автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Информационно-образные и структурно-композиционные средства тв-дизайна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Информационно-образные и структурно-композиционные средства тв-дизайна"

>

к

ь»-

На правахрукописи

Литвина Татьяна Владимировна

ИНФОРМАЦИОННО-ОБРАЗНЫЕ И СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ СРЕДСТВА ТВ-ДИЗАЙНА

Специальность 17.00.06 - «Техническая эстетика и дизайн»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Диссертация выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова на кафедре дизайн.

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент

Брызгов Н.В.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Лаврентьев А. Н.

кандидат искусствоведения Бесчастнов П.Н.

Ведущая организация: ВСЕРОССИЙСКИЙ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ

ТЕХНИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ (ВНИИТЭ)

Зашита состоится « » №_2005 г. В 4£ часов на

заседании диссертационного совета Д.212.152.01 при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ.

Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

кандидат искусствоведения СВ. Курасов

Актуальность исследования и общая характеристика работы.

Возникнув как средство массовой информации и коммуникации, на сегодняшний день телевидение - значимая часть современной культуры. Телевизионная культура постоянно расширяет свое воздействие на общество не только в силу более простой и доступной по сравнению с другими видами искусства формы подачи различного рода информации, но и благодаря тому, что видео-технологии позволяют в кратчайшие сроки «транспортировать» эту информацию, используя разнообразные приемы образного построения композиции, воздействуя на зрителя одновременно на уровне сознания и подсознания.

В связи с активным развитием новых технологий и значимой роли в их воздействии на зрительскую аудиторию, возникла необходимость в анализе современных средств формирующих экранную композицию и стратегии дизайнерского проектирования в области телевидения. Анализ исторических корней возникновения тв-дизайна дает возможность более глубокого проникновения в среду современного дизайн-проектирования телевизионного пространства.

На данный момент в России отсутствуют научные публикации подробно информирующие о проблемах тв-дизайна, анализирующих исторические предпосылки его возникновения и композиционную специфику этого нового вида проектной культуры.

Актуальной проблемой развития современного телевидения является правильное понимание пространства и времени как социокоммуникативной, так и художественно-творческой категории. Но если с точки зрения философской и социально-информационной пространство и время исследовались достаточно широко, то применительно к телевидению эта проблема серьезно не анализировалась. Это особенно относится к рассмотрению внутрикадровой композиции, параметров пространственно-временного построения графического телевизионного образа и особенностей их восприятия зрителем.

Восприятие любого экранного произведения включает в себя как образные, так и информационные процессы, т.е. понимание и усвоение информации, переданной с экрана, а также эмоциональное "переживание" увиденного. Ощущение, понимание и переживание являются тесно связанными между собой аспектами восприятия и доводятся до зрителя средствами композиции тв-дизайна.

Необходимо подчеркнуть временную сущность тв-дизайна. Если реальный мир существует в настоящем времени, то образный, воображаемый мир имеет настоящее, прошедшее и будущее время, а также - свое знаковое значение. Это еще раз подтверждает мысль, что на телевидении главное не "передать" событие в формах самой жизни, а вызвать адекватную эмоциональную реакцию на происходящее, то есть создать такие "условия", при которых зритель пережил бы информацию, как ответ на событие, происходящее "здесь и сейчас", переживаемое "на глазах у зрителя".

В связи с этим необходимо наиболее полно определить отсутствующие до сих пор структуру и методы создания произведений тв-дизайна, в частности, проблемы композиции в тв-дизайне.

Изученность темы.

Анализ накопленного практического опыта в границах рассматриваемой проблемы с разных сторон предпринимался некоторыми зарубежными и отечественными исследователями-практиками, но в их публикациях не содержится необходимый ком-

плексный анализ функционального, структурного, аксиологического и морфологического аспектов методики тв-дизайна.

История и философия взаимоотношений человека и воздействия на него все более совершенных технологий подробно изучалась многими исследователями в области философии, семиологии, искусствоведения, социологии и т.д. ( Флоренский П., Эйзенштейн С, В.Флусер, М. Хайдеггер, М. Маклюэн, Арнхейм Р.ДКулешов, В.Пудовкин и др.), а также многими деятелями культуры (Родченко А., Татлин В., МГинзбург, В .Кандинский, А.Ган, Л.Лисицкий и др.).

Проблемами использования новых монтажных технологий, цифровых эффектов и организацией с их помощью графической телевизионной среды занимались такие современные теоретики и исследователи-практики как В.Вайбель, И. Сазерленд, Р. Лоутон, Б. Иглиш, Л. Дорфсман, Л. Хант и др.

Непосредственно проблемы композиции в пространственных видах искусств были рассмотрены В. Вансловским и др. исследователями.

Появление новых цифровых технологий в эстетике подачи изображения своими корнями уходит в авангардистские течения искусства начала XX века.

В настоящей работе выявлены основные закономерности и особенности построения телевизионной композиции, влияние на восприятие экранного произведения, а также выделены оказывающие выраженное эмоциональное воздействие и ставшие специфическими для телевизионного дизайна выразительные приемы. Рассмотрены примеры реального использования этих особенностей и закономерностей в современном языке телевизионного дизайна.

С 90-х годов прошлого века на первый план выходит новая форма подачи и соответственно восприятия информации, связанная с использованием постоянно совершенствующихся высоких технологий.

Информационное пространство сегодняшнего общества значительно отличается от того, что окружало людей 70 - 80-х годов.

В диссертации, с опорой на широкий круг литературы, впервые проведено теоретическое осмысление эволюции, основных характеристик и структуры тв-дизайна.

Цель исследования - искусствоведческий анализ возникновения и развития структурно-композиционных средств тв-дизайна, их эмоциональное воздействие на зрительскую аудиторию и определение тв-дизайна как части промышленного искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Исторические предпосылки построения экранной композиции - фотография, искусство кинематографа, современные видео-технологии, компьютерная графика.

2. Структурные особенности тв-дизайна, связанных с его временной характеристикой - концепция «здесь и сейчас».

3. Особенности композиционно-графических средств и методов проектирования тв-дизайна - характеристики движения и времени.

4. Определены актуальные методы комплексного подхода к проектированию в телевизионной среде - проектирование единого пакета оформления

5. Тв-дизайн определяется как часть промышленного дизайна.

Объект, предмет и границы исследования. Объект - тв-дизайн - становление и комплексное развитие нового направления графической проектной культуры как части промышленного дизайна. Большое значение в работе над диссертацией имел обширный практический опыт автора, а также изучение им различных материалов смежных областей искусства из фондов РГБ, методических материалов ВГИК, материалов ВНИИТЭ, личных собраний, материалов конференций ИНТЕРНЬЮС и др. Собран обширный исторический и современный иллюстративный материал.

Предмет - комплекс проектно-графических средств в тв-дизайне в его историко-культурном развитии, структурно-композиционные и визуальные средства тв-дизайна.

Гранитты исследования - определяются периодом с конца 19-начала 20-го века до современного состояния вопроса. В эволюционном и сравнительном анализе приводятся наиболее значимые примеры отечественной и зарубежной практики, выявляются тенденции, повлиявшие на формирование структуры и проектных методов тв-дизайна. Для того чтобы максимально полно представить картину генезиса и становления основных свойств тв-дизайна как части графической проектной культуры, нужно обратиться к эпохе зарождения дизайна, и графического дизайна в частности — к первой четверти XX. Рассмотрение этого воздействия дает возможность четко выявить выразительные средства тв-дизайна и доказать органичность отнесения его к сфере графической проектной культуры.

Методы исследования - основываются на историко-искусствоведческом анализе возникновения специфики тв-дизайна, осмыслении его комплексной сущности, структуры, приемов и методов проектирования.

Обоснование научной новизны - впервые проведен анализ и выявлены ключевые моменты происхождения тв-дизайна с точки зрения его комплексной структуры, разработаны основные методы дизайн-проектирования телевизионного пространства, раскрыто влияние композиционных факторов и формообразующих элементов на создании визуально опознаваемого облика канала. В научный оборот введен большой круг ранее не известного изобразительного материала.

Практическая значимость работы - предложены методические принципы проектирования в подходе к комплексному эмоционально-образному графическому решению телевизионного пространства. Проведен анализ эмоционального воздействия средств тв-дизайна в рамках искусствоведческого исследования, а также анализ методов дизайнерского проектирования в области тв-дизайна и роли дизайнера как ведущего организатора структуры телевизионного пространства. Материал может быть использован при работе над учебными проектами. Выводы, предлагаемые в диссертации помогают в определении исследуемого вида проектной деятельности в системе промышленного дизайна.

Апробация работы - Материалы по теме диссертации практически реализованы в оформлении телевизионного эфира таких телекомпаний и телеканалов как: ВИД (Москва), Авторское Телевидение (ATV-Продакшн (Москва), ГТРК Башкортостан (Уфа), ИнтерТВ (Москва), Телеканал 27(Москва), VIASAT BROADCASTING UK Ltd., Rambler ТелеСеть и др.

В профессиональной прессе опубликован ряд статей посвященных отдельным аспектам затронутым в диссертации, были сделаны доклады на научно-практических конференциях аспирантов, студентов и профессорско-преподавательского состава МГХПУ им. СГ.Строганова, Всероссийской научно-практической конференции "Современные технологии в дизайн-образовании". Сочи и др. Список прилагается в конце автореферата.

Структура и объем диссертации - Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии (105 наименований) и иллюстративного приложения. Основной материал диссертации изложен на 160 страницах, количество иллюстраций -125 на 35 страницах.

Краткое содержание работы

Во введении обоснована актуальность работы, сформулированы цели и задачи исследования, определен круг основных проблем исследования.

Первая глава - «Телевизионное пространство - синтетический вид искусства» -

состоит из семи разделов.

В первом разделе - « Поиск новых выразительных средств и их эстетическое освоение на рубеже 19-20-го веков» анализируются корни появления современного языка тв-дизайна, технологического прогресса и социо-культурных изменений в жизни общества конца 19-начала 20-го века.

Впервые идея синтеза искусств приобрела актуальность еще в конце XIX - начале XX века. Тогда поиски новой формы, новых выразительных средств были обусловлены временем: рушился старый мир, происходила переоценка ценностей, новое содержание не вмещалось в привычные рамки «классических» искусств.

Поиски новых форм, безусловно, связаны с новыми открытиями и бурным развитием техники во второй половине ЖЮ столетия и в XX веке. Эти открытия были взаимно связаны с изменениями в социальной и экономической структурах общества, с подъемом промышленности. В контексте диссертации особенно важно отметить, что технические изобретения привели к коренным изменениям в мировосприятии человека, к новому пониманию им своей роли в процессах развития общества и освоения природы.

Точкой отсчета начального этапа развития экранного изображения стал конец первой четверти XX в. В это время окончательно сложилась фото-технология, позволяющая с помощью рамки объектива улавливать несущий реальное изображение световой поток, фиксировать его на светочувствительной поверхности и, воспроизводить на другом материале (бумаге, ткани, эмали и т.д.).

Необходимо отметить одну важную особенность фотографии - «объективно» отражать реальность. Она соединяет в себе два этапа: создание и восприятие изображения.

К концу XIX в. сложилась и в течение первой четверти XX в. активно развивалась кино-технология, позволяющая запечатлевать и воспроизводить движущееся отображение реальности в виде проекции последовательности кинокадров на материале-носителе — отражающей (белой) поверхности экрана. Восприятие киноизображения основано на способности человеческого глаза воспринимать дискретное движение частотой 1/15 (1/24) секунды как непрерывное.

В процессе своего становления кинематограф испытал двойное влияние. С одной стороны, на него воздействовали концепции СЭйзенштейна, У.Диснея, Ч.Чаплина,

А.Бергсона, Н.Бора, П.Флоренского, демонстрирующие органичность взаимоотношений человека и техники. С другой стороны, кинематограф был опосредованно связан с такими направлениями в изобразительном искусстве, как кубизм, футуризм, лучизм, экспрессионизм, где движение являлось частью художественной концепции.

Изобретение техники кинематографа, основанной на указанных выше особенностях человеческого восприятия, означало появление динамического искусства, передающего движение, к чему постоянно стремилось, но чего все-таки не смогло реально достигнуть традиционное изобразительное искусство.

По мнению пионера кинематографа С.Эзенштейна, в кино удается осуществить все то, к чему подошло и что наследовало, но что не смогло воплотить в полной мере искусство первого десятилетия XX в. В этом русле непосредственными подступами к кино стали для Эйзенштейна эксперименты кубизма, аттракционы левого театра, футуризм. Эти примеры убеждают в том, что на рубеже XIX и XX столетий действительно произошло изменение мировосприятия человека.

Новый «взорванный» мир нашел также отражение в ракурсах фотографий Род-ченко, в документальных монтажных фильмах Дзиги Вертова. Этих двух художников роднит общее понимание возможностей трансформации реалистического отражения мира, способной преодолеть фотографичность изображения, чтобы раскрыть посредством определенных приемов поэтическую сущность реалий видимого мира.

Таким образом, становление эстетических свойств экранной композиции, в какой-то мере определяется непосредственным влиянием особенностей технологии на развитие средств художественной выразительности и выработку новых композиционных приемов.

Движение и время стали основным содержанием визуальных образов-кодов изображений традиционного искусства, начались поиски способов передачи информации о быстро меняющемся техногенном мире. Как известно движение - это изменение пространственного положения или состояния во времени. Необходимо отметить, что существование целого ряда изображений на локальной плоскости экрана в виде непрерывного изображения стало возможным только благодаря световой природе экранных изображений и как результат экранные изображения сместили «точку отсчета» восприятия мира человеком со статичной (картина) на динамичную (фильм) и превратили время из связующего вещества событий в одно из реально воплощаемых выразительных средств изобразительного искусства.

Таким образом кинематограф внес категории движения и времени в область изобразительных искусств.

Раздел второй - «Понятие «виртуальная реальность», типы виртуальной реальности и субъект виртуального дизайна» - посвящен раскрытию такого понятия как «виртуальная реальность» в контексте постмодернистских течений искусства 20-го века.

Законы и принципы классического искусства переосмысливались, приобретали новое звучание и изменялись на протяжении всего 20-го века. В последние годы эти изменения особенно связаны с переосмыслением таких понятий, как «языковая структура» и «образ», с рождением нового «информативного поля», которое сместило привычные взаимосвязи образного пространства и образного времени. Появилось новое понимание «виртуальности», которая стала обретать видимые черты, прорывая грань между действительностью и отраженной реальностью.

На телевизионном экране пространственное решение внутрикадровой композиции преображает реальный мир в субъект виртуальной реальности.

Художник, наблюдая модель, видит ее не в конкретном временном отрезке, утром или вечером, а в неком образном субъективном времени. Это время складывается из нескольких составляющих: во-первых, из тех архетипов, которые характерны для данного исторического времени, к которому принадлежит и художник, и объект его внимания. Во-вторых, из эстетики направления - например, реализма или модернизма, так как всякое направление выходит за рамки чисто художественной категории или определенных выразительных средств. В-третьих, из субъективных черт как художника, так и изображаемого. В-четвертых, из образности, которая при всех чертах индивидуальности автора несет в себе элементы вневременные, то есть она принадлежит одновременно и времени и Вечности, где внутреннее и внешнее сочетаются в своем единстве.

На данный момент существует два основных типа виртуальной реальности: сценическая (scenic) и экранная (screen). При сценическом типе человек как бы находится внутри виртуального мира, является одним из его объектов. При экранной человек отделен от виртуальной среды поверхностью раздела, т.е. он находится вне среды, наблюдая ее извне через неподвижное поле зрения (как, например, сидящий за дисплеем компьютера оператор). Сценическая виртуальная реальность позволяет обеспечить практически полное погружение (иммерсию) оператора в виртуальную среду.

Необходимо отметить, что современное понимание термина «виртуальная реальность» сформировалось под влиянием различных постмодернистских течений 2-й половины 20 века.

Постмодернистскими течениями традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг, искусство объекта (реди-мейд)и т.д.

Третий раздел - «Средства выражения предметного мира и композиция»

- посвящен осмыслению использования уже известных средств композиции в различных видах искусств и принципам формирования композиции с учетом особенностей тв-дизайна. Средства композиции играют в структуре и ее теории особенно важную роль. Поскольку они являются главным инструментарием в творческой работе дизайнера.

Мы знаем, что гармония формы любого объекта достигается с помощью особых средств. В дизайне, как и в кино, архитектуре, они называются средствами композиции. Это пропорции, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, характер формы. Несколько особняком стоит группа средств композиции, основанных на использовании цвета и тона, фактуры и текстуры материала, а также пластика, которая непосредственно связана со светотеневой структурой формы.

Все перечисленные средства композиции ни в коей мере не утратили свое значение и смысл с появлением в кадре виртуальных объектов, к ним добавилось как еще одно средство композиции - внутрикадровое движение перешедшее из кинематографа в телевизионное пространство.

В ситуации связанной с моделированием объекта в трехмерной среде возникают те же проблемы и действуют те же законы пластики и композиции, что и при обычном проектировании, разница лишь в средствах выполнения проекта связанных с новыми технологиями. В зависимости от преобладания тех или иных закономерностей на различных этапах композиционного поиска они оказывают влияние на выбор конкретных средств и на доминирующее значение одного из средств композиции, а также на последовательность их использования. Симметрия и асимметрия, статичность и

динамичность формы могут рассматриваться не только как объективные качества композиции, но и как основные состояния формы. Таким образом сочетание тех и иных форм обогащает художественный образ, дает ему разностороннюю эмоциональную окраску, усложняет ассоциативный ряд.

Хочется отметить, что именно выразительность формы является той основой, на которой может строиться вся экранная композиция. Опираясь на знание воздействия форм на зрителя, телевизионный дизайнер в своем творчестве обычно активно использует такие приемы, как стилизация и трансформация. Они позволяют через реально существующие, узнаваемые предметы и их формы, стилизуя или (и) трансформируя их, передать тот или иной образ. Особое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции цельной формы и ее частей. Пропорциональное соотношение частей с целым дает различные вариации его трактовки. Одно из определений композиции может звучать как стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разно-пространственные и разновременные формы. Из этой формулировки можно сделать вывод, что композиция не придаток к изображению, не украшение, а основной момент изображения.

Четвертый раздел - «Двойственность телевизионной среды и психология восприятия экранной композиции с учетом внутрикадровой динамики» - определяет психологическое воздействие экранной динамической композиции с учетом двойственности телевизионного пространства. Необходимо отметить, что формирование языка телевидения проходило и под воздействием словесной культуры (пресса, радио), и под воздействием пластического языка (изобразительное искусство, кинематограф). В итоге телевидение синтезировало выразительные средства слова и изображения на новом уровне. При помощи новых электронных технологий появился новый язык тв-дизайна. С одной стороны, опираясь на временную основу организации зрелища - «здесь и сейчас», телеэкран подчеркивает сиюминутность протекающего события, создает условия для сопереживания зрителя с происходящим. С другой стороны, документальное» (реалистичное) начало, которое подчеркивается течением происходящего на экране независимого от наших эмоций события и подчиняется условным художественным приемам - композиции кадра, ракурсам, монтажному решению, темпо-ритмическому построению, колористической и светотональной характеристике всего произведения в целом, его звуковому решению.

Технические возможности телевидения еще больше усиливают магический гипноз «второй реальности», которая, на первый взгляд, почти ничем не отличается от реальности действительной. Именно поэтому в данной диссертационной работе современное телевидение в целом и тв-дизайн в частности, рассматривается не только и не столько как средство массовой информации (коммуникации), но именно как новое направление дизайнерской проектной деятельности. При этом поражающие воображение процессы совершенствования техники и технологии коммуникативных средств ставят новые чрезвычайно сложные - как теоретические, так и практические -проблемы понимания как самой сущности графического наполнения телевизионного пространства, так и образной системы телевидения в целом.

Очень актуальной проблемой развития современного телевидения является правильное понимание пространства и времени как социо-коммуникативной, так и художественно-творческой категории. Но если с точки зрения философской и социально-информационной пространство и время исследовались достаточно широко, то применительно к телевидению эта проблема серьезно не анализировалась. Это особенно от-

носится к рассмотрению особенностей внутрикадровой композиции, параметров пространственно-временного построения телевизионного образа и совмещения его с графической подачей материала и, особенностью восприятия зрителем. Здесь хочется отметить, что образ мира, создаваемый в воображении человека, не всегда адекватен действительности, он всегда «окрашен» той или иной эмоцией, а эмоция сама по себе носит временной характер. И если реальный мир существует в настоящем времени, то образный, воображаемый мир имеет настоящее, прошедшее и будущее время, а также -свое символическое, знаковое значение. Это еще раз подтверждает мысль, что на телевидении главное не «передать» событие в формах самой жизни, а вызвать адекватную эмоциональную реакцию на происходящее, то есть создать такие «условия», при которых зритель пережил бы информацию, как ответ на событие, происходящее «здесь и сейчас»,_переживаемое «на глазах у зрителя».

Как уже говорилось выше основное отличие экранной композиции кадра от любой другой художественной композиции ее внутрикадровое движение, мгновенные композиционные изменения происходящие во времени. Композиция кадра, рассчитанная на эмоциональное воздействие, лучше всего выражается как физическая форма. У зрителя есть всего лишь несколько секунд для того, чтобы понять содержание и значение изображения. Напомним, что глаз видит выборочно и в трех измерениях. Он имеет склонность исключать то, что не представляет значения в данный момент. Но телекамера не может работать также, как и микрофон не может выборочно улавливать звуки. Таким образом одним из средств концентрации внимания зрителя на том или ином изображении, кроме режиссерских, актерских и др. ходов, является объемно-пространственная графическая «одежда» изображения.

Интересно, что использование-механизма «кода узнавания» в экранном искусстве происходит как в целях создания «эффекта достоверности» для зрителя, так и для оказания эмоционального воздействия.

В то время как в реальном трехмерном мире оптические искажения практически проходят незамеченными, в двухмерном измерении создается таким образом яркое зрительское ощущение объекта, ото объясняется тем, что сделанная искусственная реальность и реальность действительная воспринимаются по разному. Сокращение находящихся в распоряжении зрителя чувственных анализаторов принуждает его к более активной работе над созданием картинки восприятия. Это повышенное участие зрителя в происходящем предает экранным картинкам большую чувственную представительность чем картинкам обычного зрения. Однако, стремясь достичь подобного чувственного впечатления, необходимо следить за тем, чтобы в искаженном объекте можно было однозначно узнать его неискаженную форму, так, чтобы импульс к ее узнаванию еще присутствовал. В частности можно использовать различные способы построения кадра, как пример искажение фигур, скошенность или неполный показ объекта являются стратегиями тв-дизайна, чье напряжение содержится в отклонении от основной или нормальной позиции, определяемой нашим предыдущим жизненным опытом.

Особое значение в эмоциональных реакциях на телевизионное изображение занимает реакция на цвета и их сочетание. Особенностью передачи цветов экранными искусствами является то, что многообразие природной палитры цветов и их оттенков ограничивается техническими возможностями. Кроме того, экранные искусства могут изобразить реальный цветовой мир в черно-белой гамме, что необычно для нашего восприятия. Спецификой цвета для телевизионной картинки является то, что она воспринимается не как отраженный, а как испускающий свет.

Таким образом, мы можем отметить, что основной задачей использования раздражителей является активация зрителя, повышение его внимательности. При этом следует учитывать тот факт, что использование данного типа раздражителей ограничено рамками человеческой восприимчивости как в сторону увеличения их силы, так и в сторону уменьшения.

Пятый раздел - «Визуальные коммуникации и понятие фирменного стиля в тв-днзайне» - посвящен анализу возникновения понятия стиля в условиях телевизионного производства и способам формирования визуальной коммуникации тв-дизайна.

Визуальная составляющая среды обитания является одним из приоритетных объектов дизайнерского творчества. Такое положение обусловлено тем, что более 80% всей информации (сведений, знаний) в процессе жизнедеятельности человек получает благодаря зрительному анализатору (глазам в сочетании с соответствующими участками головного мозга).

При интенсивном развитии отечественного дизайна в 60-е годы дизайнерский подход в прикладную графику начал входить через промграфику (графические элементы на изделиях) и упаковку. Пик этого процесса пришелся на конец 60-х — начало 70-х годов. Теоретическая концепция, которую характеризовали как визуально-коммуникационную, формировалась на базе семиотики (наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем) и теории информации с учетом социально-технического контекста.

В структуру визуальной коммуникации может входить: источник текста, который задает не визуализированное содержание, визуальный коммуникатор, визуальный текст, канал связи, приемник текста. Эта концепция графического дизайна, лежащая в русле концепции функционализма, во многом остается привлекательной и сегодня.

Но для телевизионного дизайнера мало быть визуализатором текстовых сообщений. Стало необходимым усиление образного, предметного начала, учета сгилевых тенденций, модных веяний в сфере телевизионного дизайна.

Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них, которая видна практически сразу после того, как начинаешь изучать проблему, свойственна не только дизайну, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Подобно маятнику, раскачивающемуся из стороны в сторону, сменяют друг друга «проектный» и «художественный» подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Другая выявляемая закономерность не так характерна для других областей художественного проектирования, но очень важна для графического дизайна, особенно современного. Речь идет о постоянном расширении профессиональной сферы графического дизайна. До пятидесятых годов дизайнер график был, в основном, либо художником книги, либо художником рекламы, и совмещал в себе функции типографа, иллюстратора, фотографа, и нередко, специалиста по допечатной подготовке. Сегодня опытный дизайнер, как правило, выполняет функции арт-директора какого-то проекта, будь то создание корпоративного стиля или рекламная кампания. Очень часто ему приходится координировать работу специалистов смежных профессий, тех же фотографов и иллюстраторов, дизайнеров шрифта, web-программистов, видео-дизайнеров, 3D-анимаюров, а иногда даже промышленных дизайнеров и архитекторов.

При общем рассмотрении видно, что в своей основе современный подход к проектированию систем телевизионной идентификации несильно отличается от подхода к решению аналогичных задач, выработанных в графическом дизайне. Во первых, как и несколько десятилетий назад, для дизайнеров главное — изучение проблем заказчика, и исходя из них формирование первоочередных задач проекта, которым подчиняются другие, более локальные задачи, побочно появляющиеся в процессе работы. Отсюда приоритет решений, продиктованных соображениями целесообразности, над чисто эстетическими. Очень важно стремление дизайнеров каждый раз пересмотреть (но не игнорировать) наработанные схемы работы в попытке подойти к каждой работе индивидуально. Второй очень важной особенностью, объединяющей классический и современный подходы, является принцип выработки визуальных констант, призванных насадить сквозной образно-графический стиль всем элементам системы. Таковыми инструментами идентификации не обязательно должны быть знак, логотип, или цветовая гамма, но и узнаваемый шрифт, оригинальный композиционный ход, или характерная техника выполнения. Набор этих констант формируется каждый раз заново, но общий принцип остается неизменным и для направления телевизионного дизайна. В третьих - разработка систем внедрения и поддержания этих стилей в будущем. Фактически каждый раз должно создаваться некое руководство по использованию визуальных констант стиля. В четвертых, до сих пор, и сейчас даже в большей степени, корпоративные стили - мультикомплексные проекты. Дизайнер выполняет в них ведущую роль (арт-директор). Он координирует работу многих специалистов в различных областях художественного проектирования, разрабатывая для них основные составляющие и шаблоны работы, а также отслеживая общую стилистическую целостность всего проекта. И, наконец, в пятых, как и при создании стиля для любой крупной современной компании, определяющим становится графический язык, которому присуща простота и стилизация, использование современных удобочитаемых и технологичных шрифтов, простая и узнаваемая цветовая гамма, общая модульная система построения различных единиц дизайна.

Проектирование должно вестись на основе рационального подхода. Во главу угла ставится структурность и иерархическое деление информации, законченность и лаконичность композиционных решений, ориентация на современные технологии. Стиль обкатывается на решении задач в параллельных сферах проектирования, таких как графический дизайн, интерактивный дизайн, и решения выработанные в области телевизионного дизайна должны удачно переноситься в традиционные жанры, создавая таким образом общность стиля всего информационного пространства.

В области применения телевизионного дизайна происходят процессы, схожие с пятидесятыми годами, когда появился новый, очень важный жанр в графическом дизайне — корпоративные стили. Также как и тогда, поменялся основной инструмент дизайнера. В пятидесятых- шестидесятых им стал фотонабор, теперь это 3Б моделирование, спецэффекты и многослойный монтаж.

Подчеркнем, что процесс воздействия экранных изображений основывается на эстетическом отношении, которое опирается на комплексное восприятие всех выразительных компонентов произведения. Такое эстетическое отношение ориентирует зрителя на восприятие экранного произведения как единой знаковой системы. Шестой раздел - «Использование приемов монтажа в тв-дизайне» - посвящен анализу известных монтажных приемов, новым технологическим возможностям монтажа и их органичному применению в условиях формирования динамической композиции.

Информационный бум породил феномен концентрации времени. За. единицу времени происходит множество связанных и несвязанных между собой событий. Человечество «поглощает» информацию - новейшая история в своей мозаике раскрывает новые взаимосвязи между явлениями. Монтаж используется во всех видах искусства, однако полностью возможности и функции монтажа выявились в пространственно-временных видах искусства - кино и телевидении.

Для тв-дизайна нелинейный монтаж - один из основных композиционных приемов. Данный прием обеспечивается открытым доступом к изображению дизайнера, а также возможностью изменять его на любом отрезке времени. Это позволяет, во-первых, производить взаимозамену частей изображений; во-вторых, тиражировать части изображения как внутри данного изобразительного поля, так и в виде самостоятельных произведений.

Применяя технику нелинейного монтажа, можно не только корректировать отдельные куски видеозаписи в любой последовательности, накладывать их друг на друга, совмещать сцены с нескольких различных лент, использовать эффект «кадр в кадре», стирать и копировать видеоматериалы. Она дает возможность совмещать отснятые сцены реальности с элементами графики и шрифтами, а также экспериментировать с ускорением и замедлением движения и времени, с искажением пространства и техническими аномалиями. Ярким примером постоянного использования нелинейного монтажа может служить искусство видеоклипа, существующее с начала 1980-х гг.

Видео-оператор, как и фотограф, отбирает знаки реальности и имеет при этом возможность соединять их в различных сочетаниях, создавая при этом новые контексты восприятия. Таким образом, значение жизненных реалий может изменяться.

Способность видеотехники воспроизводить изображение в режиме «реал-тайм», то есть одновременно со съемкой, позволила включить зрителя непосредственно в интерактивный процесс создания произведения.

Таким образом, обращаясь к внутреннему миру зрителя, дизайнер вместе с режиссером, редактором и оператором решает следующие задачи -эстетическую - построения некой картины мира через свою композицию из неких экранных образов, социальную - точное обращение к представителям той или иной социальной группы или субкультуры, человеческую - обращение к внутреннему миру зрителя. В каждом конкретном произведении авторы могут решать одну задачу или сразу несколько, но любая задача, в свою очередь, должна быть решена художественно, т.е должно быть достигнуто единство формы и содержания через индивидуальное творчество. Седьмой раздел - «Телевизионное пространство как информационное поле и признаки построения телевизионного пространства» - это анализ признаков по* строения телевизионного пространства как некого информационного поля.

Сегодня наступил новый этап аудиовизуальной культуры - этап тотального телевидения, носящего основные черты культурной массовой коммуникации и компьютерной Сети, которая, объединив все существующие на сегодняшний день средства коммуникации, стремительно привносит новую условность. Один из элементов этой условности - «окна», как новый вид построения информации и образного языка, где информационное пространство все больше «дробится», а временная доминанта организует мышление современного человека. Сама форма «окон», объединивших разные пространства в одномоментное течение прямой передачи, заменила так называемые «телемосты». Современное развитие техники «прямого телевизионного вещания» (т.е. спутниковое телевидение) помогает не только передать информацию, но и изменить мышление человека. Современный зритель теперь имеет возможность сопоста-

вить программы ведущих телевизионных держав, что, расширяет сферы влияния и привлечения зрительского интереса к тому или иному каналу. Именно поэтому, каждый из них стремится через форму, где новейшие технологии доминируют над образным строем, через сенсации привлечь к себе как можно больше зрителей, подчиняя их своей доктрине, умело манипулируя их сознанием.

Особую роль в воздействии на зрителя, играет декорация. Телевидение, как отмечал МРомм, выдвинуло два начала: рассказчика и плоскостную композицию как соотношение между глубинным и первым планом, что ведет к определенной условности внутрикадровой композиции.

Кадр является физическим существованием отраженного пространства на телевизионном экране, а его композиция - не просто формальной. компоновкой предметов, персонажей в кадре, их взаимодействий, но и философским восприятием мира, места человека в этом мире, его вовлеченности в мировой глобальный процесс.

В период постмодернизма отношение к пространству стало на первый взгляд более размытым, так как на авансцену вышли вопросы, скорее связанные со временем, чем с пространством. Каждый период выдвигал свои условные построения, будем ли мы рассматривать искусство Древнего Египта или построение обратной перспективы иконы христианского средневековья, или способы и закономерности проявления пространственного мышления в последующее время, будь-то Ренессанс или Новое и Новейшее время, или кибернетическое пространство современности.

Существует историческая типология пространственных форм. В древнем искусстве использовались ортогональные проекции, в средних веках обратная перспектива. В Китае и в Японии (а также в восточных культурах - в Грузии, Армении) утверждалась параллельная перспектива. Художники Ренессанса, а вслед за ними и живописцы XIX века использовали в пространственном решении прямую перспективу. Тогда как двадцатый век как бы соединил всю образную систему пространственных построений, «смешал» их в причудливой мозаике, изменил пространственное течение времени.

Сегодня язык телевидения получает свою новую доминанту - не только прямое воздействие на телезрителя, но и образно-кодовое (знаковое), сегодня мы говорим о том, что «изображение» несет в себе образ. Оно имеет монтажное развитие, элементы повествовательности (отсюда «раскадровка», разбивка на планы, определенной крупности и последовательности, использование ракурсной съемки, смены оптики и т.д. -то, что мы называем элементами композиционного построения кадра, средствами построения образа). «Картинка» же - это мгновенно выхваченный из обычного событийного ряда фрагмент, зафиксированный на видеопленку или на другой носитель (кино, цифра). Она - лишь символ события, некий код, который может и не иметь своего образного или логического продолжения.

Столь разный подход диктует и разный подход к стилистике показа. Существует два направления в телевизионной стилистике. Первое тяготеет к образности, к созданию целостного мира, к логической последовательности течения времени, события. », то есть в его основе лежит образное построение Второе направление тяготеет к принципам постмодернизма, где мир мозаичен, подвижен, где калейдоскоп «картинок» складывается в некий символ современного мира с его разорванным сознанием, где информация, знаковая система может интерпретироваться каждым из нас по -своему. Так на едином телевизионном поле появляются противоположные стилистические тенденции. Они изменяют наше представление, как о единстве телевизионного пространства, так и телевизионного стиля. Возникла необходимость выде-

лить особенности образности, нового вида искусства, которое, опираясь на свои корни - информационное начало, стало формировать свой условный знаковый язык.

Основным организующим звеном в формировании этого языка оказалось время. Корни телевизионного стиля, его языка лежат в первых передачах. Они характеризовались «безмонтажной» временной организацией, прямым обращением к зрителю (камера - лишь посредник в этом общении), открытыми приемами (условность обнажена, отсутствует четвертая стена, благодаря чему существует связь между телевизионным пространством и личностным пространством зрителя). Но существующий долгие годы примат звука над изображением привел к тому, что изобразительное решение кадра, было лишь иллюстрацией словесного ряда. Сегодня изображение получило второе рождение. Зо первых - сегодня, когда более двух третей программ идет в записи, оно «обработано» субъективным взглядом оператора, а затем во время монтажа отобрано режиссером, обработано дизайнером и скорректировано для соединения двух рядом стоящих кадров. То есть оно является уже несуществующим в реальности пространством. Во-вторых, это пространство переведено из трехмерного пространства в двухмерное. При этом изменяется глубина пространства, влияющая на построение кадра. Изображение как бы «переводится» в горизонтальное построение кадра. В ряде случаев происходит исчезновение полутонов. Изменяется и привычный ритм, который существует в естественном пространстве. Отсюда следует, что экранное пространство из реально существующего перерастает в условно-образное, где особую роль играет его композиционно-монтажное построение.

Еще в недалеком прошлом монтажу отводилась второстепенная роль: композиция кадра строилась однопланово, лаконично до однозначности и легко «читалось» зрителем. Причин для этого было несколько: с одной стороны, от телевидения требовалось наибольшая степень информативности, с другой - техника записи и воспроизведения на экранах малых размеров была несовершенна с третьей стороны - событие фиксировалось относительно длинными планами, чтобы не упустить мельчайшие детали происходящего - как в «жизни».

Сегодня с приходом цифровой техники, повышением уровня технической оснащенности студий изменяется ощущение пространства. Отсюда появляется новая условность его решения, которая становится средством выразительности экрана, воздействия на зрителя. Всякое отражение несет в себе определенную степень условности. А на телевизионном экране эта условность заключается не только в использовании выразительных средств (таких, как ракурсы, изменение скорости съемки, композиция кадра, цветовое и светотональное - тональное решения, монтаж, звуковое оформление и т.д.) но и в особенностях технического отражения, графической обработки и воспроизведения изображения и звука.

Таким образом сегодня язык телевидения не просто синтезирует язык кино, театра, литературы, живописи, но, выработав свои законы, свою систему выразительных средств, трансформируется в компьютерный язык, позволяющий говорить о новой телевизионной цивилизации, сблизившей народы. Это диктует новые направления в создании телевизионной образности - некоего сплава образной конструкции (трехмерности графики, движения камеры или различных видов «скрытых» форм спецэффектов, «переливания» цветовой гаммы) и информативного начала. Так, например, включенные в композицию кадра символы времени или принадлежности персонажа к какой-то категории людей сами становятся частью «живой» виртуальной реальности.

Необходимо отметить, что технологические моменты создания компьютерных изображений проявляют их определенную специфику, которая может быть использо-

вана для целей художественного воздействия. Это и пиксельная природа изображений, каркасные модели векторной графики, использование комбинаторной геометрии, дезинтеграция тела персонажа и предметности и др. Так вводятся некоторые совершенно особые условия восприятия экранных образов, влекущие за собой формирование специфических установок сознания зрителя.

Анализ проведенных в первой главе исследований позволяет сделать следующие выводы:

1. Процесс органичного вхождения экранных изображений в культуру основывается на подготовленности зрителей к их адекватному восприятию, которое сформировано в результате исследования вопросов взаимодействия технических возможностей и феномена динамической композиции в изобразительном искусстве.

2. Выразительным средством динамической композиции выступает фактор времени. Его использование связано с освоением феномена движения в практике традиционного изобразительного искусства.

3. Процесс воздействия их экранного изображения на зрителя определяется выразительными возможностями феномена динамической композиции, усиливающей реалистичность восприятия.

4. Смысловое наполнение экранных изображений основано на технике монтажа как контекстуальном сочетании знаковых форм реальности.

Вторая глава -«Особенности комплексного проектирования телевизионного пространства» - состоит из восьми разделов.

Первый раздел - «Особенности дизайн-проектирования цифровых экранных изображении» - посвящен анализу развития электронных технологий и как следствие возникновению новой эстетики восприятия.

С момента появления видео-технологии мы имеем дело с возникновением принципиально новой культуры и эстетики, создания и восприятия экранного изображения, характеризующегося переносом формообразующих и эстетических акцентов с имитации феномена движения (кинематограф) к симуляции последнего (видео). Самыми важными отличительными особенностями видео в истории экранных изображений с точки зрения технологии стали способность мгновенного воспроизведения и нелинейность монтажа.

При рассмотрении видео-технологии как технологии изобразительного искусства особенно важным представляются возможности нелинейного монтажа. Внедрение видео-технологий в художественную практику принципиально изменило роль экранных изображений и самой техники в произведении искусства. Большую роль в создании экранного изображения для телевизионного искусства стала играть психология их восприятия, которая неизбежно связана с влиянием экранного изображения на окружающий мир. Фотография была зеркалом, которое одним только фактом запечат-ления переводило психологическое состояние натуры в ранг достояния искусства. Кинематограф сделал зеркальную поверхность экранной плоскости прозрачнее, создавая имитацию действительности и ее состояний. Видеотехника предоставила экранному изображению возможность быть окном в реальность, воспроизводя ее «здесь и сейчас» в полном объеме._Тв-дизайн поставил под вопрос сложившуюся грамматику динамических изображений. Он сделал возможным разделение экранного изображения на фрагменты (окна), различную их компоновку, внедрение дополнительных элементов и сохранение при этом цельности произведения. Таким образом, фактор времени из выразительного средства (кинематограф) становится структурным стерж-

нем экранного изображения.

Можно выделить следующие свойства экранных изображений, включенных в произведение тв-дизайна: 1. Процесс создания и восприятия произведения ТВ-дизайна может быть описан с позиций проектной деятельности по таким параметрам как присутствие в данном процессе фактора художественности как внутренней творческой сердцевины проекта, целеустремленное художественное, эстетическое овладение языком техники, моделирование произведения в соответствии с культурными образцами, моделями поведения, требованиями эргономики; моделирование произведения в соответствии с концепцией, творческой позицией его создателя, с идеально-чувственным представлением смысла и идеи произведения. 2. Процесс создания и восприятия произведения ТВ-дизайна является стержневым процессом для произведения в целом и характеризуется слиянием выразительных средств (объектных, пространственных, графических, звуковых и пр.) в единую знаковую систему, объединенную динамикой становления произведения в единой временной шкале. С появлением компьютерной технологии возникает новая - цифровая - эстетика изображения, связанная с наследием авангардистских течений в искусстве начала XX в. (кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм). Развитие технологий эффективной организации данных рассматривается сегодня как одна из главных задач телевизионной графики, как первоочередное по важности направление в этой области. Структурно произведения тв-дизайна формируют сообщения и служат для передачи и восприятия информации.

Важно отметить, что произведения телевизионной графики — это художественные произведения, и они обладают, соответственно, и эстетической функцией. Динамическая композиция влияет на число сравнений, свободу выбора сопоставляемых элементов и на определение их значений. Движение внутри визуального сообщения и развертывание его во времени определяет степень свободы выбора двух компонентов для возникновения информации и, следовательно, формирует отношение воспринимающего к сообщению. Как уже отмечалось, выразительные средства и принципы дизайн-проектирования произведений ТВ-дизайна направлены на комплексное решение проектных задач по созданию графического облика определенной станции или программы.

При создании произведений тв-дизайна можно и нужно, в первую очередь, ставить вопрос о смысловой наполненности всех элементов дизайна, о психологическом воздействии изображения и о приемлемости их эстетического уровня. Задача тв-дизайна как эстетической системы состоит в комплексной разработке и подаче всех элементов дизайна помогающих в организации зрительского восприятия телевизионного произведения в целом.

- Дня решения этой задачи необходим системный подход к проектированию произведения тв-дизайна. Он заключается в комплексном подходе к формированию всех элементов решения телевизионного пространства для эмоционально-комплексного зрительского восприятия. С методической точки зрения это и есть процесс создания произведения тв-дизайна.

Дизайнер, проектирующий «одежду» канала (станции) или программы, основывается, прежде всего на анализе поставленной ему задачи, на поиске креативного решения, при этом он должен учитывать и будущее техническое исполнение свой идеи, создав в итоге ряд стилевых элементов, которые в последствии можно было бы использовать при разнообразных компоновочных решениях в условиях данной программы (станции, канала).

Методически деятельность его складывается из двух составляющих. Первая - это работа с информацией, характер и объем которой, а также смысловое содержание определяют выбор типологии форм, структуру произведения. Этот выбор делается на основе знаний основ коммуникации, с ориентацией на целевую аудиторию и с учетом психологии восприятия.

Вторая составляющая - это поиски обобщающего фактора, который мог бы стать ключевым для подхода к любой части структуры и формы произведения. Таким фактором выступает образ. В задачу дизайнера входит вычленение из всего объема данных той эмоциональной составляющей, которая соответствовала бы смыслу создаваемого произведения.

Второй раздел - «Функции вербальной информации в процессе понимания изображений» - рассматривает определение средств коммуникации, с помощью которых люди передают или обмениваются информацией. Коммуникация - это обмен информацией через символы и знаки. Эта процедура происходит на основе выработанного запаса знаков (алфавит или другие обозначения), а также правил их применения (стилей).

Главный фактор, выделяющий массовую коммуникацию, это использование современных технологий для ее осуществления. При передаче информации, посредством телевидения, речь идет о классической форме массовой коммуникации. При помощи современных технологий информация односторонне и опосредованно передается широкой публике.

В отличие от других средств массовой коммуникации, которые воздействуют либо на зрительный канал восприятия (печатные средства), либо на аудиторный (радио), экранные средства массовой коммуникации обращаются одновременно к обоим данным каналам.

Языковой код, как средство коммуникации имеет меньшую информационную плотность, чем изображение. Известно, что визуальная и вербальная информация взаимно влияют друг на друга в процессе их восприятия и переработки. Если абстрактный текст в вербальной передаче труден для понимания, его легче понять в сопровождений картинок.

Можно говорить об управляющей функции вербальной информации в процессе понимания изображений, потому что в отличие от текстов, изображения, как правило, не имеют семантических пустот - поэтому вербальная информация должна играть направляющую роль в объективном процессе восприятия. Особенностями человеческого восприятия и спецификой экранных искусств обусловлено преимущественное значение в передаче коммуникативного посыла информации, данной через визуальный канал.

Третий раздел - «Структура, средства и методы проектирования тв-дизайна» -

представляет собой анализ структурных характеристик телевизионного производства, предлагает комплекс средств и методов художественного проектирования.

Тв-дизайн можно охарактеризовать как одно из ответвлений собственно дизайна, применимое для решения задач проектирования телевизионного пространства. Как известно глобализация дизайна сопровождается специализацией проектировщиков, хотя эти процессы достаточно условны и многие дизайнеры успешно работают в нескольких сферах одновременно.

Понятие "телевизионный дизайн" возникло вместе с телевидением более пятидесяти лет назад, и с тех пор вместе с телевидением пережило много изменений. С самых первых трансляций, продюсеры и менеджеры теле-станций стремились создать

имидж станции, пытаясь нащупать только им присущий "почерк", создать атмосферу, по которой зритель безошибочно узнавал бы тот или иной канал. Конечой целью тв-дизайна является создание оригинального "почерка" станции, атмосферы на экране, которая для зрителя свяжется с именем станции. Зрители должны визуально опознавать канал, когда бы они не включили свой телевизор. Надо отметить, что единство зрительного имиджа станции достигается правильным сочетанием использования графических приемов, цифровых видео эффектов и электронных титров в продолжение каждого вещательного дня. Одним из эффективных способов гармонично сочетать все упомянутые элементы является создание характерного графического "задника" для новостийных программ.. Правильно сделанное графическое оформление но-востийных программ прибавит объемности двухмерной декорации и подчеркнет то факт, что новости - это наиболее важная часть вашего вещания. Тв-графика призвана усилить воздействие дикторского текста.

Прежде чем приступить непосредственно к дизайну канал (станция) должен определить свое «лицо». Списки элементов фирменного стиля для каждой программы снижают эти отклонения до минимума, придают каждому последующему эфиру этой передачи узнаваемый облик.

Одна из функций художественно-графической концепции состоит в том, чтобы в графической знаковой форме точно выявить тип, направленность канала (программы). Однако перед создателями внешнего облика канала стоит и другая, не менее важная задача — внутри своего канала найти черты, которые определят его индивидуальное художественно-графическое лицо, т.е лица множества программ имеющих с одной стороны свой стиль, свой художественно-графический образ, а с другой органически вливающихся в общий канальный строй. Например каждый в художественном смысле грамотно сделанный журнал в своем построении непременно подчиняется определенным принципам. В попытке осмыслить с точки зрения верстки телевизионную графику мы понимаем, что принципы верстки также присутствуют и здесь, но постольку поскольку действие графических элементов дизайна происходит в виртуальном 3-х мерном пространстве, то так называемая журнальная сетка здесь становится пространственной и превращается из плоской, линеарной в трехмерную кубическую структуру, где каждая ячейка наделена способностью показать нам в разные моменты действия разные грани своих плоскостей.

Основная причина, по которой тв-графику вообще используют, состоит в том, что она призвана усилить воздействие сюжета, т.е., базисная функция графики - информационная. Сюжет должен быть представлен в сжатой максимально изобразительной форме. Задача - углубить восприятие зрителя.

Хочется подчеркнуть, что тв-дизайн - процесс крайне логический, но это вовсе не означает, что в нем нет места творчеству. Очень часто дизайнер должен полагаться на собственное чутье, но оглядываясь на сделанное, всегда находятся вполне рациональные объяснения тому или иному решению. Всегда просматривается метод и логика действий.

В данной диссертационной работе рекомендуется процесс проектирования разделить на два этапа. Первый: идея, прорисовка и отбор необходимого числа основных элементов будущего произведения. Второй: выстраивание их структурных взаимосвязей и технология производства. Требование простоты воздействия и восприятия произведения формирует цельное восприятие всех средств художественной выразительности тв-дизайна.

Единство воздействия средств художественной выразительности тв-дизайна обуславливается, во-первых - единством творческого замысла экранного произведения, заключающимся в комплексном воздействии на зрителя его составляющих; во-вторых, единой целью проектирования каждого элемента, направленной на осуществление визуального контакта со зрителями. Шрифт занимает особое положение в наборе основных фирменных элементов. Буква, слово или блок текста выступают носителем информации. В то же время с точки зрения тв-дизайна они должны быть освоены как объекты, то есть как включенные в общую композицию графические формы. При проектировании различных графических элементов программы рекомендуется учитывать, что компоновка элементов шрифта или текстов диктуется их содержанием.

Движение выступает основным выразительным средством при создании произведения тв-дизайна. Как было показано в первой главе, движение определяет взаимосвязи между отдельными элементами композиции, а также между частями всего произведения. Динамика всех графических компонентов в условиях динамической композиции непосредственно влияет на развертывание этапов его восприятия во времени. Движение обуславливает функциональные и выразительные свойства произведения. Динамика определяет подход к созданию образного решения произведения тв-дизайна и способы использования его выразительных средств. Любое изменение силы света, формы или местоположения объекта может рассматриваться как динамический процесс, который имеет начальную фазу, точку кульминации и завершение, а также свой ритм и продолжительность во времени. Такой подход к динамике произведений тв-дизайна позволяет вплотную подойти к определению его композиционных принципов.

Все усилия тв-дизайнера направлены на образную организацию информации, а, следовательно, на максимальное информирование зрителя. Информировать - значит придавать форму. Эта форма в тв-дизайне включает в себя во первых - образ, дающий в концентрированном виде смысл сообщения, во вторых - набор выразительных средств, адекватных информационному содержанию, в третьих - композиционный прием, позволяющий зрителю усваивать необходимую для него информацию.

Можно сказать, что композиция в тв-дизайне является средством структуризации и соподчинения отобранных для информирования графических элементов помогающих узнаванию «почерка» той или иной программы. Это определение подводит нас к области комплексного восприятия произведения. Задача тв-дизайна состоит в том, чтобы помочь более точному воздействию программы на зрительскую аудиторию, создать свое динамичное пространство, помогающее боле полному рскрытию общего замысла всей программы, выявить ее структуру.

Для компоновки произведения рекомендуется комплексный подход. Он заключается в сочетании двух этапов. Первый - это создание структуры, отвечающей образу и способу восприятия; второй - создание структуры основных ситуаций. При этом перед тв-дизайном не стоит задачи создать жесткую систему взаимосоответствия частей произведения. Композиция произведения тв-дизайна заключается в стратегическом создании системы основных вариантов развития образа.

Композиционные приемы тв-дизайна методически призваны, во-первых, выстраивать такие контекстные взаимосвязи между элементами программы, которые наполняли бы каждый элемент смыслом, работающим на создание единого образа, а во-вторых, обеспечивать целостность произведения с учетом многовариантности проникновения режиссера, редактора и пр. в структуру программы.

На основе выше сказанного в диссертации сформулировано три составных ком-

позиционных принципа тв-дизайна, во первых - ведущая роль феномена движения -заключается в создании логически завершенной и художественно целостной формы произведения тв-дизайна, при помощи отбора и соподчинений ключевых смыслов, которые возникают в результате динамичного преобразования формального строя отдельных элементов или частей произведения. Во вторых - организация знаковых форм произведения. Принцип нелинейного монтажа заключенный в установлении отношений между двумя и более элементами композиции в составе конкретных визуальных фраз, позволяет сформировать художественный образ произведения как квинтэссенцию его смысла. В третьих - принцип - контекста -дает возможность сформировать общую структуру произведения. Это создание композиционной и смысловой целостности произведения тв-дизайна, построенное на таком взаимоотношении элементов произведение, при котором возможна смысловая отсылка от одного фирменного элемента к другому. В результате происходит сравнение этих элементов, порождающее эстетически осваиваемую и узнаваемую структуру помогающую восприятию информации.

После рассмотрения принципов создания произведения тв-дизайна необходимо обозначить стадии его восприятия. Анализ ключевых позиций формулировки композиционных приемов тв-дизайна (образ, знак, движение, контекст) позволяет сформулировать пять стадий восприятия информации при работе с экранной динамической композицией. Это восприятие: образа, структуры, динамического развития и фирменных знаков произведения, а также узнаваемости всей программы в целом. Четвертый раздел - «Построение телевизионного образа» - формообразование и особенности построения образной телевизионной композиции.

Отметим, что композиция есть организованная форма с учетом как функционально-конструктивных и технологических факторов, так и ряда закономерностей, продиктованных требованиями гармонизации формы.

Можно считать, что по самой природе своей деятельности и месту в процессе формообразования телевизионного пространства дизайнер в гораздо большей мере учитывает объективные основополагающие факторы формообразования, поэтому именно он должен вовремя корректировать ход разработки концепции и выбор приемов и средств проектирования.

Подчеркнем ряд особенностей, связанных с построением образной телевизионной композиции.

Телевидение, разработав свой условный язык, компенсирует двухмерность за счет изменения масштаба изображения и определенной последовательности переходов от плана к плану, использования глубинной мизансцены, светотонального и колористического (сочетания цветов и оттенков) решений, контрапункта звука и изображения.

Телевизионный образ строится по трем направлениям: драматургический образ; пластический образ; звуковой образ. Эти направления могут носить синтетический характер, вступать в контрапункт между собой. Из этого сочетания, из преобладания на первый взгляд одинаковых приемов, заложенных в технологии производства, и рождается образ "второй" реальности, похожей на окружающий мир, но в тоже самое время условной, иллюзорной. У каждого канала существует свое понимание построения этой реальности, своего пространства. Оно проявляется как в выборе крупности планов, так и в цветовой доминанте. Поиски образности на телевидении прошли несколько этапов. Первый был в первую очередь связан с поисками родства телевиде-

ния с другими искусствами. Отсюда появилась приставка теле - телефильм, телеспектакль, телеконцерт, телезарисовка и так далее.

Второй период связан с поиском ответа на вопрос, в чем именно заключается специфика телевидения. Этот поиск привел к новому вопросу - почему телевидение, используя те или иные выразительные средства других видов искусств - таких как живопись, театр, опера, балет, кино и т.д., все же воздействует на зрительское восприятие по несколько иным законам?

Однако выразительные средства, образный язык телевизионного зрелища появились не на пустом месте: на его формирование, с одной стороны, оказывали большое влияние средства массовой информации - радио, печать(отсюда возник примат слова над изображением); с другой стороны, родственные виды искусств: литература, театр, архитектура, кинематограф (отсюда поиски монтажных форм, авторское начало). С усложнением формы подачи материала, с приходом художественной образности на ТВ экран - монтаж становится одним из основанных выразительных средств телеэкрана.

Итак напомню, что основными средствами современного языка телевидения стали многослойное композиционное построение кадра, использование светотонального рисунка как средства характеристики доминирующего объекта и происходящего действия, цветовое решение кадра как образное построение объектного мира и, способ передачи его состояния или субъективного видения мира, использование глубинны кадра для решения пространственно - временного течения происходящего, контрапункта звука и изображения, монтаж как способ художественной формы организации среды. Закономерности монтажного построения были разработаны в кинематографе, а затем трансформировались наиболее полно в компьютерных технологиях и стали неотъемлемой частью тв-дизайна..

В пятом разделе — «Основы электронного рисунка и экология воздействия виртуальных образов на зрителя» - проводится анализ разнообразных компьютерных технологий, использование их технических возможностей в достижении эстетических качеств воздействия на зрительскую аудиторию.

Первым глобальным шагом в этом направлении была, вероятно, придуманная в 1961 году Иваном Сазерлендом система, положившая начало эре компьютерной графики. С помощью светового пера пользователи могли создавать рисунки непосредственно на поверхности экрана. Пионеры компьютерной графики разработали следующую концепцию: формировать объемное изображение на основе набора геометрических фигур. Обычно для этой цели используются треугольники, реже — сферы или параболоиды. В начале 80-х годов, когда компьютеры стали чаще использоваться в различных областях деятельности, начались попытки применения компьютерной графики в развлекательной сфере, включая кино Конечным результатом трехмерной анимации практически всегда является двумерное изображение, статичное или ани-мированное.

Основные понятия компьютерной графики, такие как пиксел, разрешение, глубина цвета и растровое изображение. Они не используются в компьютерной графике. В технологии компьютерной графике используется явление аддитивного цветового синтеза, т е. пространственного смешения цветов. Монитор по умолчанию является черным, а цвет создается путем добавления световых пятен. Основными цветами в этом случае являются красный, зеленый и синий. В результате их смешивания получаются желтый, пурпурный и голубой. . Смешивание достаточного количества различных цветов в данном случае дает в результате белый цвет.

Большинство фотографов, кинематографистов и осветителей сцены скажут вам, что освещение само по себе является искусством. Источники света в сцене рекомендуется располагать следующим образом - ключевой свет это основной источник света в сцене, обычно располагается на некотором расстоянии слева или справа от камеры, чтобы тени от объектов были видны более явно, заполняющий свет - это второй источник света, расположенный перед объектом, обычно он менее яркий и располагается диаметрально противоположно от основного источника света. Контровой свет - источник света, расположенный сзади, используется для освещения задней части объекта и фоновых декораций, очень важен при работе с хромо-кейным задником.

Любая камера, виртуальная или реальная, характеризуется определенным полем зрения. Камера, может быть широкоугольной или с телеобъективом. Восприятие зрителя зависит от эффекта перспективы. Чем шире поле зрения камеры, тем шире будет перспектива. Фокусное расстояние человеческого глаза составляет 50 мм и соответствует так называемому нормальному объективу. Изменение этого фокусного расстояния ведет к искажению перспективы. Для крупных планов лучше использовать камеру с более узким полем зрения, расположенную на некотором расстоянии, потому что, взяв для этой цели стандартную камеру с широкоугольным объективом и расположив ее близко к объекту, вы получите искажение перспективы. В зависимости от ориентации камеры изображение может иметь одну, две или три точки схода. Объекты могут двигаться, а также менять форму и цвет, при этом камера тоже может менять свое местоположение в пространстве. Существует возможность снять несколько вариантов движения и соединить их друг с другом с помощью монтажа.

В 3-х мерном моделировании не существует ограничений для движения камеры, однако желательно придерживаться принципов, которые используются операторами в реальной жизни. В анимации также желательно придавать камерам некоторую массу, чтобы избежать мгновенного начала и завершения движения.

Отметим, что компьютер и программное обеспечение позволяют тв-дизайнеру достичь на экране тех же эффектов, для которых раньше потребовались бы кисти и краски. Системы компьютерной графики работают на основе растровой технологии телеизображения. Электронный луч обегает экран, "строка" за "строкой", с верхней до нижней части экрана. В США стандартом является NTSC, т.е 525 строк по горизонтали, с частотой повторения сканирования 30 раз в секунду. В системе PAL стандартом является 600 горизонтальных строк, с частотой повторения 24 раза в секунду. Каждая горизонтальная строка разбита на пиксели (Picture ELements). В различных системах электронной графики, количество пикселов на строку колеблется от 289 до 786.

Говоря об экологическом воздействии виртуальных образов необходимо вспомнить об "экологической теории" ДжТибсона, где он выделяет три класса экологических событий: изменение компоновки поверхностей ( переносы и повороты объема, столкновения, деформации и разрывы); изменение поверхностей живого мира( смена фактур); испарение, таяние растворение Большинство таких событий в реальности необратимо. Автор считает, что для адаптации подобной картины мира к условиям обыденного восприятия необходимо чувство меры, гармоничное использование технологий в сочетании с классическими композиционными приемами, дающими нам ту самую гармонию ощущений к которой бессознательно стремиться человек. Шестой раздел - «Комплексный дизайн в условиях современного ТВ производства» - содержит некоторые рекомендации по комплексному решению телевизионного пространства.

Телевизионные станции вынуждены отчаянно бороться, чтобы удержать свое место на рынке телевизионных вещателей. Чтобы добиться этого, они стараются создать образ станции, апеллирующий к визуальному восприятию зрителя. Заботясь об этом, они в ответ получают уважение и доверие со стороны зрителей. Сегодня на экране движется все, в распоряжении дизайнера колоссальный набор инструментов.

Одна из самых распространенных ошибок—увлечение технологией и эффектами вместо внятной и изобретательной коммуникации, дизайн должен обладать способностью расти вместе с продуктом или услугой.

Уже десять лет обрушивается на зрителя лавина образов, текста и графики только потому, что позволяет техника. Этот напор должен уступить ясности и простоте, дизайнерскому минимализму, при котором невозможно спрятаться за технологию. Кого-то это пугает, но талантливый дизайнер может выразить идею и карандашом на бумаге.

В США внутренние отделы дизайна телестанций крайне редко участвуют в глобальном изменении оформления канала. Чаще всего серьезная работа поручается производственной студии, располагающей большими техническими возможностями, временем и людьми.

В Европе собственные силы телеканалов играют гораздо более активную роль. Одна из старейших и лучших европейских и мировых школ телевизионного дизайна и графики—отдел дизайна ВВС. Свои сильные школы и компании существуют в Германии, Франции, Испании, Италии, можно найти блестящую работу практически в каждой европейской стране, в Юго-Восточной Азии и Латинской Америке. Отрадно, что сопоставимые по уровню дизайнерские работы стали появляться на местных станциях России, где тв-дизайнеры уже располагают достаточным опытом и знаниями.

Создание индивидуального почерка станции - процесс длительный. Его необходимо аккуратно спланировать и последовательно осуществлять, затем нужно позаботиться о том, чтобы каждая трансляция, каждая передача несла его элементы. Точка отсчета - создание легко узнаваемой "марки" станции, которую затем необходимо внедрить во всю компьютерную графику, которая донесет имидж вашей станции до зрителей. Даст возможность зрителям "зацепиться" взглядом за знакомые элементы. При «ребрендинге» во всех "нововведениях", как правило, просматривается общность с прежним имиджем станции. Местные студии - филиалы телекомпании воспринимают основы графического дизайна основной станции и вносят собственный элемент. В результате, зритель наблюдает целое "семейство" телевизионных дизайнов, в рамках телестанции. По сути ТВ графика - поддержка сюжета, дополнительный элемент. Иногда, правда, графика становится основным объектом на экране. Например, при дизайне спортивных трансляций - более важно, что зритель прочтет на информационных трафаретах, чем то, что он услышит от диктора, основной принцип подхода: визуальные приоритеты для каждого отдельно взятого момента времени.

Особо хочется подчеркнуть, что необходимо заниматься дизайном графики и декораций одновременно. Это и есть комплексный подход в решении того и другого. Это - один и тот же "пакет". Если, скажем, в кадре известный ведущий, то можно проектировать декорацию ориентируясь на него, и затем проектировать графику, ориентируясь на декорацию. Это должно быть единое обращение к зрителю. Ведущий дизайнер, должен следить за тем, чтобы друг другу не противоречили зрительные элементы для чего и необходимо его непосредственное участие в начальном креативе и эскизах будущего дизайна. Отметим, что лицо актера всегда должно быть в кадре

резким и фактурным, а задник более мягким и размытым. Это и называется "глубина поля".. Если задник будет на расстоянии одного метра от спины актера, невозможно будет толком осветить ни задник, ни актера В ситуации маленькой ( или единственной для всех программ) студии делают всю декорацию из плоскостей для хрома-кей (chroma-key- зеленая (синяя) комната).

Проектируя кохмплекс ТВ оформления станции необходимо помнить, что существуют различные социальные группы среди зрителей. В конечном счете, чтобы графика и декорации "работали", весь дизайн должен быть точно адресован на ту или иную зрительскую аудиторию.

Одна из самых важных особенностей телевидения - наличие обратной связи со зрителем. Это возможно только тогда, когда аудитория легко воспринимает комок информации из звука, цвета, пространства, знака, ритма. Понимание этой особенности помогает выработать определенный метод проектирования при создании той или иной программы.

Прежде всего, продумывается "история", выходящая за рамки самой программы. Следующим важным этапом является поиск ключевого образа программы, который определяет ее стиль. Найдя стиль, можно переходить к конструированию программы. Конкретно прорабатывая отдельные части проекта, мы адаптируемся к реальным условиям работы. Автор предлагает следующую технологическую схему комплексного подхода к проектированию - анализ возможностей воплощения, подбор материалов, создание технологии производства новых элементов. Это касается и студии, и редактуры компьютерной графики, и даже работы с композитором над нужной аранжировкой. В дальнейшем, когда приступаем к непосредственному выполнению, важным оказывается взаимодействие и контроль над аниматорами - компьютерщиками, мастерами- макетчиками, осветителями и другими службами. Телевидение - продукт коллективного творчества.

Новости - это тот "опознавательный знак", по которому вы безошибочно отличите одну вещательную телестанцию от другой. Декорация новоаийной студии должна быть не только привлекательной, но и функциональной. Она должна создавать атмосферу, удобную для подачи новостей ведущими, давать возможность режиссеру поставить камеры под нужными углами и обеспечить продюсера необходимыми приспособлениями для включения графики и другого изобразительного материала. Старое правило о соответствии формы содержанию применимо здесь на сто процентов. Расходы на создание даже небольшой декорации для студии новостийных программ может оказаться слишком большими для начинающей станции. Многие телестанции решают эту проблему, применяя, как уже говорилось выше, электронный задник и эффект хрома-кей (chroma-key). Независимо от того, строите ли вы физическую декорацию или проектируете электронную "среду", вы должны постараться создать высоко функциональное и визуально привлекательное оформление студии.

Хочется напомнить, что парадокс телевидения заключается в его двухмерности. Основа технологии телевизионного изображения и является самой неудобной чертой для проектировщика телестудии. Метод подачи информации через телеэкран сводится, по сути, лишь к двум каналам восприятия, что представляет для художника-дизайнера существенную сложность с самого начала. Рассматривая эскиз, зритель (заказчик), по сути, реагирует на технику рисунка. Изображение прочно привязано к единственной точке съемки. Обыкновенно это общий, "красивый", план.

Все производство - это живой процесс, и поправки и изменения будут происходить до самого последнего момента, пока не включатся камеры. Когда на экране нет

графики, то вы видите выгородку, и это имеет свое глубинное влияние на восприятие контекста, сюжета и на то впечатление, которое произведет передача, это то, что присутствует практически в каждом кадре, Хорошая декорация должна всерьез замечаться только профессиональными дизайнерами. Если декорация с первого взгляда привлекает внимание своей потрясающей эффектностью - это, возможно, и не самая лучшая декорация.

Пробы цвета обычно записываются на телекамеру и затем их смотрят на маленьком мониторе, чтобы получить представление о том, как это увидит зритель на своем домашнем экране. С цветовыми оттенками может произойти масса трансформаций, пока они проходят из студии через аппаратную, затем передатчик и приемник. Что выплывет, в конце концов, на телеэкране у кого-нибудь дома - предсказать невозможно. Цвет в телевидении - крайне сложный момент.

Студийная декорация - это телевизионное пространство, представленное зрителю, в целом. Основой являются масштабные эскизы и макеты. Накладывая кальку с камерой на план с актерами, можно легко спланировать возможные углы съемки и оптимальное расположение. Закончив строить планировку расположения актеров и камер, накладываем на нее кальку с обозначенными размерами павильонной площади, на которой вы работаете. Это позволит увидеть, как располагать задник, что попадает в кадр с каждой из точек съемки и как должна в плане выглядеть обстановка, столы, за которыми будут сидеть актеры. Разрабатывая сначала планировку декорации, можно параллельно думать над стилистическим решением. Наиболее функциональным свойством декорации является возможность получить три равноправных компоновки кадра для каждой камеры.

Студия предоставляет ведущему пространство для существования, а станции в целом - телевизионное "лицо".

Раздел семь - «Технология создания и эстетические качества виртуального образа» - анализирует взаимосвязь технологических особенностей создания виртуального образа и его эстетических качеств.

Структура эстетического переживания воспроизводится в структуре художественного произведения в виде оппозиционных, антагонистических, взаимоотрицающих элементов.

Вследствие этого особую актуальность приобретают такие свойства образа как его двойственность, неопределенность, конфликтность и т.д.

Художественная структура виртуального образа представляет собой парадоксальное сведение воедино несовместимого, сталкивание невидимого.

Условность необходима, так как искусство невозможно без ограничения. Для того, чтобы виртуальный образ вызвал эстетическое переживание, необходимо, чтобы парадоксальность, несовместимость оппозиционных структурных элементов была тщательно скрыта в общей структуре образа.

Технологические моменты создания виртуальных изображений проявляют их определенную специфику, которая может и должна быть использована для целей художественного воздействия. Теперь в арсенале дизайнера появились такие мощные инструменты как :векторная графика-простейшее проявление любого объекта как каркасная модель, обозримая как в плоскости так и в объеме; комбинаторная геометрия - возможность моделирования сложной фигуры при помощи простых геометрических форм (шар, куб и т.п.);световые эффекты; цвет; разнообразие фактур и, главное, возможность перемещения элементов композиции в пространстве с различной скоростью. Но как добиться целостности композиции, стилевого единства, художест-

венной оригинальности и простоты в применении виртуальных образов для каждой конкретной телевизионной станции. Именно такая проблема стоит на современном этапе развитая тв-дизайна. Сегодня на телевизионном экране смело сочетают объективно существующее пространство и виртуальное. Современные дизайнеры студийных пространств также ищут в своих решениях некий "второй" смысл, как на уровне чувственного восприятия, так и в символике. Пространство экрана становится не просто "окном в мир", но и связью зрителя с этим огромным миром. Так проявляется один из скрытых видов коммуникативной связи, являясь одновременно одним из элементов выразительных средств экранной композиции. Именно дизайнер объединяя все элементы композиции придает им особую "жизненность" новую реальность. Он должен не только уметь понимать особенности построения драматургического замысла, но и видеть возможность его переложения в изобразительный ряд используя весь спектр современных графических средств.

Линия и пятно, пространство и плоскость, свет и цвет, фактура и направление штриха уже в первоначальном эскизе (раскадровке) не может быть случайно и безразлично для изобразительного решения будущего оформления. Все это должно оказать непосредственное влияние на будущий пластический образ. Не бессмысленное опробирование возможностей новых и новых технических эффектов, а сознательное проектирование, опирающееся не только на современность, но и на культурные традиции. В современных массовых жанрах, формах, видах искусства продолжают жить метаморфозы древних зрелищ, сюжетов, персонажей.

Существующая своеобразная эстетика в представлении большинства людей сложившаяся в незапамятные времена дает о себе знать и в наши дни. Клиппинг как принцип нарезки фрагментов визуальных реальностей предоставляет возможность создать иллюзию множества миров и восприятий. Автор рекомендует активное использование таких приемов как смена ракурса, цвета, текстуры, крупности плана, характера движения, перспективы, глубины, резкости, типа объектов и т.д. можно воспринимать как переброску из мира в мир, из одного слоя реальности в другой. Восьмой раздел - «Тв-дизайн как жанр промышленного искусства» - генезис и становления основных свойств тв-дизайна как части графической проектной культуры.

В момент активного внедрения новых технологий (фотография, кинематограф) в первые произведения графического дизайна (плакат, книга, журнал начала XX в.) уже были разработаны композиционные приемы и художественно-выразительные средства тв-дизайна, которые позволяют сформировать методику проектирования и эстетическое отношение к произведениями тв-дизайна сегодняшнего дня.

Признаки влияния экранных изображений на формообразование и эстетику произведений графического дизайна имеют под собой реальную почву. В частности, в области рекламного и агитационного плаката, а также в оформлении книги и журнала появление новых технологий стимулировало творческую активность: породило новые формы графических произведений (фотомонтаж); заострило видение таких выразительных средств изобразительного искусства, как масштабность и пропорции элементов, пространственно-временные соотношения, динамика композиции.

Можно проанализировать следующие признаки произведений графического дизайна первых лет его становления: выявление функционального начала произведения как основы образного решения (концепция книги как пространственно-временной среды у В.Фаворского); развитие эстетики изображения и его выразительных средств на основе освоения и использования технологий (конструктивизм в полиграфии, фотомонтаж - А.Родченко, ЛЛисицкиЙ, АГан, Е.Веснин, Г.Клуцис); ориентация на

максимальную визуализацию текстового содержания (визуальная книга ЛЛисицкого); стремление к усилению воздействия произведения на счет «фактографии» с помощью фотомонтажа (фотокаоллажи Л.Лисицкого, А.Родченко, ГЛСлуциса).

Если обратиться к приведенным выше основным характеристикам экранных изображений и сравнить их с выявленными выразительными средствами графического дизайна, то становится очевидным влияние новых технологий на формообразование и композиционные приемы ранних произведений графического дизайна.

Чрезвычайно важно выявление смысла произведения путем перевода текстового содержания в визуальный образ. При этом дизайнеры достигали образования единой изобразительно-информационной структуры, в которой текст и шрифт находились в неразрывном формальном и смыслообразующем единстве с фотомонтажным изображением.

Феномен движения рассматривается в диссертации как главный фактор гармонизации в композиции тв-дизайна. Освоение динамической формы как в плоскостном изображении, так и в объемных конструкциях и дизайне - одна из основных тем в формально-эстетических поисках 1920-х гг. Осмыслению динамики в графическом дизайне предшествовал опыт исследования динамической формы в кубизме, футуризме, конструктивизме, рационализме. Однако лишь с появлением фотографии и кинематографа стало возможным рассмотрение движения с точки зрения проектирования и методики создания движущихся форм. Возможности новых технологий позволяли осваивать движение не только эмоционально-образно, как это делали футуристы и кубисты, но и структурно.

Алгоритмы движения сегодня легко моделируются с помощью замкнутых или периодических трансформаций графического изображения. Однако можно с уверенностью сказать, что технологии не приносят желаемых результатов, если их методика и цель не оформлены теоретически.

На стадии зарожден ия графического дизайна была разработана методика пофазо-вого моделирования движения. Суть ее в том, что каждый элемент изображения представляет собой одну из фаз динамического развертывания произведения. Данная методика - это предпосылка к формированию метода проектирования динамических произведений тв-дизайна.

В результате такого рассмотрения графического дизайна можно сделать вывод о его выходе на новый виток технологического освоения в эпоху становления технологии и эстетики экранных изображений. Этот вывод позволяет вычислить те характерные черты дизайн-проектирования, которые свидетельствуют о преемственности графического дизайна и тв-дизайна.

Становится возможным сформулировать предпосылки к появлению методики тв-дизайна как вида графической проектной деятельности. Для этой методики важно понимание проектируемого произведения как единого комплекса. Таким образом, выявленный в данном разделе синтез функциональных, морфологических и эстетических свойств экранных изображений и произведений графического дизайна, доказывает органичность отнесения произведений тв-дизайна к сфере графической проектной культуры, как части промышленного искусства.

Суммируя сделанные выводы и приведенные характеристики, можно сформулировать следующие основные свойства произведений тв-дизайна:

Процесс динамического становления произведения, использующий временную шкалу как композиционный стержень, относится к основным средствам художест-

венной выразительности и обеспечивает зрительское восприятия произведения.

Логика сочетания знаковых форм является одним из основных смыслообразую-щих принципов произведения тв-дизайна.

Итак, на данном этапе исследования тв-дизайн предстает как вид проектной деятельности, задающий информационно-образный строй и технологическую структуру любого телевизионного произведения, посредством которой осуществляется наиболее полное вовлечение зрителя в общий строй этого телевизионного произведения. В этом же заключается особенность становления методики тв-дизайна.

Основные выводы и результаты исследования

1. Доказано, что развитие тв-дизайна непосредственно связано с развитием средств художественного творчества, основанных на современной технике (фотография, кинематограф, видеоискусство, компьютерная графика). Научное обоснование получило утверждение автора, что способы постановки целей тв-дизайна, его структура, особенности восприятия, а также метод создания и применения свидетельствуют о принадлежности тв-дизайна к графической проектной культуре, как части промышленного дизайна. Тв-дизайн, как графическая образная структура, направлен на удержание интереса зрительской аудитории.

2. В результате проведенного исследования в диссертации раскрыто значение компьютерных средств визуальной информации в реализации задач тв-дизайна. На основании этого достигнута главная цель работы, а именно: выявлены структурно-композиционные и визуапльно-образные средства тв-дизайна.

3. Центральным научным результатом диссертации стало определение тв-дизайна как комплексной системы визуальной идентификации в телевизионной среде и сформулированы основные рекомендации по использованию технологических и творческих возможностей тв-дизайна.

4. Доказано, что основная цель тв-дизайна состоит в проектировании среды для обеспечения информационных коммуникаций и в формирования эстетики телевизионного образа, служащего экологии человеческого восприятия.

По теме диссертации опубликованы следующие научные материалы:

1. «Синтез искусств в процессе формирования телевизионного пространства» // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов. Выпуск 2 МГХПУ им. С.Г.Строганова, М., 2003 г., с. 199-207

2. «Взаимосвязь методов дизайн-проектирования и формообразующих элементов телевизионного пространства» // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов. Выпуск 2 МГХПУ им. СГ.Строганова, М., 2003 г., с. 207-214

3. «ТВ-дизайн как жанр промышленного искусства» // Научно-практическая конференция аспирантов, студентов и профессорско-преподавательского состава МГХПУ им. СГ.Строганова. Москва, 16 мая 2003 г.

4. «Использование приемов монтажа в тв-дизайне» // Всероссийская научно-практическая конференция "Современные технологии в дизайн-образовании". Сочи, 9-17 января, 2004 г.

5. Тезисы доклада: "Структура, средства и методы проектирования телевизионного пространства" // Собрник материалов конференции в рамках Всесоюзной выставки дипломных работ «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России». Красноярск, 2004 г.

Отпечатано в ООО «Компания Спугник+» ПД № 1-00007 от 25.06.2000 г. Подписано в печать 10.01.2005 Тираж 120 экз. Усл. печ. л. 1,75

Печать авторефератов 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Литвина, Татьяна Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1.

Телевизионное пространство — синтетический вид искусства.

1.1. Поиск новых выразительных средств и их эстетическое освоение на рубеже 19-20 веков.

1.2. Понятие «виртуальная реальность», типы виртуальной реальности и субъект виртуального дизайна.

1.3. Средства выражения предметного мира и композиция.

1.4. Двойственность телевизионной среды и психология восприятия экранной композиции с учетом внутрикадровой динамики.

1.5. Визуальные коммуникации и понятие фирменного стиля в тв-дизайне.

1.6. Использование приемов монтажа в тв-дизайне.

1.7. Телевизионное пространство как информационное поле и признаки построения телевизионного пространства.

ГЛАВА 2.

Особенности комплексного проектирования телевизионного пространства.

2.1. Особенности дизайн-проектирования электронных и цифровых экранных изображений.

2.2. Функции вербальной информации в процессе понимания телевизионных изображений.

2.3. Структура, средства и методы проектирования тв-дизайна.

2.4. Построение телевизионного образа.

2.5. Основы электронного рисунка и экология воздействия виртуальных образов на зрителя.

2.6. Комплексный дизайн в условиях современного телепроизводства.

2.7. Технология создания и эстетические качества виртуального образа.

2.8. Тв-дизайн как жанр промышленного искусства.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Литвина, Татьяна Владимировна

Возникнув как средство массовой информации и коммуникации, на сегодняшний день телевидение - значимая часть современной культуры.

Телевизионная культура постоянно расширяет свое воздействие на общество не только в силу более простой и доступной по сравнению с другими видами искусства формы подачи различного рода информации, но и благодаря тому, что видео-технологии позволяют в кратчайшие сроки «транспортировать» эту информацию, используя разнообразные приемы образного построения композиции, воздействуя на зрителя одновременно на уровне сознания и подсознания.

На данный момент в России отсутствуют научные публикации подробно информирующие о проблемах тв-дизайна, анализирующих исторические предпосылки его возникновения, структуру, приемы и методы этой области промышленного дизайна, его композиционную специфику и психологическое воздействие.

Актуальной проблемой развития современного телевидения является правильное понимание пространства и времени как социокоммуникативной, так и художественно-творческой категории. Но если с точки зрения философской и социально-информационной пространство и время исследовались достаточно широко, то применительно к телевидению эта проблема серьезно не анализировалась. Это особенно относится к рассмотрению внутрикадровой композиции параметров пространственно-временного построения графического телевизионного образа и особенностей их восприятия зрителем.

Восприятие любого экранного произведения включает в себя как образные, так и информационные процессы, т.е. понимание и усвоение информации, переданной с экрана, а также эмоциональное "переживание" увиденного. Ощущение, понимание и переживание являются тесно связанными между собой аспектами восприятия.

Если вспомнить известную формулировку С. Эйзенштейна о дуализме воздействия искусства необходимо отметить, что психологический анализ любого экранного произведения должен учитывать напряженность отношения между сознательным и бессознательным в психике человека, так как речь идет о равных, по своему значению, компонентах.

Необходимо подчеркнуть временную сущность тв-дизайна. Если реальный мир существует в настоящем времени, то образный, воображаемый мир имеет настоящее, прошедшее и будущее время, а также - свое знаковое значение. Это еще раз подтверждает мысль, что на телевидении главное не "передать" событие в формах самой жизни, а вызвать адекватную эмоциональную реакцию на происходящее, то есть создать такие "условия", при которых зритель пережил бы информацию, как ответ на событие, происходящее "здесь и сейчас", переживаемое "на глазах у зрителя".

В связи с этим необходимо наиболее полно определить отсутствующие до сих пор структуру и методы создания произведений тв-дизайна.

Анализ накопленного практического опыта в границах рассматриваемой проблемы с разных сторон предпринимался некоторыми зарубежными и отечественными исследователями-практиками, но в их публикациях не содержится необходимый комплексный анализ функционального, структурного, аксиологического и морфологического аспектов методики тв-дизайна. Новые цифровые технологии в эстетике подачи изображения своими корнями уходят в авангардистские течения искусства начала XX века.

История и философия взаимоотношений человека и воздействия на него все более совершенных технологий подробно изучалась многими исследователями в области философии, семиологии, искусствоведения, социологии и т.д. ( П. Флоренский , С. Эйзенпггейн, В.Флусер, М. Хайдеггер, М. Маклюэн, Р. Арнхейм, Л.Кулешов, В.Пудовкин и др.), а также многими деятелями культуры (А. Родченко, В. Татлин, М.Гинзбург, В.Кандинский, А.Ган, Л.Лисицкий и др.).

Проблемами использования новых компьютерных технологий цифрового изображения и организацией с их помощью телевизионного пространства занимались такие современные теоретики и исследователи-практики как В. Вайбель, И. Сазерленд, Р. Лоутон, Б. Иглиш, Л. Дорфсман, Л. Хант и др. Непосредственно проблемы композиции в пространственных видах искусств рассматривались В. Вансловым и др. исследователями.

В настоящей работе выявлены основные закономерности и особенности построения телевизионной композиции, влияние на восприятие экранного произведения сознательных и бессознательных структур психики зрителя, а также выделены оказывающие выраженное эмоциональное воздействие и ставшие специфическими для телевизионного дизайна выразительные приемы. Рассмотрены примеры реального использования этих особенностей и закономерностей в современном языке телевизионного дизайна.

С 90-х годов прошлого века на первый план выходит новая форма подачи и соответственно восприятия информации, связанная с использованием постоянно совершенствующихся высоких технологий.

Информационное пространство сегодняшнего общества значительно отличается от того, что окружало людей 70 - 80-х годов.

В диссертации, с опорой на широкий круг литературы, впервые проведено теоретическое осмысление эволюции, основных характеристик и структуры тв-дизайна.

Актуальность выбранной темы — в связи с активным развитием новых технологий и значимой роли в их воздействии на зрительскую аудиторию, возникла необходимость в анализе современных средств формирующих экранную композицию и стратегии дизайнерского проектирования в области телевидения. Анализ исторических корней возникновения тв-дизайна дает возможность более глубокого проникновения в среду современного дизайн-проектирования телевизионного пространства.

Необходимо подчеркнуть временную сущность тв-дизайна. Если реальный мир существует в настоящем времени, то образный, воображаемый мир имеет настоящее, прошедшее и будущее время, а также - свое знаковое значение. Это еще раз подтверждает мысль, что на телевидении главное не "передать" событие в формах самой жизни, а вызвать адекватную эмоциональную реакцию на происходящее, то есть создать такие "условия", при которых зритель пережил бы информацию, как ответ на событие, происходящее "здесь и сейчас", переживаемое "на глазах у зрителя".

В связи с этим необходимо наиболее полно определить отсутствующие до сих пор структуру и методы создания произведений тв-дизайна, в частности, проблемы композиции в тв-дизайне.

Целью данной работы является анализ исторических предпосылок закономерностей построения экранной композиции и выявление структурно-композиционных и визуально-образных средств тв-дизайна.

Объект исследования — тв-дизайн - становление и комплексное развитие нового направления графической проектной культуры как части промышленного искусства. Большое значение в работе над диссертацией имел обширный практический опыт автора, а также изучение им различных материалов смежных областей искусства из фондов РГЪ, методических материалов ВГИК, материалов ВНИИТЭ, личных собраний, материалов нескольких конференций ИНТЕРНЫОС (2002-2003 гг) и др. Собран обширный исторический и современный иллюстративный материал.

Предмет исследования - становление и комплексное развитие нового направления графической проектной культуры как части промышленного дизайна.

Методы исследования - основываются на историко-искусствоведческом анализе возникновения специфики тв-дизайна, осмыслении его комплексной сущности, структурно-композиционных и визуально-образных средств проектирования.

Обоснование научной новизны - выявлены ключевые моменты и исторические корни в возникновении и организации графической экранной композиции. Основной методологической проблемой работы было нахождение принципов подхода к комплексному решению телевизионного пространства, которые позволили бы провести анализ его эмоционального воздействия в рамках искусствоведческого исследования, а также анализ методов дизайнерского проектирования в области тв-дизайна и роли дизайнера как ведущего организатора структуры телевизионного пространства.

Визуальная составляющая среды обитания является одним из приоритетных объектов дизайнерского творчества. Такое положение обусловлено тем, что более 80% всей информации (сведений, знаний) в процессе жизнедеятельности человек получает благодаря зрительному анализатору (глазам в сочетании с соответствующими участками головного мозга).

Работая в сфере телевидения наряду с визуально-графическими средствами такими как компьютерные «виртуальные» объекты дизайнер применяет пространственно-пластические средства (при проработке интерьера студии). При этом он должен владеть методом театрально-драматургической режиссерской организации «действия», т.е. прогнозируемых и моделируемых жизненных социокультурных процессов. Такое понятие как «сценирование» в дизайне означает воображаемое воссоздание целостного образа проектируемого сложного объекта, которого пока нет в реальности.

Средства композиции играют в структуре и ее теории особенно важную роль. Поскольку они являются главным инструментарием в творческой работе дизайнера.

Для языка тв-дизайна временные глубинно-пространственые композиции, со сложным внутрикадровым движением и пластикой внутрикадрового нелинейного монтажа являются основным способом выражения художественного образа.

Диссертация посвящена разработке методов дизайн-проектирования в телевизионном пространстве и выработке рекомендаций по комплексному проектированию всех элементов дизайна телевизионного пространства.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Информационно-образные и структурно-композиционные средства тв-дизайна"

Выводы диссертации призваны способствовать обозначению тв-дизайна как новой области промышленного дизайна.

На основании выводов и рекомендаций представленных в диссертации можно наметить дальнейший круг вопросов, расширяющих и углубляющих проблематику тв-дизайна, а именно вопросы связанные со спецификой интерактивного телевидения, связи телевидения и Интернета и др.

Материалы и выводы диссертации позволяют составить объемную картину становления и современного состояния тв-дизайна, а также заглянуть в перспективу его развития.

Все научные разработки и рекомендации приведенные в диссертации имеют практическую реализацию в работах автора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования в диссертации раскрыто значение тв-дизайна как части промышленного дизайна. На основании этого достигнута главная цель работы, а именно: выявлена эволюция, сформулированы ведущие характеристики и раскрыта структурно-композиционная и визуально-образная сущность тв-дизайна.

В данной работе рассмотрено воздействие виртуальных образов с точки зрения использования их выразительных средств, наполняющих современное телевизионное пространство.

Теоретически обоснованы свойства тв-дизайна, во-первых, как части промышленного искусства и во-вторых, как технико-эстетической системы.

Центральным научным результатом диссертации стало определение тв-дизайна как комплексной системы визуальной идентификации в телевизионной среде и сформулированы основные рекомендации по использованию технологических и творческих возможностей тв-дизайна.

Доказано, что развитие тв-дизайна непосредственно связано с развитием средств художественного творчества, основанных на современной технике (фотография, кинематограф, видеоискусство, компьютерная графика).

Научное обоснование получило утверждение автора, что способы постановки целей тв-дизайна, его структура, особенности восприятия, а также метод создания и применения свидетельствуют о принадлежности тв-дизайна к промышленному дизайну.

Доказательство вышеизложенных научных положений проведено в два этапа, которым соответствуют две главы диссертации.

Прежде всего, рассмотрено становление тв-дизайна как синтетического вида искусства. Автор осуществил это в ключе синтеза таких искусств как фотографическое искусство, искусство кинематографа, современных видеотехнологий, компьютерной графики. Такое сопоставление позволяет констатировать, что развитие составляющих художественной культуры, базирующихся на современной технике, определило формирование образного языка тв-дизайна, его функцию и методы проектирования.

Следующим этапом стало исследование выразительных средств тв-дизайна. Автор пошел здесь путем вычленения логически-пошаговых и эмоционально-комплексных операций восприятия. Продемонстрирована

152 взаимосвязь принципов формообразования и функции тв-дизайна с техногенными качествами среды его существования. В результате выявлены три композиционных принципа тв-дизайна: принцип изменчивости, принцип монтажа, принцип контекста. Сформулированы пять стадий восприятия произведения тв-дизайна: восприятие образа; структуры; динамического развития произведения; его фирменных элементов. В результате сделан вывод о том, что метод проектирования тв-дизайна основан на комплексном подходе и четкой структуризации при трансформации элементов стиля в область зрительского мышления и эмоционально-комплексного восприятия.

И, наконец, раскрыта культурная и социальная значимость тв-дизайна; он охарактеризован как ведущий структурный компонент, вызывающий у зрителя ассоциации, способствующий созданию впечатления, благоприятного для мотивации к просмотру программы, помогающий раскрытию художественного образа телевизионного произведения в целом.

Тв-дизайн, как графическая образная структура, направлен на формирование эстетического вкуса и удержание интереса зрительской аудитории.

Создавая предпосылки для эстетической оценки, тв-дизайн выстраивает отношения между зрителем и компьютерной технологией, переводя язык технологии на язык человеческих эмоций. Автор доказал, что формирование произведений тв-дизайна возможно только в результате органичного соединения всех элементов телевизионного действия. Из этого следует, что основная цель тв-дизайна состоит в комплексном проектировании среды для обеспечения информационных коммуникаций и в формировании эстетики телевизионного образа, служащего экологии человеческого восприятия.

Последовательное прохождение всех этапов исследования позволило автору определить тв-дизайн, как художественно-проектную деятельность, которая характеризуется системностью и комплексностью, функциональными и образными решениями; базируется на принципах соответствия биологическим и культурным каналам взаимоотношений человека с окружающим миром, с целью гармоничного включения компьютерных средств визуальной информации в современную культуру промышленного дизайна.

Научные положения диссертации, имеют и определенную практическую ценность. Раскрытие темы настоящего исследования и зафиксированное в результате исследования направление тв-дизайна может послужить формированию новой специализации в дизайне.

Диссертация предлагает недостающий на сегодняшний день научный инструментарий для творческой и педагогической деятельности дизайнеров. Базовые положения диссертации дают возможность построить на их основе методику обучения тв-дизайну в художественных учебных заведениях.

Введен в научный оборот ряд имен зарубежных теоретиков и деятелей искусства, которые до сих пор не были известны в современном отечественном искусствоведении.

Список научной литературыЛитвина, Татьяна Владимировна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства, пер. с англ., науч. ред. и вст. ст. В.П.Шестакова., М., 1994) 352 с.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (Б., БКГ им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1999) 392 с.

3. Аронов В.Р. Дизайн в культуре XX в. Анализ теоретич. концепций, (автореф. дис. д-ра. иск. М., 1995) 38 с.

4. Барт Р. Третий смысл — Исследовательские заметки о нескольких, фотограммах С.М.Эйзенпггейна. Строение фильма (некоторые проблемы анализа произведений экрана., ( М., 1984) 32-64 с.

5. Барабанщиков В.А., Динамика зрительного восприятия. (Москва: Наука, 1990) 240с.

6. Бражников, З.В.; Карлюк, А.С., Человек. Компьютер. Творчество. (Минск: Университетское, 1991) 133с.

7. Буданцев Ю.В. В контексте жизни, (системный подход и массовые коммуникации. М., «Мысль» 1979) 262 с.

8. Буданцев Ю.В. Экранный образ: системные особенности. (М., МГИМО, 1993)

9. Валькова Н.П. Культурно-эстетический смысл и профессиологические основы деятельности художника-конструктора. (Афтореф. дис. к-н.иск. М., 1988) 24 с.

10. Вайбель П. Возможности и условия существования искусства в будущем. (Media Art. Сб. статей. Спб., Новый мир искусства, 2000) с. 6-10.

11. Взаимодействие и синтез искусств, (сб. статей, Ленинград: Наука, 1978) 269с.

12. Вирильо П. Машина зрения, (пер. с франц., А.Шестакова под ред. В. Ю. Быстрова, 2004) 140 с.

13. Галеев, Б. Содружество чувств и синтез искусств (Москва: Знание, 1982) 64с.

14. Галеев, Б., Человек, искусство, техника. Проблема синестезии в искусстве (Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987) 264с.

15. Гаркалов, А.А., Структурализм в эстетике: критический анализ. (Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1989) 175с.

16. Генисаредский О.И. Проблемы исследования и развития проектной культуры дизайна.(автореф. дис. к-н.иск. М. 1988) 22 с.

17. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. (М., 1988.)

18. Григорьев Б.В. Философия как часть семиологии. Имена и вещи. Предметность и функции знака. (М., 1999) 131 с.

19. Голядкин Н. А. История отечественного и зарубежного телевидения, (уч. пособ., М., Аспект Пресс, 2004) 141 с.

20. Голубева О.Л. Основы композиции.(М., Изобразит, иск-во, 2001) 120 с.

21. Горюнова Н. Художественно-выразительные средства экрана. (М., ИПК, 1998) 115 с.

22. Голдовская, Е., Творчество и техника: опыт экранной публицистики. (Москва: Искусство, 1986) 191с.

23. Голицын, Г.А., Петров, В. Информация поведение — творчество. (Москва: Наука, 1991) 224с.

24. Горелов, И.; Енгалычев, В., Безмолвной мысли знак: Рассказы о невербальной коммуникации. (Москва: Молодая гвардия, 1991) 240с.

25. Гропиус В. Границы архитектуры, (пер. с англ., сост., науч.ред. и пред. В.И. Тасалова, М., 1971) 286с.

26. Даниэль, С. Искусство видеть: о творческих особенностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. (Москва: Искусство,1990) 223с.

27. Динамическая и кинетическая форма в дизайне. (Метод, материалы ред. С.О.Хан-.Магомедов. М., 1989). - 28 с.

28. Дмитриева, Н.А. Изображение и слово. (Москва: Искусство, 1962) 314с.

29. Егоров В. Телевидение между прошлым и будущим. (М., «Воскресенье», 1999) 416 с.

30. Ерошкин В. Промышленная графика (учеб. пособ. Омск, ООГИС, 1998) 264 с.

31. Зайцев, В.Ф., Биоритмы творчества. (Ленинград: Знание, 1989) 32с.

32. Жуковский, В.И.; Пивоваров, Д.В., Зримая сущность: визуальное мышление в изобразительном искусстве. (Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991) 284с.

33. Иванов В.В. Монтаж как принцип построения в культуре 1-й половины ХХ-го в. ( статья из книги Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988) 119-149 с.

34. Иванов В.В. Знаковые системы.Кино. Поэтика. (Избр. теор. по семиотике и истории культуры в 2-х т. М., 1998) т 1, 911 с.

35. Иконников А.В., Каган М.С., Пилипенко В.Р. и др. Эстетические ценности предметно-пространственной среды, (м., 1990) 334 с.

36. Иоханнес И. Икусство цвета, (пер. с нем., предисл. Л.Монаховой, изд. Д.Аронов, 2000) 96 с.

37. Иоханнес И. Искусство формы, (пер. с нем., предисл. Л.Монаховой. М.изд. ДАронов, 2001) 136 с.

38. Иоффе. И., Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. (Ленинград: ГМНИИ, 1937) 412с.

39. Кантор К.Н. Красота и польза - М. 1967

40. Кандинский В. О духовном в искусстве (М., «Архимед», 1992) 109 с.

41. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. (Спб., Азбука-классика, 2004) 240 с.

42. Кино: Методология исследования. Сборник научных работ. (М., ВГИК, 2001) 201 с.

43. Колейчук .Ф. Кинетизм. (М., Галарт, 1994) 160 с.

44. Кондратьева К.А. Экология культуры и проблемы гуманизации дизайнерского проектирования, (автореф. дис. д-ра иск. М., 1993) 27 с.45,4647,48,49,50,51,52,53,54.55,5657,58,59,60

45. Контуры будущего: перспективы и тенденции развития средств массовой коммуникации в художественной культуре, (сб. статей) (М.,Искусство, 1984) 238с.

46. Копылова Р. Контакт — заметки о феномене телевизионности. (М., 1974) 132 с.

47. Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение факты и суждения (М., «Искусство», 1974) 132 с.

48. Коськов М.А. Предметный мир как система, (автореф. дис. д-ра филос. Н.СПб, 2001)44 с.

49. Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры. — М.: ВГИК, 1995. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности (М., «Искусство», 1974) 424 с.

50. Лаврентьев А.Н. Традиции и эксперимент в отечественном дизайне 1920-1990 гг. (М., 1996) 60 с.

51. Лазарев Е.Н. Дизайн как технико-эстетическая система, (автореф. дис. д-ра искусств. М., 1984) - 32 с. Лазарев Е.Н. Основы технической эстетики и художественного конструирования. (Л., 1972) 26 с.

52. Maeda J. Maeda@media. (Thames et Hudson Ltd, London, 2000) 453 c. Маюпоен M. Понимание Медиа: Внешние расширения человека, (пер. с анг. В.Г.Николаева, М., Жуковский «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003) 464 с.

53. Материалы конференции Гильдии телевизионных дизайнеров и промоутеров России ( М., 2002)

54. Материалы конференции Гильдии телевизионных дизайнеров и промоутеров России (М., 2003)

55. Мейлах, Б.С., На рубеже науки и искусства: спор о двух сферах познания и творчества. (Ленинград: Наука, 1971) 247с.

56. Миллерсон Дж. Телевизионное производство.(пре. С англ. Л.С.Волковой, Ю.В.Волковой под ред. В.Г. Маковеева, М., ГИТР; Флинта, 2004) 568 с.

57. Михалкович, В.И., Изобразительный язык средств массовой коммуникации (М., Наука, 1986) 223с.

58. Мурина, Е.Б., Проблема синтеза пространственных искусств. (М.,Искусство, 1982) 192с.

59. Нестеренко О. Краткая энциклопедия дизайна. ( М. 1994 )

60. НТР и развитие художественного творчества, (сб. статей) (Ленинград: Наука, 1980) 256 с.

61. Олива А.Б. Искусство на исходе 2-го тысячелетия, (пер. с итал., науч. ред. В. Мизиано. М., Художественный журнал, 2003 ) 215 с.

62. Основные термины дизайна, кратк. справочник-словарь. (Сост. Д.А. Азрикал и др.; предисл. Г.Л. Демосфеновой. М., 1988) - 87 с.

63. Орлов A.M. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. (М., «ГЕО», 1997 г.) 336 с.

64. Петров, В. Прогнозирование художественной культуры: вопросы методологии и методики. (М., Наука, 1991) 152с.

65. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура Фотография и кино. (М., ВГИК, 1997) 233 с.

66. Привалова Н. Композиция передачи как система средств выражения ее идеи. (М., ИПК, 1992) 88 с.

67. Проблемы синтеза в художественной культуре, (сборн. М., Наука, 1985) 98 с.

68. Проблемы композиции, (сб. науч. трудов, учебное пособие под ред. В. Ванцлова. М., Изобразительное искусство, 2000) 292 с.

69. Пространство и время в искусстве, (сб. статей) (Ленинград: ЛГИТМиК, 1988) 170с.

70. Пухначев, Ю.В., Число и мысль: четыре измерения искусства. (М., Знание, 1981) 176с.

71. Разумовский Б.С. Реклама как вид социальной информации.(афтореф. дис. к-н филол.н. Киев, 1991) 16 с.

72. Раушенбах, Б.В., Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов (М., Наука, 1980) 288с.

73. Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. (Таллин, «Валгус», 1985) 344 с.

74. Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. (М., «Искусство»,1988) 167 с.

75. Сапунов Б. Культурология телевидения (М., ИПК работников тв. и радиовещ., 1999) 46 с.

76. Самохвалова, В.И., Красота против энтропии: Введение в область мегаэстетики (М., Наука, 1990) 176с.

77. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества, (автореф. дис. д-ра иск. М., ВНИИТЭ, 1990) 32 с.

78. Силичев, Д.А., Семиотика и искусство: анализ западных концепций (М., Знание, 1991) 64с.

79. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синтезии. (сб. ст. по матер, научн. конф. М., 1992) 127 с.

80. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура (сб.статей) (Москва: Искусство, 1983) 311с.

81. Стахов. А.П., Коды золотой пропорции (М., Радио и связь, 1984) 151с.

82. Стор И.Н. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. (М., Ml ТУ им. А.Н.Косыгина, 2003) 296 с.

83. Тасалов, В. Эстетика техницизма: критический очерк (М., Искусство, 1960) 152с.

84. Теплиц Е. Кино и телевидение в США (М., «Искусство», 1966) 304 с.

85. Успенский Б.А. Семиотика искусства.(М., 1995) 357 с.

86. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. (М., 1986) 239 с.

87. Филиппов М.В. Компьютерные средства визуальной информации в современной графической культуре (скрин-дизайн: эволюция, осн. характ-ки, структура). (Автореф. канд.дис., Санкт-Петербург, 2003) 25 с.

88. Флусер В. Проецирование, (статья из кн. «От субъекта к проекту», пер. с нем. А. Глазова)

89. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. (М., «Искусство», ТПО «Истоки», 1992) 351 с.

90. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Работы и размышления разных лет. (М., 1993)

91. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. ( Сб., пер. с нем. под ред. A.JI. Доброхотова. М., 1991) 192 с.

92. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна (М., Галарт, 1995) 424 с.

93. Хант Ли. Основы телевизионного брендинга и эфирного промоушен.(М., «Галерея», 2003) 150 с.

94. Хиллер Б. Стиль XX века. (М., «Слово», 2004) 240с.

95. Художественная коммуникация и семиотика (сб.статей) (М., Наука, 1986) 231с.

96. Эйзенштейн С.М. Строение фильма (некоторые проблемы анализа произведений экрана, М., 1984) 32-64 с.

97. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938. Избр. произвед. В 6-т (гл. ред. Юткевич С.И. М., 1964 ) т 6, 156-188 с.

98. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф.( М., 1993) 456 с.