автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста"

На правах рукописи

Байгузина Елена Николаевна

Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор_

Власова Раиса Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е.П. Яковлева

кандидат искусствоведения Е.Ю. Турчииская

Ведущая организация: С-Петербургский Государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «30» ноября 2006 г. в часов на заседании

диссертационного совета К. 210. 003. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Государственном Русском музее по адресу: 191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4/2.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного Русского музея (191011, Санкт-Петербург, Инженерная ул., д. 4/2).

Автореферат разослан « ^ » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

И.Н. Карасик

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию интерпретации античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста.

Актуальность темы исследования. Устремленностью к первоистокам европейской цивилизации - античности - характеризуются многие переломные эпохи. Особую остроту эта тенденция приобрела в русском искусстве начала XX века, стремившегося к художественному синтезу, возрождению «хорового начала» в театре. Одним из ведущих представителей отечественной культуры, работавших над вопросами интерпретации античного наследия в театре стал Лев Самойлович Бакст (1866-1924). Спектакли на античную тему в оформлении художника шли на сценах Петербурга, Парижа, Монте-Карло, Лондона. За последние десятилетия интерес к театрально-декорационному творчеству художника только рос, о чем свидетельствуют многочисленные выставки, посвященные Баксту. Однако научного исследования интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве художника, не появлялось. Особенно слабо изучены постановки позднего периода творчества.

Уже при жизни художника спектакли в его оформлении пользовались большим успехом, спустя десятилетия некоторые из них вновь были востребованы современным театром. Появлялись полные реконструкции балетов, оформленных художником на античную тему: «Послеполуденный отдых Фавна» (США, 1988 г. балет Р. Джофри, художник Р. Холмс; Гранд-Опера, 1974 г.). Эскизы Бакста к «Фавну» стали темой осмысления в живописной серии 1980-х гг. испанского художника Х.Р. Санчесом, т.е., сами явились объектом художественной стилизации.

В начале XXI в. идея интерпретации античности на русской театральной сцене вновь представляется востребованной. Как и сто лет назад, в эпоху сложных духовных поисков и идеологической нестабильности взоры творческой интеллигенции устремлены к античности. Так, например, ставятся спектакли в Петербурге в Драматическом театре на Литейном - пьесы Софокла «Эдип-царь» (2002), «Эдип в Колоне» (2004), в БДТ - «Федра» (2002). Современным режиссерам, художникам-декораторам, дающим новое истолкование античности, необходимо знакомство с прежним опытом. Аналитический подход к наследию Бакста становится здесь незаменимым.

О стабильном интересе к античности в театре свидетельствуют многочисленные выставки, проходящие во многих художественных музеях мира. В частности, выставка в Государственном Эрмитаже (2005) «Музы и маски». В разделе «Античный мир на петербургской сцене» более половины экспонатов представляли творчество Бакста. В настоящее время осознается необходимость теоретического осмысления проблемы интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста. Эта ситуация обусловлена необходимостью дальнейшего изучения проблемы интерпретаций, недостаточностью исследования позднего зарубежного периода творчества Бакста, актуальностью темы для современного театра.

Степень научной разработанности темы. До настоящего времени проблеме интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста не посвящалось ни одного научного исследования, хотя она обозначалась. Впервые тема прозвучала в современной Баксту критике античных трагедий, оформленных художником на сцене Александринского театра -«Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904). Заметной особенностью дореволюционной русской критики (статьи «Мира искусства», «Театра и искусства», «Ежегодника Императорских театров» и др.) был значительный перенос акцентов на драматургию и исполнительское мастерство. Однако уже первые рецензенты отмечали новое истолкование античности в архаическом духе, использование модели древнегреческого сценического пространства.

Рецензии на спектакли «античных» балетов, оформленных Бакстом для «Русских сезонов» и трагедии «Елена Спартанская» критиков Ж.-Ж. Водуайе, Р. Брюсселя, Ж. Кокто, П. Лало, А. Бенуа, А. Левинсона, Я. Тугенхольда, А. Луначарского, Е. Панна, П. Кожевникова в целом сводились к признанию яркой эмоциональности декораций и костюмов, сравнивавшихся то с Иейсеном и Тойокуни, то с Сезанном и Гогеном. Как ни странно, элементы искусствоведческого анализа присутствовали, прежде всего, в статьях художников. Так, Ж. Кокто отмечал в декорациях «Послеполуденного отдыха Фавна» апелляцию к архаической условности.

В монографии А. Левинсона «История жизни Леона Бакста» (1922) проблема интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве художника специально не рассматривалась, но отдельные яркие характеристики исследователя очень интересны. Он первым отметил мифологичность и «музыкальность» балетов «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя».

В советском искусствознании впервые о верности художника своеобразному архаизму в стилизованных формах модерна писала М. Пожарская в «Истории русского театрально-декорационного искусства». В работе Ф. Сыркиной и Е. Костиной «Русское театрально-декорационное искусство» (1978) особое внимание заострялось на роли не колористического, а графического начала бакстовских «античных» декораций. Н. Лапшина в труде, посвященном объединению «Мир искусства» высоко оценивала работу Бакста над первыми трагедиями, в которых обозначена связь раннегреческого и древневосточного искусства. В. Петров в одноименной монографии делал спорные выводы о том, что для Бакста античность не стала источником монументально-декоративных решений, а была лишь поводом для стилизации.

Фундаментальностью исследования творчества Бакста отличается труд И. Пружан «Лев Самойлович Бакст» (1975). Рассмотрение проблемы интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве художника не являлось целью исследования, однако в первых античных трагедиях отмечалась важная особенность бакстовских костюмных эскизов - широкое применение орнаментов архаической керамики, вплетение в них ориентальных мотивов. Это утверждение важно для последующего анализа творчества художника. Подробный анализ балета «Нарцисс» позволил автору обосновать изменение метода работы художника: использования личных впечатлений от поездки в Грецию,

модифицируемых сквозь призму модерна. В последнем замечании видится общая с Пожарской оценка античных спектаклей Бакста. Пружан не исследовала поздние «античные» спектакли Бакста. Монография С. Голынца «Лев Бакст» (1992), не ставя задачи дать анализ отдельных «античных» спектаклей, вводила понятие «античный цикл» Бакста.

Интерес к синтетической стороне балета «Дафнис и Хлоя» получил отражение в музыковедческой диссертации Р. Косычевой «Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева». Исследовательница доказывает законченность и равнозначность слагаемых спектакля. Эта точка зрения кажется оправданной, но нуждается в расширенной аргументации.

Театрально-декорационное творчество Бакста привлекало зарубежных исследователей. Так, Ч. Спенсер в монографии «Лев Бакст» (1973) впервые ввел в научный оборот ряд эскизов к «Федре» Д' Аннунцио (1923). О последних балетных постановках Бакста, выполненных в Париже в 1920-е годы для И. Рубинштейн писал в смежной науке (балетоведении) Ж. Деполи1. Это единственный источник, в котором удалось обнаружить характеристику декораций к балету П. Паре «Смущенная Артемида» (1922) - в духе картин Н. Пуссена, хотя версия мотивации подобного решения автором не разрабатывается. Последним изданием о театрально-декорационном искусстве художника стал альбом Э. Иглз «Бакст. Искусство театра и танца» (2000). Хотя он не имеет научного характера, его достоинствами являются блестящие иллюстрации, в том числе и малоизвестные.

Исследуемая тема была затронута в работе «История русского символизма» английской исследовательницей А. Пайман. В ней передано живое ощущение психологической атмосферы того времени. Однако, говоря о первой постановке «Ипполита», автор писала, что оно не убедило публику в современном значении древнегреческой трагедии. С этим положением не согласна О. Хрусталева, подчеркнувшая в своей диссертации «Античный мир в драматургии русских символистов» (1988) значение опыта античности при создании моделей современного театра. Последнее утверждение кажется более правомерным.

Пристальный интерес к античной тематике в русском искусстве начала XX в. характерен для современных культурологических и театроведческих исследований. В работе Г. Кнабе «Русская античность» (2000) доказывается, что «русская античность» являлась одним из системообразующих процессов национальной культуры. Однако мысли, о том, что «серебряный век» знаменовал собой исчерпание процесса, а конечным результатом увлечения Бакста архаикой стало панно «Древний ужас» видится спорным. Интересна трактовка темы театральной утопии начала XX в. С. Стахорским.2 В его исследовании пристальное внимание уделено трагедии «Ипполит», которую автор истолковывает не как сложившуюся утопию, а как почву для нее.

Единственным искусствоведческим трудом, в название отдельной главы которого вынесена античная тема в творчестве М. Врубеля, В. Серова и Л. Бакста

1 Depaulis J. Ida Rubinstein. Une inconnue Jadis célébré. - Paris: Honore Champion Editeu, 1995.

2 Стахорский C.B. Русская театральная утопия начала XX века. Автореф. дис. ... док. искусств. - М., 1993.

является монография М. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века» (1991). Однако автор исследует лишь один пласт восприятия античности художником - воспоминания Бакста о поездке в Грецию и их трансформацию в панно «Древний ужас».

Объект исследования - театрально-декорационное творчество Л.С. Бакста.

Предмет исследования - интерпретация античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста.

Цель исследования - раскрыть эволюцию восприятия Л.С. Бакстом античного наследия и его интерпретации в произведениях театрально-декорационного искусства художника.

Задачи исследования:

- выявить произведения театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста к спектаклям на античную тему и составить их перечень;

- ввести в научный оборот ранее не исследованный изобразительный и документальный материал, связанный с театрально-декорационным творчеством художника;

- сформулировать и обосновать основные этапы работы Л.С. Бакста над созданием театральных эскизов к спектаклям на античную тему;

- очертить круг античных источников, послуживших предметом интерпретации в произведениях Л.С. Бакста;

- проанализировать художественные приемы античных мастеров, интерпретируемые Л.С. Бакстом, и особенности метода его работы с античным наследием;

- дать художественно-стилистический анализ малоизвестных спектаклей на античную тему, оформленных Л.С. Бакстом;

- соотнести особенности отображения античной тематики в произведениях Л.С. Бакста и в русской художественной культуре начала XX века.

Границы исследования обусловлены периодом создания произведений Л.С. Бакста на античную тему и соответствуют 1901 - 1923 гг.

Основная гипотеза исследования состоит в том, что эволюционный ряд интерпретируемого в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста античного наследия в период 1901-1923 гг. развивался в «обратной хронологии»: классика - архаика - Эгейская эпоха.

Методы исследования включают принципы системного и комплексного анализа, в ходе которого применялись:

- метод сравнительного анализа, позволивший выявить художественные приемы античных мастеров, интерпретируемые Л.С. Бакстом;

- типологический метод, позволивший определить основные этапы в эволюции восприятия Л.С. Бакстом античного наследия и его интерпретации в театрально-декорационных произведениях на античную тему;

- конкретно-исторический метод, давший возможность соотнести особенности отображения античной тематики в произведениях Л.С. Бакста и в русской художественной культуре начала XX века.

- метод художественно-стилистического анализа, примененный при детальном изучении произведений Л.С. Бакста на античную тему;

- персонологический метод, позволивший полнее осветить деятельность JT.C. Бакста в области театрально-декорационного искусства и выявить особенности его метода работы с античным наследием;

- метод реконструкции, давший возможность представить отдельные спектакли в оформлении JI.C. Бакста.

Источники исследования:

изобразительные материалы-, произведения театрально-декорационного и станкового искусства JI.C. Бакста на античную тему из фондов ГТГ, ГРМ, Музея личных коллекций при ГМИИ им. A.C. Пушкина, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Государственного центрального театрального музея им. A.A. Бахрушина; копии театральных эскизов JI.C. Бакста из ОРиРК Санкт-Петербургской театральной библиотеки; произведения античности из собрания Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. A.C. Пушкина;

литературные материалы: литературное наследие JI.C. Бакста (теоретические статьи, переписка, либретто, воспоминания, интервью); монографии и статьи о его творчестве, альбомы и каталоги произведений художника; труды по общим вопросам истории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства, искусства античности, истории театра и истории балета, опубликованные мемуары и письма деятелей русской культуры; материалы российской и зарубежной периодической печати 1900-1920-х гг.;

документальные материалы, в том числе из отделов рукописей ГТГ, ГРМ, РНБ, РГИА, отдела архивно-рукописного фонда ГЦТМ им. A.A. Бахрушина, отдела редких рукописей и книг СПб ТБ.

Научная новизна исследования: диссертация является первым монографическим исследованием на указанную тему;

выявлены все спектакли на античную тему, в оформлении которых участвовал JI.C. Бакст;

проявлены и исследованы произведения театрально-декорационного искусства Л.С. Бакста, связанные с античной темой, составлен их перечень, включающий 307 работ;

введены в научный оборот и исследованы неопубликованные ранее документы (либретто балетов «Смущенная Артемида» и «Орфей», письма Л.С. Бакста к А.Н. Бенуа, Л.П. Бакст и др., монтировка к трагедии Еврипида «Ипполит», проект постановки Ю.Э. Озаровского к трагедии Эсхила «Эдип в Колоне», списки костюмов и аксессуаров к трагедии «Федра» и др.), эскизы художника к неосуществленной мимодраме «Орфей» (1914), дан их художественно-стилистический анализ;

впервые составлен каталог копий эскизов Бакста, хранящихся в ОРиРК СПб ТБ; определен как оригинальный один эскиз Бакста, атрибутированы 4 сохранившихся костюма к трагедиям Еврипида «Ипполит» и Эсхила «Эдип в Колоне»;

проанализированы методы работы Л.С. Бакста с античным наследием, в т. ч. литературным;

в первый раз прослежена эволюция интерпретации античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства JI.C. Бакста.

Положения, выносимые на защиту:

1. Интерпретация античного наследия являлась сквозной темой в театрально-декорационном творчестве JT.C. Бакста.

2. Динамика интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста в целом характеризовалась антиклассической направленностью и отражала общую для русской художественной культы начала XX века тенденцию.

3. Эволюционный ряд интерпретируемого в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста античного наследия в период 1901-1923 гг. развивался вспять: классика - архаика - Эгейская эпоха.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:

- в образовательном процессе: при составлении курсов лекций по истории и теории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства в высших и средних учебных заведениях гуманитарного профиля;

- при реконструкции спектаклей на античную тему;

- в научной и практической работе искусствоведов и деятелей театра в процессе дальнейших исследований творческого наследия Л.С. Бакста.

Апробация работы. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 2001 - 2006 гг., в публикациях документов, впервые введенных в научный оборот (объем публикаций по теме диссертации составляет 3,4 а.л.) и в докладах, прочитанных на научных конференциях: «XI Научные чтения. История балета: Источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 15 мая 2002 г.), «XII Научные чтения. История балета: Источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 16 апреля 2003 г.), «XIII Научные чтения. История балета: Источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 22 апреля 2004 г.), «I Дмитровский семинар. Музыкальные рукописи и документы» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 19 декабря 2002 г.), «И Дмитровский семинар. Музыкальные рукописи и документы» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 19 декабря 2003 г.), «Русское зарубежье: проблемы искусства и искусствознания 1917-1939» (Государственный институт искусствознания, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. Москва, 26 января 2005 г.), «XIV Научные чтения. История балета: Источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 21 апреля 2005 г.), «XV Научные чтения. История балета: Источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 23 апреля 2006 г.).

Диссертация обсуждалась на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Материалы исследования включены в учебную программу

Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой «История изобразительного искусства», спецкурс «История танца в изобразительном искусстве» (2005).

Структура диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Первый включает текст диссертации: введение; четыре главы с постраничными примечаниями; заключение; перечень архивных источников; библиография на русском и иностранных языках (169 наименований). Второй том состоит из альбома иллюстраций и трех приложений: 1. «Каталог эскизов Л.С. Бакста к театральным постановкам на античную тему»; 2. «Список спектаклей на античную тему, оформленных Л.С. Бакстом»; 3. «Рукописные материалы».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень научной разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цель и задачи диссертации, ее методы, формулируется теоретическая и практическая значимость результатов проведенной работы.

В ГЛАВЕ 1. «Интерпретация античного наследия в научной и художественной жизни России второй половины XIX - начала XX вв.» на основе системного и комплексного анализа определяется место античного наследия, способы и методы его интерпретации в научной жизни и широком спектре художественной культуры того времени.

В параграфе 1.1. «Интерпретация античного наследия в научной и литературной жизни второй половины XIX - начала XX вв.» раскрывается понятие интерпретация как творческое истолкование какого-либо художественного произведения, определяющееся идейно-художественным замыслом и индивидуальными особенностями творца. Автор отмечает, что в России второй половины XIX в. преобладало не художественное, а научное освоение и истолкование античности. В университетской науке был выработан новый подход к истории Древней Греции и Рима, для которого характерен интерес к бытовым сторонам народной жизни древних, увлечение фактологией. Главной оказывалась не событийная, а обиходная история, и наука, им посвященная: этнография. Если ранее образ античного мира воспринимался учеными через призму мифологии и сочинений древних историков, то в 1860-1880-х гг. осмысление этого мира дополнялось документальными источниками (папирусами, каменными надписями). Появилась новая дисциплина - эпиграфика, занимавшаяся изучением античных надписей, в появлении которой велика была роль археологических раскопок Северного Причерноморья.

С конца XIX в. увлечение античным наследием переместилось из научной в литературную сферу. Формой интерпретации античного наследия на рубеже веков был связанный с символистами интерес к платоновской философии и неоплатонизму, представление о существовании в человеке аполлонического и дионисийского начал. Для теории символизма была плодотворна платоновская идея «двоемирия», интерпретируемая через поэзию и философию Вл. Соловьева Своеобразную интерпретацию античной картины мира через христианство давал в своей поэзии Вяч. Иванов, который видел в Дионисе прообраз Христа-жертвы.

Античные идеи преломлялись в восприятии символистов через теорию античной трагедии Ф. Ницше. Трагическое понимание своего времени обращало взоры к античности, теме рока в судьбе человека, масштабу древнегреческих трагедий. Спасение современного мира виделось символистам во всенародности древнегреческого театра.

В параграфе 1.2. «Интерпретация античного наследия в живописи и скульптуре второй половины XIX - начала XX вв.» отмечается, что во второй половине XIX в. интерес к интерпретации античного наследия в изобразительном искусстве заметно упал. Античность стала олицетворением рутины академизма или служила экзотическим сюжетом исторического жанра. Общественная направленность искусства практически вытеснила античные темы и образы из русской живописи. Исключение представляло творчество художников академического плана, в частности, Г. Семирадского. Он интерпретировал античность не в мифологическом, а в интимно-лирическом ключе. Решая свои работы как картины античного жанра, живописец делал акцент не на сюжетной завязке, а на передаче гармонии ушедшей жизни, слитности человека с природой. Постепенно главным персонажем его картин стал пейзаж, написанный с натуры, но помещенный в иную историческую реальность.

С 1900-х гг. принципиально новым шагом в интерпретации античного наследия в изобразительном искусстве становится перенос интереса на греческую архаику. Свою роль здесь сыграла пропаганда археологических раскопок Г. Шлимана в Трое, Микенах и Тиринфе; а также отечественные исследования, посвященные архаическому периоду античности. В живописи одним из первых по этому пути пошел В. Серов. Обращаясь к сложившимся мифам, он создал целый античный цикл. Миф определял стилевые особенности его произведений -соединение условности и реальности (панно «Похищение Европы»). Особенностью новой интерпретации античности у Серова стало умелое совмещение натурности пейзажа с мифологическим миром; обращение к архаическим образам; дегероизация античного персонажа (панно «Одиссей и Навзикая»). Последний прием встречается и у М. Врубеля - в картине «Пан» античное божество было «понижено рангом» до русского лешего. В работе Врубеля почти исключены иконографические образы античности, он не иллюстрировал миф, а создавал его заново. В этом смысле Врубель был мифотворцем, способным состязаться с народной фантазией.

Интерпретация античного наследия позволила С. Коненкову развить мифотворческое начало в группе скульптурных портретов-аллегорий. Это была серия произведений без всякого намека на стилизаторство или подражание древним. Коненкову удалось постичь сами принципы греческого ваяния, показать скульптуру не окаменелой формой, а «оживающей» материей, которая приобрела ту же условную раскраску и ту же улыбку, что архаическая кора.

В диссертации отмечается, что к началу XX в. интерес к интерпретации античного наследия вновь зримо обозначился в русском изобразительном искусстве, особенно в творчестве мастеров, во многом определявших основные направления развития отечественного искусства.

В параграфе 1.3. «Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном искусстве конца XIX века» обозначается, что художественная интерпретация античного наследия в театральной сфере находилось во второй половине XIX в. на крайне слабом уровне. Античная драматургия отсутствовала на казенной сцене почти полстолетия, героический характер греческой трагедии не был доступен ни зрителю, ни труппе. Не было ни режиссеров, способных воплотить на сцене глубокий трагизм античной драмы, ни художников-оформителей, способных явить древний мир современникам. Так, в опере С. Танеева «Орестея» (1895), оформленной И. Андреевым, К. Ивановым, М. Бочаровым, М. Шишковым, использовался эклектичный подход с детализированным копированием памятников древности, античность трактовалась как «археологизированная» древность вообще. В балете А. Кадлеца «Ацис и Галатея» (1896) античность интерпретировалась в анакреонтическом духе. Романтический пейзаж (декорации В. Перминова) отличался отсутствием не только античного, но и индивидуального своеобразия. Классический костюмный ансамбль (Е. Пономарев) наивно «цитировал» аллегорические атрибуты античных персонажей. Сценические чудеса скрывали невысокое качество художественного оформления.

Сравнительный художественно-стилистический анализ театральных работ В. Поленова (картина «Афродита» (1894), «Орфей и Эвридика» (1897)) и В. Симова («Антигона» Софокла (1899)) позволяет выделить основные вехи нового понимания античности на театральной сцене, связанного с общими реформами театрально-декорационного искусства. Поленову удалось создать обобщенный образ Греции на основе пленэрного пейзажа, передать элегическое настроение мифа, приблизить современников к миру древних через природу, освободить сцену от живописных планов. Приблизить античный мир к зрителю иными методами попытался Симов. Сильной стороной его постановки стала разработка пространственной схемы сцены, приближенной к античной. Гораздо скромнее были художественно-живописные качества. Слишком конкретное реалистическое видение античной драмы помешало спектаклю приобрести качества истинной театральности.

В заключение главы отмечается, что к XX веку назрели задачи нового истолкования античности на театральной сцене. Античное наследие оказалось близко русскому театру синтезом искусства, «хоровым» и монументально-декоративным началом. На театральной сцене ведущим и непререкаемым интерпретатором античного наследия стал Л.С. Бакст.

В ГЛАВЕ 2. «Особенности интерпретации античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в ранний период творчества (1902-1904 гг.)» показано, что интерес Бакста к античной эпохе во многом был обусловлен «аполлонической» ориентацией мирискусников. Уже в ранней журнальной графике мастера одним из главных векторов художественной стилизации стала античность.

На основе анализа трагедий «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» (1904) и «Антигона» Софокла (1904), оформленных Бакстом, типологизируется первый этап эволюции в интерпретации античного наследия. Этот этап

характеризуется использованием элементов греческой модели театра, с введением жертвенника, хора, объемным решением сценической площадки в виде орхестры и просцениума. В «Ипполите» античность интерпретировалась как стилизованный в архаическом духе экстерьерный архитектурный пейзаж, историческая среда действия. Плоскостное решение второго плана декорации способствовало эффекту ожившего античного барельефа в мизансценах спектакля. Появившийся в «Эдипе в Колоне» пейзажный обобщенный образ архаической Греции так же трактовался Бакстом как художественно переосмысленная историческая среда действия. Природные мотивы здесь принимали на себя функцию характеристики места действия. Единство места и времени, обязательное для античных трагедий, в обоих случаях достигалось путем единой декорации и световыми эффектами. В «Ипполите» последние выражали основную антитезу трагедии - противостояние Артемиды и Афродиты. Стилизованные под архаических кор, плоскостно раскрашенные, они усиливали впечатление античного барельефа в мизансценах, органично соседствовали с дорическим портиком.

Интерпретаторский талант Бакста ярко проявился при работе над костюмными ансамблями. В ряде эскизов (костюмы военачальников, знатных мужей, старцев, Антигоны и др.) наметилось одно из направлений дальнейших поисков - создание художественного игрового образа костюма на основе достоверной исторической стилизации. Эскизы представляли персонажей в процессе действия, своеобразие каждой роли раскрывалось через античную пластику, характерный «актерский» жест, колористическую гамму.

В диссертации раскрываются устойчивые иконографические образы греческой скульптуры, вазописи черно- и краснофигурного стиля, послужившие предметом интерпретации: угловатые профильные мужские и женские фигуры, воины с гребневидными шлемами и копьями, плакальщицы, пастухи, архаические коры и др. Эти образы, как универсальные знаки античного мира, стали «иконографичными» для самого Бакста.

На основе сравнительного анализа выявляется, что в работе над эскизами живописному осмыслению художник подвергал не только образы, но и мотивы, приемы живописи ваз чернофигурного стиля: мотив профильного шествия с контрастом между более темным, густо орнаментированным силуэтом и светлым фоном; трактовка драпировок одежд как способ организации декоративных ритмов. Стилизуя в одном эскизе жесты, условные движения, подчиненные общему ритму, Бакст декоративно организовывал плоскость листа, избегая некоторой жесткости в силуэтах, характерной для древних. Контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном он оживлял крупными орнаментальными полосами. Приемы максимальной декоративности, построчности в построении орнамента, характерные для ваз ориентализирующего стиля, осмыслялись художником при создании костюмов Тезея, советников царя, знатных мужей. В отличие от древней керамики, орнамент в эскизах не имел самодовлеющего значения, служил лишь аккомпанементом человеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность.

Колористическая гамма костюмов «Ипполита» превосходила все представления об античности: туники и хитоны, помимо традиционного белого

цвета, были представлены красно-оранжевыми, фиолетово-сиреневыми и даже черными тонами. В «Эдипе в Колоне» Бакст чаще использовал широкие заливки акварелью; нанося орнамент, старался не нарушать его рисунок драпировкой. В сравнении с «Ипполитом», в «Эдипе» изображения были более плоскостны, повысилась эмоциональная выразительность цветового пятна, палитра обогатилась кобальтовыми, терракотовыми, болотными, горчичными тонами.

В этот период арсенал орнаментальных форм Бакст черпал в вазописи ориентального, геометрического и чернофигурного стилей. Художник выделил круг орнаментальных мотивов, которые в разных сочетаниях прошли через его последующие работы: концентрические круги, точечные розетты, крестик, «трехточия», шашечка, шевроны, меандр, стилизованные веточки плюща и оливы. Мастер активно использовал в эскизах орнаментальные формулы, заимствованные с Востока, но обретшие эстетическую завершенность в античном искусстве: пальметты, лотос, стилизованные цветы. Привнесение ориентального элемента (полихромность, густая орнаментика, обилие украшений в костюмном ансамбле) в значительной степени помогало погружению в ту архаическую эпоху, когда греческий мир был «космополитичен» и носил яркие черты восточных культур.

На основе сохранившихся материалов (эскизов и архивных документов для «Эдипа в Колоне») анализируется процесс работы Бакста над оформлением спектакля, прослеживаются основные этапы его реализации.

18 подлинных костюмов к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне», хранящихся в фондах СПб ГМТиМИ, дают наглядное представление о материализации замысла. В реальности «хитоны» и «туники» лишь имитировали античные одежды, они кроились по схемам отрезного или цельнокроеного платья; застегивались на пуговицы; драпировки пристрачивались к талии - сценическая жизнь диктовала свои условия. Источником стилизации для костюмных фантазий Бакста стали разнообразные формы античного платья, которые с вариациями использовались художником в последующих драматических постановках: женские дорические и ионийские хитоны, драпировка складок в виде «ласточкиного хвоста», косая драпировка через плечо; мужские длинные и короткие хитоны, широкополые шляпы, плащи-гиматии. Декоративное оформление костюмов зависело от значимости персонажей - у ведущих героев орнамент вышивался или выполнялся аппликацией, у второстепенных наносился краской по трафарету.

ГЛАВА 3. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум"(1907) и на балетной сцене в 1901-1921 гг.».

В параграфе 3.1. «Интерпретация античности Л.С. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум" (1907)» анализируется дальнейший этап эволюции в интерпретации античности Бакстом - через театрализованный пейзаж.

Литературным источником занавеса для театра В.Ф. Комиссаржевской «Элизиум» стало поэтическое описание античной утопии, воспетой Гомером и Вергилием, однако изобразительных античных источников указать здесь невозможно. «Элизиум» являл живописную мечту русского Серебряного века о Золотом веке античности, решенную через условный символический панорамный пейзаж. С этого момента пейзаж становится ведущей формой представления античности в работах Бакста. Здесь впервые появились те образы (Дафнис и Хлоя,

нимфы), те пейзажные мотивы, заложены те принципы построения композиции (организация пространства ритмическими вертикалями, декоративно-плоскостная трактовка, панорамная точка зрения), которые легли впоследствии в основу декораций «античных» балетов «Русских сезонов». Символистская эстетика «Элизиума» сказалась в идеях рока, судьбы; нетленности искусства; величия природы; разрабатываемых мотивах дорог, шествия, locus amoenus. Символическую нагрузку несли высветленный холодный колорит; ирреальность персонажей.

Интерпретация античности сквозь призму театральности характерна и для монументального панно Бакста «Древний ужас» (1908). Навеянное символистскими идеями и впечатлениями художника от поездки в Грецию, оно представляло собирательный образ Древней Эллады разных эпох через панорамный космогонический пейзаж. В отличие от вымышленного пейзажа «Элизиума», здесь отчетливо узнавались памятники древнегреческой архитектуры, натурные зарисовки. В общей композиции панно, зигзаге молнии звучало эхо пережитой художником грозы в Дельфах: «Какая странная, какая страшная декорация!»3. В этой фразе видится ключ к пониманию противоречий «Древнего ужаса»: при реалистичном характере пейзажа ощущения ужаса не возникало, напротив, для панно характерна постановочная условность, придающая ему качество театральности.

В параграфе 3.2. «Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в ранних балетных постановках в период 1901-1907 гг.» рассматриваются особенности тяги к античному наследию в балетном театре, связанные с ними реформы танца и костюма, начатые И. Дункан и развитые М. Фокиным. Уже в первой работе над неосуществленным балетом «Сильвия» (1901) Бакст давал новую концепцию балетного костюма - заменил жесткий корсет на античную тунику, представил его через игровую функцию. Предметом стилизации для создания образа Нимфы-охотницы стала позднеклассическая статуя Артемиды, обыгранная с каллиграфическим изяществом модерна.

На основе метода реконструкции дается возможное описание несохранившихся костюмов Бакста для балета «Эвника» (1907). При помощи сравнительного анализа выявляются ключевые приемы построения эскизов для балетных костюмов - условная «античная» распластанность фигуры в пространстве листа; пританцовывающие движения, развевающиеся шарфы. Новые качества «Эвники» (ориентация на античную пластику, хоровое действие, изменение балетного костюма) были продолжены и отточены до совершенства в балетах «Русских сезонов».

В параграфе 3.3. «Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в балетах "Русских сезонов"» выявляется следующий этап интерпретации античности через пейзажные образы, исследуются разновидности пантеистического пейзажа.

На примере балета «Клеопатра» (1909) раскрываются причины популярности темы «вакханалий». Анализируется решение первого балетного

3 Бакст Л. Серов и я в Греции. - Берлин: Дорожные записи. - Париж: Слово, 1923. С. 56-58.

античного костюмного ансамбля, созданного Бакстом. Его характерными особенностями были стилизация динамичной пластики краснофигурной вазописи (пляшущие вакханки, гетеры); развитие игровой функции эскизов костюмов, «обыгрывавших» танцевальную ситуацию.

Если в «Клеопатре» античность как нота зазвучала в многоголосье Востока, то балеты «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), «Послеполуденный отдых Фавна» (1912) образовывали самостоятельный балетный триптих. В нем античность представала не как конкретная среда действия, а как пантеистический пейзаж. Образ природы теперь отражал античную картину мира, в которой люди и божества вели идиллическое сосуществование. Типология пантеистического пейзажа была представлена Бакстом весьма разнообразно в «Нарциссе» -буколический, с темой сельского подношения местно чтимому божеству. Типичные доминанты языческих священных мест в декорации - грот, источник, роща, величественные скалы напоминали о близости божественного начала к природной стихии. Лавины зелени, близкие им по очертаниям просветы неба ритмически организовывали плоскость, придавали декорации качество «музыкальности», перепевающей лейтмотив балета - метаморфоз Овидия (струящиеся ветви перетекали в воды ручья; высеченные фигуры нимф казались оживающими барельефами). Высокая точка зрения, закрывавшие линию горизонта кроны деревьев, проработка листвы глубокими тенями, превращающимися в контур, приближали декорацию к плоскости.

Живописное осмысление античности как пантеистического пейзажа Бакст развил в балете «Дафнис и Хлоя», литературным источником которого стала первая часть одноименной повести античного писателя Лонга. Миф о пастушеской любви привлекал чарующей буколикой, сюжет заключал в себе принцип модерн-спектакля - «театра в театре» (в балете разыгрывался свой спектакль - миф о Пане и Сиринге). Одновременно Бакст работал над неосуществленными панно для особняка А. Руперти — «Покинутая Хлоя» и «Стада Дафниса отделяются от стад Хлои» (1910-1911), в которых развил сюжетную канву второй части повести Лонга, т.е. объединил работу в разных видах искусства в единый, сюжетно неразрывный цикл. Постановочный характер эскизов панно, кулисное построение планов, включение пластического мотива (образ Дафниса) из эскиза театрального костюма, придавали им качество театральности. Работая с эскизами панно как режиссер, художник решал их подобно балетным мизансценам, интерпретация античной темы в монументальном произведении сплеталась с ее театрально-сценическим воплощением.

Декорация 1-й и Ш-й картины балета «Дафнис и Хлоя» носила, как и в «Нарциссе», буколический характер с темой подношения пастушками сельских даров Нимфам. Подобная популярность сакрально-идиллических ландшафтов в античном мире была связана с ностальгией о гармоничной жизни человека на лоне природы, что было созвучно людям начала XX века. Здесь опять перепевался мотив метаморфоз (оживление Нимф), погружавший зрителя в те мифологические времена, когда подобные превращения воспринимались как реальность. Впечатление фантастичности усиливал элемент художественной игры: пространство декорации было организовано по принципу двойной перспективы. 1-

й и 2-й план (Священная роща, храм Пана) были взяты фронтально; 3-й план (горные хребты, озеро) - панорамно, без обозначения линии горизонта. Небо присутствовало в эскизе иллюзорно, как отражение в водах горного озера, такой взгляд давал картину греческого мифа, опрокидывающегося на зрителя.

Вторая картина «Дафниса» (убежище пиратов на берегу моря) расширяла типологию пантеистического пейзажа. Здесь героический пейзаж с величественными антропоморфными скалами, грандиозными облаками, искривленными стволами деревьев напоминал о близости божественного начала, возрождал эпический простор античного мифа. Сочетание реалистических (основанных на натурных наблюдениях) и условных приемов позволяли художнику представить эстетизированный образ древнего мира. Подобный метод работы был характерен не только для мастеров модерна в целом, но и определял особенности русского варианта стиля. Условное сценическое пространство создавалось художником согласно не законам живописной перспективы, а пространственной концепции модерна, стремившегося к преодолению глубины и утверждению плоскости. Этому способствовала интенсивность цвета, яркость контрастов разных планов, отсутствие линии горизонта.

Окончательную форму плоского монументально-декоративного панно декоративный задник принял в балете «Послеполуденный отдых Фавна», завершая поиски нового приема оформления сцены. Здесь Бакст сформировал сценическое пространство, ограниченное просцениумом для античного барельефа, созданного В. Нижинским. Живописное панно было организовано гибкими ритмами, струящимися формами, переходящими друг в друга. Складываясь в единую паутину орнамента, музыкальная декорация становилась самостоятельно звучащим произведением. Здесь мифологическая античность интерпретировалась художником как «музыкальный» пейзаж, построенный по принципу плетения декоративного орнамента, звучащего в аккордах золотой осени. Все слагаемые «Фавна» обыгрывали мотив метаморфоз: танец смотрелся ожившим античным барельефом, пробуждение чувственности происходило в душе Фавна, его шарф струящимися извивами был подобен льющейся воде. Текучие превращения самой декорации, развивая лейтмотив балета, приходили в гармоническое соответствие с метаморфозами форм и чувств.

Начиная с работы над балетным триптихом, диапазон интерпретируемой Бакстом античной пластики и орнаментальных мотивов расширился за счет обращения художника к Эгейской эпохе. Среди орнаментальных мотивов росписей Кносского дворца и керамики стиля камарес наиболее привлекательными для художника стали лилии, наутилусы, гребешки волн, спирали, стилизованные ветви плюща, лабрисы. Среди пластических мотивов предметом осмысления послужили силуэты микенских идолов (в эскизах женских костюмов в «Дафнисе» и «Фавне»). При этом в эскизах костюмов балетного триптиха Бакст еще не пытался осмыслить Эгейские живописные фигуративные образы. В отличие от ранних трагедий, в балетах художник активнее обращался к изобразительным мотивам и композиционным схемам краснофигурной вазописи: женщины у источника, танцующие гетеры; флейтист и др., что было обусловлено необходимостью передачи пластичности человеческого тела.

В эскизах костюмов к «Нарциссу» и «Дафнису» художник не только расширил свою палитру, но и дал ей тончайшую градуировку. Цветовые фантазии костюмов несли содержательное начало, они передавали настроение персонажа. Эскизы костюмов Бакста своей экспрессией, сложными ракурсами и вычурными линиями были близки графике модерна. Развивая цветовые мотивы декорации, костюмы органично вписывались в оформление спектакля. Танцовщики в ярких нарядах то застывали, то передвигались в едином декоративном пространстве сообразно музыкальным темам и сами являлись своеобразной «музыкой для глаз». Изобразительный модерн Бакста был близок к хореографии Фокина, стремившегося не к художественному преображению античности, а к утверждению эстетизированного мифа о ней. Это достигалось воплощением одного художественного метода в живописи и хореографии - стилизации.

Используя метод стилизации, соединяя в одном эскизе костюма силуэты античной пластики, орнаментальные и изобразительные мотивы разных периодов, в балетном триптихе Бакст продолжал создавать игровые образы одеяний. В отличие от драматических постановок, в балетах костюмные фантазии подчинялись в первую очередь требованиям танца. Отсюда - значительно расширенный репертуар одежд: появление не имевших аналогов в античности рукава типа «крылышки», разрезные подолы с защипами по краям, силуэты «летучей мыши». В такой просторной, струящейся одежде танцовщики приобретали небывалую свободу, выразительность.

В эскизах костюмов к «Фавну» были развиты основные для балета пластические мотивы (барельефность танцев), что выразилось в разпластанности профильных фигур нимф. Художник наносил орнамент на туники плоскостно, задавая ритм горизонтальным чередованием полос, придавал орнаментальные формы силуэтам, косам, т.е. в эскизах орнамент выступал и как предмет, и как метод, что характерно для искусства модерна. Однако подобная организация одежд существовала лишь в эскизах костюмов; в декорации Бакст избегал горизонтальных членений в фигурах нимф, уподобляя струящиеся туники «водопаду» пейзажа. Другую тенденцию в балетном костюме начал эскиз наряда Фавна, где Бакст полностью отошел от античных форм одежды, создав современный хореографический наряд. Функцию костюма взяло на себя расписанное тело танцовщика. Игровой характер костюма был усилен введенным в эскиз шарфом - на манипуляции с ним строилась заключительная сцена балета.

Сопоставляя варианты интерпретации античного наследия Бакстом, Фокиным, Нижинским автор делает выводы: применение единого метода стилизации позволяло добиться художественного синтеза, проблема интерпретации античного наследия была актуальна для художественной практики разных видов искусства.

Расширяя диапазон исследования, диссертант на примере либретто балета «Мидас» (1914), написанного Бакстом совместно с М. Штейнбергом, рассматривает метод работы художника с литературным античным наследием. «Метаморфозы» Овидия, на которые опиралось либретто, неоднократно служили для Бакста источником вдохновения (либретто «Нарцисса», «Смущенной Артемиды»). В их привлекательности для художника немаловажную роль играло

ощущение фантастичности мироздания, достигавшееся введением космических и символических деталей, связывающих прошлое и будущее. Подобное понимание времени, когда реальность становилась мифом, эстетизация всевозможных пластов античной мифологии, прием «театра в театре» существовали в модерне, основополагающим качеством которого был панэстетизм. Концентрация художественных средств, емкие детали, слагавшиеся в выразительные образы, принцип сопоставления содержания смежных кадров были близки Баксту, использовавшему эти приемы на языке живописи при работе над мизансценами балетов. Во всех трех либретто к балетам художником использовалось типичное для начала XX в. противопоставление дионисийского и аполлонического начал. Принципиально новым в интерпретации античного наследия в «Мидасе» стала его трактовка в комическом ключе, для чего в либретто вводились ироничные ремарки, характеризующие персонажей и поддерживающие пантомиму. Однако балет вышел противоречивым, т.к. М. Добужинский, оформлявший его, придал спектаклю романтический характер в духе кватроченто, что не соответствовало шутливой постановке.

В параграфе 3.4. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в балете "Смущенная Артемида" (1922)» отмечается плодотворность для Бакста идеи преломления античности сквозь двойную призму. Здесь художник выступил в двух качествах - как либреттист и декоратор. В основу сценария вновь легли «Метаморфозы» Овидия, в вольном истолковании Бакста — из первоисточника была взята лишь завязка сюжета (сцена подглядывания Актеона за Артемидой). Далее либретто развивало мотив пробуждения чувственности у целомудренной богини-охотницы. «Смущенная Артемида» была поставлена в классической хореографии, на пуантах, чему соответствовала стилистика нарядов. Эскизы костюмов представляли привычный «дореформенный» балетный костюм с пышными юбками, узкими лифами, пуантами.

Классический костюмный ансамбль требовал соответствующего оформления. На основе метода реконструкции удалось установить, что основными элементами декорации были лесные девственные массивы, заросший грот, водоем, представленные в духе картин Н. Пуссена. Автор выдвигает предположение о привлекательности для Бакста таких качеств живописи Пуссена как гармоничность античного мифа; чувственная стихия, овеянная целомудрием; представление природы пантеистическим пейзажем, выражающим тему любви, единства человека и природы. В «Смущенной Артемиде», интерпретируя античность как идиллический пантеистический пейзаж, Бакст давал ей новую нюансировку в виде двойного индивидуально-творческого преломления - самого художника и XVII столетия в лице Пуссена.

В ГЛАВЕ 4. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом на драматической сцене в период 1912-1923 гг.», используя сравнительный анализ, исследуется процесс перехода от интерпретации античности в пантеистическом пейзажном ключе к гиперболизированным архитектурным формам Минойской эпохи на примере драматических спектаклей «Елена Спартанская» (1912), «Федра» (1917) и (1923), неосуществленной мимодрамы-балета «Орфей» (1914).

В параграфе 4.1. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в драме Э. Верхарна "Елена Спартанская" (1912)» на основе художественно-стилистического анализа выявляется, что особенностью декорации 11-го акта было представление античности через пустынный одухотворенный пейзаж, раскрывавший тему гармонии человека и природы. Тогда как декорация 1-Ш актов уже являла тип архитектонического пейзажа. Подобно ранним постановкам, в ней была использована модель античного театра, но уже не столь очевидно. Неорганическая природа декорации (скалы, утесы) принимала биологические формы, строилась театроном, тогда как архитектурные мотивы (дворец, сторожевые башни) являлись органическим продолжением пейзажа. Отличительной особенностью декорации стала ее полихромность и суровая архаичность. Стилизуя в декорации произведения разных исторических эпох (этрусскую пластику, микенские мегароны и маски, «Львиные ворота»), художник давал образ античности в виде архитектонического пейзажа, доносящего дыхание пантеистической Греции.

В костюмном ансамбле «Елены Спартанской» доминировал спиралевидный эгейский орнамент, густо сдобренный золотом и обыгранный с восточной декоративностью. В «чистом виде» восточная нота звучала в костюмах слуг египтян. Специфичность драматического спектакля определяла большую точность в историческом костюме - так, статуя коры послужила объектом стилизации при создании эскиза костюма Елены. Лишь этот получил индивидуальную трактовку -в нем явно читались черты И. Рубинштейн. Подобно первым трагедиям, здесь реальный античный образ интерпретировался художником как образ ярко театральный. Композиционное решение костюма впоследствии было повторено в эскизе няньки к трагедии Ж. Расина «Федра» 1917 г.

Начиная с «Елены Спартанской» круг интерпретируемых Бакстом античных пластических образов оказался расширен не за счет погружения вглубь эпох, как это было в случае с орнаментальными, живописными и архитектурными прообразами, а за счет расширения географии поисков. Этрусские вотивные статуэтки, изображавшие тени умерших воинов (VI в. до н.э), стали объектом стилизации при создании скульптурных (статуи Марса - в «Елене», Эроса - в «Орфее», Ипполита - в «Федре» (1923)) и живописных образов (группы воинов эскизе декорации «Елены»). Интерпретируя этрусскую пластику, художник отчетливее заострял членения тела, утрируя и так уже предельно стилизованный силуэт, т.е. использовал метод двойной стилизации.

В параграфе 4.2. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкаса "Орфей" (1914)» обозначается следующий шаг в эволюции интерпретации античности Бакстом. Эскиз декорации 1-го акта впервые давал картину античности в виде конкретного места действия, решенную через импрессионистически обостренные Критские архитектурные мотивы (парадный зал, внутренний дворик, сужающиеся книзу колонны). С одной стороны, эскиз декорации был наполнен узнаваемыми элементами критской архитектуры, с другой - создавал ощущение театральности за счет среза торцевых плит пола, воспринимавшегося как край сценической площадки.

В эскизах костюмов к «Орфею» впервые появился Эгейский орнаментальный мотив, типичный для вазописи морского стиля - изображение осьминога. На основе сравнительного анализа выявляется, что для эскизов костюмов юношей впервые в качестве объекта художественной интерпретации для Бакста выступили не только орнаментальные Эгейские мотивы, но и выразительные живописные фресковые образы Крита — юноши с сосудами, шагающий принц. Продолжая найденное в «Фавне» решение костюма, художник выявлял его игровую функцию - весь костюм юношей состоял из облегающих штанишек и корсета (специфически критского элемента мужской одежды), дополнялся живописными татуировками по всему телу, бравшему на себя функцию сценической оболочки актера. В отличие от костюма Фавна, основой для стилизации здесь послужили исторические прототипы. Сочетание выразительной мускулатуры тела юношей с осиными талиями показалось художнику убедительной, образы из ритуального шествия активно зажили в эскизах декораций «Федры» (1923).

В параграфе 4.3. «Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в трагедиях Ж. Расина "Федра" (1917) и Г. Д» Аннунцио "Федра" (1923)» отмечается, что новая интерпретация античности, найденная художником в «Орфее», получила развитие в двух последующих античных трагедиях, оформленных Бакстом для И. Рубинштейн. В 1917 г. это был IV акт «Федры» Ж. Расина в рамках благотворительного концерта, в 1923 г. — трагедия «Федра» Г. Д' Аннунцио. На основе метода реконструкции выявляется декорационная составляющая спектакля 1917 г. - эскиз, по своему духу отвечающий строкам Расина и концептуально обозначающий закрепление нового образа античности. Этот образ раскрывался художником через стилизованные интерьеры Кносского дворца, решенные на этот раз в кряжистых циклопических пропорциях. Для усиления театральности Бакст повторил прием среза нижнего края эскиза в виде каменного пола. В сравнении с «Орфеем», в «Федре» эскиз строился на приемах, близких живописи кубистов - соединении мощного геометрического ритма с ярко-декоративным цветом. Мир лапидарных форм воспринимался, как недавно народившийся из хаоса и сложившийся в материальные конфигурации. Художник с восторгом писал И. Стравинскому, что постановка имела успех среди кубистов.

Последним обращением Бакста к античности в театрально-декорационном творчестве стала трагедия «Федра» Г. Д' Аннунцио (1923). Ее костюмный ансамбль отличался богатством и роскошью. Он представлял серию застывших изображений с каноничными для драматических персонажей Бакста театральными жестами. На примере эскизов костюмов Тезея к «Федре» и «Ипполиту» прослеживается, как изменились приемы стилизации у Бакста за 20 лет. Теперь фигура, не обладающая массой, как бы полая изнутри, выступала обобщенным плоским силуэтом, заполненным внутренним плетением орнамента. Орнамент из аккомпанемента фигуре превратился в принцип ритмической организации поверхности изображения. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны - они заслоняли собой трагические образы. Наиболее оригинальным и эмоционально насыщенным стал эскиз костюма Федры, получивший портретные черты И. Рубинштейн. На его

примере можно наблюдать единственный случай использования пикантной детали критского женского костюма - обнаженной груди, что было сюжетно обосновано (Федра - уроженка Крита). При создании образа объектом стилизации могли послужить Минойские статуэтки «Богинь со змеями», фресковая роспись «Придворные дамы» и др. Образ Федры получил обостренную чувственность.

На основе анализа эскизов декораций автор делает вывод, что художником была продолжена интерпретация античности в духе архитектурно-тектонического интерьера Минойской эпохи. Декорация представляла фантастическое многоярусное построение, .обыгрывающее мотив лестницы с колоннадами. В отличие от двух предыдущих постановок, архитектурные формы приобрели еще более жесткие черты, пропорции и детали утрировались, угловая точка зрения заменялась на фронтальную, с акцентированием прямого угла. В исследовании выявляется круг живописных первообразов, послуживших предметом стилизации: грифоны тронного зала Кносского дворца, ритуальное шествие с саркофага из Агиа-Триады, лабрисы, волны, осьминоги. Дух критской живописи проявился в усилении стилизации, полете сказочной фантазии, повышенном эмоциональном тоне. Художник стремился не столько к передаче исторически достоверной обстановки, сколько к созданию сценически убедительной атмосферы трагедии. Жесткий ритм ступеней, чеканящие шаг колонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д' Аннунцио, а эмоционально насыщенный цвет - с их чувственным характером. Сопоставленные в остром контрасте экспансивные оттенки создавали ощущение агрессивности среды, передавали экзальтированную атмосферу трагедии. Декорации «Федры» свидетельствовали о поиске художником новой формы образности в духе авангардных направлений, которые были внутренне неорганичны для Бакста. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность привели к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и чрезмерной гиперболизации.

Заключение. Интерпретация античного наследия являлась сквозной темой в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста. Динамика интерпретации характеризовалась антиклассической направленностью, отражала общую для художественной культуры начала XX в. тенденцию. Эволюционный ряд интерпретируемых художником изобразительных форм развивался «вспять»: от классики к архаике и к Эгейской эпохе, т.о. подтверждается гипотеза исследования.

Основной художественный метод, используемый Бакстом при интерпретации античного наследия (в т.ч. литературного) - метод стилизации в духе модерн. Его индивидуальной особенностью стала сложность и многослойность: сочетание натурного и условного; двойная стилизация одного античного мотива; стилизация разновременных объектов в одном произведении. Оставаясь в рамках модерна, Бакст широко использовал внутренний диапазон направлений стиля.

Бакст интерпретировал такие художественные приемы древних как организация пространства декорации барельефом, по принципу двойной перспективы, по модели древнегреческого театра. В эскизах костюмов художник истолковывал такие античные приемы как декоративность; полихромность, построчность построения орнамента; подчинение стилизованного жеста общему

ритму композиции; импрессионистические приемы минойской живописи, условный разворот человеческой фигуры.

В интерпретации античного наследия в творчестве Бакста можно выделить три основных этапа. Первый этап (ранние трагедии, оформленные Бакстом) характеризуется использованием элементов греческой модели сцены, представлением античности как конкретного места действия через пейзажные или архаические архитектурные мотивы.

На втором этапе («Элизиум», балетные постановки) античность на сцене представлялась художником через панорамный пейзаж. Если в занавесе «Элизиум» последний был решен в символистском ключе, то в балетном триптихе картина античного мира давалась в образах пантеистической природы. Типологический ряд пейзажных моделей здесь разнообразен: буколическая, героическая, орнаментально-декоративная. Их характерными чертами стали музыкальность, тяготение к плоскости панно, выражение основных лейтмотивов балетов - метаморфоз. Метаморфозы последнего балета («Смущенная Артемида») истолковывались в духе пантеистических идиллий Пуссена.

На третьем этапе (драматические постановки 1912-1923 гг.) пантеистические пейзажи были постепенно вытеснены новой интерпретацией античности через архитектонические пейзажи: от отдельных мотивов Микенской архитектуры, решенных как органическая часть ландшафта («Елена Спартанская») до целиком архитектурно-тектонических интерьеров Минойской эпохи («Федра» 1923). Этот переход произошел при работе над неосуществленной мимодрамой «Орфей». Направление стилизаций архитектурных мотивов внутри рамок модерна продвигалось от импрессионистических приемов до геометрических гипербол.

Сопоставление вариантов интерпретации античного наследия в творчестве Л. Бакста и М. Фокина, В. Нижинского позволило рассмотреть проблему как актуальную в художественной практике разных видов искусства начала XX в., когда единый метод стилизации позволял добиться художественного синтеза.

Выводы и обобщения, сформулированные в исследовании, могут явиться основой для изучения проблемы интерпретаций наследия Древнего Востока в творчестве Л.С. Бакста. Современное искусствознание характеризуется стремлением к анализу художественных проблем через осмысление картины мира изучаемой эпохи на основе широкого круга материалов. Подобный подход, намеченный в диссертации, представляется перспективным в последующей доработке полученных результатов, изучении проблемы интерпретаций в художественном наследии иных художников и эпох.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Байгузина E.H. Античный цикл Бакста // Искусство. 2001. 16-31 янв.; С. 16 -18.(0,7 а. л.).

2. Байгузина E.H. «Нарцисс» - творение Фокина и Бакста (к 90-летию постановки) // Балет. 2001. № 1 \з. С. 32 - 33. (0,3 а. л.).

3. Байгузина E.H. «Орфей» Ж.-Ж.. Роже-Дюкасса: Из материалов к неосуществленной постановке // Записки Санкт-Петербургской Театральной Библиотеки // Отв. ред. П.В. Дмитриев. - СПб., 2003. Вып. 4/5. С. 64 - 70. (0,3 а. л.).

4. Байгузина E.H. Переписка Дирекции императорских театров с А.И. Зилоти, JI.C. Бакстом и М.М.Фокиным (из материалов к неосуществленной постановке «Орфея» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса) // Три века Петербурга: музыкальные страницы: Сборник статей и тезисов. - СПб., 2003. С. 199 -200. (0,1 а. л.).

5. Байгузина E.H. Эскизы панно JI.C. Бакста «Дафнис и Хлоя» // Традиции художественной школы и педагогика искусства: Сб. науч. тр. - Вып. 1. / РГПУ им. А.И. Герцена // Науч. ред. Е.П. Яковлева. - СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, СПб., 2005. С. 145 - 148. (0,2 а. л.).

6. Байгузина E.H. В поисках нового образа античности. Сценическое оформление мимодрамы «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса // Записки Санкт-Петербургской Государственной Театральной Библиотеки // Отв. ред. П.В. Дмитриев. СПб., 2006. Вып. 6/7. С. 79 - 90. (0,5 а. л.).

7. Байгузина E.H. Штрихи к эпистолярному автопортрету Л.С. Бакста // Вестник Академии Русского балета имени А .Я. Вагановой: Учебно-методическое объединение по образованию в области профессионального хореографического образования // Науч. ред. Л.П. Савицкая. - СПб., 2006. № 15. С. 123 - 129. (0,3 а. л.).

8. Байгузина E.H. Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2006. № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://wvAv.e-culture.ru - (0,6 а. л.).

9. Байгузина E.H. Интерпретация античного наследия Л.С. Бакстом в сценическом оформлении трагедии Г. Д'Аннунцио "Федра" (1923) // Художественная культура русского зарубежья: 1917-1939. Сб. науч. тр. / НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX // Науч. ред. Г.И. Вздорное. - М. (0,5 а. л.) (в печати).

Подписано в печать 23.10.2006 Объем: 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Заказ N8 986 Отпечатано ■ типографии ООО «КОПИ-Р», С-Пб, пер. Гривцова 66 Лицензия ПЛД N8 69-338 от 12.02.99г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Байгузина, Елена Николаевна

Введение.

Глава 1. Интерпретация античного наследия в научной и художественной жизни России второй половины XIX - начала XX вв.

1.1. Интерпретация античного наследия в научной и литературной жизни второй половины XIX - начала XX вв.

1.2. Интерпретация античного наследия в живописи и скульптуре второй половины XIX - начала XX вв.

1.3. Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном искусстве конца XIX века.

Глава 2. Особенности интерпретации античного наследия JI.C. Бакстом на драматической сцене в ранний период творчества (1902-1904 гг.).

Глава 3. Интерпретации античного наследия JI.C. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум"(1907) и на балетной сцене в 1901-1921 гг.

3.1. Интерпретация античности JI.C. Бакстом в театральном занавесе "Элизиум" (1907).

3.2. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в ранних. балетных постановках в период 1901-1907 гг.

3.3. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в балетах "Русских сезонов".

3.4. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в балете "Смущенная Артемида" (1922).

Глава 4. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом на драматической сцене в период 1912-1923 гг.

4.1. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в драме Э.Верхарна "Елена Спартанская" (1912).

4.2. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в мимодраме-балете Ж.-Ж. Роже-Дюкаса "Орфей" (1914).

4.3. Интерпретация античного наследия JI.C. Бакстом в трагедиях Ж. Расина "Федра" (1917) и Г. Д' Аннунцио "Федра" (1923).

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Байгузина, Елена Николаевна

Актуальность темы исследования

Проблема художественной интерпретации первоистока европейской цивилизации - античности - характерна для многих переходных эпох. Особую остроту она приобрела в русском искусстве начала XX века, стремившегося к художественному синтезу, возрождению «хорового» начала в театре. Одним из ведущих представителей отечественной культуры, работавшим над вопросами интерпретации античного наследия стал Лев Самойлович Бакст. Ярче всего эти проблемы решались художником в театрально-декорационном творчестве. Спектакли на античную тему в его оформлении шли на сценах Петербурга (Александринский и Мариинский театры, театр Л.Б. Яворской), Парижа (Театр «Шатле», «Гранд-Опера»), Монте-Карло (Казино), Лондона («Ковент-Гарден»). За последние 30 лет интерес к театрально-декорационному творчеству художника только рос, однако проблеме интерпретации античного наследия не посвящалось специального исследования. Особенно слабо изучены постановки следующего за «Русскими сезонами» зарубежного периода творчества.

Вместе с тем, многие драматические спектакли и балеты, над которыми работал Бакст, активно жили последние десятилетия на театральных подмостках. Появлялись полные реконструкции балетов, оформленных художником на античную тему: «Послеполуденный отдых Фавна» восстанавливался в США в 1988 году балетом Р. Джофри, художником Р. Холмсом; в 1974 году - на сцене Гранд-Опера в Париже. Работы Бакста к «Фавну» стали темой живописной серии, выполненной в 1980-е годы испанским художником Хосе Рамоном Санче-сом, т.е., сами явились объектом художественной интерпретации (илл. 1).

В начале XXI века, эпохе сложных духовных поисков и идеологической нестабильности, идея интерпретации античности на русской театральной сцене вновь, как и сто лет назад, представляется актуальной. Дух античной драмы продолжает жить в начале третьего тысячелетия: в С-Петербурге в театре на Литейном поставлены пьесы Софокла - «Эдип-царь» (2002), «Эдип в Колоне»,

2004), в БДТ - «Федра» (2002). Современным художникам-декораторам, дающим новое истолкование античности, необходимо знакомство с прежним опытом, аналитический подход к наследию Бакста становится здесь незаменимым.

О стабильном интересе к античности в театре свидетельствует прошедшая в Эрмитаже 1 марта - 30 мая 2005 года выставка «Музы и маски». В разделе выставки «Античный мир на петербургской сцене» более половины экспонатов были посвящены творчеству Бакста (эскизы и костюмы из спектаклей «Эдип в Колоне», «Ипполит», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя»). В настоящее время осознается необходимость теоретического осмысления проблемы интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста. Эта ситуация обусловлена необходимостью дальнейшего изучения проблемы интерпретаций, недостаточностью исследования позднего зарубежного периода творчества Бакста, актуальностью темы для современного театра.

Существующие литературные источники не являются прямыми аналогами по теме исследования, однако ее обозначают. Историография вопроса начинается с момента его возникновения, уже первые античные трагедии, оформленные Бакстом на сцене Александринского театра - «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904) - стали предметом оживлённых дискуссий. Весьма ценный материал для изучения содержится в газетных и журнальных публикациях таких петербургских изданий, как «Мир искусства», «Театр и искусство», «Ежегодник Императорских театров», «Новое время», «Петербургская газета», «Биржевые ведомости». Анализируя тот или иной спектакль в совокупности всех его составляющих, большинство авторов выделяло его сценическое оформление как наиболее удачное, менявшее прежние представления об античности: «На сцене не было обычных греков, но были греки этрусских ваз, надмогильных барельефов и новейших изысканий»1.

Бакст, по существу, стал первым художником, представившим античность на сцене через архаический пласт, что отмечалось рецензентами: «Бакст попытался отодвинуть время действия ближе к героической, гомеровской эпо Беляев Ю. Ипполит // Новое время. 1902.16 окт. хе, когда греческий мир был более космополитическим и носил на себе яркие черты восточных культур Азии, Египта»1. В то время Бакст, как и его современники, еще не достаточно знал искусство этого периода античности, поэтому, по словам критика «художнику пришлось фантазировать и восстанавливать древнюю архитектуру по догадкам»2. Отметим, что в рассматриваемый период под архаикой понималась не столько архаическая эпоха (VII - VI вв. до н.э.) или «гомеровская Греция», сколько известная «в классической археологии под именем микенской»3.

Критик Ю. Беляев, в целом благожелательно оценивший работу художника в «Ипполите», упрекал его: «Дом Тезея с плоскими колоннами без всякой тушёвки, лишает декорацию всякой перспективы. Статуи Артемиды и Афродиты необходимо представить именно статуями, а не вырезками из бумаги»4' Аналогичного мнения придерживались и другие рецензенты, определённого условного приёма в нарочито плоскостном решении декорации критики не усмотрели.

В целом, приветствуя использование модели древнегреческого сценического пространства в современных спектаклях на античную тему, пресса отмечала, что слишком узкое пространство орхестры ставило хор в комическое положение. Артисты медленно спускались по ступеням, боясь запутаться в длинных одеждах, задеть ими друг друга или упасть во время движения. Философов считал, что «жертвенник надо было устроить над орхестром, и тем предоставить хору большую свободу места», а «часть хора можно было выпускать на сцену из передних кулис и тем избежать лестницы»5. Однако, думается, что именно узкое пространство «орхестры», заставлявшее актеров принимать застывшие барельефные позы, давало эффект стилизации под античность и соот

1 Философов Д. Первое представление «Ипполита» // Мир искусства. 1902. №9-10. С. 6.

2 Там же. С. 10.

3 Цит. по: Проект постановки Ю.Э. Озаровским трагедии Софокла «Эдип в Колоне». РГИА. Ф. 681. On. 1. Д. 14. Л. 15.

4 Беляев Ю. Там же.

5 Указ. соч. С. 8. носилось с плоскостно решенными декорациями. Недаром Розанов считал главным впечатлением от «Ипполита» некую «статуйность» зрелища1.

Критик В.В. Стасов, склонный принимать в штыки всё творчество мирискусников, считал костюмы для «Ипполита» плохо нарисованными экстрактами «из обыкновенных костюмных прописей» . Это мнение представляется необоснованным, поскольку костюмы представляли новую блестящую стилизацию архаики, что вызвало единодушное одобрение критиков. Больше всего поражала современников их полихромия: «Суровая и благородная красочная гамма его костюмов и высшей степени умная интерпретация классической одежды были единственными в своём роде; ничего подобного не видели ни в русском театре, ни в каких-либо других театрах мира», - писал об «Ипполите» художл ник и критик А.Н. Бенуа . Особо отмечались костюмы Федры, Тезея, воинов с большими шлемами.

В следующей античной трагедии - «Эдипе в Колоне» высокую оценку получили декорации Бакста у В.В. Розанова: «Вот роща Эвменид, вот холм Акрополя. Всё ярко залито солнцем. Контуры страны, фигуры людей, их расположение - всё в целом поражало красотой. Бакст - истинная Рашель декоративного искусства, - и я и другие отдавали ему первенство перед Софоклом, и перед Мережковским»4. Большинство рецензентов не разделяло этого мнения, и особо подчеркивало мрачный характер декорации: «артисты не могли, даже если бы и хотели, проявить подлинной пластики в своей игре, блеснуть великолепием своих костюмов, потому что прекрасная, но упрямая романтическая декорация давила их своей сложностью и неприветливостью»5. Декорация, как усматривал критик А. Кугель, была навеяна Беклином: «"Memento more" в духе лишенной веры современности, которое явственно сказывается во всей постановке [,.]»6. Декорация действительно, получилась спорной, отрицательную роль сыграли разногласия постановщиков, отсутствие стилистического единства

1 Розанов В. «Ипполит» Эврипида на Александринский сцене // Мир искусства. 1902. № 9-10. С. 241.

2 Стасов В. Избранные сочинения. В 3-х т. Т. 3. -М.: Искусство, 1952. С. 292.

3 Benois A. Reminiscences of the Russian Ballet. - London: Putnam, 1947. - P. 228.

4 Розанов В. Что сказал Эдип Тезею // Мир искусства. 1904. №2. С. 33.

5 Чацкий. Эдип в Колоне // Петербургская газета. 1904.10 янв.

6 Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1904. № 3. С. 65. между частями постановки: «трагические хоры, архаические костюмы и романтическая роща Эвменид ссорились всё время между собой, сбивая актёров и публику»1.

Заметной особенностью ранней критики был значительный перевес акцентов на драматургию и исполнительское мастерство. Подобным образом выстроены все отклики на трагедию Софокла «Антигона», оформленную Бакстом для И.Л. Рубинштейн в 1904 г., (Новый театр Л.Б. Яворской). Оценку декорационной составляющей спектакля обнаружить не удалось.

Рецензии на художественные выставки начала XX века, где выставлялся Бакст, воспоминания современников, переписка с художником расширяют наше представление о месте античного наследия в его творчестве. В начале 1907 г. на выставке Союза русских художников под названием «Элизиум» было экспонировано небольшое панно, повторявшее занавес для театра В.Ф. Комиссар-жевской. Оба произведения были благожелательно встречены критикой. «Перед нами Элизиум, воспетый Вергилием! [.] Здесь вечное блаженство, которым наслаждаются лишь воины, израненные в битвах, жрецы, всю жизнь хранившие святость, поэты, беззаветно преданные богу Аполлону, все те, кто через л искусство облагораживают» , - писал Н. Евреинов.

Самые полярные суждения вызвало живописное панно Бакста «Древний ужас». Московский критик С. Мамонтов в порыве негодования восклицал: «Бакст, очевидно, долго придумывал, чем бы ошарашить зрителя. Но придумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана»3. Подобная натуралистическая оценка сложного произведения не имеет серьезного основания. Более глубокой и взвешенной была точка зрения Бенуа: «Картину Бакста я считаю очень серьёзной культурной ценностью, в неё вложено больше, нежели можно вложить при беглом обзоре выставки. Это произведение сложной и значительной душевной работы»4. Более всего панно импонировало сим Чацкий. Там же.

2 Евреинов Н. Художники в театре В. Ф. Комиссаржевской // Алконост. Кн. I. - СПб.: Передвижной театр П.П. Гайдебурова, 1911. С. 137.

3 Мамонтов С. Выставка «Союза» // Русское слово. 1909.29 дек.

4 Бенуа А. Художественные письма. Ещё о «Салоне» //Речь. 1909. 10 февр. волистским кругам, Вяч.И. Иванов посвятил ему целую статью, в которой находил, что работа Бакста выразила три основные идеи русского символизма: космической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.1 О неадекватности картины её замыслу писал Н.С. Гумилёв: «Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров. Но увы! Художник не справился со своей задачей, не продумал её до конца и вместо символа дал её схему, пусть интересную, но не отвечающую силе замысла»2.

Интересна статья М.А. Волошина, анализирующая архаизмы в творчестве Н.К. Рериха, К.Ф. Богаевского и Бакста. По его мнению, Рерих и Богаевский были органически связаны корнями своей души с землёй, а «. Бакст в противоположность им оторван от земли и не связан ни с какой-то определённой областью»3. В целом Волошин оценивал Бакста как художника, не имеющего своей сквозной темы. Вряд ли с этим можно согласиться, ведь античность и восток как раз стали сквозными темами творчества мастера.

Профессиональной балетной критики в 1900-х годах еще не существовало, первыми французскими рецензентами «Русских сезонов» (за исключением Ж. Кокто) стачи музыковеды, акцентировавшие внимание на музыкальной составляющей балетов. Для изучения «античных» балетов, оформленных Бакстом для «Русских сезонов» насыщенный фонд составляют работы русской и европейской художественной критики, современников и очевидцев антрепризы. О русских спектаклях - и непременно об их оформлении - писало подавляющее большинство парижских периодических изданий. В секторе рукописей ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранились газетные вырезки на французском языке4, посвященные русским балетам.

Вряд ли возможно основательно проанализировать этот огромный материал, не посвятив данному вопросу отдельную работу. Наиболее известные зарубежные критики: Ж.-Ж. Водуайе, Г. Виллар, Р. Брюссель, Ж. Кокто, П. Лало,

1 Иванов Вяч. «Древний ужас» // По звёздам. Статьи и афоризмы — СПб.: Оры, 1909. С. 403-410.

2 Гумилёв Н. «Древний ужас» //Журнал театра Литературно-Художественного Общества. 1909. №6. С.17.

3 Волошин М. Архаизмы в русской живописи / Лики творчества. JL: Наука, 1988. С. 276.

4 ОАРФ ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Французская пресса о русских сезонах в Париже. Ф. 666. Ед.хр. 389-392. печатались в изданиях «Le Figaro», «Le Journale», "Le Teatre", "L'Eclair", "Gil Bias", "L'Exelsior", "L'Echo de Paris", "Comoedia Illustre" и др. Из российских критиков регулярно освещавших «Русские сезоны» по указанной теме, нужно выделить А. Бенуа, В. Светлова, Я. Тугенхольда, А. Луначарского, Е. Панн, А. Левинсона, В. Розанова.

Первый античный балет «Русских сезонов» - «Нарцисс» Н.Н. Черепнина (1911) - был с пристрастием раскритикован Бенуа. С одной стороны, признавая высокую художественную ценность эскизов костюмов, исполненных с каллиграфической уверенностью, в полнозвучных красках, критик находил, что в нем отсутствовало настроение мифа, не было ощущения единого стиля. С последней оценкой невозможно согласится, костюмный ансамбль к «Нарциссу» носил совершенно законченный характер, был решен в едином стилевом ключе. Незаслуженно принизив костюмный ансамбль Бакста, декорации к балету критик вовсе отверг: «Совсем неудачны декорации - слишком шикарные и небрежные, хвастливые и лишённые всякого благородства [.]. Бакст слишком разбрасывается, слишком за многое берётся»1. Возможно, в последней фразе лежит причина негативного отношения Бенуа к оформлению Бакстом «Нарцисса» .

Из русских критиков профессиональнее всего «Нарцисс» был оценен Ле-винсоном. Он подчеркивал, что Баксту удалось создать единственную в своем роде мифологическую декорацию3. Говоря о костюмах к «Нарциссу», автор отмечал эмоциональную насыщенность красочный гаммы, особо выделял костюм нимфы Эхо, облаченной «в гиацинтовые одежды, более траурные, чем черные»4. Эта фраза будет повторяться почти во всех дальнейших изданиях о Баксте.

Полноценного анализа балета «Дафнис и Хлоя» критика не давала, ограничиваясь отдельными замечаниями об оформлении. В одном аспекте критики были солидарны - идиллическая декорация 1-й и 3-й картины противопостав

1 Бенуа А. Нарцисс // Речь. 1911.22 июля.

2 В период 1909-1911 гг. отношения Бенуа и Бакста были натянуты из-за случая с «Шехерезадой». Позднее Бенуа сам сознавался, что три года был «болен» Бакстом.

3 Левинсон А. Старый и новый балет. - СПб.: Свободное искусство, 1919. С.39.

4 Там же. С.40. лялись 2-й картине, изображавшей «убежище пиратов на берегу Эгейского моря и превосходно выдержанной в редкой для Бакста суровой и почти монохромной, красно-кирпичной (цвета греческих ваз) гамме, нарушенной лишь синей полосой моря»1. Лало отмечал яркую эмоциональность декораций, охарактеризовав первую как «грустную, холодную, пасмурную»2, вторую - как жизнерадостную. П. Жонде, отмечая «удивительный варварский средиземноморский колорит» последней, даже сравнил ее с «французским лазурным берегом»3. Этот «варварский» колорит вызывал большое удивление и среди русских критиков, так, Левинсон писал: «Мраморно-бледную Элладу академических преданий он заменил необычайно пестрой и резкой полихромией. Исторически он прав, конечно. Но калейдоскопическое сопоставление чистых тонов, отсутствие оттенков порождает иногда очень резкие красочные звучности»4. Критику хотелось видеть на сцене прелесть поэтичной буколики, «благоуханного цветка эллинского романтизма», тогда как декорации Бакста были ее сознательно лишены. Тем не менее, Левинсону приходилось признать, что «красные отвесы скал во второй картине все же сильно впечатляют»5.

Из балетов античного триптиха больше всего подвергся критике «Послеполуденный отдых фавна». Его декорационное оформление вызвало много неоднозначных суждений. Так, Тугенхольд находил, что оно нарушало «плоско-стный стиль постановки», а «густой, девственный лес слишком пестрел лимон-но-оранжевыми пятнами осенней листвы и узорами травы и водопада в то время как силуэтные графические движения нимф требовали такого же нейтрального графического фона»6. Того же мнения придерживался Луначарский, считавший, что «здесь нужен сплошной однородный фон, на котором фигуры могли бы выделяться силуэтом»7. С тем, что декорации нарушали «плоскостный Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912) // Аполлон. 1912. №7. С. 49.

2 Lalo. P. On applaudit "Daphis et Chloe'Y Французская пресса о русских балетах. // ОАРФ ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 666. Ед.хр. 392.

5 Jonday P. "Daphis et Chloe". Там же.

4 Левинсон А. Указ. соч. С. 87.

5 Там же.

6 Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912)// Аполлон. 1912. №7. С. 49.

7 Луначарский А. Русские и немецкие новшества в Париже // О театре и драматурге. В 2-х т. - М.: Искусство, 1958.-Т. l.C. 111. стиль постановки» трудно согласиться, поскольку в них, несомненно, присутствует и плоскостное начало, и силуэтность, характерная для хореографии.

Еще более жестко по поводу оформления высказался французский рецензент Жонде, находившей неразрешимое противоречие между ним, поэмой Ма-ларме, музыкой Дебюсси и собственно античностью: «декорацию Бакста нельзя назвать ни красивой, ни греческой, ни в духе Маларме. [.] Уголок леса, представленный Бакстом, мрачен, бесперспективен, и изображен в таком стиле, который наводит на мысль, что его изобразил посредственный ученик Сезанна или Гогена для Осеннего Салона»1. Конечно же, никакой мрачности в декорации не было, напротив, своей многоцветностью и калейдоскопичностью она напоминала «цветистый ковер а 1а Гоген»2. Мысль о влиянии на декорацию творчества Гогена не была лишена основания, она отмечалась многими, в частности, И. Стравинским, охарактеризовавшим декоративный задник как «смесь Гогена с Мюнхеном».3

Лало вовсе находил «Фавна» малохудожественным зрелищем: «русские почти не заботятся о соответствии постановки с музыкой - у них нет чувства ансамбля, гармонии, порядка, свойственных французскому вкусу, [.] они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу. [.] Это подлинное варварство под ложной личиной утонченного вкуса»4. Мнение Лало поддерживали музыканты. Упреки французов по поводу отсутствия связи декораций с эклогой Маларме, музыкой Дебюсси и «античностью» видятся несправедливыми. Не иллюстрируя ни то, ни другое, ни третье, панно органически демонстрировало и музыкальность, и поэтичность, и своеобразное представление античности как первозданной мифологической природы.

Еще большие страсти разгорались вокруг хореографии В.Т. Нижинского. «Фигаро» писала о ней так: «Мы увидели Фавна, необузданного, с отвратитель

1 Jonday Р. Указ. соч.

2 Тугенхольд Я. Там же.

3 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. В 2-х т. / Сост. В.П. Варунц-М.: Композитор, 1998.-Т. 1.С.338.

4 Лало П. Цит. по: Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912) //Аполлон. 1912. №7. С. 53. ными движениями скотской эротики и совершенно бесстыдными жестами. Подобные анималистические реалии истинный зритель никогда не примет»1. Подхватывая тон, в претенциозной статье русского анонимного критика под названием «Искусство или порнография», по поводу лучшего костюма Фавна писалось: «Изображение это сделано с натуры художником Бакстом, очевидно находящим красоту в безобразии и оголении» . Подобного костюма, когда тело танцовщика напоминало «молодого голого фавна, бледно-желтого, покрытого черными пятнами, какими бывают козлы»3, публика действительно никогда не видела. Не все были столь категоричны, в защиту художника звучали иные голоса: «его нимфы [.] носят длинные плиссированные одежды, украшенные орнаментом и золотые парички. Костюм Фавна прекрасно сшит, и если вы немного сбиты с толку блеском декораций, вспомните, как еще недавно вы были удивлены представленной вам сияющей полихромией Египта и Азии»4. Кокто, считая декорацию к «Фавну» «не самым удачным достижением художника», отдавал должное костюмам: «текучие драпировки, золотые плетеные косички нимф, сандалии фавна, апеллировали к жизни, наполненной архаической условностью»5.

Немало споров вызвала и трагедия «Елена Спартанская» Э. Вернаха (1912). Французский критик Г. Карро с раздражением охарактеризовал постановку: «Греческая трагедия, написанная бельгийским поэтом, декламированная немецкой танцовщицей и румынским трагиком (де Макс), украшенная русскими декорациями и костюмами, почерпнутыми у инков и японцев»6. Как верно подметил Тугенхольд, причиной такой характеристики явно было оскорбленное патриотическое чувство. Основные нападки французской прессы вызвала личность Рубинштейн и декорации Бакста. Французы, ожидавшие увидеть 4-х акт-ную трагедию в «одной декорации голубого неба, белого фронтона дворца и зе

1 КальмонтГ. Ложный шаг// Фигаро. 1912. 30 мая.

2 Искусство или порнография // Петербургская газета. 1912.22 мая.

3 Минский Н. Сенсационный балет (Письмо из Парижа) //Утро России. 1912. № 118. С. 2.

4 Ranaldo Hahn М. // Le journale / Французская пресса о русских балетах. ОАРФ ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 666. Ед. хр. 392

5 Cocteau J. L'-Apres-midi d'un Faune // L'Art Decoratif de Leon Bakst. Essai critique par A. Alexandre. Notes sur les ballets par J. Cocteau.-Paris: Brunoff, 1913. P. 26.

6 Карро Г. Цит. по: Тугенхольд Я. Письмо из Парижа. (Русский сезон 1912) //Аполлон. 1912. № 7. С. 49. лени деревьев»1, были шокированы спектаклем, нарушавшим все «традиции классического театра, а к тому же явленное Бакстом в такой правдиво-архаической рамке»2. JI. Польде с возмущением писал: «Никогда Елене Спартанская в воображении нашем не является нам в азиатской обстановке, она давно для нас символ чисто эллинской красоты и приличествующей рамкой для нее может являться только типично эллинский изящный солнечный пейзаж, только строго дорийский архитектурный стиль»3.

Со стороны русской критики оформление Бакст вызвало не столь единодушный протест, хотя большинство рецензентов находило его спорным. Так, Луначарский, с одной стороны допускал мнение Бакста, пытавшегося «в зданиях и костюмах [.] восстановить архаическую Грецию. Это была Греция варварская, разновидность передне-азиатской цивилизации»4. С другой стороны, находил, что художник перестарался, «его костюмы переливались той пёстрой, густо сдобренной золотом гаммой, которую нельзя не одобрить в его восточных балетах [.] но общее впечатление - какой-то рынок в Багдаде из "Тысячи и одной ночи"»5. В. Биншток, напротив, увидел сильную сторону постановки в этой красочности и полихромии: «Это была какая-то оргия, какая-то вакханалия ярких восточных костюмов, чрезвычайно богатых и красоты неописуемой».6 Его поддержал П. Кожевников, отмечая, что именно чрезвычайная интенсивность красок, точность рисунка и восточная красочность костюмов - «едва ли не лучшее во всей постановке»7. Бакст счел необходимым разъяснить свою позицию через печать, где говорил, что нашёл в Критском лабиринте неоспоримые следы греческой полихромии8.

Особенные нападки критиков вызвали маски из декораций I и III действия: «скалы кажутся какими-то рожами, повсюду, как в загадочных картинах,

1 Польдес Л. Цит.по: Луначарский А. Парижские письма. «Елена Спартанская» // Театр и искусство. - 1912. № 22. С. 452.

2 Тугенхольд Я. Указ. соч. С. 50.

3 Польдес Л. Указ. соч. С. 453

4 Луначарский А. Парижские письма. «Елена Спартанская» // Театр и искусство. 1912. №22. С. 452

5 Там же.

6 Биншток В. Л. Русский сезон («Елена Спартанская») // Рампа и жизнь. 1912. №23.

7 Кожевников П. Елена Спартанская // Столичная молва. 1912. 30 апр.

8 Бакст Л. Цит. по: Louis de Basilly. A propos d'Helene de Sparte // Siecle. 1912.13 may. линии неорганической природы и растений внезапно принимают на ваших глазах человекоподобные очертания. Это ужасно безвкусно»1, - писал Луначарский. В более позитивных откликах русской прессы особенно удачным находили пространственное решение декорации I и III акта, «позволявшем, благодаря гигантской лестнице, растянуть движение толпы не вширь, а ввысь»2, «приподняв весь задний план при помощи уступов своих оранжевых гор»3. Основное внимание критиков привлекала декорация, изображавшая площадь перед дворцом Менелая. Только в статье Панна удалось обнаружить упоминание о двух других: «Декорация II акта воплотила в себе шарм и меланхолию уединенного жилища Менелая и Елены. [.] Таинственные декорации IV акта целостно сплелись с мистическим пантеизмом развязки»4. Последняя фраза особенно ценна, так как эскиз декорации, представлявшей, очевидно, пантеистический пейзаж не известен. В целом Панн высоко оценил постановку «Елены Спартанской», подчеркивая, что красочная отвага Бакста и новаторство А. Санина разрешили проблему стилизации, на которую так нападала французская критика. «Елена Спартанская» стала последним «античным» спектаклем Бакста, широко освещавшимся в отечественной прессе. В России в связи с революционными событиями талант Бакста оказался невостребованным, публикации на тему его творчества прекратились; новые постановки не освещались в печати.

Не на родине, а в Европе вышел первый труд о театрально-декорационном творчестве художника, составленный А. Александре5 в 1913 году. В него вошли статьи художника и критика Ж. Кокто, носившие характер комментариев к богато изданному альбому, и интересные меткими наблюдениями автора. Например, говоря о декорациях к «Нарциссу», Кокто подчеркивал впечатление влажности, затененности и сырости, которое они создавали на сцене. «Все происходило вокруг родника, бьющего из вечно влажной земли, и питавшего богатую ноздреватую растительность. Тяжелые зеленые ветви де Луначарский. Там же.

2 Тугенхольд Я. Театральный сезон в Париже // Студия. 1912. № 34-35. С .3-4.

3 Кожевников П. Там же.

4 Панн Е. Елена Спартанская // Студия. 1912. №30-31. С. 14.

5 L'Art Decoratif de Leon Bakst: essai critique par A. Alexandre. Notes sur les ballets par J. Cocteau. - Paris: Brunoff, 1913. ревьев свисали с крон подобно сталактитам, спускающимся с потолка грота, и солнце едва проникало сквозь их сырую массу»1. Однако, издание содержит несколько фактических ошибок. Так, иллюстрации № 51, 52, 53 значатся как эскизы декорации IV-ro акта трагедии «Елена Спартанская», тогда как являются эскизами I, II, Ш-го плана к декорации «Эдипа в Колоне», в чем легко убедиться по сохранившимся фотографиям из спектакля.

Первой и единственной (до середины 1970-х годов) научной монографией

0 Баксте стала книга А.Я. Левинсона, изданная в Европе2'3'4. Критик и историк балета был особенно внимателен к изобразительной стороне балетного спектакля. Его литературная одарённость, свежесть восприятия, яркие и образные оценки определили устойчивый интерес к монографии - цитаты из неё встречаются в каждом, посвящённом Баксту, издании. Интересующий вопрос не выделен специально, однако, отдельные яркие характеристики исследователя очень интересны. Так, Левинсон называл Бакста «первым не только в России, но и в мире, кто попытался перенести на сцену тот условный пластический язык, который был бы в гармонии с нашей современной концепцией античного искусства»5, с чем нельзя не согласиться. Анализируя колористический строй балета «Дафнис и Хлоя», он впервые отметил необычайную «музыкальность» декораций: «не только цвета костюмов были связаны с декорациями тонкими градациями или противопоставлениями тонов, но самый ритм двигающихся фигур являлся словно отображением декоративного ритма масс, стройного колебания окрашенных плоскостей. Во всем цвела, играла и пела единая, буйная, живописная стихия»6.

Левинсон приписывал Баксту создание нового типа сценической площадки, аналогичной конструкции античного театра. Это положение неверно, ибо уже в 1898 г. в постановке «Антигоны» на сцене МХТа в декорациях В.А. Си

1 Cocteau J. Narcisse // L'Art Decoratif de Leon Bakst: essai critique par A. Alexandre. Notes sur les ballets par J. Coc-teau. - Paris: Brunoff, 1913. P. 36.

2 Levinson Andre. The story of Leon Bakst's life.-Berlin: A. Kogan, 1922.

3 Levinson Andre. Bakst, the story of the artist's life. - London: The Bayard Press, 1923.

4 Levinson Andre. Histoire de Leon Bakst. - Paris: U. Reynad, 1924.

5 Andre Levinson. The story of Leon Bakst's life. - Berlin: A. Kogan, 1922. P. 99-101.

6 Там же. P. 1&0. мова имели место жертвенник на переднем плане и высоко приподнятая за ним часть сценической площадки.

Как непосредственный зритель, Левинсон подмечал ценные детали оформления балета «Нарцисс»: «Созданный природой скалистый мост, над которым мы видим нимфу Эхо [.] возвышается вторым ярусом над пейзажем переднего плана»1. То есть, декорация не была плоскостным задником (как писали впоследствии), а была разбита на несколько пространственных планов. Монография ценна множеством иллюстраций, в том числе и редких. Не все из них датированы, что делает необходимость их атрибуции.

Со второй половины 1920-х годов почти на пол века имя Бакста в отечественном искусствознании если и вспоминалось, то с негативными оттенками. Так, в работе Н.И. Соколовой «Мир искусства» живописное панно «Древний ужас» характеризовалось, как «пессимистическое», «сухое», «надуманное»2. В объективном ключе в русскоязычной литературе имя художника стало появляться лишь с конца 1960-х гг., когда проснулся интерес к переосмыслению творческого наследия объединения «Мир искусства». В это же время в ГТГ поступил рукописный архив художника от его сына - Андрея Львовича Бакста, что дало возможность ввести в научный оборот неизвестные факты творческой биографии, по-новому раскрыть личность художника. С этого времени популярность Бакста в отечественном искусствознании стала стремительно расти.

Ранее всего наследие Бакста стало анализироваться в работах, посвящён-ных театрально-декорационному искусству, среди которых следует назвать фундаментальный труд М.Н. Пожарской3. Одна из глав книги посвящена работе в антрепризе С.П. Дягилева художников «Мира искусства», в том числе и Бакста. Говоря о трех сериях античных балетных костюмов, автор особо подчеркивает верность художника «своеобразному архаизму, воскресавшему мотивы искусства Греции в стилизованных формах модерна. Но в этих балетах уже не

1 Там же. Р. 181.

2 Соколова Н.И. Мир искусства. - М.- Л.: Изогиз, 1934. С. 125.

3 Пожарская М.И. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1970. было того единства музыки, хореографии и живописи, которое отличало прежние спектакли "Русских сезонов"»1. С последним утверждением трудно согласиться - балеты «Нарцисс», «Послеполуденный отдых Фавна» (и в значительной степени «Дафнис и Хлоя») являли собой удивительно цельное, синтетическое зрелище.

Отдельные замечания по поводу оформления ранних трагедий и балетов «Русских сезонов» встречаются в трудах 1970-х годов, посвященных творческому объединению «Мира искусства». Среди исследований А. Гусаровой , В. Петрова3, Н. Лапшиной4, нужно отметить последнее. В нем высоко оценивается работа Бакста над первыми трагедиями, подчеркивается их этапный характер в формировании его как театрального художника: «Здесь он нащупал наиболее близкую ему тематику - раннегреческого искусство, смыкавшееся с Древним Востоком; здесь он продемонстрировал высокую культуру театрально-декорационного искусства, не имевшего ничего общего с дежурными павильонами и подбирающимися из репертуара костюмами, здесь он показал тонкое проникновение в дух и стиль эпохи»5. Рассматривая работу мирискусников в «Русских сезонах» как кульминационную точку развития этого художественного объединения, автор подчеркивает ведущую роль в них творчества Бакста. Однако некоторые замечания видятся спорными, так, Лапшина пишет: «В своих декорациях к балетам на античные темы Бакст избегает укоренившегося при этих сюжетах на сцене красивости, обычно создавая суровые, иногда сумрачные пейзажи»6. Правда, автор не поясняет о каких «сумрачных пейзажах» идет речь, возможно, имеется в виду декорация к «Нарциссу», но и здесь подобная фраза звучит с большой натяжкой.

В связи с работой Бакста в «Русских сезонах» определенный интерес представляет фундаментальный труд В. Красовской «Русский балетный театр

1 Там же. С. 257.

2 Гусарова А. Мир искусства. - Л.: Художник РСФСР, 1972.

3 Петров В. Мир искусства. - M.: Изобразительное искусство, 1975.

4 Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. - М.-Л: Искусство, 1977.

5 Там же. С. 134.

6 Там же. С. 228. начала XX века»1. В монографии рассматриваются некоторые причины всплеска популярности античности на балетной сцене начала XX века. В этом смысле важная роль отводится творчеству А. Дункан, которое «ускорило поворот к л новому пониманию античности в балетном театре» , М.М. Фокина и В. Нижин-ского. Работа носит балетоведческий характер, однако автор затрагивает проблему синтеза искусств, включая в поле своего зрения творчество Бакста. Анализируя античные балеты, оформленные им, Красовская подчёркивает колористический дар художника.

С Красовской не согласен В.Н. Петров. В своих исследованиях, посвященных «Миру искусства», он пишет: «По характеру дарования Бакст не был живописцем, хотя и обладал тонким пониманием декоративной возможностью цвета, а скорее рисовальщиком, изощрённым мастером линии и графического силуэта»3. В том, что Бакст не был живописцем, трудно согласиться. Именно колористический дар художника в сочетании с графической виртуозностью позволили ему создавать законченные художественные произведения даже в театральных эскизах костюмов. Справедливо вычленяя многочисленные античные мотивы в графике и станковой живописи мастера, Петров выделяет, что в среде мирискусников «один только Бакст любил античность». Однако, сравнивая отношение Серова и Бакста к античности, автор делает выводы: «В глазах Бакста античность была лишь поводом для стилизации; Серов же увидел в ней источник для новых монументально-декоративных решений»4. Наверно, без глубокого осмысления и живого интереса художника античность вряд ли стала бы одной из ведущих тем его творчества. К тому же, ярче всего она проявилась именно в монументальных работах мастера - театральных занавесях и декорациях, оконченных и незавершенных декоративных панно.

В первой отечественной монографии о Баксте, принадлежащей Н. Борисовской, почти не рассматривались вопросы театральной деятельности художника. Однако, говоря об эскизах театральных костюмов, автор отмечает «харак

1 Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. I. Хореографы. - Л.: Искусство, 1971.

2 Там же. С. 45.

3 Петров В.Н. Очерки и исследования. - М.: Советский художник, 1978. С. 210.

Там же. С. 180. терное для модерна растекание пятен по поверхности листа, организация листа, сопоставление пятен»1. Указывается на роль драпировок в театральных костюмах, преодолевающих статику театрально-декорационного искусства. Вместе с тем, в издании содержатся фактические ошибки: указывается, что премьера ба-лета-мимодрамы «Орфей» в оформлении Бакста и А .Я. Головина состоялась 6 л июня 1916 года в Парижской «Гранд-Опера» . На самом деле при жизни Бакста спектакль не был представлен публике, он вышел лишь в 1926 году (в декорациях Головина и костюмах А. Бенуа) для И.Л. Рубинштейн.

До наших дней наиболее полным и объективным изданием о творчестве Бакста является монография И.Н. Пружан3. Книга написана на основе изучения художественного и эпистолярного наследия мастера, воспоминаний друзей и оценок критиков, в ней сделана попытка всестороннего хронологического освещения жизненного и творческого пути Бакста. Издание снабжено обширной библиографией, списком выставок, на которых экспонировались произведения мастера и, по существу, первым систематическим каталогом работ художника, разбитым на две части: а) живопись и графика; б) театральные работы. Последний содержит ценную информацию о времени и месте постановки спектакля, его постановщиках и местонахождении эскизов декораций и костюмов; однако, сами эскизы к спектаклям не каталогизированы.

В задачу автора не входило рассмотрение проблемы интерпретаций античного наследия в театрально-декорационном искусстве, не все спектакли оказались в поле пристального внимания Пружан. Некоторые, такие как «Антигона» (1904), «Орфей» (неосуществленная постановка 1914-1915), «Федра» (1917 и 1923), «Смущенная Артемида» (1922) лишь обозначены, как имевшие место быть, их образно-стилистический анализ не входил в задачу автора. Наибольшее внимание уделено первым античным трагедиям, оформленным художником. Отмечая ряд недостатков в оформлении, автор отдает должное новаторскому подходу художника: «Бакст был первым, кто сумел передать дух древне

1 Борисовская Н. Лев Бакст. - М.: Искусство, 1975. С. 94.

2 Там же. С. 115.

3 Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. - Л.: Искусство, 1975. греческой трагедии и найти выразительные образы далекого прошлого. Своими костюмами и декорациями он опрокинул бытовавшую до тех пор традицию изображения античности»1. Вслед за Пожарской Пружан подчеркивает большую свободу Бакста при работе над костюмами, нежели декорациями, они получились цельнее, чем декорации и «обладали необходимой долей художественного обобщения и условности»2. Исследователем отмечается важная особенность бакстовских «античных» костюмных эскизов - использования орнаментов архаической керамики, вплетение в них ориентальных мотивов. Хотя это утверждение не раскрывается развернуто, оно важно для последующего анализа творчества художника. Отмечая необычайную тщательность и серьезность подхода Пружан к работе с архивным и изобразительным материалом, кажется странным, что эскиз декорации к «Ипполиту» дается автором как окончательный вариант: «Планировка сцены была простой и динамичной [.] декорация, лишенная как бутафорской пышности, так и скучной фронтальности»3. На самом деле, в окончательном варианте организация сцены была строго симметрична, фронтальна и статична, в чем легко убедиться по многочисленным фотографиям к спектаклю. Другое спорное замечание касается костюмного ансамбля «Ипполита»: «Это были своеобразные портретные наброски действующих лиц в наиболее типичном для каждого состоянии»4. Это утверждение видится слишком обобщенным: оно справедливо для костюмов лишь некоторых персонажей трагедии, тогда как часть эскизов была решена «нейтрально», без характеристики образа. Нельзя согласиться и с характеристикой колористического строя одеяний как «сдержанного»5, ибо помимо указанных коричневатых, черных, синих, зеленых тонов, он включал и лимонно-желтые (костюмы рабов); белоснежные и красно-оранжевые, с богатой золоченой орнаментикой (костюмы советников царя и Тезея, военачальника); густотам же. С. 68. Там же. Там же. С. 60. Там же. С. 62. Там же. С. 63. малиновые (костюм советника царя); желто-оранжевые (костюм Федры) и другие.

Анализу занавеса для театра В.Ф. Комисаржевской «Элизиум» в третьей главе монографии посвящено два небольших абзаца. В них автор справедливо пишет, что стилистика произведения навеяна символистскими идеями, которые яснее «будут реализованы Бакстом в декоративном панно "Древний ужас"»1. При рассмотрении занавеса Пружан говорит лишь о его центральной части, тогда как он имел еще две широкие боковины, украшенные стилизованным геометрическим орнаментом (что удалось установить по фотографиям).

В главе, посвященной «Русским сезонам» 1911-1913 гг., затрагиваются античные балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых Фавна» и трагедия «Елена Спартанская» (первый из них анализируется подробнее, последующие бегло). Говоря о «Нарциссе», Пружан отмечала введение в эскизы костюмы шарфов, помогающих «придать рисунку большую композиционную завершенность, подчеркнуть направление и ритм движения»2. Сравнивая декорации и костюмы к нему с тем, что было сделано для Александринского театра, Пружан точно отмечала, что художественный язык Бакста «достиг большего совершенства, раздвинулись рамки представлений об античности, изменился в некоторой степени и метод работы. Бакст не ограничивается теперь изучением античного искусства, литературы, археологии, но использует и свои личные впечатления от Греции. Однако впечатления от современной Греции не могли полностью удовлетворить его при работе над античными постановками, и он покрывает их налетом архаической суровости, одновременно модифицируя сквозь призму эстетических запросов XX века и собственного мироощущения»3. В последнем замечании видится общая с Пожарской платформа оценки античных спектаклей Бакста, которая кажется нам справедливой. Однако с другой характеристикой античных балетов как спектаклей, в которых «не было [.] цельности и единства замысла [.]. В результате некоторые танцы и

1 Там же. С. 105.

2 Там же. С. 157.

3 Там же. С. 155. костюмы [.] входили в балет как инороднее тело, нарушая гармонию спектакля»1 трудно согласиться. Здесь сказалась некоторая недооценка удивительного синтеза пластики и декорационного оформления, свойственного этим балетам.

О готовящейся постановке «Орфея» автором упоминалось лишь бегло. Несправедливым видится замечание по поводу эскизов костюмов к нему: «Лишенные обычной бакстовской экспрессии и выдумки, эскизы костюмов зачастую напоминают что-то уже известное по другим постановкам мастера»2. Воспроизведение особенно удачных с точки зрения Бакста эскизов костюмов, встречалось у него постоянно; именно они и были повторены в «Орфее» (юноши из свадебного шествия; девушки, украшающие гирляндами храм; старцы). Именно в «Орфее» художником были найдены новые решения в эскизах костюмов юношей и мальчиков, украшающих храм, а эскиз Менады как нельзя более экспрессивен.

Послереволюционные «античные» спектакли Бакста Пружан не рассматривались, но значились в каталоге театральных работ. В нем имеются некоторые неточности: первое представление трагедии «Федра» Д' Аннунцио на музыку И. Пицетти значится под 1917 г. на сцене «Гранд-Опера» в Париже3. Современные зарубежные театральные исследования указывают, что 27 июня 1917 года в «Гранд-Опера» давался один акт трагедии Ж. Расина «Федра» в рамках благотворительного концерта в пользу Румынского Красного Креста (антреприза И. Рубинштейн). Этот факт подтверждается опубликованными фрагментами переписки И. Рубинштейн4. Другим спорным фактом оказалась «Федра» 1923 года. Пружан считает, что она была поставлена по трагедии Расина в театре Ренессанс5, в каталоге не значится - для кого. Есть некоторые сомнения по поводу существования такого спектакля; ни в одном другом источнике больше не встречается упоминание о ней. К тому же, в том же 1923 году, 8 июня одна «Федра» (на сей раз действительно Д' Аннунцио и Пицетти) была

Там же. С. 163.

2 Там же. С. 190.

3 Там же. С. 220.

4 Depaulis Jacques. Ida Rubinstein. Une inconnue Jadis celebre. - Paris: Honore Champion Editeur, 1995. P. 203.

5 Пружан И.Н. Указ. соч. С. 220. оформлена Бакстом для Рубинштейн. Эта постановка отличалась удивительным размахом и роскошью. Кажется сомнительным, чтобы художник одновременно работал над двумя «Федрами» разных драматургов. Этот вопрос остался открытым.

Следующая значимая монография о Баксте вышла из-под пера С.В. Го-лынца1. Не ставя задачи дать анализ отдельных «античных» спектаклей, автор вводит такое понятие, как «античный цикл» Бакста. В нем, в отличие от большинства исследователей, особое внимание заостряется на роли не колористического, а графического начала: «Античный цикл снова обнаруживает верность художника графическим принципам, несмотря на всю «красочную отвагу» его декоративных решений, на цветовую насыщенность зеленой рощи в "Нарциссе", на "впечатляющие красные отвесы скал" в "Дафнисе и Хлое", на жгучее полыхание осени в "Фавне". Отказываясь от создания живописно-пластическими средствами иллюзорного пространства, Бакст замыкает каждое цветовое пятно контурной линией и декорация приобретает плоскостно-графический характер» . К недоразумениям издания следует отнести некоторое несовпадение подписей и иллюстраций

Близкую оценку дает работа Ф.Я. Сыркиной и Е.М. Костиной3. При сравнении ориентального и античного балетного цикла Бакста, в ней подчеркивается меньшая живописность и яркость, большая графичность и плоскостность последнего: «Бакст эволюционировал от живописных к живописно-графическим декорациям. В оформлении балетов он пользовался в основном средствами живописной декорации-фона при полном освобождении планшета сцены для танца»4. Авторы отмечали, что в большинстве декораций для балетов художник не ставил никаких конструктивно-пространственных задач, ограничиваясь созданием задника-панно: «в духе спектакля, в гармонии с костюмом,

1 Голынец С.В. Лев Бакст: Альбом - М.: Изобразительное искусство, 1992.

2 Там же. С. 38-39.

3 Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. - М.: Искусство, 1978.

Там же. С. 101. никогда не стремясь к пространственной иллюзорности, всегда тяготея к цветности и линеарности сгармонизированного панно или гобелена»1.

На синтетическую природу балетного спектакля, его особую зависимость от художника-оформителя указывала в своей книге Р.И. Власова: «Именно от балета художники, прежде всего, ждали утоления своей жажды синтетического искусства большого стиля» . Закономерность обращения «Русских сезонов» к античной теме автор видит в соединении «в себе уже привычное тогда аполло-ническое и дионисийское начало, мечты мирискусников о здоровой красоте искусства Эллады и вакхически декадентские импульсы эпохи»3. Анализируя художественное оформление «Послеполуденного отдыха Фавна», справедливо отмечается особая стилистическая связь между хореографией Нижинского и музыкой Дебюсси: «В сущности вся сценическая обстановка являлась здесь как бы путём для возможного соединения музыки Дебюсси с хореографией Нижинского»4. Власова подчеркивала, вопреки многим критикам, стилистическую близость оформления балета к музыке Дебюсси с её утончённостью, «паутин-ностью» чувств: «у Бакста теплилась какая-то поэтическая зачарованность, нечто родственное звукосозерцанию Дебюсси, его призрачным и сонным видениям»5.

Из античного балетного триптиха «Русских сезонов» в советском искусствознании самая несправедливая оценка досталась балету «Дафнис и Хлоя». Его характеризовали как не синтетичный, упирая на дисгармонию музыки, хореографии и оформления. Попытка первой «реабилитации» балета была сделана в музыковедческой диссертации Р.Г. Косычевой «Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева»6. Исследовательница доказывала, что несмотря на своеобразное индивидуальное видение античности каждого из создателя спектакля (М. Равеля, JI. Бакста, М. Фокина) «Дафнис и

1 Там же.

2 Власова Р.И. Русское театрально-декоративное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. - Л.: Художник РСФСР, 1984. С.116.

Там же. С.149. "Там же. С. 150.

5 Там же. С. 153.

6 Косачева Р.Г. Балеты французских композиторов в постановке русской антрепризы Дягилева. Автореф. дис. . канд. искусст. - M., 1974.

Хлоя» был наиболее законченным и совершенным с точки зрения равнозначности всех его компонентов. Автором особенно подчёркивается творческое содружество балетмейстера и художника. Эта точка зрения видится нам оправданной, но нуждающейся в расширенной аргументации.

Говоря о советской литературе в более широком аспекте - интерпретации античного наследия в культуре и искусстве последующих времён, можно выделить проведение в 1982 г. в ГМИИ им. А.С. Пушкина выставки «Античность в европейской живописи XV-начала XX века». Выставка несла идею сопоставления эпох через воспроизведение в них античного образа. Каталог выставки сопровождали несколько статей, две из которых могут быть полезны для изучения вопроса в целом. В статье, принадлежащей М.М. Алленову «Образы античности в русской живописи»1, автор называет античное наследие «вечной современностью» для европейского искусства, темой, способной к «бесконечному и неограниченному развитию» и указывает на неравнозначность самого понятия «античность» в разные эпохи и для разных направлений мыслей. Особо подчеркивается мысль, что в начале XX в. античная тема вновь оказывается на магистральном пути развития русского искусства, анализируется проблема взаимоотношения современного формотворчества с классическим наследием античности. В статье Г.А. Недошвина «Судьба античного наследия в искусстве л

XX века» этого же сборника отмечаются характерные для искусства начала века поиски нового стиля в античности, перенесение внимания с классики на архаизм, возникновение «антиклассического» движения во имя утверждения «первобытности» и «стихии варварства».

Уточняющие материалы к исследованию были почерпнуты в многочисленных переписках и воспоминаниях современников. Эпистолярное наследие начала XX в. огромно, в советские годы началось его научное освоение и публикация. Обширная переписка самого Бакста в большей части остается достоянием архивов. Однако в 1960-80-е гг. вышли издания, посвященные окружению

1 Алленов М. // Античность в европейской живописи XV - начала XX века. - М.: Советский художник, 1982. С. 23.

2 Недошвин Г.А. Там же. С. 32. художника, позволяющие выявить неизвестные факты, оценку его произведений современниками, метод работы \ 2,3,4,5,6,7,8,9. В последние годы пополнился арсенал опубликованных архивных документов (переписка, воспоминания, дневники) современников художника, раскрывающих новые, малоизвестные факты творческого сотрудничества Бакста с адресатами10,11, переиздания воспоминаний, бывшие недоступными в советские годы12,13,14,15- Большинство из них не могут являться источником научного исследования, носят субъективный характер, содержат неточности, однако представляют несомненный интерес как свидетельства очевидцев.

Наибольшую трудность в исследовании представляли послереволюционное постановки, оформленные Бакстом в. для Рубинштейн. Большинство из них не имело долгой сценической жизни, изобразительный материал либо не сохранился, либо находится в частных собраниях за рубежом и труднодоступен. В последние десятилетия появились зарубежные исследования, посвященные как творчеству Бакста, так и Рубинштейн, проливающие некоторый свет на этот вопрос. Интерес представляет английская монография Ч. Спенсера16. Несмотря на субъективность автора (выраженную в излишней эмоциональности, обилии отступлений в область личностных взаимоотношений), книга интересна обширным фактическим материалом, охватывающим всё творчество Бакста. Це

1 Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2-х т./ Сост. И.С. Зильберштейн - Л.: Художник РСФСР, 1985.

2 Зилота А. И. Воспоминания и письма. - Л.: Музгиз, 1963.

3 Добужинский М. В. Воспоминания. /Отв. ред. Г.Ю. Стернин-М.: Наука, 1987.

4 Сергей Дягилев и русское искусство. В 2-х т. /Сост. B.A. Самков - М.: Изобразительное искусство, 1982.

5 Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера / Отв. ред. Ю.И. Слонимский - М.-Л.: Искусство, 1962.

6 Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы./ Сост. А.Я. .Альтшуллер - М.-Л.: Искусство, 1964.

7 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. / Сост. Ю.Н. Подкопаева- М.: Искусство, 1979.

8 Перцов П.П. Литературные воспоминания. 1890-1902. - М.-Л.: Academia, 1933.

9 Волков Н. Мейерхольд. 1874-1908. В 2-х т. - М.-Л.: Academia, 1929.

10Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров, 1898-1900: Сб. тр./Подг. текст С.Я, Шихман, М.Г. Светаева-М.: APT, 1998.

11 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. В 2-х т./ Сост. В.П. Варунц-М.: Композитор, 1998.

12 Григорьев С. Л. Балет Дягилева. 1909-1929. -M.: APT, 1993.

13 Лифарь C.M. Дягилев и с Дягилевым. - M.: APT, 1994.

14 Нижинская Р. Вацлав Нижинский. - M.: Русская книга, 1996.

15 Воспоминания о Добужинском: Сб. ст./ Сост. Г.И. Чугунова- СПб.: Академический проект, 1997.

16 Spenser Charles. Leon Bakst. - London: Academy Editors, 1973. лая глава посвящена сотрудничеству художника с Рубинштейн, она снабжена редко публикуемыми эскизами 1920-х гг., черновыми набросками. Автор впервые ввел в научный оборот ряд эскизов к «Федре» Д' Аннунцио (1923). Однако, издание грешит ошибками, повторяющимися у зарубежных исследователей в 'атрибуции эскизов ранних античных трагедий. Под илл. 122 дан эскиз к Ш-му плану декорации «Эдипа в Колоне», тогда как он значится под эскизом декорации к «Елене Спартанской». Эта ошибка, очевидно, тянется из сборника A. Alexandre.

В связи с тесным сотрудничеством Бакста и Рубинштейн большую помощь в работе оказало исследование Ж. Деполи1. В центре внимания автора находится личность актрисы, однако немало внимания уделено ее окружению, процессу подготовки спектаклей, их стилистике, исполнительскому мастерству, оценке критиков. Работа содержит множество цитат и ссылок на французскую периодическую печать 1920-х гг, фрагменты переписки Рубинштейн с современниками, библиографию постановок. Для исследования особенно ценной оказалась 13 глава, посвященная балету «Смущенная Артемида» (1921) и трагедии «Федра» (1923).

Для максимально полного выявления изобразительного материала большую помощь оказали каталоги отечественных и зарубежных выставок 2,3,4,5,6,7,8, 9 и др. Из справочных изданий следует выделить каталог собрания Н.Д. Лобаново-Ростовского10. Помимо 7-ми единиц описания живописных произведений, он содержит краткую биографию художника, воспоминания о нем,

1 Depaulis Jacques. Ida Rubinstein: Une inconnue Jadis celebre. - Paris: Honore Champion Editeur, 1995.

2 Leon Bakst. Mostre commemorativa dell'opera di Leon Bakst: Exhibited. Catalogue / Text de G. Veronese -Milano: Galleria del Levante, 1967.

3 Theater of Reason / Theater of Desire. The Art of Alexandre Benois and Leon Bakst. - Geneva-Milan: Skira, 1998.

4II Simbolisimo Russo. Sergey Djagilev el'Eta d'argento nell arte. - Milan: Olivetti/Eiectra, 1992.

5 Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI-XX века из собрания И. С. Зильберштейна. ГМИИ им. А.С. Пушкина. Музей личных коллекций. - М.:Родина, 1993.

6 Diaghilev: Creator of the Ballets Russes. - London: Lund Humphries Publishor, 1996.

7 Bradburne M. Tames // Benois. Bakst. Vernunft und Leidenschaft Les Ballets Russes: Die Theaterkunst von Alexandre Benois und Bakst. - Frankfrut am Main, 1999.

8 «Мир искусства». К 110-летию выставки русских и финских художников 1898. / Сост. Е. Амфлохиева и др. -Finland.: Palace Editions, 1998.

9 Музы и маски. Театр и музыка в античности. Античный мир на петербургской сцене: Каталог выставки -СПб.: АРС, 2005.

10 Боулт Дж. Художники Русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: Каталог-М.: Искусство. библиографию, краткое содержание спектаклей. В последнем встречаются погрешности. Дж. Боулт пишет, что сюжет балета «Смущенная Артемида» был основан на истории Федры и Ипполита1, это не соответствует действительности (сюжетные мотивы были почерпнуты в «Метаморфозах» Овидия, что удалось установить на основе архивных материалов). Ошибочно указано содержание балета «Мидас» - речь шла не о магическом даре Мидаса превращать все в золото, а о музыкальных состязаниях Аполлона и Пана, где Мидас выступал в роли судьи2.

Искусство крупнейших мастеров русского искусства конца XIX - начала XX вв. рассматривалось в монографии М.Г. Неклюдовой3 в аспекте интереснейшей проблемы традиции и новаторства. В центре внимания автора вопросы творческого переосмысления классических традиций. Это единственное издание, в котором в название отдельной главы вынесена античная тема в творчестве М.А. Врубеля, В.А. Серова и JI.C. Бакста. Творчеству последнего менее всего уделено внимание. Речь идет лишь об одном пласте восприятия античности художником - воспоминаниях Бакста о поездке в Грецию и о том, как они трансформировались в замысел картины «Древний ужас». Один из эскизов Бакста неверно подписан: на стр. 189 эскиз костюма деревенской жительницы («Дафнис и Хлоя») значится как костюм нимфы.

Последним изданием о Баксте стал альбом Elisabeth Ingles "Bakst"4, посвященный театрально-декорационному творчеству художника. Он не носит характера самостоятельного исследования, в тексте присутствуют погрешности. Говоря о работе Бакста над «Орфеем», автор пишет: «Проект был отложен на год, но затем вспыхнула Первая Мировая война, и "Орфей", подобно "Мидасу", никогда не увидел света дня»5. Это предложение не совсем точно, «Мидас» был показан в Дягилевской антрепризе в 1914 г. (в декорациях М.В. Добужинского);

1 Там же. С.41.

2 Метаморфозы. Музыкально-лирический триптих по Овидию. Сценарий Л. Бакста и М. Штейнберга. — Лейпциг: М. П. Беляев, 1914. С. V.

3 Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1991.

4 Ingles Elisabeth. Bakst. The art of Theatre and Dance. - London.: Pakstone Press Limited, 2000.

5 Там же. P. 152.

Орфей» - в 1926 г. (в оформлении А.Я. Головина и А.Н. Бенуа). В альбоме присутствуют ошибки в атрибуции эскизов. Так, на стр. 116 и 117 даны эскизы двух декораций ко Н-му и I-III-му актам «Елены Спартанской», тогда как подписи гласят, что это эскизы I-III и Н-х актов. Главным достоинствам издания являются блестящие иллюстрации (171 единица), в том числе и малоизвестные.

В искусствоведческой литературе последних лет, посвященной театрально-декорационному искусству начала XX в., наметилась тенденция представления изобразительного творчества художников в широком культурологическом аспекте - в тесном переплетении с режиссурой, музыкой, исполнительским мастерством, в контексте сложных художественных исканий того времени. Это позволяет воспринимать сценографию в более широком контексте. Среди работ подобного рода можно назвать монографию М.В. Давыдовой1, одна глава которой посвящена реализации эстетической программы «Мира искусства» в «Русских сезонах» 1909-1912 гг. Автор сконцентрировал внимание на балетах «восточного цикла» Бакста, в которых подчеркивал приверженность художника к декоративному колориту, обращенному к эстетической и чувственной сфере восприятия спектакля.

Работой, охватывающей разные аспекты русского символизма (поэзию, прозу, живопись, философию) стала книга А. Пайман2. Автор справедливо отмечает, что повышенный интерес к древнегреческой трагедии в России на рубеже веков был вызван книгой Ницше «Рождение трагедии». Однако, говоря о первой постановке «Ипполита», утверждает, что оно «на практике не убедило публику в современном значении древнегреческой трагедии»3. С этим положением не согласна О. Хрусталева, подчеркивавшая значение «опыта античности при создании моделей современного и будущего театра»4. Последнее утверждение кажется более правомерным.

1 Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. - М.: Наука, 1999.

2 Пайман А. История русского символизма. - М.: Республика, 1998.

3 Там же. С. 117.

4 Хрусталева О. Античный мир в драматургии русских символистов. Автореф. дис. канд. искусст. - Л., 1988. С.З.

Проблемам античного наследия в русской культуре посвящено глубокое по мыслям и обширное по охвату исследование Г.С. Кнабе1. В нем автор рассматривает историческую преемственность «трех актов русской античности» (XIV-XV веков; «петербургского» XVIII-XIX веков и «серебряного века»). Убедительно доказывается, что «русская античность» являлась одним из системообразующих процессов национальной культуры. Однако мысль, что «серебряный век» «знаменовал собой исчерпание процесса, его эпилог»2 видится спорной, как и фраза о том, что «конечным результатом увлечения Бакстом архаикой стала его картина "Древний ужас" (1909)»3. Панно можно отнести не к конечному, а промежуточному этапу освоения художником искусства архаики.

Античность как тема вынесена в заглавие в диссертации И.В. Кривошее-вой «Античность в музыкальной культуре серебряного века: Музыкально-театральные изыскания»4. Исследование представляет интерес в понимании основных особенностей «отражения античности в художественной культуре серебряного века»5, главным образом в музыке русского оперного и балетного театра.

Для театроведческих, а не искусствоведческих исследований последних лет характерен пристальный интерес к античной тематике в русском театре начала XX столетия. В автореферате С.В. Стахорского6 особое внимание уделено премьере «Ипполита», в которой автор видит «еще не сложившуюся утопию, а почву для нее. На этой основе младосимволисты возведут «театр-храм», мисте-риальное, соборное, иератическое действие»7. Необычайную популярность театральных утопических идей автор связывает с периодом крайнего кризиса индивидуализма. В другой близкой работе «Серебряный век как театр» А.В. Ви

1 Кнабе Г.С. Русская античность. - М.: РГГИ, 1999.

2 Там же. С. 225.

3 Там же. С. 216

4 Кривошеева И.В. Античность в музыкальной культуре серебряного века: Музыкально-театральные изыскания: Дис. канд. искусств. - М., 2000.

5 Там же. С. 12.

6 Стахорский С.В. Русская театральная утопия начала XX века: Автореф. дис. . докт. искусств. - М., 1993.

7 Там же. С. 12. слова1 особое внимание уделяет тенденциям развития центральных эстетических идей в театральной практике, раскрывает причины популярности античной темы на театральных подмостках начала XX в.

Учитывая непосредственную работу Бакста с античной коллекцией Эрмитажа, к исследованию были привлечены труды по античной вазописи музея 2,3, основные отечественные труды по античному искусству4,5,бЛ Заметный интерес в контексте исследования представляют современные Баксту материалы, характеризующие степень научного освоения античного наследия в начале XX века8,9. Например - результаты раскопок А. Эванса на Крите10.

При всем разнообразии изобразительного, литературного, аналитического материала, до настоящего времени ни одного специального исследования не было посвящено указанной проблеме.

Объект исследования - театрально-декорационное творчество JI.C. Бакста. Под творчеством понимается деятельность Бакста в области театра.

Предмет исследования - интерпретация античного наследия в произведениях театрально-декорационного искусства JI.C. Бакста.

Цель исследования - раскрыть эволюцию восприятия JI.C. Бакстом античного наследия и его интерпретации в произведениях театрально-декорационного искусства художника.

Задачи исследования:

- выявить произведения театрально-декорационного искусства JI.C. Бакста к спектаклям на античную тему и составить их перечень;

1 Вислова А.В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX века - М.: Рос. инст. культур, 2000.

2 Горбунова K.C. Чернофигурные античные вазы в Эрмитаже. - Л.: Искусство, 1983.

3 Горбунова K.C., Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз. - Л.: ГЭ, 1961.

4 Сидорова H.A. Искусство Эгейского мира. - М.: Искусство, 1972.

5 Виппер В. Искусство Древней Греции. - М.: Наука, 1972.

6 Блаватский В. История античной расписной керамики. - М.: Изд. Московского университета, 1953.

7Чубова А. Этрусское искусство. - M.: Изобразительное искусство, 1972.

8 Бузескул В. Античность и современность. Современные темы в античной Греции. - СПб.: М. М. Ста-сюлевич, 1914.

9 Виппер Р.Ю. Древний Восток и Эгейская культура: Пособие к университетскому курсу. -М.: B.C. Спиридонов и A.M. Михайлов, 1913.

10 Evans A. The palace of Minos: a comparative account of the successive of the stages of the early Cretan civilization as illustrated by the discovereies at Knossos. - London: MacMillan, 1921-1936. - 7 vol.

- ввести в научный оборот ранее не исследованный изобразительный и документальный материал, связанный с театрально-декорационным творчеством художника;

- сформулировать и обосновать основные этапы работы JI.C. Бакста над созданием театральных эскизов к спектаклям на античную тему;

- очертить круг античных источников, послуживших предметом интерпретации в произведениях JI.C. Бакста;

- проанализировать художественные приемы античных мастеров, интерпретируемые JI.C. Бакстом, и особенности метода его работы с античным наследием;

- дать художественно-стилистический анализ малоизвестных спектаклей на античную тему, оформленных JI.C. Бакстом;

- соотнести особенности отображения античной тематики в произведениях JI.C. Бакста с ее отображением в русской художественной культуре начала XX века.

Материалами исследования стали: изобразительные материалы: произведения театрально-декорационного и станкового искусства JI.C. Бакста на античную тему из фондов ГТГ, ГРМ, Музея личных коллекций при ГМИИ им. А.С. Пушкина, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина; копии театральных эскизов JI.C. Бакста из ОРиРК Санкт-Петербургской театральной библиотеки; произведения античности из собрания Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина; литературные материалы: литературное наследие JI.C. Бакста (теоретические статьи, переписка, либретто, воспоминания, интервью); монографии и статьи о его творчестве, альбомы и каталоги произведений художника; труды по общим вопросам истории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства, искусства античности, истории театра и истории балета, опубликованные мемуары и письма деятелей русской культуры; а также материалы российской и зарубежной периодической печати 1900-1920-х гг.; документальные материалы, в том числе из следующих фондов: отделов рукописей: ГТГ: Ф. 111 (Л.С. Бакст); ГРМ: Ф. 137 (А.Н. Бенуа), 147 (С.Р. Эрнст); РНБ: Ф. 60 (Половцовы), Ф. 820 (М.М. Фокин), Ф. 1015 (А.П. Остроумова* Лебедева); РГИА: Ф. 497 (Дирекция Императорских театров), Ф. 681 (Ю.Э. Озаровский); отдела архивно-рукописных фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина: Ф. 280 (В.А. Теляковский), Ф. 666 (Французская пресса о русских балетах); отдела редких рукописей и книг СПб ТБ: Р. 13 (М.М. Фокин), Р. 1/62 (Либретто пантомим).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что

- диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;

- расширяется представление о процессе работы Л.С. Бакста над оформлением спектаклей на античную тему; ,,

Ъ « U tv - ;

- исследование интерпретации античного наследия ^открывает перспективы для дальнейших исследований в области искусствознания и культурологии;

- выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для изучения проблемы интерпретаций наследия Древнего Востока в творчестве Л.С. Бакста; а также проблемы интерпретаций в художественном наследии иных мастеров и эпох.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:

- в образовательном процессе: при составлении курсов лекций по истории и теории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства;

- при реконструкции спектаклей на античную тему;

- в процессе дальнейших исследований творческого наследия Л.С. Бакста.

Результаты изыскания были введены в учебный курс «История изобразительного искусства» и спецкурс «Танец в истории изобразительного искусства» АРБ им. А.Я. Вагановой.

Положения, выносимые на защиту:

1. Интерпретация античного наследия являлась сквозной темой в театрально-декорационном творчестве JI.C. Бакста.

2. Динамика интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве JI.C. Бакста в целом характеризовалась антиклассической направленностью и отражала общую для русской художественной культы начала XX века тенденцию.

3. Эволюционный ряд интерпретируемого в театрально-декорационном творчестве JI.C. Бакста античного наследия в период 1901-1923 гг. развивался вспять: классика - архаика - Эгейская эпоха.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста"

Заключение

В процессе проведенных изысканий были обобщены и каталогизированы изобразительные материалы по теме «Интерпретация античного наследия в театрально-декорационном творчестве J1.C. Бакста». В составленный «Каталог эскизов JI.C. Бакста к театральным постановкам на античную тему» вошло 307 единиц произведений, даны уточняющие данные к 9 эскизам. Впервые сделано каталожное описание копий эскизов Бакста к трагедиям «Ипполит» и «Эдип в Колоне», хранящихся в ОРиРК Санкт-Петербургской театральной библиотеки. Их изучение позволило атрибутировать: как оригинальный один эскиз и 4 сохранившихся костюма к трагедиям «Ипполит» и «Эдип в Колоне», хранящиеся в Санкт-Петербургском ГМТиМИ. Исследованы и введены в научный оборот неизвестные архивные материалы (либретто, списки костюмов и бутафории, переписка художника), неопубликованные эскизы к мимодраме «Орфей», малоизвестные - к балету «Смущенная Артемида», трагедии «Федра» (1923). Составлен список спектаклей, оформленных Бакстом по указанной теме с уточняющими данными. Опираясь на выявленный богатый материал к трагедии «Эдип в Колоне» (проект постановки, эскизы, полный комплект копий эскизов, переписка художника) удалось проанализировать не только окончательное решение оформления трагедии, но и динамику процесса работы художника над ним.

Базируясь на совокупности полученных данных, используя системный и комплексный поход, методы сравнительного, художественно-стилистического анализа, типологический, конкретно-исторический, персонологический метод, метод реконструкции можно сделать следующие выводы.

Динамика интерпретации античности Бакстом в целом характеризовалась антиклассической направленностью и в этом смысле отражала общую для художественной культы начала XX века тенденцию. Эволюционный ряд интерпретируемых художником изобразительных форм развивался вспять: классика (ранняя журнальная графика, работа над неосуществленной «Сильвией») - архаика (ранние трагедии) - Эгейская эпоха (балетный триптих, поздние трагедии).

Основной художественный метод, используемый Бакстом при интерпретации античного наследия (в т.ч. литературного) - метод стилизации в духе модерн. Отличительной особенностью этого метода у Бакста стала его сложность и многослойность: сочетание натурного и условного; использование приема двойной стилизации античного мотива в духе модерн и сквозь призму другого стиля; стилизация разновременных художественных объектов и приемов в одном живописном произведении. Оставаясь в рамках модерна, Бакст широко использовал внутренний диапазон направлений стиля.

Круг источников обозначенного античного периода (от классики до Ми-нойской эпохи), послуживший предметом стилизации для мастера, широк и разнопланов. Выделим основные из них.

В период работы над трагедиями «Ипполит» и «Эдип в Колоне» арсенал орнаментальных форм Бакст черпал, главным образом, в вазописи ориентального, геометрического и чернофигурного стилей. Уже в это время художник выделил круг античных орнаментальных мотивов, которые в разнообразных сочетаниях прошли через его последующие работы: концентрические круги, точечные розетты, крестик, «трехточия», шашечка, шевроны, волнистые линии, разнообразный меандр, стилизованные веточки плюща и оливы. В отличие от древних, в эскизах Бакста орнамент не имел самодовлеющего значения, а служил аккомпанементом человеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность. Художник активно использовал в эскизах орнаментальные формулы, заимствованные с Востока, но обретшие эстетическую завершенность в античном искусстве: пальметты, лотос, стилизованные цветы. Привнесение ориентального элемента в значительной степени помогало погружению в ту архаическую эпоху, когда греческий мир был «космополитичным» и носил яркие черты восточных культур.

Спектр античных изобразительных фигуративных мотивов в этот период неширок, но устойчив, это преимущественно канонические образы чернофигурной вазописи: мотивы профильного шествия, образы старцев с посохами, воинов в высоких шлемах, плакальщиц, профильные женские фигуры. При работе над первыми трагедиями наметилось одно из направлений дальнейших поисков художника - создание игрового образа костюма на основе достоверной исторической стилизации. Эскизы представляли персонажей в процессе действия трагедии, в игре, своеобразие каждой роли художник стремился раскрыть через пластику и выразительные античные прототипы. Источником стилизации для костюмных фантазий Бакста стали разнообразные формы античного платья, которые с некоторыми вариациями использовались художником в последующих драматических постановках: женские дорические и ионийские хитоны, туники, драпировка складок в виде «ласточкиного хвоста» или косая драпировка через плечо; мужские длинные и короткие хитоны, широкополые шляпы, плащи - гиматии, грузы из металла, вшиваемые в края одежды. В реальности «хитоны» и «туники» лишь имитировали античные конструкции, сами же кроились по схемам отрезного или цельнокроеного платья, застегивались на спине на пуговицы и крючки; драпировки пристрачивались к талии - сценическая жизнь диктовала свои законы.

Интерпретируемый художником скульптурный, пластический и архитектурный ряд произведений в своей динамике отражал обозначенную антиклассическую тенденцию с небольшими нюансами. Лишь в самом первом театральном опыте (при работе над неосуществленной «Сильвией») Бакст обратился к позднеклассическому образу Артемиды-охотницы, обыграв его с чувственным изяществом модерна. Самым востребованным у художника скульптурным объектом для интерпретации оказался образ архаической коры. Уже в первой постановке «Ипполит» предстали плоскостно раскрашенные фигуры Артемиды и Афродиты, стилизованные под архаических кор и олицетворявшие антитезу трагедии. Плоскостная «эстетика» «Ипполита» в значительной степени способствовала эффекту оживленного античного барельефа, органичному соседству архаических богинь и позднедорического портика. В панно «Древний ужас» тот же античный прототип превращался в символический образ вечной женственности, в сравнении с оригиналом бакстовская богиня была более отрешенна и безразлична к окружающему миру. Архаическая кора как прообраз использовалась художником для создания не только скульптурных образов, но и при работе над эскизами костюмов. В трагедии «Елена Спартанская» статуя коры с Афинского акрополя послужила объектом стилизации при создании эскиза костюма Елены. Подобно первым трагедиям, здесь реальный античный образ интерпретировался художником как образ ярко театральный, ставший каноничным для творчества самого Бакста. Эскиз костюма няньки («Федра»), в усиленном декоративном варианте, опирался на тот же прототип.

После поездки Бакста в Грецию среди архитектурных мотивов, активно интерпретируемых художником, ведущее место заняли постройки Крито-Микенской эпохи. Уже в первой работе, написанной под впечатлением от увиденного - панно «Древний ужас» - появились те архитектурные объекты, которые зажили впоследствии в декорациях художника: микенские Львиные ворота («Елена Спартанская»), дворец в Тиринфе («Елена Спартанская»), мегароны (храм Пана в «Дафнисе и Хлое»). В приведенных случаях микенские архитектурные мотивы входили в пейзаж на правах стаффажа, трактовались как его малая органическая часть. Начиная с «Орфея» концепция изменилась: основным местом действия трагедий стали стилизованные интерьеры Кносского дворца (две «Федры»),

Круг античной скульптуры, послужившей объектом стилизации для Бакста, неширок, но устойчив. Помимо указанной архаической коры, начиная с работы над балетным триптихом, художник обратил свои взоры к мелкой античной пластике. Силуэты микенских идолов послужили основой для стилизации женских костюмов («Дафнис и Хлоя», «Фавн»); стилизованные микенские маски женских божеств («Елена Спартанская») в эскизе декорации несли двойную смысловую нагрузку - спартанских идолов и театральных масок; удивленно-наивное выражение лица, «раскосые» глаза хризоэлефантийной головы из Дельф (сер. VI в. до н.э.) легли в основу образа нимфы («Фавн»).

Начиная с работы над «Нарциссом» диапазон интерпретируемых орнаментальных мотивов расширился за счет элементов критского орнамента фресковых росписей Кносского дворца, керамики стиля камарес: лилии, наутилусы, гребешки волн, спирали, стилизованные ветви плюща, лабрисы. При активном задействовании художником в эскизах костюмов балетного триптиха Эгейского орнамента, Бакст еще не пытался использовать здесь Эгейские фигуративные образы. Объектом его стилизации по прежнему оставались устойчивые мотивы и образы греческой вазописи: коленопреклоненный бег, женщины у источника, танцующие гетеры, вакханки, менады; юноша, играющий на флейте; пастух в широкополой шляпе. В отличие от ранних трагедий, в балетах художник активнее обращался к изобразительным мотивам и композиционным схемам краснофигурной вазописи классического периода, что могло быть обусловлено необходимостью передачи пластичности человеческого тела.

В работе над балетными костюмами Бакст был более свободен. Начиная с «Вакханалии», вместо привычных для XIX в. пачек, тарлатановых юбок и жестких корсетов художник ввел раскрепощающие тело просторные, струящейся вдоль тела легкие туники, хитоны, гиматии, сандалии. Античные балетные костюмы Бакста, апеллируя к узнаваемой эпохе, приобретали игровую функцию -они двигались вместе с персонажем, как бы «обыгрывая» танцевальную ситуацию на сцене. Освоение Бакстом античного пласта на балетной сцене неотделимо шло в тесном переплетении с пластом ориентальным. Начиная с «Клеопатры», ориентальные и античные постановки в творчестве Бакста шли в тесном переплетении, взаимно влияя друг на друга.

В отличие от драматических постановок, уже в «Нарциссе» Бакст не пытался перенести исторические формы одежд, а создавал костюмные фантазии, подчиняя их в первую очередь требованиям танца. Так в сценическом костюме вопреки исторической одежде появлялись рукава-крылышки, втачные рукава, разрезные подолы с защипами по краям, месяцеобразный силуэт, плотная ткань сменялась на легкую и прозрачную, более подходящую для танцевального действия. Где-то будучи точным, где-то совершенно свободным, Бакст легко соединял в одном костюме силуэт, покрой, цвет, орнамент разных эпох и стилей. Он создавал оригинальным пластическим языком совершенно новые костюмные фантазии, основы которых - реальные формы античной эпохи. Единственным исключением здесь стал балет «Смущенная Артемида», костюмы для которого были решены в традиционном «дореформенном» духе, что было связано с классическим характером постановки.

Специфической особенностью балетных костюмов Бакста стало обилие шарфов и покрывал, усиливавших порыв или создающих противовес фигуре. Принимая разнообразные очертания, они, подчеркивая хореографическую основу движения, придавали эскизу большую композиционную завершенность.

Основные для постановок пластические мотивы развались Бакстом в костюмах к балету. При работе над эскизами костюмов нимф («Фавн») художник изобразил их распластанными на поверхности листа, что с одной стороны роднило их с древнегреческой вазописью, а с другой стороны, подчеркивало деко-ративно-плоскостный характер панно и барельефность танцев. Эскиз каждой плиссированной туники имел в своей основе одноцветный Эгейский орнаментальный мотив. Художник использовал принципы, типичные для построения орнамента: узоры наносились на одежды плоскостно, не считаясь с драпировками. Орнаментальные формы приобретали как змеящиеся косы нимф, так и их повторяющиеся силуэты, т.е. в эскизах орнамент выступал и как предмет, и как метод одновременно, что было характерно для стиля модерн. Однако принцип организации одежды как орнамента существовал лишь в эскизах костюмов. Изображая нимф на фоне декораций к «Фавну», Бакст избегал здесь горизонтальных членений и уподоблял струящиеся формы туник «водопаду» пейзажа.

Другую тенденцию в балетном костюме начал эскиз костюма Фавна, где Бакст полностью отошел от античных форм одежды, создав современный хореографический наряд. Фактически функцию костюма как одежды взяло на себя тело танцовщика, расписанное художником.

В поздних драматических постановках круг наиболее привлекательных для Бакста античных пластических образов оказался расширен не за счет погружения вглубь эпох, как это было в случае с орнаментальными, живописными или архитектурными прообразами, а за счет расширения географии поисков. Начиная с «Елены Спартанской» этрусские вотивные статуэтки, изображавшие тени умерших воинов (VI в. до н.э) были использованы Бакстом многократно («Орфей», «Федра» 1923). Они стали объектом стилизации не только при создании скульптурных образов (статуи Марса, Эроса, Ипполита), но и живописных объектов: силуэтными «тенями» смотрелись группы вооруженных воинов на скалистых уступах в декорациях «Елены». Интерпретируя этрусскую пластику, художник отчетливее заострял членения тела, утрируя и так уже предельно стилизованный силуэт, т.е. использовал метод двойной стилизации.

В эскизах костюмов к «Елене Спартанской» доминировал спиралевидный эгейский орнамент, обыгранный с совершенно восточной декоративностью и пестротой, густо сдобренной золотой гаммой. В «чистом виде» восточная нота звучала в костюмах юношей - египтян, служанок - египтянок, сошедших с египетских рельефов и фресок.

Новый Эгейский орнаментальный мотив, типичный для вазописи морского стиля (стилизованное изображение осьминога) впервые появился в эскизах костюмов к мимодраме «Орфей». При работе над этой постановкой впервые в качестве объекта художественной интерпретации для Бакста выступили не только орнаментальные Эгейские мотивы, но и выразительные живописные фресковые образы Крита - юноши с сосудами, акробаты с быком, шагающий принц. Здесь художник продолжил найденное в «Фавне» решение костюма как сценической оболочки актера - одежда состояла из одних облегающих штанишек и такого специфически критского элемента мужской одежды как корсет, костюм дополняли живописные татуировки, покрывавшие мускулистые тела юношей. Сила образов состояла в сочетании выразительной мускулатуры и удлиненных пропорций, хрупких осиных талий. Вместе с орнаментальным изображением осьминога, грифонами тронного зала Кносского дворца, юноши из ритуального шествия активно зажили в эскизах декораций последней «Федры».

В последнем спектакле можно наблюдать единственный случай, когда художник использовал откровенно пикантную деталь критского женского костюма (обнаженную грудь) в костюме Федры. Здесь объектом стилизации могли послужить статуэтки «Богинь со змеями», фресковая роспись «Придворные дамы» и др. Как всегда, когда эскиз костюма создавался для И. Рубинштейн или В. Нижинского, рисунок получал персонифицированные черты. На примере последней «Федры» можно увидеть, как изменились приемы художественной интерпретации мужского античного костюма у Бакста на драматической сцене за 20 лет. При сохранении конструктивной основы одеяний характер эскизов значительно трансформировался. Фигура, не обладающая массой и полая изнутри, выступала обобщенным плоским силуэтом, заполненным внутренним плетением орнамента. Изменились роль орнамента в построении эскиза: из аккомпанемента фигуре он превратился в принцип ритмической организации поверхности изображения. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны - чрезмерная пресыщенность костюмов заслоняла собой трагические образы.

Бакстом было написано три либретто к балетам на античную тему: «Нарцисс», «Мидас» (совместно со М. Штейнбергом), «Смущенная Артемида», источником интерпретации для которых послужили «Метаморфозы» Овидия, а методом - литературная стилизация. Последовательная эстетизация Овидием всевозможных пластов античной мифологии; прием удвоения, реализующий принцип «театра в театре» были близки по своей сути модерну, основополагающим качеством которого был панэстетизм. Секрет художественного воздействия «Метаморфоз» заключался в сопоставлении содержания смежных кадров, подобный метод работы был характерен для живописного творчества Бакста, работавшего над мизансценами балета как над рассчитанным размещением пятен костюмов на фоне декорации. Во всех трех либретто к балетам художником прослеживалось типичное для начала XX в. противопоставление дионисийско-го и аполлонического начала. Принципиальным отличием «Мидаса» стала трактовка античности в комическом ключе, не получившая дальнейшего развития в творчестве художника.

В диссертационном исследовании были выявлены следующие художественные приемы древних, активно интерпретируемые Бакстом при работе над театральными постановками: организация пространства декорации по принципу двойной перспективы («Дафнис и Хлоя»), барельефом («Фавн»), по модели древнегреческого театра («Ипполит», «Эдип в Колоне», «Елена Спартанская»). В работе над эскизами костюмов объектом интерпретации становились такие художественные приемы античных живописцев, как: орнаментальность; декоративность; полихромность (во всех постановках, за исключением «Смущенной Артемиды»), построчность построения орнамента (ранние трагедии, нимфы из «Фавна», «Федра», «Орфей»); подчинение стилизованного жеста общему ритму композиции (ранние трагедии, «Фавн»); импрессионистические приемы миной-ской живописи, объектом восприятия которой являлась общее впечатление от формы (юноши из «Орфея»), условный разворот человеческой фигуры в нескольких пространственных ракурсах («Орфей», «Вакханалия»).

Анализ интерпретации античного наследия в театрально-декорационном творчестве Бакста позволяет сформулировать и обосновать основные этапы в его эволюции. Первый этап (ранние трагедии, оформленные Бакстом) характеризуется задействованием элементов греческой модели театра, с введением жертвенника, хора, объемным решением сценической площадки в виде орхестры и просцениума. В «Ипполите» античность представала в архаическом ключе в виде конкретного места действия через стилизованные архитектурные, живописные, пластические мотивы. Появившийся в «Эдипе в Колоне» пейзажный образ архаической Греции так же трактовался Бакстом как художественно переосмысленная историческая среда действия персонажей трагедии. Природные мотивы здесь принимали функцию характеристики места действия.

На следующем этапе (в балетах, занавесе «Элизиум», панно «Древний ужас») ведущей формой представления античности стал панорамный пейзаж. В занавесе «Элизиум», панно «Древний ужас» он получал качества театрализованного пейзажа, решенного в символистском ключе. Уже в «Элизиуме» были заложены те принципы построения композиции (тяготение к плоскости, организация пространства ритмичными вертикалями), которые легли впоследствии в основу декораций античных балетов. Представляя античный мир через панорамный космогонический пейзаж, в панно «Древний ужас» художник давал собирательный образ Древней Греции разных эпох. В отличие от вымышленного пейзажа «Элизиума», здесь отчетливо читались легко узнаваемые памятники древнегреческой архитектуры, натурные зарисовки. Театрализованные пейзажи «Элизиума» и «Древнего ужаса» раскрывали широкий круг символистских тем: неумолимости рока, ностальгии по утере Золотого века, нетленности искусства, величия природы.

В отличие от ранних драматических постановок, оформленных Бакстом, в балетном триптихе античность представала не как конкретная среда действия, а как пантеистический пейзаж. Образ природы теперь отражал античную картину мира, в которой люди и божества вели идиллическое сосуществование. Типология пантеистического пейзажа была представлена Бакстом весьма разнообразно: буколический («Нарцисс», «Дафнис и Хлоя») - с центральной темой сельского подношения местно чтимому божеству; героический («Дафнис и Хлоя»); орнаментально-декоративный («Фавн») - с магическими плетениями природных форм. Характерными чертами пантеистического пейзажа стали музыкальность, тяготение к плоскости панно, выражение основных лейтмотивов балетов - метаморфоз. Метаморфозы последнего балета («Смущенная Артемида») интерпретировались в духе пантеистических идиллий Пуссена. На этом фоне исключением видится литературная попытка Бакста толкования античности в комическом ключе («Мидас»), не получившая дальнейшего развития в творчестве художника.

На третьем этапе (драматические постановки 1912-1923 гг., оформленные Бакстом) пантеистическое пейзажное видение античности сначала соседствовало, а затем было вытеснено новой интерпретацией античности - через архитектонические пейзажи. От стилизации отдельных мотивов Микенской архитектуры, решенных как органическая часть архаического ландшафта («Елена Спартанская»), до целиком архитектурно-тектонических интерьеров Минойской эпохи («Федра» 1923). Переход к интерпретации архитектурных образов Минойской эпохи произошел в период работы над неосуществленной мимодрамой «Орфей». Эволюция направлений их стилизации внутри рамок модерна продвигалась от импрессионистических приемов до геометрических гипербол. Стилистика поздних эскизов («Федра») говорила о поиске новых приемов, не вполне органичных для Бакста.

На изобразительном и фотографическом материале в исследовании был проведен комплексный анализ интерпретации античного наследия в изобразительном искусстве Бакста и хореографическом творчестве его современников (М. Фокина, В. Нижинского). Это позволило рассмотреть проблему интерпретации античности как актуальную в художественной практике разных видов искусства начала XX века, когда единый метод работы (метод стилизации) позволял добиться синтеза слагаемых балетных спектаклей.

В процессе работы над раскрытием заявленной темы проявились очертания проблемы интерпретаций в восточном цикле Бакста, разработка которой видится актуальной для теории искусства и практики современного театра. Современное искусствознание характеризуется стремлением к анализу проблем художественных интерпретаций посредством теоретического осмысления картины мира изучаемой эпохи на основе широкого круга материалов. Подобный системный и комплексный подход, представленный в диссертационном исследовании, представляется перспективным в последующей доработке полученных результатов и изучении проблемы интерпретаций в художественном наследии иных художников и эпох.

187

Архивные материалы

1. Отдел архивно-рукописных фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 666 (Французская пресса о Русских Сезонах в Париже). Ед. хр. 392. Французская пресса о русских балетах.

2. Отдел архивно-рукописных фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 280. (В.А. Теляковский ). Ед. хр. 9. Письмо Л.С. Бакста В.А. Теляковскому от И апреля 1902.

3. Отел рукописей Российской национальной Библиотеки. Ф. 1015 (А.П. Остроумова-Лебедева). Ед. хр. 472. Письмо Л.С. Бакста А.П. Остроумовой* Лебедевой от 20 октября 1910.

4. Отел рукописей Российской национальной Библиотеки. Ф. 820 (М.М. Фокин). Ед. хр. 2. М.М. Фокин. О постановке балета «Дафнис и Хлоя».

5. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 670. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 1903.

6. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 671. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 1 мая 1906.

7. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 671. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 6 августа 1907.

8. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 671. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 22 ноября 1907.

9. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 672. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 7 августа 1909.

10. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 674. Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 30 апреля 1923.

11. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 1508. Вырезки из газет.

12. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 2631. Письмо Л.С. Бакста С.П. Дягилеву от 3 апреля 1911.

13. Отел рукописей ГРМ. Ф.137 (А.Н. Бенуа). Ед. хр. 2631. Письмо Л.С. Бакста С.П. Дягилеву от 15 апреля 1911.

14. Отел рукописей ГРМ. Ф.147 (С.Р. Эрнст). Ед. хр. 17. Catalogue Leon Bakst Exebition. The Fine Art Society.

15. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 48. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 29 февраля 1903.

16.Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 51. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 2 марта 1903.

17. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 52. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 3 марта 1903.

18. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 55. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 10 марта 1903.

19. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 57. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 13 марта 1903.

20. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 75. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 8 июня 1903.

21. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 88. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 25 июля 1903.

22. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 92. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Гриценко от 2 июля 1903.

23. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 213. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Бакст от 25 ноября 1906.

24.Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 242. Письмо Л.С. Бакста Л.П. Бакст от 10 мая 1907.

25. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 244. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Бакст от 25 мая 1907.

26. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст).Д. 246. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Бакст от 27 мая 1907.

27. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 247. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Бакст от 20 мая 1907.

28. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 287. Письмо Л.С. Бакст Л.П. Бакст от 27 июля 1907.

29. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 292. Письмо Л.С. Бакста Л.П. Бакст. Август 1907.

30. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 420. Письмо Л.С. Бакста Л.П. Бакст от 22 июня 1912.

31. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 563. Список костюмов к «Федре». Рукопись Л. Бакста на французском языке.

32.Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 564. Л.С. Бакст. Список аксессуаров для трагедии «Федра». Рукопись на французском языке.

33. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 705. Письмо О. Аллегри к Л.С. Баксту от 3 мая 1923.

34. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 1887. Письмо А.А. Руперти Л.С. Баксту от 13/26 февраля 1913.

35. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 1888. Письмо А.А. Руперти Л.С. Баксту от 1 марта 1913.

36. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 2592. Бакст Л. Либретто балета «Aptemis troublee». 1922. Рукопись на французском языке.

37.Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 2594. Д' Аннунцио Г. «Федра». Машинописная рукопись на французском языке.

38. Отдел рукописей ГТГ. Ф. 111 (Л.С. Бакст). Д. 2619. Андреев П.В. Мои воспоминания о Баксте. 1927.

39. Отдел рукописей и редких книг С-Петербургской театральной библиотеки. Р. 11 (М.М. Фокин) Ед. хр. 31. «Вакханалия» - материалы к балету.

40. Отдел рукописей и редких книг С-Петербургской театральной библиотеки. Р. 11(М.М. Фокин). Ед. хр. 32. М. Фокин. «Дафнис».

41. Отдел рукописей и редких книг С-Петербургской театральной библиотеки. Р. 1/62 (Либретто пантомим). Роже-Дюкасс Ж.-Ж. Орфей. Лирическая мимодрама в 3-х действиях.

42. Российский Государственный исторический архив. Ф. 681 (Ю.Э. Озаров-ский). On. 1. Д. 14. Проект постановки Ю.Э. Озаровским трагедии Софокла «Эдип в Колоне».

43. Российский Государственный исторический архив. Ф. 497 (Дирекция императорских театров). Оп. 8. Д. 381. О постановке балета Роже-Дюкасса «Орфей».

44. Российский Государственный исторический архив. Ф. 497 (Дирекция императорских театров). Оп. 8. Д. 580. Монтировка спектакля по пьесе Софокла «Эдип в Колоне».

45. Российский Государственный исторический архив. Ф. 497 (Дирекция императорских театров). Оп. 8. Д. 583. Монтировка спектакля по трагедии Еврипида «Ипполит» в переводе Мережковского.

Список научной литературыБайгузина, Елена Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Античность в европейской живописи XV начала XX веков. Выставка картин из музеев СССР, ГДР, Нидерландов, Франции: Каталог / Отв. ред. Н.С. Егорова-М.: Советский художник, 1982. - 84 с.

2. Античность в культуре и искусстве последующих веков: Мат. науч. конф.- М.: Сов. художник, 1982. 356 с.

3. Античность и современность: Сб. ст. к 80-летию Ф.А.Петровского / Отв. ред. Е.М. Пассек-Грабарь. М.: Наука, 1972. - 504 с.

4. Арсений. Московские письма // Театр и искусство. 1899. - № 6. - С. 120-121.

5. Ацис и Галатея. Мифологический балет в одном действии В. Лангаммера.- СПб.: Тип. Императорских СПб театров, 1896. 15 с.

6. Бакст Л. Об искусстве сегодняшнего дня // Столицы и усадьбы. 1914. -№8. -С. 18-19.

7. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. - №3. - С. 4661.

8. Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Париж: Слово, 1923. -58 с.

9. Беляев Ю. Ипполит // Новое время. 1902. - 16 окт.

10. Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону//Аполлон. 1909. -№1. - С. 5-11.

11. Бенуа А. Новые балеты. Нарцисс // Речь. 1911. - 22 июл.

12. Бенуа А. Мои воспоминания: в 5-ти кн. / Изд. подг. Н.И. Александрова и др.-М.: Наука, 1980.-Т. 1.-711 с.

13. Бенуа А. Художественные письма//Речь. 1909.-25 июн.

14. Бенуа А. Художественные письма. Ещё о «Салоне» // Речь 1909. - 10 февр.

15. Бенуа А.Н. Дягилевская выставка (1939) // Последние новости. 1939. -15 апр.

16. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. / Авт. вступ. ст. JI. Сучай. -М.: Республика, 1994. 525 с.

17. Белый А. Арабески.-М.: Мусагет, 1911.-501 с.

18. Беляев Ю. «Ипполит» // Новое время. 1902. - 16 окт.

19. Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философ, автобиографии / Сост. А.В. Вадимова. -М: Книга, 1991.-445 с.

20. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 1. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. - 544 с.

21. Биккенин О.Ф. Преломление эстетики «Мира искусства» в творчестве Н.Н. Черепнина русского периода // Философские проблемы историзма, теории и истории культуры: Сб. науч. тр. СПб.: СПбУП, 1994. - С. 1318.

22. Биншток В.А. Русский сезон («Елена Спартанская») // Рампа и жизнь. -1912.-№23.-С. 4-5.

23. Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М.: Изд. Московского университета, 1953.-304 с.

24. Богомолов Н.А. Михаил Кузьмин: искусство, жизнь, эпоха. М.: Новое литературное обозрение, 1996.-318 с.

25. Борисовская Н. Лев Бакст. -М.: Искусство, 1975. 119 с.

26. Боулт Дж. Художники русского театра 1890-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских: Каталог М.: Искусство, 1994. - 421 с.

27. Брюсов В. О книгах//Весы. 1905.-№ 9-10.-С. 92-95.

28. Брюсов В.Я. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии / Брюсов В.Я. Сочинения: в 2 т. / Сост. Максимова Д.Е., Помирчий Р.Е. М.: Художественная литература. - Т.2. - С. 242-254.

29. Бузескул В. Античность и современность. Современные темы в античной Греции. СПб.: тип. М. М.Стасюлевича, 1914.-210 с.

30. Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2-х т. / Сост. И.С. Зильберштейн Л.: Художник РСФСР, 1985.-Т. 1.-487 с.

31. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников / Сост. Е.В. Сахарова-М.: Искусство, 1964. 838 с.

32. Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы / Сост. А.Я. Альтшуллер М.-Л.: Искусство, 1964. - 423 с.

33. Верхарн Э. Драмы и Проза / Отв. ред. Г. Шенгал. Пер. В. Брюсовой и др. -М.: Художественная литература, 1936. -302 с.

34. Виппер Р.Ю. Древний Восток и Эгейская культура: Пособие к университетскому курсу. -М.: B.C. Спиридонов и A.M. Михайлов, 1913. 140 с.

35. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. - 270 с.

36. Вислова А.В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX века М.: Рос. инст. культур., 2000. - 212 с.

37. Власова Р.И. Русское театрально-декоративное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. Л.: Художник РСФСР, 1984. -186 с.

38. Волков Н. Мейерхольд. 1874-1908. В 2-х т. М.-Л.: Academia, 1929. - Т. 1.-404 с.

39. Волошин М.А. Лики творчества / Изд. подг. В.А. Мануйлов и др. Л.: Наука, 1988.-846 с.

40. Воспоминания о Добужинском: Сб. ст. / Сост. Г.И. Чугунова СПб.: Академический проект, 1997. - 368 с.

41. Голынец С.В. Лев Бакст: Альбом М.: Изобразительное искусство, 1992. -239 с.

42. Гомер. Одиссея / Пер. В. Жуковского М.: Московский рабочий, 1982. -350 с.44