автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии ХХ века

Текст диссертации на тему "Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии ХХ века"

Российский институт истории искусств

На правах рукописи

(Ч"|У

ЧЧ'

Вдовенко Игорь Валерьевич

Интерпретация трагедий Шекспира в европейской Драматургии XX века

17.00.09 - «теория искусства».

Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель канд. искусствоведения Т.А.Клявина

СПб - 1998.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.........................................................4

Особенности и классификация драматургических

интерпретаций Шекспира XX века............................5

Теория интертекстуальности...............................20

Глава первая. Аномалии аномалий.................................2 7

1.1. Цитата как текстовая аномалия............................27

1.2. Аудитория................................................2 9

1.3. Цитаты в интертекстуально-акцентированной интерпретации............................................35

1.4. Цитата как средство конструирования единого

текстового пространства........._.........................38

1.5. Цитата как средство ориентации■'?Фё1с€й1*е*-наследника

по отношению к координатам текста-предшественника........45

1.6. Умножение отражений внутри «геральдической конструкции».............................................54

Глава вторая. Единство элементов интерпретации..................63

2.1. Прагматическое. Тематическое. Поэтическое................63

2.2. Тематизация..............................................68

2.3. Единство тематических элементов..........................78

Глава третья. Текст как комментарий (Мидраш и драматургические интерпретации Шекспира).........................................88

3.1. Расследование............................................88

3.2. Настрой мысли............................................90

3.3. Предпосылки..............................................92

3.4. Текст Торы как модель....................................98

3.4.1. Текст....................................................99

3.4.2. Комментарий.............................................Ю1

3.5. Мидраш: Комментарий как текст...........................102

3.6. Текст как комментарий...................................105

3.6.1. «Связывание»............................................105

3.6.2. «Сближение».............................................107

3.6.3. «Перенесение»...........................................НО

3.6.4. «Перемены»..............................................111

3.6.5. «Разворачивание»........................................114

3.6.6. «Узнавание».............................................116

3.7. Заключение к главе 3....................................118

Глава четвертая. Текст-соперник и динамика отношений

внутри «пространства текста»...................................119

4.1. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т.Стоппарда: Общие замечания...............................................12 0

4.2. Пространство и игра.....................................127

4.3. Текст-соперник: Стоппард и Беккет.......................137

4.4. Беккет и Шекспир........................................14 5

4.5. Присвоение «современного» значения и отношения

ревизии внутри «пространства текста»....................152

Заключение.....................................................161

Примечания.....................................................169

Библиографический список литературы............................189

Приложение

204

ВВЕДЕНИЕ

Проблема восприятия и интерпретации классического наследия приложима к любой культуре. Классическое произведение не имеет застывшего значения, каждая новая художественная эпоха отыскивает в классике собственный смысл. Любая культура вступает в напряженный диалог с классикой, одновременно и отрицая, и утверждая ее.

В XX веке одним из таких диалогов (возможно, наиболее значимым для осознания культурой собственной сущности) становится диалог с Шекспиром. Шекспир, пресловутое «шекспировское начало» довлеет всей культуре XX века. Отсылки к Шекспиру используются в качестве конструктивного принципа организации романа в «Улиссе» (1914-1921) Дж. Джойса. Шекспировскими аллюзиями пропитана поэма Т.Эллиота «Бесплодная Земля» (1922). Процесс интерпретирования «Гамлета» является центральным моментом повествования в романе Г.Гауптмана «В вихре призвания»(1936) . Герой романа «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манна не расстается с сонетами Шекспира, соразмеряя с Бардом собственное творчество. В качестве

мифологического источника Шекспир присутствует в романе «Гамлет или конец долгой ночи» (1956) А. Деблина. Без соотнесения с шекспировским «Тимоном Афинским» не может быть адекватно воспринят сюжет романа «Бледное Пламя» В. Набокова и т.д.

Кино-версии шекспировских пьес красной нитью проходят через всю историю кинематографа - начиная от пародийных лент начала века (самая известная из которых - «Пимпл Гамлет», 1915) и до признанных шедевров О.Уэллса, Р.Кастеллани, А.Куросавы, С.Юткевича, Г.Козинцева, П.Брука, Ф.Дзефирелли, А.Вайды. Они включаются в процесс диалога, интерпретируя, пародируя, нередко помещая шекспировских персонажей в наше время («Дальше тишина» Х.Койтнера, 1959; «Офелия» К.Шаброля, 1961), а иногда даже

перенося их в ситуацию иной культуры («Трон в крови» [оригинальное название - «Замок паутины»] А.Куросавы, 1957).

И конечно же, особую значимость имеет диалог с Шекспиром для театра. Вне сопоставления с Шекспиром невозможно понять позиции ведущих авторов «новой драмы» Г.Ибсена, М.Метерлинка, Г.Гауптмана, Б.Шоу. Шекспир оказывает огромное влияние на формирование театральных воззрений таких лидеров «кельтского возрождения» как У.Йейтс, Дж.Синг, Ш.О'Кейси. Принципы эпического театра Б.Брехта во многом обоснованы ссылками на шекспировские хроники. Простонародные персонажи, шекспировские шуты и «клоуны» являются одним из источников драматургии «театра абсурда»; ведущие представители этого направления отдают дань Шекспиру, интерпретируя его сюжеты и образы в своих пьесах («Эндшпиль» С.Беккета, 1957; «Макбетт» Э.Ионеско, 1972).

Настоящая работа не ставит целью охватить все многообразие этого диалога, концентрируя свое внимание на достаточно частной проблеме интерпретации трагедий Шекспира в европейской драматургии. Оставаясь в рамках одного рода (театр) и вида (драматургия) искусства, не выходя за пределы единой (как для источника, так и для его интерпретации) европейской культуры, мы надеемся, что это сознательное ограничение поможет более ясно увидеть те отношения, которые возникают между интерпретируемым и интерпретирующим произведениями, лучше понять, что собственно представляет собой интерпретация.

Особенности и классификация драматургических интерпретаций Шекспира XX века

Появившиеся в конце XVI века, пьесы Шекспира стали основой театрального репертуара сначала в Англии, а затем и в других странах, естественно породив множество противоречивых трактовок и

интерпретаций. С определенной точки зрения, сама история бытования шекспировской драматургии в европейской театральной (или более широко - художественной) культуре, может быть прочитана как история интерпретаций, изменений и поправок, вносимых в шекспировский текст.

Первые драматургические интерпретации Шекспира начинают появляться сразу после появления собственно шекспировских пьес. Иногда их исполнение даже предшествует публикации оригинала. Так, первая публикация «Короля Лира» Шекспира относится к 1608 г., но уже «в 1606 году детская придворная капелла («выводок детей», упоминаемый в «Гамлете») с немалым успехом исполняла комедию «Флир» - пародию на шекспировского «Короля Лира», созданного, судя по всему, в 1605-1606 годы»1.

Однако, между ранними драматургическими интерпретациями Шекспира и теми пьесами XX века, которые рассматриваются в данной работе, существует значительная разница. В своей основной массе (за исключением таких, как упомянутый «Флир», пародий) ранние драматургические интерпретации Шекспира представляли собой редакции шекспировских пьес, их «переделки», производимые другими драматургами или актерами с целью приведения их в соответствие со вкусами и театральными представлениями своей эпохи. Эти переделки исправляли «ошибки» и «неточности» оригинала, проясняли «темные места» и в определенный период практически полностью заменили на сцене собственно шекспировские пьесы. Хронологические рамки «периода переделок» вполне конкретны. Как отмечала Н. Минц: «Они в основной своей массе были сделаны в конце XVII и в продолжение всего XVIII века (в XIX в. на сцене ставились либо эти старые переделки, либо оригинальные тексты, подвергавшиеся сокращениям и перемонтировке) >>2.

Верхняя граница этого периода (конец XVIII века) - время, когда Шекспир начинает восприниматься как классик, а его пьесы как

образцы классической драматургии. Примерно в середине XVIII века в Англии возникает новая область науки - шекспироведение, основной пафос которой на первых порах сводится к восстановлению подлинного содержания шекспировских текстов. И хотя «большинство издателей и комментаторов XVIII века занялись редактированием, часто произвольным, текстов Шекспира»3, сама позиция, согласно которой есть «правильный» Шекспир, а есть «неправильный» (нуждающийся в исправлении и восстановлении) - явление новое, свидетельствующее об осознании аудиторией существования «зазора» между классическим произведением и его «современной» обработкой.

В качестве примера, иллюстрирующего это изменение отношения к Шекспиру, можно привести полемику между Дэвидом Гарриком и Ричардом Кином по поводу шекспировского «Макбета». В 17 4 4 году Гаррик выпускает спектакль, в котором делает попытку пересмотреть текст «Макбета» в смысле его возврата к оригиналу. По этому поводу Н.Минц замечает: «Это была вообще первая в английском театре попытка восстановить подлинный текст «Макбета» - с 16 62 года она [трагедия] никогда по тексту Шекспира не ставилась»4. При работе над текстом Шекспира Гаррик пользовался консультациями известного шекспироведа того времени Сэмюэля Джонсона, автора ряда статей о Шекспире, комментатора и редактора полного собрания его сочинений. Хотя текст «Макбета» не был восстановлен полностью (напротив, даже присутствовали новые вставки, например, предсмертный монолог Макбета), вариант Гаррика был намного ближе к шекспировскому тексту, чем современные ему переделки. В афише к спектаклю Гаррик специально указывает на то, что «Макбет» будет сыгран так, как его написал Шекспир. На это заявление тут же реагирует Кин, соперник Гаррика по сцене. Он возмущается: «Что он имел ввиду? Разве я не играю «Макбета», как его написал Шекспир?»5. Кин, вероятно, не знает, что он играет не «Макбета» Шекспира, а популярную обработку

этой пьесы, принадлежащую перу У.Давенанта. Или же знает это, но не разделяет шекспировскую пьесу и ее интерпретацию.

В высказывании Кина зафиксировано характерное для «периода переделок» отсутствие дистанции между произведением и его интерпретацией, реализуемой в «переделке». Пафос конца Х\7Ш-Х1Х вв. - пафос восстановления подлинного содержания - нарушает эту целостность восприятия. А созданный романтиками в XIX веке культ Шекспира как «образца поэтического совершенства» делает задачу преодоления этой дистанции столь же невозможной как достижение идеала.

Драматургическая интерпретация Шекспира XX века уже не может игнорировать эту дистанцию, не может (подобно интерпретациям XVIII века) выдавать себя за Шекспира, равно как и не может восприниматься аудиторией как Шекспир. Современный актер, исполняющий роль в «Макбетте» Эжена Ионеско, «Лире» Эдварда Бонда или в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда вряд ли заявит, подобно Кину, что он играет Шекспира. В то же время, трудно себе представить ситуацию, в которой такой актер (или зритель) проигнорирует существование «предшественника» этой

I

современной пьесы.

Цель данной работы заключается в описании и прояснении тех сложных взаимоотношений которые возникают между текстом-предшественником и текстом-наследником, интерпретируемым и интерпретирующим произведениями в ситуации, в которой целостность восприятия (свойственная для периода переделок) нарушена. Большое количество драматургических интерпретаций XX в. открыто ставят перед собой задачу восстановления этой целостности, донесение до современного зрителя (читателя) подлинного содержания Шекспира, что невозможно без преодоления «классичности» классики. «Классичность» в данном случае словно бы затемняет содержание, и поэтому нуждается в отстранении. Но это отстранение, аннигиляция

«классичности», не означает уничтожения самой классики, а наоборот, служит проникновению в ее содержание.

Разные способы, которыми в разных пьесах достигается эта цель, - не более чем вариации одного и того же подхода к классике. Б. Брехт добавляет к шекспировскому «Макбету» собственную прозаическую сцену - «Убийство в доме Привратника» - замечая, что «перемещение сцены убийства из «Макбета» [. . . ] в прозаическое окружение должно послужить остранению классических сцен»6, цель этого остранения заключается не в том, чтобы вызвать интерес к новой сцене, а наоборот, в том, чтобы «перефокусировать интерес на действие»7, которое, по мнению Брехта, в современном театре недостаточно акцентировано. Чарльз Маровиц делает коллаж шекспировского «Гамлета», чья задача , по его словам, не в том, чтобы найти, вслед за поколениями режиссеров, «новое значение» в классической пьесе, а в том, чтобы попробовать аннигилировать «классичность», исказить все «священные» для театра элементы Шекспировской трагедии (язык, структуру, нарратив), но «сохранить контакт с тем, что существенно в «Гамлете»»8. Не против Шекспира, а против его «классичности» восстает Джозеф Папп в своей интерпретации «Гамлета», заявляя (в премьерной программке), что она «нацеливает радиоактивный 1сИсИит 192 на статую Гамлета XIX века и при помощи рентгеновского луча пытается отыскать вену живого оригинала, похороненного под накопившимися слоями почтительного лоска»9. Подобные же мысли высказывают Эдвард Бонд (в предисловии к своему «Лиру»10) и Эжен Ионеско (в статье, предваряющей первую публикацию его «Макбетта»11) .

Драматургические интерпретации трагедий Шекспира XX века не раз становились объектом пристального внимания специалистов. В рамках настоящего введения представляется невозможным полностью охватить всю существующую библиографию данного вопроса, (одна

только библиография по Стоппарду Ч.Карпентера12 включает в себя более 60 названий, примерно две трети из которых имеют отношение к «Розенкранцу и Гильденстерну», мы же имеем дело с тридцатью с лишним пьесами - см. Приложение). Однако, несколько слов относительно существующих подходов к анализу драматургических интерпретаций Шекспира сказать необходимо.

Не берясь оспаривать практически общепризнанное мнение, согласно которому «любая постановка проблемы «классика и мы» в той или иной степени содержит в себе элемент антиисторической актуализации и в этом смысле больше говорит о «нас», чем о «классиках»» , самым общим образом мы можем разделить все существующие работы, посвященные драматургическим интерпретациям Шекспира, на две группы. Предприняв подобное разделение согласно направлению подхода - со стороны «нас» и со стороны «классики».

В первой группе, Шекспир, как источник той или иной современной пьесы, возникает в силу необходимости, обусловленной спецификой самой пьесы. В паре: «Шекспир / современная пьеса», это подход со стороны современной пьесы, «нас». В большинстве случаев сопоставление с источником возникает здесь как нечто побочное при анализе. Контекст, в котором производится такой анализ, может быть различным. Так, это может быть биографический контекст (любая работа монографического типа, посвященная драматургам, авторам пьес-интерпретаций, Э.Бонду, Э.Ионеско, Т.Стоппарду и т.д.), контекст практики сценических постановок14, контекст развития театральных идей (например, для Бонда - идей политического театра)15. Разумеется, при таком анализе, сопоставление источника и интерпретации редко уходит от простой констатации соответствий и перечисления расхождений.

Сопоставление с источником может быть включено в традиционный разбор пьесы16, либо сам разбор пьесы может быть реализован в

17

форме сопоставления . Реже предметом анализа становятся именно

отношения, возникающие между двумя пьесами . Однако, единого подхода к определению этих отношений не существует.

Отношения с источником могут рассматриваться в духе мифологической модели, описанной Р.Бартом («цитация мифа об Эдипе Фрейдом, для нас равнозначна цитации того же мифа Эсхилом"19) . Согласно этому мнению, каждое время предлагает свою интерпретацию тех или иных мифов или сюжетов, современная обработка истории «Лира» или «Гамлета» столь же правомочна, как и та обработка, которая в свое время была произведена Шекспиром. Такая точка зрения открыто высказывается Э.Бондом, в предисловии к его «Лиру»20, и учитывается практически всеми работами, посвященными этой пьесе. Так, один из крупнейших российских исследователей английского театра этого периода Ю.Фридштейн пишет: «Воззрения Э.Бонда, драматурга второй половины XX века, его восприятие сегодняшней цивилизации напоминает то, как воспринимает свою цивилизацию Шекспир; ведь не стоит забывать, что для Шекспира "лировский сюжет" был легендой , мифом, что он, создавая свою пьесу, взял с