автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: М.Н. Ермолова. Опыт документальной проверки биографии и легенды

Полный текст автореферата диссертации по теме "М.Н. Ермолова. Опыт документальной проверки биографии и легенды"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДШИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТЙС)

На правах рукописи

МАЛКИНА Мария Александровна

М.Н.ЕРМОЛОВА. ОПЫТ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПРОВЕРКИ БИОГРАФИИ И ЛЕГЕНДЫ

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1997

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства

Научный руководитель:

доктор искусствоведения И.Н.Соловьева

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Е.И.Полякова кандидат искусствоведения О.В.Егошина

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится "_"_1997г. в_чэсое

на заседании специализированного совета K.0SS.02.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства (ГИТИО) по адресу: 103009, Москва, Малый Кисловский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан " ¿'t/^/Ll^i-j. iggyp.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения

К.Л.Мелик-Панаева

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Научная новизна. Имя Марии Николаевны Ермоловой стало легендой русского театра еще при жизни актрисы. В 1896 году, к двадцатипятилетию сценической деятельности Ермоловой, ее первый биограф Н.Е.Эфрос выпустил большой очерк о ней, где изложил основные вехи ее биографии, к тому времени уже обросшей апокрифическими сказаниями: бедное полуподвальное зжтье з доме просвирни Еоинсвой; суфлеоская будка отца, иг которой впечатлительная девочка смотрела спектакли Малого театра; изнурительная муштра в балетном классе театрального училища; мечта о драматической сцене и решительный приговор, что из нее актрисы не Еыйдет; случай, который помог пробиться; триумф дебюта, сменившийся долгим прозябанием Золушки, вынужденной довольствоваться ролями-обносками ведущих и всесильных артисток; упорная работа над собой, своими недостатками; и, наконец, заслуженные лавры, признание и положение в труппе. Сведения, собранные в статье Эфроса, легли в основу канонической биографии артистки. Многократно повторенные в последующих работах исследователей и биографов, они не вызывали сомнений в своей подлинности, хотя не всегда были проверены и документально подтверждены; они надолго замкнули знания об актрисе в кругу однажды очерченного и всем известного.

Точке зрения Эфроса, которая довольно быстро стала общепринятой, одним из немногих оппонировал С.В.Флеров, выступавший з газете "Московские ведомости" под псевдонимом С.Ра-сильев. Б своей статье об актрисе 1896 года Флеров предполо-

жил некоторый раврыв между репутацией Ермоловой и реальностью ее сценических созданий и сделал попытку пересмотреть закрепившуюся за ней легенду. В сеозй работе Флеров дал анализ различных этапов творческой деятельности Ермоловой, еы-делил характеристические черты, сдвиги и сломы каждого, и убедительно показал, как менялось творчество актрисы ва годы работы е театре.

Е последующие десятилетия работы о Ермоловой продолжали выходить регулярно. В 1905 году А.А.Бахрушин подготовил юбилейное издание "М.Н.Ермолова" - сборник парадных статей, изданный тиражом всего 200 экземпляров. В 1907 году в Петербурге Н.Е.Дризен выпустил посЕященную Ермоловой брошюру "К истории одного таланта". В 1911 году вышла книга А.Б.Амфитеатрова "Маски Мельпомены", в которую вошел и творческий портрет Ермоловой. В 1916 году "общепринятая" биография Ермоловой была опубликована в "Галерее сценических деятелей", сборнике статей, издававшемся в Москве журналом "FaMna и жизнь". Однако, важно отметить, что никто из писавших об актрисе в 1900-1910-ые годы не пытался отступить от уже сложившегося взгляда на ее биографии и ввести в театроведческую литературу новые или мало известные сведения.

Интерес к личности актрисы возрос в первые годы советской власти. В 1920 году в связи с пятидесятилетием творческой деятельности Ермоловой а затем и со столетием Малого театра в 1924-м, вышли статьи, исследования, юбилейные издания. Б 1920 году при поддержке Малого театра была издана новая брошюра Эфроса, задумавшего познакомить хлынувшего в театр зрителя о "художественным подвигом" артистки. В 1925 го-

ду а издательстве "Сиетсеар" вышел сборник "М.Н.Ермолова", под редакцией П.А.Маркова и А.М.Бродского, в который вошли статьи об актрисе А.И.КЬкина, А.А.Кизеветтера, П. Н.Сакулина и переосмысленная в соответствии с ногой исторической ситуацией биография артистки е изложении Н.Е.Эфроса. Здесь же был напечатан список ролей, игранных Ермоловой с 1870 по 1920 год, составленный Марковш.

В 1930-ые годы Ермолова была канонизирована окончательно, а ее легенда стала достоянием государства. Вышедшие в этот период монографии Э.М.Беокина (1936) и М. Лучанского (1938) и книга воспоминаний Т.Л.Щепкинсй-Куперник "0 М.Н.Ермоловой" (1940) утвердили езгляд на актрису, как на национальную святыню и национальную ценность, подобно золотому запасу, и закрепили за ней репутацию героини и народницы, провозвестницы свободы нз русской сцепе.

Эта общепризнанная точка зрения изложила свой отпечаток и нз вышедшую в 19ЕЗ году основательную и подробную монографию об актрисе С.Н.Дурылина. Его книга была написана в согласии с уже существовавшим и официально установленным каноном, и, после присуждения автору Сталинской премии,- навсегда закрепила его.

Работы о Ермоловой появлялись и после книги С.Н.Дурылина, но и они не пытались с вновь обнаруженными фактами скорректировать сложившуюся стереотипную точку зрения на актрису. В 1950 году вышла беллетризированнзя биография Ермоловой "Повесть о русской актрисе" Л.Тыняновой; в 1954 году - книга Ю.Дмитриева и М.РогачеЕСКОГО "М.Н.Ермолова.1853-1928"; в 1957 - сборник статей "Труд антерз. Ермолова. Шаляпин. Кача-

лов. Щукин. Уланова". Но до появления недавних публикаций неизвестных материалов С.Меркиной, М. Варламовой и Н.Петропавловской ("Театр"1983, N 9), И.Родионоеой ("Театр" 1978, N 8; "Театральная жизнь" 1992, N 5,5) и Р.Островской ("Памятники отечества" 1992, N 28; "Театр" 1993, N 7) тяга к расширению знаний об актрисе практически отсутствовала. В настоящей работе впервые предпринята попытка на основании ранее неизвестных архивных материалов проверить "общие места" в творческой биографии артистки и еыяснить, имеет ли легенда об Ермоловой подлинную документальную основу. Не претендуя на полноту охвата, мы попробуем рассмотреть легенду Ермоловой, проследить ее зарождение и сдвиги, понять воздействие легенды на ермоловское творчество, а так же проверить ее соотношение с биографией (диссертанту в зтом смысле служит примером один из самых талантливых трудов об актрисах - труд М.И.Туровской, который так и назван: "Бабанова: легенда и биография").

Актуальность обращения диссертанта к теме "М.Н.Ермолова. Опыт документальной проверки биографии и легенды" определяется как накоплением не использованных в прежних трудах архивных и иных материалов, тар: и обшей необходимостью строить историю отечественного театра на более полном, не сокращаемом по идеологическим мотивам объеме фактических сведений.

Целью настоящей работы является разработка методики исследования артистической биографии путем сопоставления "легенды" художника и документальных свидетельств, а также сопоставление его "имиджа" и личности.

Отдельной задачей мы поставили поиск и введение в науч-

ный обиход новых документов и не привлекавшихся архивных и печатных материалов, на основании которых будет переосмыслено представление об актрисе.

Методологической основой диссертации является докумен-тализм; примером для диссертации были работы русских театроведов - от Н.С.Тихомирова до Л.М,Стариковой, строющих свои концепции на тотальном обследовании архивов (не только театральных) . Анализ психологии творчества, открывающейся в документах, опирался на методологические установки К.С.Станиславского, Ел.И.Немировича-Данченко и П.А.Маркова.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсе лекций по истории русского актерского искусства второй половины XIX века, а так же по истории Малого театра этого периода. Кроме того, диссертация может быть использована как биографический справочный материал.

Апробация работы. Материалы диссертации докладывались на аспирантской конференции "Методологические проблемы театроведения" (Москва 1996) и на конференции "М.Н.Ермолова: время, события, люди" в ГЦТМ им. А.А.Бахрушина (Москва 1995). Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории театра России факультета театроведения Российской академии театрального искусства (ГЙТИС).

Структура диссертация. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии, представляющей перечень использованной литературы и источников. Основной текст содержит 176 страниц. Список литературы содержит 164 наименования .

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к диссертации формулируются цели и задачи исследования, раскрывается актуальность и научная новизна избранной теш. В нем дается краткая характеристика использованных источников и архивных материалов, на которые опирается исследователь в своей работе.

ГЛАВА 1 посвящена проблеме театрального образования Ермоловой. В работе предпринята попытка уйти от сложившегося в театроведческой литературе стереотипного представления о бесполезности пребывания Ермоловой в Императорском театральном училище, и установить, каким профессиональным запасом обладала Ермолова к моменту поступления в труппу Малого театра.

О театральной юности Ермоловой, о школе, в которой она проучилась 8 лет, известно не много. В монографиях об актрисе даже дата ее поступления в Московское театральное училище называется неверно, или не называется воЕсе. В своей книге С.Н.Дурылин указывает август 1862 года как дату зачисления Ермоловой б "казенные воспитанницы". В действительности, с прошением принять старшую дочь в Московское театральное училище Н.А.Ермолов обратился в Императорскую театральную дирекцию 23 января 1863 года, и 26 февраля Ермолова была зачислена в школу своекоштной пансионеркой. В 1867 году воспитанница Ермолова была переведена в казенные пансионерки и зачислена на казенный счет.

В литературе об актрисе с дзених пор утвердилось мнение, что воспитанница Ермолова к балету была не способна;

писали о ее нескладности, неуклюжести, грубоЕатых манерах и некрасивых жестах. Мы попробовали проверить эту "легенду" и показали, что утверждение о неспособности Ермоловой к балетным занятиям и проведенных впустую школьных годах - преувеличение биографов. И осноЕано оно на воспоминаниях самой актрисы о занятиях балетом, к которому у нее действительно дута не лежала. Своими раздумьями об этом Ермолова делилась с Н.Е.Зфросом, зачитывала ему отрывки из школьного дневника. Именно переживания Ермоловой тех лет и стали материалом его биографического очерка, а позднее содействовали формированию легенды о непригодности Ермоловой к искусству танца. Рассказ артистки, зафиксированный уважаемым критиком, затем не раз. цитировали авторы в многочисленных книгах и статьях о ней. От многократного повторения слога Ермоловой стали восприниматься реальным фактом, и не вызывали сомнений в своей истинности.

Мы такие выдвинули предположение о том, что багетная выучка кое-что воспитаннице Ермоловой дала. Выучка сказалась не только во внешних приемах, и даже не в умении держать спину и иметь королевскую осанку в быту, владеть телом на сиене,- ко, прежде всего, в манере и умении работать. Не занятия ли танцем привили чувство ритма и Формы, четкость линии роли и ее зерна, ясность рисунка; равЕили музыкальность, техничность, не навязав при этом мелкой техники и распространенных штампов современной бытовой драмы и мелодрамы; научили искусству молчания и бессловесной выразительности на сцене, о которых впоследствии будут говорить как о приметах прославленной ермоловской игры. Можно думать, что колоссаль-

ная работоспособность Ермоловой, ее лаконичность в подходе к образу, и передача психологизма черев мощную, определяющую линию роли бее детализированных, мелких подробностей, - были так же заложены в балетном классе.

В легенду Ермоловой так же прочно вошло мнение, что с ранних лет она водевиль не любила. В ее сохранившихся записках она говорит, что водевилем никогда не увлекалась, а любила драмы, и при том "саше чувствительные". Но проанализированные нами уцелевшие в архиве актрисы тетради с переписанными воспитанницей Ермоловой ролями и отрывками свидетельствуют о ее забытом пристрастии к водевильному жанру. (В ее архиве сохранились: роль Дюмениль из водевиля Н.Перепель-ского "Бот что значит влюбиться в актрису", роль Палаши из "Простушки и воспитанной" Д.Ленского).

Размышляя над тем, откуда у юной Ермоловой этот интерес к водевилю, признать который в последующие годы она упорно отказывалась, и исходя из того, что водевиль всегда считался школой сценического мастерства, мы предположили, что вполне естественно было бы, чтобы Ермолова по собственному ли желанию, по советам ли подруг, отца или педагогов именно в водевиле могла поучиться искусству контакта с партнером и быстроте смены настроений (заметим, что мгновенность внутренних переходов, внезапная смена состояний станет в дальнейшем приметай прославленного искусства актрисы). Но разумеется, не только водевильные роли служили юной воспитаннице материалом для сценических упражнений; увлечение драматически!,ж ролями, конечно, преобладало, и тетрадки школьных лет дают тому подтверждение. (Б архиве обнаружены: роль Верочки из

драмы П.Еоборыкина "Ребенок", роль Дашеньки из комедии А.По-техина "Мишура" и др.).

Пытаясь распознать, чем определялся выбор этих ролей »зной воспитанницей, мы предположили, что Ермолова несомненно знала, что роли эти несколько лет назад принесли славу и счастье другой воспитаннице театрального училища - Г-.Н. Федотовой, которые она разучивала в качестве упражнения - для школьных спектаклей, устраиваемых И.В.Самариным в училище. Для таких пробных спектаклей Самарин ставил пьесы большей частью не игранные на казенной сцене. ДЕе ив них, комедия В.А.Острогорского "Липочка", прославившая H.A. Никулину, и драма Боборыкинз "Ребенск", были перенесены в Малый театр. Воспитанница Ермолова, до поры до времени копируя путь своей удачливой предшественницы, по-видимому, хотела повторить ее успех.

Анализируя причины отказа И.В.Самарина от занятий с Ермоловой (которые он проводил летом 1869 года по личной просьбе Ермолова-отца), и суровый приговор артиста, что из Ермоловой актрисы не выйдет, мы пришли к убеждению, что Самарин, с его вкусом к мастерству и блеском изобразительности, потому не принял молодую Ермолову и отказался от занятий с ней, что разглядел иную, не похожую на свою, природу, иное призвание; потому, что не увидел, чему бы должен был ее научить. Ведь Ермолова, действительно была рождена для 'формирования другого театрз. Зто сразу же обнаружила ее первзя настоящая роль Эмилии Гатотти, которая и выявила коренные особенности ее художественной натуры.

После блистательного дебюта на сцене Малого театра (ис-

тория которого известна и описана во всех подробностях), Ермолова не оставляла поиски "себя" и "своего" в искусстве.

Б ее бумагах сохранилась тетрадка, на титульном листе которой значится:"Роль А1±аПе"(на французском языке). Её же рукой надписано имя: "А гп-Пе М.Епю1о1Т". Установлено точно, воспитанница Ермолова играла АЬЬ.аНе в школьном спектакле. После него инспектор театрального училища л.Н.Обер подарил воспитаннице старинное издание драм Расина на французском языке (книга сохранилась в библиотеке Ермоловой). Сохранилась и программка этого спектакля от 28 марта 1870 года.

В тетради с ролью А1:Ьа11е есть еще один монолог, не озаглавленный, тоже на французском и тоже из Расина: монолог Клитемнестры из четвертого акта "Ифигении". Сюда же вложен еще один переписанный той же рукой стихотворный монолог -трагическая речь пленной троянки Поликсены, обращенная к Одиссею. Совершенно ясно, что монолог этот взят не из трагедии В.Озерова "Поликсена". Поиски дали результат: монолог этот - ив античной трагедии, из "Гекубы" ЕЕрипида. Но откуда воспитанница Ермолова могла переписать его, или кто дал его ей? Наши розыскания позволили установить, что ни в 60-70-х годах XIX века, ни раньше ни один перевод "Гекубы" б России не издавался. Кто перевел этот монолог? Специально ли для нее? Пока с уверенностью ответить трудно.

Вероятнее всего, что перевел его известный преподаватель российской словесности Московского театрального училища, филолог и критик П.Е. БасистоЕ. Согласно воспоминаниям учившихся у него, кроме русской словесности он знакомил своих юных слушательниц с произведениями древней классической

литературы. В 1875 году в Москве был издан его прозаический перевод "Ифигении в Тавриде" Енрипида, и возможно, перевод монолога, переписанного Ермоловой, сделан км. Возможно так же, что именно он первым угадывает необыкновенный трагический дар Ермоловой и предлагает ей материал, который позволит этою/ дару развиться.

Глава 2 посвящена анализу первого сезона пребывания Ермоловой в театре, рассматривается ее положение в труппе, а также занятость в репертуаре.

Приведенные официальные документы Императорской театральной конторы, которые ранее не привлекались биографами, а так же юношеский дневник актрисы, отрывки которого дошли до нас, позволили рассмотреть процесс вхождения начинающей Ермоловой в Малый театр и ее первый год пребывания в труппе, с одной стороны - с позиции молодой артистки, неудовлетворенной развитием своей театральной карьеры, а с другой - с позиции театра, многие годы существовавшего до появления в нем Ермоловой. Это позволило установить реальную картину начала творческой жизни актрисы, и разобраться в том, как в действительности развивалась ее актерская биография.

Мы показали, что с точки зрения нормально функционировавшей театральной труппы, жизнь Ермоловой в театре была хороша и стабильна, и способствовала ее профессиональному росту. Ее не затирали, не отодвигали на втсрой план, не собирались интриговать против нее, напротив, с ней поспешили наладить профессионально-полезное сотрудничество.

Если в труппу Малого театра Ермолову зачислили не сразу после дебютз, - тому был резон: Ермолова не училась драме и

ей предоставили время, необходимое для шлифовки ее дарования. Ее постепенно и осторожно занимали в репертуаре театра. Будучи воспитанницей, т.е. еще до официального зачисления в труппу, Ермолова исполнила на сцене Малого театра пять ролей. Среди архивных бумаг актрисы мы обнаружили тетрадки с текстами этих ролей, которые ей были присланы из режиссерского управления. (Среди них:роль Марфы в "Царской невесте" Л. Мея, роль Луизы в "Ветерке" ("Frou-frou") Г.Мельяка и Л.Галеви, роль Эммы в "Семье преступника" П. Джакометти.)

Сразу же по зачислении в труппу театра, по инициативе управляющего московской конторы Императорских театров и инспектора репертуара В.П.Бегичева, Ермолову ввели в "Свадьбу Кречинского" А.В.Сухово-Кобылина на роль Лидочки и в моль-ероЕского "Тартюфа" на роль Марианы. В дальнейшем последовали еще вводы по назначению дирекции и среди них: Еьянка в "Укрощение строптивой" Шекспира, Лиза в "На хлебах из милости" и Катя е "По духовному завещанию" В.Александрова (Виктора Крылова), Элиза в "Хижине дяди Тома", по роману Г.Еи-чер-Стоу, в переделке М.Федорова, Любовь Гордеевна в "Бедность не порок" и Катерина в "Грозе" А.Н.Островского, Софья в "Горе от ума" А.С.Грибоедова.

Ермолова пришла в театр на "свое" место, на амплуа первой драматической актрисы, и согласно этому амплуа получала роли наравне со всеми в том репертуаре, который был признан всеми артистами труппы и усердно поставлялся драматургами. Роли эти не были плохи или незначительны, они попросту не подходили природе и характеру дарования артистки. В первые годы работы Ермоловой в театре, пожалуй, только Н.А.Ермолов

разгадал, какой материал был нужен его дочери. Ермолов-отец понимал, что Ермолова не рождена для бытовых ролей (и не только бедный жизненный опыт причиной атому), что дарование дочери было иного склада и предназначения, и предлагал ей роли развивающие ее данные, укрепляющие темперамент, тренирующие силу энергетического посыла. При этом многие бытовые роли артистка играла прекрасно. Поразительная жизненная достоверность, убедительность были в числе дарований Ермоловой всегда. Она потрясающе воспринимала "предлагаемые обстоятельства" роли и творила по новым законом перевоплощения, оставляя другое, более близкое расстояние между ролью и собой. Но, обладая удивительным воображением, принимающим условия роли, мелкой, детализированной, сиюминутной узнаваемости она никогда не предлагала. И господствовавшая в 1870-ке годы драматургия, которая строилась почти на "эстрадной" точности изображаемой жизни, - была не для нее.

Театральное руководство в общем довольно разумно "вело" начинающую артистку, предлагало ей роли хорошие, большей частью в классических пьесах, подходящих для воспитания молодой актрисы. Роли не главные, но, как кажется, ей по способностям. Ермолова роли второго плача играть не хотела -"что я большего не стою". Она ждала и хотела играть Надю в "Ошибках молодости", Фздетту в предполагаемом для бенефиса Медведевой "Сверчке" Ш.Бирх-Пфейфер, потому что они - первые. Рафаил Петрович Кречетов, племянник Ермоловой, в своих воспоминаниях писал, что Ермолова впоследствии говорила, что никогда бы не согласилась быть "полезностью" в театре, считала, что на положение "второго" актера идут "по нужде":

"Что же интересного на вторых ролях сидеть? Нет лучше уж тогда о сцене не думать".

Ермолова принесла в театр самоощущение человека с призванием. Она мечтала стать не просто актрисой или первой актрисой труппы. Огромное открытие, которое Ермолова сделала сама для себя, заключалось в том, что быть первой актрисой еще не значит быть актрисой великой: когда станешь великой, тогда станешь и первой. Она предчувствовала, что рождена для великих задач. Для задач "Великой актрисы".

Дневниковые записи молодой Ермоловой дают основания заключить, что ее в действительности унижали не актеры, и не театральная дирекция, которые относились к ней лучше, чем заслуживала неприветливая и замкнутая девочка. В театр, чей репертуар строился на бытовой драматургии, к которой в труппе был вкус, пришла актриса с глубоки).! трагическим даром в тот момент, когда этот дар был не нужен театру и эпохе и не был востребован ими.

Глава 3 посвящена анализу репертуара Ермоловой 1870-х годов. Подробно рассматривается современная бытовая драматургия, построенная на сиюминутных узнаваемых ситуациях, мелких деталях, на почти карикатурном сходстве с натурой, грубой и некрупной. Предпринимается попытка понять, как Ермолова играла в этой драматургии, что извлекала из этого материала.

Ранее было принято утверждать, что роли в современных бытовых пьесах ничего не давали молодой Ермоловой. Мы полагаем, справедливее сказать, она ничего не могла дать таким ролям. К материалу подобного рода Ермолова не имела ни вку-

са, ни склонности, ни природного дара. Не шея случая "изучить жизнь", не обладая необходимым запасом наблюдений, актриса не могла принести на сцену натуру русской современности, и в своем творчестве шла от интуиции и воображения. Не обладая природным дарованием для бытового репертуара, молодая Ермолова не умела найти ни нужные краски для бытовой обрисовки персонажа, ни характерные и своеобразные жанровые детали, ни специфические интонации. Она была рождена трагической артисткой, но ей суждено было стать ею в эпоху театра эклектического, тяготеющего как к "среднему", тускловатому бытовизму, так и к преувеличенной мелодраматической яркости, и частенько смешивающего эти свойства в бытовой мелодраме. Искусство Ермоловой было искусством большой линии, а не мелкой дробящей подробности,- противостояло "злобе дня". Современные драматурги эту злободневность высвечивали, сгущали, педалировали.

Не упустим, однако, и то, что многие роли в современных бытовых пьесах Ермолова играла прекрасна. Так, она с успехом исполнила Надю в комедии Б.Дьяченко "Закинутые тенета", Лелю в комедии Л.Антропова "Блуждающие огни", Елену в "Злобе дня" и Марш в "Богатыре века" Н.Потехина. Здесь она получила роли женщин, которые решительно не могли предаться наглой и плотской жизни, живописуемой авторами. Этими ролями она начала свой цикл ролей героинь, живущих в грубом мире, но по существу своему остающимися "не от мира сего" ( в сезон 1899/1900 годов завершая круг этих своих героинь, Ермолова сыграет роль Ксении в пьесе А.Н.Островского, которая так и будет называться "Не от мира сего").

Сбою неконтактность с драматургическим материалом первых лет работы в театре Ермолова передавала как неконтактность своих героинь с окружающей их реальностью, грявной и искаженной. Ее героини сопротивлялись грубости и окружающей пошлости, оставаясь симпатичными в любых ситуациях. Это качество впоследствии назвали сценическим оптимизмом актрисы.

Но очень часто ермологское несоответствие этим ролям, ее "природу" воспринимали как недоработанность, и тезтрашь-ные рецензенты не переставали напоминать артистке о необходимости работы над собой, над своими недостатками. Согласно вкусам и стилевым требованиям времени, критики предлагали Ермоловой вырабатывать иную технику, полагая, что молодой артистке (даже и ставшей уже знаменитостью) надо заботиться о том, чтобы разнообразить свои средства. Советы эти имели в виду то, что Ермоловой надо овладевать искусством актрисы характерной, жанровой, так как именно искусство актрис характерны}: ценилось театром этого времени. Другое дело, что в том, как актриса утяжеляла роли нотами грусти, не всегда подходившими к образу, можно было почувствовать совсем иное предназначение.

От ролей е современной драматургии Ермолова, тем не менее, никогда не отказывалась, и не только из-за своего ангельски послушного характера. Эти пьесы составляли повседневную пищу театра, его каждодневную материю. Ермолова воспринимала их именно так. Их однообразие и повторяемость не расценивались ею как штамп или недостаток, а понимались как постоянство и устойчивость единых театральных приемов. Как к театр конца XIX века Ермолова не боялась ненового, не отре-

милась к новому, экспериментальному, единичному. В ее искусстве ощутимо бесстрашие повтора. Ценность уникального, к нему - уникальному- стремление, - явление для русского театра довольно позднее,- культ театра XX века. Ермолова - актриса другой эпохи,- этому надвигающемуся культу противостояла. Ел.И. Немирович-Данченко, еще работая рецензентом в "Русском курьере" в семидесятые годы, без доли осуждения писал, что публика любит смотреть в театре то, что уже знакомо и усвоено, и не стремится к тому, чтобы ей предложили что-то неведомое. Ей нравится, когда актер в новой пьесе играет то же, что и в старой, ке требуя разнообразия.

Особое место уделяется разбору "сильных" ролей в репертуаре артистки: Альдары в "Сумасшествии от любви" М.Томайо и Еаус, ставшей для Ермоловой первой ролью злодейки, мятежницы, героини с темным слоем, которые потом так привлекали актрису, и которых она играла замечательно, и Луизы в "Коварстве и любви" Шиллера. Сопоставив пометки, сделанные Ермоловой в тетрадке с ролью Луизы, о пометками в тексте пьесы Шиллера, сохранившейся в библиотеке актрисы, мы показали, как Ермолова работала над ролью, проанализировали ее замысел и воплощение на подмостках театра. Роль Луизы не стачз удачей молодой артистки, но оказалась существенным этапом на пути к тому репертуару, который в дальнейшем актриса утвердит на сцене и откроет в Малом театре "эпоху романтики",-как С.В.Флеров определил цикл романтических ролей артистки в пьесах Шиллера, Гюго, Лопе де Вега и Кальдерона.

Глава 4 посвящена акачизу взаимоотношений Ермоловой с драматургией Островского. Рассматриваются существенные для

Ермоловой роли из репертуара Островского - Катерина в "Грозе", Лариса в "Бесприданнице", Евлалия в "Невольницах. Предпринимается попытка разгадать причины взаимной настороженности обоих художников друг к другу и понять возможность разрешения существовавшего между ними конфликта.

Мы показали, что утверждение биографов о том, что Островский был для актрисы наиболее близким среди других драматургов-современников, основывается на собственных признаниях Ермоловой, сделанных через много лет после смерти Александра Николаевича. Между тем, при жизни драматурга, творческие отношения Ермоловой с Островским от начата и до конца складывались сложно, конфликт двух совершенно разных артистических натур сохранялся долго, и разрешился для Ермоловой (а для Островского так и не разрешился) через много лет после смерти драматурга.

Не располагая необходимыми фактами и документальными свидетельствами для того, чтобы показать динамику творческих отношений обоих художников друг к другу, мы осмелились предложить самые осторожные гипотезы, чтобы понять, отчего так явно затруднено было их общение, нащупать точки их возможных сближений.

Мы исходили из предположения, что трагическая неразрешимость жизненных коллизий, мучительный разлад, 'безвыходность и неприятие мира,- все то, что было заложено в натуре и даровании юной Ермоловой и составляло ее трагедийные дачные, оказываюсь чуждо Островскому, не стыковалось с его жизнерадостной, мироприемлющей природой и сценическими созданиями. Убежденная вера автора в то, что жизнь замкнута на

самой себе, сама создает свои коллизии и сама же их перемалывает, питала Есе его творчество и миропонимание. Островский воспринимал жизнь в ее эпической уравновешенности и гармонии, полагался на ее все излечивающий и все восстанавливающий ход. Он, вероятно, потому и не принимал искусство Ермоловой, что рано почувствовал трагические данности ее дарования и увидел в ее искусстве несовместимость с тем пониманием жизни, которое утверждал в своих пьесах и отстаивал в русском театре.

Подсчитав количество ролей исполненных Ермоловой в пьесах Островского (а так же количество выступлений в каждой роли) при жизни драматурга и после его смерти, мы попробовали показать, что сближение актрисы с драматургией Островского происходило в поздние годы ее творчества. И утверждение биографа о том, что Островский был для актрисы наиболее важным среди других драматургов-современников, основывается, скорее всего, на собственных признаниях Марии Николаевны, сделанных в этот поздний период.

В пьесах Островского Ермолова создаст цикл своих нетрагических ролей. Его драматургия, с заложенными в ней мироп-рияткем и жизнерадостностью, поможет Ермоловой прийти к иным темам в творчестве и одолеть трагедийную данность своего дарования. 0 нею Ермолова сможет двигаться в сторону православного, религиозного приятия жизни, единения с ней, осознать ее естественное равновесие и гармонию. На смену трагической безвыходности и идее трагической вины в искусстве Ермоловой придет идея искупления и мотив греха, которые станут важнейшими в поздний период творчества актрисы. В эти годы

она исполнит множество ролей героинь порочных и страстных, охваченных вихрем темных, стихийных эмоций, создаст галерею "великих грешниц". Думается, в эту пору, когда в искусстве Ермоловой будет ощущаться близость житийным мотивам, актриса найдет е драматургии Островского благодатный материал и сыграет в его пьесах свои лучшие роли.

Глава 5 посЕящена анализу творчества Ермоловой в 1880-90-ые годы, разбору упущенных другими биографами ролей ее текущего репертуара, на примере которых исследуется способ творческой работы Ермоловой, ее внутренняя техника., а также темы и мотивы, которые питали ее искусство.

Проверяя утверждение С.Н.Дурылина, что в драматургии "малых" и "средних" дарований Ермолова создавала единый тип русской национальной героини, мы пришли к заключению, что ермоловские героини не были столь идентичны друг другу, как писал об этом биограф. В диссертации исследуются различные типы ермоловских героинь, которые она воплощала в современной драматургии (на примере ролей Ольги Гараниной в драме А.И.Сумбатова-Южина "Цепи", Поли е "Последней еоли" Вл.И.Немировича-Данченко, Валентины в "Жертве" И.В.Шпатлнского, Татьяны Репиной в одноименной пьесе А.С.Суворина). Анализируются сохранившиеся тетради с текстами этих ролей, присланных Ермоловой из режиссерского управления, выявляется трактовка, основное содержание и зерно образов, создаваемых актрисой. Кроме того, впервые исследуется интереснейший тип ер-моловской героини - тип злодейки, соблазнительницы, женщины страшной и грешной, находящейся ео власти темных сил (на материале ролей Степакиды из пьесы "Около денег" В.Крылова,

Марины из "Темного бора" Вл.Немировича-Данченко, Клавдии -"В старые годы" й.Шпажинского).

В диссертации впервые предпринята попытка пересмотреть сложившееся стереотипное представление о Ермоловой как об актрисе-исповеднице, тяготеющей к предельному сачообнажению на сцене, выплескивающей в роли собственные мысли, чувства, переживания. Приведенные нами свидетельства позволяют говорить о том, что Ермолова создавала свои образы по законам переживания и перевоплощения, а так же, что потребностью и формой существования Ермоловой на сцене было полное внутренне перерождение, "переливание" себя в иной, не сходный с собой персонаж.

В своей работе Ермолова погружалась не е себя, не в собственный внутренний мир, а в предлагаемый образ, двигалась к его сути. Актриса мощно вживалась в роль, проникалась духом авторского замысла, и направляла свою огромную артистическую силу на полное слияние собственного "ермоловского" существа с изображаемым лицом. Она умела реально и целостно в первую же минуту встречи о текстом роли угадывать, видеть, знать, ощущать того человека, в чьем образе должна была выйти на сцену. Актриса в полной мэре жила теми обстоятельствами и чувствами, которые предлагала ей роль, достигала настолько полного слияния с образом, что заставляла отождествлять его с самой исполнительницей, она в буквальном смысле слова, становилась тем человеком, которого изображала. Не случайно она настаивала на своем родстве с традицией М.С.Щепкина, который учил влезть в шкуру действующего лица, слиться с ним.

Б Заключении подеодятся итоги проведенного исследования и намечаются темы и перспективы дальнейшего изучения творчества актрисы.

Особо следует отметить, что ва пределами диссертации остались многие интересные возможности поворота темы, так как перед исследователем неизбежно встали вопросы, разрешить которые пока не удается из-за отсутствия необходимых свидетельств. Для ответа на многие вопросы, связанные с творчеством Ермоловой, требуется внимательно и подробно изучить материалы "смежных" архивов, розыскать неизвестные свидетельства партнеров Ермоловой, ее бытового окружения. Эта задача еще ждет своего разрешения, так как требует усилий не одинокого исследователя, а целого творческого коллектива.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Уход. Последние дни Ермоловой. Независимая газета, 1993, N 132 (556).

2. Неизвестная Ермолова. Наше наследие, 1997, N 43 (принята к печати).

3. Мария Ермолова:"Еымаливать ролей я себе никогда не позволю", еженедельник "Экран и сцена", 1997, N 7 (371).

4. Дом-музей М.Н.ЕрмолоЕой. "Все музеи Москвы". Издание жернача "Мир музея", М.,1997 (принята к печати).

5. Ермолова - известная и неизвестная. Марковский сборник. РАТИ /ГИТИС/.М.,1997 (принята к печати в издательстве ГИТКО).