автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Искусство актрисы Д.В. Зеркаловой (1900-1932)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство актрисы Д.В. Зеркаловой (1900-1932)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГССР

Грузинский государственный театральный институт имени Шота Руставели

На правах: рукописи

КАРАУЛОВ АНДРЕЙ ВИКТОРОВИЧ

УДК 792.1/9

ИСКУССТВО АКТРИСЫ Д В.ЗЕРКАЛОВОЙ /1900^1932/ Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Работа выполнена на кафедре истории и теории театра Грузинского государственного театрального института имени Шота Руставели

Научный руководитель - доктор искусствоведения,профессор

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,профессор

. Ведущая организация Высшее театральное училище имени М.С.Щепкина при Малом театре СССР

Защита соитоится 4 июня 1990 г. 13 часов на васедании Специализированного совета К 092 05.01 в Грузинского государственном театральном институте имени Шота Руставели Адрес: 360003, Тбилиси, пр.Руставели, 19

С диссертацией можно ознакомиться в библиотека института

Э.Н.ГУГУШВИЛИ

А.Г.ОБРАЗЦОВА

доктор искусствоведения,профессор Ю.А.ДМИТРИЕВ

:

Авторефера разослан

ЦЩЪКЛ) 1990 г.

Ученый секретарь Специализированного совета, кандидат искусствоведения, доиент

М.Г.ШАВДАРИШИЛИ

Творчество Дарьи Васильевны Зерналовой, выдающейся актрисы ¡гсского театра XX века, национальное достояние Советского Союза, гечественная сцена оставила в памяти культуры великолепных мас-зров актерского искусства; имя Д.В.Зеркаловой стоит в первом'ряду, шекая от "пульса современности", Зеркалова всегда была в стороне ? театра "высокого гражданского звучания", не являлась, как актри-I, "социалистическим' реалистом", если понимать под "социалистичес-гм реализмом" определение, данное ему А.В.Луначарским: "Социалис-иеский реализм есть шир^сая программа; он... насквозь отдается фьбе, он весь насквозь - строитель, он уверен в коммунистическом дущем человечества, вериг в силы пролетариата, его партии и его вдей".* Она никогда не ставила перед собой цели воспитания в ловеке коммунистических качеств и создания образов, достойных дражания. Она совершенно не понимала, кто такие революционеры; нее не получалась не только Оксана в "Гибели эскадры" А.Корней-ка /1933/ на сцене ЦТКА,' но даже Рашель в "Вассе Железоновой" Горького /1958/, не говоря уже об Елене в "Волке" Л.Леонова 939/, сыгранных в Малом театре СССР. Эстетика Зеркаловой была нована на известных принципах русской провинциальной актерской олы первой четверти XX века: обнаженная, выверенная до блеска шика, когда fice сценическое существование строится не на свобод-'Л волеизъявлении актерских эмоций, чувств, души, а по заранее зсчитанному, иногда просто "заученному" плану; тонкая' и, опять-:<и, хорошо продуманная речевая выразительность, игра со словом, з едва ли не каждый слог имеет не только яркий эмоциональный еенок, но и театральный смысл; умение "подавать" себя на сцене, етаться, слшать своего партнера, владеть искусством разговора. { было в провинции, где с 1923 по 1930-ы'й годы играла Зеркалова,

I.Луначарский, "Статьи о театре и драматургии", М.-Л..Искусство, 1938 г., с.21.

гастролируя со своей труппой ло всей Украине, большей части РСФСР и Грузии, прибалтийских государств с таким успехом, что Б.А.Бабочкин .позже утверздал: "Это было самое знаменитое имя того времени".-Такой она приехала в Москву и поступила /1933/ в Центральный Театр Красной Армии. Но в Москве Зеркалова действительно открыла себя заново. Ее актерская эстетика изменилась неузнаваемо: Зеркалова теперь идет только по пути психологического обоснования образа, в первые годы вообще кажется, что искусство ее игры перестает быть искусством и теряет "свои "приемы".- Вот когда она внесла реальный вклад в развитие советского театра, показав' как нужно играть Шоу и Лессинга, Гюго и Уайльда, как можно играть Островского и Горького. Это были не только идеальные образцы актерского мастерства. Зеркалова с потрясающей глубиной показывала внутренний мир человека. Ее героини все время ставили перед собой вопросы, которые человек вообще не имеет права себе задавать и настойчиво, даже, пожалуй, слишком настойчиво искали на них ответы. Они считали, что жизнь человека может быть оправдана лишь в качестве эстетического феномена и с этой мыслью - не расставались. Каждый рисунок Зеркаловой был классически ясен. Сквозь позы, полные пафоса, доносились спокойные и неприкрашенные чувства. Ее героини стремились к переустройству нравственного мира, у них была своя собственная мораль, свои представления о добре и зле; их внутренняя жизнь отличалась принципиальной запутанностью, их оказалось не так-то просто понять, тем более - простить или полюбить, для них не было реальности более значимой, чем реальность их собственного существования /причем в их поступках, речах и даже в мыслях

* Б.Бабочкин, "Д.В,Зеркалова,с.I. Неопубл.Рукопись хранится в архиве В.Г.Федосеева.

>чти всегда присутствовал момент самоизображения, известного мояюбования/, но если говорить о самом главном, об их челове-ской сущности и характера, то это были на редкость красивые и агородные люди. Они невольно, сами о том не яодозревая, застав--ли зрителей любоваться собой.

Зеркалова обогащала театральное искусство 30-60-ых годов . растннм и взволнованным рассказом о нравственной силе человека, зго борьбе за свое достоинство; она увлекала своих зрителей зством гордости за то, что ее героини умеют жить красиво и,' умеют побеждать. Сталинский театр, твердо следовавши >сом официального патриотизма эпохи", навязывая искусству своих юев и героинь, опираясь на выверенные идеологические рецепты, вышая человека, Зеркалова формально не расходилась с основными ;ейными установками" в области искусства и даже была удостоена линской премии за Эл^зу Дулитл в "Пигмалионе", который, к сло-прикес ей европейскую известность. Тем не менее, сходство осительное. Воспеаать человека, говорстьо нем пламенно и зиво тоже можно по-разному; Зеркалова всегда играла театрально, зе фальшиво. Раскрывая перед зрителями бесконечную полноту тееческой жизни, говюря о красоте души слизы Дулитл или гра-г Ореаны, она смотрела на своих героинь глазами разума и играв действительности,' на редкость оригинальных, не типичных & - еот в чем разница, и это - принципиально, советское сство еще в"немом"кино 20-ых годов перевернуло^эстетическое тие "типического" и распорядилось с ним.по-своему. Если рить о советской пьесе, то в театре 30-Й0-ых годов почти все и "насквозь" типичны: металлурги и.Трактористы, кулаки и пред-тели колхозов, красные командиры и белогвардейские офицеры, и и диверсанты, крупные руководители и бюрократы. В каждом

из них"свдел" свой идеологический штамп. Так хотел Сталин.' ' (Влияние его личных вкусов на искусство и культуру - отдельная тема). Актеры не жалели сочных'и ярких красок д4я "врагов" и всячески подчеркивали благородство "товарищей". В частной беседе С.Г.Бирман однажды рассказала, как тяжело от работала над гримом: если сделать брови глаз красивыми и эффектными, говорила она, скажу формализм, если все оставить, как есть - натурализм, а мне был нужен только социалистический реализм. В 60-ые годы стало окончательно ясно, что "социалистического реализма" нет, это выдумка, причем довольно неудачная, что "социалистический реализм", сам себя объявивший самого себя вершиной, выше которой ничего нет, обычная советская иллюзия, не больше; но строгий и по-своему помпезный стиль, "социалистический реализм" в искусстве ■'остался. Правда, в донце 50-ых годов на сцене и на экране все-таки появились живые люди, но прошла "оттепель" и очень скоро, уже в первой половине 60-ых годов, идеология прежних лет была заменена новой, сусловской- на менее ущербной. Родились новые стереотипы; подчиняясь им, наши актеры опять.обманывали своих.зрителей, опять находили в своих героях " типическое": фронтовики, комсомольцы, рабочие, ученые, партийные работники. Ложь, конечно, была искренней, но все-такй это была ложь - и "социалистический реализм" снова дал о себе знать в работах Н.К.Черкасова, дважды /в театре, и в кино/ сыгравшего академика Дронова, И.В.Ильинского', высмеивав-1 шего-Огурцова в "Карнавальной ночи", Н.Д.Мордвинова и А.И.Грибова, вдруг открывших "сердце народное" в образах старых рабочих , -В.П.Марецкой, А.К.Тарасовой, В.Д.Доронина, Н.С. Плотникова... Эти примеры можно множить. Но рядом был другой театр; он отличался не только "беспартийным изложением фактов", но прежде всего -резкой индивидуализацией личностей его героев и героинь: М.И.Ба-банова, С.Г.Бирман, О.В.Андровская, К.Ф.Роек, А.А.Остужев,

Ы.Ф.Астангов. Разумеется, подобное "деление" крайне условий, но если взглянуть у/-, предложенную проблему именно с этой точки зрения, то онс*, конечно,существует. К этому театру,сожалению, его челъзн назвать направлением в искусство, это било бц неверно), тринадлежит и Зеркалова. Она всегда играла как бы дух человека I показывала напряженные кульминации жизни. Она "испытывала" 1вловека в его роковой час, незаметно подводя зрительный зал : постижению судьбы сисой героини; жизнь и судьбы для Зеркаловой :е синонимы, не одно и то же. Наоборот - прямо противоположные снятия; лучше всего она сказала об этом в "Пигмалионе" и "Рш яазе", Г том, как играла Зеркалова, был особый магнетизм. Природа ктерского магнетизма совершенно не изучена, - ясно только, что го какое-то совершенно особое состояние духа, проявляющее себя з-разному. Возможно - ледяной мир внутреннего одиночества как 'о било - вот два великих примера из разного времени - у В.Н. шенной в "Вассе Зелезновой /1958/ и В.С.Высоцкого в "Гамлете" 969/. Магнетизм Зеркаловой - это ее воля. Она заряжала своей лей, колоссальной внутренней силой, Зеркалову часто называли оследя ой романтической актрисой". Это приувеличение, конечно; гда Зеркалова играла "Рюи Еяаз" и "Эмилию йлотти", в Централь-л Театре Советской Армии шел "Учитель танцев" Яопе де Вега с 1.Добрияапской и В.М.Зельдиным, в Театре Моссовета "Маскарад" 1ермонтоиу с В.Д.Мордвиновым; а в афишах провинциальных театров ЮР еще присутствовали пьесы романтического репертуара. Только ■а чале 60-ых, когда в иос»|и сразу несколько театров обратятся раматургии Виктора Гаге и это закончится общэз катастрофой, нет ясно, что романтический, тоатр доживал последние дни на зкой сцене именно в 60-ые годи. Все, что иыло .гсзже, лишь

(елка, имитация романтического театра» Вот почему действительно

есть все основания считать Зеркалову одним из последних продста-ьителсн романтического искусства на советской сцене. Таким образом, анализ ее актерского опыта приобретает особое значение. Понять ее секреты, значит сохранять их для будущего театра.

Но может быть самое большое значение для новых поколений советских актеров имеет опыт уникальной актерской эволюции Зер-каловой, сохранившей после пореезда а Москву все лучшее; что было накоплено ею в провинции /умение держать себя, хорошо чувствовать сцену, владеть вниманием зрительного зала и всегда быть в центре действия/, но вместе с тем "перестраивавшей" себя для новой /для себя/ драматургии: горьковских пьес, сыгранных ею в Щ'КА, для драматургии А.Н.Островского, для Квгении Грандо в инсценировке О.де Бальзака в Малом театре СССР. Эстетический анализ искусства и сложной внутрнней эволюции стиля, принципов работы над ролью, технических приемов актрисы, органично соединившей в своей игре "искусство переживания" и "искусство .¡редегазлепия" и еще раз доказавшей, что все попытки разделить их оолез чем условны, ибо "переживая" на сцене актер никогда не забывает, что он актер -представляют реальное значение для соьромешюго театроведения.

Вот почему автор этой работ считает, что избранная ш тема актуальна в теоретическом и практической аспектах. Она охватывает не только специфические проблемы актерского мастерства, но ;грассматривает общие вопросы взаимодействия советского театре! 30-60-ых годов с литературой, касается тенденций творческих поисков мастеров сцены в указанных направлениях.

Подобный анализ .находится в тосное единстве с общими задачами, стоящими перед наукой о театре, которая призвана не только закрыть все "оелые пятна" в нашей недавней театральной истории,

но и обеспечить необходимый теоретический запас для развития новых поколений советских актеров.

Вопрос о том, как мы должны сегодня осваивать культуру, остается самым актуальным в круге проблем разлития искусства времен перестройки.

Актуальность данного исследования. Всякое представление об эпохе /любой эпохе/ подлежит пересмотру и пересмотру нппрерывному. Разумеется, речь идет не об отрицании общеизвестных и общепринятых истин, реальных исторических фактов. Но в последнее время в театроведении все чаще и чзщо проскальзывает мысль, что история театра -это что-то такое,что уже было однажды и навсегда изучено, установлено, открыто, что история театра не может меняться и развиваться во времени. Это противоречит основным положениям о диалектике. В противном случае история театра' превращается в догму, и мы теряем живое ощущение прошлого как реальности.

Только за последние 20-25 лет изменилось отношение к В.Э. Мейерхольду, Л.Я.Таиров}, С.М.Эйзенштейну, Лссю Курбасу. Таких примеров очень много. Кроме того, мы неожиданно открываем для себя "новые" имена акте^св и режиссеров в истории. Переоценке ценностей подверглось творчество многих актеров XIX и XX веков; сегодня мы относимся к их искусству совершенно иначе, чем в прежние годы.

У нас есть все основания утверждать, что типология актерского искусства в основном уже ооздана театроведческой наукой.

Но' этот процесс незавершен. С одной стороны, крайне опасно, проявляет себя тенденция, наметившаяся в последние годы в театроведении, разложить всех актеррв "по полочкам" /школам, стилям, ''направлениям"/, то есть - по "типам". Подученные "схемы" грубы и примитивны, они исключают даже малейший намек на эволюцию актера,

в них нет дыхания жизни; любая схема неизбежно является односторонней. Во-вторых у нас все еще полузабыты десятки замечательных актерских имен. Мы не знаем, можно ли говорить о существовании в искусстве Малого театра СССР исполнительских традиций, заложенных Е.К.Лешковской или (другой пример) В.А.Шухминой, мы не знаем как они играли, что представляла из себя их актерская эстетика и можно ли, в данном случае, вообще говорить о традициях - миф это или не миф. Если не миф, то кто из исполнителей, в таком случае был их непосредственным продолжателем в последующие годы, как эи традиции существовали и эволюционировали во времени? Эти и десятки других "актерских" проблем и вопросов все еще остаются открыта ми. Театроведение не дает на них ответ. Еще полвека назад Б.В.Ал-перс писал: "В истории русского театра самым трудным и неосвгацен-кш вопросом остается до сих пор изучение актерского искусства"^^ Это утвервдение актуально и сегодня. Интересные книги Т.Н.Путимце вой о Подевицкой (1980), М.И.Туровской о Бабановой (1981), В.Я. Вульфа о Степановой (1985) и другие работы внесли серьезный вклад в современное театроведение. Но они лишь обострили существующие проблемы. Ми вдруг еще раз почувствовали как они значительны. Не решив их, театроведение неминуемо окажется в кризисе.

Десятки интересных актерских биографий выпали из поля зрения исследователей. Мы не можем твердо и ясно сказать каким было искусство Рощиной-Инсаровой, Ь'рхаревой, Апполонского, Ходотова, Жвирблис, Рутковской, Монахова, Гайдебурова, Юреневой, Баскаковой, Половиховой, Мансветовой и многих других известных мастеров столичной и провинциальной сцены. Мы знаем о нем только в общих чер-

I) Б.Алперс, "Театр Мочалова и Щепкина", М.Искусство, 1979 г. с.8

Ю;

тах, только приблизительно. Старые статьи, разбросанные по мелким журналам, провинциальным газетам,'почти не остались в наших библиотеках-. В 70-е годы автор настоящей работы часто встречал их в частных архивах старых театралов; как правило, это были глубокие старики; эти архивы наверняка не сохранились, потому что по "табели о рангах" их владельцу не могли претендовать не только на ЦГАЛИ, но даже на Музей им.Бахрушина. Сложное положение у историка театра, анализирующего 'жизнь провинциальной сцены. Актерское искусство русской провинции 20-х и 30-х годов почти не изучено; книги наперечет, статей не найти, документы портятся и исчезают, очевидцы уходят; между тем именно здесь начинали свой путь многие выдающиеся мастера советской сцены: Ф.Г.Раневская, Д.В.Зеркалова, Л.И.Добржанская, М.И.1аров, М.П.Болдуман. Состояние исследуемой проблемы.

0 Д.В.Зеркаловой написано в общей сложности более пятисот статей и рецензий. В 1954 году в издательстве "Искусство" вышла нет)

Зольшая книга Т.Й.Бачелис "Дарья Васильевна Зеркалова"' Среди статей, посвященных Зеркаловой, есть замечательные работы^. Тем не «енее, нет такого материала, который обобщил бы весь творческий

ег*

гуть актрисы и дал бы возможность анализировать как ка художественное целое. В книге Т.Й.Бачелис сказались многие недостатки, :войственные литературе того времени, в ней неверно указаны многие ■ аты и факты. Сама автор, один из ведущих специалистов по западно-[у театру, не настаивает сегодня на серьезном отношении к этой воей работе.

Огромный матерная (активный период жизни Зеркаловой в искусст-

) Т.Бачелис', "Дарья Васильевна Зеркалова", М., Искусство, 1954г.

) И.Крути, "Праздные размышления", Одесса,ж."Театральная неделя", 1926 г., № 9, И.Крути, "По поводу погибшей девочки", Одесса, газ. "Известия", Т927 г.

стве, продолжался почти полвека) •£ лежит ь полном смысле слова нетронутый: архив актрисы, переданный после ее смерти в ЩШ им. Еахрушева, до сих пор даже но разобран. Сама Зеркалова почти не писала. В разные годы было напечатано семь газетных и журнальных заметок за се подписью. Однако я ¿тору посчастливилось найти неопубликованную автобиографическую рукопись Зеркаловой "Уже в раннем детстве..." и в £976-1980 годох записать многие беседы с пей на магнитофонную ленту.

12 мая; И.Гущин, "Снова Уиркалоиа", Харьков, газ."Пролетарии", 1929 г. ч.б сентября. И.Волков, "йцв о11 .Волках и опцах", "Советское искусство", 1937, 17 карт; Б.Сахновский, "Работа резше-сера", Ы.-Л., ПскусЛ-хю", 1937 (о Д.Ь.Зеркаловой - с.ИО-Ш); Ю.Юзовский, "Зеркалова", «."Литературный критик", 1937, 15 3; М.Морозов, "Праздник в театре", гаа. "Литература и искусство", 1943, 18 декабря; Н.Ьолихона "Элиза Дулигл и Зеркалова", в сб. "Актеры и роли", [.!., Искус с гш, 19-17 г.; Г,4. Туровская, "Играя Лесскнга", «."Театр", 1955 г., >4; Т.Стах, "Рождение актрисы", газ. "Ьечерпяя Сдссса", 1974 г. 3 октября; А.Попеи, "Дарья Зеркалова", газ. Советская культура", 1976 г., № 4 марта - Б.Бабочкин, "Д.Ь.Зеркалова", стенная газета "Малый театр", 1976 г., март.

Общая цель настоящего исследования состоит в подробном изу-нии творчества Д.В.Зеркаловой, анализе ее актерской эстетики, кхологий творчества, что позволяет, как надеется автор, более чно и доказательно определить роль видающейся актрисы в разви-и отечественного театра.

Ее искусство было наполнено особенным "театрообразугацим ин-инкгал". оеркалова никогда не давала исчерпывающие психологи-ские характеристики. Она даже играла не столько самого челове-, сколько свои мысли о нем; она набрасывала рисунок роли как дожник набрасывает карандашный эских - четкими безукоризненными рихами. Казалось, что жизнь человека у нес состоит из мгновения, которых спресовано время. Порою, наверно, Зеркалова казалась да-чуть чуть холодноватой; чувствовалось, что она отделяет себя образа, что она играет роль, но эту игру всегда наполняла взыс-одая правда жизни. Исследоаашие творческого пути Зёркаловой, ализ ее искусства, подробный рассказ о всех особенностях ее зс-гики, стиля игры и ее собственных профессиональных приемов не лько "закрывает" еще одну малоизученную страшщу в истории совет-ого театра, но и мокет стать определенным "багажом" для.дракти-будущих актерских поколений.

Задачи исследования таковы:

-^восстановить творческий путь актрисы и показать эволюцию мастерства;

- раскрыть основные особенности ее исполнительского искусства, актерской индивидуальности;

- проследить внутреннюю 'взаимосвязь между стилем игры и психикой актрисы, исходя из того, что творческая деятельность человека непосредственно связана с.центральной нервной системой;

- решить вопрос о типологическом родстве искусства Зеркало-вой с традициями театра предшествующих лет и его влияния на современный театр.

Методологической основой исследования стали труды основоположников современного театроведения, опирающегося на основные положения марксистско-ленинской диалектики.

По мысли автора работы,1 научная новизна диссертации заключается в анализе творческого пути и.искусства Д.В.Зеркаловой, предл данного с учетом всех материалов о жизни и творчестве выдающейся актрисы, опубликованных и неопубликованных до настоящего времени, в твердом ответе на вопрос о подлинном вкладе Д.В.Зеркаловой в развитие совегског|> искусства. Именно поэтому объектом и предмета диссертации прежде всего становится психология творчества Д.В.Зер каловой, ее актерская эстетика, непосредственно связанная с внутренним миром актрисы, особенностями ее психики и образа мышления.

Практическая значение диссертации состоит в продолжении тип< чероского изучения актерского искусства, которое ведет современно! театроведение, в уточнении методологии анализа отражение средств; ми сценического искусства внутреннего мира личности актера, что в свою очередь может оказать определенную практическую пользу для современных мастеров сцены, интересующихся традициями отечественного театра.

Положения и выводы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по актуальным проблемам советского театра, а также в предстоящей, работе по созданию новой истории советского многонационального драматического театра.

Апробация работы состоялась на кафедре истории и теории театра и кино Грузинского Государственного театрального института име-

/

ни Шота Руставели. Важнейшие положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций по этой теме.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав и библиографии.

Во введении рассмотрена актуальность проблемы исследования, характеризуется степень ее изучения и в современном советском театроведении и критике, излагаются основные этапы биографии актрисы, кратко говорится о зиачении'и роди Д.В.Зеркаловой в зшзни театра 20-30-х годов, о ее работе в Москве и высших творческих достижениях этих лег (1933-1982), о масштабе личности Д.В.Зеркаловой и некоторых принципах ее театральной эстетики, определены цель и задачи, научная новизна и практическая значимость диссертационной работы.

Первая глада: "Первце роли (1900-1923)" - период детства и ранней юности Дины Зеркаловой. ■ ■

Феноменальным представляется сам факт дебюта ЗзркаловоЙ на театральной сцене, Ь Одессу приехала труппа А.П.Харламова, заболела актриса, игравшая Анютку во "Власти тьмы" Л.Н.Толстого, Хар- ' ламов вышел на улицу, столкнулся лицом к лицу с неизвестной ему тринадцатилетней девочкой,' назвавшей езбя Диной, привел ее в театр и на следующий день, едва успев "с чужого голоса" выучить текст, она вышла на сиену в роли Анютки.

Сам по себе этот факт мало что значит: так, (только в еще более раннем возрасте) дебютировали многие выдающиеся мастера сцены: Дузе,Ристори, Салььшш, Ермолова, Савина, Стрепетова. Но есть одно крайне важное обстоятельство: дело в тш, что Дина Зер-калова, родившаяся в бедной рабочей семье, до этого дня только раз в жизни была в театре, она плохо представляв-т себе что такое театр, не понимает что происходит с ней и тог момент когда она выходит на .сцену и тем не менее играет Анютку вполне "профессионально". Ей неизвестен сюжет пьесы (Зеркалова так и не успела ее прочитать)^ она помнит только за кем и что ей нужно говорить, она смутно представляет себе кто такой Лев Тонетой и что, собственно говоря, она делает на сцен«, но все это для самой Зеркало-вой сейчас не гак уж и важно; ее сознание мгновенно перестраивается на другой лад, она мысленно переносится в деревню, где прошло ее детство, - то есть, игра Зеркаловой во "Власти тьмы" это не осмысленный художественный акт, а молниеносное проявление сферы бессознательного. Находясь на сцоне, она не понимает, что это сцена; ее пригласили играН "в деревню" и точно так же, как она прежде играла "в деревню" у себя дома, она почти тоже самое делает в этот момент на сцене. Во всяком случае, исходные "предпосылки" -именно такие. Перед исследователем сразу встает круг серьезных вопросов. Как рождаются актера; что это, особое состояние психики, сильная эмоциональная память или такое восприятие действительности, при котором, ребенок, как бы отталкивается от этого восприятия, его эмоционального результата, создает сам дтс себя вообразимую действительность, названную Ж.Пиаже "действительностью сновидения"? Мышление^ юной Зеркаловой аутистично. Может быть петому она так легко чувствует себя на сцене?

Подробный анализ этого феномена и дальнейший ход событий, новые роли ЗсркалолоП заставляют сделать швод о том, что внутренняя предрасположенность человека к шсторству заключается в особом, довольно редко;.", состоянии шутрсашего мира, сочетающего в себе своеобразную структуру модшешн и такое восприятие действительности , которое но многой гхроталостспт трезвому и реалистическому шлияеншп!.

'''чк;:м о:';:>:1г.,о:,!, яаюгетний тезис "весь мир - театр", популярные сегодня копцезди! Н.Н.Йврекнойа по крайней мере спорны. В жиз- • ни, конечно, гсщдиИ человек чоат чуть-чуть "поигрывать", но эту "игру", шпудкс:туя, идущую от лукаистга ума или, наоборот, бесцельную я озеодг., иредонредеисииу» игривыми чертами характера, нельзя не только пугать, по даже сравнивать с игрой на театральной сценс, розденней таким состоянием души, когда человек "достает" из сг/мто «одсоэканяя и интуитивно Боплощаег в "заданных эбстонтольстиах" рода ¿.со то ислозиашюо, непонятное или просто моциопально-плмтнос, с чем он сталкшзастся з действительности.

Игра как художественный акт в этом смысле есть акт определен-юй духовной субшладкп самого творца, необходимой для его полногенного существования в :тзин. 1'от что следует ноншать под талантом. Разумеется, когда будущий актер приходит в театральную школу 1 его учат основам ремесла, с ним могут произойти, (и происходят) извне профессиональные изменения. Мы говорим только об изначальном ;остошши, о том, какое состояние психики и души кроется под ничего :е объясняющим словом "талант". Пот« это изначальное состояние волюциопирует в разные актерские форлн.

Зсркалова попала в школу Б.Я.Лоревдо и училась

под руководством Е.А.Полевицкой. Ее актерское развитие пошло по пути сознательного накопления технических приемов и внешнего мастерства. В главе подробно рассказывается об актерской эстетике кумиров Зеркаловой в те годы - Е.А.Полевицкой, В.Н.Юреневой, СЛ. Кузнецова, о том как они играли. В связи с этим встает вопрос о том, что психология актерского творчества остается наименее исследованной областью в советском и зарубежном те^роведении, ибо наука О театре в- лучшем случав отвечает на вопрос "что?" и "как?" играет актер, но не решается проследить и показать глубинную внут-ренюю взаимосвязь между стилем актерской игры и психикой актера, на анализирует стиль с точки зрения психики и психологии самого артиста.

Даже Б.М.Эйхенбаум в свое время считал, что психология творчества "область темная и вряд ли полезная" для научного изучения. Спор и некоторые рассуждения в главе на эту тему связаны с примерами крупных актерских работ мастеров отечественного театра разных лет, от Дмитревского и Калиграфа до актеров начала XX века, которые свидетельствуют, что в театре мастерство исполнителя решает-

«

еще далеко не все: важна прежде всего сама личность актера, его внутренняя человеческая сила и т.д..Парадокс ситуации заключается I том, что с профессиональной точки зрения.он может быть не так уж и хорошо обучен необходимой театральной "грамоте". Это утверждение доказывает и огромный успох Зеркаловой в роли Марьюшки Рожновой ("Горе-злосчастье" В.Крылова). Она приняла участие в этом спектакле по приглашению П.Н.Орленева, гастролировавшего в Одессе и после Роя новой стала в глазах театралов актрисой первой величины.

Вторая глава - "Зэркалова находит Зашсалову (1923-1927)" анализирует следующий, наиболее сложный период в актерской биографии д. В. Зеркаловой.

Само деление на "периоды" в данном случае условно, но все-таки оправдано. $> 1923-ем году Д.В.Зеркалова вступает в группу театра бнвш. Сибирякова в Одессе, которой руководит Н.И.Соболь-щиков - Самарин. Можно считать, что с поступлением в постоянную профессиональную «труппу начинается новый этап в ее жизни, но не счастливый, а на редкость драматический: у Соболыцикова-Самарина она проваливает одну крупную роль за другой.

Анютка или Марьюшка Рожнова - это была сама Зеркалова, "единая под множеством имен". Соболыциков-Самарин поручает ей Луизу в "Ко-зарстве и любви" ф' . Шиллера, Дездемону в "Отелло" Шекспира. Это кончается катастрофой. Зеркалова растеряна, - в главе подробно по-сазано, что происходит с самой Зеркаловой, как меняется ее созна-ше, психология, следовательно - и психика в зависимости от тех •ворческих задач, которые ставит перед ней Н.И.Соболыциков-Самарин. 'ем не менее, классическая драматургия для Зеркаловой недоступна, а понимая логику развития ее личной психологии ( актерской и еловеческой выяснить причины этого кризиса невозможно. Вот огда возникает научная возможность доказать, как тесно вэаимо-вязакы внутренний мир актрисы и психология ее творчества. Д.В. эркалова не может справиться с ролями Луизы и Дездемоны не этому, что романтический театр . Шиллера и эстетика Швк-хира для нее профессионально недоступны (это не так), но потому, го ев психика не готова откликнуться на драму Луизы и Дездемоны, ю не чувствует этих людей, на понимает их жизнь, их проблем :она ютрит на них так, будто это люди с другой планеты.

В дальнейшем Д.В.Заркаловэ понтает, что ей нужно искать свою личную нравственную тему в искусстве, свой репертуар. Решение подсказывает случай: в Одессу приезжает на гастроли известная провинциальная актриса Е.М.Баскакова, в репертуаре которой "Дитя улицы" Д.Никкодями. В главе дается анализ переводных французских и итальянских мелодрам, этой забытой -уличной" драматургии, составившей новый репертуар Д.В,Зеркаловой, с которым она отправляется на гастроли по Украина, затем - РСФСР и Грузии: "Подросток"., "Погибшая девчонка",' "Дитя улицу", "Маленькая женщина с большим характером", "Маленькая повелительница", "Маленькая шоколадница", "Когда заговорит сзрдце" и другие французские мелодрамы, не готовые, конечно, к тому., чтобы состязаться с классической драматургией, тем не менее имели собственное эстетическое очарование и упрямо отстаивали право на свое место в литературе и театре. Этот репертуар принес Д.В.Зеркаловой огромную славу ; она действительно нашла свою собственную тему в искусстве и это все произошло евд и потому, что она смогла соединить свою "уличную" одесскую жизнь, свой внутренний мир, свою психологи с драматургией, идеально соответствовавшей психофизическому склада ее души. В этой части диссертации дается подробное объяснение причин небывалого успеха Зеркаловой н "уличной" драматургии именно с точки зрения глубокого совпадения "драматургии ее внутреннего мирг и материала пьесы. Анализируется эстетика Зоркадопой тех лот: она выходила на сцену но для того, чтобы играть будни человека; обычный будничный ритм ей не нраЕился ; .она видала в театральности ос: бую форму житейской психологии и легко гиперболизировала кадс/ю мысль, заложенную в образа. В этой гдако рассказывается о работе Зеркаловой в кино. Но, самое главное, прослеживается эволюция ее внутреннего мира и, параллольно, актарскрго искусства, самого сти ля Зеркаловой от IS23 к 1927 году - четырех лет, сыгравших ог-

смную роль в ее биографии.

Третья глава - "Серьезный театр (Т928-1938)"продолжает сследование актерской эволюции ЗеркаловоЯ, происходящей в эти одц. Актриса чувствует некоторую исчерпанность, даже усталость т своих "погибших девчонок", понимает, что ей давно пора выб-•п-ьоя из круга "повторенных слов и дум", что ей уже тесно в этом эпсртуаре. Накопив благодаря ему большое профессиональное мас-ерство, ока тем на. менее уде не может реализовать его в полном бь&ме в поэтому решает распустить свою труппу и принимает пред-акгонио Киевского театра русской драмы поступить в театр "на зрвыо роли".

3 гга во дается анализ жизни театрального Киева конца 20-х го-кв. Сыграв Эсморальду в "Соборе Парижской Богоматери" В.Гюго(1929г!) згу в "Чо лове ко с порт. [, о лом" А.Оайко (1930) и ряд других ролей, зркаловн переездаот в ларьков, где над "Поединком" А.Успенского [932) она работает под непосредственным руководством замечатольно-з театрального педагога и рекпссера Н.Н.Синельникова. В Харькове 1а встречается с м. А. Завадским (1932), который приглашет ее в >склу, в трупп/ иедаыю созданного Центрального Тоатра Красной )МИИ.

В глэво показано, что Ззркалова 1933-го года была лишь внешне >хока на Зеркалову периода "погибших девчонок";пять ролей, сыгран-¡х ею в Москве, на сцепа Щ'КА, открыли для столицы актрису яркого, •точенного мастерства, прекрасно владетелю самой разной хлрактер-(Стью, легко и по-своему даже изящно ывшяощ^цО амплуа, одинаково ¡ерешю чуистьошвшцЮ себя в драме и в комедии.В главе продолжается :ализ развития актерской эстетики ^.В.Зеркзловой, непосредственно |Язанно^ с эволюцией ее сознания,В эти годы Зорка лова становит-: той Заркаловой, какой ее знали лвди театра: она великолепно встиует стиль автора, владеет формой", искусством диалога,

знает цену театральной позы, жеста,. & том, как она играет, всегда есть линия и красота. Зеркалова почти не пользуется гримом и почти всегда оставляет свое собственное лицо; ей неинтересно добиваться на сцене неузнаваемости с помощью тех традиционных приемов, к которым обычно прибегавт актеры, - ломать походку, фигуру, "нажимать" на речевую выразительность. Она играет иначе. В главе подробно говорится о том, как это происходит: каждая роль над которой она работает, переворачивает ее нервную систему, ее психику, крайне подвижную—вот почему она меняется не внешне, а изнутри.

Ее выдают ее же героини, - в этом разделе автор рассматривает одну странную особенность в их поведении: они всегда ведут себя спокойно и твердо, точнее - стараются так д^вжаться, но стоит задеть их за живое, не обидеть, всего лишь задеть, как раздается взрыв невероятной силы. Это наблюдение доказывается примерами того, как она играла Наталью в "Щссе Железновой" (1937)и Елену в "Мещанах" (1937). В главе дается анализ эстетических поисков Ю.А.Завадского, А.М.Лобанова, В.Г.Сахновского, Е.С.Телешовой в Центральном Театре Красной Армии - Зеркалова имела в их лице вдумчивых учителей, настойчиво боровшихся с теми техническими штампами, которые крепко "приросли" к ней в провинции, и была, надо сказать, более чем послушной ученицей, прекрасно понимая, что в Москве она должна играть по-новому. В начале 30-х годов ЦТКА учился у Художественного театра и хотел идти той же, что и театр Станиславского и ^емировича-Данченко дорогой^в искусстве, - вот почему искусство Зеркаловой в эти годы становится психологически насыщенным и глубоким, хотя и хранит блеск формы;

А

все-таки в главном она по-актерски по-прежнему верна себе. В главе

риводятся фрагменты рецензии на спектакли Д.В.Зеркаловой и выказывания отдельных деятелей театра о своеобразии, ее дарования, зпосредственно подтверждающие, что научный анализ, сделанный в гом разделе диссертационной работы, основан не только на соб-гвенных выводах, но и многочисленных наблюдениях и догадках людей эатра, непосредственно знавших Д.В.Зеркалову.

Четвертая глава - "Дом родной (1933-1982)" - названа цитатой з статьи Зеркаловой, посвященной Малому театру СССР.

Глава подробно анализирует важнейший этап в жизни Д.В.Зерка-звой, ее работу на старейшей московской сцене, которой было от-шо 40 лет ее жизни.

Парадокс ситуации заключается в том, что хотя на сцене алого театра СССР Д.В.Зеркалова сыграла Евгению Гранде в "Евге-1и Гранде" (1938), Элизу Дулитл в "Пигмалионе" (1943), Марию "Бои Елазе" (1954) и Орсину в "Эмилии Галотти" (1955), она з стала и не могла стать первой актрисой этого театра.

Вот почему многие критики, писавшие в 70-е годы о Д.В.Зерка->вой, считают, что периодом ее высших сценических достижений слезет считать годы, отданные ЦТКА. В последней главе подробно рас-шриваются причины внутреннего несовпадения репертуарной полижи Малого театра СССР и актерского языка Д.В.Зеркаловой: этот шфликт носил сугубо эстетический характер; Зеркалова бшга сужая" Малому театру, он так и не сумел принять тяжелый, мону-штальный стиль поздней Зеркаловой, в котором "галльская" отто-¡нность чувств соединялась с большим техническим грузом давно работанных приемов. В "рюи Елазе" и "Эмилии Галотти" стиль ркаловрй был оправдан эстетикой драматургического материала; он. юизводил . огромное впечатление. В "Мещанах" (1946), где она вторно сыграла Елену& "Вассе ЖелезновоЙ" (1958), где Зеркалова

на этот раз играла Рашель, в "Стакане воды" (1966) появлялось ощущение, что Зеркалова и спектакль, в котором она занята, говорят 'на разных языках. Так и было. В главе показывается, что актерская трагедия Д, В. Зеркаловой заключалась в том, что 50-60 -ые годы, когда в-Москве каждый крупный театр имел свою собственную эстетику и театроведение размышляло, говоря словами Б.В.Алперса, о "судьбах театральных течений" (то есть в театрах все-таки не было такой эстетической невнятицы, как сейчас), Д.В.Звркалова оказалась не на своей сцене. Томясь без новых спектаклей годами, она не понимала истинных причин сроей "безработицы". В главе снова встает вопрос о ромингических традициях Малого театра, но дело в том, что в 50-60-ые годы самому Малому театру они становились все меньше и меньше нужны.

Исключением был "Пигмалион", когда Зеркалова снова сыграла "уличную" девчонку Элизу Дулитл, то есть вдруг вернулась в свое прошлое. "Пигмалиону", показывается в диссертации, предшествовал опыт всей жизни Зеркаловой - она опять сумела,соединить саму себя с эстетикой пьесы, то есть "драматургияlee внутреннего мира" еще раз, как это было в 30-е годы, идеальцо соединилась с драматургией" автора и в результате родился актерский шедевр. . Вот так в главе подводится научный итог изучения психологии творчества выдающейся актрисы, предпринятой попытки 'пролить-свет на природу, ровдения и создания актерских образов, что -и вносит в театроведение определенную новизну, ибо подобные задачи перед наукой о театре прежде не ставились.

Биографические подробности жизни Д. В.Зеркаловой в 50-70-ые годы з этом разделе отступают на второй план, хотя диссертация в целом сохраняет свой монографический характер: жизнь Д.В.Зеркаловой в эти 30 лег становится спокойной и однообразной, один день как

ве капли воды похож на другой, эволюция стиля и другие внутренние роцессы никак не проявляют себя, они почти не видны.

В главе делается вц^о^, что по мере того, как спектакли еркаловой исчезали из•репертуара и она все реже и реже играла, остепенно старел, угасал ее внутренний мир, ибо его жизненную силу эгли поддерживать только театр, сама сцена; они были не просто эснейшим образом связаны, в этом нет ничего удивительного, так явает всегда и у всех людей театра, но составляли единое целое: дерть Зеркаловой как актрисы провоцировала ее прижизненную дерть как человека. В глеве показывается, что в 60-ые годы она це изредка выходила на сцену - "Человек бросает якорь" И.Касу->ва (1965), "Эмигранты" А.Софронова (1973), исполняя зпизодичес-ю роли, но это била уже совсем не та Д.В.Зеркадова, которой >гда-то рукоплескала Москва.

X X X

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие боты:

"К юбилею Д.В.Зеркаловой", журнал "Таетр", 1975 г., № 10, 0,1 п.л.

"Дарья Зеркалова", журнал "Театр", 1981 г., № 4, I п.л.

"Приключения особого рода. Фрагмент рукописи книги", журнал "Театральная жизнь", 1983 г, # 16, 0,5 п.л,

В издательстве "Молодая гвардия" готовится к изданию книга арья Зеркалова"^ малая серия "13Л", 12 п.л.

Отдельные вопросы изучения психологии актерского творчества даты в брошюре "Театр, 80-ые...К М,.Правда, 1988 г.,

и в статьях:

"Иннокентий Смоктуновский, журнал "Театр", 1978 г., № I

"Злободневные мечтания", журнал'""Театральная жизнь", 1984 № II

"Кем был его Чацкий?", журнал "Театральная жизнь", 1985 г. *4.