автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка в творчестве Ингмара Бергмана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка в творчестве Ингмара Бергмана"

На правах рукописи

КАЛИНИНА Екатерина Андреевна

лм

МУЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ ИНГМАРА БЕРГМАНА

4841528

Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2010

О 1 Г " 4 Г) лл

О 1 иыг ¿и II

4841528

Диссертация выполнена на кафедре зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения

Коженова Ирина Васильевна,

профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени ПЛ. Чайковского

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

Чинаев Владимир Петрович,

профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства МГК имени П.И. Чайковского, зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства

Кандидат искусствоведения

Мищенко Михаил Петрович,

доцент кафедры музыкальной критики СПбГК

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится «, » марта 2011 года в часов на

заседании диссертационного совета Д.210.009.01 при Московской

государственной консерватории имени П.И.Чайковского (125009, г.Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «_ февраля 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю. В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыка, ее постижение и претворение составляло важную и органичную часть всего существования великого шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918-2007). Без музыки немыслима его жизнь, она воздействовала на его мироощущение, входила в его произведения, являясь одним из сильно воздействующих факторов в системе его художественных средств.

Необыкновенно сложный, глубокий, противоречивый человек и художник, Бергман обобщил многие важнейшие общеевропейские тенденции в искусстве и создал свой неповторимый художественный мир. Его интенсивная творческая деятельность на протяжении многих-многих лет началась в 1939 году, а завершилась в XXI веке, в 2004 году фильмом «Сарабанда». На протяжении 64 лет Бергман работал в кино, театре, на радио, писал литературные произведения, киносценарии и автобиографические книги. За свою профессиональную жизнь он снял 62 фильма, поставил 123 произведения в драматическом театре, 4 музыкальных спектакля («Вермландцы» Фредерика Дальгрена, «Веселая вдова» Франца Легара, «Похождения повесы» Игоря Стравинского, «Вакханки» Даниэля Бёрца), 45 радиоспектаклей. Он утверждал свои эстетические принципы не только в творчестве, но и теоретически — в многочисленных интервью, статьях и книгах. Бергман обладал незаурядным литературным даром. На протяжении своей жизни он написал 11 театральных пьес, которые ставились по всей Европе, и сценарии почти всех своих фильмов.

Исследуя причины явлений, осознавая неполноту того, что выражено словами и зрительным рядом, Бергман неизбежно приходит к необходимости обращения к музыке. В одном из интервью он заметил: «Слова созданы для того, чтобы скрывать действительность, не так ли? <...> Музыка гораздо надежнее передает истинное значение мысли»1.

Бергман — один из самых музыкальных режиссеров XX века «Еще с детства музыка стала для меня великим источником освежения и бодрости <... >» — говорил мастер2. Он обращался к очень широкому кругу музыкальных явлений

1 Steene B.Focus on the sevanth seal. Englewood, 1972. P.44.

2 Бергман. И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969, с. 246.

от григорианского хорала до шведской популярной музыки 50-60-х годов XX века, глубоко проникая в суть каждого произведения. Режиссер постоянно использовал сочинения своих любимых композиторов: Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, а также композиторов XX века: Бриттена, Кодая и Шостаковича. В целом ряде фильмов он сотрудничал с современными шведскими композиторами: X. Русенбергом, Э. фон Кохом, Э.Нурдгреном, К. Б. Блумдалем и JI. Верле.

В работе над музыкальным произведением в наивысшей степени проявлялась способность Бергмана охватить искусство в его полном синтезе. Подобно Вагнеру в XIX веке, Бергман создал Gesamtkunstwerk в условиях искусства второй половины XX века, объединив в своей работе разные виды искусства и способы познания мира. Наглядным воплощением этого единства стала постановка «Волшебной флейты» Моцарта, которая представляет собой соединение оперы, театральной постановки и фильма.

Проблема музыки в жизни и творчестве Бергмана не рассматривается в литературе, посвященной кино. С одной стороны киноведение мало затрагивает вопросы музыкального оформления фильма. Этому, в частности, посвящен труд 3. Лиссы «Эстетика киномузыки», работы Т. Егоровой об эволюции музыкального сопровождения в советском кинофильме, кандидатская диссертация Н. Кононенко о музыкальном мире фильмов Тарковского. С другой стороны существует богатая литература о Бергмане прежде всего на шведском языке, но в ней тоже не рассматривается авторский метод работы над музыкальной стороной фильма и спектакля. Большую ценность представляют собой монографии Й. Доннера (J. Donner), M. Коскинена (M. Koskininen), П. Коуи (P. Cowie), Э. Тёрнквиста (Е. Tornqvist). Понять психологию творчества Ингмара Бергмана невозможно без изучения и погружения в его труды. Все это определяет актуальность представленного диссертационного исследования.

Музыка дает важные ключи к пониманию творческого метода, принципов и стиля Бергмана. Это определяет основные задачи исследования: — показать роль музыки в формировании творческих принципов режиссера;

— выявить своеобразие метода режиссера в работе с классической и современной музыкой в кино;

— обобщить принципы музыкального оформления театральных спектаклей на примере пьес А.Стриндберга «Игра снов» и «Соната призраков»;

— рассмотреть соединение различных видов искусства в фильме-опере «Волшебная флейта» и раскрыть своеобразие бергмановского прочтения этого произведения;

— представить анализ телеоперы Д.Бёрца «Вакханки», в которой объединяются не только разные виды искусства, но и эпохи, жанры, стили.

Главная цель работы — показать место и значение музыки в искусстве Бергмана.

Материалом исследования стали кино- и театральные работы Бергмана, а также его литературные труды. Как наиболее показательные в плане воплощения музыкальной идеи и ее раскрытия рассматриваются кинокартины Бергмана «Как в зеркале», «Вечер шутов», «Осенняя соната», «Сарабанда». Не меньший интерес представляют телеспектакли и видеозаписи театральных постановок. В работе дан анализ двух сценических версий пьесы Стриндберга «Игра снов», осуществленных Бергманом в 1963 и 1970 годах, а также пьесы «Соната призраков»^ 973) того же автора. Выбор обусловлен колоссальным воздействием Стриндберга на мировоззрение, эстетические взгляды и музыкальные интересы режиссера. Отдельным объектом исследования стал фильм-опера «Волшебная флейта» В.А.Моцарта, который является одной из кульминаций творчества Бергмана. Воплощением синтеза искусств в творчестве мастера стала также телеопера Д.Бёрца «Вакханки» по одноименной трагедии Еврипида, в которой Бергман объединил выразительные возможности музыки, театра, кино и телевидения, создав яркий образец полистилистического спектакля. В работе используются многочисленные текстовые и медиаисточники из шведских архивов на шведском, английском и немецком языках, которые помогают понять своеобразие творческого метода режиссера3.

3 Переводы сделаны автором диссертации.

Метод исследования, применяемый в настоящей работе, основан на комплексном подходе (эстетические, технические и музыкальные идеи режиссера представлены в тесной взаимосвязи). В диссертации сочетаются исторический и теоретический аспекты исследования. Методика анализа музыкального и зрительного рядов, а также их взаимодействия была выработана в процессе изучения материалов, однако опирается на метод самого Бергмана: музыка раскрывает общую концепцию и глубинный смысл кинокартины, и, наоборот, с помощью кино выявляется смысл музыкального произведения. Методологической основой послужили научные разработки отечественных ученых (Б.Асафьева, Л.Кириллиной, Е.Назайкинского, Е.Чигаревой) и зарубежных исследователей (М.Вирмарк, Б.Стеене, Х.Шёгрена, Э.Тёрнквиста). Также важное значение имели труды С.Эйзенштейна и работы о музыке в его кинофильмах.

Научная новизна работы определяется первым в музыкознании освящением проблем музыкального мира Бергмана. Впервые представлен анализ выдающихся творений режиссера — «Волшебной флейты» и «Вакханок», а также фильмов «Как в зеркале», «Осенняя соната», «Вечер шутов», «Час волка», «Сарабанда» с позиций роли музыки в композиции и драматургии фильма. Творчество Бергмана дало возможность автору выработать новый подход к анализу взаимодействия зрительного и музыкального рядов. В работе используется много новых материалов о жизни и творчестве режиссера, в том числе вызывают интерес переведенные на русский язык фрагменты интервью Бергмана, высказывания его коллег и журналистов.

Практическое значение работы. Диссертация представляет значительный интерес как для музыкантов, так и для профессионалов в области кино, театра, а также для любителей этих искусств. Материалы исследования могут быть использованы как в курсе истории музыки в музыкальных вузах, так и в курсе истории кино. Анализ конкретных бергмановских приемов сочетания зрительного и музыкального рядов может быть полезным в искусстве театральной и кинопостановки.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной кон-

серватории им. П. И. Чайковского. Решением кафедры от 13 апреля 2010 года работа в ее окончательном виде была рекомендована к защите.

Структура и содержание работы. Диссертация содержит Введение, четыре главы, Заключение и три Приложения. Список литературы включает 170 наименование (63 на русском и 107 на иностранных языках). И. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении очерчен круг основных вопросов исследования; обосновываются цели и задачи работы; характеризуется литература по проблеме; определяется историческое место творчества Бергмана; рассматриваются эстетические позиции режиссера; представлена периодизация творчества мастера.

Глава I. «Путь И.Бергмана-художника. Формирование принципов его искусства» посвящена роли музыки в становлении эстетических принципов режиссера Художественный мир Бергмана сложился на основе глубоких национальных традиций. В первой половине XX века в Швеции работали такие режиссеры как Мауритц Стиллер, Виктор Шёстрем, Альф Шёберг и Улоф Мулан-дер, о котором режиссер говорил: «Это был человек, посвятивший меня в святая святых магии театра, давший мне самые первые и самые сильные творческие импульсы»*. Огромное влияние на мировоззрение Бергмана оказали также скандинавская литература и театр.

Детские годы Бергмана (1926-1936) — один из самых важных периодов его жизни. Они определили основную проблематику его творчества. В детстве проявилась необыкновенная любовь Бергмана к кино, театру и музыке. Эти искусства на протяжении всего жизненного пути режиссера останутся в тесном взаимодействии. Музыка постоянно звучала в доме Бергманов, представления своего кукольного театра будущий режиссер сопровождал сочинениями, записанными на грампластинках. Классическую музыку Бергман слышал также в церкви, особенно его поражало звучание хоровых сцен из «Страстей по Матфею» И.С.Баха. Первое знакомство с музыкальным театром произошло в 1931 году, когда он услышал оперу Р.Вагнера «Тангейзер». Бергман вспоминал: «Это произвело на меня неизгладимое впечатление, когда я вошел в это фантастическое

4 Бергман И. Латерна магика. М., 1989. С. 188.

здание, когда мы сели высоко на первом ряду третьего яруса. Я стал ярым вагнерианцем. Я влюбился в исполнительницу главной роли, в Вагнера и в оперу». С этого момента он посещал Оперу не реже одного раза в неделю, научился ориентироваться в клавирах и партитурах. В то же время проявилось литературное дарование Бергмана. В 11 лет он начинает сочинять и ставить на сцене кукольного театра свои собственные пьесы, подражая любимому писателю А.Стриндбергу. Третьим и самым серьезным увлечением Бергмана был кинематограф. В 9 лет он сделал первые фильмы. Однако много лет спустя, вспоминая о своих детских увлечениях, он сказал: «Если бы я не стал режиссером, я бы был дирижером. Это — то же самое!»6.

1940-годы — ранний период творчества, время создания первых фильмов и профессиональных театральных постановок. Бергман работает в городских театрах сразу двух, крупных шведских городов — Хельсинфорша и Гётеборга. За 9 лет он поставил пьесы В.Шекспира, Т.Уильяме, Ж.Ануйя, А.Камю, получившие высокую оценку критики. Параллельно режиссер снимает свои первые профессиональные фильмы. Он продолжает увлекаться оперой и концертами классической музыки, по его словам, он прослушал почти все произведения Бетховена, Брамса, Шопена и Шумана. Музыка именно этих композиторов сопровождала его первые фильмы и некоторые театральные постановки.

1950-е годы — период формирования собственного неповторимого стиля, что проявляется как в его художественных произведениях, так и в принципах работы с артистами театра и кино. В 1952 году Бергман переехал в город Мальме, где провел восемь плодотворных лет. Осень и зиму режиссер посвящал деятельности в театре, а летние месяцы — работе в кино, создав такие значительные произведения как «Лето с Моникой», «Вечер шутов», «Улыбки летней ночи», «Седьмая печать» и «Земляничная поляна». Во всех перечисленных фильмах музыка играет очень важную роль. Среди театральных работ этого времени выделяется постановка оперетты Ф.Легара «Веселая вдова», которая имела ог-

5 Радиопередача SR (Sveriges Radio), Канал Р2, «Sommar med Ingmar Bergman», 2004-07-18.

6 Ibid.

ромный успех и была одним из первых экспериментов Бергмана с музыкальным произведением.

Центральный период творчества Бергмана— с 1960-го по 1976 год. Началом и завершением периода стали музыкальные постановки: опера И.Стравинского «Похождения повесы» и опера В.А.Моцарта «Волшебная флейта». Стравинский считал бергмановскую версию своей оперы лучшей из всего, что ему приходилось видеть. Бергман внес в оперу ряд изменений: несколько перепланировал структуру произведения и перевел текст либретто на шведский язык. Такой подход к музыкальному первоисточнику будет принципиальным для него и в будущем. В кино Бергман продолжает все дальше погружаться в свой авторский мир. Он снимает фильмы «Как в зеркале», «Причастие», «Молчание», «Персона», «Час волка», «Страсть», «Прикосновение» и «Шепоты и крики». Во всех этих картинах он обращается к музыке Баха, которая помогает раскрыть внутренний смысл произведений. Бергман комментирует: «В музыке Баха мы находим нашу незащищенность и страстное стремление к Богу, безопасность, которую нельзя разрушить ни разнообразием смыслов тех или иных слое, ни грязными помыслами. Музыка Баха поднимает нас над грубой действительностью ритуалов и догм и приносит нас к невыразимой святости»1.

Зарубежный период. С 1977 по 1984 год Бергман работал в Мюнхене, где на первый план выходит работа в театре. За 8 лет он снял всего пять фильмов. Именно в Германии режиссер создал картину «Фанни и Александр», которая во многом подводит итог как зарубежного периода, так и его кинематографического творчества вообще. Этот фильм одновременно заключает в себе типичные для Бергмана и новаторские черты. Режиссер обращается к характерной для него теме жизни актера, и в данном случае театр становится символом мира, гармонии, семейного согласия и благополучия. В фильме звучит музыка Шумана, Шопена, Шуберта, Бетховена, И.Штрауса, Бриттена, народные шведские песни и инструментальные наигрыши. Чаще всего музыка используется как внутри-кадровая, создавая живую атмосферу действия. В фильме велика роль музы-

7 Out of the past/Bergmans Musical Mathematics//FiImkonst №105. Göteborg, 2006. P. 27.

кального лейтмотива, который появляется в важнейшие моменты действия. Это — музыка медленной части квинтета Шумана Es-dur op. 44.

Поздний период жизни и творчества начинается по возвращении на родину в 1984 году. Почти все свое время режиссер посвящает работе в театре, где ставит произведения своих любимых авторов: Стриндберга, Ибсена, Шекспира и Мольера. Из десяти фильмов последних лет особенно выделяются два: «В присутствии клоуна» (1997) и «Сарабанда» (2003). В первом фильме действие сопровождается звучанием музыки Шуберта, так как главный герой собирается показать киноленту о последних днях жизни композитора В качестве рефрена Бергман использует инструментальное начало из песни «Шарманщик», завершающей вокальный цикл «Зимний путь». В фильме «Сарабанда» как в мозаике собраны разные мотивы творчества режиссера от юности до последних лет его деятельности. Это — предельное обобщение его философских идей. Музыкальным лейтмотивом фильма становится тема сарабанды из виолончельной сюиты Баха c-moll №5.

Деятельность Бергмана в кино и театре завершилась одновременно в 2004 году. После премьеры последнего фильма Бергман окончательно переехал на остров Форе, где жил до самой смерти. Летом 2004 года он сказал: «Вот уже около года, как я окончательно поселился на Форе. Я стал "Стариком острова Форе". Мой главный спутник здесь — музыка. Это все, чем я занимаюсь»1.

Глава II. «Классическая и современная музыка в произведениях И. Бергмана» посвящена анализу принципов создания звукового ряда в кинопроизведениях Бергмана. В первом разделе второй главы — Музыка в киноискусстве — рассматриваются функции киномузыки. Современные исследования к киномузыке относят всю звуковую материю фильма: речь, шумы, музыку и тишину. По роли музыки в том или ином произведении фильмы Бергмана можно разделить на четыре группы. В работе предложена следующая классификация: 1) Фильмы, в которых музыка присутствует в сюжете и звучит внутрикадрово («К радости», «Причастие», «Улыбки летней ночи»); 2) фильмы, в которых используются музыкальные понятия, жанровые обозначения, словесные описания му-

8 Radio programmet SR, «Sommar med Ingmar Bergman», 2004-07-18.

зыкальных произведений и т.д. без конкретного музыкального сопровождения («Стыд», «После репетиции»); 3) фильмы, где музыка в сюжете, связанном с участием профессиональных музыкантов, имеет значение психологического подтекста, а также выполняет важную эстетическую функцию («Сарабанда», «Осенняя соната»); 4) фильмы, где музыка выступает как эстетический и философский комментарий, обобщая происходящие события, появляясь в важнейшие, кульминационные моменты. Чрезвычайно велика ее смысловая и композиционная роль, примером этого являются фильмы «Как в зеркале», «Молчание», «Час волка», «Персона»), И, наконец, в целом ряде фильмов Бергман соединяет различные принципы использования музыки, как, например, в фильме «Фанни и Александр».

Во втором разделе второй главы — Роль классической музыки в фильмах И. Бергмана — рассматривается эволюция художественных принципов на протяжении творческого пути режиссера Связь с музыкальным искусством в фильмах Бергмана осуществляется на разных уровнях и в самых разнообразных формах:

а) в названиях, содержащих музыкальные понятия, жанровые определения и т.д;

б) профессиях главных героев, связанных с занятием искусством;

в) в воздействии музыки на творческий процесс создания фильма;

г) претворении принципов музыкальной композиции в структуре фильма;

д) цитировании классической музыки.

Среди фильмов Бергмана есть такие, в которых драматургическая, смысловая и образная роль классической музыки особенно очевидна. Наиболее показательны картины «Как в зеркале», «Осенняя соната» и «Сарабанда». «Как в зеркале» (1961) — первый фильм Бергмана, в котором музыка И.С.Баха— Сарабанда из второй виолончельной сюиты Баха — оказывает влияние на форму целого, раскрывает смысловой и эмоциональный планы фильма, отмечает кульминационные точки в развитии каждой из частей произведения. В картине «Осенняя соната» (1978) музыка не только используется как необходимая часть сюжета, но и несет важную смысловую нагрузку. Музыка, которая должна сблизить главных героинь — мать и дочь — в итоге становится не средством объедине-

ния, а усиливает их разобщенность. Музыка определяет композицию, драматургию и сюжет последнего фильма Бергмана «Сарабанда» (2003), завершающего его кинематографическую деятельность. Профессии главных героев фильма связаны с музыкой. Героиня — девушка-виолончелистка, ее отец-органист и виолончелист, он пишет книгу о «Страстях по Иоанну» И.С.Баха. Герои обсуждают прошедшие и предстоящие концерты, играют и слушают музыку. Бергман использовал здесь сочинения Баха, Брамса и Брукнера. Особое место в творчестве Бергмана занимают жанр, образ и тема сарабанды. Сарабанды появляются в картинах «Как в зеркале», «Шепоты и крики», «Не говоря обо всех этих женщинах», «Час волка», «Страсть», «Осенняя соната», «Фанни и Александр» и могут восприниматься как трагический символ взаимонепонимания и разобщенности героев. Чаще всего Бергман заимствует темы из сюит Баха для виолончели. Тембр этого инструмента особенно любим режиссером за его теплоту и «человечность». Композиция последнего фильма не только использует музыку из произведения Баха, но и следует структуре сарабанды. Бергман рассказывает: «Сарабанда — это танец, который танцует пара. <...> Мой фильм следует структуре сарабанды: здесь всегда присутствуют двое - во всех десяти сценах и в эпилоге»9. Сарабанда из пятой виолончельной сюиты Баха с-то]1 звучит на протяжении фильма пять раз, появляется в различных эпизодах, являясь одновременно рефреном в структуре фильма и символом трагической судьбы всех героев произведения.

В третьем разделе второй главы — Музыка шведских композиторов XX века в фильмах И. Бергмана — рассматривается сотрудничество Бергмана с крупными шведскими композиторами Эрландом фон Кохом, Эриком Нурдгреном, Лар-сом Юханом Верле. Уникальной была работа режиссера с Карлом Биргером Блумдалем над фильмом «Вечер шутов» (1953)10. В этой картине Бергман обращается к трагической судьбе артиста цирка как отражению жизни и судьбы че-

9 Там же.

10 Блумдаль Карл Биргер (1916 - 1968) — организатор и главный художественный руководитель творческого объединения «Группа понедельника», члены которого пропагандировали в Швеции современную музыку. Главная линия творчества Блумдаля была связана с радикальным обновлением музыкального языка. Самым выдающимся его произведением стала опера «Аниара» (1959).

ловека искусства и человека вообще. Анализ музыкального и зрительного рядов начального эпизода фильма позволяет говорить о том, что режиссеру и композитору удалось не только выстроить сцену при помощи чередующихся фрагментов предельно выразительной музыки ударных инструментов, диалога персонажей и тишины, но и придать драматичному начальному эпизоду значение символа Главный герой идет в гору по острым камням, подвергаясь насмешкам толпы, спотыкается, падает, встает, снова идет и снова падает. Сначала его сопровождают крики и улюлюканья, затем наступает мертвая тишина, в которой раздаются удары литавр и большого барабана. Эта экспрессивная и захватывающая сцена воспринимается как мощная метафора положения искусства в окружающем мире. Сам Бергман с одной стороны уподоблял путь героя мученическому пути Христа, с другой — пути артиста через трудности и унижения его профессии.

Глава III. «Волшебная флейта» В.А.Моцарта в интерпретации И. Бергмана» посвящена одной из кульминаций творчества Бергмана — фильму-опере «Волшебная флейта». В работе раскрывается история создания этого произведения, особенности прочтения Бергманом шедевра Моцарта, а также дается подробный анализ отдельных сцен.

К созданию этого фильма-оперы Бергман шел долгие годы. Впервые он услышал оперу в Стокгольмском театре, когда ему было 12 лет. Впоследствии он пытался поставить ее четыре раза, однако осуществить свою мечту смог только в 1975 году.

В этом произведении Бергман увидел проблемы, созвучные его миропониманию. Погружаясь в смыслы и подтекст оперы, режиссер создал один из самых загадочно-страшных фильмов — « Час волка», который можно рассматривать как этап на пути к постановке «Волшебной флейты». С творческих позиций Бергмана эти абсолютно разные произведения оказываются внутренне связаны: герои фильма и герои оперы пытаются проникнуть в тайны непознанного, проходят через испытания, чтобы преодолеть их или погибнуть. О «Часе волка» Бергман говорил: «Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии

или музыке»1'. «Волшебная флейта» и «Час волка» как две полярные противоположности находятся во взаимном притяжении. Если в опере судьба приводит героев через испытания к счастливому концу, то в фильме художник Йохан Борг погибает сначала морально, а затем и физически.

Музыка играет в этом фильме двоякую роль. С одной стороны Бергман цитирует произведения Моцарта и Баха, с другой — использует материал, специально сочиненный шведским композитором Ларсом-Йоханом Верле. Оба рода музыки имеют важное смысловое и драматургическое значение. Первый — внут-рикадровая музыка, появляющаяся по ходу действия, определяющая его поворотные моменты, второй — то, что звучит за кадром и раскрывает эмоциональное состояние героя. В одном из эпизодов фильма художнику в театре марионеток показывают фрагмент из финала первого действия «Волшебной флейты»12. Тамино-кукла находится один у дворца и восклицает: «О, вечная ночь! Когда же ты кончишься? Когда свет прикоснется к глазам моим?» Хор отвечает: «Скоро, молодой человек, или никогда!» Этот эпизод становится ключом к пониманию событий фильма. Для художника Борга сцена из оперы является символическим предупреждением о том, что он, как и Тамино, стоит на грани жизни и смерти, а двузначный ответ «скоро или никогда!», в случае Йохана гласит: «Никогда!»

Мир оперы существенно отличается от мира фильмов режиссера, однако идеи «Волшебной флейты» оказываются близки поэтике его творчества. «Волшебная флейта» заключает в себе моменты, которых нет в других его работах: конфликт и его счастливое разрешение, испытания героев, в результате которых они остаются вместе и продолжают любить друг друга, искренность чувств, юмор, торжество добродетели и мудрости.

Опера, уникальная по своей многогранности, соединяет множество сюжетных источников (от египетской мистерии и античной мифологии до драматургии Гоцци), вмещает в себя признаки разных жанров (притча, сказка, бытовая комедия, соединение комического зингшпиля с серьезными жанрами), ее музыка объемлет самые разные стилевые направления эпохи. Все это позволило Берг-

11 Бергман И. Картины. Москва-Таллин, 1997. С. 41.

п На острове, где живет художник, обитают демоны в образах людей. Они преследуют главного героя, постепенно сводят его с ума и в конце фильма убивают.

ману дать собственное прочтение «Волшебной флейты» как универсального произведения на все времена и для всех людей, соединив в единое целое музыку, приемы театрального спектакля и технику кинопроизведения.

Одним из наиболее значимых эпизодов фильма становится увертюра к опере. Во время ее звучания Бергман показывает лица слушателей разных возрастов, национальностей и рас. Зрители со всех континентов являются наглядным воплощением мысли о том, что музыка Моцарта одинаково близка всем людям. В «Волшебной флейте» показана публика, специально подобранная для этого спектакля. Здесь его жена Ингрид Бергман, бывшая жена Кэби Ларатеи, а также два близких друга — оператор Свен Ньюквист и актер Эрланд Йусефсон. Среди мелькающих лиц обращает на себя внимание постоянно возвращающийся светлый лик девочки. Она появляется в фильме много раз, радостными глазами наблюдая за всем происходящим. Через ее живой портрет выражается авторское отношение к происходящему. Сопоставляя ее лицо и портрет композитора, Бергман подчеркивает их внешнее сходство, находит возможность передать воображаемое присутствие Моцарта через образ маленького ребенка из зрительного зала.

Зрительный ряд, сопровождающий звучание увертюры, выстроен в соответствии с музыкальной формой, структурой тем и фраз: трем начальным аккордам соответствует смена трех планов статуи Аполлона: общего, среднего и крупного на фоне освещенного закатом неба. По тому же принципу зрительного crescendo следующие шесть тактов соответствуют постепенному приближению лица девочки.

Пейзаж и лицо девочки появляются при повторении вступительных аккордов на грани экспозиции и разработки и в конце увертюры. Бергман изобретателен в показе лиц публики. Это — одиночные и двойные портреты, в фас и профиль, крупным и общим планом. Режиссер то выстраивает точные последовательности с чередованием европейских и азиатских лиц (т. 166 в репризе), то дает общий вид зала, которому соответствует кульминация определенного раздела музыкальной формы (т. 51, связующая партия в экспозиции). О таком принципе работы со зрительным рядом он говорил: «Все, что я делаю внутри кадров —

это выбор. Каждая секунда в череде кадров моих картин создана для того, чтобы привлекать внимание публики»п.

Одним из главных принципов трактовки Бергманом этой величайшей европейской оперы стало ее перенесение на шведскую почву. Национальное проявляется в самых разных аспектах: в языке, подборе актеров, декорациях, костюмах, пейзажах. Режиссер отказывается от традиции исполнения оперы на языке оригинала, весь текст и поется, и произносится на шведском языке, что лишний раз доказывало универсальность моцартовского творчества. «Волшебная флейта» в трактовке Бергмана в какой-то степени заменяет отсутствие аналогичного сочинения в истории шведской музыкальной культуры. Жанр зингшпиля, связанный с народным театром Австрии и Германии, становится представлением в шведской фольклорной традиции. В оформлении сцены Бергман отказывается от традиционных декораций в египетском стиле, с которыми ставили эту оперу прежде. По ходу развития сюжета он все больше переносит действие в Швецию: появляются снег, скалы, северная природа и зимняя одежда у героев.

«Волшебная флейта» представляет собой уникальный синтез театральной постановки и фильма. Это проявляется в необычных ракурсах, в технических приемах, которые невозможны в театре, в сопоставлении крупного и общего планов, в возможностях киномонтажа. Жанр фильма-оперы раскрывает перед зрителями таинственный мир, в котором одновременно протекает действие спектакля и жизнь актеров за кулисами театра. Эта линия является моментом отстранения от основного действия, позволяет заглянуть в таинственный мир «за-кулисья» и сообщает всему произведению доверительность интонации.

Как и в оформление сцены, Бергман вносит ряд изменений в словесный и музыкальный текст оперы. В «Волшебной флейте» все разговорные эпизоды переписаны им заново. В большинстве случаев сохранен смысл диалога, но сокращена его продолжительность. Текст становится более разговорным и максимально приближенным к современному слушателю. В структуру оперы Бергман также вносит ряд изменений в двух направлениях, которые касаются как отдельных номеров, так и целых фрагментов действия: 1) купюры, которые он себе позволяет,

13 Kaminsky S. Ingmar Bergman, Essays in Criticism. P. 121-122.

2) перестановка номеров в сравнении с оригиналом. Наиболее значительные изменения сделаны во втором действии. Создавая сценарий фильма, Бергман в буквальном смысле «перекроил» его драматургию. Это связано как с законами жанров, так и с разницей зрительского восприятия. У Моцарта действовал принцип контрастного сопоставления сцен. Бергман выстраивает более четкую последовательность из пяти эпизодов, что делает более естественными как сюжетную линию, так и течение времени в фильме.

В «Волшебной флейте» соединились принципы работы Бергмана с актерами театра и киностилистика, нашли отражение собственные воспоминания детства и художественные мотивы, характерные для зрелого творчества. Это произведение завершило тот этап его жизни, о котором он сам говорил: «Созидательное время, и днем и ночью черпавшее вдохновение в музыке Моцарта» 4.

Глава IV. «Музыка в театральных спектаклях И.Бергмана» раскрывает роль музыки в театральных постановках Бергмана. В первом разделе — Роль музыки в театральных работах режиссера — рассматривается начало творческой деятельности мастера. В это время он обращался к широкому кругу произведений мировой литературы. Бергман ставил Шекспира, Стриндберга, Ибсена, Я.Бергмана, Камю, Кафку, Ануйя, Брехта и других авторов. Ряд сочинений проходит красной нитью через всю его жизнь. Это — «Макбет» Шекспира (3 постановки), «Игра снов» и «Соната призраков» Стриндберга (4 постановки), «Мизантроп» Мольера (3 постановки), «Гедда Габлер» Ибсена (3 постановки). Бергман никогда не ставил перед собой задачи быть реформатором, но сам процесс его работы над пьесами был реформаторским. Исходя из реальных нужд театра, Бергман перестроил шведский театр художественно и административно.

Почти весь процесс работы Бергмана в театре связан со звуком. В понятие звука входит как звучание произносимых актерами слов, так и музыкальная сторона его спектаклей. Общие принципы музыкального оформления спектаклей, которым следовал Бергман, можно разделить на две группы:

1) Многочисленные звуковые эффекты, содержащиеся в авторских указаниях, которые получают воплощение на сцене;

14 Бергман И. Картины. Москва — Таллин, 1997. С. 359.

2) Музыка, которую выбирает Бергман. С ее помощью режиссер:

а) выделяет важные в смысловом отношении моменты действия;

б) выявляет принципы драматургии пьесы;

в) комментирует происходящие на сцене события;

г) создает общую атмосферу спектакля.

В театре, как и в кинематографе, Бергман обращается как к специально созданным современным композициям, так и к музыкальной классике. Он наиболее часто включает в свои спектакли Траурные марши Мендельсона (марш из цикла «Песни без слов», ор.62 №3) и Шопена, фортепианные миниатюры Шопена, некоторые темы из балетов Чайковского и фрагменты произведений Баха. Эти цитаты становятся своеобразными лейтмотивами, которые переходят из постановки в постановку. Они приобретают символический смысл и используются в разных сценических ситуациях. Помимо классической музыки, режиссер обращался и к произведениям современных композиторов, с которыми ему приходилось работать в том или ином театре Швеции. Бергман ставил пьесы вместе с К,-X. Эндстрёмом, Т. Рангстрёмом, И. Висландером, Д. Беллем.

Во втором разделе четвертой главы — Стриндберг и Бергман — раскрываются связи творчества Бергмана и шведского писателя, драматурга, теоретика театра, ученого и художника Августа Юхана Стриндберга (1849-1912). Он оказал огромное влияние на мировоззрение Бергмана, проблематику и образный мир его произведений. Режиссер говорил: «Я начал читать его, когда мне было двенадцать или тринадцать лет, а потом он сопровождал меня всю мою жизнь»15. В представленной работе выявляется общность в их понимании роли музыки, а также анализируются бергмановские постановки пьес Стриндберга «Игра снов» и «Соната призраков». Можно утверждать, что образный строй, тесная связь произведения с музыкой и принципы использования отдельных музыкальных цитат были заимствованы режиссером у Стриндберга. С самого начала Бергман воспринимал произведения писателя сквозь призму музыки, о чем он вспоминает: «Я узнавал мелодию (подразумевается литературный стиль и

15 Simon J. Ingmar Bergman directs. New York, 1967. P. 17.

почерк - Е.К.). Я узнавал его чувства. Я не понимал их значения, но я переживал ах как музыку, которую он написал»16.

Постановка «Игры снов» 1970 года является наиболее показательной как в музыкальном решении стриндберговских пьес, так и в театре вообще. В этой работе Бергман обращается к: 1) классической музыке (Чайковский, Шопен, И.Штраус) и 2) современной музыке, специально сочиненной или стилизованной под бытовые танцы и фольклорные наигрыши. В спектакле прослеживается четко выстроенная музыкальная композиция, которая напоминает рондо. Принцип рондообразности действует на разных композиционных уровнях пьесы.

Главный рефрен спектакля — наигрыш шарманки — звучит в каждом из трех актов. Функцию второго рефрена выполняет шопеновская тема (побочная партия из первой части сонаты h-moll), организующая внутреннюю структуру первого и третьего действий пьесы. Последний повторяющийся фрагмент — Танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» Чайковского образует рефренную структуру внутри одной сцены, когда в первом действии разные персонажи поодиночке выбегают из театра под звуки мелодии из балета.

Точно продуманные Бергманом комбинации и повторения музыкальных тем образуют новый смысловой пласт, отсутствующий в литературном первоисточнике и придающий спектаклю неповторимое своеобразие.

Несмотря на сложную полифонию сюжетных, философских и музыкальных мотивов, во всех своих постановках Бергман ставил перед собой задачу создать глубокое и понятное зрителю произведение в одном стиле, объединив собственные идеи с художественной концепцией того или иного писателя.

Третий раздел четвертой главы — «Вакханки» — посвящен анализу берг-мановской постановки оперы Д.Бёрца «Вакханки» на сюжет Еврипида. Этот спектакль — вершина последнего периода творчества. В диссертации рассматривается телеверсия оперы, в которой объединились разные виды искусства: музыка, театр, кино и телевидение, а также жанры оперы, балета, пантомимы и драматического спектакля. В 90-е годы Бергман осуществляет три постановки этого произведения Еврипида: оперу (1991), затем ее телевизионную версию

16 Björkmaп S., Assagas О. Tre dagarmed Bergman. Güteborg, 1992. S. 14.

(1991) и драматический спектакль (1996). В диссертации прослеживается долгий путь, который предшествовал постановке оперы. В «Вакханках» внимание режиссера привлекала неоднозначная фигура главного героя — бога Диониса. Бергман детально изучил сведения о культе Диониса и проблемы постановки древнегреческих произведений на современной сцене. В результате в его решении объединились черты античного театра (хор, маски, декорации, костюмы части персонажей) и современной трактовки (музыка с использованием новейших приемов композиции, текст на шведском языке). Вся музыкальная ткань, драматургия и формы оперы были выстроены согласно замыслу Бергмана, композитор выполнял все требования режиссера. Анализ финала первого действия, который дан в работе, позволяет показать тонкое сочетание музыки и зрительного ряда, многообразие вокальной интонации, выразительных средств оркестра, а также представить все разнообразие композиторских техник и стилей, использованных в этой опере.

В Заключении обобщаются музыкально-эстетические воззрения Бергмана, характерные черты его стиля, проявляющиеся в принципах его работы с музыкой в кино и театре. Связь с музыкальным искусством в творчестве режиссера осуществлялась на разных уровнях и в самых разнообразных формах. Названия многих фильмов Бергмана связаны с музыкальными или звуковыми образами: «Музыка в темноте», «К радости», «Молчание», «Шепоты и крики», «Осенняя соната», «Сарабанда». Музыка оказывала влияние на творческий процесс Бергмана от зарождения идеи фильма или спектакля до его воплощения. Так, возникновение картины «Причастие» связано с «Симфонией псалмов» Стравинского, «Молчание» — с «Концертом для оркестра» Бартока, «Седьмая печать» — с кантатой Орфа «Кармина Бурана», а спектакль по пьесе Д.Табори «Гольдберг-вариации» — с циклом Баха

С музыкой тесно связан авторский метод работы над киносценарием, который сам режиссер уподоблял композиторскому творчеству: «Работая над режиссерским сценарием, ты затрагиваешь и технические проблемы. Пишешь, так сказать, партитуру. После чего остается разложить отдельные страницы нот

по пюпитрам, и оркестр начинает играть»1. Партитурой назван сценарий фильма «Неверные».

Свою режиссерскую деятельность как в кино, так и в театре Бергман сравнивал с работой дирижера оркестра и неоднократно отмечал, что если бы не кино, то он избрал бы именно эту музыкальную профессию.

Принципы музыкальной организации влияют на композиционное решение фильма. Так, вариационная форма встречается в фильмах «Шепоты и крики», «Вечер шутов», «Стыд» и, как правило, распространяется на структуру фильма в целом.

Весь процесс работы над театральной постановкой режиссер воспринимал через музыкальные ассоциации. На репетициях Бергман часто употреблял музыкальные термины и сравнения с музыкальными произведениями. Так, драмы Стриндберга, наполненные разными смыслами и сюжетными мотивами, режиссер уподоблял фугам Баха или Бетховена. Он также постоянно обращал внимание актеров на «мелодию» и ритм произносимого ими текста.

Часто музыка появляется в фильмах и спектаклях Бергмана там, где слово бессильно, наполняя сцену мощным эмоциональным зарядом. Режиссер нередко заменяет текст драмы музыкой, которая выражает смысл происходящего более глубоко и сильно.

Музыка для Бергмана является одним из самых главных искусств, которое и само по себе, и в рамках киио и театра способно раскрыть самые глубокие тайны человеческой жизни. Сам Бергман в конце жизни так высказал свое музыкальное кредо: «Музыка так же жизненно необходима мне как пища и вода. В музыке — неиссякаемый кладезь вдохновения. В музыке — величайший ис-

IS

точник сил» .

Приложения к работе включают в себя:

1. Полный список всех кинофильмов и телефильмов Бергмана с указанием года создания, а также фильмы, снятые по его сценариям.

2. Хронологическую таблицу всех театральных постановок Бергмана.

3. Список постановок Бергмана для радиотеатра.

17 Бергман И. Картины. Москва - Таллинн, 1997. С. 54.

18 Радиопередача SR (Sveriges Radio), Канал Р2, «Sommar med Ingmar Bergman», 2004-07-18.

Публикации.

1. Калинина Е. «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана: шведское прочтение музыки Моцарта // Сущность и метаморфозы шведской идентичности: Тезисы докладов Российско-шведской научной конференции. Москва, 16-17 марта 2006 г./ Сост. Т.А. Тоштендаль-Салычева. М., 2006. С. 46-47. (0,2 п.л.)

2. Калинина Е. «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана: шведское прочтение музыки Моцарта // Шведы. Сущность и метаморфозы шведской идентичности. Сборник материалов международной конференции. Ред. Т.А.Тоштендаль-Салычева. М„ 2008. С. 373-393. (1 п.л.)

3. Калинина Е.. Музыкальный мир Ингмара Бергмана // Музыкальная академия. 2008. №1. С. 77-85. (1 п.л.)

4. Калинина Е. Синтез искусств в творчестве Ингмара Бергмана // XVI конференция по изучению Скандинавских стран и Финляндии: 9-12 сентября 2008 г. Материалы конференции: в 2 ч. Ч. II. Москва-Архангельск, 2008. С. 19-21.(0,2 п.л.)

5. Калинина Е. Музыка в театральных спектаклях Ингмара Бергмана // Музыковедение. 2010. №1. С.41-46. (0,5 п.л.)

Подписано в печать 17.01.11

Объем: 1,4 усл.печ.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 765 Отпечатано в типографии «Реглет» ИНН: 772872793411 119526, г. Москва, пр-т Вернадского, 39 (495) 363-78-90; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Калинина, Екатерина Андреевна

Введение.

Глава 1. Путь И.Бергмана-художника.

Формирование принципов его искусства.

Глава 2. Классическая и современная музыка в произведениях И. Бергмана

2.1. Музыка в киноискусстве.

2.2. Роль классической музыки в фильмах И. Бергмана

Как в зеркале», «Осенняя соната», «Сарабанда»).

2.3. Музыка шведских композиторов XX века в фильмах И. Бергмана («Вечер шутов»).

Глава 3. «Волшебная флейта» В.А.Моцарта в интерпретации И. Бергмана.

3.1. На подступах к «Волшебной флейте» — «Час волка».

3.2. «Волшебная флейта» как высшее воплощение синтеза искусств в творчестве режиссера.

Глава 4. Музыка в театральных спектаклях И.Бергмана.

4.1. Роль музыки в театральных работах режиссера.

4.2. Стриндберг и Бергман.

4.3. «Вакханки».

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Калинина, Екатерина Андреевна

Летом 2007 года ушел из жизни один из самых великих режиссеров — Ингмар Бергман. Необыкновенно сложный, глубокий, противоречивый человек и художник, он обобщил многие важнейшие общеевропейские тенденции в искусстве и создал свой собственный неповторимый художественный мир.

0 его выдающемся вкладе в киноискусство и ведущем положении режиссера театра и кино говорили такие крупные художники как Андрей Тарковский, Акиро Куросава, Федерико Феллини, Вуди Ален и многие другие режиссеры, актеры, музыканты. В поздравительном письме с 70-летием, отправленном Бергману в 1988 году, Вуди Ален писал: «Над всеми возвышается Ингмар Бергман, который, возможно, является самым великим кинорежиссером с момента изобретения кинематографа»1.

Жизнь Бергмана была связана с разными городами и странами. Его необыкновенно интенсивная творческая деятельность на протяжении многих-многих лет началась в 1939 году, а завершилась в XXI веке, в 2003 году фильмом «Сарабанда» в кино и постановкой «Пеликана» Стриндберга в Королевском Драматическом театре. На протяжении 64 лет Бергман работал в кино, театре, на радио, писал литературные произведения, киносценарии и автобиографические книги. За свою профессиональную жизнь он снял 61 фильм, поставил 123 произведения в драматическом театре, 4 музыкальных спектакля («Вермландцы», «Веселая вдова», «Похождения повесы», «Вакханки»), 45 радиоспектаклей. Бергман — один из немногих художников, кому удавалось все художественные замыслы довести до конца. Он утверждал свои эстетические принципы не только в творчестве, но и теоретически — в многочисленных интервью, статьях и книгах. Бергман обладал незаурядным литературным даром. На протяжении своей жизни он написал 11 театральных пьес, которые ставились по всей Европе, и сценарии почти всех своих

1 Ingmar Bergman at 70: atribute/ AkiraKurosava., dubbel nummer Chaplin 215/216, published by SFI, Stockholm, 1988. P. 35. фильмов. По его романам и сценариям снимали кино и другие режиссеры: Альф Шёберг, Густав Муландер, Ларс-Эрик Шельгрен, Альф Шеллин, Лен-нарт Улльсон, Ян Муландер, Билле Август, Даниэль Бергман и Лив Ульман2.

Бергман оказался преемником множества мировых культурных традиций в кино, литературе, театре и музыке. В начале пути он воспринял традиции немого кино, которые по-своему претворял во всем своем творчестве, затем эстетику экспрессионизма, натурализма и сюрреализма. Мощное воздействие на режиссера оказало творчество великого шведского писателя Августа Стриндберга и норвежца Генриха Ибсена. В этом культурном сплаве не только не возникало противоречий, но он способствовал формированию его неповторимого стиля. На кинематограф Бергмана также оказали влияния режиссеры Виктор Шёстрем и Мауриц Стиллер, которые работали в Швеции в 1920-1930-е годы.

Бергман — великий психолог и философ. Его интересуют самые важные, вечные и неразрешимые вопросы: что есть человеческое бытие? в чем его смысл? как соотносятся человеческая жизнь и жизнь окружающего мира? чем для человека является общество? чем — семья? Его творчество отражает непрочность жизни и неизбежность смерти. Он пытается раскрыть самые сущностные темы искусства. Подобно Малеру, Бергман мог бы воскликнуть: «Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это — только огромная страшная шутка? Мы должны каким-то образом решить эти вопросы, если нам предстоит жить — и даже если нам предстоит только умереть! В чьей жизни хоть однажды раздался этот призыв, — тот должен дать какой-нибудь ответ <.>» . Мучительные поиски ответа на эти вопросы в конце работы над очередным фильмом кажутся Бергману незавершенными, а ответы неубедительными. И, как будто понимая неполноту своих решений, он вновь и вновь обращается к вечным вопросам, пытаясь приблизиться к их пониманию. В этом смысле каждый его следующий фильм является продолжением

2 Полный список фильмов находится в приложении № 1.

3 Малер Г. Письма. СПб. 2006. С. 251. предыдущего. Все его произведения, объединенные внутренними причинно-следственными связями, выстраиваются в единый ряд. Взаимодействие между ними происходит не только на уровне проблематики, но и с помощью отдельных повторяющихся сюжетных мотивов, которые переходят из картины в картину.

Все произведения Бергмана заключают в себе многозначность смыслов. Они требуют авторского комментария, вдумчивого осмысления. Исследуя причины явлений, осознавая неполноту того, что выражено словами, зрительным рядом фильма или сценическим действием спектакля, Бергман неизбежно приходит к необходимости обращения к музыке. В одном из интервью он заметил: «Слова созданы для того, чтобы скрывать действительность, не так ли? У меня не очень хорошо со словами. Когда я пытаюсь сказать что-нибудь с помощью слов, мне кажется, что я теряю половину того, что я хотел донести до зрителя. Музыка гораздо надежнее передает истинное значение мысли»4.

Огромная эрудиция Бергмана в области музыкального искусства способствовала тому, что музыка заняла в его произведениях существенно важное место. Однако не только любовь к ней и глубокие знания приводят его к использованию музыкальных произведений в театральных спектаклях и кинофильмах. Для режиссера обращение к музыке является потребностью. Он указывает на общность временной и ритмической природы музыки и театрального действия, музыки и хода кинофильма. По мнению Бергмана «ни один вид искусства не имеет столько общего с кинематографом, как музыка. Оба воздействуют на наши эмоции непосредственно, минуя интеллект. Кинематограф в основном — ритм, вздох и выдох в непрерывной последовательности. Еще с детства музыка стала для меня великим источником освежения и бодрости, и часто я воспринимаю фильм или театральную пьесу музыкально»5.

4 Steene В. Focus on The Seventh Seal. Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, N.J., 1972. P. 44.

5 Бергман. И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969, с. 246.

Звучание музыки пронизывает большинство сценических и кинематографических работ режиссера. Бергман использует как классическую, так и специально сочиненную музыку (преимущественно современных шведских композиторов). Он постоянно обращается к сочинениям И.С.Баха, Л.В.Бетховена, Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Шопена, П.И.Чайковского и многих других композиторов. Классическая музыка наиболее важна для эстетической концепции Бергмана. Она несет для него как субъективный, так и общезначимый понятный многим смысл, поэтому часто он использует ее в качестве эстетического и философского комментария. Музыка помогает ему раскрыть подтекст режиссерского решения, а оно, в свою очередь, помогает прочитать глубинный и вечный смысл музыкальных произведений. Однако при общности проблематики фильмов Бергман нередко по-разному выстраивает их музыкальную драматургию. В театральных постановках режиссер также обращается к тем музыкальным произведениям, которые делают концепцию писателя более ясной, и выстраивает музыкальное сопровождение спектакля так, чтобы музыка подчеркивала границы формы и наиболее важные моменты в драматургии пьесы.

Бергман — один из самых универсальных художников второй половины XX века. Совершенно удивительно, что он не получил систематического профессионального образования ни в области театрального искусства, ни в кинематографе. Энциклопедические познания в разных областях искусства он почерпнул из книг, общения с коллегами и друзьями, а также в процессе «живой» практики. Многогранность личности, универсальная широта интересов и образованность позволяли ему объединять в своей работе разные виды искусства и способы познания мира. Подобно Вагнеру в XIX веке, Бергман создал Сезат1кипз1луегк в условиях искусства второй половины XX века. Принципы работы в театре Бергман использовал при создании фильма, и, наоборот, приемы кинематографа влияли на его театральные постановки. Однако именно в работе над музыкальными произведениями в наивысшей степени проявлялась способность Бергмана охватить искусство в его полном синтезе. Широкоизвестным и наглядным воплощением этого единства стала постановка «Волшебной флейты» Моцарта, которая представляет собой соединение оперы, театральной постановки и фильма. Уже в конце творческого пути, в 1990-е годы, Бергман создал «комплексное» произведение искусства на основе античной трагедии. Это была опера шведского композитора Даниэля Бёрца на сюжет трагедии Еврипида «Вакханки». В результате совместного творчества режиссера и композитора получилось произведение, в котором разные искусства так органично сочетаются между собой, что это позволило Бергману сделать на основе трагедии три спектакля: для музыкального и драматического театров, а также для телевизионного показа.

Несмотря на то, что классическая музыка способна наилучшим образом раскрыть те смыслы, которые заключены в работах Бергмана, он также в ряде случаев обращался к шведским композиторам с просьбой написать музыку для того или иного фильма или театрального спектакля. В разные годы он сотрудничал с Хильдингом Русенбергом, Эрландом фон Кохом, Эриком Нурдгреном, Карлом Биргером Блумдалем и Ларсом Юханом Верле. В театре Бергман работал с Карлом-Хенриком Эндстрёмом, Туром Рангстрёмом, Ин-гваром Висландером, Даниэлем Беллем. Несмотря на разные творческие принципы, все композиторы с большой теплотой и благодарностью вспоминали годы работы с режиссером.

Творчество Бергмана настолько обширно, а проблематика произведений настолько глубока, что охватить его деятельность во всей полноте не представляется возможным.

Музыка дает важные ключи к пониманию творческого метода, принципов и стиля Бергмана. Это определяет основные задачи исследования: — показать роль музыки в формировании творческих принципов режиссера; выявить своеобразие метода режиссера в работе с классической и современной музыкой в кино на примере фильмов «Как в зеркале», «Осенняя соната», «Сарабанда»; обобщить принципы музыкального оформления театральных спектаклей на примере пьес А.Стриндберга «Игра снов» и «Соната призраков»; рассмотреть соединение различных видов искусства в фильме-опере «Волшебная флейта» и раскрыть своеобразие бергмановского прочтения этого произведения; представить анализ телеоперы Д.Бёрца «Вакханки», в которой объединяются не только разные виды искусства, но и эпохи, жанры, стили.

Главная цель работы — показать место и значение музыки в искусстве Бергмана.

Несмотря на значительное количество работ о Бергмане, нет исследования, специально посвященного месту музыки в его творчестве. Решая поставленные в работе задачи, мы опираемся в первую очередь на результаты трудов режиссера: автобиографические книги, интервью и его художественные произведения.

При той большой известности, которую заслужили фильмы Бергмана в России, литературы о нем и его деятельности на русском языке явно недостаточно. Среди опубликованных работ интерес представляют две автобиол 7 графические книги — «Латерна магика» и «Картины» , а также книга диалоо гов режиссера «Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино» , записанных американскими исследователями Л.Л. Маркер и Ф.Дж.Маркер. В первых двух книгах мастер бескомпромиссно, с беспощадной честностью и иронией рассказывает о своей жизни, об окружающих людях, о творческих муках и радости свершений, о работе над различными произведениями в разных странах мира. Несмотря на глубокое содержание этих книг, их перевод

6 Бергман И. Латерна магика. М., Искусство, 1989. Пер. А.Афиногеновой.

7 Бергман И. Картины. Москва - Таллин, 1997. Пер. А.Афиногеновой.

8 Бергман И. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино, М., Радуга, 1985. Пер. изд. «Радуга». на русский язык не отличается высоким качеством и хорошим литературным слогом.

В сборнике «Ингмар Бергман. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интер-. вью»9 собраны и переведены материалы из разных зарубежных источников.

С конца 1970-х годов отдельными изданиями были опубликованы сценарии режиссера: «Сцены из супружеской жизни»10, «Осенняя соната»11, «Испове-12 дальные беседы» . В разные годы в периодических изданиях «Искусство кино» и «Советский экран» выходили статьи, посвященные премьерам кинопроизведений Бергмана. В последние несколько лет выдержала два новых русскоязычных издания книга «Представления»13, которая содержит три повести: «Неверные», «Дело души», «Любовь без любовника».

В 2009 году в России появилась новая книга Бергмана «Пятый акт»14. В нее вошли драматические сочинения Бергмана разных лет. Уникальность этой работы заключается в том, что последовательность произведений «сре-жиссерована» самим автором. Он также сам отбирал фотоматериал для этой книги.

Литературу о Бергмане на иностранных языках можно разделить на несколько групп:

1. монографические труды;

2. исследования его театральной деятельности;

3. работы, посвященные литературному творчеству Бергмана;

4. труды, освещающие вопросы связи кинематографических, театральных и литературных работ Бергмана;

5. периодические издания, в которых рассматриваются разные аспекты творчества режиссера;

9 Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью, М., Искусство, 1969.

10 Бергман И. Сцены из супружеской жизни. Киноповести. М., Прогресс, 1979.

11 Бергман И. Осенняя соната. Киноповести. М., Известия, 1988.

12 Бергман И. Исповедальные беседы//Новый мир, № 1, 1997.

13 Бергман И. Представления. М., 2005.

14 Бергман И. Пятый акт. М., 2009.

6. культурологические работы, в которых представлено творчество Бергмана в контексте скандинавской культуры.

К наиболее крупным монографическим работам относятся труды американских исследователей. Работа Питера Коуи «Ингмар Бергман. Критическая биография»15 — единственный труд, где автор последовательно и подробно излагает биографию режиссера от рождения до премьеры фильма «Фанни и Александр». Все остальные исследования рассказывают о жизни художника, начиная с появления его первых профессиональных работ. Книга Робина Вуда «Ингмар Бергман»16, написанная в 1969 году, еще не использует хронологического принципа изложения материала. В ней предпринята одна из первых попыток анализа фильмов, объединенных автором в соответствии с определенной тематикой: религиозные проблемы, женские характеры, ко

1 >п медии. В труде Роджера Манвелла «Ингмар Бергман: оценка» , созданном в 1980 году, анализируются фильмы в связи с событиями личной жизни режиссера. В монографиях Йорна Доннера18, Стюарта Камински19, Маарета Коски

20 21 22 нена , Джона Симона и Лайфа Церна сделан акцент на особенностях режиссерской работы Бергмана и его сотрудничестве с актерами: Максом фон Сюдовым, Эрландом Йозефсоном, Лив Ульман, Биби Андерссон, Харриет Андерссон.

В большинстве вышеперечисленных трудов предлагается следующая периодизация творчества Бергмана:

1944-1951 —ранний период (Хельсингфорш, Мальмё и Гётеборг); 1952-1960 — работа в Мальмё;

1960-1976 — центральный период творчества (Стокгольм); 1977-1984 — зарубежный период (Мюнхен)

15 Cowie P. Ingmar Bergman. A Critical Biography. London, 1982, second edition 1992.

16 Wood R Ingmar Bergman. London, 1969.

17 Manvell R. Ingmar Bergman: An Appreciation. New York, 1980.

18 Donner J. The personal vision of Ingmar Bergman. Indiana. Univ. Press, 1964.

19 Kaminsky S. Ingmar Bergman. Essays in Criticism. London. Oxford Univ. Press, 1975.

20 Koskinen M. Ingmar Bergman. Borâs, 1997.

21 Simon J. Ingmar Bergman directs. New York, 1967.

22 Zern L. Se Bergman. Stockholm, 1993.

Так как рассматриваемые работы затрагивают творчество до 80-х годов, в них нет сведений о последующей деятельности режиссера. Мы добавляем к уже указанным четырем, пятый период — период позднего творчества, который длился с 1984 до 2003 года, когда вышел последний фильм «Сарабанда».

В конце 60-х годов выходят первые исследования театральной деятельности Бергмана. Описание методов его работы появляется как в книгах, посвященных общей истории театра скандинавских стран23, так и в отдельных трудах: Фредерика Маркер и Лизы Маркер24, Эгила Тёрнквиста25. Серьезные и глубокие исследования театральных постановок Бергмана принадлежат шведскому искусствоведу Хенрику Шёгрену.26. В его книге «Игра и ярость» можно найти большие фрагменты бесед с Бергманом о проблемах театрального искусства. Здесь же находится наиболее полная информация о постановке трагедии Еврипида «Вакханки». Работы Шёгрена включают ценный фактологический материал и большое количество высказываний актеров, с которыми работал Бергман. Две интересные публикации вышли в начале 2000-х годов. Обе они раскрывают историю постановок одного из произведений. Рикард Луман посвятил свою работу жизни «Зимней сказки» Шекспира на сцене Драматена27. А исследователь Ай Юнг Тыонг представил новые сценические открытия Бергмана в трех его постановках «Игры снов» Стриндберга, а также связь пьесы драматурга с идеями восточной философии28.

Особый интерес представляют труды, в которых раскрываются связи между кинематографическими, театральными и литературными работами

11 Marker F., Marker L. The Scandinavian theater. A short history. Totowa, 1975. Theater in the five Scandinavian countries. Stockholm, 1971.

24 Marker F., Marker L. Ingmar Bergman. A life in the theater. Directs in perspective. Cambridge. Univ. Press, 1992.

25 Tornqvist E. Bergman och Strindberg. Spoksonaten — drama och iscensattning. Dramaten 1973. Lund, 1973.

26 Sjogren H. Ingmar Bergman pa teatern. Uppsala, 1968.

Sjogren H. Lek och Raseri. Ingmar Bergmans teater 1938-2002. Kristianstad, 2002. Sjogren H. Regi: Ingmar Bergman. Dagbok fran Dramaten 1969. Stockholm, 1969.

27 Loman R. Avstand-Narhet. Ingmar Bergans "Vintersaga" pa Dramaten. Lund, 2005.

28 Jai-Ung H. Creating theatrical dreams. A taosist approach to Molander; Bergmans and Wilsons productions of

Strindbergs "A dream play". Stockholm, 2003.

Бергмана. Среди них выделяются две книги Тёрнквиста Э.29, в которых автор проводит очень интересные параллели между сценариями Ингмара Бергмана и литературными произведениями Августа Стриндберга, Генриха Ибсена и Яльмара Бергмана. Особняком стоит труд Марилина Блэквелла30. Это исследование представляет собой необыкновенно удачную попытку анализа символов одного из самых сложных фильмов Бергмана — «Персона».

Творчество Бергмана сопровождалось множеством критических статей в различных шведских и зарубежных периодических изданиях: Сюдсвен-ка Дагбладет (Sydsvenska Dagbladet), Дагенс Нюхетер (Dagens Nyheter),OtmbMK0HCT (Filmkonst), Фильмнюхетер (Filmnyheter) и др. К 70-летию режиссера шведский киножурнал «Чаплин»31 выпустил юбилейный номер, где были собраны статьи и поздравления кинематографистов всего мира: Акиро Куросавы, Федерико Феллини, Вуди Алена, Паоло и Витторио Тавиани, Йорна Доннера, Жан-Люка Годара, Этторе Сколы, Макса фон Сю-дова и др.

Есть исследования, рассматривающие место Бергмана в контексте скандинавской культуры. В начале 1980-х этому вопросу уделил внимание

32 "" "

Филипп Мослей , который написал о связи творчества Бергмана с произведениями писателей А.Стриндберга и Я.Бергмана, а также фильмами датского режиссера Дрейера (Dane Carl Dreyer) (1889-1968). В 1998 году появился сборник статей «Стриндберг, Ибсен и Бергман» , в котором собраны статьи по отдельным проблемам скандинавского театра, кино, литературы и живописи.

Огромный объем информации о Бергмане и процессе его работы в кино и театре содержится в различных аудио- и видеоматериалах, хранящих

29 Törnqvist E. Filmdiktaren Ingmar Bergman. Amsterdam, 1993.

Törnqvist E. Between stage and screen. Ingmar Bergman directs. Amsterdam University Press, 1995.

30 Blackwell M. Persona: The Transcendent Image. University of Illinois press, 1986.

31 Ingmar Bergman at 70: a tribute/ Akira Kurosava., dubbel nummer Chaplin 215/216, published by SFI, Stockholm, 1988.

32 Mosley P. Ingmar Bergman: Cinema as Mistress. London, Boston, 1981.

33 Strindberg, Ibsen & Bergman. Essays offered to Egil Törnqvist. Ed. dy Harry Perridon. Shaker publishing. Maastricht 1998. ся в шведском архиве БЬВА34, который в 2009 году был переименован в

35

БМБВ . На шведском радио (канал Р2) было сделано три передачи с участи

2 С лл ем режиссера: «О «Вакханках» , «Лето с Ингмаром Бергманом» , «Среди то музыки» .

В 1962 году шведский режиссер Вильгот Шёман решил создать документальный фильм о работе Бергмана над кинопроизведением. В тот момент режиссер работал над картиной «Причастие». Шёман сделал фильм «Ингмар Бергман делает фильм»39 в четырех частях (Сценарий, Съемки, Монтаж, Премьера), содержащий интервью с Бергманом, фрагменты его работы с актерами и другими членами съемочной группы, а также ценнейший материал о творческом процессе мастера. В течение всего периода съемок Шёман вел дневник, который был опубликован сразу после премьеры фильма в 1963 году40. Эта книга во многом дублирует содержание фильма, но в ней содержатся также личные впечатления автора о работе Бергмана. В более поздние годы Бергман сам давал кому-нибудь из знакомых операторов любительскую камеру, чтобы запечатлеть свою работу. Так появились фильмы о создании картин «Вечер шутов»41, «Урок любви»42, «Женские грезы»43, «Улыбки летней ночи»44, «Земляничная поляна»45, «На пороге жизни»46, «Фанни и Александр»47, «Волшебная флейта»48. Особый интерес представляют киноматериалы о работе Бергмана в театре. Это — разные фильмы, в основном относящиеся к 1990-м годам: о гастролях шведского театра в Америке «Бергман

34 Statens ljud- och bild arkiv. Stockholm, Karlavägen 98.

35 Svensk mediadatabas. Stockholm, Karlavägen 98.

36 SR, P2, «Om Backanterna». 2001-04-08

37 SR, P2, Sommar med Ingmar Bergman, 2004-07-18.

33 SR, P2. Mitt i musiken. 2006-06-29.

39 SMDB. Ingmar Bergman gör en film: Manuskriptet (1963-01-27), Inspelning (1963-02-03), Efterarbetet (196302-10), Premiären (1963-02-22). Band nummer В 0148. («Ингмар Бергман делает фильм: Сценарий, Съемки, Монтаж, Премьера»).

40 Sjöman V. L-136. Dagbok med Ingmar Bergman. Stockholm, 1963.

41 Gycklarnas afton-bakomfilm 1953. SMDB: ZS T03-0193.

42 En lektion i kärlek-bakomfilm 1954, SMDB: ZS T03-0193.

43 Kvinnodröm-bakomfilm 1955, SMDB: ZST03-0193.

44 Sommarnattens lccnde-bakomfilm, SMDB: ZST03-0193.

45 Smultronstället-bakomfilm, SMDB: ZSJT03-0193.

46 Nära Iivet-bakomfilm, SMDB: ZST03-0193.

47 Dokument Fanny och Alexander: Bilder frän inspelningen av Fanny och Alexander. SMDB: ZSVR96-0733.

48 Tystnad! Tagning! Trollflöjten! SMDB. TV05-04980 или ZSsvtsvt22005-01-02. на сцене: Драматен в Нью-Йорке»49, документальный фильм об оперной постановке «Вакханок»50, телевизионное интервью Вильгота Шёмана с Ингма-ром Бергманом о его постановке пьесы Юкио Мисима «Маркиза де Сад»51, а также трехсерийная передача о жизни и творчестве Бергмана «Разговор с Ин

ГЛ гмаром Бергманом» . Все сферы деятельности режиссера удалось показать зрителям шведской журналистке Марие Нюрерёд. В 2004 году она выпустила фильм в трех частях «Ингмар Бергман и кино», «Ингмар Бергман и театр»,

53

Ингмар Бергман о Форе и жизни» . Среди медиаматериалов существует также документальная передача «Ингмар Бергман и музыка»54, выпущенная в 2007 году, однако ее содержание ограничивается фактами, известными нам по книгам и более ранним телеинтервью режиссера.

Труды в области теории киноискусства почти не затрагивают непростой проблемы музыки в кино. Но, тем не менее, в этой области можно опереться на фундаментальный труд З.Лиссы «Эстетика киномузыки»55 и докторскую диссертацию Т.Егоровой «Музыка советского фильма: историческое исследование»56.

Большой интерес представляют копии автографов партитур композиторов XX века, сотрудничавших с Бергманом, которые были получены в

СП

Архиве рукописей шведских композиторов» (8Т1М) . Знакомство с этими материалами помогло автору работы раскрыть разные стороны творчества режиссера, представить его личность и создать его творческий портрет.

49 Bergman on stage: Dramaten in New York (1993). SMDB. ZSJVR94-0844.

50 Infor Backantema: Börtz, Bergman och Backanter. SMDB, 1993. TV93-2495 или YATV93-2495.

51 Infor Markisinnan de Sade. SMDB, 1992. YATV92-2284.

52 Samtal med Ingmar Bergman. Del. 1-3. SMDB. BD 1831 TV21975-12-28; BD 1831 TV 21975-12-30; BD 1846 TV21976-01-01.

53 Ingmar Bergman: 3 dokumentärer om film, teater, Fàrô och livet. Del 1-3. Stockholm 2004. Intervju och Produktion Marie Nyreröd.

54 Ingmar Bergman och musiken. SMDB. 2007. TV08-05530.

55 Лисса 3. Эстетика киномузыки. M., Музыка, 1970.

56 Егорова Т. Музыка советского фильма: историческое исследование. Автореферат дисс. на соиск. уч. степ, докт. искусствоведения. М., 1998.

57 Swedish Music Information Centre www.mic.stim.se Автору удалось ознакомиться с произведениями Русен-берга (музыка к фильму «Травля»), Нурдгрена («Женщины ждут»), Коха («Кризис»), Верле («Час волка»), Блумдаля («Вечер шутов»).

Автор пользуется возможностью выразить особую благодарность руководителю Шведско-русского центра Российского Государственного Гуманитарного Университета Тамаре Алексеевне Тоштендаль-Салычевой за постоянную поддержку и помощь, а также за предоставленную возможность стажироваться в Швеции. Автор благодарит за ценные консультации и помощь в поисках материалов профессора музыкологии Уппсальского университета Анну Иварсдоттер. Автор также благодарен директору Архива рукописей шведских композиторов STIM (Стокгольм) Сьюзан Суттнер, специалистам Архива звуков и изображений SLBA(SMDB) в Стокгольме Бритте Пейерви и Анне Хедман, а также сотрудникам библиотеки Carolina Rediviva и Ekonomikums в Уппсале. Выражаю искреннюю признательность членам кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории М.А.Сапонову и Е.И.Гординой, принявшим участие в обсуждении диссертации, за их ценные комментарии.