автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века"

На правах рукописи

Рябова Екатерина Игоревна

Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2011

3 1 ПАР 2011

4841625

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства -на кафедре истории зарубежного театра

ГИТИС

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор Бартошевнч Алексей Вадимович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Дунаева Елена Александровна кандидат искусствоведения Тимашева Марина Александровна

Ведущая организация

Высшее театральное училище (институт) имени М. С. Щепкина

Защита состоится 19 апреля 2011 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан «18» марта 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

КочетоваЕ. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данное диссертационное исследование посвящено интерпретациям трагедий У. Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI веков. Анализируя ключевые для британской сцены постановки, исследуя параллельно работы современных европейских режиссеров, рассматривая общественный и культурный контекст жизни Великобритании на протяжении нескольких десятилетий, автор ставит своей целью проследить, как трансформируется идея и механизмы интерпретации шекспировских трагедий в английском театре - от 1970-х годов к 2000-м. В диссертации предпринята попытка обобщить и систематизировать уже имеющиеся наблюдения, связанные с проблемой бытования классического текста на современной сцене, и выявить отличительные черты «английского» Шекспира.

Актуальность работы обусловлена тем, что в современном европейском культурно-информационном пространстве действуют общие идейные и художественные тенденции. Постановки классических произведений позволяют наиболее наглядно судить о том, как через реконструкцию и разрушение канонов постановки и восприятия происходит осознание новых возможностей театра и самих текстов.

Научная новизна работы состоит в расширении круга художественных явлений современного искусства (театра, живописи, литературы, кинематографа) последней четверти XX - начала XXI века, которые ранее не рассматривались отечественным театроведением в академических исследованиях. В диссертации предпринята попытка проанализировать эволюцию сценической судьбы трагедий У.Шекспира в течение нескольких десятилетий.

Объектом диссертационного исследования являются новые методы сценической интерпретации шекспировских трагедий, проявляющиеся во всех компонентах спектакля (режиссерской концепции, способе актерского

существования, сценографии и т. д.), а также культурный и теоретический контекст, обусловивший появление этих методов и определивший специфику их восприятия профессиональной критикой и массовым зрителем. В ходе исследования упоминаются постановки «римских» трагедий и поздних пьес (трагикомедий) Шекспира, но, в первую очередь, работа сосредоточена на анализе сценических версий «великих» трагедий («Гамлет» (1603), «Отелло» (1605), «Макбет» (1606), «Король Лир» (1606)), поскольку эти тексты можно объективно считать наиболее показательными. Трагедии Шекспира являются одними из произведений, наиболее востребованных постановщиками и зрителями, за ними закреплен статус «классики» и, в то же время, они (в силу своих художественных особенностей) допускают многовариантность сценических истолкований.

Источниками исследования являются спектакли режиссеров Т. Нанна, А. Ноубла, Г. Дорана, поставленные в Королевском Шекспировском театре (Стратфорд-на-Эйвоне), режиссеров П. Холла, Д. Миллера, Р. Лепажа и др., поставленные в Национальном театре (Лондон), режиссера П. Брука, поставленные в театре «Буфф дю Нор» (Париж) в период с 1975 по 2008 год; художественные фильмы режиссеров Д. Джармена и П. Гринуэя; видеозаписи спектаклей; газетные и журнальные рецензии.

Цель исследования - выявить в сравнительном анализе художественные особенности и эволюцию театральной интерпретаций трагедий Шекспира на примере основных для своего времени постановок британских режиссеров.

Для достижения поставленной цели необходимо:

1) сформулировать развернутые определения понятий «интерпретация» и «трагедия» на основе концепций, существующих в искусствознании;

2) выявить общественно-исторические факторы, влияние европейского театрального процесса, национальные особенности шекспировских

постановок и драматического искусства Великобритании в целом в период с 1960-х по 2000-е годы;

3) описать и проанализировать ряд спектаклей, пьес и художественных фильмов, в которых проявились новые методы интерпретации классики; сформулировать художественные особенности этих постановок в рамках заявленной темы исследования.

Решению перечисленных задач подчинена логика предлагаемого исследования. Изучение проблемы позволило сформулировать гипотезу исследования, которая представляет собой совокупность следующих научных предположений: в английском драматическом театре последней четверти XX - начала XXI века в ряде спектаклей наблюдались общие мотивы и тенденции в интерпретации трагедий Шекспира. На протяжении рассматриваемого периода происходит эволюция этих мотивов и тенденций, обусловленная как развитием частных режиссерских и актерских индивидуальностей, так и общим изменением социального, исторического и культурного контекста. Раскрытие внутренней проблематики «великих» трагедий Шекспира в современном театре, таким образом, происходит через сочетание новаторских методов интерпретации с традицией национального театра.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют труды англоязычных исследователей С. Беннетт (S. Bennett), У. Уортена (W. В. Worthen), Б. Ходждон (В. Hodgdon) и др., посвященные интерпретации текстов Шекспира в постмодернистской театральной теории и практике; монография по истории Королевского Шекспировского театра, составленная С. Бомон (S. Beauman); книги и статьи отечественного исследователя А. Бартошевича, в которых прослеживается эволюция театрального языка шекспировских постановок от 1900-х к 1980-м годам, устанавливаются связи между английской и европейской режиссурой XX века и даются описания главных спектаклей этого периода. В фундаментальном труде JI. Пинского сформулированы основные

художественные особенности трагедий Шекспира. Сборники статей ведущих английских театральных критиков П. Холланда и М. Биллингтона дают представление о шекспировских спектаклях и театральном контексте эпохи; статьи отечественных театроведов А. Аникста, П. Маркова, Г. Бояджиева, Ю. Юзовского, Ю. Кагарлицкого, Б. Зингермана, М. Швыдкого создают картину художественного пути режиссера П. Брука. Проблема интерпретации классики в современном европейском театре в контексте новой культурной ситуации рассматривается в рецензиях и научных статьях современного критика и историка театра М. Давыдовой.

Новые методы театральной интерпретации рассматриваются в данной диссертации на примере постановок трагедий Шекспира. При работе с материалом автор опирался на следующее определение жанра трагедии, данное французским теоретиком П. Пави: «Трагедия - это пьеса о каком-либо роковом человеческом действии, часто заканчивающемся гибелью героя. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов: катарсис, то есть очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартш, или поступок героя, приводящий его к гибели; гибрис, гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить ей; пафос, страдания героя, которые трагедия передает, зрителям. Трагическая история подражает человеческим поступкам, совершаемым под знаком страдания персонажей и сострадания вплоть до момента взаимного узнавания персонажей или до момента осознания источника зла»'. Понятие интерпретации, вслед за С. Батраковой2, мы определяем как обретение через познание или творчество смысла, сущности, истинного содержания какого-либо предмета или явления. Включаясь в процесс интерпретации, художник начинает сотворение новых значений, которые определяются его

1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 382.

2 Батракова С. Проблема интерпретации вчера и сегодня // Западное искусство. XX век: проблемы интерпретации: сб. ст. М., 2007. С. 5.

мировоззрением. Интерпретация (в качестве варианта истолкования текста или постановки) «в равной мере подразумевает процесс воспроизводства произведения «авторами» спектакля и его восприятие публикой. Текст пьесы невозможно сыграть «непосредственно», без предварительного драматического анализа, осуществляемого с целью избрания наиболее значимого аспекта произведения, который впоследствии будет подчеркнут режиссурой. Выбор прочтения, конкретизация произведения настолько же обусловлены эпохой, обстоятельствами, в которых создается спектакль, насколько восприятие этого спектакля публикой, которой он предназначен»3. Диапазон интерпретации варьируется от исполнения, предусмотренного автором, до собственного самостоятельного переложения, полного «пересоздания» произведения постановщиком с применением средств, находящихся в его распоряжении. В первом случае интерпретация тяготеет к «самоустранению» с целью максимального выявления намерений автора. Во втором случае интерпретация представляет собой созидание смысла. Со времени появления постановок, отрицавших безоглядное подчинение тексту в его единственном значении, интерпретация перестала быть чем-то вторичным и превратилась в саму материю спектакля.

На основе рассмотренных дефиниций диссертант анализирует конкретные спектакли английского драматического театра и выявляет их идейно-художественное своеобразие. Диссертант выявляет «носители» новых методов интерпретации трагедии в художественной структуре постановок (особенности сценографии, мизансценирования, световой партитуры, актерской игры и проч.), соотносит их с традицией театральной репрезентации и восприятия классического текста, а также с социокультурной ситуацией определенного периода, и делает вывод о художественных особенностях постановок трагедий Шекспира в английском и европейском драматическом театре.

3 Пави П. Словарь театра. М„ 2003. С. 158.

В постановках шекспировских трагедий, осуществленных английскими режиссерами в период 1975-2009 годов, очевидны существенные идейно-художественные особенности, позволяющие определить эволюцию методов театральной интерпретации классики в соотношении с изменением исторической и общественной парадигмы, а также в связи с трансформацией методов изучения функционирования канона в теоретических исследованиях.

При исследовании использовались историко-культурологический и контекстуальный методы работы с материалом и метод театроведческого анализа спектакля.

Основные положения, выносимые на защиту

1) В английской культуре исторически сложился определенный канон театральной репрезентации произведений Шекспира, в том числе отдельно трагедий. Данный канон, укорененный в памяти культуры и включающий в себя определенные художественные и социальные доминанты, был разрушен театральными теоретиками и творцами 60-х годов XX века. К классическому тексту были применены новые методы интерпретации, использовавшие опыт авангардистских течений европейского театра, в результате чего сформировался новый канон, наиболее ярко представленный в постановках Королевского Шекспировского театра, осуществленных в 1960-1970-х годах режиссерами П. Бруком, П. Холлом, Т. Нанном.

2) Репрезентативными носителями нового канона интерпретации можно считать следующие компоненты театрального зрелища, представленные в постановке трагедии У. Шекспира «Макбет» (1975, режиссер Т. Нанн): сценография, мизансценирование, особенности световой партитуры, музыкальное оформление, актерская игра. В данной работе особенности режиссерского почерка Т. Нанна сложились в оригинальную художественную закономерность.

3)В период с 1980 по 1990 год происходит утверждение постмодернистской театральной интерпретации, отличительные особенности которой прослеживаются на материале постановок трагедии У. Шекспира «Король Лир», предпринятых на разных сценах Великобритании в течение десятилетия. Театральные и кинематографические интерпретаторы переосмысливают образы «героя» и «антигероя» и расширяют само понятие «трагедия», сближая ее с трагикомедией; это приводит к увеличению числа интерпретаций «поздних пьес».

4) Современный театр не ограничивается рамками жанра и включает в свое поле «физический» театр, танец, инсталляцию, визуальное искусство с целью создать синтетическое пространство. Здесь интерпретатор утверждает свое право не только истолковать, но и изменить, а иногда и прямо переписать авторский текст. Подобные адаптации функционируют в контексте современной культуры, вступая в сложные взаимоотношения с традицией и с массовой культурой. Множество интерпретаций, появляющихся на основе одного текста, позволяют глубже исследовать вопросы о природе театрального представления и о функционировании канона.

Апробация работы. Основные положения работы нашли отражение в докладах и сообщениях на научных конференциях в Российской Академии Театрального Искусства - ГИТИС.

Научно-практическая значимость работы. Материал исследования может быть использован при разработке курса лекций по новейшей истории зарубежного театра конца XX - начала XXI веков в вузах культуры и искусства, в спецкурсах и семинарах по английскому театру данного периода, а также в практике режиссеров.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяются актуальность и новизна исследования, формулируются его цель, задачи, основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «1960-1970: разрушение канона» рассматривает период «театральной революции» шестидесятых годов, а также судьбу принесенных ею идей и явлений (малая сцена, театры-лаборатории, «фриндж») в театре 1970-х. Основная часть главы отведена анализу метода интерпретации режиссера Т. Нанна на примере спектакля «Макбет» Королевского Шекспировского театра (1976).

В первом параграфе рассматривается историко-культурная ситуация, обусловившая общественно-художественный перелом 60-х годов. Королевский Шекспировский театр, в противовес традиционному театру, становится проводником антиромантического брехтианского стиля, который надолго определяет эстетику шекспировских спектаклей на английской сцене. Новаторские интерпретации трагедии на сцене КШТ дали режиссеры П.Брук («Король Лир», 1962) и П. Холл («Война роз», 1963; «Гамлет», 1965). Трагедия включила в себя исторический опыт послевоенной эпохи -поэтику Брехта, соотнесенного с Беккетом и философией экзистенциализма. Однако конец десятилетия был ознаменован кризисом этих идей и возвращением к принципам зрелищности, шоу («Римляне» Т. Нанна, 1972); выход из кризиса стационарные театры нашли благодаря альтернативным художественным движениям.

Во втором параграфе диссертант формулирует роль альтернативных театральных групп в развитии сценического искусства Великобритании 70-х годов. Театральным результатом перемен 1968 года стало возникновение «фринджа» - непрофессиональных передвижных театральных групп, увлеченных социальными и лево-радикальными идеями. Социальной базой для «фринджа» стала молодежь среднего класса с высшим

образованием. Поколение «экзистенциализма, ЛСД и винила», уставшее от ценностей общества потребления, стремилось таким образом преодолеть свое «остранение». Как показывает британский исследователь4, «фриндж» возвращал театру его социальную функцию. Он не имел сильной базы в рабочем классе, какая некогда была у советского и немецкого революционного агитпропа, но его влияние оказалось обширным и глубоким. Новый стиль игры, вызванный необходимостью выступать в рабочих клубах и подобных «нетеатральных» площадках, породил новую драматургию (Г. Брентон, Д. Макграт, Д. Хэйр, С. Уилсон и др.) и новое поколение актеров и режиссеров (Р. Дэниеле, X. Дэвис и др.). Стационарные театры начали открывать маленькие площадки для экспериментов, ставить новые пьесы, переосмысливать художественный метод. Таким образом, малые сцены оказались определяющим явлением для театрального мышления 70-х годов.

Малая сцена Королевского Шекспировского театра, «The Other Place» («Другое место»), открылась в 1975 году постановкой «Гамлета» (реж. Б. Гудбоди). Это была одна из первых в Англии постановок классики на малой сцене, соединявшая социальный вызов «фринджа» с классическими основами и традициями театра. Новый метод интерпретации был блестяще реализован режиссером Т. Нанном в его постановке трагедии «Макбет».

В третьем параграфе диссертант дает развернутый театроведческий анализ спектакля «Макбет» (реж. Т. Нанн, 1976, в гл. ролях Й. Маккеллен и Д. Денч). В этой работе Нанн использовал приемы «close reading» («близкого чтения»). Текст пьесы, который традиционно считался примером театральной риторики, был детально разработан с позиций пост-фрейдистской психологии. При этом, как отмечал современный рецензент, «Нанн не сделал ошибки, к которой располагало это помещение, и не поставил натуралистического «Макбета»; весь спектакль был строго

4 Esslin M. New Theatre Voices of the Seventies: sixteen interviews from Theatre Quarterly, 1970-1980. L., 1981. P. vi.

рассчитан, как и его ограниченное пространство»5. Именно в этой постановке труппа театра подошла вплотную к новому стилю игры, принесенному из «фринджа». Спектакль «Макбет» стал одной из высших точек в интерпретации трагедий Шекспира в семидесятых и задал новую систему координат.

Автор работы приходит к выводу, что подобный метод интерпретации классического текста применялся также в литературе. Так, например, его использовал Д. Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969). Традиционная форма перерабатывалась изнутри, ей меняли «начинку»: классические компоненты жанра/канона (трагедии, викторианского романа) переосмысливались с позиции современного знания и сознания, персонажи подвергались детальному психоанализу и «остранению». «Близкое чтение» станет в 1970-х- 1980-х годах основным методом интерпретации трагедий Шекспира в работе Королевского Шекспировского театра.

Вторая глава «1980-е: игра с каноном» охватывает период с 1980 по 1990 год: утверждение постмодернистской театральной интерпретации на материале совокупного анализа постановок «Короля Лира», предпринятых на разных сценах Великобритании в течение десятилетия; переосмысление образов «героя»/«антигероя» (на примере постановки «Отелло» Т. Нанна (КШТ, 1989) и сводного анализа постановок пьесы «Гамлет»); расширение самого понятия «трагедия» (сближение ее с трагикомедией, всплеск интереса к постановкам «поздних пьес» Шекспира).

Первый параграф констатирует эстетические и экономические условия, в которых оказался театр в начале восьмидесятых (приход к власти партии консерваторов; кризис государственного финансирования в сфере культуры; ренессанс викторианства в массовой культуре). Художественный кризис был обусловлен тем, что определенный круг театральных идей, выработанный режиссерами-шестидесятниками и ставший системой в театре 70-х годов, был исчерпан. Новые методы интерпретации классики

5 Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades. Oxford, 1982. P. 334.

предлагает в 80-х «новое странное кино» (течение в кинематографии-запоздалый английский ответ на европейскую «новую волну»).

Во втором параграфе дается парный анализ двух кинопостановок трагикомедии «Буря» (реж. Д. Джармен, 1979; реж. П. Гринуэй, 1991). Оба постановщика идут к смыслу текста через изобразительное искусство. Джармен развивает образный ряд, обращаясь к европейской живописи XVII-XVIII веков, противопоставляя ей осознанно «китчевое» решение финала. Гринуэй, используя фрагменты ренессансной и барочной живописи, через сложный внутрикадровый монтаж создает образ «библиотеки Вавилона», сокровищницы культуры- культуры прекрасной, но избыточной, уставшей нести эту избыточность и в конце приходящей к ритуальному самоуничтожению.

«Авангардный» Шекспир Д. Джармена и П. Гринуэя демонстрирует важную характеристику бытования классического текста в современном искусстве - его открытость многообразию интерпретаций. Смысловое поле произведения затягивает в себя то, что прежде было за пределами художественного вкуса- низкое, примитивное, безобразное, больное, детское, массовую культуру. «К концу XX века мысль о мнимости всех интерпретаций (т. е. культуры как таковой) постмодернисты обострили и довели до предельного болевого порога, чтобы, в конце концов, этот порог перейти и, утратив само ощущение боли, очутиться в пространстве игры. Постмодернистское игровое пространство- это пространство после исчерпания всех критериев и способов интерпретации, когда толковать можно что угодно и как угодно, но истолковать нельзя ничего»6. Как реакция на игровую многовариантность, выделяется еще один метод интерпретации - ее кажущееся отсутствие. Интерпретатор художественным решением своей работы заявляет, что он следует традиции и не использует внешних знаков настоящего времени при чтении канонического текста

6 Батракова С. Указ. соч. С. 32.

(например, режиссер П. Холл в постановках трагикомедий «Буря», «Зимняя сказка», «Цимбелин»); Национальный театр, 1988).

В третьем параграфе дан обзор постановок трагедии «Гамлет», появившихся на протяжение 1980-х годов в Королевском Шекспировском и Национальном театрах, а также в театрах «Роял Корт», «Феникс» и «Вээхаус» (режиссеры Д. Бартон, Р. Эйр, Д. Миллер, Д. Джейкоби и др.). На примере спектаклей, анализ которых автор проводит, пользуясь материалом англоязычной критики, в работе делается вывод о пересмотре подхода к пониманию данной трагедии. «Гамлет» осознается как «плюралистичная» пьеса: герой больше не является единственным центром пьесы, постановщиков интересуют не мучения одной души, а проблема управления обществом. Одним из определяющих факторов постановки (порой больше, чем характер самого Гамлета) становится образ государства, Эльсинора. «Герой-индивидуалист, одинокий борец, стремящийся исправить мир насилием и навязать миру во имя тех или иных благодетельных принципов свою волю, в гуманистическом искусстве восьмидесятых годов, враждебном всякому экстремизму, часто дискредитируется. Ему вменяется в вину, что руки у него в крови... Эта мысль звучит в «Гамлете» Глеба Панфилова и «Гамлете» Ингмара Бергмана. Герой-избавитель от зла, насилием... восстанавливающий справедливость, в наши дни все чаще уходит из элитарного искусства в массовую культуру, в полицейский фильм или литературный детектив»7. Английский театр и общество переживают эпоху дегероизации. Постмодернизм сменил полюс исследования: для пристального анализа режиссер/интерпретатор теперь выбирал не героя, а антигероя шекспировских трагедий.

В четвертом параграфе этот тезис рассматривается и утверждается на примере постановки трагедии «Отелло» в Королевском Шекспировском театре (реж. Т. Нанн, 1989). Анализируя постановку, автор разбирает

7 Зингерман Б. Человек в меняющемся мире // Театр XX века. Закономерности развития: сб. ст. М., 2003. С. 40.

актерскую работу Й. Маккеллена в роли Яго и отмечает характерные особенности художественного метода режиссера Т. Нанна (подробный, рационалистически выверенный анализ текста, детально разработанные мотивации и характеры, четко выстроенный внутренний сюжет).

В пятом параграфе диссертант рассматривает утверждение постмодернистской театральной интерпретации на материале совокупного анализа постановок «Короля Лира», предпринятых на разных сценах Великобритании в течение десятилетия. Для этого в работу вводится понятие «ностальгии» - явления, в определенный историко-культурный момент широко представленного в британском социуме и описанного в связи с театром в книге канадской исследовательницы С. Беннет.

Эпоху постмодернизма можно описать как эпоху макро-ностальгии, одна из форм проявления которой - разыгрывание воображаемых (мифологических) свойств прошлого. «Потребление текстов (Текстов) Прошлого», по мысли С. Беннет, свидетельствует о культурном вакууме, в котором существует современный социум, выбирающий систематическую симуляцию опыта (и самой реальности) вместо проживания. Место Шекспира в индустрии макро-ностальгии можно проследить на примере двенадцати постановок «Короля Лира», предпринятых в Великобритании в течение одного десятилетия (в 1980-1990-х годах). По словам американского критика, «Король Лир» для постмодернизма- то же, что Гамлет для романтизма: «икона» века8. Частота постановок и некоторые «оговорки» постановщиков, вошедшие в корпус представлений, отмечают изменения, происходящие в парадигмах театральной практики. Автор работы рассматривает механизмы постановки и, что не менее важно, восприятия этих спектаклей.

В пространстве постмодернистской культуры радикальные и инновационные прочтения не являются уникальными открытиями

8 Uht. no: Bennett S. Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. L., 1996. P. 39.

режиссера, актера, зрителя или критика; они конструируются в рамках заданных способов интерпретации и восприятия. Характерно, что все «Лиры» этого десятилетия не избежали сравнения с набором современных «кодов». Постановка А. Ноубла (1982) и спектакль Д. Хейра в Национальном театре (1986) соотносились с именами С. Беккета, Я. Котта, Г. Козинцева и П. Брука. Постановка Д. Миллера в «Олд Вик» (1989) была выполнена «в стиле Куросавы», в «Янг Вик» Э. Робертсон поставил «чеховского «Лира» в духе девятнадцатого века, а на телевидении вышел спектакль М. Эллиотта с Л. Оливье в викторианском стиле. В 1990 году в Национальном театре вышел спектакль Д. Уорнер, где были использованы приемы традиционного британского мюзик-холла и цирка (клоунские красные носы и пр.), а в студии КШТ специалист по речи С. Берри поставила чисто «чтецкого» «Лира», демонстративно отказавшись от приемов изобразительной режиссуры.

Рассмотрев сценическую судьбу классического текста «Короля Лира», диссертант обращается к современным пьесам «по мотивам» трагедии («Лир» Э. Бонда, 1971; «Дочери Лира» Э. Фейнстейн, 1987; «Семь Лиров» X. Баркера, 1989; «Король Английский» Б. Киффа, 1988). Современные драматурги используют каноническую конструкцию - сюжет, образный ряд, систему персонажей, а также все лакуны канона. Новые пьесы открывают неиспользованный потенциал, заключенный в женских персонажах пьесы (в частности, образ отсутствующей матери), размножают трагического героя, дестабилизируют традиционную сосредоточенность трагедии на единственном и преимущественно мужском персонаже.

На основании вышеизложенного диссертант утверждает следующие положения. Двенадцать постановок в общедоступных театрах и на телевидении менее чем за 10 лет свидетельствуют о главных стереотипах массового сознания, касающихся Шекспира и значения его пьес. «Очевидно, что "Король Лир" в этот исторический момент является образцом "великой пьесы" (причем в самой привилегированной категории - трагедии), которая

обязана "производить" великий театр. Подтверждается это двумя способами: постановщики либо выбирают традиционный подход, "верность тексту", либо подходят к пьесе радикально, переворачивая с ног на голову исходную форму»9. Претендуя на «аутентичность», востребованную массовой ностальгией, интерпретаторы тем самым отрицают возможность и необходимость истолкования классических текстов языком современной культуры. Поэтому, вместо стремления к «верному» представлению канона, более продуктивным ходом становится современная импровизация на исходные темы, из которых оформился классический текст.

В середине восьмидесятых возникают новые формы конвенции между актером, играющим Шекспира, и зрителем, смотрящим Шекспира. Переосмысление классических текстов станет основным направлением режиссерской мысли следующего десятилетия - наступает время смешения жанров, новой визуальности, физического и пластического театра. Канонические тексты прошлого будут востребованы театром, чтобы исследовать возможности представления в настоящем - и само настоящее. Такой «жанр воспоминаний» потребует для себя подготовленной публики — той, что узнает старый текст и ностальгирует по нему, и в то же время готова воспринять его в современном прочтении. Это станет одним из основных направлений театральной интерпретации в театре 1990-х и 2000-х.

Третья глава «1990-2000-е: игра без правил» описывает культурную ситуацию рубежа веков, эпоху «нового европейского театра», в котором происходит синтез различных форм визуального искусства, а режиссер становится не просто интерпретатором, но соавтором драматурга. Диссертант рассматривает получившие наиболее широкое распространение приемы интерпретации, такие как стилизация и переработка классического текста.

Первый параграф посвящен анализу общественно-политической жизни Великобритании 1990-х годов; главным событием этого периода было

9 Bennett S. Op. cit. P. 106.

окончание многолетнего правления консерваторов. Сокращение государственного финансирования учреждений культуры, имевшее место при Маргарет Тэтчер, серьезно отразилось на художественной жизни страны. «Театр восьмидесятых достиг многого; но тэтчеризм воспитал в нем осадный менталитет, ханжество и поклонение кассовым сборам как главному арбитру»10. Большие театры переживали кризис на рубеже десятилетий, однако в изменившейся политической атмосфере начала они стали возвращать свои моральные и художественные позиции. В истории театральных интерпретаций классики началась новая глава: «Большая» теория кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гуманитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим исследованиям, обогащенным опытом предшествующей теории»11.

Во втором параграфе рассматриваются самые значимые интерпретации трагедии «Гамлет», среди которых выделяется моноспектакль «Эльсинор» канадского режиссера Р. Лепажа (Национальный театр, 1997). «Эльсинор» - это постмодернисткая деконструкция «Гамлета»; попытка создать собирательный образ классической пьесы, существующей в современной культуре в виде канонических цитат и иконографии. Таким образом, версия Лепажа включается в ряд многочисленных постмодернистских «Гамлет-машин», от изощренно-интеллектуальных (пьеса немецкого драматурга X. Мюллера) до порожденных массовой культурой (американский актер А. Шварцнеггер в фильме «Последний герой боевиков»).

Спектакль строится на визуальных образах, для создания которых Р. Лепаж использовал сложную световую технику и мультимедиа. Но

10 Billington М. One Night Stands: a critic's view of modern British theatre. L., 2001. P. 328.

11 Ямпольский M. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 12-13.

уникальность его работы не в специальном техническом оснащении, а в том, как он использует образ, видео и слова, создавая из них особую конвенцию -новую форму театра. В начале XXI века она станет основополагающей концепцией нового театра. На протяжении столетия режиссер являлся главным двигателем театрального процесса, оставаясь при этом интерпретатором чужого (авторского) сюжета. К концу XX века театральная режиссура сделала следующий шаг, обозначив свою независимость от литературы. Спектакли, активно рвущие связь с текстом и обнаруживающие все больше связей с другими видами искусства, свидетельствуют о ломке традиционных сценических форм.

Далее диссертант проводит сравнительный анализ «гамлетовских» спектаклей 2000-го года, которые предоставляют исследователю своего рода «срез» английского театрального мышления на рубеже веков. Пьесу ставят одновременно режиссеры среднего поколения (Д. Кейрд, Национальный театр; С. Пимлотт, КШТ) и режиссер-легенда П. Брук (Театр Буфф дю Нор, Париж). В первых двух постановках используется прием стилизации — исторической или модернизирующей, заявленной, главным образом, в плане предметно-внешнем, соотносимой с постановками трагедии в современном кинематографе («историзм» в фильме К. Брана и «авангардизм» М. Альме-рейда). «Гамлет» П. Брука поставлен в приемах «лабораторного» театра (его можно назвать «дистиллированным») и противостоит «актуальной» интерпретации, широко распространенной на современной немецкой сцене. Так, в спектакле театра «Шаубюне» (Берлин, 2008) режиссер Т. Остермаейр и драматург М. фон Майенбург заключают классический текст в жесткий формат «новой драмы»: шекспировская трагедия переписана бытовым языком и поставлена в жанре «корпоративного банкета». Режиссер подчеркивает пародийные моменты в своей интерпретации: он делает спектакль о пошлости гамлетовой ситуации и профанации трагической роли в новом времени - дробном, лишенном единого стиля и внятного смыслового вектора. В качестве английского примера пародийной (хотя и не

столь радикальной, как немецкая) интерпретации рассматривается «Гамлет» Г. Дорана (Королевский Шекспировский театр, 2008).

Третий параграф главы посвящен постановкам трагедии «Отелло». Анализируя работы английских режиссеров Г. Дорана (2004, КШТ) и Д. Донеллана (2004, «Чик бай Джаул») можно отметить стремление к «модернизации» текста за счет расовых, и политических аллюзий. Однако этот метод, по мнению ряда критиков, не приносит высокого художественного результата. Другой способ интерпретации этого же текста предлагает бельгийский режиссер Л. Персеваль (2004, «Мюнхнер Каммершпиле»), Пьеса пересказана современным языком, т. е. классический канон сталкивается с «низовой» лексикой УегЬайт'а («чернухи» из «новой драмы»), в результате чего рождается новая смысловая энергия. Обновленный текст звучит в предельно абстрактной и художественно выстроенной сценической среде: в действие введен пианист, исполняющий композиции в манере минимализма, а мизансцены строятся по законам современной хореографии.

На основании параграфов два и три диссертант делает следующий вывод. Переработка классических текстов театральной традиции стала обычной практикой в европейском театре последнего десятилетия (работы А. Мнушкиной, Р. Лепажа, К. Марталлера, Т. Остермайера, Л. Персеваля и др.). Этот «жанр воспоминаний» опирается на подготовленную публику-ту, что узнает старый текст и испытывает по его поводу определенную ностальгию, но в то же время хочет увидеть этот текст на сцене в обновленном виде. Эти «переделки» начинают самостоятельно функционировать в художественном пространстве. Исследователю важно при этом понимать, чей голос озвучивает этот новый текст, как он соотносится с массовой культурой. Варианты спектаклей, появляющиеся вокруг одного текста, позволяют глубже понять эти вопросы.

Четвертый параграф посвящен трагедии «Король Лир» и открывается подробным анализом постановки Т. Нанна (КШТ, 2007) с участием

И. Маккеллена. Рассмотрев все планы постановки, автор работы приходит к выводу, что талантливый и опытный режиссер на этот раз пошел по пути внешнего решения, стилизации. Красиво выстроенная, но произвольно выбранная режиссером «картинка» подменила интерпретацию по существу, и задача постановки свелась к «story-telling» - упрощенному пересказу хорошо известной истории в новых декорациях. Эта проблема касается не столько частного режиссерского подхода, сколько настоящей судьбы Королевского Шекспировского и самой сущности интерпретации трагедии в современном театре. КШТ сегодня стал частью «индустрии», работающей для туристов (от которых зависит экономика Стратфорда), и театр ориентируется на эту случайную и в массе плохо подготовленную аудиторию. «Король Лир» Т. Нанна в этом контексте тоже теряет художественную ценность, дискредитируя свою многолетнюю серьезную работу режиссера над классическими текстами.

В заключении подводятся итоги диссертационной работы. Исследование, проведенное диссертантом, выявило, что в английском и европейском драматическом театре последней четверти XX - начала XXI века наблюдались общие мотивы и тенденции в интерпретации трагедий Шекспира. В результате диссертант приходит к следующим выводам.

Классический канон интерпретации трагедий Шекспира, переживший две мировые войны, был разрушен театром шестидесятых годов XX века. Последующие два десятилетия мировая режиссура успешно разрабатывала творческие идеи 60-х, пока они, в свою очередь, не превратились в новый канон. Постмодернистские 1980-е принесли в театр понятие деконструкции-текста, сюжета, материи спектакля, самого понятия трагедии.

Осмысление настоящего через постановки трагедий Шекспира (и через шекспировский корпус в целом) остается одной из самых продуктивных стратегий современного искусства. Основной вариант традиционной интерпретации - это ее кажущееся отсутствие, выражающееся в буквальном следовании за текстом. Однако в настоящее время многие интерпретации

вступают в нарочито антагонистичные отношения с текстом, а также с традиционными методами его постановки и восприятия. В английском театре часто можно наблюдать примеры поверхностной, или коммерческой интерпретации, которая ограничивается сменой декораций действия (модернизация, стилизация). Наиболее действенным методом является переписывание классического текста (буквальное или в подтексте), приводящее к результату, далекому от первоисточника, но иногда способное пролить на него новый свет. «Дубликат» рождается из сложной (порой двусмысленной) игры с оригиналом. Вновь созданный театральный текст обогащает первоисточник новыми смыслами, которые привносит личность режиссера/интерпретатора- современного человека с его пристрастиями и вкусами, культурной памятью и творческим опытом. Разыгрывая на сцене (представляя, сочиняя) некий текст, который в той ли иной степени соотносится с уже существующим (т. е. нагруженным определенной ценностью), театр (интерпретатор) обозначает, что и производство, и восприятие «нового» текста привязано к традиции, содержащей в себе и активизирующей «старый» текст.

Режиссерские интерпретации трагедий Шекспира в работах П. Брука, П. Холла, Т. Нанна, Р. Лепажа, Г. Дорана и других режиссеров наглядно представляют современную культуру как разветвленную сеть интерпретаций. Постмодернизм задает произведениям подвижную, игровую структуру, которая строится на аналогиях, перекличках, лейтмотивах, метаморфозах- на взаимодействиях, не имеющих жестких границ. На протяжении периода, рассматриваемого в работе, происходит эволюция ряда мотивов и тенденций, обусловленная как развитием частных режиссерских и актерских индивидуальностей, так и общим изменением социального, исторического и культурного контекста. Таким образом, осмысление и раскрытие внутренней проблематики «великих» трагедий Шекспира в современном театре осуществляется в сочетании новаторских методов интерпретации с традициями национального театра.

Список работ, опубликованных по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

Рябова Е. И. Три трагедии Шекспира в театре 2000-х («Король Лир», «Гамлет», «Антоний и Клеопатра») // Вопросы театра / РгоБсаешит. - 2009. -№ 3-^. - С. 18-35. - (1 печ. л. с илл.)

Рябова Е. И. Интерпретации трагедий Шекспира в английском театре 1980-х годов // Театр. Живопись. Кино. Музыка: ежеквартальный альманах. - 2010.-№ 1.-С. 104-125.-(1 печ. л. с илл.)

Подписано в печать 02.03.2011 г. Формат 64x80/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 1619.

Издательство

Вятского государственного гуманитарного университета, 610002, г. Киров, ул. Красноармейская, 26, т. (8332) 673674

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рябова, Екатерина Игоревна

Введение.

Глава

Глава 2.

Глава 3.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Рябова, Екатерина Игоревна

Данное диссертационное исследование посвящено постановкам трагедий Уильяма Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI веков. Анализируя ключевые для английской сцены спектакли (параллельно с работами современных европейских режиссеров), рассматривая общественный и культурный контекст жизни Великобритании на протяжении нескольких десятилетий, автор ставит своей целью проследить, как трансформируется идея и механизмы интерпретации трагедий Шекспира в английском театре на протяжение более чем трех десятилетий - от середины семидесятых годов к 2000-м.

Интерпретация Шекспира» — так могла бы называться большая глава из истории английского театра, если не- вся эта история в целом. Конечно, существуют другие «вечные» тексты, к которым настойчиво обращается в своих поисках современное искусство, например, античная трагедия. Однако именно Шекспир (точнее, весь «шекспировский контекст», включающий в себя не только сами произведения, но и биографические и исторические данные, изобразительный материал, эволюцию театрально-постановочного канона- и пр.) является одним из главных аппаратов, через который английская культура генерирует смыслы. По словам одного исследователя, «Шекспир сам по себе не значит; это мы значим через Шекспира»1. С того момента, как произведения. Барда были возведены в ранг национальной классики, каждая новая эпоха искала в них свое отражение. Для этого приходилось порой перекраивать тексты пьес, но в интерпретациях такого рода по-своему сказывался дух времени - просветительский рационализм и вера в торжество разума, высокое романтическое смятение, викторианский эстетизм с его любовью к красивым зрелищам и точности исторических фактов. Безусловной мерой актерского искусства, от Дэвида Гаррика до

Bennett S. Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. L., 1996. P. 21. (Здесь и далее перевод англоязычных источников мой — Е.Р.)

Джона Гилгуда и наших дней, было мастерство трактовки шекспировских ролей. В XX веке в Англии появилась целая организация; специализирующаяся на интерпретации произведений Шекспира, — Королевский Шекспировский Театр (Royal Shakespeare Company), преобразованный после второй, мировой войны, из- театра Мемориального. Именно с ним. оказалась связана судьба самых заметных английских режиссеров прошедшего века. В* 1950 - 1960-х годах там работали Питер Брук и Иитер Холл, в 1970-х и 1980-х их младшие современники Тревор Нанн и Терри Хэндс,. позднее — Адриан Ноубл, Майкл Бойд, Грегори Доран. На стратфордской сцене появились, спектакли, определившие (и опередившие) свое время: «Король Лир» (1962) и «Сон в летнюю, ночь» (1970) П. Брука, «Война Роз» П. Холла (1963), «Макбет» Т. Нанна (1976), «Король Лир» А. Ноубла (1982), «Гамлет» Г. Дорана (2008) и многие другие, послужившие материалом для данной работы.

Актуальность работы обусловлена тем, что в современном европейском культурно-информационном пространстве действуют общие идейные и художественные тенденции. Английский театр последней четверти XX -начала XXI века предпринимает попытку прочесть хорошо известные трагедии Шекспира как незнакомый текст; появляются новые интерпретации-классических произведений и театральной традиции в целом. Через оформление и деконструкцию канона (постановки и восприятия) происходит исследование возможностей театра в настоящем — и, таким образом, самого Настоящего. В современном театре, который не ограничивает себя рамками жанра и включает в свое поле физический театр, танец, инсталляцию, визуальное искусство, - в этом синтетическом пространстве интерпретатор зачастую не только истолковывает, но и переписывает авторский текст. Анализируя постановки подобного рода, необходимо понимать, как они функционируют в контексте современной культуры, чей голос звучит в новом тексте, каким образом он соотносится- с культурой массовой. Множество интерпретаций, появляющихся на основе одного текста, позволяют глубже исследовать вопрос о природе театрального представления, переосмысливать возможности восприятия и театральной репрезентации классических текстов.

Интерпретация (в качестве варианта истолкования текста или постановки) «имеет целью определение смысла и значения. Она в равной мере подразумевает процесс воспроизводства произведения «авторами» спектакля и его восприятие публикой. Текст пьесы невозможно сыграть «непосредственно», без предварительного драматического анализа, осуществляемого с целью избрания наиболее значимого аспекта произведения, который впоследствии будет подчеркнут режиссурой. Выбор прочтения, конкретизация произведения настолько же обусловлены эпохой, обстоятельствами, в которых создается спектакль, насколько восприятие этого спектакля публикой, которой он предназначен» . Включаясь в процесс интерпретации, художник приступает к сотворению новых значений, определяемых его мировоззрением, культурой и рамками исторического времени, в котором он существует. Поэтому интерпретация всегда обращена на самого интерпретатора: человек, постигающий суть классического произведения искусства, говорящий об ином, времени на языке своего, говорит также - осознанно или нет - и о себе самом. Важно отметить, что в XX веке само понятие интерпретации трансформировалось: философия, в особенности герменевтика, пришла к понятию динамической (постоянно развивающейся) интерпретации. Принцип «процессуального» подхода превратился во всеобщий принцип, определяющий характер современной -неклассической - картины мира. Сформировалось представление о культуре как о разветвленной сети интерпретаций, которую беспрерывно сплетает человек. «Подвижная игровая структура произведений, построенных на аналогиях, перекличках, лейтмотивах, смещениях, метаморфозах (иначе говоря, на взаимодействиях, не имеющих жестких границ, задаваемых сюжетом, верностью натуре, принятой нормой или стилистикой), начинает тяготеть . к условной модели неклассического мышления (сеть, паутина, смысловое поле). (.) Верность натуре становиться необязательной, сюжет — ненужным или невнятным, предмет иссекается, дробится, сминается, нередко исчезая вовсе. Для художника важен не статичный образ реальности, а скорее передача подвижных отношений, взаимосвязей, динамическая картина становящегося мира».3

Научная новизна работы состоит в расширении круга художественных явлений английского театра последней четверти XX - начала XXI века, которые ранее не рассматривались российским театроведением в академическом исследовании.

Цель исследования - выявить художественные особенности театральных интерпретаций трагедий Шекспира в постановках английских режиссеров* на сценах Королевского Шекспировского и Национального театров, а также некоторых европейских режиссеров последней четверти XX - начале XXI века.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

1) сформулировать (во введении) вспомогательные развернутые определения понятий «интерпретация» и «трагедия», существующих в искусствознании, для-последующего анализа драматических спектаклей на их основе;

2) выявить общественно-исторические факторы; влияние европейского театрального процесса, национальные особенности шекспировских постановок и драматического искусства Великобритании в целом в период с 1960-х по 2000-ые годы.

3) описать и проанализировать ряд спектаклей, пьес и художественных фильмов, в которых проявились новые методы интерпретации классики; сформулировать художественные особенности этих постановок.

Решению перечисленных задач подчинена логика предлагаемого исследования. Первая глава рассматривает период «театральной революции» шестидесятых годов, а также судьбу принесенных ей идей и явлений (малая сцена, театры-лаборатории, «фриндж») в театре 1970-х на примере подробного анализа спектакля «Макбет» Королевского Шекспировского' театра в постановке Т. Нанна (1976). Вторая глава охватывает период с 1980 по 1990 годы: зарождение пост-модернистской театральной интерпретации на материале совокупного анализа постановок «Короля Лира», предпринятых на разных сценах Великобритании в течение десятилетия; переосмысление самого понятия «трагедия» (сближение ее с трагикомедией, всплеск интереса к постановкам «поздних пьес» Шекспира) и трансформацию образов «героя»/ «антигероя» (на примере постановки «Отелло» Т.Нанна (КШТ, 1989г.). Третья глава описывает 1990 — 2000-ые годы, эпоху «нового европейского* театра», где художники авангардистского толка экспериментируют с текстом первоисточника и стремятся к синтезу различных форм визуального искусства, а «консерваторы» пытаются с помощью их открытий обновить традиционные методы интерпретации (Т.Нанп, «Король Лир», КШТ, 2007).

Объектом данного диссертационного исследования являются новые методы сценической интерпретации, проявляющиеся во всех компонентах спектакля (работе с первоисточником, режиссерской концепции, способе актерского существования, сценографии), а также культурный контекст, обусловивший появление этих методов и определяющий специфику их восприятия театральной критикой и массовым зрителем. Новые методы интерпретации выявляются в данной работе на материале постановок трагедий У.Шекспира, поскольку их пример можно считать наиболее показательным. Данные произведения исторически являются одними из наиболее востребованных постановщиками и зрителями, за ними закреплен статус «классики» и, в то же время, они (в силу своих художественных особенностей) допускают многовариантность сценических истолкований. В течение одного сезона в Великобритании (не говоря уже об остальной Европе и мире) может появиться несколько постановок одной и той же трагедии. Каждая из них, взятая по отдельности, может не открывать новых путей, но вместе они дают собирательную картину развития театральной- и общественной- мысли своего времени. Анализ, шекспировских постановок, осуществленных английскими режиссерами в, период 1970 — 2000-ых годов, позволяет проследить эволюцию методов театральной4 интерпретации-классики в соотношении с изменением исторической и общественной парадигмы, а также в связи, с трансформацией метода, изучения, функционирования канона в теоретических исследованиях.

При работе с материалом автор опирался на следующее определение жанра трагедии, данное французским теоретиком Патрисом Пави: «Трагедия — это пьеса о каком-либо роковом человеческом действии, часто-заканчивающемся гибелью героя. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов: катарсис, то есть очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартия, или поступок героя, приводящий его к гибели; гибрис, гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность, чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить ей; пафос, страдания героя, которые трагедия передает зрителям. Трагическая история подражает человеческим поступкам, совершаемым под знаком страдания персонажей и сострадания вплоть до момента взаимного узнавания персонажей или до момента осознан ияисточниказла». 4

В диссертации рассматриваются постановки «римских» трагедий («Антоний и Клеопатра», «Юлий Цезарь», «Тит Андроник», «Кориолан») и поздних трагикомедий («Буря», «Цимбелин», «Зимняя сказка»), однако, в первую очередь, работа сосредоточена на сценической интерпретации «великих» трагедий — «Гамлет» (1603), «0телло»(1605), «Макбет»(1606), «Король Лир»(1606). Это обусловлено востребованностью данных текстов (их можно назвать «знаковыми») и их идейно-эстетическими особенностями. «Магистральный сюжет» шекспировских трагедий, написанных в 1600-х годах, - это судьба человека в социуме, возможности личности при определенном общественном порядке. «Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строиться на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом обществе (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью. «искупает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий.».5

Источниками данного исследования стали шекспировские спектакли и художественные фильмы, поставленные в Великобритании, Германии и России в период с 1970-го по 2008-ой годы, а также записи телеспектаклей, театральные рецензии и интервью с постановщиками. Это позволило включить в работу подробный театроведческий анализ отдельных спектаклей (не рассматриваемых ранее в отечественной критике), а также обобщающие описания. В приложении к работе представлен хронологический список спектаклей и фильмов, послуживших материалом для исследования.

В разное время данную тему рассматривали выдающиеся русские и зарубежные театроведы, чьи труды составляют теоретико-методологическую основу диссертации. О постмодернистких интерпретациях Шекспира в английском театре 1980-х писала в книге «Разыгрывая ностальгию: смещение Шекспира и современное прошлое» канадская исследовательница С. Беннетт (Bennett S. Performing Nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. L., 1996). Английский театровед С. Бомон в книге «Королевский Шекспировский Театр: история десяти десятилетий» (Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades. Oxford, 1982) проследила путь

Королевского Шекспировского Театра на протяжении века: от своего рода приложения к мемориальному музею до серьезного театрального центра, в котором ведется глубокая, работа над техникой исполнения шекспировского стиха и где появляются новаторские спектакли. Работы стратфордских режиссеров и постановки других английских театров, и, что не менее важно, театральный контекст трех десятилетий (1970-1990 гг.) отражен в сборнике статей одного из ведущих критиков Великобритании, М.Биллингтона «Остановки на-одну ночь: взгляд критика на современный английский театр» (Billington М. One Night Stands: a critic's view of modern British theatre. L., 2001). Фундаментальный труд, в котором сформулированы основные художественные особенности трагедий Шекспира, оставил после себя советский исследователь Л.Пинский (Шекспир. Основные начала драматургии. - М., Художественная литература, 1971). Шекспировские постановки в зарубежном театре XX века описаны в работах отечественных театроведов, нескольких поколений. Так, о спектаклях Питера Брука писали Ю. Юзовский, П.А.Марков, А.А.Аникст, Г.Н.Бояджиев, Ю.Кагарлицкий, Б.И.Зинегерман, М.Е.Швыдкой, В.А.Ряполова и другие. Их работы дают цельную картину художественного пути английского режиссера, от «Гамлета» (1955) до «Гамлета» (2000), и вместе с тем, что не менее важное позволяют с ясностью судить об эволюции русского театрального мышления почти за полвека. Книга А.В.Бартошевича «Шекспир. Англия. XX век» (М., Искусство, 1994) глубоко и полно описывает эволюцию театрального языка шекспировских постановок от 1900-х к 1980-м годам, устанавливает связи между английской и европейской режиссурой XX века и дает описания тех спектаклей, которые стали важными вехами на этом пути. Проблема интерпретации классики в современном европейском театре в контексте новой культурной ситуации рассматривается в рецензиях и научных статьях М. Ю.Давыдовой. .

Основные положения, выносимые на защиту:

1) В английской культуре исторически сложился определенный канон театральной репрезентации произведений Шекспира, в том числе отдельно трагедий. Данный канон, укорененный в памяти культуры и включающий в себя определенные художественные и социальные доминанты, был разрушен театральными теоретиками и.творцами; 60-х годов XX века. К классическому тексту были применены новые методы интерпретации, использовавшие опыт авангардистских течений европейского театра, в результате чего сформировался новый канон; наиболее ярко представленный в постановках Королевского Шекспировского театра, осуществленных в 1960-1970-х годах режиссерами П.Бруком, П.Холлом, Т.Нанном;

2) Репрезентативными носителями нового канона интерпретации можно считать следующие компоненты театрального зрелища, представленные в постановке трагедии У.Шекспира «Макбет» (1975, режиссер Т.Нанн): сценография, мизансценирование, особенности световой партитуры, музыкальное оформление, актерская игра. На основе этой работы устойчивые особенности режиссерского почерка Т. Нанна сложились в оригинальную художественную закономерность;

3) В период с 1980 по 1990 годов происходит утверждение постмодернистской театральной интерпретации, отличительные особенности которой прослеживаются на материале постановок трагедии У.Шекспира «Король Лир», предпринятых на разных сценах Великобритании в течение десятилетия. Театральные и кинематографические интерпретаторы переосмысливают образы «героя» и «антигероя» и расширяют само понятие «трагедия», сближая ее с трагикомедией; это приводит к увеличению числа интерпретаций «поздних пьес»;

4) Современный театр не ограничивается рамками жанра и включает в свое поле «физический» театр, танец, инсталляцию, визуальное искусство с целью создать синтетическое пространство. Здесь интерпретатор утверждает свое право не только истолковать, но и изменить, а иногда и прямо переписать авторский текст. Подобные адаптации функционируют в контексте современной культуры, вступая в сложные взаимоотношения с традицией и с массовой культурой. Множество интерпретаций, появляющихся на основе одного текста, позволяют глубже исследовать вопросы о природе театрального представления и о функционировании канона.

Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, библиографии и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века"

Заключение.

Есть ли необходимость в разнообразии интерпретаций? Не правильнее ли играть пьесы «как автор написал», не добавляя и не убавляя* значений? Без сомнения, смысл любого произведения теснейшим образом связан и с историческим контекстом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной) эволюции автора. Однако «полнота смысла всякого текста возникает только» в результате его соотнесения с

107 текстами-предшественниками, а иногда и последователями» : современная интерпретация классического текста необходима, поскольку она способствует приращению смыслов первоисточника. Сознание художника стремиться упорядочить современные образы мира в огромном лабиринте культуры, он призван объединять, сопоставлять и понимать. Для того, чтобы произошло искомое «соединение начала и конца», чтобы возникла история, к классическому произведению должна быть подключена память культуры. Только зритель/читатель может объединить (унифицировать) текст в своей культурной памяти, поскольку текст - это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него/интерпретатор в своем с ним диалоге. «Читая книгу или глядя фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, получаем авторское сообщение. В действительности же мы производим работу по пониманию текста (конечно, детерминированного его структурами), используя при этом весь объем нашего жизненного опыта и культурного багажа. Другой формы контакта с текстом попросту не существует»108. Классический текст включает в себя бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ним соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы, в которой возможен выход за рамки взаимоотношений однородных явлений.

107 Ямпольский М. Память Тиресия. - С 14.

108 Там же. С. 36.

Он не может быть отгорожен от того потока ассоциаций, который неизбежно в него проникает. Таким же образом научное шекспироведение вбирает в себя современные тенденции и включает в свою сферу новые вопросы — расовые, экономические, тендерные, а также социологические моменты -особенности зрительского восприятия. Трагедии Шекспира сталкиваются в современном мире (медиа-пространстве) с массовой культурой- (воспитанной массовым кинематографом), подростковыми субкультурами, азиатскими-традиционными культурами (которые активно осваивают наследие европейского театра) и многими другими типами культур. Выдающийся филолог М.Бахтин определил сущность этого столкновения интерпретатора и интерпретируемого: это «диалог особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т.п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого, интерпретатора. Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов»109.

Каждое поколение театральных практиков (и теоретиков) изобретает своего Шекспира и, открывая новые смыслы в классических текстах, через них повествует о себе. Но существует ли действительно новый способ сыграть старые тексты? Театр обычно (и правильно) рассматривается как консервативная форма искусства, и преданность классике есть проявление этого консерватизма. Однако многочисленные примеры «поруганного Шекспира» свидетельствуют о том, что их постановщики, как минимум, задумывались о возможности чего-то нового. «Разыгрывая на сцене (представляя, сочиняя) некий текст, который в той ли иной степени соотносится с уже существующим (т.е. нагруженным определенной ценностью), мы приходим к тому, что и производство, и восприятие "нового" текста оказывается привязанным к традиции, которая содержит в себе и

109 Цит. по: Ямпольскин М. Память Тиресия. — С. 34. активизирует текст "старый"»110. Цитирование прошлого через ту или иную связь с Шекспиром - одна из самых продуктивных стратегий современного искусства.

Диапазон интерпретации трагедий Шекспира, созданных в английском- и европейском театре 1970-2000-х годов, варьируется-от исполнения; всецело предусмотренного традиционным прочтением текста; до собственного самостоятельного переложения, полного «пересоздания» произведения (режиссером, исполнителем) с применением средств, находящихся в его распоряжении.

В первом случае интерпретация тяготеет к «самоустранению» с целью максимального выявления намерений автора. Режиссеры-традиционалисты (например, П.Холл, Дж.Кейрд) выбирают «филологический подход», в котором режиссура ограничивается поиском сценических знаков, иллюстрирующих текст или дающих зрителю иллюзию иллюстрации текста. При таком подходе интерпретатор исходит из того, что текст уже содержит в себе хорошую постановку, ее надо только обнаружить, что представление и предшествующая ему сценическая работа не находятся в конфликте со смыслом текста, а напротив, состоят у него на службе. Противопоставляя свой метод бесконтрольным манипуляциям с классическим произведением, «традиционалисты» рискуют затормозить театральный поиск путем увековечения логоцентризма. В этом вопросе более правильным решением будет просто принять к сведению разрыв между текстом и постановкой: Так рождается новый взгляд на произведение и новый способ показа реальности, описанной в нем, поскольку два вымысла — текстовой и сценический -обладают каждый своими специфическими свойствами.

В интерпретациях второго типа (Т.Нанн, Г.Доран, Т.Остермайер, Л.Персеваль) театр идет на конфликт с текстом, критикует его, демонстрирует его относительность. В таком случае визуальная образность не совпадает со словесной. Многие спектакли сегодня вступают в нарочито

110 Bennett S. Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. - P. 12. антагонистичные отношения с текстом, а также с традиционными методами его постановки и восприятия. Современный театр все больше полагается не на верность первоисточнику, а на невербальное воздействие (важны не слова, а сама материя зрелища), поэтому к авторскому тексту он относится творчески. Режиссер занимает место автора, стремясь пробиться к реальности, из которой когда-то возникла пьеса. Таким образом, классический текст пишется заново — в немецкой традиции буквально, часто с помощью современного драматурга; в английской традиции в переносном смысле (может «переписываться» подтекст, мотивировки, обстоятельства места и времени, но слова «Барда» по-прежнему остаются непреложной ценностью). Созданный в новое время и другим «автором», новый театральный текст рождается из сложной (порой двусмысленной) игры с оригиналом и обогащает первоисточник новыми смыслами, которые привносит личность режиссера/ интепретатора — современного человека с его пристрастиями и вкусами, культурной памятью и творческим опытом.

Сценическая практика допускает разнообразие конкретизации и прочтения одного и того же произведения: в современном театре сосуществуют множество направлений интерпретации. Например, пародийная интерпретация, основанная на трансформации классического текста (один из способов обновления восприятия конкретного текста и всей художественной системы). Неудачным вариантом можно считать стилизацию, когда задача постановки сводиться к «story-telling» - пересказу хорошо известной истории в новых декорациях. Но это — оборотная сторона множественности интерпретаций: когда в репертуаре последних лет есть несколько десятков «Лиров» и «Гамлетов», трудно сказать действительно новое слово.

Как никакие другие пьесы, трагедии Шекспира отражают изменяющееся состояние общества. Так, наапример, «Гамлет» начиная с 1980-х годов освобождается от своего «премьера» и все больше осознается как произведение «плюралистичное». Новые постановки переосмысливают второстепенных персонажей, говорят о проблеме управления обществом, о государстве; протагонист же трагедии, герой-индивидуалист, постепенно дискредитируется. Герой-борец со злом уходит из элитарного искусства в массовую культуру (в полицейский фильм или детектив), театр же меняет полюс исследования: для пристального анализа теперь выбирается антигерой (Яго, а не Отелло). В начале 2000-х изменяется еще одна ось трагедии: качеством фатальности наделяется не Бог (вопрос о существовании которого уже почти не поднимается), а безличный корпоративный капитализм — модель успешного современного мира, которая постепенно (как это было показано еще в конце позапрошлого века в пьесах отца «новой драмы» Г.Ибсена) распространила свое влияние из сферы экономической в область человеческих взаимоотношений. Герой в результате оказывается обычным (слабым) человеком, и трагедия, по сути, трансформируется в мелодраму. Эта трансформация оказывается фатальной для интерпретаторов «Короля Лира». Пьеса, ставшая в восьмидесятые годы образцом «классического текста» и перенесшая множество постановок и экспериментов, в начале 2000-х оказалась лишенной почвы, подтвердив своей судьбой вывод французского исследователя: «традиционной трагедии более не существует; есть только стойкое чувство трагичности существования»"1.

Отделяясь от частных понятий удач или неудач, режиссерские работы Питера Брука, Тревора Нанна, Люка Персеваля, Томаса Остермайера, Льва Додина, Робера Лепажа, Грегори- Дорана и других наглядно представляют современную культуру - сеть разветвленных символов, или интерпретаций. Здесь режиссер (художник, хореограф) истолковывает реалии классического текста, (исторического прошлого, человеческой души), сообразуясь лишь со своими собственными правилами. Постмодернизм задает подвижную, игровую структуру произведений, которая строится на аналогиях, перекличках, лейтмотивах, метаморфозах — на взаимодействиях, не имеющих жестких границ. К концу XX века мысль о мнимости всех интерпретаций (т.е. культуры как таковой) постмодернисты обострили и довели до предельного болевого порога, чтобы, в конце концов, этот порог перейти и, утратив само ощущение боли, очутиться в пространстве игры. Постмодернистское игровое пространство — это пространство после исчерпания всех критериев и способов интерпретации, когда толковать можно что угодно и как угодно, но истолковать нельзя ничего. Интерпретатора постоянно подстерегает опасность подделки, мистификации, самообмана - добраться до «истинного» смысла произведения не представляется возможным, поскольку такого смысла для постмодернизма не существует. «Разрастание мира мнимостей не может не заключать в себе угрозы для человека, не защищенного ни доверием к Разуму, ни безусловной верой в Бога. Нет смысла смыслов, нет Абсолютной идеи, нет идеального образца, и бессмыслица осознается как единственный смысл деяний человека-интерпретатора, обреченного вечно играть знаками и образами, (.)

I 1Л которые есть не что иное, как фантомы его собственного сознания.» .

Канон «классической трагедии Шекспира», сложившийся к середине XX века, был разрушен театром шестидесятых. Последующие два десятилетия режиссура по всему миру успешно разрабатывала творческие идеи 60-х, пока они, в свою очередь, не превратились в общее место, в новый мертвый канон. Постмодернистские 1990-е и 2000-е принесли в театр понятие деконструкции - текста, сюжета, материи спектакля, самого понятия трагедии. Шестидесятники, наследники великой мировой войны, понимали трагедию универсально - тогда, после Освенцима и Хиросимы, было ощущение единого мира. Как ни странно, «глобализация» XXI века это ощущение единства стирает; реальность сегодня воспринимается через сотни экранов, отражений, комментариев в блогах. Общественная мораль разбилась на частности и стала амбивалентной игрой, а трагедия — и на сцене, и в жизни — превратилась в кровавый абсурд с элементом мелодрамы, в мещанскую драму или трагикомедию. Новый век уже столько раз вывихнут, что обратно его не собрать; но современный театр упорно ищет в великих старых трагедиях давно утерянное - ощущение единства бытия, непреложный моральный императив; ловит отзвук разговора с тем, в кого не верят - и без кого не могут жить. Но все чаще не находит, не слышит. Новое время, за редким исключением, не способно создать трагедию; театру важно осознать и передать эту мысль - языком классической трагедии.

Список научной литературыРябова, Екатерина Игоревна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Шекспир У. Собр. соч. в 8 т. — М., Искусство, 1959-60.

2. Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., Искусство, 1965. — 328 с.

3. Бартошевич А. «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX века.1. М.,ГИТИС, 2002.-360 с.

4. Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. М., Искусство, 1994. - 413 с.

5. Барнс Д. Англия, Англия. М.: ACT, 2002. - 250 стр.

6. Барнс Д. Письма из Лондона. М.: ACT, 2008. - 444 с.

7. Батракова С. Проблема интерпретации вчера и сегодня // В сб.: Западноеискусство. XX век: проблемы интерпретации. М., КомКнига 2007. 288 с. - С. 5-34.

8. Брук П. Нити времени. М.: APT, 2005. - 384 с.

9. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. - 180 стр.

10. Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. Л.: Искусство, 1969. - 250 с.

11. Давыдова М. Режиссер без пуповины. Авторский театр и его модификации.

12. Давыдова М. Современный театр. Новая жизнь традиции. — В сб. Западное искусство: XX век. Проблемы интерпретации. М., 2007. - 288 е.-С. 191-216.

13. Дмитриева Н. К проблеме интепретации. В сб: Мир искусств. — М., РИК «Культура», 1995. - 394 с. - С.7-42.

14. Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М.: ВТО, 1964. - 244 с.

15. Зингерман Б. Человек в меняющемся мире. — В сб. Театр XX века. Закономерности развития. М., Индрик, 2003. - 624 с.

16. Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 1988.-192 с.

17. Младшие современники Шекспира. Под ред. А.Аникста. — М.: МГУ, 1986.-592 с.

18. Пави П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.

19. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

20. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. — СПб.: Азбука-классика, 2004 г.-319 с.

21. Пинский JI. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: XJI, 1971. -606 с.

22. Ряполова В. «Макбет» Вильяма Шекспира. В кн.: Спектакли XX века. -М.: ГИТИС, 2004. - 488 с. - С. 404-408.

23. Ряполова В. Об английских шекспировских постановках 1970-1980-х годов. В сб.: Западное искусство. XX век. - М.: Наука, 1997.

24. Ряполова В. Спокойные молодые люди. В сб.: Вопросы театра 1972. -М.: ВТО, 1973. - С.353-366.

25. Спектакли XX века. М.: ГИТИС, 2004. - 488с.

26. Стрелер Д. Театр для людей. — М., Радуга, 1984. 310 с.

27. Театр XX века. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003 - 624 с.

28. Театр Питера Брука: взгляд из России. Сборник статей и материалов. Сост.: А.В.Бартошевич. — М.: ГИТИС, 2000.-200 с.

29. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М.: Прогресс, 1985.-432 с.

30. Элиот Т. Сенека в елизаветинском переложении.- В кн.: Элиот Т. Избранное. Т. 1-2. Религия, культура, литература. — М.:Росспэн, 2004 — 752 с. -С. 469-516.

31. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. — М., РИК «Культура», 1993. 464 с.

32. A companion to Shakespeare and Performance / edited by Hodgdon В., Worthen W.B. Wiley-Blackwell, Oxford, 2008. - 688p.

33. Addenbrooke D. The Royal Shakespeare Company. L. 1974. - 334 p.

34. Adelman J. (1992). Suffocating Mothers: Fantasies fo Maternal Origin in Shakespeare's Plays, Hamlet to the Tempest. New York: Routledge

35. Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades-Oxford, 1982.-388 p.

36. Barker H. Seven Lears/ Golgo. L., 1990.

37. Barratt M. Ian McKellen. An unofficial Biography. L., 2005 - 244 p.

38. Barton J. RSC in playing Shakespeare. Methuen. London. 1984. - 211 p.

39. Bennett S. Performing Nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. — L., 1996.-199 p.

40. Berry R. On Directing Shakespeare. L., 1977. - 135 p.

41. Billington M. One Night Stands: a critic's view of modem British theatre. L.,2001.-382 p.

42. Bulman J.C. (ed.) (1996). Shakespeare, Theory, and Performance. London: Routledge.

43. Butler, J. (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

44. Burt, R. & Boose, L.E. (1997). Shakespeare, the Movie. London: Routledge.

45. Callaghan D. (2000) Shakespeare Without Women: Representing Gender and Race on the Renaissance Stage. London: Routledge.

46. Chambers C. Other Spaces: new theatre and the RSC. L., 1980. - 88 p.

47. David R. Shakespeare in the Theatre. Cambridge. 1978. - 264 p.

48. De Grazia, M & Wells, S (eds) (2001). The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press.

49. Grady H. Modernist Shakespeare. Oxford, 1991.-262 p.

50. Hodgdon, B. (1994). "The Critic, the Poor Player, Prince Hamlet and the Lady in the Dark". In McDonald R (ed) Shakespeare Re-read: the Texts in New Contexts. Ithaca, NY: Cornell University Press, pp. 259-294.

51. Holland P. (1997) English Shakespeares: Shakespeare on the English Stage in the 1990s. Cambridge: Cambridge University Press.

52. Is Shakespeare still our contemporary? Edited by J.Elsom. — L., 1989. 192 p.

53. Jones, E. D. (1965). Othello's Countrymen: A Study of African in the Elizabethian and Jacobean Drama. Oxford: Oxford University Press.

54. Knowles R. Reading Elsinore: The Ghost and the Machine. — Canadian Theatre

55. Review, #111, summer 2002. Pp. 87-88.

56. Marowitz C. Recycling Shakespeare. — L., 1990.

57. Post-war British theatre criticism. Edited by J.Elsom. L., 1981. - 270 p.

58. Shakespeare in the worlds of communism and socialism. Edited by I.Makaryk,

59. J.Price. Toronto. 2006. - 402 p.

60. Smallwood R. Shakespeare Performances in England. // Shakespeare Survey, № 53, 2000. Pp. 244-273.

61. Spalding F. British Art since 1900. Thames and Hudson, London, 1986. -252 p.

62. Tatlow, A. Shakespeare, Brecht, and the Intercultural sign. Durham, NC: Duke University Press, 2001.

63. Thomas, J. Reading images. London: Palgrave, 2000.

64. Transforming Shakespeare: Contemporary Women's Re-visions in Literature and Performance. New York: St Martin's Press, 1993.

65. Worthen, W.B. Shakespeare and the Force of Modern Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.1. Периодические издания

66. Бартошевич А. Стратфордские «Римляне». Театр, № 6, 1974. - С. 132134.

67. Давыдова М. Гамлет это наше ничто. Известия, 24.07.2008.

68. Зинцов О. Не щадя пивного живота. Ведомости, 25.07.2008.

69. Billington М. The Players. The Guardian. July, 6, 2002.

70. Bryden R. Villains in the vicious circle. The Observer. 9.10.1966.

71. Cox F. Coriolanus. Plays and Players, № 5, 1972. - P. 50.

72. Esslin M. King Lear at Barbican. // Plays and Players, № 6, 1991. P. 15

73. Findlater R. Macbeth at RSC. // Plays and Players, № 8, 1982. Pp. 18-19.

74. Findlater R. The Tempest at RSC. // Plays and Players. № 6, 1982. Pp. 2425.

75. Greer G. Titus Andronicus.- Plays and Players, N 3, 1972. P.39-41.

76. Gordon G. Shakespeare's late plays at Cottesloe. Plays and Players, № 7, 1988. -Pp.16-18.

77. Gore-Langton R. Hamlet at the Phoenix. Plays and Players, № 10, 1988. -Pp.32-33.

78. Grant S. Hamlet: Warehouse/ Young Vic. Plays and Players, № 5, 1982 - Pp 33-34.

79. Hanman N. Reviews roundup: Hamlet. Guardian, 6.08.2008.

80. Hayman R. Othello at the NT. Plays and Players, № 3, 1980. - P. 20.

81. Hiley J. A company with direction. Plays and Players, № 10, 1977. - Pp. 1421.

82. Ludlow C. Hamlet at the Royal Court Theatre. Plays and Players, № 4, 1980. - Pp. 25-26.

83. Tierny M. Trevor Nunn and Christopher Morley. Plays and Players, № 12, 1972.-Pp. 23-27.

84. Trewin J.C. Shakespeare in Stratford and London, 1980. Shakespeare Quarterly, Vol. 32, №2 (summer 1981). - Pp. 163-168.www.guardian.co.ukwww.nationaltheatre.org.ukwww.rsc.orc.uk