автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ингмар Бергман - театральный режиссер

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ингмар Бергман - театральный режиссер"

РГ6 ол

На правах рукописи

? П

ХВАДИ АЯД ХАМИД

ИНГМАР БЕРГМАН -ТЕАТРАЛЬНЫЙ РЕЖИССЕР (1983-1995)

Специальность 17.00.01 -Театральное искусство

АВТОРЕФЕРА Т Диссертации на соискание

ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1996

Работа выполнена е Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства

Научны^ руководитель:

Официальные оппоненты:

ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Гитольмак Л.и.

доктор искусств ОгбДсНЕЯ, профессор итуПНИКОЕ К.ь.

кандидат искусствоведения, доцент ¡¿ультатули йЛ.и

российски,. институт истории искусств

Ьащита состоится 1997 г. на заседании диссс

ташюнного Сонета л 08*.Об.01. по присуждению учьноа степе! доктора наук в Санкт-Петероургской государственно^ Академш. атрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул.¡лоховая, ауд.418 в 15 час.

С диссертацией мояно ознакомиться е библиотеке Академии ¡«'¡охоЕая ул. .

Автореферат разослан_1993 года

Ученый секретарь диссертационного Совета, кандидат искусствоведения

С. и.¡¿ельников а

АВТОРЕФЕРАТ

Выдающимся шведский режиссер Ингмар Бергман является олицетворением еысших достижений театрального и киноискусства Швеции. Более того, Бергман - одна из фигур перЕо*! Ееличины в мировой культурном процессе Еторой половины XX Еека, художник, оказавший огромное влияние на искусство послевоенной эпохи.

ТЕорческие достижения Бергмана трудно пере оценить.Бесспорно его колоссальное значение для духоекои культуры в самом широком смысле .Б сеязи с этим представляется закономерным значительный интерес, вызванный. личностью Бергмана в современном искусствознании.О ретлссере существует масса исследовании, издано большое количество книг.Тем не м.-нее, более глубокий анализ литературы о нем выявляет: практически ьсе исследования посвящены его кинематографическое судьбе.Ка эту тему написано около пяти тысяч книг! О театральном творчестве -"ергмгна исследования явно недостаточно: всего лишь 12 далеко не равноценных книг - Еосемь на шведском и четыре на английском языке(1) .

I.llarkers L.-L. ,F.J. Ingmar Bergman: A Life in the theater. Cambridge.1992.

Tornvist 2. Between stage and Screen.Ingmar Bergman Directs. Amsterdam.1995.

Cov/ie P. Ingmar Bergman: A Critical Biography.London.1992. Oliver Roger. Ingmar Bergman: An Artist s Jorney on screen Iiew York. 1995.

Billgviat P. Ingmar Bergman; teatermarcnen och filmskaparen. Stockholm.Katur och kultur.19oO.

Sjoman V. Dagbola med Ingmar Bergman.Stockholm.1963. Sjogren H. Ingmar Bergman pa teatern.Stockholm.1968. Sjogren H. Ingmar Bergman Dagbok fran Dramaten. Stockholm.1969.

Zern L. Se Bergman. Stockholm.1993.

Assayas 0.,3jorkman S. Tre. dagar med Ingmar Bergman. Goteburg.1993-

Torngvist E. Bergman och Strinberg. Stockholm.1973. Ingmar Bergman. Film och Teater i vaxelverkan. Stockholm.. 19 96.

-2В 1993 г. е Стокгольмском университете была защищена диссертация "Игра и отражение-? ( "Spei och Spegeingar" ) oö Ингмаре Б=ргмане, но даже такого аЕтора как М.Коскинен.на

протяжении многих лет последовательно занимавшегося творчеств шведского рениссера,интересовал ьергман - кинематографист.

Однако в последние годы интерес к Бергману-режиссеру театра стал явственно проявляться.В Театральном институте шведской столипы имя Бергмана фигурировало е трех дипломных работах. Узкий поЕорот темы,интерес к локальным проблемам отличает эти работы.("Постановка П.Бергмана оперы д.Бсриа "вакханки", "СценографияГ.Г.Палмстерны в cm-ктакле И.Бергмана "король Ли£

по пьесе В.шекспира" и " Сравнительный анализ постановок и.Бер мана,и.Муландера и ?.;пеберга пьесы А.Стриндберга "Игра грез").

Не составляет труда заметить, что Ентьние театроведов к

фигуре И.Бергмана слабее,чем интерес со стороны киноЕедов. причем картина еыглядит однородное и для шведского и для русского иск.усстЕОЕедения:эдесь содержится весьма значительное число работ о ьергмане-кинорежиссере и практически отсутствуют статьи о театре Бергманал^еждУ тем,работы режиссера е теат]

не менее впечатляющи, интересны и значимы,чем его кинопроиз-Еедения.

'ипьмы,снятые Бергманом, не превосходят поставленных спектакли также и количественно.«. тому же, после создания картины

'Фанни и з 1983 году, режиссер оставляет кино.Учи-

тывая вышеизложенное.такое соотношение между литературой о Бергмане в кино и исследовании о его театральном тЕорчсстне ¡идится несправедливым и неоправданным.Следует такде отметить)

1то книги о театральных постановках режиссера охЕатьщают :раЕнительно небольшие отрезки времени.

Путь к.Бергмана, проеденный е театре,свидетельствует о зна-гательной таорческол эеолюши художника, в нем отразилось

зазвитае театрального искусства не только Швеции, но и Есеи Европы, К зрелому творчеству 80-х - 90-х годов Бергман приходит черсь многочисленные эксперименты и поиски, удачи и поражения. ¿а это Еесьма продолжительное Ереыя изменяются представ-аения Бергмана о возможностях театра, формируется круг его праматургических интересов, режиссерский язык, определяется груша актеров, которых критика назовет впоследствии "берг-мановскими".

Как видно, для театроведческого анализа и осмысления существует обширнейший материал, ждущий сеоих исследователей. Именно поэтому настоящая работа обращена к театральной режис-

суре И.Бергмана.Однако попытаться восполнить все пробелы, охватить в долиной мере и достаточно глубоко театральное творчество Бергмана почти за четверть века было бы чрезвычайно трудно, да и вряд ли возможно. Поэтому задачи данной работы ограничиваются десятилетием с 1983 по 199з год, поскольку это время весьма насыщенно и существенно для Бергмана: в 1983 году он возвращается в йЕеиию после семилетнего пребывания е Германии, сказав по этому поводу в одном из интервью следующее:"я не доволен ранее сделанным

мною в театре, я огорчен этим и хочу разорвать прежние оковы и найти новые пути"/2).

/'.втор сознат=льно выбирает последнее десятилетие как чрезвычайно насыщенное эстетическими исканиями, во многом итоговое для режиссера.

Диссертационная работа состоит из введения,двух глэе, заключения и списка литературы.

Бо Ш4Ь:РаШ дается обоснование темы диссертации, определяется круг задач и проблем, стоящих перед автором, дается краткии обзор жизненного и творческого пути И.Бергмана, характеристика его кино- и театральных произведении,анализируется литература,посвященная деятельности режиссера в театре,

а также книги самого Бергмана.

. В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ ("Классика е интерпретации и .Бергмана,,)

анализируются четыре спектакля по пьесам В.Шекспира,А.Стрин-

2.Markers L.-L., Ingmar Bergman: A Life in the Theater. Cambridge.1992.P.246.

берга и И.-Б.Мольера.Хронологически постановки располагаются следующим образом: "Король Лир" (премьера состоялась 9 марта 1983 г.),"игра грез"(25 апреля 158ь),"Ьимняя сказка" (¿9 апреля 199-) и "Мизантроп" (I? февраля I995J.B таком же порядке они анализируются и в диссертации.

"Король Лир" - первьй спектакль И.Бергмана, созданный на родине после семилетнего пребывания в Германии - уже ер многом определил эстетическое своеобразие следующего десятилетия его творческом деятельности.

Еа первом этапе работы над пьесой Шекспира режиссер заказал новы il перевод трагедии, е котором был модернизирован

язык действующих лиц.Этот перевод, осущбстЕдзькЫй Бритт

Халлквист, изобилует современными речевыми оборотами, характерным для нынешних ишедоЕ построением фраз. "Такой текст дает старое классическом драме больше возможности .для современного звучания", - отмечал обозреватель газеты "Фалю Ку-

ркрен" Р.Форс ( 3).

Шекспировский текст Бергман подеерг тщетельнои переработке .Ряд монологов он сократил, реплики купировал,. ■ сконцентрировав тем самым тот содержательный пласт, который был Еажен для режиссера.В результате е известные шекспировские драматические ситуации и отношения между героями он вложил более

близкие современно« публике речевые обороты и динамику,ибо

идейно-тематический пласт трагедии, по его мнению,е,два ли не

стал более актуален к концу двадцатого столетия (4).

3•Falu Kuriren. 1954. 10 mars-, 4.Entre. 1%3. КЗ. S.10.

-6В "Короле Лире" постановочным принципом стала сценографическая аскетичность.Отвечая требованиям Бергмана, художник-постановщик и автор костшов Гунилла иалмст=рна-Байс лишила сиену декорации, но при этом предельно насытила ее красным цветом.

Центром спектакля стал прекрасный "бергмановскии" актер Ярль Кулле - Лир.Вместе с ним подлинный ансамбль составили лена Олин, исполнившая роль Корделии, зва Фрелинг (Ре-гана),Маргарета 1-истрем (Гонерилья), Матиас Х'енриксон (сл,-гар),Томас Понтен (Эдаунц). Я.Кулле смог показать разительную перемену е герое,мощную эеолюшно характера, а режиссер

помогал актеру талантливо и содержательно выстроенными мизансценами.

В постановка "Короля Лира" Бергман выдеинул обвинение безграничной власти, не давая ни шанса для оправдания.Это усилило контраст между Лиром е первых сценах и лиром е конце спектакля.В спектакле Бергмана многие смысловые пласты

контрастны по отношению друг к другу.

Характерно,что е спены с отрицательными персонажами,режиссер привнес натуралистические подробности подчас физиологического сеойстеэ (например, е финале одного из своих монологов Гонерилья - М.Бистрем недвусмысленно переживала ощущение оргазма).Подобные режиссерские решения неслучайны и имеют СЕоеи целью отнюдь не преславутыи эпатаж. Бергман отвергает ханжество, ему Еажно открыть истоки зла, он находит их и обнажает.Однако постановщик прибегает к натуралистическим деталям при необходимости,когда сценическое деист-

вие не перегружено зрелищным рядом и за счет этого получает более яркую окраску,усиливающую его эмоциональное воздействие.

Пластическую и интонационную параллель Бергман выстроил между диалогами Лира с Реганой и Гонерильеь и диалогами Глостера

с сдмун.цом, сделав очевидной схожесть Енещне^ красоты и неестественности пластики Реганы, Гонерилыз с одной стороны и Эдмунда - с друго^.Высокая профессиональная техника исполнителен этих ролей призвана подчеркнуть содержательность внешнего зсгсбекта.

Режиссер раскрыл смысл трагедии Шекспира с максимальной простотой.После конфликта на родине и долгого пребывания за границей он вернулся е свою страну, создэе произведение о том,как губительна Еражда.С зтоа целью он проигнорировал известного рода оптимизм Шекспира, подчеркивающего в финальных сценах конечное торжество гуманистических идеалов. Б постанови- Бергмана акцентируется присущая человеческой природе агрессия,способная погубить современный мир.Поэтому "лороль Лир" Бергмана - спектакль-предостережение .

Критика незамедлительно откликнулась на премьеру восторженными отзывании "Cíe ктакль иьеет сильное визуальное воздействие. Там,где Шекспир заканчивает, Бергман продолжает",- писал критик #.Бьеркстен, обнаруживший в постановке и садомазохистские

мотиеы(5). "Б спектакле переплетены патология, смерть и эротика",- еторил ему в этом С.Хансель (в).

S.Skanska Dagbladet.1964. 10 mars. 6.3tockholms Tidningen. 1984. 10 тагз.

Имея е виду и посгансвзсу "Короля Лира".исследователь М.Тит

впоследствии говорил, что спектакли Бергмана последнего десятилетия "демонстрируют его сальную склонность к экспериментированию" (7).При этом Бергман не отвергал театрально-ЕозЕышен-нои традиции е постановке шекспировских пьес. В его спектаклях

нередко парадоксальных, она соседствует с сознательной призем-

лекностью, тенденцией к натуралистичности, даже , казалось бы, к упрощению.Однако результат подобного совмещения, на первый езгляд» несовместимых еещей превзошел самые оптимистические прогнозы.

Качикая с "лороля Лира" Шекспира, Бергман будет активно экспериментировать с классическим материалом, что безусловно роднит его с крупными режиссерами театра послевоенного Еремени.

Раздел, посвященный анализу постановки "Игры грез" А.итринд-берга, автор начинает историей создания этои пьесы и анализа режиссерского опыта Бергмана постановок этого произведения в разные годы и е разных странах.Прежние четыре сценических опыта не принесли режиссеру тЕорческого удовлетворения, о чем он сам говорил в одном из интервью (8).На рубеже I985-IS86 годое Бергман решается на очередную попытку.НоЕая версия существенно отличалась от предыдущих. На этот раз Берп.'.ан рассматривал пьесу Стринберга е контексте Есего тЕорчества и жизни драматурга. Поскольку пьеса довольна объемна и трудна для восприятия, режиссер подверг ее текст значительной переработке,изме-

Ткмм м. Рйшомастер на пограничье.//Ингкао Бергман: приношение к 70-летию. iv',. 1991. С .143.

B.Dagens Hyheter. 1970- 11mars.

нив композицию пьесы.Например,индийские мотиеы е ней, дописан+-ные автором позже, так и остались, по словам Бергмана,"бесприютной индийское сказкой" (9),поэтому и были им изъяты.Сократил постановщик и количество действующих лиц. &'сли ранее пьеса ставилась на большое сиене, нынешни^ спектакль Бергмана предстал катеркам, оформленным с по,мощью слайдов (худояник-

-постаноЕщик ц.аркк Бос).

Спектакль дробился на эпизоды, каждый из которых имел свою .драматургию.Связывала «в их одна героиня, названная Бергманом

дочь С у Стркнберга - .тнес ).ле роль замечательно сыграла лена Один, сукевюая раскрыть все грани своего дарования --в каждом эпизоде онб игрс-я. новый персонаж, t на протяжении спектакля е-; героиня проходила все Фазы жизненного пути, чтобы е йи-нале Вернуться :< себе прежней.

Автор диссертации анализирует наждак эпизод,обладающие соб-стЕ-.:Нкал iiisocoicKH.v; оикслш и стилистикой.Б работа произведен сравнит.:льна.1 анализ оергглановскол Версии 'Мгры грез" со

спектаклями других европейских режиссеров на осноЕе глубокого исследования российского историка западноевропейского театра Л.К.Гителы.;ака(10).

Премьера "Игры грез" широко освещалась е прессе, однако спектакль ье был, с точки зрения ЗЕтора диссертации, проанализирован глубоко и серьезно.притики констатировали "динамичность сценического действия, ощущение целостности и единства 9. Bergman I. baterna Magica. Stockholm. 1967.Р.50. 10.1'ительмав Л.¡¡.Тенденции прогрессивной французской режиссуры 1930-1970-х годое. JI. 1977.

еооыткиного потока" (II),но не была замечена философская глубина режиссерской интерпретации сложное пьесы Стрикберга.

третий раздел ПЕРВОЙ ГЛАВЫ содержит анализ спектакля "Зимняя сказка" Шекспира.В этой постановке Бергман неожиданно отказывается от приЕычнои для последних лет скупости цветовой гамш к создает красочно выразительную постаковку.Весьма существенны оказываются е ней автобиографические мотивы (критик Л.Зерн сказал позднее, что автор спектакля представил "пестрое полотно собственной етзни" (12) .очень сочно, конкретно обозначены нш едекие этнические черты, элементы национальной ат-' риоутики . например, включение в действие народаых празднеств,

посвященных Рождеству и Воздвижению) .Задник сиены жиеописно оформлен парком Ленартом как 7елты» зал сэра Хуго - героя романа "Ягт Слот".созданного классиком шведское литературы п.-К.-Д. ¿лыкеистом ( 1796-1^6) .Как и е "ягре грез" и 'Короле

лире",в "зимней сказке" нет е известном понимании конкретно-исторического времени действия, но есть Время - единое космическое Ереад бытия, ста мысль особенно пронзительно звучит в Финале, когда нз сиене появляется персонаж, символизирующий Время - пожилая женщина с часами б руках, которая и завершит спектакль.

Великолепен исполнительский состав бергманоЕСкои "Зимней сказки": главных персонажей - короля Леонта и королеву Герми-ону сыграли Борье Алстед и Еенилла Аугуст, успешно Еыступила

14 • См. ,напо. .-ОгрвкоруЦсБ АНеЬапсЬа. 19о6. 26 арг.

12. Баеепз НуЬегег. 1994. 30 арг.

во еторостопекиой роли Паулины Биби Андерссон, представшая в неожиданном для нее амплуа.Гоеоря об актерском ансамбле.нельзя не упомянуть . ИйгЕара Келльсона в комическое роли богемского старичка (роль без слое, в пьесе отсутствующая) и Раина Ераинолв$ссона в роли Автолика, которая в постановке значительно обогащена режиссером: если в пьесе этот персонаж играет скорее служебную роль, то в спектакле Бергмана Аетолик стал исполнителем интермедии, разряжающих трагическую атмосферу. Б один из своих выходов, к примеру,он появлялся нг. мотоцикле, что подчеркивало шутовскую манеру изображения этого персонажа.

Возникает в спектакле и игрушечный кукольна*. ?еатр(у маленького цриниа Фамилия) - такой же, как е картине "Фанни и Александр", - красноречивая деталь автобиографических мотивое постановки: Вйдь и е Фильме, и е спектакле кукольный; театр еоз-кикает из воспоминаний Бергмана о своем детстве,когда он ставил "сикнюю сказку"Шекспира, в которой роли исполняли куклы, а костюмы из крс.снои материи шила для них сестра будущего режиссера. Характерно, что костюмы многих актероЕ, играющих в спектакле, тоже красного ЦЕеТа.

Драматические перипетии сеосл постановки ыргман завершил благополучным финалом: музыка ожиелялэ застывшую наЕеки статую Герыионы.появлялась актриса, сообщавшая, что готое "сюпэ" -поздний шведский ужин, и всем пора расходится по домам. Этот

ход нам ренно снижал Еозвышенныи Финал до низкои прозы,предельно сближая сиену и зрительные. зал.Б этот момент и появляется

Время, и под мерный бои часов в театре медленно гас сьет.

Глубокая содержательность финала, его тонкий лиризм,настроение спектакля е целом ЕызЕали.. у критиков мысли о том, что йнгмар г:ергман создал ностальгически прощальный спектакль (13) - неслучайно "Ьимняя сказка" идет в "Лр^матен"

только в зимние месяш.Однако Ескоре режиссер осуществил но-Бую постакоЕку, причем комедийную.

Ею стал "Мизантроп" Мольера.Продваряя соостненпо анализ с: такля, аЕтор исследует предыдущие постановки иольероЕско., ко ¡»'¡един Бергианоы - спектакли 1557 года (г. ыальмо) и 1573 (Копенгаген ) , отмечая, что их оорамлялк громоздкие натуралист ческие декорации, а мизансшническое решение отличалось наро

чисто» Еычурностью.гЕтор приЕодит слова режиссера, которыми обратился к зрителям п^ред премьеров 17 Февраля Х99о года е театральной программке:"Я посвящаю этот спектакль лриане ¡Ушу кинои, снявшей Фильм о Мольере.Благодаря этому фильму мое по

кимание Мольера еышло на качественно иной уроьень.Ран-е же с не отличалось широтой и глубиной".

Б "мизантропе", как и Е других последних раоотах оергкаке декорации достаточно лаконичны.Режиссер оперировал в основа сеетом.Главная же особенность этого спектакля состояла е тоь что Бергман намеренно и твердо отказывается от броских посте ноеочных решении.¿го внимание посЕящено здесь исключительно актерам.Поэтому автор восстанавливает псстанезг-.у г»и.зантро1И

13. Сгагааи 1994. ГО. Б. 8.

иселедуя каждую ее роль.

Б разделе подробно проанализировано интеллектуальное начало е исполнении роли Альпеста Торстеном Флинком, точная игра Лены йнцре Селимена , Ел^дение гротеском Ярля Кулл= Орант , а также замечательный комический дуэт Матса Бергмана и Ллаэ-са Кенсона /.каст и ллитандр .

Режиссерская установка на максимальное раскрытие актерских возможностей с'^ла с^ое.эЗ:.азко реадпгоЕ&ка 5 .егмо:..- .-счелв спектакля.После открытия ганаЕеса перед зрительским Езором предстает еще одна сиена,чуть меньше площадью, закрытая другиь зана-Еесом, являющимся репродукшеи картины Антуана Батто "Пьеро".

Затем на сцену выходит сам Пьеро, словно сошедший с полотна французского художника.Он внимательно всматривается е зал,слоено интересуясь, что за публика пришла сегодня на представление.

Более он не появится, он необходим как символ итальянское комедии дель ' арте, олицетворяющей, как известно, высокое профессиональное актерское искусство.

Б огромном количестве восторженных рецензии на этот спект' такль отсутствует, как ни странно, аналитичесикии подход, глек-ду тем как е театральное режиссуре Бергмана очевиден качественные скачок.Бергман создал актерские спектакль. Геометрически жесткая выстроенность мизансцен,остроумно придуманная пластика оказались здесь настолько безупречно, органично осЕоены артистами, что ео всем этом Еиделась именно их заслуга.каждая сиена решена режиссером как миниспектакль, слоено поставлена на конк-

ретного исполнителя, находящегося как скжетно, так и пространственно в ее центре. Поэтому новую постановку "мизантропа" по некоторым, сугубо внешним приметам следует рассматривать прежде всего как праздник актерского искусства.Конечно, актерская импровизация на самом деле была тщательно продумана и отрепетирована Бергманом.В последнее интерпретации "мизантропа" он показал, что е воплощении замысла можно ориентироваться не на постановочные э<Ы;екты и декорации, но прежде Есего на актера.именно поэтому комедия Мольера е режиссуре Бергмана "нового качества" стала своеобразным бенефисом выдающихся артистов КоролеЕскои драмы Стокгольма.

ВО ВТОРОЙ ТГй-Bd диссертации "Современная драматургия в интерпретации И.Бергмана" рассмотрены четыре постановки по пьесам, созданным в двадцатом столетии: °Долги:1 день уходит е ночь"

Ю.О'Нила (премьера состоялась Г-> апреля 1988 года), "маркиза де Сад" КЫисимы (8 апреля 1S89 года^, "Последни., крик" И.Бергмана (4 февраля I9S3 года^ и "Время и комната" Ь.Итрауса ('¿О

марта I9S3 года).

Постановку пьесы "Лолгии день уходит в ночь" ингмар ьергман

приурочил сразу к двум юбилеям: 200-летию момента основания королевского драматического театра и к loo-летию со дня рождения американского писателя Ю.О'Нила.В этом разделе анализируются давние и прочные сеязи О'Нила и "Лраматен", автобиографичность пьесы и желание драматурга еоплотить ее только на ишедскои

зцене, а также характеризуется первая ее постановка е Швепии^ созданная режиссером Бенгтом экеротом ( премьера состоялась СО Февраля 1956 года ).Экерот безупречно следовал ремаркам автора пьесы и сохранил текст полностью, решив пьесу как бытовую праму.

Совершенно иную интерпретацию предложил »'.нгмар Бергман, ин еноЕь заказал новый, адекватный стилистике и лексике шведского языка но-х перевод,который сделал Свен Бартель.После этого режиссер подверг его текст сокращению почти на треть.купюры коснулись громоздких, дублирующих друг друга монологоЕ.а также всех

реплик, где е большом количестве цитируют я поэты и Философы.Решительно проигнорировал Бергман и пространные замечания и"Нила, относящиеся к оформлению спектакля. Совместно со своей

давней соратнице^ - замечательно^ художнице^ и мастером сиако-граФап гунилзои !>алыстерна-Байс он создал совершенно особый сценический тр, емко и ооразно выражающие режиссерскую концепцию.

Над осноенОл сценой была возведена небольшая сценическая площадка, крепления которое покрывала темнота.Бозникало ощуще-щение , что эта площадка словно плыгет в темноте, как плот. В зависимости от происходящих событии на заднике высвечивались слайды с изображением ветЕистого дерева или окутанного туманом, покосившегося домика, или плотно закрытых дверей , или рентгеновского снимка легких и сердца. Периодически тишину разрезали

гулкие .жалобные далекие корабельные гудки - единственное зеу ковое сопровождение спектакля.Без изобразительных излишеств,

очень убедительно в постановке "Долгого дня___" была создана

проникновенная атмосфера печали и тревоги.При этом самое силь кое впечатление от спектакля создавала игра актероЕ Ярля х^ул ле с Та«рон ,Биби ¿ндорссон Мэри , Тсм.:и ьерггрона

ш и Петера Стормаре , Эдмонд .

Автору диссертации посчаслиЕилось присутствовать на репети циях , проЕодимых унгмаром Бергманом, и в свое..; р.^оот= он делает попытку на примере спектакля "Долги-1 день уходит в ночь проанализировать процесс рождения театральной постановки выда щегося режиссерах этой целью автором намеренно сделано отс тупление, в котором приведены (фрагменты из интервью Бергмана, где он отвергает наличие собственной системы как не кои совокупности (гидосойско-теоретических постулатов о театре. Тем не ¡Ленее, аЕтор диссертации убежден, что говорить о оергманоЕска методе создания спектакля вполне правомерно.Путь от замысла к реализации режи^ер проходит самостоятельно.Он усиленно штуди рует драматургические материал, пока последний н- превратится

е оточенную до мельчавших деталей постановочную разработку, где будут указаны нее мизансцены, свотовые^ решения, интока-ии , пластика,жестикуляция, мимические нюансы.Такую разработку ъергыан называет по-шведски "синери",что можно Пе-реЕести как "экспликация", но по .вкладываемому смыслу аналогичного слова е русском языке нет. Именно по ней актеры и заучивают

роли, после чего' к репетициям приступает режиссер.Автор приводит многочисленные высказывания актеров по поводу синери, в частности, слова Борье /лстеда о том, что "бергманоЕСкие си-Нери обеспечивают актеру надежность и свободное ощущение е последующе^ раооте, они очень органичны и , как правило, верны изначально.Ьет необходимости для обсуждение и споров на репетиции, твое тело чувствует уверенность после изучения синери. Однако это ЕОЕсе е.- означает, что е каких-то Мелочах синери нельзя изменить" (.!<:).

Б этом рьзделе дассертаиза описана репетиция спектакля,когда Бергман находился ряда/ с актерами, едаа слышно давая указания, касающиеся эмоционального, психологического начала.

Спектакль "Г-оли-ь. день уходит е ночь" имеет огромный и вполне заслуженны.; успех.Об удачной интерпретации пьесы, о том,как Еерко следовал .-ергмак за мыслью автора, критик Л.серн писал: "Бергман продемонстрировал выдающуюся способность услышать биение сердца драматурга, разделить с ним его пережигания и затем перевести его сясьа на язык театрального действия" (15).

Второй раздел главы посЕящен анализу постановки "Маркизы де Сад" КиМисими - единственном спектакле Бергмана, которому сам режиссер дал такую оценку:" Зто - почти совершенство" (16).

Отличие "иаркизы де Сад" от других постановок Бергмана проявилось еще . и в ток,что спектаклю не.предшествовало аосолютко никаких сообщение в средствах массовой информации.ЗагоЕор молча-

14. Дгапза-Ь. 1996. Г,2. Б. 38. 15- Оаеепз КуЬ^ег. 1988. 19 арг. 16. Пгата1. 1995. К1. 3-39.

ния объяснялся , очевидно, особым отношением к проблематике пьесы, что нашло свое подтверждение впоследствии в неоднозначности опенок театрально,! критики.

.АЕтор диссерташи счел нужным дать краткую биографическую справку оо авторе пьесы - Юкио r/дсиме и остановиться на

основных характеристиках его творчества, еключэя более подробный разбор пьесы "Маркиза де Сад".

Анализируя спектакль,зетор описыЕает и дает опенку сценографическому решению, Е котором -".ергман остался в^р-к себе: сиена пуста, по-прежнему оформлен лишь задник, на кем изображена красная колоннада, за которой расположен экран, где ЕьсЕачиЕаются слайды: е первом акте - с японским пейзажам, ео втором - с ярким бушующим плэм.нем, в третьем - со свинцовыми грозовыми тучами."Целью этого яьляется, конечно же,не иллюстрация конкретных действии е конкретное ьремя, ко пок^з

публике суггестивного образа душеЕНЫх состоянии, визуально-выражение именно духоеных процессов, которые все ш-сть героинь пьесы переживают, каждая по-СЕоему, за восемнадцать ль' ожидания", - отмечают в снося книге "• нгмар -ергмак: жизнь е

театре" английские иск.усстЕОЕеды Л.-Л. и $.Иж.маркеры (17).

Японскии пеюзаж на слаще в первом акте - это и дань автору пьесь<, и Еоплощение образного решения Первой части спектакля, где активно использованы элементы японского театра ho в пластике и мизансиенических решениях. С одной стороны, ри-туализм Но действует завораживающе и тем самым компенсирует

17- Markers L.-L., P.J. I:7.gmar Bergman; A Life in the Theater. Cambridge. 1992. P. 256.

отсутствующее в пьесе Физическое движение, с другой - открой. . венно игровая,демонстративно антинатуралистическая манера,

присущая Бо, служит весьма важной пели: посредством усиленной артикуляции при произнесении текста, Фиксации жестов,ста-туарности поз, утрированно*. миииКн происходит процесс эстетизации имморальных явл-шш. Кйменно ритуальным характером представления об отвергаемых этикой проявлениях сексуальности достигается впечатлени-, что такие проявления могут Сыть притягательны и достойны внимания и осмысления.

Б описании Еторого акта спектакля, условно названного автором дессерташи "актом страстое", дан подробные анализ игрь Лгкеты .?кман1:.-р е роли графини де Сан-Фон, а также блестящего дуэта (.тины сколад рске д. Сад и /-ни ты Бьерк госпожа д« мои-тр=£ ,которыл ьаЕвршЗст второе действие спектакля.

В тр-тьег.; акте, "акте спокойствия", аЕтор Еыделяет монолог Маргариты ьнстрем оаронесса де Симиак , Финальное соло Стины Экблад, и приходит к выео.ду, что Уергман вновь создал актерский спектакль при безусловном наличии в нем и режиссерское концепции, и постановочное логики, летор уоежден, что именно с целью раскрытия дарований ведущих актрис "драматен" Бергман приоегнул к разностильности в постановке каждого из трех актов пьесы.

Делая критически^ обзор литературы о спектакле "Ыаркиза де Сад", автор приЕо.дит многочисленные высказывания критиков, разделяя их на дев группы: одни безоговорочно приняли новую рабо-

-готу режиссера, другие ханженски Еозмущались, еыскнзыеэя опасения по поеоду того, что спектакль "инспирирует аморальные проявления сексуальности" (18).

В третьем и четвертом разделах ВТОРОЕ ГЛАВЫ рассмотрены постановки пьес "Последние крик" h.Бергмана и "время и комбата" Б.:Птрцуса. АЕтору диссертации они представляются значительно менее удачными, но, Оез.усдоЕьо, являющимися свидетельством режиссерских поисков и проб.

Говоря о "последнем крик-", аЕтор приводит сведения о прототипах героев пьесе - кинорежиссере ^.Клеркере и Еладельш ки-ноо-аорик Чп.агнуссоне.подробно проанализировав пьесу, написанную Бергманом, автор е^сьазывает мнение, что при всей стилистической и композит-;окно,'! безупречности ока - не солее, чем добротный продукт драматургического ремесла.Режиссера привлекла дзеняя тема противостояния таланта с неуравновешенной психикой и трезЕого, жесткого администратора- рационалиста.Спектакль также стал свое обра з^.им поединком Между даумя актерами,

который выиграл^ьне есякого сомнения, исполнитель бессловесной роли.очевидная простоте. пьес_ и Ектекающая из нее простота постановки и исполнения обернулись тривиальным сценическим произведением, не соответствующем критериям, достойным такого мастера как Бергман.

В начале ьО-х годов Ингмар Бергман деазды обращался к абсурдистской драматургии.В диссертации рассмотрена вторая попытка режиссера поставить такого рода пьесу - спектакль "Время и ком-18. Sondagen Den. 1989. 19 apr.

ната" Б.Штрауса. Пьеса слоено сопротивляется,, сцене, не поддается режиссуре, наработанные постановочные приемы отвергаются ею « текст звучит безжизненно, автономно еыглядит сценографическое решение.Бергмановская постановка воспринимается Фрагментарно - е те ее моменты, когда действие напоминает традиционную м-лодраму и только благодаря прекрасной игре Лены сДдре. язык 'градационного театра и язык новой драматургии но сопряглксь е спектакле Бергмана, "стиль брутального» Есеобьемлющего, трагикомического гротеска, тотального абсурда" (isj оказался чужд постановщику.

Б ЗР&ТЮЧгЕИИ автор выделяет ключевые rf-игуры для истории шведского театра : дпакатурга гЕгуста Стринберга, благодаря чьей деятельности к национальному театру Швеции пришла еЕроп..кС;:а_. ;• мировая известность; режиссера илафа мулан-дера, с кем непосредственно связан творческий подъем шведского театра после первой мировои еоины; Альфа Шеберга - дос-тшеыпего; ученика и последователя "О.Муландера в театральном искусстве '¡еецни 40-х годое. Отмечая несопоставимость (<iy-ландера и Hjeüepra с именем Стринберга, аьтор утЕерждает, что

следующим после Стринберга художником мировой величины является в шведском искусстве йнгмар Бергман.

Карьера Бергмана в театре и кино началась практически одновременно, и в каждой из этих сфер ему сопутствовал большой

19. Макарова. Г. -Einheit-Lied - в. минореУ/Совр. драматургия. 1925. М-2. C.I3S.

успех.Однако, если в киноискусстве Бергман стал новаторам,создал оригинальный кинематографическим язык, то театральная эволюция режиссера проходила с некоторым запозданием. Как художник, сформировавший собственную творческую позицию, сумевший жестко обосновать свои театрально-эстетически- принципы, мнг-мар Бергман предстает лишь на пороге своего семидесятилетия. К этому гремени он к тому же окончательно понимает, что полнокровной жизнью творца способен жить только в шесдском театре.

АЕтор диссертации анализирует современный театральный процесс е ШЕешга и показывает, что крупнейшим режиссером, твор-честЕо которого действительно заслуживает специального рассмотрения, является Ингмар Бергман.

В оскоЕе бергмановской интерпретации У!експира, итринберга ¡'.¡ольера лежит восприятие их пьес как философски емких полотен. ОтталкиЕаясь от сюжетнол конкретики, режиссер неизменно акцентирует Ениыание зрительской ау.дитории на глобальных проблемах человеческого бытия, подводит ее к глубинному смыслу художественных оообщении.С этой целью Бергман всегда модернизирует тексты классиков, отказываясь от ставших академическими переводов и заказывая ноЕые, е которые еносит необходимые изменения.До-биЕаясь современного звучания классических пьес, Бергман раскрывает их е ином, иногда непривычном ракурсе, еыявляя обновленный смысл.

иостаноЕочным принципом режиссера в 80-е - 90-е года становится частичный отказ от предметных декорации их заменяют слайды и живопись в оформлении задника сцены , а также от ряда сугубо технических эффектов, поскольку он считает их рассеивающими зрительское внимание, по праву принадлежащее актеру, на которого ориентировано и построение мизансцен. Стремление Бергмана к такому театру, где исключительно актер являлся бы источником как визуальных, так и слухоеых впечатлений, ярко Еыражено е постановках "¿дакнеа сказки","ло-роля лира","Игры грез","лолгого дня..." и достигает пика в "мизантропе", "Последнем крике" и "маркизе де сад".

оригинальны:, способ Бергмана в создании спектаклей заключается и в том, что он, прежде,-чем .приступить к репетициям, самостоятельно работает над текстом пьес, создавая на их основе подройне/жую режиссерскую разработку, названную им "синери".Актеры заучивают роли именно по неи, отрабатывая пластику и мизансцены. Репетиции же Бергмана с актерами сводятся исключительно к эмоциональному, психологическому началу.Режиссер очень тонко чувствует органику сеоих ак-тероЕ, безошибочно улавливая способности и возможности каждого.

Аетоо диссертации приходит к выводу о приверженности Бергмана к традиционной, классической драматургии, показав в анализе постановок, что абсурдистские пьесы "Бремя и комната"

Б.Штрауса и "вариации Голдберга" л.Табори не Еписываются органично е бергмановским репертуар и еыглядят экспериментальными работами.

ПО 'МЬ' ДИССЕРТАЦИИ СПУЕШОВАНЫ СЛЕДУЮШЕ РАБОТЫ:

1. Ingmar Bergman och traditionen // Teater vetenskap. 1SS1. 173. ( 1 авт. п. ).

2. Ingmar Bergman och I)rc;;itekriiken // Foaje. 1SS2. 115• ( ü,7 авт.п. )

3- Experiment teater hos Ingmar Bergraan // Foaje. 1S93. E11. (0,5 аЕт. n. ).

СПбГАК. К.Э. 3ак.338. Тир. 100. 23.12.96.