «гениальных близнецов», в итоге же согласие на мистификацию дала Е. Дмитриева. Игровой площадкой был избран стиль символизма, где нашлась еще не занятая культурно-поэтическая «ниша» - иступленный католицизм Черубины. Социальные игры характерны тем, что создавшаяся «игровая ассоциация» осуществляет экспансию игры во все жизненные сферы, ибо игра по своей природе консолидирует личность. Эта игра не могла не нарушигь некоторые этические нормы, ибо для Волошина она находилась в ином измерении - «вне добра и зла», в области сновидения и грезы. Игроком-пациентом стал С. Маковский, который и спровоцировал преображение Е. Дмитриевой в Черубину де Габриак.

Значение игры для каждого из участников можно адекватно оценить только после ее окончания, определив ставку каждого игрока (в терминологии социолога Бурдье, Шшю). «Ролевая раскладка» каждого из участников финальной дуэли (Волошин-Гумилев) позволяет объяснить и сам факт состоявшегося поединка, и поведение каждого из дуэлянтов. Ни у Маковского, ни (тем более!) у Кузмина, раскрывшего С. Маковскому тайну мистификации, не было социальной роли «рыцаря», наличие которой побуждает человека начала XX века выйти к барьеру. Общий код, объединивший Гумилева и Волошина на дуэли, - это именно «рыцарство». Однако если выстрел Гумилева в Волошина - ответ на смертельное оскорбление пощечиной, то выстрел Волошина в воздух - свидетельство вынужденности принятой себя агональной позиции: никогда позже атональность Волошина не воплощалась в противостоянии с оружием в руках. Для Маковского, Волошина и Гумилева происшедшее подпадает под тип игры-состязания, эта игра ориентирована на победу, но допускает и возможность поражения. Самой жестокой оказалась расплата за мистификацию для самой поэтессы: Елизавета Дмитриева на шесть (!) лет оставила литературное творчество, ибо она вела игру типа «илинкс»: «Черубина» для меня никогда не была игрой... «Черубина» поистине была моим рождением; увы! мертворождением»4. В дальнейшем Волошин лишь утвердился в мысли, что его путь включает помощь каждому нуждающемуся в открытии собственного «я»: «Нужно все знать о человеке, так, чтобы он не мог ни солгать, ни разочаровать, и, зная все, помнить, что в каждом скрыт ангел, на которого наросла дьявольская маска, и надо ему помочь ее преодолеть, вспомнить самого себя»5.

«Мозаичный» стиль Волошина анализируется на примере его статьи-лекции «Аполлон и мышь» (1911). Белая мышка (муза Бальмонта) и Аполлон Сминфей («Мышиный») - такова амплитуда волошинских ассоциаций, которую он уравновешивает в финале разборами новейших произведений Анри де Ренье и сказки «Курочка Ряба». Эстетика построения здесь доминирует над логикой верификации. Ощущение единства культурного поля во всей его временной протяженности, игнорирование шаблонов были сильными сторонами Волошина-лектора, выступления которого редко проходили гладко. При этом напряжение, возникающее между лектором и аудиторией, оценивалось самим Волошиным как важная часть современного культурного процесса: агон становился методом продуцирования творческой атмосферы, в которой оживают «спящие» идеи.

Одной из магистральных тем в жизни и творчестве Волошина выступает триада «маска - лицо — лик». Маска понимается им как защитный механизм («духовная одежда лица»),

4 Васильева Е. «Две вещи для меня были самыми святыми стихи и любовь». //Новый мир. 1988. № 12. С. 135.

5 Письмо М. Волошина М.Е. Орловой (1917 год) // Волошин МА Пушик по Вселенным. М: Сов. Россия, 1990 С. 13.

выработанный культурой для обеспечения возможности «быть самим собой». Задача художника (и критика) - суметь «прочесть» лицо так, чтобы за «общепринятым» (определенным средой, временем, культурой) проступило собственно индивидуальное (лик). В лучших критических статьях Волошина аналитический метод «прочтения лица-маски» дополняется синтетическим воссозданием «лика» художника. Волошина-человека и художника отличает глубокая убежденность в отсутствии случайных черт в судьбе и облике человека, судьбоносными в его статьях выступают болезнь («Врубель», 1908), смерть («Сапунов», 1914), имя («М.С. Сарьян», 1913). Уверенность Волошина в том, что жизнь духа с равной силой выражает себя как в произведении, вышедшем из-под пера поэта, так и в его внешнем облике, в фасоне костюма, в обстановке дома, разделялась далеко не всеми. Примером острого конфликта может служить полемика с В. Брюсовым (1908 г.).

Тот же блестяще отточенный волошинский метод «вживания» позволял ему работать и с произведениями, внутреннее чуждыми его идеологии. Резкость тона Волошина в рецензии на рассказ Л. Андреева «Елеазар» (1907) позволяет нам сделать вывод, что тот тип игры, который Волошин описывал как игру детскую и продолжение которой он усматривал в бытии людей искусства, только на первый взгляд кажется доминирующим в его мировоззрении. Несомненно, игра, «лишенная меча Судии», подчинена в его сознании неким верховным, морально-нравственным принципам (определяющими, в частности, и позицию Волошина в «репинской истории» 1913 года).

От элементов игры актерской и атональной мы выходим к игре-головокружению (илинкс), которая осуществлялась у Волошина через его роль Путника и анализируется нами на экзистенциально-художественном уровне. Присутствие ролевого комплекса Путника обнаруживает себя и на физическом плане (известна неутомимость Волошина в пеших прогулках), и в социокультурной проекции. Роль Путника, равно как и роль Путешественника, во многом обусловлена психологическими особенностями личности. Если для путешественника основополагающим статусом обладают поездки, то для Путника важно движение к цели. Дорога становится погружением в себя, а остановки - «станциями духа». Маршруты Путников располагаются не на географических картах, но вписаны в культурный код эпохи, актуальный для носителя этой роли.

Игровая составляющая поэтического творчества Волошина, если иметь в виду игру-представление и игру-состязание, невелика. Однако игра-головокружение не исключает серьезности. На протяжении всей жизни лейтмотивом лирики Волошина являются образы путника, странника, прохожего, то есть того, кто сохраняет возможность оценки с позиции другой реальности. Маски, связанные с отражающей стихией воды (образы «глаза», «кристалла», «зеркала») по мере наступления зрелости постепенно вытесняются ролями, выражающими позицию принимающую, соотносимую со стихией земли («Быть матерью землей»). Этапы осознания встреч с людьми как уроков, преподносимых жизнью, отражает эволюция жанра стихотворного портрега, редкого в русской поэзии. Свою позицию по отношению к людям Волошин озвучивает так (1918): «Я ведь не считаю себя вправе выбирать людей: я принимаю тех, кого посылает судьба...»6 Человеческое общение, свидетельства которого сохранены мемуаристикой и эпистолярным наследием писателя, оказывается для него самого такой же важной частью жизненного пути, как его поэтическое творчество. Темы, образы «кочуют» из писем в стихотворения и обратно, сплетая единый контекст духовного пути.

В духовной сфере Волошин был тем же неустанным Путником. Одухотворение человеком природы и мира, их слияние и совместное «просветление» - то эзотерическое знание, которое было лично пережито им. Тема Дома рождается в жизни и творчестве Волошина из темы Коктебеля, она неразрывно связана с проблематикой поиска своего Лика («КoнcmamuH Богаевский», 1912). В Коктебеле Волошин осуществляет собственный вариант «Телемского аббатства», известный в литературном быту того времени как

Волошин М. Из Литературного наследия. Кн. 2. СПб.: Алетейя, 1999. С. 209.

«обормотник». Здесь нашло практическое воплощение убеждение Волошина в том, что подлинное место искусства - в гуще жизни. Можно говорить о появлении в контексте Путника еще одной роли - Хозяина Дома Поэта, которая становится некоей «осью устремленности» его психологического склада и социокультурной позиции. Как показало время, Дом Поэта остался в памяти культуры самым значительным свершением Волошина.

С Коктебелем связана выстроенная самим Волошиным его «персональная мифология», реконструкции которой посвящен последний, итоговый раздел первой главы: «Жизнь как текст: мифотворчество и миротворчество Волошина». Рождение и смерть видятся ему двумя «неподвижными» и «заранее заданными» точками. Рождение в Духов день, «когда земля именинница», духовное рождение в азиатской пустыне на «стыке двух столетий» (1900 год) - все прочно ложится в канву его жизненного пути, разделенного им самим на семилетия. Вопреки распространенному среди современников мнению о «легковесности» Волошина, в искусстве он неизменно шел наитруднейшими для него лично тропами. («Вечный ребенок» Макс успевал быть поэтом, переводчиком, литературным критиком, искусствоведом, живописцем, путешественником и краеведом.) Тема подвижничества, труда в искусстве раскрывается в стихотворении «Подмастерье» (1917), где Волошин являет новый, зрелый облик поэта, избирающего единый путь ремесла и духа. Цель этого пути - длиною дольше, чем одна человеческая жизнь — освободить Божественное Слово, провозглашающее бытие всех вещей. «Внимательно читая жизнь», человек должен «вспомнить себя» и собрать «ткань духа своего, разодранного миром». Поиски космического смысла человеческой жизни привели к тому, что игра, морально индифферентная в детстве, в культуре и в социуме, в жизни Волошина перестала быть таковой, ибо, наравне с другими проявлениями жизни, оказалась включенной в жизнь Вселенной. Эстетическая позиция уступает чувству единства со своей судьбой. 1917-1918 годы становятся рубежом, отделяющим образ Волошина-мистификатора от Волошина - Хозяина широко известного Дома поэта, «легенды Коктебеля», открывающего двери равно красным и белым - тем, кто гоним в данный момент. В это время Волошин обретает чувство единства со своей судьбой, что выразилось в уходе от эстетической позиции. Венцом жизнетворчества М. Волошина стало его миротворчество: законы, принятые в Доме поэта им и его матерью - Пра, красноречиво говорили о характере творческого общежития. «Свободное дружеское сожитие», для которого требовалось «радостное приятие жизни, любовь к людям и внесение своей доли интеллектуальной жизни».

Путник оказался маской, востребованной эпохой в полной мере, можно сказать, - ее доминантой. Тема бесприютности, бездомности была пережита Волошиным задолго до грядущих социальных потрясений, сделавших поэтическое ощущение реальностью. Поэт был готов достойно встретить игру Рока, божественно равнодушного к человеческой тленности своих марионеток. У Поэта было, что противопоставить этому: «молиться за тех и за других», по мере сил противодействовать взаимному истреблению цвета национальной культуры стало ежедневной духовной практикой Волошина. Волошин решительно выходит из числа актеров и зрителей «игр истории», возвысившись до соучастия в судьбе, «раскрывающей замысел драмы» («Доблесть поэта», 1925). Миф Волошина «о великом, мудром и добром человеке» оказался способен противостоять страшной реальности.

Закончив земной путь, Максимилиан Волошин испытал то преображение, о котором не раз писал, касаясь земных судеб других художников: «Смерть художника не только не лишает нас чего-либо, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство.<...>Когда отмирает земное, мятущееся и волящее тело, тогда начинает жить не человек, а судьба человека»8.

7 Цветаева М.И. Проза. М.: Современник, 1989. С.228.

8 Волошин М А Путник по Вселенной. М.: Сов. Россия, 1990. С. 529.

Главным персонажем второй главы является Николай Гумилев.

Личностно-биографическип уровень дает нам роли Путешественника и Воина, в жизни Гумилева последовательно сменившие друг друга и характеризующиеся подчеркнутой установкой на фактуальность, достоверность. В этом ролевом синкрете отчетливо выражена его нацеленность на преодоление обстоятельств. Роль Путешественника определена культурным контекстом эпохи (опыт Рембо и оккультные интересы), а также компонентой вызова, противостояния человека и «колдовского континента», имеющей у Гумилева ярко выраженный тендерный аспект (утверждение маскулинной позиции).

Далее происходила дифференциация этого синкрета. Роль Рыцаря (Конквистадора) в большей степени фикциональна и отражена в лирике и в новеллистической прозе Гумилева. Эта роль появляется уже в первой книге стихов - «Путь конквистадоров» (1905) - и обозначена в названии как программная. Рыцарственность как комплекс нравственных качеств воплощается Гумилевым в «ренессансных» и экзотических новеллах (сборник рассказов «Тень от пальмь»). Образ рыцаря эстетизируется, прорабатывается риторический канон прозы средневековых рыцарских орденов. При этом отношения между мужчинами регламентируются рыцарским кодексом чести («Золотой рыцарь»), тогда как женщины используют принятые нормы поведения как часть своей игры («Радости земной любви»). В экзотический новеллах («Принцесса Зара», «Лесной дьявол») идет поиск героя, властного над женским сердцем. Для женщин в мире Гумилева привлекательностью обладает «дикое», «демоническое», «дьявольское» как в собственной натуре, так и вовне (образы павиана, принцессы Зары). Уже в новеллах отчетливо просматривается тенденция, свойственная художественной манере поэта, к кристаллизации мотивов вокруг стойких сюжетообразующих образов.

«Записки кавалериста» необычайно репрезентативны для анализа темы «война как игра». Игровой контекст постоянно всплывает в воспоминаниях и ассоциациях Гумилева. В качестве сопоставительного ряда в его записках выступают отнюдь не «жесткие» разновидности игр (такие, как охота), а игры детские (палочка-воровочка). Отдельные подробности военного быта также находят свои игровые аналогии: спорт, игра в очко. Главные противники - германцы - и играют, и воюют плохо (см. эпизод VII главы), но соблюдают правила войны, враждуя только на поле боя. Для Гумилева - автора «Записок кавалериста» - бытие воина воскрешает условия рождения культуры, поэтому солдат и воин у него - не временное занятие мирного человека, а вершина человеческой эволюции, замыкающее ее звено. И в фактуальном, и в фикциональном развитии роли Путешественника (то есть и в роли Рыцаря / Конквистадора, и в роли Воина), для Гумилева оказывается важной ритуальная составляющая, кодекс чести и этикет этих ролей.

Все аспекты жизни, будь то собственная внешность, черты характера, овладение поэтическим ремеслом или победа над женскими сердцами, предстают в биографии Гумилева в качестве исходного, неодухотворенного материала, который можно и нужно преобразовать силою своей воли. Поэтому «удачно завязанный галстук» оказывается вполне сопоставимым с поэтическим творчеством. Определяющим типом игры на уровне биографическом становится агон.

На социокультурном уровне мы анализируем складывавшиеся и перетекавшие друг в друга роли Ученика и Мэтра. Роль Ученика формируется у Гумилева во взаимодействии с Учителем - Брюсовым. Роль Мэтра (основателя Цеха Поэтов, «отца акмеизма») характеризуется перенесением военной стратегии на поле литературы. В социальной сфере Гумилев также движется по линии наибольшего сопротивления, жестко регламентируя отношения между литературными «станами». Игра атонального типа глубоко укоренена в культуре, поэтому стремление Гумилева позиционировать себя как основателя новой литературной школы использует уже имеющиеся в арсенале культуры формы Цеха Поэтов, выражающего отношение к поэзии как к ремеслу, создания литературных манифестов и др.

Гумилев-критик - один из вариантов воплощения ролевого комплекса Мэтра. Его отличительные черты - иерархичность и догматизм мышления. Критик выступает в роли судьи, выносящего решения в соответствии с собственными правилами, «рабочими гипотезами» (например, разделение пишущих на способных, одаренных и талантливых», составление 9-ти заповедей поэтам-переводчикам). Далеко не всем деятелям той эпохи подобный подход казался оправданным, но, несомненно, можно с уверенностью говорить об эффективности занятий «Цеха поэтов», о создании в нем Гумилевым атмосферы, плодотворной именно для периода ученичества. Здесь происходит почти идеальное попадание персоны в культурную нишу, запрашиваемую эпохой. Об игровых элементах этой позиции Гумилева свидетельствуют игнорирование им собственных классификаций при работе с «талантливыми», игры со студийцами, а главное, преобладающий вектор развития художественного творчества самого художника.

Стремление ощущать себя творцом и господином собственной жизни сливалось в творчестве Гумилева с желанием и верой в возможность преобразовывать мир внешний. Средоточием подобных устремлений Гумилева становится роль Поэта, которая выводит нас на художественно-экзистенционалъный уровень. Власть - вот в чем ощущается биение нерва гумилевского творчества. Если А. Рембо после африканского путешествия пережил глубочайшее разочарование в своих способностях изменить мир, то Гумилев до конца жизни был уверен в том, что поэзия есть одна из форм освобождения тайных сил, заложенных в природе вселенной.

В качестве материала для анализа мы избрали драматургическое творчество Гумилева (1912-1921). Во-первых, драма занимает приоритетное положение в жизнетворчестве, становясь «опытной площадкой» реализации многих жизненных моделей. Во-вторых, именно в драматургии находят свое воплощение образы, подтверждающие слияние в художественном мире Гумилева роли Поэта как властелина жизни с ролью покорителя женских сердец. Как «господин собственной жизни», Гумилев выстраивал в пьесах такие коллизии, которые он не мог проиграть в мире реальном. Начиная уже с первых драматических сцен, в его творчестве складывается определенный ролевой канон агонального взаимодействия мужского и женского начал. В диссертации рассматривается становление этого канона, его усложнение и «изживание» автором.

Пьеса «Дон Жуан в Египте» (1908) представляет многомерный концепт игры: любовная игра предваряется мотивом игры азартной. Все основные нити игрового поведения сосредоточены в образе главного героя. Дон Жуан - поэт по своей сути. Этот герой, красиво и решительно ведущий свою игру, одерживает победу и над деканом Лепорелло (противопоставление слепого - зрячему, слуги - господину), и над сердцем юной американки. Последняя победа оказывается связанной с инфернальными чертами образа «великого соблазнителя». Он спасся из преисподней, выдержал взгляд Сатаны, следовательно, теперь сам наделен хтоническими чертами. Дон Жуан в полной мере раскрывает тип игрока-победителя, действующего активно, устанавливающего правила собственной игры и потому выигрывающего ее.

Иной тип игрока намечен Гумилевым в драматической сцене «Игра» (1913). Герой-романтик (граф) проигрывает за карточным столом свое возможное будущее и прибегает к самоубийству как к единственной из доступных ему возможностей утвердить свое право выбора судьбы. Выстрелом, обрывающим жизнь земную, граф изменяет границы игрового пространства, перехватывает инициативу у соперника. Победа его в этот момент так очевидна, что кажется сопернику-роялисту почти шулерской. Однако победить таким способом можно лишь один раз.

Типы героев-игроков, намеченные в первых драматургических опытах Гумилева: игрок-сверхчеловек (обладающий инфернальными, демоническими свойствами) и игрок-человек (каковым является граф), отражаются в зеркалах последующих пьес. В «Актеоне» (1913) к инвариантным типам драматического сценария Гумилева добавляется женская партия. Диана (богиня охоты) и Агава, открывающая в Фивах публичный дом, являют собой

разные лики женственности, сакральный и профанный, однако в художественном мире пьесы Гумилева их суть едина. Диана обрекает на смерть мечтателя, возомнившего о себе «я тоже бог», Агава произносит финальную реплику над телом растерзанного Актеона. При анализе пьесы учитывается многолетняя научная дискуссия, связанная с определением неоднозначно выраженной здесь авторской позиции (работы М. Баскера, М. Йовановича). Отнесение в творчестве Гумилева противостояния мужского и женского начал к временам мифологическим утверждает в его художественном мире исконную враждебность этих двух начал (анализ стихотворений «Сон Адама» и «Возвращение Одиссея», 1910). Мужское трактуется как правильное, справедливое, верное, преданное долгу; женское - как таинственное, лукавое, чужое.

Тема игры в ее более узком понимании (охота, игра на лире) входит в пьесу только с появлением Актеона. На наш взгляд, и Кадм, и Актеон суть отражения разных сторон, субличностей авторского «я». Кадм символизирует мужское начало, неустанно преодолевающее сопротивление земли. Актеон, которому Гумилев отдает свой поэтический дар, стремится приблизиться к богам через ощущение радости бытия, объединяющей мир богов и людей. В таком контексте «белоручка» Актеон оказывается ближе к «царственному ребенку», повелевающему миром («Жизнь», 1912), нежели «работник» Кадм. Романтическая ирония по отношению к Актеону проявляется через мотив лука, выпадающего из рук героя при приближении к богине, а также в реплике Агавы над его телом: «А сыночек-то в шерсти и с рогами, Хуже самого последнего сатира»9.

Оказавшись в действующей русской армии (1914-1917 гг.), Гумилев не оставляет литературных трудов, однако исторические изменения не могли не сказаться на его становлении как поэта и человека. Под влиянием романа поэта с Ларисой Рейснер меняется и эмоциональный климат его творчества, более всего «новое настроение» ощущается в двух пьесах того периода: драматической поэме «Гондла» и арабской сказке «Дитя Аллаха». Лирический цикл «Сказка о королях» (1905) необыкновенно важен при анализе гумилевской драматургии: напряженная тема «беспомощного и жалкого» уродца, ставшего властителем земли; символика лебедей, света и серебра, ночных животных; мотивы уродства, насмешек, страха, одиночества, тернового венца - все это войдет в художественную ткань драматической поэмы «Гондла» (1916). Специфика гумилевской трактовки темы конфликта культур заключается в том, что их столкновение раскрывается как соперничество мужчин из-за женщины. Экспериментальный характер «Гондлы» определяется прежде всего тем, что место главного героя - мужчины, а значит, в контексте творчества Гумилева, поэта, воина и покорителя женских сердец, - занимает «королевич»-калека, отвергающий войну всем своим физическим и духовным складом. Однако Гондла - поэт, следовательно, принадлежит к особой «породе» людей. Образ Христа (как самопроекция героя) и заданная изначально ситуация «лебедь среди волков» являются семантически синонимичными и определяют трагический исход пьесы, возможно, слишком прямолинейный для сознательной авторской воли. Главным организующим принципом пьесы становится двойничество: мотивы подмены влекут за собой сцену оборотничества. Ощущение двойственности захватывает и восприятие главного героя пьесы. Кроме параллелей с путем Иисуса Христа, который сам Гондла видит в своей судьбе, его «страшным двойником» оказывается «волк» Лаге. Для Лаге не существует никаких нравственных запретов; единственное право, которое он признает, - это право сильного.

Лера, невеста Гондлы, воплощает противоположный полюс человеческой натуры: ее символические спутники - огонь, летний зной, полдень, - неизменно противостоят бледности, прохладе, ночи Гондлы. Образ Леры также двоится: ее «ночная половинка» -Лаик - принадлежит миру «лебедей», а не «волков». Состязание Гондлы и Лаге отражается в борьбе половинок главной героини Леры-Лаик. Гондла воплощает братскую, христианскую любовь, он - человек ночи и не в силах помочь прибегающей к его помощи Лаик. Лаге

' Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л.: Искусство, 1990. С. 69.

олицетворяет жар полудня, языческий мир, он быстро устанавливает общее поле для него и Леры (семантическое поле огня, пара волк-волчица).

Атональная игровая стратегия пьесы находит выражение в ситуации поединка Гондлы и Лаге, который утверждается конунгом как древняя и справедливая форма суда. Отказ Гондлы от единоборства и, еще более, мотивировка этого отказа собственной физической ущербностью приводят к тому, что его покидает и лирический дар: Гондла терпит поражение в поэтическом состязании, выбранном им в качестве замены единоборству военному. Гондлу отталкивает сама ситуация игры, которая подвергает проверке любого ступившего в игровое пространство. Женитьба на Лере дала бы Гондле королевский статус. Однако в мире Гумилева невозможно стать государем, не состоявшись как мужчина и воин. Игнорирование плана действия внутренне взаимосвязано с физической ущербностью героя. Мы наблюдаем негативным образом отраженную в пьесе глубокую уверенность Гумилева в том, что в антагонизме духа и тела дух должен неустанно покорять, преодолевать телесные немощи. Отказ Гондлы от единоборства рационально объяснен: он считает, что народу нужен царь-защитник и строитель, а не воин. Но оказывается, что смысл поединка невозможно просчитать логически. Избежав противоборства с Лаге, опасного для себя, Гондла утрачивает и сигуацию паритета, в которой только и можно отстоять свою честь, ибо дуэль устанавливает равенство соперников. Свою роль в судьбе Гондлы играет и волшебная лютня, образ которой подчинен общему для пьесы принципу двойничества: она спасает Гондлу от немедленной смерти, не, будучи заклята колдунами, направляет погоню (ср. стихотворение «Волшебная скрипка»).

Агональное взаимодействие мужского и женского миров в «Гондле» затенено компонентой христианских, братско-сестринских отношений, но усложнено общим для пьесы принципом амбивалентности ситуаций, мотивов и образов. Гондла обладает многими «женскими» чертами: физическая слабость, «женские» эмоциональные реакции (крик, плач), любовь, рождающаяся от жалости. С другой стороны, Лера наделена мужским характером. В символическом плане они также противостоят друг другу: ночь Гондлы - полудню Леры, его прохлада - ее зною, его царство растений - ее «вольности» стихий, вечная бледность и белый цвет Гондлы - насыщенным цветам Леры (кроваво-красный, вороной). В диссертации анализируются сдвиги присущей драматургическому миру Гумилева символики, связанные с тем, что в «Гондле» впервые воссоздана ситуация сосуществования двух «равносильных» героев. Оба плана (мужской и женский) здесь сведены вместе, но при этом их роли инвертированы. Автор ведет к победе персонажа-мужчину, который имеет право не быть воином, однако образ главного героя оформлен женскими архетигшческими чертами.

В сказке «Дитя Аллаха» (1916) образ мужчины-победителя получает ярчайшее для всего творчества Гумилева воплощение в образе Гафиза. В этой пьесе игровая составляющая проявляет себя в сказочной фабуле, повышенной орнаментальности, декоративности изображаемого, условно-типизированных персонажах («память жанра» сказки). Дух состязательности определен фабулой: Пери разрешено выбрать в мужья достойнейшего из земных мужчин. Встреченные ею юноша, бедуин и калиф повержены смертоносным испытанием «небесной девы», и только Гафиз завоевывает ее сердце.

Служение Гафиза полностью совпадает с чаемым им самим образом жизни, он достигает подлинной творческой свободы. Метафорически Гафиз воплощает палящий полдень Востока, то есть предельную точку противостояния ночи, а значит, на языке пьес Гумилева, - и предельную полноту власти, ибо день у Гумилева всегда сильнее ночи, солнце - луны, зной - прохлады и т.д. Как видно, Гафиз является носителем того же комплекса мотивов, что и герой, получивший дары Люцифера (впервые эта тема звучит в цикле «Сказка о королях», 1905). Цветовая символика, эмоциональная экспрессия, сюжетные мотивы (игра героя на лютне, от которой бледнеют ангелы, его обладание единорогом и волшебным кольцом) - все это делает демоническую составляющую образа Гафиза несомненной. Гафиз оказывается единственным, кто способен обезоружить смертоносную для других Пери.

Демонические качества мужского персонажа - оружие, дающее победу в напряженном агоне с женщиной. Решающее значение в образе Гафиза как воплощении идееального типа поэта и мужчины имеет игровая составляющая. Все его бытие - это именно свободная деятельность, цель которой - удовольствие, заключенное в ней самой, что и становится для Гумилева наивысшим модусом существования человека.

«Гондла» и «Дитя Аллаха» размыкаются в биографический контекст: в переписке с Ларисой Рейснер Гумилев именует ее Лери, сам подписываясь именем Гафиз. То, что оба респондента выбирают для себя заведомо «сильные» роли (никто из них не становится Гондлой или Лаик), свидетельствует о том, что и в этом романе Гумилева не обходится без «поединка двух воль», где каждый стремится к доминантной позиции.

Преобладающей стихией в «Отравленной тунике» (1918) становятся закулисные интриги, политические игры, в которые втянуты все без исключения герои. С точки зрения ролевой раскладки это итоговая пьеса Гумилева, ибо в ней сходятся все рассмотренные нами ранее типы. Благодаря тому, что каждый (!) персонаж пьесы ведет собственную игру, внутри трагедии возникает сложное взаимопроницаемое мультиигровое пространство. Так, араб Имр - поэт и воин, язычник, стихия которого - «огненный вихрь» (его образ родственен Дон Жуану, Лаге и Гафизу). Трапезондский царь - воин-христианин, в образе которого важную роль играет воинский кодекс чести. Его склонность к разговорам, модус отношений с невестой - царевной Зоей, самоубийство с именем Христа на устах роднят его с Гондлой. Замысел свадебного подарка жениху дочери - туника, которую Юстиниан приказывает пропитать смертельным ядом, - становится решающей характеристикой и самого императора, и всего мира большой политики. Отравленная туника - один из сквозных, многоплановых символов трагедии, по мере развития сюжета вбирающий новые смыслы.

Царевна Зоя, дочь Юстиниана, и Феодора, ее мачеха, супруга императора, противопоставлены друг другу во всем, кроме того, что они в силу своей женской природы имеют власть над мужчинами. Два типа женщин, которые они представляют, «заданы» уже в сборнике «Романтические цветы» (1908). Первый - «царица-ребенок», воплощающая силу слабого («Отказ», «Принцесса»). Другой женский тип - «преступная, но пленительная царица», душа которой оживает в гиене лунной ночью («Гиена», «Ужас»). Этот тип мы уже встречали в африканских новеллах Гумилева. В тексте этой пьесы Гумилева женщина предстает в двух обличьях: демона для врагов и «отравленной туники» для любимых.

Феодора - универсальный игрок, ибо она владеет условными языками всех остальных персонажей, режиссирует их поступки, используя важную для каждого систему понятий: «государственный ум», «обожаемый муж» - для Юстиниана, любовь и воинская честь - для Имра, милосердие и доверие - для Царя, любопытство - для Зои. С Имром ее роднит стихия огня, чувство «живой жизни», которой оба они открыты. Вступив в единоборство с Феодорой, Имр бросает вызов случаю - «веселому плясуну», «всемогущему, как природа». Ж. Бодрийяр писал о силе соблазна, скрытой в ситуации вызова: «Неизбежность вызова» в том, что «невозможно не ответить не него: он вводит в своего рода безумное отношение, резко отличающееся от отношений коммуникации или обмена»10. В ответ на вызов человека приходят в движение все силы, строящие человеческую историю. Так и «плясун веселый» -случай - помогает узнать в императрице бывшую танцовщицу.

Каждый из героев избирает собственную стратегию поведения: Имр пользуется навыками охоты, бывшая танцовщица сохраняет умение «жить в ритме бубна», слушая обстоятельства. Зоя пытается противопоставить миру интриг предельную искренность, почти демонстративную непричастность к любым игровым трансакциям. Однако, как и в других пьесах Гумилева, позиция «вне игры» оказывается наиболее уязвимой и опасной в подобной среде. В мире Гумилева роли, выработанные культурой для женщин (царевна, аристократка), оказываются лишь покровами, скрывающими вероломное, гибельное. «Главному режиссеру» дворцовых интриг - Феодоре - принадлежит последнее слово пьесы.

1 Бодрийяр Ж. Соблазн. М: Аёшагэпеш. 2000. С. 149.

Но с Зоей уходит целая эпоха, культура, прекрасная и утонченная, отказывающаяся обезопасить себя знанием законов игры и тем самым обрекающая на гибель не только себя, но и всех, вовлеченных в ее ангельско-демонические сети.

Таким образом, в драматургии происходит объединение и корректировка мужских образов, заданных в новеллистике Гумилева (где рыцарское и демоническое исключали друг друга). Наиболее сильные и удачливые игроки (такие, как Дон Жуан и Гафиз) живут в модусе игры постоянно, наиболее слабые способны осуществлять только ответные трансакции и неизбежно проигрывают. Интересно, что атональность как черта жизненного и художественного творчества Гумилева практически не задействует парадигму «человек -случай» и «человек - Рок» (единичные исключения из этого правила мы отмечали в «Отравленной тунике»). Власть Поэта сравнима с божественной, поэтому она подчиняет себе случай как таковой. Верность кодексу чести, соблюдение его правил становится опорой в наиболее сложные моменты жизни героев (примером может служить образ Трапезондского царя), попытка избежать противостояния обычно осуждается (отказ Гондлы от поединка). Однако подлинной полноты бытия герои Гумилева достигают в те моменты, когда им удается действовать, ведя игру по собственным правилам, наслаждаясь в эти моменты острым чувством «свободы в противостоянии». Таковы самые светлые страницы «Записок кавалериста», финал новеллы «Придворный поэт» и моменты удач персонажей драматургических опытов Гумилева. Неуклонность, с которой этот агон мужского-женского проявляет себя в обличьях любых исторических эпох, позволяет также предположить, что автору драм удалось закрепить важный для себя конфликт в пространстве художественного творчества, «исчерпать» его, что явилось залогом возможности иного пути в «реальной» жизни. Именно об этом нам говорит обилие творческих планов Гумилева в 1921 году, его ощущение, что в жизни начинается новый, по-настоящему зрелый период.

Третья глава посвящена фигуре Михаила Кузмина. Главная трудность в определении ролей этого художника состоит в том, что его личность кажется целиком сотканной из культурных знаков, символов, масок ушедших эпох. Поэтому в первой части нашего изложения мы постоянно совершаем рекурсивную процедуру: от текстов возвращаемся к биографическому контексту и продолжаем биографию текстами.

Уже личностно-биографический уровень дает нам такое обилие ролей, что это позволяет предположить в качестве ведущего у Кузмина тип актерской игры (мимикрия). Легкость перевоплощений Кузмина, его любовное отношение к театральному миру, погруженному в «здесь и сейчас», говорит о сильной актерской составляющей его натуры и в биографической, и в социальной проекциях. В биографической сфере мы выделяем ролевые позиции Влюбленного (Антиной), Музыканта, Старообрядца, Паломника и Чужеземца (Денди). Присутствие в ролевой палитре одновременного следования подчеркнуто национальной традиции (Старообрядец) и утонченному галлицизму (Денди) выдает свойственное Кузмину стремление избежать моноинтонации, проявляет его излюбленный способ выстраивать свой поэтический облик на сложной игре ликов и масок, демонстративно отказываясь от фиксации одного из них как истинного и, таким образом, сохраняя за собой право на изменение (внутреннюю свободу). Анализ программного стихотворения «Мои предки» (сборник «Сети», 1908) показывает, насколько искусна эта «безыскусственность». Оппозицию Путника и Путешественника Кузмин дополняет модусом Прогуливающегося, где доминирует неспешность созерцания, благорасположенность ко всему и тонкий рисунок беседы. Избирательность и стойкость его культурологических предпочтений позволяют говорить о Кузмине как о носителе роли Паломника, живущего в мифологической, цикличной временной модели.

Анализ циклов «Духовные стихи» и «Праздники пресвятой Богородицы» («Осенние озера», 1912) демонстрирует важность контекста для прочтения ролевого кода. Написанные в пору духовных исканий 1901-1903 гг., при публикации в 1912 году эти стихи оказываются в ином ассоциативном поле: их автор - эстет и денди, сочинитель скандально известного

романа «Крылья», создатель «Александрийских песен». Теперь духовные стихи звучат как свидетельство ориенталистских увлечений эпохи. Русская религиозность и культура получают статус экзотических, становятся масками, которыми виртуозно владеет автор сборника.

Повесть «Крылья» (1905), принесшую Кузмину скандальную известность тем, что одним из объектов изображения в ней стал быт гомосексуалистов, мы анализируем как становление инвариантного для творчества Кузмина «романа из современной жизни», в основу которого положена жанровая схема романа воспитания. Концепт игры в «Крыльях» возникает в негативном контексте: Кузмин ставит проблему несовместимости религиозного сознания и сознания художественного. Купец-старовер, осуждающий занятия искусством, открывает ряд персонажей, принципиально размещенных вне игровой зоны. В отличие от прозы, лирика Кузмина вся поглощена игрой. Вследствие значимости цикла «Александрийские песни» (1906) для культурного облика Кузмина мы рассматриваем авторские маски «Песен» в первом (биографическом) разделе, ибо здесь взаимовлияния автора и его текста уравновешены: облик Кузмина-поэта оказывается в той же мере определен созданными им масками, что и они - его волей творца. История создания, публикации и восприятия «Александрийских песен» становится тем зерном, из которого вырастает персональная мифология Кузмина. В рецензии на этот цикл Волошина подхватывается игровой импульс «Песен» и как единый художественный объект моделируются личность Кузмина и его стихи.

Социокультурный уровень присутствия игровых стратегий в жизнедеятельности Кузмина представляет нам ролевой синкрет Медиатора (Информатора, Сплетника, на бытовом уровне, проявивший себя, в частности, в истории Черубины де Габриак). И здесь анализ критических статей (1900-1930) дает две, несводимые воедино, роли, которые обозначены нами как Петр Отшельник (псевдоним Кузмина) и Медиатор. В роли Петра Отшельника Кузмин формулирует одно из глубочайших своих убеждений: бесполезность, и даже вредность, для художественного творчества любого другого «инструмента», кроме таланта, и любого «мерила», кроме эстетических оценок. Однако не существует искусства без страстей, бес-пристрастного, значит, и критика не может быть лишена эмоциональности и своих предпочтений. Кумин-Медиатор {«Пристрастная критика») противопоставляет критику науке, для него она сродни «живому дневнику» и несет в себе «элемент заразы», поскольку обязана говорить о вещах интересных и понимать явление искусства, а не знать какое-то количество фактов о нем. Понимать же для Кузмина - это «любить и ненавидеть». Роль Медиатора - Посредника между миром искусства и аудиторией - сохраняет и лелеет человеческое существо критика.

Анализ игровых составляющих художественного творчества Кузмина на художественно-экзистенциальном уровне позволяет по-новому взглянуть на весь корпус его творческого наследия, избежав привычного уже в науке сетования на эстетическую неравноценность его творений.

В разделе «Кузмин-поэт» мы кратко анализируем маски сборника «Сети», которые демонстрируют умение Кузмина ускользать от моноинтонации. В этом сборнике впервые появляется позиция «Радостного путника» - образец полного, светлого и радостного приятия жизни, закрепленная рефренными формулами «правильного» отношения к жизни: «Ты -читатель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец».

Кузминское определение понятия стилизации (1907) в узком, строгом смысле гласит: «...Стилизация есть ретроспективное воспроизведение целиком или частично больших или мелких форм и приемов старинной литературы. <.. .> Чем виртуознее и точнее стилизация, тем труднее произведению искусства сохранить свою живость и не превратиться в археологию быта и психологический музей»11. Автор стилизации неизбежно находится между двумя полюсами: со всей тщательностью сохранить стилизуемую форму и вдохнуть

" Кузмин М А Предисловие к роману А. де Ренье «Встречи господина де Брео». // Кузмин М А Проза и эссеистика: В 3-х томах. Т.З. М.: Аграф, 2000. С.505-506.

подлинную жизнь в создаваемое произведение. В разделе «Кузмин-стилизатор» мы рассматриваем механизм создания подобных текстов, объединив их в жанровые блоки.

1) В стилизациях комедий Кузмин выступает в роли прямого наследника традиций новоаттической комедии и комедии первых веков христианства, а также воскрешает форму мистерии («Три пьесы»,1907, «Комедии на темы из Пролога, о Евдокии из Гелиополя, об Алексее человеке Божьем, о Мартиниане», \907, «Комедии», 1909) и пишет комедию дель-арте («Венецианские безумцы», 1916).

2) «Античная проза» Кузмина («Тень Филлиды», «Повесть об Элевсиппе», «Римские чудеса») эксплуатирует темы загадочного, необъяснимого, характерные для эллинистической прозы первых веков н.э. и оказывающиеся созвучными эпохе «заката культуры». Строение подобных текстов рассматривается на примере «египетской повести» «Тень Филлиды» (1907). Анализируя финал повести, мы прибегаем к интерпретации

феномена смерти Ж. Бодрийяром, который описывает встречу со смертью как «свидание, то

есть намеченное совпадение знаков и правил, составляющих игру» .

3) Стилизации европейских романов ХУП-ХУШ вв.: вариации на темы французского авантюрно-психологического романа эпохи рококо («Приключения Эме Лебефа» -европейский авантюрный роман ХМ1-ХУШ веков, «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер», 1907), английского романа путешествий, имитирующего документально достоверные записки в духе Д. Дефо («Путешествие сера Джона Фирфакса...»). В русской литературе Кузмин принадлежит к немногочисленным авторам, пишущим произведения с «уплотненной» фабулой. Его стилизации на двух-трех десятках страниц воспроизводят структурную схему многостраничного романного повествования, в концентрированном виде воссоздают тип повествования о герое-игроке, предельным партнером которого становится сама судьба. В текстах этой группы преобладает атональный тип игры, реализующий себя через тип игры артистической, где герой проходит все ступени «игровой лестницы» от «объекта» чужой игровой стратегии до стремления выстроить партнерские отношения с собственной судьбой.

Линия «путешествия как духовного пути» достигает расцвета в «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916), где стилизаторский талант оказывается подчиненным замыслу создания «Нового Плутарха». Во введении находит оформление эстетическая и идеологическая установка большинства прозаических текстов Кузмина: «Главным образом меня интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели, иногда не доводящие и позволяющие путнику свертывать в боковые аллеи, где тот и заблудится несомненно. Мне важно то место, которое занимают избранные герои в общей эволюции, в общем строительстве Божьего мира, а внешняя пестрая смена картин и событий нужна лишь как занимательная оболочка, которую всегда может заменить воображение, младшая сестра ясновидения»13. В «Калиостро» на первый план выходит мысль об ответственности человека за свой талант, о жизненной необходимости духовной работы.

4) Стилизации повестей Пушкина. Тип Кузмина-художника оказывается родствен пушкинскому типу характерными проявлениями психологии творца, что впервые отметил Б. Чичерин, а позднее эту мысль развивал Н. Гумилев. Неоконченная повесть Пушкина «Марья Шонинг», по форме представляющая собой письма героини своей подруге, «продолжается» у Кузмина «Письмами девицы Клары Вальмон...» (1907), стилизованными под роман в письмах ХУ111 века, но развивающими модную для Серебряного века тему. Новеллы, напрямую отсылающие нас к конкретному литературному прототипу, - редкость в творчестве Кузмина. Тем ярче выглядит сопоставление «Набега на Барсуковку» (1912) с повестями Пушкина. В качестве «исходного» текста традиционно указывается «Дубровский», однако писательская установка на стилизацию с элементами пародийной литературной игры позволяет назвать в качестве стилистического ориентира «Барышню-крестьянку».

1 Бсдрийяр Ж. Соблазн. С. 136-137.

13 Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Худ. литература, 1990. С. 427.

В 1916 году Б. Эйхенбаум связывал прозу Кузмина с «младшей линией» русской прозы (Даль, Мелышков-Печерский, Лесков). Таким образом, уже в первое десятилетие творческой деятельности Кузмина сформировалась устойчивая традиция восприятия его произведений: утверждение тесной связи с западноевропейской традицией, занимательность сюжета, своеобразие стиля, лаконичность психологических характеристик, вообще краткость, избирательность описаний - пейзажных, интерьерных, портретных, - то есть все то, что позволяло одним видеть в Кузмине продолжателя брюсовской школы, другим - основателя нового направления в русской прозе, которая в начале XX веке, при непосредственном участии Кузмина, порывает с традицией Гоголя, Достоевского, Л. Толстого и возвращается к своим истокам - прозе Пушкина.

Стилизации Кузмина можно рассматривать в качестве «вершинных» текстов беллетристической традиции, достигшей нового расцвета в 1880-1890-е годы. Основные черты этого литературного феномена у Кузмина следующие:

1) произведения писателя ориентированы на «первичные» тексты и в свернутом виде воспроизводя г их жанровую структуру, то есть занимают сходную с беллетристикой позицию, состоящую в ориентации на жанровое, надындивидуальное начало;

2) в качестве объектов стилизаций Кузмин избирает тексты с напряженной фабулистикой (античный роман, европейский роман XVII-XVIII веков, западноевропейская новеллистика), то есть тяготеет к тем жанрам, за которыми закрепилась прерогатива беллетристических;

3) особое внимание уделяется жанрово-композиционным средствам, совершенствованию и оттачиванию архитектонической формы произведений.

Таким образом, в стилизациях Кузмин предстает перед нами как писатель с сильной актерской составляющей, актуализирующий менее авторитетную для «большой» русской словесности традицию «фабульной» литературы.

Романы Кузмина «из современной жизни» представляют интерес по двум причинам. Во-первых, именно в этих текстах можно обнаружить «центр игровой структуры» (термин Деррида) художественного мира Кузмина. Во-вторых, в них находит отражение иная, нежели в поэзии и «стилизациях», ролевая компонента автора. После романа «Крылья» и повести «Картонный домик» наметились две основные тенденции, с опорой на которые строятся все «большие» прозаические произведения Кузмина. Первая тяготеет к использованию жанровой схемы «романа воспитания». К необходимым структурным элементам подобного романа относятся: главный герой - отрок (молодой человек), встающий на путь становления личности (либо находящийся «на перепутье», попавший в сложную жизненную ситуацию); «вожатые» - один или несколько сменяющих друг друга (реже - одновременно воздействующих) духовных наставников; окружение героя, обычно разнородное, персонифицирующее важные для автора «течения мысли». «Второстепенные персонажи» могут репрезентировать разные стадии развития героя, с которыми он солидаризируется по мере духовного созревания.

Вторая тенденция тяготеет к погружению в современную действительность, в результате чего получается текст, обозначенный К. Льдовым как «маленькая хроника». Эти два типа романов различаются и ролью автора. В первом случае автор иллюстрирует некую идею, транслируя ее в художественный текст, реализуя функцию идеолога. Во втором случае автор избирает доверительную, часто ироническую интонацию, рассказывая о героях как об общих знакомых. Эта интонация и информация (часто бытовая, «каждодневная») позволяют обнаружить здесь авторскую роль «медиатора». Таким образом, в романах (как и в рассказах) Кузмин реализует в большей степени не актерский модус, а талант медиатора, «разворачивая» его то идеологической, то бытовой гранями.

Стилизации, романы и десятки рассказов Кузмина обнаруживают явное родство в силу своей литературоцентричности. Первичным текстом для романов писателя является идеологизированный символистский роман, в свою очередь ориентированный на романы Достоевского. Однако если в стилизациях игра захватывает несколько уровней архитектоники текста и наравне с воспроизведением жанровой модели в них присутствуют

явные маргинальные черты, то в романах преобразующий механизм беллетристики находит свое полное воплощение. В них Кузмин занимает классическую для беллетриста позицию, ибо ориентируется на тиражирование, усреднение языка прототекстов, причем как в случае принятия нормы («Крылья» или «Нежный Иосиф» как романы воспитания), так и в случае ее отвержения. Различие между стилизациями как фактом несомненно художественного творчества и собственно беллетристическими рассказами и романами происходит уже на уровне творческой установки автора. Выделенные нам позиции «транслятора определенной идеологии» и «медиатора» расположены в социокультурной сфере, но направленность идеологической трансляции в большей мере задействует вертикальное структурирование -архитектонику текста, тогда как сфера действия медиатора - горизонталь. В развитии Кузминым традиций русской беллетристики, заложенных в первой половине XIX века, Серебряный век снова становится «эхом» золотого. Линия «младшей прозы» русской литературы приводит к Кузмину и находит в нем не только блестящего продолжателя традиций, но и редкий для русской литературы тип писателя, соединяющего отточенность стиля с напряженным событийным, фабульным рядом. Восстановление в правах беллетристики после длительной эпохи господства «большой», серьезной литературы вполне соответствует одной из главнейших сторон дарования Кузмина - его пристальному вниманию к каждодневным, «простым» человеческим интересам и радостям.

Главный нерв кузминских идеологем - не в том, что вербализуется, а в том, что выводится из игровой сферы и почему. При анализе романов и рассказов Кузмина отчетливо выявляются персонажи, неизменно остающиеся вне игровой стилистики и игрового осмысления. Таковы староверы в «Крыльях» и более поздних романах, «ангелы-хранители» в рассказах (например, «Ангел северных врат» из «Военных рассказов»). Сходным образом изображаются и «вожатые». Неизменная серьезность тона, которую обретает Кузмин, говоря о глубоко верующих людях, выводит нас на проблему его серьезного отношения к вере как таковой. Ж. Деррида в работе «Письмо и различие» (1967), говоря об игре, настаивает на важности для нее понятия центра структуры, который, собственно, и позволяет осуществлять с-мену и под-мену понятий, постоянно проистекающую в игровом мире. Сам же центр должен находиться вне игры, ибо он является стержнем, удерживающим всю систему координат. Для Кузмина подобным центром структуры становится вера и, шире, религиозная сфера сознания. К числу мотивов, движущих автором, мы склонны причислять «поиск Благодати», осуществляемый через письмо. Кузмин в таком случае становится наследником одной из древнейших традиций письма, литературы как духовной работы - работы по внесению в мир гармонии. Однако стремление Кузмина очертить некую область, запретную для игры, приводит, скорее, к обратному результату - по-настоящему важное для автора приобретает черты «пудительной серьезности» (М. Бахтин), выдавая страх писателя целиком погрузиться в стихию игры, расставшись с успокоительной достоверностью избранной «системы координат».

Наша попытка выйти к сути Автора-человека через его создания оправдана для данного типа личности, который в каждой из своих масок являл талант перевоплощения, но ни в одной из них не обретал целостности. Впрочем, М. Бахтин писал о закономерности рекурсивной процедуры по отношению к любому пишущему: «Автор-творец поможет нам разобраться и в авторе-человеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и ею высказывания о своем творчестве»14.

В своих лучших стилизаторских опытах Кузмин доносит до нас свободное звучание голосов различных культур, стилей, эстетических систем, виртуозно используя веками накопленные условные художественные формы. Образы старика, «ожившей мумии» не случайно сопутствуют Кузмину. Ощущение заката культуры, ее перенасыщенности символами было оборотной стороной вечно длящегося спектакля жизни. В этом смысле Кузмин был одним из наиболее ярких представителей декаданса в России, квинтэссенцией

14 Бахтин ММ. Автор и герой. СПб.: Азбука, 2000. С.35.

Серебряного века. Его творчество оказалось практически целиком вписано в ту, ушедшую культуру, вместе с которой оно и кануло в прошлое. И даже стилизации Кузмина, при всем их невероятном обаянии, являют собой завершающий этап в существовании их «первичных» текстов (прототекстов).

И все же не печаль окрашивает большинство произведений, вышедших из-под пера Кузмина, а радость. Название статьи Э. Голлербаха, посвященной его творчеству, -«Радостный путник» (1922), - одна из самых удачных метафор для выражения духовной сути этого художника. Восприятие мира как Божьего, пронизанного любовью - наивысшим даром всему живому, Кузмин пронес через всю свою жизнь. Лукавой и пустой ему могла казаться только игра с высшим началом жизни. Искусство для Кузмина - сфера свободы и радости. Ибо «аскет свят, но не до конца. Превзошедший аскетизм - всегда радостен. Радость - вот божественное слово...»15. Радость эту Кузмин видел в вещественности, телесности мира и вместе с «милыми вещами» населял ею свои творения, возвращая XX веку тепло эллинизма, если понимать его согласно О. Мандельштаму: «Эллинизм - это всякая

печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему

теплу...» .

В заключении мы подводим некоторые итоги нашего исследования.

Ролевые синкреты, создающиеся даже на уровне личности и биографии художника, имеют не чисто психологические истоки. Хотя они «произрастают» из глубинных основ индивидуальности и определены биографией и характером своего носителя, однако в равной мере на эти роли воздействуют и сценарии, рожденные эпохой либо актуализированные ею. Как правило, биографические маски или ипостаси личности сменяют друг друга в хронологическом порядке, их смена зачастую обусловлена внешними, надличностными силами. В то же время рефлексия «игрока» в значительной мере корректирует его ролевое поведение, первоначально рождающееся как неосознанное, но сохраняемое по мере взросления в силу его значимости для личности.

Анализ социокультурного уровня позволяет говорить о тесной смысловой связи социальных ролей с биографическими ролевыми комплексами. На этом уровне из всех игровых стратегий с наибольшей определенностью представлен агон, что говорит о вписанности дискурса власти в культуру, о его давних корнях и традициях. «Мимикрия» (тип игры, свойственный актерской натуре Кузмина) фиксируется в ролях с большим трудом, ибо ее лики более других подвержены темпоральным и локальным изменениям. Тип игры «илинкс» устремляет личность к проявлению истины экзистенции, поэтому по отношению к этой игре социальное оказывается вторичным. Социальность как таковая тяготеет к экстраполированию собственных правил и законов, сама вступая в агональные отношения со всеми, кто указывает на относительность ее влияния. «Мимикрия» никогда при этом не идет на открытый конфликт. Неизменно раздражающим фактором в социальной среде является ипостась «скомороха Божьего», что демонстрирует нам жизненный путь Волошина, личность которого часто вызывала неприятие обеих сторон, за которые он молился, видя в них части единого, разорванного борьбой, целого.

Агон, мимикрия и илинкс, коррелирующие соответственно с дискурсами власти, свободы и ответственности, проявляют себя и в тех сферах бытия поэтов и писателей, которые остались за пределами данного исследования. Если поместить в обрисованную нами коммуникативно-игровую структуру важные для эпохи концепты, то окажется, что их восприятие предопределено стратегическими устремлениями «игрока» (в качестве примеров в диссертации анализируются концепты «танец» и «тело»). Таким образом, нам представляется, что предложенная нами схема, соединяющая типологию игр с коммуникативными стратегиями, обладает достаточной эвристической продуктивностью.

15 Кузмин МА Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.З. М.: Аграф, 2000. С.154.

16 Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С.64.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Алексеева Н.Б. Игра как способ вхождения в язык словесного искусства (из опыта работы в 5 классе) // Филологический класс. Проблемы, тенденции, перспективы работы: Тезисы докл. и сообщ. науч.-практич. конф. Екатеринбург: Изд-во пед. ин-та, 1997. С. 56-57. 0,2 пл

2. Алексеева Н.Б. Игровые принципы в драматургии постсимволистской эпохи (Н. Гумилев и М. Цветаева) // Дергачевские чтения - 98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы межд. науч. конф. 14-16 октября 1998 г. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. С. 24-26. 0,2 п.л.

3. Алексеева Н.Б. Роль игры в эволюции драматургии Серебряного века // Проблемы языкознания и литературоведения: динамический аспект. Тезисы докладов на заседании городской школы-семинара студентов и молодых ученых. Апрель 1999. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1999. С. 21-23. 0,2 пл

4. Алексеева Н.Б. Игра в миротворчестве М. А. Волошина // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры: Сб. статей. Вып. 4. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 1999. С. 56-67. 0,6п.п.

5. Алексеева Н.Б. Дискурс игры в русской литературе рубежа ХГХ-ХХ веков. // Критика и семиотика. Выл. 1/2. Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 2000. С. 118-135.7,5 п.л.

6. Граматчикова Н.Б. «Второе плавание» Михаила Кузмина // Игровое пространство культуры: Материалы науч. форума 16-19 апреля 2002 года. СПб.: Евразия, 2002. С. 311-314. 0,2 пл.

7. Граматчикова Н.Б Феномен симуляции фольклорных жанров в лирике Серебряного века (на материале духовных стихов М. Кузмина) // Вторые Лазаревские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции. 21-23 февраля 2003 года. Челябинск: Изд-во Челябинского ун-та, 2003. С. 146-149. 0,2 пл.

8. Граматчикова Н.Б Ролевые комплексы Путешественника и Путника как компоненты жизне- и мифотворческой стратегии (на материале жизни и творчества Н. Гумилева и М. Волошина) // Культурное пространство путешествий: Тезисы форума 8-10 апреля 2003 г. СПб.: Центр изучения культуры, 2003. С. 299-301. 0,2 пл.

9. Граматчикова НБ Тендерный сценарий «мать-сын» в жизни и творчестве М. Волошина // Мальчики и девочки: реалии социализации: Сб. статей. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2004. С. 145-154. 0,5п.л.

Подписано в печать ¿0.09.0^ . Формат 60x84/16. Бумага .Усл. печ. л. 1,5л .За к2к8>"0. Тираж ¡00

Отпечатано в ИПЦ «Изд-во УрГУ». г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.

•17858

РНБ Русский фонд

2005-4 15021

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Граматчикова, Наталья Борисовна

Введение

1. Понятие игры. Философия игры.

2. Игра и искусство.

2.1. Типология игр.

2.2. Игра и ее антитезы.

3. Семиотика игры.

3.1. Психология игры.

3.2. Игра и коммуникация.

3.3. Значение игровых форм для культуры Серебряного века.

3.4. Дискурс игры. Рекурсивная процедура: от человека к тексту, от текста к человеку.

3.5. Соотнесенность магистральных коммуникативных стратегий с типологией игр.

Глава 1. Максимилиан Волошин.

1. «Художники - ведь это только дети.» (личностно-биографическии уровень).

2. Маски и мистификации М. Волошина: от игрока-пациента к режиссеру-мистификатору.

3. «Соучастник судьбы» (экзистенциально-художественный уровень). 65 Жизнь как текст: мифотворчество и м1ротворчество Волошина.

Глава 2. Николай Гумилев.

1. «Ему просто всю жизнь было 16 лет» (личностно-биографический уровень).

2. Культурные формы атональности: военная стратегия на литературном поле.

3. Поэт как властелин мира (художественно-экзистенциальный уровень драматургии Гумилева).

В стиле Бог показывается из своего творения»: атональность как доминанта творческой индивидуальности Н. Гумилева.

Глава 3. Михаил Кузмин.

1. «Актерская душа» М. Кузмина (личностно-биографический уровень).

2. Отшельник или Сплетник? (социокультурный уровень).

3. «Центр игровой структуры» в прозе М. Кузмина. 158 «Радость - вот божественное слово.»: эстетическая позиция М. Кузмина.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Граматчикова, Наталья Борисовна

Проблема соотношения игры и искусства, игры и культуры, ставилась философами со времен античности. Является ли игра прерогативой человека? Следует ли усматривать игровые элементы в поведении животных? Можно ли говорить об игре божественных сил? Играет ли Бог или дьявол? По ответам на эти вопросы можно определить традицию философствования, которую разделяет отвечающий. Для Платона, например, да и древнегреческой философии в целом, играют боги, а люди исполняют написанные для них роли, режиссер которых - совершенный космос.1 В русле христианской традиции Бог не играет, и человек также не должен играть; единственные существа, способные на это несерьезное, лукавое дело, - дьявол и бесы.

В XX веке игра обрела новый статус, оказавшись востребованной в качестве одного из метаязыков описания истории культуры, добавив к известным ранее определениям человека - ludens (играющий). Культурологическое исследование Йогана Хейзинги «Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938) постулирует рождение культуры как немыслимое вне ее игрового элемента. Книга Й Хейзинги представляет собой универсальное «ступенчатое» восхождение от древнейших эпох к современному этапу развития культуры. Сходство работы нидерландского ученого со структуралистским подходом усиливается интересом Хейзинги к архаике, мифу, ориентированностью на антропологические труды. Игра предстает тотальным явлением, старшим по отношению к культуре, изначально несущей в себе «имматериальный элемент» и потому обладающей свободой проявления. Подчеркивая сложность и многосоставность игры как явления, Хейзинга констатирует невозможность ее детерминирования только логическими, только этическими или только социальными факторами. Внутренняя структура игры предрасположена к фиксации в качестве культурной формы: элементы повтора, рефрена, чередования, свойственные играм, способствуют тому, чтобы игра могла быть повторена, будучи сохранена традицией. Здесь мы имеем дело с воплощенностью игры как духовной ценности в эстетической форме. Связь же с этикой устанавливается тем, что, хотя «в игре самой по себе не заключено ни добродетели, ни греха», игра создает напряжение, которое в сочетании с действующими установленными правилами, подвергает нравственной проверке любого играющего. В равной степени значим и отказ от игры.

1 Подробнее об этом см. Тахо-Годи А.А. «Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков» (Тахо-Годи, 1973).

Определение, которое Хейзинга дает игре как таковой,гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь»» (Хейзинга, 1992, Взяв это определение игры как рабочее, признав, что на сегодняшний день оно стало настолько же классическим, насколько и «общим местом», мы заведомо отказываемся от попыток «подвести итог» всему сказанному об игре, ибо разные облики игры и разные ее функции уводят нас в далекие друг от друга области знаний. Однако проблема полифункциональности игры с неизбежностью встает перед каждым, занимающимся этой проблематикой. В данный момент наша задача состоит в том, чтобы очертить само поле понятия и обозначить проблемные точки, ожидающие нас при переходе к конкретным авторам и произведениям.

В качестве модели Вселенной впервые игра отмечена у Гераклита (VI век до н.э.): образ вечности — царственный ребенок, забавляющийся игрой в шахматы. По заключению историка культуры К. Исупова, «толкование игры в ранних памятниках философского творчества - это всегда попытка создать образ деятельного, энергичного, эвристического сознания, а описание сферы ее проявлений — это описание экспериментального, предваряющего свое собственное развитие отношения к миру» (Исупов, 1977, 154,)-В «Положении об основании» Хайдеггер цитирует этот фрагмент Гераклита, иллюстрируя таким образом свою мысль о произведениях искусства, которые про-игрываются, возвещая человеку истину, не могущую явить себя иначе как в игре. Чем более мы погружаемся в философскую традицию апологии игры, тем далее оказываемся от «прикладного» аспекта функциональности игры. Однако именно философская традиция осмысления значимости игры для всего существования человека в конечном счете оказывается, возможно, наиболее продуктивной, ибо сообщает свою устремленность и другим, более «прикладным» и проработанным видам и типам игры.

В русле хайдеггеровского понимания роли игры находятся Э. Финк и Г. Гадамер. С точки зрения философа Э. Финка (феноменологическая и антропологическая школы), игра является собственно человеческим феноменом. И Бог, и животные лишены дара игры, так как «лишь сущее, конечным образом отнесенное к всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежутке между действительностью и возможностью, существует в игре» (Финк, 1988, 360). Всего Финк выделяет пять основных феноменов человеческого бытия: смерть, труд, господство, любовь и игра. Это «способы понимания, с помощью которых человек понимает себя как смертного, как трудящегося, как борца, любящего и игрока и стремится через смысловые горизонты объяснить одновременно бытие всех вещей» (Там же, 361-362/ Именно способность играть дарует человеку возможность «обретать образ собственной жизни во всей его высоте и глубине, задолго до того, как он начинает размышлять и понятийно постигать истину своего существования. Игровая рефлексия образна, игра выводит сущность в явление до всякого явного размышления. Человек как человек по своему бытию есть отношениеЧеловек существует как отношение, отношение к себе, вещам и миру, он существует в пространстве и относит себя к родине и чужбине, существует во времени, относит себя к собственному прошлому, обусловлен родом и полом. Игра же есть отношение к относительному бытию человека (Там же, 395-396/ (Здесь и далее все подчеркивания в цитатах, если это не оговорено иначе, выполнены мной. — Н.Г.) Подобно другим феноменам человеческой экзистенции игра существует как способ понимания, но ее исключительный статус состоит в том, что она может отражать в себе все другие феномены, включая себя саму (игра - «исключительный способ для-себя бытия»).2 Итак — «иное бытие», где жизнь играет, разыгрывая свободную (вольную) форму своего существования, свое возрождение и обновление на лучших началах. Этот «другой мир», инобытие, открывающееся в игре, - реальный, феномен человеческой цивилизации на протяжении всего ее существования, что позволяет причислять игру к эк-зистенциональным феноменам человеческого бытия, в котором проявляются его особенности и потребности. Игра открывает человеку способ общения с возможным, «быть-могущим», даря ему свободу от непреклонного долженствования. Наиболее продуктивным для нашего исследования является понятие «иного бытия», сознание причастности к которому завладевает играющим человеком, сообщая ему напряжение и радость от участия в игре. В этом смысле эстетическая оформленность игры, равно как и ее соотнесенность с этическими категориями, отходят на второй план.

Гадамер следует логике хайдеггеровской мысли, считая, что истина «свершается», будучи не характеристикой познания, а характеристикой самого бытия; преимущественный способ ее свершения - искусство. Гадамер рассматривает игру как структуру, то есть такое значимое целое, которое может быть поставлено повторно. В каждом произведении искусства уже заложена «нацеленность на представление» и форма этого представления. Гадамер настаивает на примате самой игры в сознании игроков. «Субъект игры — это не

2 «Содержание нашего существования вновь обнаруживается в игре: играют в смерть,. похороны, поминовение, мертвых, играют в любовь, борьбу, труд» (Финк,1988, Ъ9\). «Игра охватывает и объемлет все другие феномены, представляет их в непривычном элементе воображаемого и тем самым дает человеческому бытию возможность самопредставления и самосозерцания в зеркале чистой видимости» (Там же, 392/ игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения» (Гадамер, 1988, 148,). Способ бытия игры - саморепрезентация.3

В своей работе «Актуальность прекрасного» Гадамер выделяет три антропологических основания нашего восприятия искусства: игру, символ, праздник. Таким образом, игровое действо сопрягает несколько парадигм экзистенции человека. Характеристики игры, выделяемые Гадамером, оказываются многочисленными и разнородными: «магическое созидание видимости игрового мира, завороженность игрового сообщества, идентификация зрителей с игроками, самосозерцание человеческого бытия в игре как «зеркале жизни», дорационалистическая осмысленность игры, ее символическая сила, парадигматическая функция и освобождение времени ввиду обратимости всех решений в игре, игровое облегчение бытия и способность игры охватывать в себе все другие основные феномены человеческого существования, включая самое себя, то есть способность играть не только в труд, борьбу, любовь и смерть, но и в игру» {Гадамер, 1991, 401,). Попытка свести эти характеристики воедино приводит Гадамера к выделению «общего строя игры» -ее «праздничного характера».

Однако в апологии игры скрыта опасность: если игра стоит за гранью «добра и зла», то ошибочно приписывать ей некие «положительные» ценности, ей самой не присущие (что происходит в случае ее отождествления со свободой, праздником и т.д.) Эту линию развивал в своих размышлениях о феномене игры Жан Бодрийяр {«Соблазн», 1979), настаивая на неприменимости к игровой сфере оценочных категорий: «Учреждаемый игрою строй, будучи условным, несоизмерим с необходимым строем реального мира: его нельзя назвать ни этическим, ни психологическим, а его принятие (наше согласие с правилом) ничего общего не имеет ни с покорностью, ни с принуждением. Стало быть, попросту не существует никакой свободы игры в нашем нравственном и индивидуальном понимании «свободы». Игра - не свобода. . Вступить в игру означает вступить в ритуальную систему обязательства, и ее интенсивность обусловлена именно этой посвятительной формой», а вовсе не каким-то эффектом свободы.» (Бодрийяр, 2000, 232,). Таким образом, Бодрийяр подчеркивает, что вслед за вступлением в игру вступают в действие силы, весьма отличные от тех, которые мы привыкли связывать со свободой и праздником.«Правило». как одно из центральных понятий в размышлениях Бодрийяра, притягательно тем, что проти

3 «Репрезентация искусства по своей сути такова, что она направлена на кого-то, даже если при этом никто не слушает и не смотрит» (Гадамер, 1988, 156/ «Игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая» (Там же, 155/ востоит царящему в «реальной» жизни закону. «Единственный принцип игры, „состоит в том, что выбор правила освобождает вас в игре от закона» (выделено автором — Н.Г.) (Там же). Бодри йяр постоянно акцентирует присущую игре антиномию: добровольность принятия игры и дальнейшее неукоснительное следование ее правилам. Известный диктат, который ощущает на себе каждый, вступивший в поле игры, порождает проблематику статуса игры и ее субъекта: кто же Играет? Человек (Игрок) определяет ход игры или является частью Игры? Исследования Гадамера, описывающего игру как эстетическое целое, Деррида, рассматривающий игру в качестве объекта со структурой, включающей в себя «играющего», позволяют вести речь о дискурсе игры, который во многом определяет логику действий персонажа. М. Фуко в размышлениях о субъекте, который сохранен для нас историей, констатирует, что индивидуальные особенности важны в той мере, в какой они были замечены, оценены, удостоились обсуждения и подражания и - перестали бьггь особенностями, став вариантом культурной нормы. Подобный субъект формируется дискурсом, а не психологией, своим местом в конфигурации культурных сил, а не личными вкусами, привычками и желаниями.

Вернемся к Борийяру. С помощью понятия «правила» он показывает, как игра освобождается от необходимости верования, а, следовательно, выходит из сферы морали: «В правило нельзя верить или не верить — правило соблюдают. В игре пропадает неопределенная оболочка верования, окутывающая все реальное, улетучивается это неизменное требование вероятия - отсюда аморальность игры: мы действуем, не веря в то, что делаем. »(Там же, 233). После того как Бодрийяр развенчивает утешительную иллюзию свободы игры, он переходит ко второму ее базовому принципу - к чувству удовольствия от процесса. «Игра не опирается на принцип реальности. Но не в большей степени опирается она и на принцип удовольствия» (Том же). Таким образом, Бодрийяр лишает приоритетности отмечаемые другими исследователями константы игры: ее радостный характер, чувство свободы, присущее ей и т.д. Однако при этом игра у Бодрийяра не только не утрачивает своей притягательной силы, но становится одним из наиболее ярких воплощений соблазна как феномена4. Итак, присутствие в игре «иного бытия», «иной реальности», «иной логики» оказывается единственной признаваемой всеми чертой феномена игры.

Если следовать логике работы Бодрийяра, жизнь, порождая игру как одно из самых значительных своих явлений, сама становится «игровым материалом», утрачивая приоритет, едва лишь мы переступаем границу игры и перемещаем свою точку зрения «внутрь»

4 Ибо «единственная движущая сила ее — колдовское очарование правила и описываемой им сферы — но это вовсе не сфера иллюзии или развлечения, а область иной логики, искусственной или посвятительной, в которой упраздняются естественные определения жизни и смерти» (Бодрийяр, 2000, 233-234). игрового мира. Оттуда игра «безусловно серьезнее жизни - это ясно видно из того парадоксального факта, что сама жизнь может сделаться в ней ставкой» (Там же, 233).

Антигероем игры у Бодрийяра становится шулер, то есть тот, кто как раз и был бы истинным героем игры, если бы она имела финальность. В попытке избегнуть соблазна игры шулер лишается и той доли очарования, которая свойственна субъектам, преступающим закон. «В трансгрессии закона, возможно, и есть какое-то очарование - но ничего подобного нет в факте жульничества, в факте трансгрессии правила. . Правило нельзя «преступить», его можно лишь не соблюсти. Но несоблюдение правила не приводит к состоянию трансгрессии - оно попросту отбрасывает вас под пяту закона» (Там же, 244). Шулер выходит из-под диктата игровых правил, но свобода шулера мнима, ибо оборачивается падением: «Шулер вульгарен, потому что не позволяет себе поддаться соблазну игры, потому что отказывает себе в умопомрачении соблазна» (Там же, 245). Так в самом соблюдении правила скрыты эстетический и этический моменты. Выиграв «экономически», шулер проигрывает нравственно: он несчастен, ибо, возможно, действует из страха, и тогда самая выгода (экономическая целесообразность) - всего лишь предлог, к которому он прибегает за тем, чтобы ускользнуть от соблазна, из страха поддаться соблазну.

Как мы видим, феномен игры, неизменно привлекательный для философов, с немалым трудом поддается осмыслению в силу имманентной противоречивости и неоднородности. Нет единства ни в определении понятия игры, ни в количестве выделяемых характерных признаков. Наряду со свободой, которую игра дарит человеку, она же налагает на него жесткую систему обязательств, при этом не утрачивая своей соблазнительной ауры. В то же время именно философские интерпретации понятия игры позволяют задать необходимую амплитуду размышлений, избежать представления о локализации феномена игры (например, в сфере отдыха или в детстве), утверждают его глубинное родство с важнейшими феноменами человеческого бытия.

2. Игра и искусство.

Философско-теоретическое осмысление проблемы «искусство-игра» приходится на вторую половину 18 века. Определяющее значение имеют труды немецких философов: И. Канта и Ф. Шиллера. В «Критике способности суждения» И. Канта эстетическое утверждается на правах среднего звена между истиной и добром (прекрасное и возвышенное). Кант открыл опосредованный характер восприятия прекрасного и связал его с понятием «свободной игры». В воспринимающем акте он выделяет (кроме созерцания, наслаждения, оценки) четвертый момент — «игру душевных сил», протекающую по собственным законам и носящую «характер ярко выраженного внутреннего творчества, которое при рассмотрении оказывается восстановленным первоначальным творчеством художника» (Гулыга, 1977, 34/ Проблему художественного восприятия Кант определяет как соучастие в игре, ибо мир искусства сочетает в себе те же два плана, что и любая игра. Упустив из виду один из планов художественного произведения, человек оказывается вне сферы действия искусства. Так, проблема игрового поведения впервые получает философское осмысление.

Для творца «свободная игра» душевных сил связана с познанием, ибо игра в искусстве порождает иллюзию, играющую видимость, как говорил Кант, «истину в явлении». «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а, используя проницательность чувств, выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств» (Столович, 1987, 10/

Ф. Шиллер, чьи «Письма об эстетическом воспитании», как признавал сам автор, «покоятся на Кантовых принципах», развивал тезис о достижении свободы путем красоты. Красота соответствует внутренней природе человека, ибо она двойственна: объективна и субъективна, материальна и духовна. Суть красоты - игра, где господствует та же двойственность. Человек, создавая своим творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но также охраняет «границы истины», «ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости» (Столович, 1987, 13/

После работ немецких философов связь игры и искусства представляется неразрывной: эстетическое восприятие предполагает игровой аспект, игра выступает в качестве основы всякой художественной деятельности. В работе Й. Хейзинги мы встречаем расширительное понимание игры как основы всей человеческой культуры. Необходимо сделать несколько замечаний ограничительного характера. Как писал Ю. Лотман, «боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и искусства, их глубокое убеждение в том, что всякое сопоставление игры/искусства ведет к проповеди «чистого искусства», отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики)» (Лотман, 1970, 81/ Задачи игры и искусства схожи — «найти собственную глубинную сущность». Схожи и их методы — овладение двуплановым поведением5. Но искусство не

5 «Создавая человеку условную возможность говорить с собой на разных языках, по-разному кодируя свое собственное «Я», искусство помогает человеку решить одну из сутождественно игре. Ю. Лотман предлагает проводить разграничение между ними по цели и объекту моделирования: «Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира). Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь». Из этого следует, что в игре целью является соблюдение правил. Целью же искусства является истина, выраженная на языке условных, правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» (Лотман, 1970, 91).

Разграничение этих двух видов духовной деятельности человека проводил и М. Бахтин. Он показывал, что восприятие игры как игры или произведения искусства может зависеть от наличия автора либо зрителя. «Именно то. что в корне отличает игру от искусства. есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра, с точки зрения самих играющих, не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает» (Бахтин, 2000, 99). Фигура зрителя становится ключевой в рассуждениях Бахтина. Ибо зритель может взять на себя функции эстетического оформления игры, что представляет собой более сложный навык по сравнению с участием в игре. С появлением зрителя («безучастного участника»), «который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в эстетический план)», игра приобретает зачаточные черты драматического действа (Там же, 100). Именно от позиции «безучастного участника» зависит, останется ли событие игрой или трансформируется в «зачаточную драму», ибо стоит только зрителю принять участие в наблюдаемой игре либо даже просто вжиться в одного из участников, как эстетический момент исчезнет, перейдя в действенный. В этом смысле фигура зрителя наделена у Бахтина авторскими функциями. Собственно, представление о зрителе, обладающем способностью переводить игру в «драму», является у Бахтина тем начальным звеном, из которого вырастает положение о вненаходимости автора по отношению к внутреннему миру созданного им текста, равно как и по отношению к своим героям6. щественнейших психологических задач — определение своей собственной сущности» (Лотман, 1970, 83J.

6 О необходимости помнить об определении искусства как «божественной игры», где оба элемента «божественность» и «игра» равноценны, ибо только их равновесие обеспечивает эстетически полноценное восприятие художественного текста, писал В. Набоков ОНабоков, 1999, 185).

Таким образом, мы видим, что «разделительные линии» между игрой и искусством проводятся различными исследователями в зависимости от их философских оснований, от того, считают ли они эстетический момент имманентно свойственным игре или вносимым в нее элементом, радикально изменяющим статус происходящего, воспринимают ли игру как «вспомогательное умение» для создания произведений искусства или провозглашают отзвук авторской «игры душевных сил» у читателя или зрителя критерием подлинности художественного произведения. Следовательно, определение текстов (в широком смысле, то есть поведенческих в том числе) как игровых или неигровых в большей мере зависит от позиции исследователя, выполняющего в данном случае функцию зрителя-автора, нежели от позиции участника культурного процесса. При этом границы «игрового» для актантов и исследователей неизбежно разнятся, ибо язык описания культуры не совпадает с языком носителей «внутренней» точки зрения культуры этого периода.

2.1. Типология игр.

Несмотря на разногласия, все исследователи отмечают способность игры к возобновлению в устойчивых культурных формах, что позволяет ей выполнять гармонизирующую функцию, а также выступать в роли носителя определенного содержания в сфере культуры. Й. Хейзинга выделяет два основных типа репрезентации игры, предшествующих культуре и определяющих затем ее развитие: состязание и представление. Обратимся сначала к состязанию. Как известно, мыслительный мир архаического общества построен на бинарных оппозициях. Вся общественная жизнь в нем имеет в своей основе антагонистическое устройство. Поэтому любая игра мыслится как единоборство добрых («своих», «наших») сил со злыми; победа в игре являет собой торжество добрых сил; игра же в целом приобретает сакральное значение. Как пишет Хейзинга, «понятия шанса, удачи и судьбы, рока в человеческом сознании всегда соседствуют с понятием сакрального» (Хейзинга, 1992,12). В коллективной игре успех с легкостью переходит с одного человека (игрока) на целую группу. «Исход игры либо состязания важен лишь для тех, кто в качестве игрока или зрителя (на месте действия, по радио или как-то иначе) включается в игровую атмосферу и принимает правила игры» (Там же, 65), то есть «ответ» от судьбы или богов получает только тот, кто присоединяется к бросанию жребия.

Хейзинга анализирует как игровые такие виды человеческой деятельности, как судебная и военная. Главный тезис нидерландского культуролога - «полемическое неотделимо от атонального», то есть там, где присутствует дух состязания, дело неизбежно сводится к игре. Состязание отвечает глубинным потребностям человеческой натуры, «которая постоянно стремится ввысь, неважно, будет ли эта высь земной славой и превосходством или победой над всем земным. Игра и есть та самая врожденная функция, благодаря которой человек осуществляет свое стремление» (Там же, 92). Цель игры-состязания — выигрыш: процесс такой игры доставляет удовольствие (прямое или опосредованное), при этом все силы играющих направлены на победу.

Игра-состязание была детализирована последователями Й. Хейзинги. Так, французский ученый Роже Кайюа в своей известной работе «Les jeux et les hommes» (1958) конкретизировал типологию Хейзинги и на основе двух упоминавшихся (состязание и представление) выделил четыре типа игр.

1. «Агон» (соревнование, борьба).

2. «Алеа» (азартная игра, дословно — игра в кости).

3. «Мимикрия» (трансвестизм).

4. «Илинкс» (опьянение, головокружение).

В основу этой классификации положен субъект игры: в «агоне» играют соперники, в типе «алеа» - игрок и случай, в «мимикрии» - актер и роль, в игре «илинкс» - «скоморох божий». Таким образом, состязание конкретизировано, в зависимости от субъектов, в агоне и игре человека со случаем (в пределе - марионетки и Рока) («алеа»). Эти типы игр в литературе иногда называют «лудизмом» в узком смысле7. Несмотря на кажущуюся убедительность подобного разделения, на наш взгляд, эти два вида игр неразрывно связаны между собой, причем не только общей атональностью. Они представляют собой обозначения условных «полюсов», между которыми мигрируют реальные воплощения агонов и «алеа»: от дуэли до азартных игр. Ибо случай неизменно соприсутствует жизни и учитывается играющими, будучи либо вытеснен на периферию, либо занимая место одного из игроков. Как замечает Бодрийяр, «случай не остается нейтральным, игра преображает его в игрока, в агонистическую фигуру» (Бодрийяр, 2000, 250). В сфере игры отсутствует современный, рациональный случай, игра всегда подменяет алеаторику агонистикой. Бодрийяр упоминает Кайюа как ученого, вводящего понятие «искаженной формы игрового поведения». С точки же зрения Бодрийяра, «колдовские ухищрения игроков» питаются «подспудной уверенностью в том, что случая не существует, представлениями о мире, опутанном сетями символических взаимосвязей — не алеаторными соединениями, но сетями обязательства, сетями соблазна» (Бодрийяр, 2000, 252).

Описывая тип игры-состязания, Хейзинга и Бодрийяр выводят свои заключения из различных оснований. Хейзингу в большей мере интересует диахронический аспект: например, судебная деятельность, на ранних стадиях развития общества, когда идея выигрыша и поражения затмевает идею вины — наказания (то есть этико-юридическую сторону

7 См., например: Хансен-Леве, 1996, 24. о дела); суд испытывает волю небесных властей и их благосклонность к человеку . Для Бодрийяра же отмеченное им коренное различие правила и закона имеет и здесь решающее значение. «Закон основывает правовое равенство: все перед ним равны. Перед правилом, напротив, никакого равенства нет, поскольку правило не является правовой юрисдикцией и потому что для правила необходима обособленность. Партнеры же не обособлены, они изначально состоят в агонистическом дуальном отношении - всякая индивидуализация здесь отсутствует. . Партнеры связаны: паритет есть обязательство, не нуждающееся в солидарности, он полностью охватывается своим правилом, так что его не нужно ни обдумывать, ни усваивать» (Бодрийяр, 2000, 231). Очарование агональной игры, по Бодрийяру, состоит в том, что все, кроме взаимного привилегированного статуса партнеров («пэров»), сбрасывается со счетов. Труд, заслуги, личные качества теряют свои значение, ибо агон утверждает паритет вместо равенства.» (Там же, 239). Итак, партнеры находятся в паритете, они связаны: соперники в поединке, человек и случай, человек и судьба. Игра здесь выступает в качестве способа взаимодействия с судьбой, в котором судьба из надличностной силы превращается в партнера, вынужденно, но неизбежно отвечающего на любую акцию, происходящую по ходу игры.

Если игра-состязание вошла в плоть и кровь современной цивилизации, определив ее формы, не относящиеся напрямую к искусству, то игра-представление со времен античности связана с местом человека в разворачивающемся по воле богов спектакле жизни. Понимание места и степени включенности человека в это действо эволюционировало. По Платону, если признавать режиссером спектакля жизни совершенное и разумное божество (космос), то жизнь человеческая предстает прекраснейшей игрой. Стихийность и разумность дополняют друг друга у древних. Так, ко всеобъемлющей воле судьбы — фатума, эпоха эллинизма добавила богиню Тюхэ - воплощение случая. A.A. Тахо-Годи так формулирует древнегреческое представление жизни космической и человеческой, возводимое к модели игры: «Во-первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во-вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществляемая высшим разумом. Обе эти тенденции не исключают одна другую, а сосуществуют вместе, корригируют друг друга, часто нерасторжимы и даже тождественны» (Тахо-Годи, 1973, 314).

Средневековье наследует «тотальное» понимание игры. Однако архетип «жизнь-игра», здесь приобретает отрицательные коннотации: средневековая агиография фиксирует уда

8 Впрочем, отмеченная Хейзингой «первобытная связь права, жребия и азартной игры» существует и в современном обществе (Хейзинга, 1992, 99).

13 ление от мира как протест против «роли», навязываемой индивиду миром (хотя каноны житийного поведения оказываются «обратным отражением» многих «правил игры», принятых в миру). Этот тип игры описывается Р. Кайюа под названием «мимикрия», где Актер играет свою роль. В самом названии отражена зависимость актера от культурных сценариев, необходимость подстроиться под замысел режиссера.

Последний (по классификации Р. Кайюа) тип игры назван им «илинкс» (головокружение, опьянение), где действующим лицом становится «скоморох божий». Этот тип игры наиболее сложен и, возможно, менее всего подпадает под узкое понимание игрового действа. Но зато такие глубинные характеристики игры, как ее способность говорить языком свободы, быть проводником Истины в человеческий мир, ее приверженность процессу становления, устремленность в будущее (то есть то, что лежит в русле хайдегтеровской традиции философствования), в наибольшей степени проявляются именно в этом типе.

Одной из первых отлившихся в культуре форм, где мы находим отзвук подобного воплощения игры, является карнавал, феномен которого имел огромное значение для Средневековья и Ренессанса. По мнению М.М. Бахтина, карнавальная культура создавала двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни. Подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира и человеческих отношений, моделируемый во время карнавала, был теснейшим образом связан с официально-церковными, феодально-государственными формами культуры. «Обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных, официально-церковных и феодально-государственных культовых форм и церемониалов. они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени при-частны» (Бахтин, 1990, 10). Игровой импульс, заключенный в карнавале, выражается, во-первых, в его всенародности9. Во-вторых, в отличие от официальных празднеств, карнавал обращен в будущее, отражая свободное становление мира и человека в нем.

Однако еще до Средневековья модус игры «илинкс» открывается нам во время синтетического единства духовного мира архаической культуры. Поэзия первоначально выполняла не эстетическую, а витальную, социальную и литургическую функции. «Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самое время культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдовывание, ясновидение, пророчество, состязание» (Хейзин-га, 1992, 140) Пример латинского именования поэта — vates - доказывает, что поэт-жрец,

9 «Карнавал не созерцают, в нем живут, и живут все», - писал М. Бахтин (Бахтин, 1990, 12). ясновидец, оракул, пророк - исходен в истории культуры. «Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в воинственной игре поединка, с похвальбой, бранью и насмешкой, в игре остроумия и находчивости» (Там же, 149/ Й. Хейзинга отмечает, что связь поэзии с игрой состоит еще и в том, что поэзия придает внешние формы речи внутренней игровой функции, отвечающей за формы образного воплощения различных мотивов. Образы олицетворения бестелесного и неодушевленного приходят не из сферы «обыденной жизни», а из царства духа, связанного не логическими узами. Если обыденное словоупотребление нивелирует образную природу языка, то поэзия культивирует его изначальную способность творить образ. Даже в современной культуре персонификация не редуцировалась до искусственного литературного занятия: «Персонификация есть привычка духа, из которой мы в нашей повседневной жизни еще не выросли» (Хейзинга, 1992, 161/ Именно укорененность в мире духа обусловливает для Хейзинги тот факт, что поэзия никогда не станет совершенно серьезной и взрослой (то есть не сможет бьггь выражена на языке «бодрствующей жизни», отделившись от своей игровой сути). Лирика более всего охвачена сферой игры, ибо она далее всего от логики и ближе всего танцу и музыке.

Поэты - это, прежде всего, те, кто берет на себя смелость отдаться во власть языка. «Поэты - это люди, отказывающиеся использовать язык» (Сартр, 1987, 317)10. Игровая структура может быть обнаружена и в языке. Понятие «языковых игр» было введено в научный обиход Л. Витгенштейном, в текстах которого встречаются три основных понимания языковых игр, дополняющие друг друга11. После Витгенштейна понятие «языковых игр» получило широкое распространение в философии и культуре и служит для обозначения целостных систем коммуникации, подчиняющихся своим внутренним правилами и соглашениям, нарушение которых означает выход за пределы конкретной «игры».

Поэт Божьей милостью чаще всего ведет игру совершенно особого рода — игру-головокружение (илинкс). В этом типе игры фактически находит воплощение идеал той самой «честной», идеальной, предельной игры, которого чает Й. Хейзинга, упоминая в

10 В статье «Что такое литература?» Ж. Сартр размышляет о специфике занятий поэзией как раз в русле этого типа игры: «Поэт раз и навсегда освободился от власти языка — инструмента, на вечные времена избрал он поэтическое отношение к языку: для него слово есть вещь, а не знак» (Сартр, 1987, 317/ «По самой своей сути поэзия создает миф о человеке, тогда как прозаик рисует его портрет» (Там же, 331/ Во-первых, это исходные лингвистические формы, с которых начинается обучение языку путем включения обучаемого в определенные виды деятельности. Во-вторых, «игры» рассматриваются как упрощенные, идеализированные модели употребления слов, последовательное усложнение которых демонстрирует динамику языка. Третий, социокультурный, аспект языковых игр отражен в понятии «форм жизни» и выражает факт переплетения лингвистической и внелингвистической активности людей. этой связи поэтов, святых и мистиков: «Игровое пространство, в котором играют святые и мистики, поднимается над сферой рационального мышления и недоступно спекуляции, привязанной к логическим понятиям» (Хейзинга, 1992, 160) . Заслуга Р. Кайюа состоит в том, что, характеризуя этот тип игры, он вскрывает драматизм ее возникновения. Игра «скомороха Божьего» не ограничена локально (сценой, стадионом или кругом рулетки). В ней человек устремлен к преодолению собственной ограниченности, к выявлению возможной полноты экзистенции. Такая игра есть исполнение человека, исполняемого бытием. Здесь нет «другого» как замкнутого в себе соперника, поэтому стороны взаимодействия как бы погружаются внутрь самого человека, между ними нет ни соперничества, ни подражания — есть «дрожь»: так человек выходит из эмпирического равенства самому себе, ощущая духовную амплитуду своего существования. В нем пробуждается «человек возможный» — та бытийная ипостась, которая не может быть отделена от человека и передана дублеру наподобие маски. «Человек возможный» не налагается на человека извне, подобно роли, но высветляет в нем сокровенный слой бытия, знаменуя его открытость. Драматизм «точечного» возникновения игры в мире неизбежен, потому что совершающееся в ней изменение структуры сознания и переориентация на истинную свободу происходят вне всяких эмпирических оснований для такого события в мире. Игра возникает в неготовом месте и времени. В «человеке возможном» парадоксально сопрягаются, с одной стороны, предельная открытость, жертвенная незащищенность, незастрахованность никакими конвенциональными условиями, а с другой стороны, способность высвобождения из-под гнета обычных форм принуждения: идеологического, экономического, социального etc. В таком аспекте противоположностью игры становится не серьезность, а насилие. Насилие деморализует и искажает все вокруг себя. С такой точки зрения игру можно определить как событие, снимающее с какой-то точки мира печать насилия. В эмпирической действительности, где все обусловлено объективными обстоятельствами, аутентичная игра является как бы упреждением преображения мира. Проблема иных разновидностей игры (вплоть до вырожденных, «жестоких») заключается в степени профанации этого игрового, праздничного «упреждения».

2.2. Игра и ее антитезы.

Одна из опасностей, подстерегающих теоретиков игры, состоит в легкости соскальзывания в плоскость рассуждений, где «все есть игра». В общем виде можно сказать, что иг

12 В размышлениях Хайдеггера более всего просматривается именно этот тип игры, что позволило Р. Рорти сказать, что «с натуралистической и прагматической точки зрения позднего Витгенштейна, мы можем быть благодарны Хайдеггеру за то, что тот дал нам новую языковую игру» ¿Рорлш, 1991, 133/ pa - это неизменно сопутствующее человечеству «иное бытие», строй жизни и логики, существующий параллельно обыденному. Однако вопрос о том, каким образом провести границу игрового мира, остается вовсе не праздным. Синонимический ряд «игрового» у Хейзинги, например, включает «детское», «сонное», «поэтическое», «творческое», «образное», противопоставленное «взрослому», «серьезному», «прозаическому», «обыденному»13. К этой позиции близок Ортега-и-Гассет: «Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество» (Ортега-и-Гассет, 1991, 253) Хейзингу трудно упрекнуть в излишней точности: выделенные им оппозиции «мигрируют» на протяжении его работы. Например, оппозиция «детское — взрослое» может быть опровергнута потому, что игра генетически первична именно для взрослого мира; «серьезное - несерьезное» - Хейзинга сам разбирает серьезнейшие жизненные ситуации (например, войну и суд) как исполненные игровых элементов. И все же Хейзинга задает мощный посыл, улавливая самые сильные оппозиции игровому — обыденное и насильственное.

Бодрийяр развенчивает умиление от отождествления игры с детством, сном, творчеством, вскрывает принципиальную разницу между сновидением и игрой, решая их соотношение следующим образом: «.Игра подчиняется в отличие от сновидения определенным правилам, и нельзя просто так бросить игру. Порождаемое игрой обязательство — того же порядка, что и обязательства вызова. Бросать игру «неспортивно», и эта невозможность отрицания игры изнутри, составляющая ее очарование и выделяющая ее из строя реального, порождает в то же время своего рода символический пакт, требование безоговорочного соблюдения правил и обязательство дойти в игре до конца, как обязуются идти до конца, бросая вызов» (Бодрийяр, 2000, 232). Понятие вызова не менее важно для понимания сути и строя игры, чем понятие правила.

Очевидно, концепция Хейзинги, дав мощный толчок к исследованию игрового элемента в разных областях культуры, сама попала Под влияние мифологемы «золотого века»: в работе «Homo ludens» идеализируется раннее состояние культуры, где игровой элемент был силен, в современности же констатируется его «порча». Характеризуя современную ему эпоху (первую треть XX века) Хейзинга выделяет в качестве важнейшей категории «пуэрилизм» как прямую противоположность игровому элементу. В нем соединяются наивность и ребячество: недостаток чувства юмора, бурная реакция на какие-либо слова, подозрительность и нетерпимость к нечленам своей группы, преувеличенная по

13 Сближение игрового, сонного, бессознательного происходит и в работах русских писателей, поэтов, мыслителей рубежа XIX-XX веков, например, у М. Волошина, А. Ремизова. См. об этом в главе, посвященной М. Волошину. хвала или хула, подверженность иллюзиям, льстящим групповому эгоизму, рождающие массовый экстаз и жестокость. В той же тональности Ортега-и-Гассет пишет о «мании спорта» как символе ребячества, «стерильной функции» современной культуры

В своем труде Хейзинга не дает ответа на вопрос: игра - один из факторов культуры (и, следовательно, культура как целое строится во взаимодополнении «игровых» и «серьезных» моментов) или вся культура — бесконечно усложнившийся принцип игрового начала, и тогда кроме игры нет ничего. Очевидно, что для Хейзинги игра не столько данность, сколько утопический идеал, близкий идеалу духовности. «Подлинная культура не может существовать без определенного игрового содержания, ибо культура предполагает известное самоограничение и самообладание, известную способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, но рассматривать себя внутри определенных, добровольно принятых границ» (Хейзинга, 1992, 238). Непринудительный характер правил, сознание условности установленных ограничений становятся залогом нефанатизма, утверждая принципиальную возможность иного выбора. Чтобы оставаться «честной», игра должна сознавать свою ограниченность: «Ложь и насилие не знают сдерживающих начал - «игра» непременно должна быть «честной игрой», которая тем ближе к сущности духовного, чем строже, разработанней, непреложней ее правила» (Аверинцев, 1969, 178J. Таким образом, «честность» игры оказывается связанной с формальными ее сторонами и, следовательно, именно формальные моменты зачастую играют решающую роль в определении типа игры и его оценки14.

3. Семиотика игры

Игра в различных своих ипостасях образует ось человеческого бытия в культуре. Будучи экзистенциональным феноменом человеческого бытия, игра является условием sine qua поп в онтогенезе, оставаясь и по мере взросления человека одним из важнейших регулятивных и консолидирующих моментов человеческой личности. Человеческое бытие в культуре погружено в мир социального, где мы находим функционал социальных игр и ролей. Следовательно, кроме философского, экзистенциального уровня присутствия игры в человеческой жизни, можно выделить как минимум два других - психологический и социальный, каждый из которых описывается собственным научным языком.

14 Интересно, что и для Й. Хейзинги выход из современного, подверженного порче, состояния культуры, видится в направлении разработки правил. Пути реставрации сакральной функции искусства он находит в появлении эзотерических, зашифрованных от толпы течениях современного искусства, видя в «-измах» почти единственную альтернативу неостановимой профанации искусства, девальвации его значимости.

3.1. Психология игр

Проблема психологии игры достаточно разработана в отечественной и зарубежной науке. Классические исследования по этой теме написаны Б. Выготским, Б. Элькониным и др. Психологи рассматривают игру с позиций ее функциональности, необходимости для личностного развития. В аспекте нашего исследования функциональность игры оказывается наиболее изученной частью проблемы, поэтому, говоря в дальнейшем о разных «уровнях» игровой деятельности, мы менее всего хотели бы упустить онтологическую перспективу игры, утерять весомость игры как феномена человеческой экзистенции, принизить значение игры до интермедии, реминисценции детства во «взрослой», «серьезной» жизни. Психологические концепции игровой деятельности оказываются полезными при описании игры как феномена, локализованного темпорально и процессуально15. Психологи отмечают, что игра является первым, довербальным средством коммуникации между детьми. Психологи-практики осваивают способность игры проявлять себя как деятельность, в процессе которой возможна консолидация разнородных устремлений личности, игра реально осуществляет консолидацию субличностей, то есть обеспечивает тот личностный статус, о котором писал Ю. Лотман: «Мыслящая структура должна образовывать личность, то есть интегрировать противоположные семиотические структуры в единое целое. Противоположные тенденции должны сниматься в едином структурном целом» (Лотман, 1992, 39). На этом свойстве игры построены игровые техники психотерапии, теория и практика психодрамы и др.16 Однако при психологическом подходе к проблематике игры часто доминирует восприятие игры в качестве обстоятельств некоего действия. Примером может служить суждение С. Миллер: «Может быть, слово «игра» лучше использовать как наречие. для описания того, как и при каких условиях действие реализуется» (Миллер, 1999, \Ъ)Х1.

Естественно, мир детского сознания и мир взрослого существуют автономно только в качестве теоретических моделей, ибо «мир детского сознания — по преимуществу мифоло

15 В частности, именно такой подход реализует Ю. Манн, выделяя в первую группу «образов игры» у Лермонтова все образы, характеризующие «состояние природных сил, состояние животных или ребенка, то есть ту стадию естественной, животной или человеческой жизни, которая еще не осложнена сознательной жизни». Как заключает Ю. Манн, оценить окраску этих образов как позитивную препятствует ограничительный характер, создающийся фактором времени. «Перед нами определенная стадия развития универсума, стадия первоначальная. Этот момент прекрасен, но он не больше, чем момент в общем движении» (Манн, 1995, 368/

16 В частности, еще У. Макдаугал, английский психолог рубежа XIX - XX веков, рассматривал игру как возможность «перекачки энергии» во внутреннем мире личности.

О частом переключении игрового содержания упомянутых «образов игры» у Лермонтова в форму деепричастия (то есть обстоятельства действия) см. в книге: Манн, 1995, 368. гического - не исчезает и не должен исчезнуть в ментальной структуре взрослого человека, а продолжает функционировать как генератор ассоциаций и одни из активных моделирующих механизмов, игнорируя который невозможно понять поведение взрослого человека» (Лотман, 1992, 37-38/ Представление о том, что внутренний мир личности развивается по законам, схожим с законами развития общества, позволяет выстроить ряд продуктивных структуралистских моделей. В частности, это позволяет применить теорию коммуникации к внутриличностным процессам. Ю. Лотман указывает на то, что, с одной стороны, «в ходе развития культуры оказывается возможным возникновение внутри индивидуального сознания человека психологических «личностей» со всеми сложностями коммуникативных связей между ними, с другой — отдельные личности с исключительной мощностью интегрируются в семиотические единства» (Лотман, 1972, 45). Таким образом, процессы, происходящие во внутриличностном пространстве, а также в сфере коммуникации, предшествующей вербальному общению, очевидно, должны иметь некие проекции в мир социальный. Следовательно, одно из определяющих мест в методологии нашего исследования должна занять теория коммуникации в аспекте ее соприкосновения с игровой деятельностью и художественным творчеством.

3.2 Игра и коммуникация.

Признание коммуникативной природы художественного творчества ныне считается аксиомой современного теоретического знания о литературе. Еще в 1898 году Л. Толстой в трактате «Что такое искусство?» писал: «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после него восприняли или воспримут то же художественное впечатление» (Толстой, 1955, Ъ55). В эпоху Серебряного века и последующие десятилетия мысли об адресованности литературного произведения, необходимости сотворчества пишущего и воспринимающего текст

1Я нашли свое развитие в статьях писателей (О. Мандельштам, Н. Гумилев, М. Кузмин) и ученых (М. Бахтин, А. Белецкий и др.)

18 В качестве примеров можно привести статью М. Кузмина («Полезные распри»): «Всякое искусство, как высшее выражение общительности человеческого духа, неминуемо требует другого человека, которому оно было бы преподнесено, - читателя, зрителя, слушателя. Всякие благородно-возвышенные фразы уединенных индивидуалистов насчет «искусства для искусства» и «искусства будущего» не могут значить ничего другого, кроме того, что аудиторию ищут не в современниках, а в следующем поколении. Пускай слушателей, читателей придется ждать пятьдесят, даже сто лет, все равно отношение спроса и предложения, потребителей и поставщиков сохраняется, иначе искусство потеряло бы все свое значение» (Кузмин, т.З, 2000, 190). Более известны суждения О. Ман

Современная теория коммуникации во многом опирается на мысли М. Бахтина, убежденного в «абсолютной эстетической нужде одного человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность; этой личности не будет, если другой ее не создаст» (Бахтин, 2000, 62). В настоящее время значение коммуникации возросло настолько, что кажутся справедливыми слова о том, что «коммуникативное событие встречи двух и более сознаний видится онтологической осью жизни, поскольку принадлежит в равной мере внешнему и внутреннему мирам — при всей их взаимонепроницаемости друг для друга» (Тюпа, 1999 а, 5). Коммуникативные процессы, происходящие на границах миров, многократно усложнены и способны вызывать эстетический эффект, который реализуется при определенной позиции зрителя (автора). Как замечает Ю. Лотман, «эстетический эффект возникает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как код, когда текст переключается из одной системы коммуникации в другую, сохраняя в сознании аудитории связь с обеими» (Лотман, 1992, 86). В равной степени можно говорить о том, что и игровые процессы чаще всего начинаются на стыке миров, языков, кодов и т.д. Таким образом, взаимосвязанность и соотнесенность игровых и коммуникативных процессов становится очевидной.

Перечисляя социально-коммуникативные функции текста, Ю. Лотман обозначает те сферы, которые способны становиться ареной игровых взаимодействий между участниками игры. К таковым функциям относятся:

1) общение между адресантом и адресатом (сообщение); /писатель — читатель/;

2) общение между аудиторией и культурной традицией;

3) общение читателя с самим собой (текст как медиатор, помогающий перестройке личности читателя);

4) общение читателя с текстом (текст как автономный собеседник);

5) общение между текстом и культурным контекстом (текст не как сообщение, а как субъект - источник / получатель информации) (Лотман, 1992, 131-132/

Таким образом, теория коммуникации помогает выявить потенциальные, предполагаемые места активизации и реализации игровых стратегий. Для того, чтобы адекватно оценить соотношение «шума» и информации при интерпретации трансакций «игроков» делынтама («О собеседнике»): «Нельзя третировать собеседника, непонятый и непризнанный он жестоко мстит. .Нет лирики без диалога» (Мандельштам, 1987, 50). «.Поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность» (Там же, 54). поля культуры, необходимо в первую очередь уяснить то смысловое наполнение, которое имело понятие игры в интересующую нас эпоху.

3.3. Значение игровых форм для культуры Серебряного века.

Ученые, занимающиеся проблематикой игры на материале культур различных эпох (Й. Хейзинга, М. Бахтин, Ю. Лотман), выделяют несколько эпох, игровое содержание которых наиболее выражено. К таковым относятся античность, средневековье (о карнавальной стихии которого мы уже упоминали), ренессанс, барокко, романтизм и культура России рубежа 19-20 веков. Культура эпохи русского ренессанса определяется Н. Бердяевым как «культура, дошедшая до эстетического предела». Символы, образы и стили различных эпох образуют в ней единое культурное пространство. При этом понятно, что эпоха Серебряного века, чье название отсылает к «Золотому веку» (игровой спецификой которого много занимался Ю. Лотман), вся построенная на аллюзиях, реминисценциях, отголосках, вторичных «культурных мифах», не могла не испытать переизбытка эстетического материала. Одним из ведущих способов организации пространства, способом пересимволизации и - одновременно — установления коммуникации в пространстве культуры становится игра, в таком смысле понимаемая как метаязык эпохи19.

Литература, касающаяся Серебряного века в истории русской культуры и литературы, неисчерпаема. Не претендуя на полноту обзора существующих концепций, мы хотели бы обозначить контекст эпохи, который в немалой степени стимулировал развитие именно игровых форм их жизни и творчества, дать диахронический обзор тех обликов игры, которые она принимала в поведении, творчестве и сознании представителей различных литературных поколений культуры русского ренессанса.

Одна из основных трудностей, встающих на пути исследователей игровой специфики эпохи Серебряного века, - это исключительная трудность дифференциации «игры» и «неигры» в жизни и творчестве многочисленных прсонажей эпохи, навязчивое ощущение того, что «играют все и всегда». Недаром М. Цветаева писала: «То, что вам - игра. Нам — единственный всерьез. Серьезнее и умирать не станем» (Цветаева, 1989,77).

Старшие символисты (Мережковские, В. Брюсов, Ф. Сологуб)20.

Отношение к игре со стороны представителей «первого поколения» русских символистов, в общем виде, можно определить как пристальное, но настороженное любопытство.

19 См. об этом в статье К. Исупова «Эстетические метаязыки русской культуры и историософии» (Исупов, 1996).

20 Собственно игровой проблематике творчества старших символистов посвящены статьи С. Исаева, К. Исупова {Исаев, 1997;Исупов, 1992).

Так, например, в антагонизме языческой и христианской культуры для Д. Мережковского символом язычества становится карнавал, знак которого - маска (личина), оппозиционная лику. Инфернальная основа карнавала отталкивала Мережковского, в этой стихии берут начало авантюрность, лицемерие и лицедейство. Именно маска становится у Мережковского символом и проводником демонического, она моделирует двуликость человека там, где человек должен проявить свой лик. «Человек старается быть не тем, что он есть, потому что не хочет, не может, не должен быть ничем» (Мережковский, 1991, 216/ Однако, с точки зрения поэтики, именно Мережковский положил начало освоению художниками серебряного века разнообразных форм художественной условности. Как пишет С. Исаев, «набор масок, моделирующих двуликость человека, прием оппозиционного изображения лика и личины, смена ролевых функций авантюрных персонажей — таковы у Мережковского средства нетрадиционной поэтики, дававшей богатые возможности художественно-образного воссоздания усложнившегося мира XX столетия» (Исаев, 1997, 7).

Творчество Ф. Сологуба характеризуется пристальным вниманием к тем процессам внутри и вовне человека, которые ведут к возникновению масок. Маска для Сологуба равнозначна отказу от лика. Ее атрибуты - мертвенная неподвижность, возможность замены это атрибуты смерти. Как теоретик, развивающий мысль о необходимости преобразования жизни силами искусства, Сологуб видел средство этого в разоблачении масок, с тем, чтобы вернуть жизни утраченный «движущий момент». Однако как художник, Сологуб часто оказывается в роли объекта чужих игр, будь то стихия жизни, языка или смерти. Он избранник своей Прекрасной дамы - Смерти, которой посвящает эротические стихи, находясь в вечном и тайном служении ее эзотерическому культу. Парадокс ситуации Сологуба состоит в том, что его мечта о пересоздании мира органически сращена с влюбленностью в «нежить».

В романе «Мелкий бес» вечно меняющаяся реальность неотвратимо включает в свои игры не только героя, но и автора. Как показывает Б. Парамонов, мир романа открывается ключами самой различной символической формы: мир-лабиринт, мир-театр, мир игры (прежде всего карточной и бильярдной), имеющие тайную цель — выдать за «свое» постоянно мимикрирующее «чужое». Реальность в сознании Передонова выстроена по законам текста (необходимость постоянной интерпретации, подмена / замена связей между предметами связью между словами). «Мелкий бес» может быть воспринят как «охранный жест» автора, стремящегося назвать, показать, отделить от себя своего двойника, как попытка сказать то слово, именующая, фиксирующая сила которого была бы способна остановить уходящую в дурную бесконечность игру смыслов. Иными словами, создавая текст, в котором через каждое слово «просвечивает» трансцендентное, Сологуб создает романсимвол, должный зафиксировать и остановить бесконечную игру, жертвой которой является человеческое сознание, «брошенное» на поле столкновения предметной реальности и мира сущностей своим собственным словом» (Печеркина, 1998, 177). Если Мережковский и, в большей степени, Сологуб, пытались найти способы локализации игровой стихии, то Брюсов демонстрирует иное отношение к игре и к проблеме масок.

Фигура В. Брюсова интересна тем, что открывает сразу несколько направлений, по которым идут в последующие 10-15 лет представители разных литературных течений. Он занимает позицию активного деятеля: не пытается избегнуть игры, а пытается подчинить ее себе, сделать орудием завоевания-познания. Количество его поэтических масок огромно, однако уже его современники были склонны упрекать Брюсова в неискренности, видеть в обилии масок попытки скрыть истинное лицо и др.21. Брюсов действует экстенсивно, расширяя границы игровой ситуации почти беспредельно, его лирический герой путешествует по всей мировой истории. Однако унификация этого подхода приводит к эстетизации истории у Брюсова в качестве некоей статической структуры, по которой путешествует alter ego автора. Д. Максимов, например, высказывает мысль о том, что поэт такого типа, как Брюсов, реализует себя в совокупности поэтических масок - «веренице душ», тем оказываясь родственным и парадигме театральных мистификаций, и парадигме «духовного странничества»22. Брюсов же, как показывает М. Гаспаров («Антиномичность поэтики русского модерна»), вводит в литературу рубежа XIX-XX веков «парнасскую» традицию, со времени выхода его сборника «Urbi et Orbi» «игра в классицизм канонизируется в русском модернизме» (Гаспаров, 1995, 29\).

Итак, старшее поколение символистов усматривало опасность в активизации игровой стихии с ее собственной, не подвластной человеку, логикой и, одновременно, было зачаровано ею. Прорабатывались разные способы художественной фиксации вечно меняющихся обликов игры: от воплощения ее в романной форме до художественной проработки проблемы маски - одного из наиболее емких и статических символов игры.

Младосимволисты (Вяч. Иванов, А. Белый).

Если старшие символисты чаяли власти над словом, младшие возмечтали о власти над жизнью. Утвердившийся тип романтического сознания подразумевал взаимообратимость,

21 Показателен отзыв М. Альтмана: «Какой-то эмпирический (не метафизический) тяготеет над ним грех, и Брюсов служит Злу. Не Сологуб именно, а Брюсов. Если у вас есть какое-либо колеблющееся дело, которое двоится и которое можно решить и за и против вас, и вы предоставите его решение Брюсову, будьте уверены, что он всегда решит против вас, даже если он вас не знает» (Альтман, 1995, 25).

22 Ю. Степанов вводит понятие «иного ментального мира» как раз в связи с поэзией Брюсова, замечая, что с культурологической точки зрения «иная маска — это и есть сам поэт в ином ментальном мире» (Степанов, 2001, 202/ неотделенность искусства и жизни. Задачи поэта далеко выходили за рамки словесности, ибо делом поэта становилось преобразование жизни, в первую очередь — собственной. В. Ходасевич («О символизме») подчеркивает, что художественное творчество символистов невозможно понять вне «сети личных и литературных Любовей и ненавистей», ибо «писатель не отделялся от человека» (Критика русского символизма, т.2, 2002, 20) .

В основе большинства концепций, бытующих на рубеже 19-20 веков, лежит представление А. Шопенгауэра о мире как эстетическом феномене, мистические прозрения В. Соловьева и его философия всеединства, а также вдохновенные пророчества Ф. Ницше. Эклектичность большинства концепций отражает противоречивость устремлений их носителей. С одной стороны, для русского символизма решающее значение получило «диони-сийское начало» культуры, когда человек испытывает чувство слияния с миром, из «творца природы» становясь ее творением (художественным произведением мира). С другой стороны, экстатический дионисизм обернулся магией слов Заратустры, проповедующего «любовь к дальнему», стремлением к обособлению личности, релятивизмом моральных оценок - всем, что стало воплощением ницшеанства. Характерно, что в том и другом случае этический критерий оказывается нерелевантным, ибо господствующей моделью становится миф. Таким образом, младосимволистов игра также не интересует сама по себе, она — лишь родственная мифу стихия, соприсутствующая его рождению и становлению. Однако выкристаллизовавшиеся в культуре формы игры - в первую очередь, драматическое искусство - чрезвычайно занимало младосимволистов, ибо несло мощный потенциал гармонизации жизни24.

Сложные траектории взаимных схождений двух авторитетнейших деятелей - Вяч. Иванова и А. Белого - могут продемонстрировать амплитуду исканий эпохи.

Известно, как сложно изложить позицию А. Белого «в общем виде»: его натура не выносила ничего неподвижного, неизменного, вследствие можно вести речь лишь об эволюции взглядов Белого. Известны его слова о том, что «искусство есть начало плавления жизни». Уже в «Формах искусства» (\902) он писал, что приближаясь к мистерии, драма

23 Сам Ходасевич («О символизме», 192В) воспринимает эту неразрывную связь символистских писаний с жизнью их авторов как парадокс эпохи: «.Едва ли не все значительное /из писаний символистов/ открывается не иначе, как в связи с внутренней и внешней биографией автора. Да, именно у этих, столько раз объявленный «головными», «неискренними», - связь жизни и творчества так сильна, так неразрывна, как, может быть, это было лишь у немногих раньше, ни у кого - после них» (Критика русского символизма, т. 2, 2002, \9).

24 Драматургии Серебряного века посвящены докторская диссертация В. Стахорского (о проблеме русской театральной утопии), кандидатские диссертации М. Тюриной (о воплощении дионисийского мифа в лирике Вяч. Иванова) и С. Яковченко (о драматургии М. Цветаевой). постепенно покинет сцену и распространится на жизнь. Драма легла в основу всех построений потому, что содержанием ее является - борьба человека с роком. Потому драма предстает как некая универсальная формула жизни, ее «модель», в ней заложена стратегия жизненного творчества. Белый воплощал собой тип преобразователя-строителя, который был убежден в том, что задача эпохи состоит в том, чтобы силами искусства преобразовать действительность.

В отличие от Белого, В. Иванов в своих статьях о театре 1904-05 гг. предстает мистиком в мире, находящемся в процессе становления, не нашедшем еще свой окончательной формы. Универсальным началом и теории, и лирической системы, и личной судьбы этого художника стал дионисийский миф25. Надежды на преобразование человечества Иванов воплотил в формуле «нового театра». Отказ поэта от внешнего действия для него подразумевал более высокое, мистическое деяние: зрительный зал и сцена должны слиться в едином целом, когда каждый, участвуя в мистериальном действе, прозреет свое внутреннее «я», ведущее в сферу сверхличного. Сцена должна вернуться к утерянному священнодействию и жертвенному служению. «Утопия Иванова соединяла эзо- и экзотерические тенденции. Она была экзотерической в устремлениях к более всенародному искусству, театру соборного действа, и одновременно была эзотерической в идее внешнего преобразования социума через внутреннее преображение личности, созидающей собор в душе» (Стахорский, 1993,19/ Одной из попыток реализации этой «программы» стали знаменитые ивановские среды на «Башне».

А. Белый выражал свое несогласие с Ивановым по нескольким пунктам. В работе «Фридрих Ницше» он полемизирует с теми теоретиками драмы, подразумевая в первую очередь Вяч. Иванова, которые вместо непосредственного выхода драмы в жизнь загоняют ее на сцену. Жанр мистерии в театре внушал ему серьезные сомнения, так как подразумевал коллективное богослужение. «Храм предполагает культ, а культ - веру и религию. Они даже не назвали по имени того бога, которому собираются поклоняться, превратив религию в смесь гносеологии и веры» (Там же, 29). Иванов считал, что художник-теург призван готовить основу будущих мифов, в дальнейшем же будет необходимо разделить символизм и теургию. Для Белого символизм остается универсальным методом, находящим применение и в искусстве, и в жизнестроительстве.

При всех разногласиях, общий импульс ощущения первичности творчества по сравнению с жизнью был настолько велик, что позиционирование художником себя как творца вселенной; убежденность в том, что, как форма творчества, драма сильнее жизни и обла

25 А.Альтман приводит слова В. Иванова о себе: «Я живу в мифе, как никто из моих современников» (Альтман, 1995, 61). дает максимальными жизнестроительным потенциалом, было характерно для всех художников символизма.

Игровые тенденции эпохи.

Характерной чертой эпохи, сделавшей ставку на жизнепреобразующий потенциал театра и творческой личности, стала театрализация всех сфер жизни. В диссертации С. Яковченко рабочее определение театрализации таково: «Театрализация рассматривается .как категория психолого-эстетическая, как явление, обеспечивающее намеренную условность изображаемого, призванное «творить свободно другую жизнь».; это игра, следствием и одновременно причиной которой оказывается расщепление личности на несколько «я», что специфично для поведения и мироощущения представителей художественной интеллигенции — особенно в кризисные эпохи» (Яковченко, 1994, 6). Отметим разные стороны этого явления в культурологическом аспекте.

Первое десятилетие XX века — это время расцвета театральной утопии, вне идеологии которой невозможно адекватно локализовать многие явления культурной жизни. Еще в начале 1900-х годов А. Волынский писал о могуществе сцены, ее способности «кристаллизовать новых людей». Как пишет С. Стахорский: «Цель театральной утопии - создание нового человека и новых социальных отношений. . Театр осмысливается как средство жизнестроения, как рычаг, которым можно остановить историю, чтобы начать ее заново, как точка опоры, которая позволит перевернуть этот мир» (Стахорский,1993, 9).

Концепция «чистой театральности», авангардного театра, свободного от литературы, воплотилась в режиссерском творчестве Евреинова, Мейерхольда, Таирова. Э.Мейерхольд («О театре») рисует впечатляющую картину драматургических экспериментов, захлестнувших эпоху: «Зачинатели Нового Театра пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох. Вячеслав Иванов пытается восстановить особенности античного театра, мечтая об уничтожении рампы и о воссоздании вместо нее древнегреческой орхестры. Александр Блок следует традициям итальянской народной комедии, связывая свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик). Алексей Ремизов дает начало современной мистерии по образцу мистерий раннего средневековья. Михаил Кузмин пишет пьесы в духе средневековой драмы, а также реконструирует французский комический театр. Андрей Белый пытается создать современную оригинальную мистерию. Федора Сологуба влекут или формы античного театра («Дар мудрых пчел»), или принципы испанских драматургов («Победа смерти»), Л. Зиновьева-Аннибал пытается использовать манеру шекспировских комедий (ср. «Певучий осел» Л.Зиновьевой-Аннибал и «Сон в летнюю ночь» Шекспира), Евг. Зноско-Боровский своей пьесой «Обращенный принц» начинает вводить в русскую драму характерные особенности испанского театра, сгущая приемы гротеска.» (ТДит. по Вислова, 1997, 34-35/

Границы между жизнью и искусством если и не уничтожались вовсе, то становились все более прозрачными. Эстетизация действительности принимала всеобъемлющий характер. Идеальной целью творческого бытия виделось полное слияние жизни и искусства. «Играть свою жизненную судьбу стало задачей внутренней биографии» (Исупов,1992, 36). В плане личностно-психологическом это приводило к экспансии аморальности игры в жизнь: сферы морального и эстетического казались предельно дистанцированными, поэтому ложь и самообман оправдывались, зло реабилитировалось, смерть, демонизм эсте-тизировались. Как следствие, обыденная, бытовая жизнь стала восприниматься в качестве материала для эстетического творчества. Слова А. Блока - «Поэт не должен терять носовых платков» - демонстрируют причастность оппозиции «порядок-беспорядок» самым возвышенный сферам. «Бытовой идеализм был как бы знаком человеческой подлинности» (Крыщук, 1989, 97). Двойственную роль «культа артистизма» А. Вислова определяет так: с одной стороны он выполнял ролевую и поведенческую функцию, а «с другой — очевидную корпоративную, так как служил одновременно некоей внутренней связью между людьми» (Вислова, 1997, 30). В плане коммуникативно-культурном театрализация проявляет себя в многочисленных собраниях, беседах, кружках и школах .

Вместе с парадигмой романтизма актуализируется ироническое мироотношение. которое мыслилось «не только как заключающее в себе внутреннее противоречие, но и как синтезирующее, универсализирующее, как объединяющее и соединяющее односторонности» (Габитова,1978, 81). Как писал Ф. Шлегель, «ирония — это синтез не всерьез». Иронический субъект понимается им как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя и окружающий мир. Субъективное Я романтика включается в игру, так как становится объектом для себя самого.

Поэт-избранник, внутренний мир которого — мир метафизических сущностей, обязан был заботиться о презентации собственного образа в пространстве культуры. В связи с этим особую остроту приобрела проблема творческого поведения. Впервые это выражение было употреблено М. Пришвиным. Он же в 1920-е годы писал о близости поэта романтического склада трагедии: «Что такое романтик? Это поэт, принимающий поэтиче

Как пишет К. Исупов, «демонизмом и сатанизмом повита сплошь театрализованная эпоха мучительной мимикрии жизни» (Исупов, 1997, 36).

27 Как, в частности, отмечает М. Тюрина, «эмпирической проверкой мыслительных построений Иванова должны были стать и собрание гафизитов, и заседание «Сред», и тройственные союзы супругов Ивановых и С. Городецкого, позже — Ивановых и Маргариты Сабашниковой-Волошиной» (Тюрина, 1997, 17). ское слово как дело, как жизнь. Поэтому романтик всегда стоит у порога трагедии» Щит. по: Крыщук, 1989, 383/ Проблематикой творческого поведения на материале литературы XX века занимались Л.П. Быков, Н.П. Крыщук, показавшие, что проблема находила либо индивидуальное, либо корпоративное решение, причем в тот и другой сценарий вписывалось не только творчество поэта, но и его внешность и имя. Имидж поэта должен был определять и позиционирование писателя в культуре, и обеспечивать определенную защиту, служа маской, защищающей лик. Об этом говорил А. Блок: «Это все тот «миллион», к которому можно выходить лишь в броне, закованным в форму; иначе эти милые люди, «молодежь» с «исканиями» - растащит все твое, все драгоценности разменяет на медные гроши, все растеряет, разиня рот» (Там же, 167/

Итак, в начале 20 века в развитии культуры можно выделить противоположные тенденции: нарастание индивидуалистических настроений и увеличение количества «школ» и «течений». Ярким выражением первой стала театральная философия H.H. Евреинова, ча подчиняющая театр интересам отдельной личности , что может быть оценено как свидетельство кризиса театральной утопии как таковой. С. Стахорский, например, акцентирует в театральной философии Евреинова «мотивы игры как укрытия, театра как бегства» (Стахорский, 1993, 2S) .В произведениях Н. Евреинова («Театр как таковой» и др.) за пафосом властелина жизни, способного, заняв позицию зрителя, преобразить ее восприятие, сквозит предчувствие конца эпохи, надвигающейся тьмы: «Мы родились в сумерки».29 Жизнь, воодушевлявшая и Иванова, и Белого, для Евреинова становится стихией чуждой и чужой. «Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно» (Евреинов, Театр как таковой, 9/ «.Жизнь есть нечто, из чего надлежит что-то сделать, для того, чтобы почувствовать себя ее хозяином, а не рабом, для того, чтобы из необходимой она стала желанной, стала наконец игрушкой. Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной. Своей». (Там же, 3738/ Ощущение наступающей ночи культуры вдруг сменяется эйфорией. Погружение в себя в поисках всеобщего, проповедумое символистами, их культ харизматической личности то поддерживается Евреиновым («Самому стать произведением искусства!. Лишен

Задача искусства — творчество новых ценностей. Я утверждаю и настаиваю на том, что не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены» (Евреинов, Театр как таковой, 22/

29 Тем же ощущением проникнуты слова А. Блока («Народ и интеллигенция»): «Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», - летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель». . Каждый в этой тьме уже не чувствует другого, чувствует только себя одного. Можно уже представить себя, как бывает в страшных снах и кошмарах, что тьма происходит оттого, что над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта» (Критика русского символизма, 2002, т.2, 226-227/ ные таланта разыгрывают роли, сочиненные другими, одаренные же им воплощают в жизни плоды своей фантазии» (Там же, 55-56)), то сменяется бегством и от себя («Не быть собой!» - первый девиз театральности» (Там же, 36)). И, наконец, по мере движения к концу работы, меняется и пафос — от желания подчинить себе жизнь до экстатического служения ей: «Моя заветная мечта - облечь Жизнь в праздничные одежды. Стать портретом Ее Величества Госпожи Жизни - вот карьера, завиднее которой я не знаю» (Там же, 107).

Столь же яркой фигурой был и Э. Мейерхольд, псевдонимом которого стала маска комедии дель арте (доктор Дапертутто). Его собственный облик и поведение менялись в соответствии с внешними нормами времени30.

Игровая атмосфера эпохи русского ренессанса имела отчетливо выраженный привкус смерти. Жизнь и искусство, лишившиеся «демаркационной линии» в результате неустанных усилий деятелей той эпохи, отказывались признавать нетождественность актера и роли, требуя смерти актера в конце спектакля. «Спектакль» в русской культуре 1900-1920-х годов становится жизненно серьезным делом, снимая противопоставление «игры» и «жизни». Для многих деятелей Серебряного века игры приобретают экзистенциальный статус.

3.4. Дискурс игры. Рекурсивная процедура: от человека к тексту, от текста к человеку.

Традиционное понимание «игрового» в литературоведении подразумевает отбор тех произведений, эстетическая оценка которых невозможна без учета «фона», с которым происходит игровое взаимодействие. Такого рода тексты можно разделить на несколько больших групп: по оппозиции «первичный — вторичный» (пародии, стилизации), по оппозиции «реальное - нереальное» (фантастические произведения, литературные сказки)31, по принципу использования масок (ролевая лирика, произведения, где рассказчиком или действующим лицом выступает маска, резко отличающаяся от автора), по жанровому

30 На портрете художника Н. Ульянова (1908 год) Мейерхольд в костюме Пьеро, в 1917 году - мастер в феске и свободной блузе (картина АЛ. Головина); на фото 1920-х годов - в красноармейской фуражке и потертой гимнастерке; во френче и сапогах; потом в комиссарской кожанке, в конце 20-х снова в любимой феске; наконец, для своего последнего портрета в 1938 году Мейерхольд позировал П. Кончаловскому в элегантном костюме-тройке, возлежащим на персидских коврах.

3 Например, как литературно-игровые анализируются фантастика начала 20 века (на основе русской литературной демонологии) — в работе И. Тихонова, пародия — в диссертации С. Тяпкова. принципу (наибольшим игровым потенциалом обладает драматургия). Игровой характер подобных текстов многократно привлекал внимание исследователей.

Взгляд на игру как на феномен, который сам распределяет роли своих «игроков», превращая их из субъектов в актантов собственной деятельности, близок дискурсивному анализу. в рамках которого субъект описывается как сформированный определенным дискурсом. Позднеструктуралистский, семиотический подход к игре как к дискурсу становится одним из основных в нашем исследовании. Объектами нашей работы являются, главным образом, тексты: художественные, критические, эпистолярные и др., а также все, что может быть рассмотрено как текст (поведение, судьба художника). Следовательно, в плане методологии для нас игра представляет некую формальную структуру, обычно склонную к воспроизводству (полному или частичному). В качестве функциональной специфики игры наиболее перспективной и интересной нам кажется ее роль медиатора, связывающая реальное и условное (вымышленное), рациональное и иррациональное, телесные практики и рефлексию, в немалой степени способствующая сохранению цельности человеческой личности.

Здесь нужно пояснить занимаемую нами позицию по отношению к личности автора и его текстам. В ходе исследования мы пытаемся удерживать в поле зрения не только текст как таковой, и даже не совокупность текстов (оказывающуюся эффективным средством выделения игровой модели), но целостную структуру, включающую и человеческую ипостась автора, и его тексты. Близкая позиция реализована, в частности, в книге философа Л. Карасева «Вещество литературы», где первостепенно важным оказывается чувство родства человека и текста, модус перехода телесности авторской в телесность повествовательную, на основе чего Карасев формулирует принципы своей, онтологической, поэтики. Нам также близка мысль о том, что автор как личность, человек и созданные им произведения (в самом широком смысле, а не только художественно-литературные) обнаруживают свое единство, «одноприродность». Анализ того, как обретают очертания излюбленные модели игр автора-человека и как они преломляются в игровые формы автора-творца, мы дадим в следующих главах.

Особую сложность представляет собой двуединый характер игры, воплощающийся в том, что игра может представать и как предмет исследования, и как способ видения или познания. Феномен игры, различные стороны которого чаще всего относятся к сферам интересов различных наук: философии, филологии, математики, психологии, педагогики etc. — вызывает необходимость владения разными методологиями анализа. Использование для описания разных уровней игры языков различных наук оправдано еще и тем, что несовпадение «внутренней точки зрения описывающей себя культуры и описывающего ее извне исследователя» принципиально важно, например, в структурализме. Ибо «то, что с первой позиции фактом культуры не является, со второй может оказаться одним из основных структурообразующих моментов». Поэтому самоописания культуры не совпадают и не могут совпадать ни по объему, ни по структуре с исследовательским ее описанием» (Лотман, 1973, в). Нас в большей мере интересует синхронический аспект - показ роли игровых стратегий в коммуникативных процессах эпохи Серебряного века, а также личность автора как творца и, в то же время, носителя определенного дискурса эпохи. Поэтому, исходя из наиболее значимых для нас научных языков описания игры, нам представляется логичным и удобным методологически выделение нескольких уровней (сфер) присутствия игры в жизни и творчестве писателей и поэтов Серебряного века.

Перейдем к описанию содержания каждого из трех выделяемых нами уровней реализации игровых стратегий в жизни и творчестве деятелей серебряного века.

1 уровень: личностно-биографический.

Еще в 1920-х годах Г.О. Винокур наметил подход к биографии как к целостному тексту, внутренний механизм которого влияет на последующие интерпретации творческого наследия «владельца биографии» . Современное литературоведение также проявляет большой интерес к биографическому материалу. Наиболее актуальными являются в настоящее время феноменологический и психоаналитический подходы к исследованию личности деятелей культуры, продемонстрированные в работах А. Эткинда, И. Паперно, А. Фаустова, Е. Созиной33. Несмотря на различие позиций, во всех исследованиях, обращающихся к биографическому материалу, очевидна установка на преодоление разрыва между автором и его произведением, желание услышать голос того, кто создал данный текст. В качестве соположенного художественному все активнее привлекаются материалы документальные: дневники, письма, записные книжки, свидетельства современников и т.д., - подвергающиеся не только традиционному сравнительно-историческому, но струк

32 «.Развитие есть не что иное, как синтаксис, в самом точном и буквально значении этого термина. Самая последовательность, в которой группирует биограф факты развития, а отсюда и все свои факты вообще, есть последовательность вовсе не хронологическая, а непременно синтаксическая. . Иными словами, «развитие» понимается здесь мною точно так же, как словесный контекст» (Винокур, 1997,40).

33 См.: Эткинд А.М. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб, 1993.; Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М., 1996; Фаустов A.A. Авторское поведение в русской литературе. Воронеж, 1997; Созина Е.К. «Антропологизм и феноменология сознания в творчестве А. И. Герцена 1840-х годов. // Созина Е.К. Сознание и письмо в русской литературе. Екатеринбург, 2001. С. 193-257. Анализ биографического материала является одним из компонентов большинства статей учебника «История русской литературы: XX век: Серебряный век». М, 1995., созданного коллективом русских и зарубежных филологов. туралистскому анализу, который позволяет выявить феномен увеличения контекстных

34 смыслов этих материалов за счет вовлечения исследователя в семиотические процессы .

Личностно-психологический уровень позволяет выделить и описать роли Игрока, погруженные в реалии его действительной биографии, и, как следствие, выйти к определению устойчивых игр и их сценариев. Мы будем вести речь не столько о психологическом складе того или иного героя, но о тех его ролях, что поддаются реконструкции, будучи запечатлены в культурных формах мемуаров, дневников, писем и других документальных свидетельств самого персонажа и его современников.

Хотя далеко не всегда получение удовольствия является прямой целью игры, но именно на этом уровне одной из важнейших «движущих сил», стимулирующих проникновение игровой стихии во внутренний мир персонажа, становится то «стремление к счастью», о котором писал В. Вундт, философ и психолог начала 20 века35. На этом уровне игра обеспечивает, в основном, внутриличностную коммуникацию, выполняя функцию транслятора энергии. Как отмечал Ю. Лотман, «текст в канале «Я-Я» имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных ассоциаций, накапливающихся в сознании личности. Он перестраивает личность, которая включена в процесс автокоммуникации» (Лотман, 1992, 83). Игра, возникая в глубинах психики, кристаллизуясь в моделях «излюбленных» игр (термин Э. Берна),, отражается затем в творчестве и позволяет выйти к святая святых творца-игрока — к нерву его творчества и личности, к главной игре в его жизни.

Поскольку мы уже обозначили необходимость постоянной рекурсии, без которой невозможно показать взаимовлияние поведения и рефлексии, человека и создаваемого им текста, то описание «игр» биографического уровня будет искаженным, если мы не включим сюда элементы рефлексии по поводу игр, предпринимаемые игроками культурного поля36. Для феномена игры осознание своих действий как игровых зачастую имеет определяющее значение для их квалификации. М. Бахтин указывал: «Если же пластически-живописные характеристики действия наличны в сознании самого действующего, то действие его тотчас же отделяется от нудительной серьезности своей цели, от действительной нужности, новизны и продуктивности осуществляемого, превращается в игру, вырождается в жест» (Бахтин, 2000, 12). Следовательно, само внимание субъекта к эстетической

34См. об этом: Печерская Т.И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики. Новосибирск,1999. С. 11-23.

35 «Игра, во всех своих формах, начиная с игры ребенка и вплоть до азартной и умственной игры взрослых, возникает из стремления к счастью» (Вундт, 1914, 111).

36 В частности, без обращения к статьям М. Волошина, посвященным детским играм, невозможна адекватная интерпретация его повседневного поведения. оформленности собственной деятельности способно изменить статус этой деятельности и дать иной ключ для интерпретации.

2 уровень: социокультурный.

На этом уровне разворачиваются процессы взаимодействия «социальных ролей» участников культурного процесса. Здесь мы рассматриваем игры, возникающие при размещении актанта в социокультурной среде, анализируем ролевые позиции, которые он занимает, ведя образ жизни профессионального литератора (поэта, писателя, критика etc.). На данном уровне игра предстает одним из продуктивных способов культурной коммуникации. Пользуясь методами дискурсивного анализа, можно говорить о том, что коммуникация происходит в «игровом мире», где маркированы время и пространство, а также описываемы культурные коды и правила поведения (сценарии, роли) участников игрового сообщества (партнеров по игре). Определим эти понятия.

Понятие «игрового мира» вводит в активное употребление немецкий философ-феноменолог Э. Финк. С точки зрения анализа коммуникативных аспектов игровой деятельности, оно весьма продуктивно, ибо позволяет описывать внутренний мир игры как особую сферу деятельности, не прибегая каждый раз к оговоркам об «ином пространстве и времени». «Игровой мир не существует нигде и никогда, однако он занимает в реальном пространстве особое игровое пространство, а в реальном времени - особое игровое время. Эти двойные пространство и время не обязательно перекрываются одно с другим, один час «игры» может охватывать всю жизнь. Игровой мир обладает собственным имманентным настоящим. Играющее Я и Я игрового мира должны различаться, хотя и составляют одно и то же лицо. Это тождество есть предпосылка для различения реальной личности и ее «роли»» (Финк, 1988, 377). Понятие «игрового мира» представляется нам релевантным для анализа и на социокультурном уровне, и на следующем, экзистенциально-художественном. Способность пребывания в нем формируется в детстве (что в нашей методологии соответствует первому, психологическому, уровню анализа), однако игровые коммуникативные процессы там еще не являются настолько формализованными, чтобы эффективно использовать теорию коммуникации. Игры социокультурного уровня разворачиваются при наличии партнеров, поддерживающих реализуемую игровую стратегию. Партнеры вступают во взаимодействие, руководствуясь «приглашениями к игре», принятыми в данной эпохе. Правила поведения, которые неизбежно накладывает игра на своих участников и которые уводят их из-под диктата закона, могуг складываться в сценарии. где за каждой позицией закреплена определенная роль37. В свою очередь, более мелкие составляющие могут быть описаны как единицы культурного кода эпохи или персонального мифа. В любом случае, вхождение в игровой мир маркируется темпорально или/и пространственно.

Поскольку Э. Финк рассматривает игру как один из экзистенциональных феноменов человеческого бытия, то процитированное выше определение игрового мира вполне соотносимо и с внутренним миром художественного произведения в качестве одного из его

ЯЯ конкретных воплощений . На этом уровне мы анализируем тексты, содержащие в себе активную, нередко доминирующую, социальную составляющую: рецензии, критические статьи, программы и манифесты, письма, то есть тексты, в первую очередь адресованные современникам, сориентированные на участие в текущем литературном процессе.

3 уровень: экзистенциально- художественный (духовный).

В этом разделе речь идет о значении определенного типа игры для судьбы фигуранта. Первым этапом работы здесь становится выявление «главной» игры в жизни и творчестве писателя. Здесь художник поднимается до роли творца собственной «вселенной» (игрового мира). В качестве объектов анализа мы избираем ту часть творческого наследия, для которой интерпретация ее «игровой составляющей» представляется органичной (что, впрочем, может не совпадать с собственно-авторским восприятием) и помогает выявить те грани художественного творчества, которые прежде оставались в тени, тогда как, на наш взгляд, они заслуживают дополнительного комментария.

Текст на этом уровне в полной мере реализует свое значение показа «истины в явлении», о котором писал Кант. Финк и Гадамер рассматривали художественный текст как игру-представление и разрабатывали методологическую базу ее анализа, отмечая при этом, что игра «пользуется иллюзионистскими эффектами», но не бутафория составляет ее субстанцию; игра не собирается выдавать показное за реальность, но использует его в качестве средства выражения. «Нереальность игрового мира есть предпосылка для того, чтобы в нем мог сказаться некий «смысл», затрагивающий нечто такое, что «реальнее» так называемых фактов» (Финк, 1988, 386/ «В нереальности игры выявляется сверхреальность сущности. Игра-представление нацелена на возвещение сущности» (Там же, 387). Чаще всего текст представляет собой сложное единство нескольких игровых стратегий, в

37 О недостаточной разработанности роли как категории дискурса, а также о различии подходов к этому понятию в психологическом, нарративном и драматургическом подходах см.: Бакумова, 2002.

38 Взгляд на категорию игрового пространства как эстетически важную для интерпретации дискурсивного пространства первой половины XX века реализован в диссертации О. Ганжары (Ганжара, 2002). числе которых игра-представление занимает большее или меньшее место, однако присутствует обязательно, ибо именно ей в большей мере свойственно то эстетическое оформление, которое делает игры достоянием культуры и позволяет воспроизводить их форму спустя длительные исторические периоды. Немаловажное значение при этом имеет и символика игры, снимающая противопоставление единичного и всеобщего. «В произведении искусства превращается в устойчивое, стабильное творение то, что еще не обрело твердых очертаний, что еще продолжает сохранять текучесть, так что вхождение в произведение искусства значит одновременно и возвышение над самим собой» (Финк, 1988, 323).

Итак, каждый уровень описывает особую сферу функционирования игры в жизни и творчестве одного из деятелей Серебряного века. Решающим фактором при «распределении» текстов по уровням становится не их жанровая проблематика (как это происходит при традиционном литературоведческом подходе к игровой составляющей текстов), но сфера функционирования текстов, а также их проблематика. Так, объектами анализа на биографическом уровне становятся свидетельства современников (воспоминания, письма) и письма и дневниковые записи самих фигурантов. На социокультурном уровне представлены тексты критических статей, рецензий, манифестов, программные документы, письма и отзывы, то есть все то, что связывает деятеля культуры с современным ему течением литературной жизни. Художественно-экзистенциальный уровень, в первую очередь предполагает анализ художественных текстов, причем тех произведений, игровая составляющая которых до сих пор редко становилась предметом литературоведческих интересов в ракурсе своей игровой специфики. Однако эпоха Серебряного века накладывает свой отпечаток: художники с равной степенью убежденности занимались и художественным творчеством, и жизне- и миротворчеством. Поэтому текст в данном случае может представлять собой текст жизни, то есть объектами становятся уже не литературные произведения, но - миротворчество деятелей эпохи Серебряного века.

3.5. Соотнесенность магистральных коммуникативных стратегий с типологией игр.

Как мы уже говорили, одновременность пребывания в двух мирах (реальном и игровом) при игровой деятельности приводит к тому, что игре оказываются глубоко свойственны функции медиатора, промежуточного звена. На наш взгляд, в силу этого своего свойства именно игра в немалой степени формирует «одноприродность» личности человека и создаваемых им текстов. Следовательно, можно предположить действие какого-то «механизма переноса», транслятора, выполняющего коммуникативную функцию как в

-г социальном, так и во внутреннем психологическом мире!! Одно из возможных решении этой проблем находится в привлечении дискурсивного анализа и теории коммуникации.

С точки зрения коммуникативного анализа, текст и его версии (структурно изоморфные тексту) организованы тройственным соотношением: субъект - объект - адресат. Разрабатывающий проблемы коммуникации Ван Дейк пишет, что структура речевой версии текста являет собой триаду интенций, внутренне оформленных установок сознания: референтной, коммуникативной и креативной - для инициатора дискурса; референтной, коммуникативной и рецептивной - для восприемника. Поскольку полное совпадение креативной и рецептивной версий текста не происходит никогда, а понимание все же носит не окказиональный характер, то следует допустить, соглашаясь с Ван Дейком, что у каждого высказывания существует некая парадигмальная суперструктура, присущая данному типу дискурса. При этом дискурс понимается здесь как коммуникативная стратегия, реализуемая тактически. Эта «суперструктура» имеет прямое отношение к референтной версии текста, без которой понимание было бы окказионально39.

В своих представлениях о структуре коммуникативного события мы опираемся на работы В. Тюпы. Развивая тезис Ван Дейка о «суперструктуре» коммуникативного события и полагая, что в реальности равновесие сторон (референтной, креативной и рецептивной) недостижимо в принципе, В. Тюпа предлагает представить «суперстурктуру» коммуникативного события «как коммуникативную стратегию взаимосоотнесенности референтной. креативной и рецептивной компетенций данного дискурса» (Тюпа, 1999а, 8). В тек? <? сте также будет доминировать одна из версий. В. Тюпа в таком случае полагает, что если , преобладает креативная версия, это свидетельствует о воплощении в тексте дискурса власти (где участие читателя в коммуникативном событии осуществляется через подчинение), если рецептивная версия - дискурс свободы (допускающий наибольшее количество различных интерпретаций); если референтная — дискурс ответственности (где говорящий и слушающий ответственны перед Объектом). Таким образом, различные типы дискурсов становятся своего рода «осями устремленности», пронизывающими все обозначенные нами уровни, и помогают определить коммуникативную стратегию, преобладающую у данного автора.

Понятие дискурса важно для нас не только потому, что оно позволяет выйти (через дискурс игры) к консолидации творческого мира творца, но и потому^что дискурсивный анализ вскрывает механизмы, действующие помимо воли человека. Говоря иными слова

39 Об этом писал и М. Бахтин, когда утверждал, что при анализе каждого текста можно обнаружить нададресата. Известны слова О. Мандельштама о «провиденциальном читателе». ми, по мере того, как выясняется «ролевая палитра» того или иного персонажа, становится очевидно, что эпоха, играющая роль режиссера, сохраняла только те варианты ролей, которые образовывали значимый для эпохи «имидж» ее участника, тогда как не менее важные черты, но воспринимающиеся как маргинальные, в лучшем случае удостаиваются

40 эпизодических упоминании .

Если теперь вернуться к четырем известным нам типам игр (агон, алеа, мимикрия и илинкс) и рассмотреть каждый из них в ракурсе коммуникативной теории, то окажется, что они тяготеют к воплощениям в разных, но вполне определенных дискурсивных типах. Так, агон и алеа оказываются связанным с дискурсом власти, ибо целью их является состязание, соревнование и победа. Следовательно, можно с уверенностью ожидать в подобных текстах преобладания креативной версии (иначе говоря, авторского начала). Мимикрия и, возможно, илинкс неразрывно связаны с дискурсом свободы (допускающим наибольшее количество интерпретаций), а значит, предполагают активизацию рецептивной (в нашем случае — читательской и зрительской) позиции. Игру же типа илинкс невозможно представить вне дискурса ответственности, где человек разыгрывает «себя возможного» перед лицом бытия, то есть с преобладанием референтной позиции. Все сказанное можно обобщить в таблице:

Тип дискурса дискурс власти дискурс свободы дискурс ответственности

Преобладающая коммуникативная позиция креативная рецептивная референтная

Тип игры агон, алеа мимикрия, илинкс илинкс циокультурный, экзистенциально-художественный) рассмотрения ролевых комплексов получает необходимую «ось устремленности», соответствующую преобладающему типу коммуникативной позиции (либо - преобладающему типу дискурса) в жизни и творчестве писателя или поэта в целом. Все сделанные выше заключения легли в основу структуры

40 Примером действия подобного механизма, сохраняющего лишь вошедшее в «культурные ниши», может бьггь остроумие, склонность к шутке, примерно в равной степени присущая В. Маяковскому и А. Блоку. Примеры остроумия Маяковского заботливо сохранены историей, поэтический же облик Блока сложился вне упомянутого качества (и даже с его семиотическим «минусом»). нашей работы, с ними же связана проблема выбора персоналий из всего многообразия деятелей Серебряного века в качестве объектов исследования.

Выбор персоналий для данной работы был непростым. Поскольку наше исследование предполагает комплексный подход к биографической и литературно-художественной сферам, мы остановили свой выбор на тех деятелях Серебряного века, для которых игровой подход был равно актуальным и в жизни, и в творчестве. Так как анализируются процессы социокультурной коммуникации, естественным оказывается выбор тех персонажей, свидетельства творческого, а зачастую и личностного взаимодействия которых сохранила культура. Только таким образом становится возможным показ всего спектра игровых трансакций в синхроническом плане: поиск партнеров по игре, распределение ролей, выбор сценариев игр - всего того, что составляет переплетение игровых форм эпохи.

Далее. Теория коммуникации выделяет три доминирующие позиции, по которым нам удалось распределить основные типы игр (см. схему выше). Следовательно, для создания объемной картины эпохи логичным оказывается выбор таких трех «игроков», у каждого из которых преобладает одна из обозначенных нами коммуникативных позиций. Таковы ми стали в нашем исследовании М. Волошин, Н. Гумилев и М. Кузмин. В поведенче- • ских и литературных тестах они представляют различные типы дискурсов. Именно их тексты — личностно-биографические, художественные и тексты как социокультурные модели поведения - и становятся объектами исследования в данной работе. Предметом же исследования являются те «ролевые комплексы», то есть ролевые синтетические единства, которые выделяются в их жизни и творчестве, а также игровые стратегии, осуществляемые деятелями Серебряного века.

Игровая атмосфера рубежа Х1Х-ХХ веков привлекала внимание многочисленных исследователей, однако игровые формы творческого поведения и художественного творчества рассматривались ими, в основном, в перечислительном ряду, без исследования их сложной динамической взаимозависимости, как на персональном, так и на социальном уровне. Комплексный и целостный характер исследования игровых моделей, продуцированных эпохой Серебряного века, обусловливает актуальность нашей работы. Цель диссертации заключается в том, чтобы исследовать сложные коммуникативные процессы, находящие выражение в игровых стратегиях на психологическом, социальном и литературно-художественном уровнях. Научная новизна работы определяется тем, что здесь впервые осуществляется попытка выстраивания целостной, с точки зрения реализации коммуникативных позиций, структуры игровых взаимодействий в сфере литературы, в которой находят воплощение все основные типы игровых стратегий, взаимосвязанные с различными типами дискурса игры. В контекст исследования попадает вся совокупность текстов избранных авторов: выстраивание ими собственных биографий, эпистолярное наследие, литературно-критическое творчество, мемуаристика, документальные жанры (свидетельства современников), а также собственно художественное творчество. Широта охвата материала вызывает необходимость сочетания разных подходов к очерченному исследовательскому полю (сравнительно-исторический, постструктуралистский, дискурс-ный методы анализа). В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философией, психологией, культурологией, теорией информации), предпринимается попытка перевода предмета исследования на понятийные языки разных наук. Таким образом, разносторонность методов анализа соответствует широте подходов толкования творческого наследия разных авторов. В диссертации ставятся следующие задачи:

- определить и охарактеризовать основные роли (наборы ролей), реализовавшиеся в жизни и творчестве этих авторов;

- проанализировать те составляющие творческого наследия, где интерпретация игровых элементов позволяет дополнить уже существующие литературоведческие исследования, либо впервые ввести их в сферу филологических интересов;

- проанализировать процессы взаимодействия ролей деятелей культуры в социокультурном пространстве эпохи, а также оценить смыслотранслирующую функцию игры;

- определить связь преобладающего типа дискурса и игровых стратегий на экзистенциально-художественном уровне творчества рассматриваемых персонажей, раскрыть влияние доминирующего типа игры на стиль поведения, мироощущения и судьбу художника;

- разработать свои модели творческих индивидуальностей «игроков» культурного поля серебряного века на основе предложенного подхода.

Наконец, сделаем последнее замечание предваряющего характера. В связи с тем, что выстроенная нами схема включает в себя и типологию игр, и коммуникативные позиции (типы дискурса) и выстроена с учетом двух, не вполне тождественных друг другу, оснований, - то следует обратить внимание на то, что содержательное наполнение каждого из трех уровней может разниться в главах, посвященных Гумилеву, Волошину и Кузмину. Определяющим фактором каждый раз становятся те ролевые комплексы, которые удается вычленить в поведении или творчестве писателя. Например, статьи Волошина о детских играх мы рассмотрим на первом, личностно-психологическом уровне, поскольку авторская рефлексия в них непосредственным образом влияла на его бытовое поведение, меж

РОС.СИ, очлч го с У;// ст. т. чили Е-'.- Ы ^ - А I личностное общение. Вне понимания того значения, который Волошин придавал именно детской игре, невозможна верная интерпретация его собственной культурной позиции. Рефлексия же Волошина по поводу невозможности для него участия в военных действиях располагается в нашей работе на третьем, экзистенциальном уровне, ибо связана с тем типом игры, который мы определяем как ведущий в его жизнетворчестве. Для сравнения скажем, что «Записки кавалериста» Гумилева (входящие в тематический пласт войны 1914 года) войдут в описание его личностно-биографической сферы в связи с доминирующей у Гумилева в этом случае установкой на реальность и документальность.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Игровые стратегии в литературе серебряного века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Проведенное исследование показало всю сложность игровых компонентов коммуникации в одну из интереснейших эпох развития русской литературы. Выбранная нами трехуровневая схема анализа игровых стратегий в жизни и творчестве отдельных поэтов и писателей серебряного века оказалась достаточно релевантной. Во-первых, такое распределение материала позволяет избежать опасности беспредельного расширения «игрового поля», то есть от поверхностного утверждения об эпохе русского ренессанса — «все есть игра» - перейти к дифференциации «игроков» и «игр». Во-вторых, предложенный подход представляет собой одно из возможных решений «языковой проблемы», то есть проблемы сосуществования в пределах одного исследовательского текста научных языков нескольких дисциплин. Постструктуралистское понимание текста, включающем текстуальное прочтение биографии и судьбы, позволило нам сгруппировать материал, исходя из функциональности реализуемых в нем стратегий. Избранная методология способствовала отделению текстов, где игровое действо разворачивается внутри личности, от текстов с яркой социальной доминантой, что позволило дифференцировать преобладающие игровые стратегии и охарактеризовать их собственно литературное, жанровое, воплощение.

Итак, на личностно-биографическом уровне мы можем отметить ролевые синкреты (комплексы), которые нельзя назвать чисто психологическими, «стихийными». Хотя они «произрастают» из глубинных основ личности и определены биографией своего носителя, его характером, окружением и т.д., однако, как мы проследили в своей работе, в равной мере на эти роли воздействуют и сценарии, рожденные эпохой либо актуализированные ею. «Вечный ребенок» Макс Волошин вписывается в облик французского интеллек-туэля; путешественник-Гумилев едет в Абиссинию «по следам» Рембо, под влиянием романов Хаггарда и опубликованных в то время путевых заметок русских военных путешественников; Кузмин при беглом взгляде кажется весь сотканным из модных веяний, салонных увлечений, богемных вечеров серебряного века. Роли, разыгрываемые личностью, тяготеют к образованию ансамблей, синкретов, где эти роли выступают в качестве разных масок исходной личностной устремленности. Как правило, биографические маски или ипостаси личности сменяют друг друга в хронологическом порядке, их смена зачастую обусловлена внешними, надличностными силами. Так, например, начало первой мировой войны прерывает цепь африканских путешествий Гумилева, но атональность его натуры, стремление к утверждению собственной мужественности приводят его в ряды военных. В 1906-07 годах кузминские старорусские косоворотки сменяются щегольскими жилетами, и эта смена материализует процесс обновления ролевого поведения, поскольку, как мы уже писали, детали внешнего облика поэта подлежат рассмотрению как культурные артефакты. Волошин строит свой «рай» для «тех, кто сумел не вырасти», в канун 1914 года, который положит истинное трагическое начало веку двадцатому, а потом, внутренне отказавшись от статуса хозяина, всю оставшуюся жизнь будет ощущать свою ответственность Хранителя установленных им правил «дружеского общежития».

В то же время рефлексия «игрока» в значительной мере корректирует его ролевое поведение, рождающееся как неосознанное, но сохраняемое по мере взросления в силу его значимости для личности. Отвечая на упреки матери в инфантилизме, Волошин отстаивает жизненно важное для него право на «произвол» в искусстве, подчиняя себя строжайшей самодисциплине. Гумилев многократно отражает свои путешествия и военные походы в лирических и в подчеркнуто документальных текстах, что, в конечном итоге, позволяет ему переосмыслить собственное отношение к необходимым атрибутам мужественности. Кузмин переживает серьезную религиозную драму, отзвуки которой находят воплощение в одном из первых стихотворных циклов — «Духовных стихах». Реконструкция облика «народного певца», осуществленная Кузминым в этом цикле, оказалась не вполне удачной, но тем не менее, «Духовные стихи» открывают редкую одаренность Кузмина в обращении со «второй» (литературной, культурной) реальностью, что позднее нашло воплощение в его знаменитых стилизациях.

На этом уровне находит свое ярчайшее отражение общий склад личности, который проявляет себя, в том числе, и вне литературно-художественных интересов «игроков». Волошин начинает с активизации всех творческих способностей, тяготея к синкретизму и синтетизму, свойственному сознанию детей и гениев. Гумилев всюду ищет подтверждения собственной мужественности. Само обилие ролей Кузмина (Антиной, Музыкант, Старообрядец, Паломник) коррелирует с актерской составляющей его натуры.

Анализ социокультурного уровня показывает меньшее количество соответствующих ролей и большую их определенность по сравнению с первым уровнем. Мы можем отметить тесную смысловую связь социальных ролей с выделенными на первом уровне ролевыми комплексами. Ярче всего это проявляется в роли Мэтра, реализованной Гумилевым, где сфера культуры рассматривается им как область, подлежащая «завоеванию» с помощью установленных им правил, организации, подчиняющейся внутренней дисциплине и т.д. Интересно, что наиболее тесное взаимодействие можно зафиксировать между героями нашего исследования и теми «игроками» серебряного века, чьи игровые стратегии были сходны. То есть в большей мере здесь работает принцип подобия, нежели комплимен-тарности. Так Гумилев избирает учителем Брюсова, а Волошин оказывается втянут в орбиту личности ренессансного типа - Вячеслава Иванова.

На этом уровне из всех игровых стратегий с наибольшей определенностью представлен агон, что говорит о вписанности дискурса власти в культуру, о его давних корнях и традициях. «Мимикрия» (тип игры, свойственный актерской натуре Кузмина) фиксируется в ролях с большим трудом, ибо имеет столько лиц, сколько нужно для лавирования в пространстве литературы. Например, выделенные нами роли Кузмина-критика определяют его как «двуликового Януса», ибо утверждают одновременное пребывание в культурном пространстве «Отшельника» и «Медиатора (сплетника)» как ролей одной и той же персоны. Тип игры «илинкс», воплощенный в пути религиозных исканий Максимилиана Волошина, устремляет личность к проявлению истины экзистенции, поэтому по отношению к этой игре социальное оказывается вторичным.

Социальность как таковая тяготеет к экстраполированию собственных правил, сама вступая в атональные отношения со всеми, кто указывает на относительность ее влияния. «Мимикрия» никогда при этом не идет на открытый конфликт (таковы роль Кузмина в истории с Черубиной и его самоцензура, когда после революции он начинает писать слово Бог со строчной буквы даже в дневнике). Неизменно раздражающим фактором для социальной среды является ипостась «скомороха божьего», что демонстрирует нам жизненный путь Волошина, часто вызывающий неприятие обеих сторон, за которые он молился, ибо видел в них части единого, разорванного борьбой, целого.

Экзистенциально-художественный уровень охарактеризован нами в итоговых страницах каждой главы. Здесь хотелось бы добавить, что агон, мимикрия и илинкс, коррелирующие.соответственно с дискурсами власти, свободы и ответственности, проявляют себя и в тех сферах бытия поэтов и писателей, которые остались за пределами данного исследования263. Сам ряд «игроков» может быть продолжен, однако выделение ведущей игровой стратегии возможно лишь после тщательного анализа литературного и жизненного творчества художника. Так, например, можно сказать, что М. Цветаева являла собой (с точки зрения игровых стратегий, а не специфики творчества в целом) тип, близкий Волошину, реализуя дискурс ответственности. В. Брюсов принадлежал к игрокам атонального стиля. Пластичность Мейерхольда свидетельствует о его склонности к «мимикрии».

Если поместить в обрисованную нами коммуникативно-игровую структуру важные для эпохи концепты, то окажется, что их восприятие предопределено стратегическими устремлениями «игрока». Приведем несколько примеров. Танец становится для игроков типа «илинкс» метафорой всей душевно-духовной жизни человека, его тщетных, но возвышенных попыток уловить вселенский ритм и вступить в соприкосновение с ним всем

263 Например, тема участия Волошина в масонском движении, несомненно, полна игровых элементов, но заслуживает отдельного глубокого изучения. своим существом (ибо в танце участвует весь человек, телесный и духовный). Статьи Волошина, посвященные Айседоре Дункан и смыслу танца как явления культуры, подтверждают нашу уверенность в этом. В том же русле раскрывается метафора «пленного духа» А. Белого в эссе М. Цветаевой, где символическим становится образ Белого, танцующего фокстрот. Для игрока атонального типа танец символизирует не формализуемую до конца стихию, сила которой в неполной непредсказуемости. Танец полон соблазна и тайны (вспомним образ танцовщицы Феодоры в «Отравленной тунике» Гумилева).

Тело также воспринимается по-разному в разных игровых стратегиях. Агон склонен к тотальному преодолению и противостоянию. Известны высказывания Гумилева о болезнях (своих и окружающих), из которых явствует, что недуги телесные включались им в сферу не «данного», но «избираемого». Сложность образа Гондлы во многом обусловлена именно столкновением двух противоположно направленных устремлений: принять свою «слабую», страдающую «половину» - и отчаянная попытка избавиться от нее, обрекая ее на смерть. Игроки «актерского» типа, напротив, ценят и любят телесность мира и собственную. «Дух мелочей», воспетый поэзией Кузмина, - классическое тому подтверждение. В этом смысле было бы интересным рассмотреть соединение в акмеизме атональности преодоления (символика камня, в том числе, в пьесе Гумилева «Актеон») с вниманием к идее «акмэ» как кульминационной точки раскрытия явлений мира. Что же касается игры-головокружения, то здесь тело не репрессируется и не подавляется, но его желания, стремления воспринимаются дистанцированно (характерный пример - «История моей души» Волошина), ибо тело не вечный спутник духа, а лишь помощник в этом, земном, пути. В таком контексте звучат слова прощаний Волошина с уходящими из жизни друзьями, руководствуясь этими же соображениями избран им в качестве повседневной коктебельской одежды хитон, не сковывающий свободы движений, но - скрывающий тело. Та же функциональность телесности присутствует в цветаевском цикле «Сивилла», где дух пророчествует в полом теле.

В качестве последнего замечания хотелось бы отметить, что в «чистом» виде реализация игровых стратегий встречается достаточно редко. Жизнь М. Кузмина, склонного к актерству, но пронесшего веру в Провидение через самые тяжелые годы, показывает, как может тип актерской игры сливаться с игрой-головокружением, формируя (в данном случае) роль «радостного путника». Тем не менее, нам представляется, что предложенная нами схема, соединяющая типологию игр с коммуникативными стратегиями, обладает достаточной эвристической продуктивностью. Она позволила нам сделать ряд новых наблюдений над литературно-художественным творчеством избранных авторов.

Определив экзистенциальную устремленность игровой стратегии Волошина, мы можем утверждать, что человеческое общение, свидетельства которого сохранены мемуаристикой и эпистолярным наследием писателя, оказывается для него самого такой же важной частью жизненного пути, как его поэтическое творчество. Темы, образы «кочуют» из писем в стихотворения и обратно, сплетая единый контекст духовного пути. С другой стороны, его литературно-критическое наследие, бывшее при жизни Волошина основным источником его доходов, то есть часто играющее роль литературной «поденщины», и во внутренней «иерархии» занимало подчиненное положение. При всей своей несомненной творческой индивидуальности рецензии и критические статьи М. Волошина чаще всего выполняли не столько задачу самореализации их автора, сколько были призваны способствовать решению «сверхзадачи» каждого из «путников» Земли — проявлению его Лика. В каждом частном эпизоде «встречи» с иной человеческой и творческой индивидуальностью Волошин добросовестно старался играть роль «зеркала», отражая его облик, определяя возможную маску, угадывая и досказывая не проявленные пока черты лика художника. Ибо он был убежден, что по отношению к нему самому все встреченные им в жизни «прохожие» играют ту же самую роль.

Что касается творчества Гумилева, то нам кажется принципиально важным дополнить утверждение о «экзотической декоративности» его прозы введением оппозиции факту-альности-фикциональности, позволяющей рассмотреть тексты «Африканского дневника» и «Записок кавалериста» в иной парадигме, нежели новеллы сборника «Тень от пальмы», то есть как подчеркнуто документальные. Художественные принципы этих произведений одноприродны тем установкам, которые определяют пристрастие их автора к «мужским» видам игр. «Жесткость» позиции Гумилева как игрока социального поля соотносится с формированием и в художественном его творчестве инвариантного атонального типа взаимодействия мужского и женского начал, что было рассмотрено нами на примере гу-милевской драматургии. В разделе, посвященном анализу драматических опытов поэта, мы пытались показать, как формируется канон «рокового поединка» мужского и женского применительно к ролевой раскладке пьес. В частности, отмечали раннее выделение двух основных типов игрока-мужчины: слабый, проигрывающий игрок-человек и игрок-победитель, наделенный инфернальными свойствами. Затем мы анализировали различные варианты этого агона на примерах других драм и констатировали усложнение ролевой схемы. При этом женские образы, несмотря на возникающую двойственность, выраженную, например, в «дневной» и «ночной» ипостаси героини, тяготеют к большему внутреннему единству, нежели мужские.

Мимикрия» как ведущая стратегия жизни и творчества М. Кузмина позволяет объяснить, каким образом он, один из наиболее сложных и тонких поэтов серебряного века, оказывается одновременно и одним из наиболее плодовитых писателей-беллетристов. Актерская составляющая его творческого облика проявляет себя и в создании собственного поэтического облика (широко известна в то время, например, его своеобразная манера пения собственных стихов), и в решительном приятии одиозной известности его первых романов, и в стремлении к широкой популярности, движущей его пером при создании огромного количества рассказов и романов. Таким образом, беллетристичность значительной части творческого наследия М. Кузмина оказывается художественным аналогом других проявлений его ведущей игровой стратегии, а не только и не столько свидетельством эстетической неравноценности его творчества, как это зачастую утверждается. Уникальный «эстетический слух» Кузмина-стилизатора, отмеченный многими современниками, проявляет себя и в той легкости, с которой Кузмин улавливает и тиражирует наиболее интересные сюжетные и стилистические находки «большой», классической литературы, разрабатывая поле русской беллетристики. Таким образом, взгляд на литературное творчество с точки зрения дискурса игры, выявление игровой стратегии деятелей эпохи представляется нам подходом, далеко не исчерпавшим свой эвристический потенциал.

Список научной литературыГраматчикова, Наталья Борисовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абашев В.В. «Дух скульптуры» в жизни и поэзии Анны Ахматовой. // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Материалы 1 филологической школы. Екатеринбург, 1998. С.77 — 92.

2. Аверинцев С.С. Культурология Йохана Хейзинги. //Вопросы философии, 1969. № 3. С. 169-174.

3. Акимова Т.И. Драматургия Н.С. Гумилева в контексте культуры серебряного века. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. Саранск: Изд-во Мордовского ун-та, 2003.-19 с.

4. Аллен Луи. У истоков поэтики Н.С.Гумилева. // Французская и западноевропейская поэзия. Л.: Худ. лит-ра, 1982. С. 235-252.

5. Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб.: Инапресс, 1995. — 384 с.

6. Альфонсов В.Н. Русская поэзия первой половины 20 века: творческое миропонимание и поэтические системы. (Маяковский и Пастернак, Блок, Хлебников, Заболоцкий). Автореф. на соиск. уч. ст. доктора филолог, наук. СПб, 1996. 38 с.

7. Анкета Союза поэтов с ответами Н.С. Гумилева. Публикация А.К. Станюковича и В.П .Петрановского. // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, H.A. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 253

8. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. 544 с.

9. Апинян Т.А. Философия игры. // М.М. Бахтин: эстетическое наследие и современность. Межвуз. сб. науч. трудов: В 2 ч. 4.2. Саранск: Изд-во Мордовск. ун-та, 1992. С. 263-272.

10. Ю.Арефьева Н.Г. Античные мотивы в творчестве М.А. Волошина. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. М.: Моск. пед.гос. ун-т, 1999. 20 с.

11. Ахматова А. Сочинения: В 2-х тг. Т.2. Проза. Переводы. / Сост., подготовка текста, комментарии Э. Герштейн. М.: Худ. лит-ра, 1986. 464 с.

12. Базанов В.В. Александр Блок и Николай Гумилев после Октября. (Личные встречи и творческие взаимоотношения). // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, H.A. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 186-200.

13. Бакумова Е.В. Ролевая структура политического дискурса. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. Волгоград, 2002. 20 с.

14. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург: Урал. гос. пед. унт, 1996.-286 с.

15. Барт Р. Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

16. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000. 160 с.

17. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. -336 с.

18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. Литература, 1990. 544 с.

19. Бахтина О.Н. Проблемы поэтики старообрядческой литературы (агиографические тексты). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. филолог, наук. Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, 2000. 47 с.

20. Бенчич Ж. Поэтическая функция языка и игра. // Поэтика. Текстология. Миф. М.: Наука, 1996. С. 626-637.

21. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово: Алеф, 1992. 1994 с.

22. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. Пер. с англ. Л.: Лениздат, 1992. 400 с.

23. Беспалова О. Е. Концептосфера поэзии Н.С. Гумилева в ее лексическом представлении. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. СПб., 2002. 24 с.

24. Богомолов H.A. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: «Новое литературное обозрение», 1995.-367 с.

25. Богомолов H.A. Гумилев и оккультизм. // Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 113-144.

26. Богомолов Н. А. Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии Кузмина. // Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 145-185.

27. Богомолов H.A., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.НЛО, 1996.-317 с.

28. Бодрийяр Жан. Соблазн. М.: Ad marginem. 2000. - 319 с.

29. Бронгулеев В.В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилева. Годы: 1886 -1913. М.: Мысль, 1995. -351 с.

30. Бреева Т.Н. Литературно-критическая деятельность М. А. Волошина. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Казань, 1996. 20 с.

31. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М.: Скифы, 1993. 54 с.

32. Букирева Т. А. Аспекты языковой игры: аномальность и парадоксальность языковой личности С. Довлатова. Краснодар: Изд-во Кубанского ун-та, 2000. —18 с.

33. Быков Л.П. Русская поэзия 1900-1930-х гг.: проблема творческого поведения. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. филолог, наук. Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1995. 39 с.

34. Валерий Брюсов и его корреспонденты: В 2 кн. Книга вторая. М.: Наука, 1994. -636 с.

35. Вандерхилл Э. Мистики XX века. Энциклопедия. М.:«Локид»-«Миф», 1997.— 522 с.

36. Васильева Ел&с. «Две вещи для меня всегда были самыми святыми: стихи и любовь». Вст. ст. Владимира Глоцера. // Новый мир, 1988, 12. С.132-170.

37. Венгеров С. А. Основные черты истории новейшей русской литературы с прибавлением этюда «Побудители или побежденные?» (о модернизме). СПб., 1909. — 258 с.

38. Вершинина Н.Л. Жанровая и стилевая структура русской беллетристики 1830-1840-х гг. Автореф. диссертации на соиск. уч.ст. докт. филолог.наук. М.: МПГУ, 1997. 51 с.

39. Винокур Г.О. Биография и культура. М.: Гос. академия худ. наук, 1927. 85 с.

40. Вислова A.B. На грани игры и жизни. (Игра и театральность в художественной жизни России «серебряного века»). // Вопросы философии, 1997, № 12. С.28-38.

41. Витгенштейн JI. Философские работы. Пер. с нем. Сост. и ком. Козловой М.С. 4.1. М.: Гнозис, 1994. 612 с.

42. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники. М., Книга, 1991 а- 416 с.

43. Волошин М. А. Дом поэта. Л.: Худ. лит-ра, 1991. 270 с.

44. Волошин М.А. Из литературного наследия. Выпуск 1 СПб.: Наука, 1991 б. 334 с.

45. Волошин М.А. Из литературного наследия. Кн.2. СПб.: Алетейя, 1999 а. 287 с.

46. Волошин М.А. История моей души. М.: Аграф, 1999 б. 480 с.

47. ВолошинМ.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.-848 с.

48. Волошин М.А. Путник по Вселенной. М., Советская Россия,1990. 384 с.

49. Воробьев Н. Художественное моделирование, конфликты и теория игр.//Содружество наук и тайны творчества. Сб.ст. под ред. Б.С.Мейлаха. М.: Искусство, 1968. С.348-372.

50. Воспоминания о Максимилиане Волошине: Сборник. М.: Советский писатель, 1990. -720 с.

51. Воспоминания о серебряном веке. / Авт. предисл. и коммент. В. Крейд. — М.: Республика, 1993.-559 с.

52. Всехсвятская Т. Годы странствий Максимилиана Волошина. (Беседа о поэзии). М.: ГПИБ, 1993. 24 с.

53. Вундт В. Фантазия как основа искусства. Пер. с нем. СПб., М.: М.О. Вольф, 1914. -146 с.

54. Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актера. // Хрестоматия по психологии художественного творчества. Ред. — сост. Гройсман А. Л. М.: Магистр, 1996. С.36-45.

55. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.

56. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978,- 288 с.

57. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.

58. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988. 704 с.

59. Ганжара О. А. Игровое пространство в русской литературе первой половины XX века: структура, динамика, функционирование. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог. наук. Ставрополь: Изд-во Ставропольского ун-та, 2002. — 21 с.

60. Гартман Н. Эстетика.Пер. с нем.Под ред. А.С.Васильева.М.: Ин.лит-ра,1958 692 с.

61. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. 478 с.

62. Гиппиус 3. Воспоминания. М.: Захаров, 2001.-462 с.

63. Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. JI.:M.: Искусство, 1977. 304 с.

64. Гридина Т. А. Ассоциативный потенциал слова и его реализация в речи (явление языковой игры). Автореф. дис. на соиск. уч.ст. докт. филолог.наук. М.: МПУ, 1996. 45 с.

65. Гулыга А. В. Кант. М.: Молодая гвардия, 1977. 304 с.

66. Гумилев Н.С. В огненном столпе. М.: Сов. Россия, 1991 а. — 416 с.

67. Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л.: Искусство, 1990 а.-404 с.

68. Гумилев Н.С. Золотое сердце России. Кишинев: Литература артистикэ, 1990 б. — 734 с.

69. Гумилев Н.С. Избранное. М.: Сов. Россия, 1989. 496 с.

70. Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т.Т.2.Драмы, рассказы. М.:Худ. лит-ра, 19916.-478 с.

71. Гуськов Ю. Параллели «второй реальности» (Федор Сологуб и Франц Кафка). // Московский вестник. 1995. №2. С. 210-228.

72. Делич И. Николай Гумилев. // История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. С. 488-500.

73. Демченкова Э.А. «Подросток» Ф.М. Достоевского как роман воспитания (жанр и поэтика). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филологич. наук. Екатеринбург, 2001.- 23 с.

74. Деррида Жак. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Деррида Жак. Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000. С. 445-466.

75. Дзуцева Н. В. Игра как принцип творческого поведения в поэтическом сознании М. Цветаевой. // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 81-90.

76. Дудин М. Охотник за песнями мужества. // Аврора. 1987. № 12. С. 116-120.

77. Евреинов H.H. Театр для себя. М. -112 с.

78. Евреинов H.H. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., б.г. 122 с.

79. Ермилова Е. О Михаиле Кузмине. // Кузмин М. А. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 3-22.

80. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 496 с.

81. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: в 5 томах. Т.5. Жизнь Тургенева: Романы-биографии. Литературные очерки. М.: Русская книга, 1999. 544 с.

82. Зинченко В.П. Посох Мандельштама и Трубка Мамардашвили. К началам органической психологии. М.: Новая школа, 1997. 336 с.

83. Иванов В.И. Копье Афины. Поскольку мы индивидуалисты? // «Весы», 1904, № 10. С. 3-13.

84. Иванов В.И. О прозе Кузмина. // Аполлон, 1910. №7. С. 48-49.

85. Иванов В. И. Родное и вселенское. / Сост., вст. Ст. и прим. В.М. Толмачева. — М.: Республика, 1994.-428 с.

86. Иванов Г. Мемуарная проза. М.: Захаров, 2001. — 457 с.

87. Игровое пространство культуры. 16-19 апреля 2002 с. Тезисы форума. СПб.: Евразия, 2002. 384 с.

88. Исаев С.Г. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий «старших символистов»). // Филологические науки. 1997. № 1. С.3-14.

89. Исупов К.Г. В поисках сущности игры.// Философские науки, 1977, № 6. С.154-158.

90. Исупов К.Г. Эстетические метаязыки русской культуры и историософии. // Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.: Изд-во ВГК, 1992. С. 27-41.

91. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 109 с.

92. Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. 400 с.

93. Кожушкова Н.В. Проблема «наследия символизма» в творчестве Н.С. Гумилева (1902 1910 гг.) Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. Магнитогорск: Изд-во Магнитогорского ун-та, 2002. - 21 с.

94. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М.: Искусство, 1979. 626 с.

95. Критика русского символизма: В 2 т. Т.1. / Сост., вступ.ст., преамбулы и примеч. Н.А.Богомолова.- М.: «Олимп», «АСТ», 2002. — 396 с.

96. Критика русского символизма: В 2 т. Т.2. / Сост., вступ.ст., преамбулы и примеч. Н.А. Богомолова. М.: «Олимп», «АСТ», 2002. — 444 с.

97. Крыщук Н.П. Искусство как поведение: Книга о поэтах. Л.: Сов. писатель, 1989416 с.

98. Кузмин М.А. Арена: Избранные стихотворения / Сост., вступ. статья, подгот. текста, комментарии А.Г. Тимофеева. СПб.: Северо - Запад, 1994. - 479 с.

99. Кузмин М.А. Вторая книга рассказов. М.: Скорпион, 1910. 388 с.

100. Кузмин М.А. Дневник 1905-1907 . / Предисл., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова и С. Шумихина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 680 с.

101. Кузмин M.А. Избранные произведения. JL: Худ. лит-ра., 1990. 576 с.

102. Кузмин М.А. Куранты любви. М.: Скорпион, 1910. 74 с.

103. Кузмин М. А. Первая книга рассказов. М.: Скорпион, МСМХ. 322 с.

104. Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х томах. Т.1. Проза 1906-1912 гг. М.: Аграф, 1999. -624 с.

105. Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х томах. Т.2. Проза 1912-1915 гг. М.: Аграф, 1999.-597 с.

106. Кузмин М.А. Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.З. Эссеистика. Критика. М.: Аграф, 2000. -766 с.

107. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.2. Бабушкина шкатулка. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. 214 с.

108. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.5. Зеленый соловей. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. — 246 с.

109. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.8. Антракт в овраге. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. 317 с.

110. Кузмин М.А. Собр. соч.: В 9 тт. Т.9. Девственный Виктор. Рассказы. СПб.: Изд-во М.И. Семенова, Петроград, 1914-1918 гг. 346 с.

111. Кузмин М. А. Стихи и проза. М.: Современник, 1989.-431 с.• 113. Кузмин М.А. Третья книга рассказов. М.: Скорпион, 1913. 436 с.

112. Кузмин М. А. Три пьесы. 1907. 76 с.

113. Кузнецова Т. М. Цветаева и Р. Штейнер: мысли о любви. С. 30-31. // Наука и религия, 1996, №3.

114. Кузнецова Т. Сны Марины Цветаевой. // Наука и религия, 1996, № 5. С.50-51.

115. Кузнецова Т. Ясновидение, или Жизнь в двух мирах. // Наука и религия, 1996, № 4. С. 30-31.

116. Культурное пространство путешествий. 8-10 апреля 2003 г. Тезисы форума. СПб.: Центр изучения культуры, 2003. 350 с.

117. Куприянов И.Т. Судьба поэта (Личность и поэзия Максимилиана Волошина). Киев: Наукова думка, 1978. 232 с.

118. Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб: Издательство «Logos», 1997. - 544 с.

119. Купченко В.П., Мануйлов В.А., Рыкова Н.Я. М.А. Волошин литературный критик и его книга «Лики творчества». // Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С.555-599.

120. Курганов A.B. Антропология русского модернизма (на материале творчества Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. Пермь: Информатик, 2003. 24 с.

121. Лавров A.B. О поэтическом творчестве Максимилиана Волошина. // Волошин М.А. Избранные стихотворения / Сост., вступ. Ст. и примеч. A.B. Лаврова. — М.: Сов. Россия, 1988. С.5-26.

122. Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету Кузмина. // Кузмин М.А. Избранные произведения. Л.: Худ. литр-ра, 1990. С. 3-16.

123. Лапшинская И. Первый сонет Николая Гумилева.// Русская речь, 1997, 6. С. 21-26.

124. Лейтц Г. Психодрама: Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. Пер. с нем. М.: Прогресс, Универс, 1994. 352 с.

125. Лекманов О. А. Акмеисты: поэты круга Гумилева.// НЛО, 1996, № 17. С. 168-184.

126. Лекманов O.A. Книга об акмеизме и другие работы. — Томск: Издательство «Водолей», 2000.-704 с.

127. Лем С. Модель культуры. // Вопросы философии. 1969. №8. С. 49-62.

128. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. (под ред. Н.Ф. Чужака). Авторы: О. М. Брик, Т.С. Гриц, П.В. Незнамов, В.О. Перцов, В.В. Тренин, С.М. Третьяков, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский). М.: Захаров, 2000. 286 с.

129. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Пособие для учащихся. Л.: Просвещение, 1981. 253 с.

130. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст семиосфера — история. М.: Языки русской культуры, 1996. — 464 с.

131. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. Т.1.-480 с.

132. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Материалы к курсу теории литературы. Тарту: Тартуский ун-т, 1973. 95 с.

133. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

134. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990. 302 с.

135. Лущик Н.В. Эволюция лирического мира н. Гумилева. 1914-1921 гг. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. М.: МГУ, 1994 . 22 с.

136. Лэндрет ГЛ. Игровая терапия: Искусство отношений. Пер. с англ. М.: Международная пед.академия, 1994. 368 с.

137. Маковский С. На Парнасе Серебряного века. / Предисловие В. Нехотина; Оформл. Серии А. Игитханяна. М.: XXI век Согласие, 2000. - 560 с.

138. Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1975. 526 с.

139. Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М.: Сов. Писатель, 1987. 320 с.

140. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. — 384 с.

141. Мелешко Т.А. Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева («Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан»). Автореф. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Вологда, 1998. 22 с.

142. Мережковский Д. В тихом омуте. Ст. и исследования разных лет. М.: Сов. писатель, 1991.-489 с.

143. Миллер С. Психология игры. СПб.: Университетская книга, 1999. 320 с.

144. Михайлов А. И. Кузмин. // Русские писатели, XX век. Библиогр. словарь: В 2 ч. 4.1. А-Л. М.: Просвещение, 1998. -784 с.

145. Михайлова М.В. Лидия Зиновьева-Аннибал и Вячеслав Иванов: сотворчество жизни. // Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., Наследие, 1996. С. 319-332.

146. Морозов Е.А. Проблема «символа» в художественном бытии Н.С. Гумилева (1908-1921 гг.) Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд филолог, наук. Магнитогорск: Изд-во Магнитогорского ун-та, 2002. 22 с.

147. Мочульский К. Андрей Белый. Томск: Водолей, 1997.-256 с.

148. Н.С. Гумилев: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб, Изд-во Рус. Христ. гуманитарного ин-та, 1995.-687 с.

149. Набоков В. Лекции по русской литературе. Пер. с англ. М.: Изд-во Независимая Газета, 1999.-440 с.

150. Нива Ж. Статус писателя в России в начале XX века. // История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. С. 609-615.

151. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М.: Наука, 1993. -187 с.

152. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. Париж-Нью Йорк- Дюссельдорф, 1989. М, 1990. 688 с.

153. Озеров Л. Максимилиан Волошин, увиденный его современниками. // Воспоминания о Максимилиане Волошине М., Советский писатель, 1990. С. 6-26.

154. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. Пер. с исп. М.: Искусство, 1991.-588 с.

155. Панкеев И.А. Николай Гумилев. М.: Просвещение, 1995. 160 с.

156. Панкеев И. А. Посредине странствия земного. С. 5-41. // Гумилев Н. С. Избранное. М.: Просвещение, 1990.-383 с.

157. Панченко А.А. Христовщина и скопчество: фольклор и традиционная культура русских мистических сект. М.: ОГИ., 2002. - 544 с.

158. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский человек эпохи реализма. М., 1996. - 368 с.

159. Парамонов Б. Новый путеводитель по Сологубу. // Звезда. 1994. №4. С. 199 -203.

160. Певак Е.А. Проза и эссеистика М.А. Кузмина. // Кузмин М.А. Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.1. Проза 1906-1912 гг. М.: Аграф, 1999. С. 5-68.

161. Первые литературные шаги. Автобиографии современных писателей. (Собрал Ф.Ф. Фидлер). М., 1911. 146 с.

162. Петров И. В. Акмеизм как художественная система (к постановке проблемы). Ав-тореф. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Екатеринбург, 1998. 19 с.

163. Печерская Т.И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск, Рос. Академия наук сибирское отделение, 1999. 300 с.

164. Поэзия серебряного века. М.: Худ. лит-ра, 1991. 574 с.

165. Ретюнских JI.T. Онтология игры. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. докт. философ, наук. М.: Изд-во Московского пед. гос. ун-та, 1998. 40 с.

166. Рорти Р. Витгенштейн, Хайдеггер и гипостазирование языка. // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М.: Наука, 1991. С.121-133.

167. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема жизнетворчества. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. 320 с.

168. Сартр Ж.П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С.313-334.

169. Свасьян К.А. Голоса безмолвия. Ереван, 1967.-315 с.

170. Смагина А. О. Поэтический мир Николая Гумилева: «Огненный столп». Автореф. диссертации на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Смоленск: Изд-во Смоленского гос. пед. ин-та, 2000. -19 с.

171. Смелова М.В. Онтологические проблемы в творчестве Н.С. Гумилева. Автореф. диссертации на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Тверь, 1998. 22 с.

172. Слободнюк C.JI. Николай Гумилев: Модель мира. (К вопросу о поэтике образа). // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, H.A. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С.143-163.

173. Слободнюк C.JI. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилева. С. 164-185. // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, H.A. Грознова. СПб.: Наука, 1994. -680 с.

174. Современная западная философия. Словарь. М.: Политиздат, 1991. — 414 с.

175. Созина Е.К. Сознание и письмо в русской литературе. Екатеринбург: Изд-во Ур-ГУ, 2001.-550 с.

176. Сологуб Ф. Символисты о символизме. // «Заветы». 1914. № 2. С. 5-13

177. Стахорский C.B. Русская театральная утопия начала XX века. Автореф. на соик. уч. ст. докт. филолог, наук. М., 1993. 45 с.

178. Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект, 2001. - 990 с.

179. Степун Ф. Встречи. Серия «Путь к очевидности». М.: Аграф, 1998. 256 с.

180. Столович. JI.H. Искусство и игра. М.: Знание, 1987. — 64 с.

181. Столович JI. Максимилиан Волошин как Homo ludens. // Академические тетради.-Независимая академия эстетики и свободных искусств. 2.1991. С.96-98.

182. Тавризян Г. Йохан Хейзинга: кредо историка. // Хейзинга Й. Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. М.: Прогресс, 1992. С. 405-445.

183. Тахо-Годи A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков. // Искусство слова. М.: Наука, 1973. С. 306-314.

184. Тимофеев А.Г. Семь набросков к портрету М. Кузмина. // Кузмин М.А. Арена: Избранные стихотворения. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 5-38.

185. Тихонов И.А. Формы и функции фантастики в русской прозе начала 20 века. Автореферат на соиск. уч. ст. канд. филологич. наук. Вологда, 1994. — 21 с.

186. Толстой JL О литературе. Статьи, письма, дневники. Вст. ст. Л.Д. Опульской. М.: Гослитиздат, 1955. -674 с.

187. Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро. // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: «Прогресс» «Культура», 1995. С. 400-428.

188. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. СПб.:Азбука-классика,2001.-512 с.

189. Тюпа В.И. Онтология коммуникации. // Летняя школа «Коммуникативные стратегии культуры». Новосибирск, 1999а. С.3-12. Или «Дискурс», 1998. № 5-6. С. 5-20.

190. Тюпа В.И. Художественный дискурс: (Введение в теорию литературы). Тверь: Твер. Гос.ун-т, 2002. - 80 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение, Серия «Лекции в Твери»).

191. Тюпа В. И. Три стратегии нарративного дискурса. // Летняя школа «Коммуникативные стратегии культуры». Новосибирск, 1999 б. С. 65-66. Или «Дискурс, 1997, № 3-4, С. 106-108.

192. Тюрина М.И. Дионисийский миф и его воплощение в лирике Вяч.Иванова («Кормчие звезды», «Прозрачность», «Cor ardens»). Автореф диссертации на соиск. уч. ст. кандидата филологич. наук. Томск, 1997. 21 с.

193. Тынянов Ю. История литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001.-512 с.

194. Тяпков С.Н. Русская литературная пародия конца 19 — начала 20 века (жанровые и функциональные особенности). Автореферат диссертации на соиск. уч. ст. доктора филологич. наук. М., 1995. 43 с.

195. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М.: Прогресс, Гнозис; 1991. -186 с.

196. Филатов И. Е. Поэтика игры в романах В. В. Набокова 1920-1930- гг. и «лекциях по русской литературе». Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2000. 25 с.

197. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии. Переводы. М.: Прогресс, 1988. С. 357-403.

198. Фридлендер Г. Н.С. Гумилев критик и теоретик поэзии. // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, H.A. Грознова. СПб.: Наука, 1994. С. 30-54.

199. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. Пер. с нем. М.: Республика, 1993.-447 с.

200. Хайдеггер М. Положение об основании. Пер. с нем. СПб.: Алетейя, 2000. 290 с.

201. Хендерсон Дж. Психологических анализ культурных установок. Пер. с англ. Л. Хегай. М.: Добросвет. 1997. 210 с.

202. Хейзинга Й. Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. М.: Прогресс, 1992. — 464 с.

203. Химич B.B. Проблема художественного синтеза в литературе 1920-х гг. // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой литературы. Мат-лы 1 Международной летней филологической школы (22.06.98-05.07.98). Екатеринбург, 1998. С.45-51.

204. Ходасевич В. Некрополь. М.: Вагриус, 2001. 444 с.

205. Худенко Е.А. Концепция «творческого поведения» в художественной системе М.М. Пришвина. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Самара: СГПУ, 1997. -17 с.

206. Цветаева М. И. Проза. М.: Современник, 1989. 590 с.

207. Цветаева М. И. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1991. 479 с.

208. Чернов A.B. Русская беллетристика 20-40-х годов XIX века (вопросы генезиса, эстетики и поэтики). Автореф. диссертации на соиск. уч. ст. доктора филолог, наук. Воронеж, 1996.-40 с.

209. Чернов И. Три модели культуры. // Quinquagenario. Сб.ст. Тарту, Тартусский ун-т, 1972. С. 5-18.

210. Чимишкян-Йеннергрен С. Михаил Кузмин. // История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. С. 519-527.

211. Чучайкина И.Е. Искусство как феномен культуры. // Социально-политический журнал. 1994, № 7-8. С. 110-120.

212. Шестов Л. Поэзия и проза Федора Сологуба. // Сологуб Ф. Стихотворения. Томск: Водолей, 1995. С.3-12.

213. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания эссе (1914-1933). — М.: Сов. Писатель. -1990. - 544 с.

214. Шмаков С.А. Игры учащихся — феномен культуры. М.: Новая школа, 1994.-239 с.

215. Шоломова С.Б. Судьбы связующая нить. (Л. Рейснер и Николай Гумилев). // Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. Сост. М.Д. Эльзон, H.A. Гроз-нова. СПб.: Наука, 1994. С.470-488.

216. Эйхенбаум Б. Литература. Теория, критика, полемика. Л.: Прибой, 1927. — 303 с.

217. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТООТК.: Петрополис, 1998.-432 с.

218. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В.М. Толмачев; Пер. с фр. М.: Республика, 1998. 429 с.

219. Эрос. Россия. Серебряный век. Сост. А.Щуплов. М.:Серебряный бор, 1992.-304 с.

220. Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 688 с.

221. Эткинд A.M. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. СПб.: Гнозис, 1994.-376 с.

222. Эткинд Е. Единство «серебряного века». // Звезда. 1989. № 12. С. 185 194.

223. Эткинд Е. Максимилиан Волошин. // История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М.: Изд. группа «Прогресс» «Литера», 1995. С.501-519.

224. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 214-231.

225. Яковченко C.B. Драматургическое начало в творчестве Марины Цветаевой. Ав-тореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филолог, наук. Вологда, 1994. 22 с.