автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Калмыцкое изобразительное искусство Х1х_ начала ХХ вв. Опыт историко-культурной реконструкции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Калмыцкое изобразительное искусство Х1х_ начала ХХ вв. Опыт историко-культурной реконструкции"

На правах рукописи

Батырева Светлана Гарриевна

КАЛМЫЦКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX- начала XX вв. ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ

Специальность 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

4846852

1 9 МАЙ 2011

Москва 2011

4846852

Работа выполнена в секторе этнологии Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Защита состоится 6 июня 2011 года в 11 часов на заседании Диссертационного Совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул.Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул.Пречистенка, 21)

Неглинская

Марина Александровна

доктор искусствоведения Янбухтина

Альмира Гайнулловна

доктор исторических наук

Жуковская Наталия Львовна

Ведущая организация: Государственный музей

Востока

Автореферат разослан

2011 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат искусствоведения

Е.Н. Короткая

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования определена возрастающим интересом к традиционному искусству в эпоху постмодернизма, в условиях глобализации культуры и интеграции мирового сообщества. В усиливающемся процессе исчезновения художественного наследия малых этносов приходит понимание необходимости его сохранения и изучения. Многонациональная российская культура не может быть полноценно изучена вне ее локальных явлений. Таково искусство Калмыкии, осмысление которого необходимо для целостного представления о художественном наследии, сформированном социокультурными процессами региона России. Научный подход позволит избежать упрощения и деформации наследия, что особенно важно для его современного развития. Актуальность исследования заключается и в назревшей необходимости теоретического обобщения отечественных и зарубежных исследований национального искусства, представляющего самобытный вклад народа в общероссийскую и мировую (буддийскую) художественную культуру.

В диссертации предпринята историко-культурная реконструкция изобразительного искусства Калмыкии XIX - начала XX вв., мало изученного. Причина тому - сравнительно узкий ареал распространения памятников. Но основную трудность для исследователей представляет утрата большей части культурного достояния калмыков, переживших за четыре столетия несколько миграций: переселение их предков-ойратов в XVII веке из Центральной Азии в степи Прикаспия, сменившееся уходом большей части народа в Джунгарию; калмыки, сформировавшиеся как этнос в условиях российской государственности, в 1943 году были депортированы в Сибирь. В 1956 году последовали восстановление автономии республики в ускоренном ритме социалистического строительства, затем перестроечные явления, закончившиеся новым поворотом в жизни государства. Кризисные ситуации вкупе обусловили фрагментарное состояние художественного наследия Калмыкии, представленного немногими памятниками музейного значения, что объясняет необходимость его исторической реконструкции. Эта сложная задача потребовала многолетнего сбора и изучения сохранившихся произведений искусства, а также анализа обширного историко-документального материала.

Интерес к проблеме, практический опыт ее решения в му-зейно- просветительской, образовательной и исследовательской деятельности автора определили содержание данной работы.

Степень разработанности проблемы. Изучение искусства как части культурного наследия предполагает выяснение места искусства в культуре, разные аспекты их взаимосвязи, составляющие не новый предмет гуманитарного познания. Обсуждение этого круга вопросов сопровождает процесс становления искусствознания как самостоятельной научной сферы, начавшийся с разработки концепции культуры Дж.Вико, продолженной в немецкой классической философии (Ф.Ницше, И.-Г. Гердер, Ф.Шеллинг, Ф.Шиллер), развитой И.Кантом в первом опыте системного подхода в осмыслении культуры и искусства, диалектике Г.Гегеля. Вопросам исторического единства и многообразия типов культуры и искусства посвящены труды

A.Тойнби, О.Шпенглера, А.Кребера, Э.Кассирера, Н.Бердяева, П.Сорокина и Н.Данилевского, а также ряда других западных и отечественных ученых. В зарубежных исследованиях XIX-XX вв. (О.Шпенглер, А.Кребер, В.Дильтей, М.Вебер) важным аспектом соотнесения искусства и культуры определяется художественный стиль, эта категория осмысливается и в интегральной концепции П.Сорокина. Данная проблематика закономерно охватывает и общетеоретические вопросы, касающиеся роли и функций искусства в культуре.

Искусство как социокультурная система, интегрирующая эстетические ценности, рассматривается в отечественной науке XX века М.Бахтиным, И.Иоффе и другими исследователями. В 70-80-е годы в связи с активизацией теоретического изучения искусства оформляется комплексное системно-историческое направление искусствознания (М.Афасижев, А.Зись, Ю.Барабаш), воспринимающее искусство как феномен культуры, её «микрокосм», в котором, подобно миру в капле воды, отражается культурный «макрокосм» (М.Каган, В.Селиванов, А.Эткинд, Д.Лихачев и др.).

Оценка художественного произведения в качестве образной системы, взаимосвязанной с культурой, формирует семиотический подход к искусству, разработанный в трудах Ю.Лотмана,

B.Топорова, Б.Успенского и др. Как показал Г. Панкевич, пространство-время произведения выступает мерой упорядоченности его образно-эстетической структуры, сопряженной с

художественным мышлением. Всем спектром многоплановых взаимосвязей человека и природы, зависимостью искусства от социального менталитета обусловлен системный междисциплинарный подход современных исследователей к его изучению (Искусство в системе культуры. 1987, с.4; Системные исследования культуры, 2008). На перечисленных научных методах, а также теоретических аспектах исследований Е. Мелетинского и М. Элиаде структуры произведения в контексте целостности мифопоэтического мировосприятия, исторически заложенного в культуре, основывался диссертант в процессе разработки методики исследования.

В данном диссертационном исследовании феномен искусства фигурирует как специфический регулятивный механизм, координирующий многоуровневую взаимосвязь человеческой деятельности с разными пластами культуры, в свою очередь, понятой в качестве системы средств освоения и трансформации мира. Доминирующими инструментами освоения и преобразования среды выступают орудия труда, средства передвижения, а также средства физического жизнеобеспечения людей (поселения, жилища, одежда). Все они важны для осмысления народного прикладного искусства. Способ включения традиционных предметов в систему общественных связей (подразумевающих процесс производства, распределения и потребления) требует решения вопросов, характеризующих художественную культуру этноса на разных стадиях развития. В предпринимаемой впервые исторической реконструкции изобразительного искусства Калмыкии автор исходит из понимания важности этой и упомянутой выше проекций, включающих искусство в данную социальную систему.

В исследовании калмыцкого изобразительного искусства Х1Х-ХХ вв. диссертантом было учтено отношение к локальному искусству как исторически обусловленному этнокультурному явлению, обоснованное рядом отечественных ученых (среди них М.Бахтин, Н.Конрад, М. Каган, Э.Маркарян, А.Мыльников, Л.Мосолова, Г.Щедрина). Так, М. Каган справедливо предлагает рассматривать «традиционный тип культуры как фольклорный пласт, связанный с историческим этапом родо-племенной общности людей, и канонический тип художественной культуры, соответствующий фазе развития народности». В этот контекст, как будет показано ниже, укладывается художественная дея-

тельность калмыков, воплощающая определенный образ мира и человека в мире, формируемый в традиционной культуре.

В предложенной исторической реконструкции диссертант исходит из принципа целостности материально-духовного начала художественной культуры, проецируемого в народном декоративно-прикладном и буддийском изобразительном искусстве Калмыкии XIX - начала XX веков. Исследуя искусство, невозможно обойтись без анализа художественного образа в этико-эстетической системе кулыуры. Это обусловлено функцией языка искусства, являющегося «опредмеченным самосознанием кулыуры», тем, что позволяет в художественной форме представить мифопоэтический код этнической традиции, как справедливо полагает А.Эткинд.

Историко-типологический аспект исследования соотношения мифа и искусства в культуре, обозначенный Н.Григорьевым, закономерно приводит к понятию традиции. В изобразительном искусстве традиция пространственного построения художественного образа фиксирует архетип мифологического мышления (по определению М.Элиаде, исходного начала в понимании процесса развития искусства). Мифо-религиозное жизнечув-ствование, сохраняемое этносом на разных стадиях развития, конституирует способ творческой жизни социума (что было показано крупнейшими философами Х1Х-ХХ вв. К.Юнгом, З.Фрейдом, К.Леви-Строссом, А.Лосевым).

Соглашаясь с Б.Бернштейном, рассматривающим пластические искусства как материально-духовный феномен, автор диссертации выделяет архитектуру в качестве главной пространственной модели традиционной культуры, в совокупности с другими искусствами формирующей среду материально-духовного бытия. Пространственный аспект мира, кристаллизованный в видах и жанрах калмыцкого изобразительного искусства, дает возможность историко-культурной реконструкции и исследования этнической модели мира в целом. В методологии системного подхода диссертант опирается на опыт фундаментального исследования проблемы функционирования искусства в переходных процессах культуры XX века1.

1 Системные исследования культуры. 2008 / Г.ЕШванченко, В.С.Жидков. -СПб.: Алетейя, 2009,- 604 е.; Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв.ред. Н.Хренов,- М.гНаука, 2002.- 467 с.

Историография традиционной культуры народа содержит сведения о культуре ойратов-калмыков в исторических хрониках ХУ-Х1Х веков: «Алтан Тобчи» Лубсана Данзана, «Сказание о дербен-ойратах» Габана Шараба, сочинения Рашид-ад-Дина и других источниках на монгольском, калмыцком, персидском и тюркских языках. Широкий спектр материалов о калмыках и их этнических предшественниках представлен в отечественной науке ХУШ-Х1Х вв. (И.Бичурин, П.Паллас, И.Георги, Г.Лыткин, А.Позднеев и др.). В большинстве своем это описания историко-этнографического и социально-экономического характера, позволяющие составить представление о культуре в соответствии с уровнем научного знания об одном из многих народов Российской империи. Особое место в историографии занимают труды Н.Пальмова, впервые предпринявшего исторический обзор калмыцкой культуры в 20-е годы XX века. Обобщение историко-культурного материала Х1Х-ХХ вв. можно найти в коллективном труде «Очерки истории Калмыцкой АССР» и недавно вышедшей «Истории Калмыкии с древнейших времен до наших дней» в 3-х томах, подготовленных творческим коллективом Калмыцкого института гуманитарных исследований РАН.

Этнической истории монгольских народов, в том числе ойратов-калмыков, посвящены исследования Л.Кызласова, Л.Викторовой и К.Вяткиной, продолжающие дореволюционные изыскания Г.Потанина, Д.Банзарова и Г.Рамстедта. Диссертант основывался и на данных классических источников по ойрато-калмыцкому феодальному праву - «Ик цаажин бичг» (калм. «Великое уложение»), исследовании Б.Владимирцова «Общественный строй монголов» и развивающих его положения трудах С.Плетневой, И.Златкина, А.Чернышова, В.Санчирова и других востоковедов, а также монографиях У.Эрдниева, Г.Авляева, А.Митирова и недавно вышедшем фундаментальном коллективном издании Российской академии наук по истории и этнографии калмыков («Калмыки» в серии «Народы и культуры»).

Для восстановления картины развития культуры и искусства калмыков важны источники, содержащие информацию о близких им этносах. Описание традиционной культуры монголов находим у средневековых европейцев-путешественников М.Поло, Г.Рубрука и П.Карпини. Из более поздних работ отметим записки Г.Потанина, сделанные в XIX веке у дербетов Западной

Монголии, труды А.Позднеева - у монголов конца Х1Х-начала XX вв., А.Миллера - у калмыков; исследования Д.Банзарова, Н.Жуковской, Г.Галдановой и Л.Абаевой - у бурят Х1Х-ХХ вв., обобщающие труды Н.Жуковской и С.Неклюдова, а также сборники бурятских и сибирских исследователей о буддизме и традиционной культуре народов Центральной Азии.

Среди источников по быту и буддизму калмыков значимы наблюдения И.Житецкого, И.Бентковского, иеромонаха Мефо-дия, П.Небольсина, Н.Нефедьева и Г.Прозрителева, Х.Канукова, Ц.Корсункиева, У.Душана, а также материал сборников Астраханских и Ставропольских епархиальных ведомостей XIX- начала XX вв. В дореволюционных исследованиях нередко совмещены ремесленное производство и религиозный быт калмыков, что представляет характерную для времени малую степень изученности собственно искусства. Отсутствие дифференцированного подхода к народному прикладному искусству, не претерпевшему выделения в структуре традиционного уклада хозяйствования, естественно, приводит к его поверхностному описанию в исторических и социально-экономических обзорах калмыцкого этноса ХУШ-Х1Х вв.

В приведенном обзоре источников и исследований - тематических, методологических, историографических (фактографических) - отметим практическое отсутствие первых и значимость последних в возможности исторической реконструкции калмыцкого изобразительного искусства.

Теоретическое осмысление искусства Калмыкии на основе общих зарубежных и отечественных исследований показало наличие и в нем циклической парадигмы, «архетипичной» в свойственной ей логике «вечного возвращения». Вместе с тем, диссертант полагает, что эта парадигма в исследуемом явлении не. была единственной, традиционная культура уже во многом утрачена в современном бытии калмыцкого этноса. Ясно, что подобный предмет исследования требует комплексной методологии, сочетающей приемы искусствознания с подходами других научных дисциплин - истории, этнологии, социологии, культурологии, философии.

Цель и задачи исследования. Предпринимаемая впервые историко-культурная реконструкция калмыцкого изобразительного искусства XIX - начала XX вв. является целью данного исследования. Путями ее реализации автор считает вы-

явление, описание и исследование художественной традиции, а также рассмотрение способов ее сохранения и развития в искусстве. Диссертант рассматривает искусство Калмыкии XIX-начала XX веков завершающим периодом бытия анализируемой художественной традиции. Подобное системное рассмотрение проблемы функционирования изобразительного искусства в контексте культуры Калмыкии предложено впервые.

В соответствии с поставленной целью требуют решения следующие задачи:

- обобщение и систематизация собранного фактического и историографического материала изобразительного искусства Калмыкии XIX - начала XX вв;

- рассмотрение этногенетических и социокультурных предпосылок культурогенеза калмыков, исторических факторов в формировании изобразительного искусства;

-реконструкция народного декоративно-прикладного искусства в совокупности традиционных художественных ремесел;

- реконструкция буддийского изобразительного искусства в совокупности живописи, скульптуры и архитектуры;

- структурно-функциональный анализ произведений народного и буддийского искусства Калмыкии XIX- начала XX века;

- выявление художественной традиции калмыцкого искусства XIX-XX вв. путем реконструкции мифопоэтического сознания этнической культуры;

- осмысление мировоззренческих доминант художественной традиции изобразительного искусства Калмыкии XIX-начала XX вв.

Объектом исследования является традиционная культура как системообразующая основа данного искусства.

Предметом исследования выступает калмыцкое искусство в целостности народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства. В качестве существенного аспекта анализа рассматривается традиционное начало памятников архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства Калмыкии XIX- начала XX вв.

Источниковедческую базу диссертации составляют памятники изобразительного искусства калмыков и монголоязычных народов из музейных и частных собраний Республики Калмыкия, России, Монголии; архивные материалы и научные данные отечественных и зарубежных исследований. Работа с источни-

ками реализована в практике музейной деятельности в Калмыцкой государственной картинной галерее, Центре образования одаренных детей «Элистинский лицей» и Калмыцком институте гуманитарных исследований Российской академии наук.

Методологическую основу исследования составляет комплексный междисциплинарный подход; в историко-культурной реконструкции изобразительного искусства применен свод теоретических положений, куда вошли: современное понимание культуры как способа бытия человека, а искусства как «образной модели» и «мифопоэтического кода» культуры; современные теории этноса и этнического развития; методики реконструкции систем мировосприятия; теории мифологического сознания; структурно-типологические, сравнительно-исторические и семиотические методы изучения культуры и искусства.

В определении взаимосвязей искусства и общества, типологически меняющихся в развитии, ориентиром были выбраны результаты анализа циклических ритмов истории в культурологической интерпретации переходных процессов России Х1Х-ХХ веков. Транзитный («транзитивный»), т.е. переходный, характер явлений искусства, определяемый современными учеными в междисциплинарных исследованиях субъектов других культур, также был принят во внимание диссертантом при разработке методических подходов к калмыцкому изобразительному искусству Х1Х-начала XX вв.

Гипотеза исследования. Художественная традиция, обозначающая линию преемственности в развитии изобразительного искусства, обусловлена пространственным видением и способом «времяощущения» традиционного общества. Искусство сохраняет и структурирует мифопоэтический первообраз изображения, проецирующий архетипы сознания. Установить закономерности исторического процесса позволяют анализ и реконструкция художественного образа произведений искусства, относящихся к его разным стадиям. В работе выявляется динамика, направление, ритм и формы развития искусства, сопряженного с традиционным и каноническим типом культуры XIX - начала XX вв. «Первообразное» выражение конституирует локальное своеобразие искусства, сформированное этно-интегрирующими и этнодифференцирующими функциями художественной традиции, осуществляющей преемственность в развитии культуры.

Научная новизна исследования и положения диссертации, выносимые на защиту. Впервые в отечественном искусствознании:

-осуществлена историческая реконструкция калмыцкого изобразительного искусства в совокупности его разностади-альных форм XIX - начала XX вв. (народного декоративно-прикладного и культового);

-построена теоретическая модель формирования и развития изобразительного искусства в системе калмыцкой художественной культуры;

-проанализирован процесс трансформации пространственного мировидения в архитектуре, наглядно фиксирующей переход от кочевого уклада к оседлому;

- реконструирована картина (модель) мира в пространстве архитектуры;

- установлен способ пространственного сопряжения архитектуры с другими видами изобразительного искусства, самоорганизующегося посредством традиции в системе культуры;

-предпринята реконструкция пространственного мировидения в образах народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства;

-рассмотрены роль и место традиции в развитии изобразительного искусства Калмыкии XIX - начала XX вв.;

- осуществлен структурно-функциональный анализ художественной традиции на материале историко-культурной реконструкции калмыцкого изобразительного искусства XIX- начала XX вв.

Научная новизна диссертации связана с самим объектом изучения, а также целью и задачами предпринимаемой историко-культурной реконструкции. Работа направлена на систематизацию и научное осмысление материала, углубление и уточнение знаний о калмыцком изобразительном искусстве XIX - начала XX вв.

На защиту выносятся следующие положения:

1.Калмыцкое изобразительное искусство XIX - начала XX вв. является художественным наследием, приобретенным в процессе адаптации народа к меняющейся среде бытия.

2.Развитие изобразительного искусства есть исторически обусловленный процесс, в анализе которого важны стадиальные аспекты бытия социума, определяющие тип культуры.

3.Формообразующим, стабилизирующим и регулирующим фактором развития искусства является художественная традиция, осуществляющая процесс преемственности культуры.

4.Преемственность культуры и искусства реализуется в сложном процессе взаимодействия традиции и инновации.

5.Выразительные средства и явления народного декоративно-прикладного искусства (костюм, орнамент), архитектуры и буддийского искусства (живопись, скульптура) репродуцируют мифопоэтическую модель мира в пространственно-временных параметрах художественной традиции.

б.Ядром (инвариантом) структуры этой модели выступает пространственно-временной архетип - первообраз художественной традиции, органично сопрягающей разностадиальные формы искусства.

7.Репродуцирование традиционной модели мира «активизируется» в переходные кризисные периоды истории калмыцкого народа, символически обозначая этапы этнокультурогенеза в системе искусства.

8.Развитие калмыцкого изобразительного искусства XIX -начала XX вв. циклично, ориентировано на сохранение архети-пических основ художественного мировидения, претерпевающего трансформации на разных стадиях развития общества.

9.Сохранением образных основ искусства Калмыкии XIX-начала XX вв. утверждается его традиционный характер.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Концепция калмыцкого изобразительного искусства XIX-начала XX вв. как целостного явления культуры, рассматриваемого в динамике исторического процесса, может быть использована при изучении гуманитарных проблем традиционной культуры и искусства номадов Евразии и Центральной Азии, художественной культуры буддийского Востока, и в частности, изобразительного искусства монгольских народов России и зарубежной Азии.

Результаты исследования, осмысленные в междисциплинарных связях искусствознания с гуманитарными науками (историей, этнологией, философией, социологией, культурологией), определившие методологию и общетеоретические разделы диссертации, могут быть использованы при дальнейшем изучении путей развития художественной культуры Калмыкии, изучении других явлений традиционного искусства народов России.

Основные положения диссертации могут применяться при составлении учебных курсов по истории культуры и изобразительному искусству, учебно-методических пособий для соответствующих специализированных курсов высших и средних учебных заведений, а также в экспозиционной и исследовательской музейной практике, в культурно-просветительских целях.

Материал диссертации позволяет обозначить современную политику Республики Калмыкия в сфере культуры и искусства, содействовать развитию диалога с другими регионами России, ближнего и дальнего зарубежья.

Апробация работы. Теоретические выводы и основные положения диссертации изложены в докладах конгрессов и конференций международного, союзного, российского и регионального значения в городах: Улан-Баторе (VIII международный конгресс монголоведов, 2002; IX международный конгресс монголоведов, 2006; Second International Conference «Past and Present of the Mongolie Peoples», 2007); Варшаве (International Conference "The Sacred World of Central Asia», 2008); Москве («Искусство и культура Монголии и Центральной Азии», 1983; Всесоюзная буддологическая конференция, 1987; «Исторические источники Евразийских и Североафриканских цивилизаций: компьютерные подходы», 2001; VIII Международный конгресс востоковедов, 2004); Международная научно-практическая конференция «Буддизм Ваджраяны в России: от контактов к взаимодействию», 2010; Международная научно-практическая конференция «Память мира: историко-документальное наследие буддизма», 2010); Элисте («550-летие калмыцкого героического эпоса «Джангар», 1990; «Буддизм в системе мировой цивилизации», 1998; «История и культура монгольских народов: источники и традиции», 1999; «Материальные и духовные основы калмыцкой государственности в составе России», 2002; «Кочевая цивилизация Великой Степи: современный контекст и историческая перспектива», 2002; «Эпос «Джангар» в евразийском пространстве», 2004; «Язык, культура, этнос в глобали-зованном мире: на стыке цивилизации и времен», 2005; «Азия в Европе: взаимодействие цивилизаций», 2005; «Единая Калмыкия в единой России: через века в будущее», посвященной 400-летию добровольного вхождения калмыцкого народа в состав Российского государства», 2009; «Немецкий акцент: Гер-

мания в истории, науке и культуре Калмыкии», 2010); Санкт-Петербурге («Буддийская культура и мировая цивилизация на пороге III тысячелетия», 2000; «Музей. Традиции. Этничность. XX-XXI вв.», 2002; «Л.Н.Гумилев. Теория этногенеза и исторические судьбы Евразии», 2002; VI конгресс этнографов и антропологов, 2005; «Буддизм Ваджраяны в России: история и современность», 2009); Волгограде («Сарепта и народы Поволжья в истории и культуре России», 2002); Киеве («Цырендор-жиевские чтения - 2003», «Цырендоржиевские чтения - 2006», «Цырендоржиевские чтения - 2008»); Улан-Удэ (VI Съезд востоковедов России, 2008); Оренбурге (VIII конгресс этнографов и антропологов России, 2009).

Часть материалов диссертации подготовлена в рамках проектов, поддержанных Российским гуманитарным научным фондом:

грант 02-01-100046 «Калмыцкая традиционная культура в историческом контексте этногенеза», проект создания постоянной экспозиции Музея имени Зая-пандиты Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук (2002);

грант 04-04-16003д монография «Старокалмыцкое искусство XVII-начала XX вв.», издательский проект (2004);

грант 07-04-92373 e/G «Язык и фольклор ойратов Западной Монголии», экспедиционный проект (2007).

Теоретические выводы и основные положения диссертации опубликованы в монографиях (рецензии Жуковской Н.Л., доктора исторических наук; Щедриной Г.К., кандидата искусствоведения; Сергеевой Т.В., кандидата искусствоведения; Кореняко В.А., кандидата исторических наук; Дякиевой Б.Б., доктора педагогических наук; Бадмаевой Г.Ю., кандидата искусствоведения) и рекомендуемых ВАК изданиях, список которых прилагается, отражены в учебных программах спецкурса «Калмыцкое изобразительное искусство» для студентов Института калмыцкой филологии и востоковедения Калмыцкого государственного университета и художественного отделения Элистинского училища искусств.

Результаты исследования нашли свое отражение в 144 научных публикациях объемом 35 а. л. и 5 монографиях объемом 30 а. л. (общим объемом 65 а. л.).

Диссертация обсуждалась на расширенном заседании сектора этнологии Калмыцкого института гуманитарных исследований Российской академии наук.

Структура и объем работы. Структура диссертационной работы подчинена логике исследования. Диссертация (общим объемом 333 страницы) состоит из Введения и двух разделов, структурированных на 9 глав; Заключения; Библиографии (включающей 495 наименований, в том числе на иностранных языках) и Приложения; диссертацию дополняет альбом иллюстраций.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность историко-культурной реконструкции изобразительного искусства Калмыкии Х1Х-начала XX вв.; определяются объект, предмет, аспект исследования и степень изученности проблемы; формулируются цель и задачи, методологические основания и гипотеза диссертации; выдвигаются положения, выносимые на защиту, дается характеристика научной новизны исследования.

Во Введении предпринимается постановка и обоснование темы в обзоре историографии калмыцкой культуры, в структуре которой рассматривается изобразительное искусство. Ранние сведения о культуре ойратов-калмыков в исторических хрониках ХУ-Х1Х веков дополняют исторические источники о калмыках, исследуемые в российской науке ХУШ-Х1Х вв. Историография художественной культуры калмыков базируется, в основном, на материале упомянутых выше отечественных исследований XIX века. Это описания историко-этнографического и социально-экономического характера, позволяющие составить представление о культуре одного из многих народов Российской империи в соответствии с уровнем научного знания того времени.

Исследования калмыцкой культуры представляют малую степень изученности собственно изобразительного искусства. Так, народное декоративно-прикладное искусство, не выделяемое как художественное явление в структуре культуры, воспринималось современниками в целостности традиционного уклада хозяйствования, что привело к единому описанию ремесленного производства и традиционного религиозного быта калмыков в

исторических и социально-экономических обзорах калмыцкого этноса ХУШ-Х1Х вв. Более дифференцированное отношение к традиционной культуре калмыков, наблюдаемое на рубеже XIX-XX вв., позволяет, например, этнографу А.Миллеру достаточно подробно зафиксировать бытование некоторых народных художественных ремесел, игравших важную роль в системе жизнеобеспечения, а буддологу А.Позднееву - провести исследования в духовной сфере бытия общества, продолженные в трудах П.Небольсина, Н.Нефедьева, И.Бентковского, Г.Прозрителева и других российских ученых Х1Х-начала XX вв.

В историографическом обзоре отечественных исследований этнической культуры и искусства, фиксирующем в целом вспомогательный характер литературы, диссертанту важно было рассмотреть традиционный опыт в создании жилого пространства и функционировании ремесел в исторической целостности художественного процесса Х1Х-началаХХ вв. Учитывая предыдущие труды Д.Пюрвеева, Д.Сычева, И.Трошина, Н.Кочешкова, И.Ковалева, А.Митирова, посвященные описанию архитектуры, народного декоративно-прикладного творчества (костюм, ремесла, орнамент) и изобразительного искусства Калмыкии (в основном, второй половины XX в.), автор, исследуя явления художественной культуры, объединяет в анализе искусства формы разно стадиального происхождения.

В процессе историко-культурной реконструкции искусства диссертант опирается на базовое положение Н.Жуковской о наличии у монгольских кочевников системы мировидения, измеряемого категориями символической насыщенности. Мифопоэ-тическая «картина {модель) мира» в локальных особенностях искусства выявляется на основе бытующих представлений о параметрах «пространства» и «времени» как типологических признаках культуры. В качестве аспектов, наряду со способом бытия определяющих и выражающих мировоззрение, рассматриваются религия - «.своеобразный индикатор этногенеза», обусловленный биосферой земли, и искусство как «кристаллизованная пассионарностъ» этноса (Л.Гумилев).

Автор, обобщая исследования архитектуры как пространственной культурно-мировоззренческой модели общества, распространяет данные реконструкции на прикладное творчество народа и буддийскую живопись и скульптуру Калмыкии. В структурно-функциональном анализе культовых произведе-

ний особую важность для данной работы имели исследования Е.Огневой и К.Герасимовой в области тибетской иконографии, принципиально значимые для изучения буддийского искусства монгольских народов. Опыт научной каталогизации музейных коллекций и систематизации пантеона северного буддизма в трудах А.Грюнведеля, Ю.Рериха, А.Терентьева и за рубежом -А.Гетти, А.Гордон, Д.Туччи и П.Потта, был впервые применен диссертантом к материалу калмыцкого искусства.

В синтезе подходов к осмыслению проблемы системных взаимосвязей искусства и культуры автору важно было выявить основы традиции, концептуальный стержень произведений искусства. Рассматривая искусство в контексте взаимодействия традиций и инноваций, автор приходит к выводу о многослой-ности художественного процесса, объемлющего историю, религию, традиционный опыт бытия этноса. В анализе традиции диссертант ориентируется на формулировку коллективного бессознательного как родовой социальной памяти и стандартизированной (традиционной) модели деятельности (А.Моль, М.Мнацаканян), эмоционально трактуемой в произведении. Как показано в работе, это питает творческое начало культуры в целом, обеспечивает ее способность к сохранению и саморазвитию. Исследование взаимодействия традиции и инновации приводит к пониманию искусства не в качестве результата механического заимствования художественной традиции, а как сложного культурного процесса, протекающего в полноте исторических взаимосвязей его составляющих.

В первом разделе диссертации «Народное декоративно-прикладное искусство и традиционное жилище» автор стремился раскрыть взаимообусловленность народного творчества и традиционного быта номадов, показать, что сложение художественных ремесел происходит в тесных взаимосвязях с кочевым укладом животноводческого хозяйства. Поскольку народное искусство калмыков до сих пор составляет малоизученную область в отечественных исследованиях, ограничивающихся этнографическим описанием объекта, без выявления духовных аспектов того или иного памятника, при исторической реконструкции традиционного пласта калмыцкой художественной культуры было важно подчеркнуть в целом комплексную проблематику исследования, интегрирующего методы истории, этнографического описания и искусствознания.

Первая глава раздела, названная «Исторические и этноге-нетические предпосылки формирования калмыцкого искусства», содержит анализ уходящих в глубь истории Центральной Азии истоков культуры калмыков - одного из монголоязычных народов. Исследование показывает, что сложение и развитие протомонгольских племен, давших начало монгольской этнокультурной общности, и консолидация западных монголов в ой-ратский союз с последующим уходом ойратов в прикаспийские степи явились историческими предпосылками этнокультуроге-неза калмыков. Калмыцкое искусство и его традиции, сложившиеся в культурных взаимосвязях с племенами и народностями Центральной и Средней Азии, Алтая, Сибири и Приуралья, Поволжья и Северного Кавказа рассматриваются как результат кристаллизации художественной формы в длительном историческом процессе.

В этнической истории калмыков выделяют три этапа: общемонгольский (И-1 тыс. до н.э.-ХИ в.), ойратский (ХШ-ХУ1 вв.) и собственно калмыцкий (начало ХУИ-ХХ вв.). В спектре версий о тюркском или монгольском происхождении этнонима калмыки выражено его историческое своеобразие, требующее специального изучения, способного обобщить данные этногенеза калмыков в контексте исследования изобразительного искусства.

Развитие культуры в общем процессе российской истории и коренные изменения в ней на межформационных рубежах обусловлены сменой хозяйственно-культурного типа общества. Переход к оседлости в процессе адаптации к новому этнокультурному ландшафту явился периодом феодализации родового общества, консолидации ойратов в новую этническую общность - калмыцкую. В выявлении факторов формирования искусства важно различать «культуру этноса» как совокупность культурных явлений этнической общности и «этническую культуру» -специфическую форму явлений культуры в рамках этого этноса (что одним из первых отметил С.Арутюнов).

Обозревая историю калмыков, следует подчеркнуть её противоречивый характер, обусловленный многими социальными потрясениями. В условиях смены среды обитания нетрудно заметить: социум является самоорганизующейся адаптивной системой со своими законами функционирования и развития. Единый общественно-формационный тип культуры кочевников, обусловивший на раннем этапе российской истории контакты

калмыков с населением Западной Сибири, Прииртышья и прикаспийских степей, предполагает вместе с тем её локальное развитие, наиболее полно проявляющееся на переходных рубежах истории народа, адаптирующегося к меняющейся среде.

В условиях нового этнического окружения, этнокультурных и торгово-экономических связей завершается переход калмыков от патриархально-родовых отношений к феодальным в постепенном оседании на земле. С закреплением за выходцами из Джунгарии во второй половине XVIII века территории без права кочевки за ее пределами оседлость становится для них назревшей необходимостью.

Историческая обусловленность союза с земледельческими народами послужила экономической основой присоединения ойратов к России. В дальнейшем это привело к слиянию кочевого хозяйства калмыков с оседлым хозяйством русских и украинских переселенцев, культурному взаимодействию с тюркоязыч-ными татарами, башкирами и другими народностями Поволжья и Северного Кавказа. Процесс, во многом облегченный имевшимся у ойратов опытом земледелия, происходил через переходные формы хозяйства.

Поздние исторические взаимосвязи завершают внешнюю картину развития калмыцкой культуры в системе российской государственности. Многочисленные контакты ойратов-калмыков обусловили комплекс разноязычных этнических оформлений, влившихся в монгольский субстрат в процессе консолидации этноса. Контакты калмыков с соседними народами различаются по времени и сложности этнокультурного взаимодействия, впоследствии проявившегося в различных материальных и художественных сферах. В трансформации монгольского культурного субстрата ойратов оформляется и развивается искусство калмыков в меняющихся условиях российского бытия XIX- начала XX вв.

В главе второй «Художественная обработка традицион-ныхматериалов в калмыцком быту» рассматривается сложившаяся в процессе жизнедеятельности этноса совокупность ремесел, связанных с материальным производством и локальной системой художественных ценностей. В декоративно-прикладном искусстве калмыков, обслуживающем широкую сферу их жизнедеятельности (от создания и украшения жилища - до производства и декора одежды и бытовых предметов), кочевниками воспроизведена эстетическая сущность традиций, принесенных

2. Калм. 1побр иск. XIX - нач.XX вв. Опыт..

из Западной Монголии, своеобразно переосмысленных этносом в процессе адаптации к изменившемуся этнокультурному ландшафту и приспособленных к новой среде обитания.

Создание среды рассматривается автором как творческая деятельность и результат деятельности духа в исторически сложившейся системе традиций культуры, ее общечеловеческого содержания. Номадическое начало художественных ремесел кочевников Евразии у калмыков имеет локальные особенности, обусловленные централыюазиатским происхождением этноса-изолянта, развивающегося во взаимосвязях с инородной культурной средой. В этом русле формируется эстетическое поле калмыцкого искусства, реализуемое в декоре бытового, функционально обозначенного предмета. При изучении художественных традиций народного творчества закономерно обращение к сфере универсального «космоантропного бытия» этносоциума. Объясняемое неразрывными связями кочевника с природным окружением, магически им одухотворяемым, бытие в воспроизводстве материальной среды обитания оформляется мифори-туальной традицией, представлявшей доминанту номадической художественной культуры.

Нормативно обусловленная форма предметов в знаково-символической ценности коммуникационной системы этноса предполагает обращение к генезису народного искусства. Оно осуществляется посредством изучения искусства в свете категорий знака и символа, ритуала и мифа. В осмыслении калмыцкого народного прикладного искусства, его образно-знаковой выразительности, диссертант использовал «язык» культуры, как способа материального «бытия, которое может быть понято» (Г. Гадамер).

Рассматривая ремесло как способ и результат духовно-практического освоения этносом реальности, автор приходит к пониманию целостности предметно-бытовой среды кочевников. Ее художественное воспроизводство определяется поступательным развитием аутентичной традиции, опосредованной эволюцией сознания этноса и, тем самым, исключающей прямое культурное заимствование. Развитие художественных ремесел калмыков обусловлено узловыми моментами культу-рогенеза, происходящего в новом этнокультурном и природном ландшафте.

Художественный образ вещи прослеживается в призме генезиса «от тотема к человеку», вбирающего семиотику традиционного декоративно-прикладного искусства. Создание бытовой среды как совокупности предметов, функционально обозначенных, рассматривается творческим процессом, происходящим в конкретных исторических реалиях. Так возникает целостное художественное явление формы, отвечающее нравственно-этическим нормам и эстетическим представлениям этноса.

Формообразование в свете эволюции этнического сознания маркирует сложение основных комплексов бытовых предметов, созданных традиционными приемами художественной обработки кожи, войлока, дерева, металла, ткани - в большинстве своем традиционных материалов животноводческого хозяйства номадов. Качеством, определяющим преемственность художественной традиции и специфики её развития, по мнению диссертанта, выступает единая конструктивная основа предметов быта в комплексах орудий труда, жилища, хозяйственной утвари, конской упряжи, одежды. Историческая реконструкция показывает наличие идентичности в функциональном и эстетическом аспектах разных по значимости явлений материальной культуры.

В главе третьей «Орнамент как декор и историко-культурный источник» рассматривается декоративная суть народного искусства в художественной обработке традиционных материалов (войлока, кожи, дерева, металла и ткани). Народный орнамент составляет единый блок ценностной информации и культурной коммуникации, переданной посредством традиционной формы, соответствующей локальным эстетическим представлениям. Закономерно поэтому, что его анализ производится не только в пределах искусствознания, но использует также методические возможности других наук - истории, этнологии, философии, культурологии, семиотики. Система универсальных знаков и символов орнаментики обеспечивает трансляцию культурного опыта из поколения в поколение, реализуя диалог времен в границах единой традиции. Поиск и приращение культурных смыслов бытия, общего и специфичного, воспроизводится в структуризации художественного мировидения калмыцкого этноса и форм его выражения. Орнамент, как часть декора в системе народного искусства, рассматривается автором в контексте его художественных метаморфоз, и это позволяет видеть

в нем инструмент адаптации и саморегуляции традиционной культуры в условиях изменившейся среды обитания народа.

На основе систематизации материала диссертант выделяет типологические комплексы орнамента, иллюстрирующие исторические пласты этногенеза калмыков: древний, кочевой, буддийский и поздний. «Художественная письменность» народа, рассматриваемая как символическая система отображения мира, выступает достоверным историко-культурным источником в осмыслении локальной традиции. Приведенные диссертантом конкретные примеры иллюстрируют развитие последней: парадигмой художественного преобразования выступает трансформация массивной пластичности монгольского украшения в емкую условность формы и графическую выразительность узора калмыцкой вышивки. Калмыцкий орнамент строго линеен в знаковой структуре контурного рисунка с акцентированным центром изображения. Моделируя знаковую ситуацию в орнаментике, исходим из понимания тождества макрокосмоса среды, окружающей человека, и микрополя традиционной культуры, надежно хранящей представление о том, что центр всего сущего расположен в каждой точке вселенной, и любая её часть приобщена к абсолюту.

Системообразующими понятиями пространственного ми-ровидения в рассматриваемом явлении выступают оппозиции центр-периферия, сакралъное-профанное, мужское-женское, свое-чужое и т.д., выражающие архаику бинарного членения мира. Далее в процессе этногенеза калмыков развивается троичная система изображения вселенной (получающая наиболее ёмкое выражение в культовом искусстве и проявляющаяся в орнаменте). Так исторически сформированная иерархия культурных смыслов структурирует традиционное миропонимание этноса, определяя содержательное наполнение формы. Гарантируя сохранность традиции, орнамент не существует вне эстетической выразительности декора вещи. Художественные особенности калмыцкого орнамента наиболее выпукло выражены в эстетическом поле традиционного костюма. Исходной формой («про-тоформой») рассматриваем геометрический узор войлока, древний пласт народной орнаментики, характерный графической выразительностью валяного и стеганого рисунка. Своеобразная магия обобщенного, контурного изображения в орнаментике войлочных изделий трансформируется впоследствии в более

детализированную полихромию вышитого орнамента одежды. Художественную обработку ткани калмыцкого костюма следует признать «резервным» полем выражения традиционных культурных смыслов, а уникальную вышивку зег (калмыцкий вариант меандра) - вершиной символического языка локальной художественной традиции. Здесь сконцентрированы этноинте-грирующие функции народного искусства, особенно актуальные вдали от культурной прародины.

Рассматривая орнаментику как систему мировидения, отмечаем, что человек в ней не противопоставлен окружающему миру, являясь его органичной составной частью в «космосе» многообразных геометрических, растительных и зооморфных изобразительных сюжетов.

Меандр, как наиболее древний узор, фиксирующий пограничные зоны окультуренного декором пространства, неразрывно слит с областью украшения женского костюма. Геометризованная форма полукружного, квадратного, т- или п-образного, треугольного или многоугольного орнамента «зег» центрирована черным контуром в объемной радужной раскладке узора. Полнозвучно выражен в цветоформе ритм кочевого бытия, уходящий корнями в архаику мироощущения номадов. Многозначное выражение традиции в культуре декора неотъемлемо от окружающей природы в образной полноте ее форм и разновидностей. В рельефной структуре инвариантного изображения меандра сконцентрирован опыт народа в эстетическом преобразовании формы бытового предмета. В числовой характеристике орнаментальная композиция как художественная проекция мира, воспроизводит бинарное членение пространства, усложняемое затем до троичной системы. Глубочайшее почитание природы одухотворяет ее четыре стихии (воздух, землю, воду и огонь), их условные изображения, дополняемые в формировании композиций, воспроизводящих 5, 7, 8, 9-членную структуру мира.

Орнаментальная форма (изначально носитель информации), обретая художественный статус, воплощает сакральное единство времени и пространства в знаке и символе изображения, декорирующего бытовой предмет. Посредством создания Вещи человек приобщается к миру и дополняет его результатами своего творчества. В этом смысле целостную общность произведений народного искусства и орнаментального декора

правомерно рассматривать моделью освоенного, то есть окультуренного, пространства бытия народа.

Как показано в данной главе, калмыцкое декоративно-прикладное искусство, сложившееся в русле традиции, не только сохранило формы и мотивы, общие для близких ему этносов, но и нашло в процессе эволюции, исключающей прямое заимствование, самобытные художественные решения. Осмысление многообразного мира языком орнамента показывает наличие символического мышления, объемлющего такие понятия философского и этического характера, как вечность, счастье, благополучие и богатство, пожелание добра. Мифопоэтическая образная структура народного искусства, формирующегося в познании мира от частного к общему, от конкретного к абстрактному, определяет органичные взаимосвязи художественной формы и функции произведений прикладной значимости. Воплощение идеи о культурном подобии макро- и микрокосмоса позволяет диссертанту признать народное декоративно-прикладное искусство выразителем эстетики тождества формы, содержания и функции.

Теоретическая модель формирования народного костюма позволяет выстроить его структурно-функциональный и семиотический анализ в главе четвертой «Народный костюм: мифори-туальная сфера традиции». Художественная форма неразрывно связана с эстетикой народного творчества, прослеживаемой в знаковой атрибутике одежды. Наиболее полно это выявляется в генезисе самой «знаковой» сферы костюма - головного убора. В семантическом анализе формы калмыцких шапок, показателей этнической идентичности, приходим к универсальной модели пространственной ориентации. По форме убор хащлк сопоставим с идентифицируемой в диссертации конструкцией жилища номадов, складывающейся из семантически важных фигур (круга и квадрата), образующих в плане мандалообраз-ную схему универсального сегментированного пространства. В структуре калмыцкого головного убора четко прослеживается путь преобразования круга в квадрат при сохранении их взаимообусловленного единства. Создание «космогонической» формы происходило не без влияния буддийской религии: культовое и народное искусства объединены материально-духовной сферой бытия этноса. Дифференциация пространства в условиях адаптации социума к инокультурной среде обретает этническую значимость в духовном наполнении формы Традиции объемлют

«структуру-форму-функцию» бытового предмета, форма головного убора выступает пластическим выражением устремленности этноса к упорядоченной целостности Универсума.

Мировидение народа одухотворено Солнцем (с движением которого связывается представление о цикличности жизни), структурирующим символику предметно-бытовой сферы номада и ее важной части - народного костюма. В основе понятий о духовной инстанции сущего лежит образ Огня (и визуально связанного с ним красного цвета), почитаемого «сутью, душой, жизненной силой» человека, что выражено понятием амин/ сун(м)с (Л.Скородумова, Г.Пюрбеев). Все эти образы и понятия нашли отражение в калмыцком народном костюме.

Этнокультурный ландшафт формирует такие виды одежды, как терлг и цегдг в ансамбле костюма замужней женщины, мужское распашное платье буишуд, девичье платье бииз. Обязательный атрибут зрелых форм калмыцкого костюма XIX века - головной убор с красным верхом улан зача для всех групп этноса - выступает универсальной формой представления о мире и самосознания народа-творца; в нем формализован семиотический статус традиционной Вещи. Ценности социума выявляются в функционировании вещей, содержащем ключ к знаковой системе одежды, тождественной обрядово-ритуальному и «мифоэпи-ческому» полю бытия культуры, обозначенному в диссертации. Конечно, бытование одежды распространяется как на сакральную, так и профанную сферы культуры, но в контексте данного исследования больший интерес представляет первая из двух, поскольку она соотносится с первопричиной всего сущего - духом. Мифологическая трехчастная пра-временная «вертикаль» костюма, маркируемая знаком головного убора, визуализирует представление о духовности этноса и отдельного человека. Красный верхулан зала в уборе калмыка, обозначая его этническую принадлежность, имел глубокий сакральный смысл, как ясно из сказанного выше.

Если головной убор выступает знаком самоидентификации этноса в пространстве культуры, то аналогичным, но более широким смыслом, по-видимому, обладает изображение человека в структуре народного орнамента, органично связывающего растительные и зооморфные формы. В целом, художественная форма, рассматриваемая в динамике становления этнической

общности, концентрирует актуальные для самосознания культурные смыслы, играющие «охранительную» роль архетипа и культурного стереотипа калмыцкой традиции. В орнаменте, костюме и народном искусстве в целом структура пространства предполагает выделение центра, в качестве которого выступает сам человек (это представление получило развитие в изобразительном искусстве буддизма).

Анализируя структуру костюма, приходим к выводу о его типологической идентичности у западных монголов, бурят, южных алтайцев (соглашаясь в этом с мнением К.Вяткиной и Д. Дугарова). Таков ансамбль женской одежды ойратов Западной Монголии и тюркоязычных народов Центральной Азии, подтверждающий историческую основу их родства. Традиционная форма женского костюма калмыков опознаваема в контексте единой для номадов орнитозооморфной символики, сформированной в ритуальной сфере традиции, в историческом процессе этногенеза. Реликты древнего тотемизма (в подражании природным формам) сохранились не только в изобразительном искусстве, но и других областях народного творчества - танце, музыке, эпическом искусстве, образующих комплекс традиционной художественной культуры калмыков.

Женский костюм в совокупности элементов формирует синкретичный образ тотемов-первопредков лебедя и марала как следов архаичного пласта культуры ранних номадов. Мифопоэ-тическое поле знаков костюма утверждает этническое мирови-дение в свете эволюции древних культов. Традиционная про-тоформа в костюме замужней калмычки фиксирует развитие общей автохтонной традиции, в отрыве от культурной почвы преобразованной в специфическую калмыцкую форму.

В сравнительно-типологическом анализе одежды прослеживаем формообразование, обусловленное мировидением Человека, познающего себя в изоморфности Природе. Эстетическая суть народного искусства обнаруживается в вычленении узловых категорий калмыцкой художественной традиции. Время ее сложения, по мнению диссертанта, совпало с ситуацией кризиса культуры, в которой знаковая форма народного костюма воспроизводит целостную модель мира номада со свойственной ему системой ценностей, выступая концентратом традиционного представления общества о мире.

Художественный образ, воплощающий этнический идеал, рассматривается в диссертации как реализованная в искусстве форма мышления, восходящая к архетипической основе генеалогического Мифа. Орнитозооморфный образ прародительницы ойратов Алан-Гоа-марал представляет древнейший архетип Матери, выступающий стабилизирующим фактором в процессе развития культуры. Универсальный образ матери-прародителыпщы в конкретике мифа составляет связующую нить традиции, эстетизируя её бытийный контекст. Очевидная симметрия выступает категорией гармонии и космического порядка, представляя женское начало антитезой хаосу в эстетическом поле костюма. В критических условиях смены среды обитания этноса и его изоляции от культурной почвы это изображение визуализирует стремление преодолеть деструктивную тенденцию. Ансамбль женской одежды воспроизводит традиционный Космос - освоенный и упорядоченный внутренний мир, «по ту сторону которого располагается Хаос, антимир, вне-структурное иконическое пространство» (Ю.Лотман). Антропоморфная структура костюма (организованная на основе полярностей - центр-периферия, сакральное-бытийное, правое-левое и т.д.) выражает народное мировидение в пространственных параметрах культуры, сохраняющей традиционные знания и представления этноса о мире.

Преемственность в призме этнического мировидения структурирует аксиологическую природу народного искусства. В «повторяемости на высшей стадии развития некоторых свойств низшей стадии» (Г.Гегель), складывается судьба и характер художественной формы в знаковой структуре традиционной вещи. Ее образная выразительность концентрирует общее и уникальное, традиционное и инновационное в создании и украшении бытовой среды, и в частности, калмыцкой одежды.

Стабилизирующее женское начало родовой структуры общества само по себе архаично. Костюм замужней калмычки выступает кодом матриархальной традиции, представляющей женщину хранительницей семейного очага, рода, этноса. Консервация форм западномонгольского прототипа одежды явилась результатом адаптации этноса, построения им новой предметной среды в условиях отрыва от автохтонной почвы культуры.

Как показано диссертантом, генезис матричной художественной формы спроецирован в процессе сложения калмыц-

Калм. нзобр. иск. XIX - нач.XX вв. Опыт..

кого мужского платья бушмуд и девичьего бииз. В структурных изменениях этнического сознания проявилась эволюция архаичных культов под воздействием поздних религиозных верований монгольских народов. Вместе с тем, представляется справедливым положение Г.Галдановой о том, что генезис антропоморфного образа Дэлхэйн Эзн у бурят (Хозяина Земли, Вселенной) из женского первообраза Этуген (Земли-матери) отражает развитие культуры в направлении смены тендерного приоритета. Появление в калмыцком пантеоне идентичного божества Делкэн ЦаЬан ввгн (Белый Старец Вселенной) рассматривается диссертантом как результат мужской персонификации образа Земли Этуген, обладающей свойством воспроизводить жизнь. Формирование в традиционной культуре архетипа культурного героя происходит не в отрицании предыдущего, а его естественном продолжении в развитии исходного мифопоэтического архетипа. Это важно отметить как точку опоры для осмысления роли художественной традиции в развитии калмыцкого искусства в целом.

Родоплеменная культура предстает результатом «возмужания» сознания социума в последовательных этапах развития матриархальной традиции, явленной в идентичности мужского и девичьего платья калмыков, общих в истоках происхождения. Средоточие культурных ценностей в традиционной форме как духовная доминанта культуры играет роль психогенетического фактора развития, маркирующего «возраст» этноса. Преемственность традиции определяет формообразование основных видов калмыцкого костюма XIX века в его пространственной структуре.

В исторически сложившейся системе пластического мышления запечатлена традиционная модель взаимоотношений Человека и Универсума. Увиденные сквозь призму ценностей калмыцкой культуры генезис художественной формы костюма, её символическая выразительность составляют комплекс проблем исследования. Ранее уже была сформулирована концепция традиционной символики ансамбля костюма, показаны роль и значение архетипа и культурного стереотипа в эстетической природе народного костюма - зеркале структурного изменения духовной культуры2. Как подчеркивается в данном диссертаци-

2 Батырева К.П. Этнокультурные доминанты в формировании эстетики калмыцкого народного костюма. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата философских наук.- М., 2008,- 27с.

онном исследовании, здесь проецируются универсальные семиотические взаимосвязи предметно-бытовой среды и культивируемого пространства, важные для системы жизнеобеспечения этноса.

В главе пятой «Традиционное жилище как пространственно-временная модель мироздания» рассматривается мобильная архитектура скотоводов-кочевников, специфическое явление в мировой истории зодчества, во многом определившее «кочевнический» стиль народного творчества. Им отмечено калмыцкое декоративно-прикладное искусство, сформировавшееся в совокупности традиционных художественных ремесел, обеспечивавших хозяйственную деятельность и бытие номадов XIX- начала XX веков.

Кочевой уклад, закономерная ступень в освоении природы человеком, определил особый строй пространственно-пластического мышления. Центричные формы, происходящие от окружности горизонта, сливающегося с куполом неба, обусловили тип замкнутого сферического сооружения из решётчатого каркаса и войлочного покрытия, складывающегося и перевозимого на вьючных животных. Конструкция и размеры, планировка интерьера и его художественное оформление, рациональное использование традиционных материалов синтезированы в калмыцкой кибитке "мшкэ гер". Сборно-разборное жилище традиционно вписывалось в круговую планировку поселений кочевников мобильного или стационарного типов. Жилища ставились "куренем" (от монг. "хурэ" - круг), выражающим структуру родового общества и его пространственный континуум в концентрических зонах жизнедеятельности номадов.

Круг, наиболее пластичная форма в выражении мобильного образа жизни, несет в символике древний пласт традиций. Здесь фокусируется мироощущение цикличности бытия человека, общества и природы, наиболее целостно выражаемое формой полусферы традиционного жилища, его центрической структурой. Калмыцкое жилище соотносимо со сторонами света, членясь на правую и левую, верхнюю и нижнюю, сакральную и профан-ную части пространства. Центральная ось жилища проходит через очаг и верхнее дымовое отверстие, определяя вертикальную троичную схему членения «низ-центр-верх» жилого пространства. Смысловым центром в округлом полусферическом

пространстве традиционного жилища является родовой очаг, объединяющий все параметры жизнедеятельности кочевника.

В калмыцкой традиции движение по вертикали осуществляется не по прямой, по кругу, начинаясь справа (юг/запад) в горизонтальной разверстке жилища. Так начинается восхождение в северном направлении, предполагающем движение вверх. Нисхождение в калмыцком языке имеет значение движения «дораг-шан» - не только вниз, но и на восток. Правильное движение «зев эргэд» в традиционной культуре осмысливается как движение по кругу, совершаемое от профанной к сакральной стороне, а потому приобретающее семантику вертикального движения. Это важное уточнение (Ю.Сангаджиев, Э.Бакаева) необходимо в понимании пространственного мироощущения номадов, проецируемого в искусстве.

В горизонтальном и вертикальном членении пространства кибитки можно проследить глубинную связь человека и мира. Верхняя сфера уподобляется куполу Неба, что определяет ее символику, центром выступает Солнце - обиталище духов предков в патрилинейной основе родового общества. Нижняя сфера, связанная с земным бытием человека, уподобляется матрили-нейному началу культурной традиции. Родовой огонь - своеобразная проекция Солнца в жилом пространстве - микрокосмосе народа, целостно воспроизводящем структуру Вселенной. Это центр, соединяющий небо и землю, предков и потомков, мужскую (правую, верхнюю) и женскую (левую, нижнюю), хозяйственную (южную) и сакральную (северную) части жилого пространства. В традиционной организации пространства, выстроенного на принципах «взаимности и эквивалентности», обычай сакрализации центра в определении М.Элиаде и Н.Жуковской выступает древнейшим архетипом, пронизывающим структуру материального бытия социума.

Специфика кочевого образа жизни обусловила сочетание двух принципов освоения пространства: линейного (динамического) и концентрического (статичного). Динамическое освоение пространства представляет собой путь от стоянки к стоянке, а всякое движение по сути есть странствие к Центру. Концентрический принцип организации пространства сакрален, начинается с маркировки центра - установления домашнего очага. В движении от него пространство поэтапно расширяется, включая области хозяйственной деятельности человека (этноса). Преоб-

разование пространства, его трансформация в концентрическом освоении осуществляется через ритуал, существующий в совокупности обычаев и обрядов.

Идея круга, воплощенная в сферической и круглой форме жилища номадов, традиционно реализуется в калмыцком народном прикладном искусстве, многообразии круговых мотивов геометрического орнамента. Круг является архетипической формой организации пространства, формообразующей основой представлений народа о пространстве. Круг как структура идеального порядка целостен и гармоничен равноположенностью всех компонентов структуры по отношению к сакральному центру - родовому очагу. Это сфера ритуала, которая объединяет микропространство жилища, уподобляя его Космосу.

В мифопоэтической традиции, формирующей модель мира номадов, тождественны по значению макрокосм и микрокосм, природа и человек. Так, человеческое тело и уподобляемое ему пространство народного костюма изоморфны пространству Космоса и пространству жилища. Все то, что измерено и соотнесено с человеком и объектами культурной человеческой деятельности, «становится реальностью, приобретает право на существование в освоенном (соразмерном) человеку мире» (как точно подметил А.Байбурин).

Движение по вертикали, соединяющей нижний (человеческий) и верхний (духов) миры, таким образом, есть взаимообра-тшюе в мифопоэтическом мировидении движение во времени, разделяемом пограничным порогом смерти. Его ритмическое членение и измерение связано с понятием пути как сути жизни, соответствующей миропониманию номадов. Символическое изображение пути выражает характерный для калмыцкого народного искусства орнамент «алхан зег» (молоточный меандр и его разновидности), имеющий значение «шага», то есть отрезка пути, освоенного в движении (жизнедеятельности) человека, общества. Его динамическую многообразную трансформацию можно обнаружить в полукружном, треугольном, прямоугольном, шестиугольном меандре радужной в полихромии калмыцкой вышивки «зег», украшающей, как правило, женскую одежду и мягкую бытовую среду.

Исследование пространственно-временного континуума художественной традиции, органично сопрягающей народный костюм, орнамент и кочевую архитектуру, необходимо для по-

нимания калмыцкого изобразительного искусства и закономерностей его развития как целостного явления. В опыте историко-культурной реконструкции архитектуры номадов это способствует выявлению логики и стратегии освоения мира, получающей мифопоэтическое отображение в разных сферах народного декоративно-прикладного искусства. Конкретно-чувственная система ориентации человека в пространстве обусловлена природным и культурным ландшафтом, формирующим особенности этнического мировосприятия. Концентратом его, - резюмирует диссертант - выступает идеальная модель мира, основополагающая структура которой проявляется во всем многообразии явлений и объектов окружающей среды, создаваемой в творческой деятельности народа. Центром модели мира является человек и его тело, выступающие миромоделирующими константами в развитии искусства, антропоморфного в своей созидательной сути.

Естественным образом с ощущением пространства (кругом площади и полусферой кибитки тшкэ гер») связано время. Обе категории выступают всеобъемлющими параметрами традиционной культуры, органично, как установлено в исследовании, сопрягаемыми в структуре народного костюма и жилища. Мифопоэтическое видение мира конституирует образ Вселенной в архитектонике жилого пространства. Круговое движение солнечного луча, проникающего через дымоход, отмеривает время в традиционном мировосприятии, формируя народный календарь кочевников. Круг предполагает гармоничную целостность пространства-времени, сопряженную с вертикальной осью мироздания, соединяющей огонь родового очага с солнцем в структуре пространства жилища. Таким образом, своеобразная модель мира строго упорядочена и ритмически организована соответственно народному мироощущению пространства-времени в цикличной незыблемости кругового движения Солнца. Образное осмысление мира в данных параметрах изобразительного искусства раскрывает ментальные основы художественной традиции.

В реконструкции образа пространства в традициях народного декоративно-прикладного искусства прослеживается динамика формирования представлений о мире, выявляется фундаментальное и символическое значение пространства, его эт-нодифференцирующая и этноинтегрирующая роль в развитии традиционного изобразительного искусства Калмыкии.

Во втором разделе диссертации рассматривается «Буддийское изобразительное искусство и архитектура». Совокупность исторических факторов, обусловивших этнокуль-турогенез калмыков, определила его локальные особенности. Комплекс старокалмыцкого искусства (в органичном для него сопряжении архитектуры, живописи и скульптуры) сложился в изоляции от культурных буддийских центров Азии, и этот важнейший фактор, в свою очередь, способствовал консервации архаических пластов художественного мировидения народа в ином этнокультурном окружении. В частности, традиционный комплекс сохранил древний культ «Обо», связанный с почитанием природы и родовых покровителей, инкорпорированных в иконографию калмыцкого буддизма. Таким образом, формирование самобытной этнической специфики буддийской иконографии, воспринятой предками калмыков в Центральной Азии, имеет историческую обусловленность.

Анализ распространения и закрепления буддизма в качестве официальной религии в среде ойратов-калмыков занимает существенное место в материале диссертации, учитывающей точки зрения разных исследователей. Так, Х.Серрайс отмечает, что окончательное введение у монголов в XVI веке буддизма в тибетской традиции Гелугпа (одной из школ северного буддизма махаяны, возникшей в начале XV в.) было «по своей сути возрождением и укреплением того, что никогда (после XIII века) окончательно не исчезало, а только ждало подходящей возможности, чтобы возобновиться. Ламаизм же представляет собой буддизм, вобравший в себя многие элементы добуддийской туземной религии народов Тибета и Монголии - шаманизма».

Тибетская традиция в значительной мере облегчила восприятие буддизма монголами, служа своеобразным культурным буфером в историческом процессе. Сложный разновременной спектр этнокультурных контактов ойратов-калмыков дает возможность исследователям Г.Авляеву, А.Берзину и Б.Китинову предполагать более ранние сроки их знакомства с буддизмом. Сложение синкретичного религиозного комплекса у монгольских народов осуществлялось через следующие этапы: «дошаманский - формирование общей мифологической картины мира, шаманский - ритуа-лизацию мифологии, подчинение ее идеологическим нуждам системы, эволюционировавшей из местных культов, послешаман-ский - связанный с распространением ламаизма» (Н.Жуковская).

Эволюция религии рассматривается процессом преемственности и новационных сдвигов в мировосприятии народа, где добуддийские верования выполняли роль этноинтегрирующих факторов в формировании пантеона старокалмыцкого искусства и его локальных иконографических особенностей. Принятие буддизма взаимообусловлено динамикой стадиального развития общества, переживающего переход от родо-племенного способа жизни к зрелому феодальному. Это зримо проецируется в совокупности этнических особенностей образного мирови-дения народа, концентратом которого является представление о пространстве, воспроизводимое выразительными средствами искусства.

В главе первой «Архитектура: от кочевой кибитки к буддийскому храму» рассматривается дальнейшее развитие традиции построения пространства. Исторический опыт адаптации к климату и ландшафту прикаспийского степного региона России представляет культурное достояние калмыцкого этноса. Совокупностью сложившихся традиций обозначается сложное многосоставное понятие «кочевая культура». В русле изучения феодализма кочевников, начатого в отечественном монголоведении Б.Владимирцовым, понятие углубляется и расширяется, теряя прямолинейную однозначность термина, часто противопоставляемого оседлой культуре земледельческих народов. В историческом плане государственные образования кочевников фиксировали различные стадии процесса феодализации, включающие кочевнические, полуоседлые и оседлые формы хозяйства (С.Плетнева).

Исследователи обычно выделяют следующие этапы истории калмыцкой архитектуры: монгольский (строительство городов ХП-ХШ вв.), средневековый (строительство стационарных поселений ойратов ХУ1-ХУП вв. в Прииртышье) и собственно калмыцкий (сооружения ХУШ-Х1Х вв. на территории России). Архитектура кочевников, совмещающая, таким образом, стационарные и мобильные формы, представляет самобытное явление в общечеловеческой культуре, позволяющее проследить эволюцию на ее межформационных рубежах в XIX - начале XX вв.

Циклическая система перемещения обусловила такие виды ставок номадов, как «орда» - в периоды кочёвок и военных походов и «хото» - полуоседлая, связанная с сезонным периодическим возвращением на эту территорию. Центром последней

выступали монастыри и крепости, обраставшие торговыми и ремесленными посадами с застройками жилого и общественного значения. Это могли быть летние и зимние ставки нойона. Полуоседлые посёлки (хотонные зимовища) в калмыцкой степи представляли собой переходную форму от становищ (кочевий) к поселениям оседлых земледельцев. Этому способствовало выделение земельных наделов кочевникам с целью закрепления их на определённой территории в русле российской политики, сопровождавшейся христианизацией населения в ХУШ-Х1Х вв.

Кочевой уклад бытия как закономерная ступень в освоении природной среды человеком определил особый строй пространственно-пластического мышления, синтезированного в калмыцкой кибитке ншкэ гер. Рожденные кочевой культурой войлочный дом и .матерчатая палатка явились конструктивной основой развития архитектуры монгольских народов, в том числе ее жилых, дворцовых и храмовых сооружений. Развитие ойрато-калмыцкой архитектуры шло по линии максимального увеличения вместительности традиционного жилища, что обусловило впоследствии переход от сборно-разборных к стационарным конструкциям жилища, буддийского храма, монастыря. Осмысление и освоение пространства объемлет исторический переход, фиксирующий вехи (в геометрической проекции): от круга кибитки номадов через производный многогранник переходного сооружения к четкому симметричному квадрату стационарного сооружения оседлых поселений калмыков. В новых условиях обитания происходит дальнейшее развитие традиций пространственного мировидения народа.

Калмыцкая архитектура развивалась в процессе трансформации представлений о пространстве в освоении материального мира. В основе её стационарных форм, пришедших на смену мобильным, лежит квадратное в плане, сменившее многоугольное сооружение переходного периода, образованное в результате эволюции кибитки, утратившей верхнюю часть «харач». Квадратных очертаний площадь здания, поддерживаемая, как правило, четырьмя колоннами, несла на себе навершие в виде буддийской ступы - субургана (калм. сувркн), окружённое деревянной балюстрадой. Форма субургана в центре архитектурной композиции символизировала священную гору Сум еру, воплощавшую космогонические представления верующих о центре мира. Приподнятые углы крыши, имитирующей верх кочевой

палатки, придавали экстерьеру храма завершённость архитектурной формы, привнесенной в новый ландшафт из Центральной Азии.

Архитектура Калмыкии как художественное явление синкретична, поскольку соединяет разные традиции - кочевнические и буддийские. Космическая взаимосвязь и совпадение микро- и макрокосмосов в круговой планировке поселения и сферическом пространстве жилища кочевника трансформируются и включаются в мировоззренческую систему буддизма, находя выражение в кубическом пространстве храма и квадратной форме его плана. Выявляемая в плоскостной проекции диаграмма круга и квадрата, исторически взаимообусловленная в развитии архитектуры переходного периода, составляет многозначную схему мандалы (геометризованной формы выражения картины мира в космографии буддизма). Вселенская концепция материально и объемно оформлена в предметной композиции алтаря, смыслового центра храмового пространства, и субурга-не. Субурганообразное навершие храма являло собой характерную локальную особенность калмыцкой архитектуры XIX века, в то же время субурган как самостоятельное сооружение этого периода - явление, достаточно редкое в степях Прикаспия.

В конструкции субургана (ступы) заложена идея «пути спасения» буддизма махаяны. Из символа нирваны (санскр. «нежизнь», полное преобразование личности), как справедливо замечает В.Монтлевич, ступа-субурган превращается в символ ступеней на пути к достижению просветления. Архаическая ось мира, воссоздаваемая в объеме жилого пространства кибитки кочевника, переосмысливается в образе мировой горы Сумеру, центра Вселенной, в пространстве буддийского храма. Ориентация по сторонам света со входом (выходом) на юг увязывает древние представления калмыков о вселенной, слившиеся с космогонической концепцией буддизма. Таков итог тысячелетней эволюции архитектурной традиции номадов от сборно-разборного (мобильного) жилища к буддийскому (стационарному) храму, выстроенному согласно канону. В его пространственной структуре необходимо рассматривать изобразительное искусство Калмыкии XIX- начала XX вв.

В главе второй «Живопись и скульптура буддизма в традиционной культуре» подчеркивается историческая взаимообусловленность развития архитектуры, живописи и скульптуры.

Развиваясь вдали от художественных центров буддизма в новой природной и этнокультурной среде, искусство калмыков, не находя точек соприкосновения с культурой соседей, «отстаивается, консервируясь» в системе традиционной культуры этноса. Такие факторы, как добуддийские верования и обрядность, традиции народного декоративно-прикладного искусства, взаимосвязанные с кочевым укладом жизни, определили формирование старокалмыцкого искусства как локальной школы изобразительного искусства северного буддизма.

Об этом свидетельствует история ойрато-калмыцкой художественной культуры. В пространство многочисленных монастырских укреплений ойратов Прииртышья (показанных С.Черниковым, Г.Конкашпаевым, Ж.Артыкбаевым, И.Ерофеевой) органично вписывались произведения монументальной живописи и скульптуры. Останки буддийского ансамбля Тамгалытас, ставшего в последнее время предметом комплексного исследования ученых России и Казахстана, свидетельствуют о развитой графической традиции, дополняемой образцами ойрато-калмыцкого «тод бичг» и тибетского письма. В описании современниками техники исполнения пластических и живописных изображений зафиксировано своеобразие буддийского искусства калмыков. Известную преемственность художественных традиций можно констатировать на примере уникального сегодня архитектурного памятника Калмыкии начала XIX века - Хошеутовского (Тюменевского) хурула, ныне реконструируемого. На его стенах до сих пор можно видеть следы монументальной живописи, имевшей выраженный фольклорный характер в отсутствии классических персонажей пантеона. Образы будд и бодхисаттв, идамов и учителей веры замещались изображениями птиц, людей, цветов и орнаментальными композициями. В процессе развития старокалмыцкого искусства наблюдается историческая закономерность - этнизация буддийского изобразительного канона под влиянием традиционной культуры народа. В живописном и пластическом воспроизведении популярны локальные персонажи, связанные с изначальной мифологией этноса, так и не вытесненной воспринятым впоследствии пантеоном буддизма.

В образах позднего времени нередко нарушается пропорциональный канон, утрируется форма, ландшафтный фон живописи несет изображение местной природной среды. Компози-

ция обретает гротесковую выразительность народного художественного примитива. Другой продолжающейся канонической линией развития старокалмыцкого искусства в Х1Х-начале XX вв. являются портретные изображения лам, иллюстрирующие качественно новую ступень процесса взаимодействия иконографического канона и традиционной культуры. Ростки жанровой дифференциации в силу исторических обстоятельств не получили полного развития в живописи и скульптуре калмыцкого буддизма.

В диссертации последовательно проводится мысль: народное объемлет все слои культуры, концентрируясь в традициях, несущих этническое начало. Устойчивость последнего заметна в такой области калмыцкого искусства, как иконопись, выполненная не в живописи, а в технике аппликации и лицевого шитья, то есть традиционными приемами народного прикладного творчества. Художественный эффект подобных икон (калм. «бурхн», «шутэн») строится в звучном колорите апплицированных или вышитых цветовых пятен, сочетании фактуры шелка и парчи, мерцающем блеске шелковых, золотых и серебряных нитей, шнуров и позументов, наложенных по контуру изображения и орнаментации каноничной композиции.

Калмыцкое рукоделие, объемлющее таким образом культовое искусство, взаимосвязано с традиционным понятием «зег» (калм. дословно «складка глазного века»), обозначающим одновременно и взгляд на мир, и орнамент, и технику его изготовления в оконтуривании формы традиционными материалами художественного ремесла (нитями, шнурами, позументами). В многозначности термина, отражающего образность калмыцкого народного искусства, претворено мироощущение этноса, органично слитое в произведениях с изобразительным каноном буддизма. Своеобразием традиционной культуры отмечены и знамена, под которыми выступали калмыки, защищая рубежи российского Отечества. Это интереснейшая область иконографии калмыцкого буддизма, имеющая выраженные этнические особенности в композиции, цветовой символике и технике исполнения.

Для культовой пластики было характерно широкое распространение глиняной скульптуры, сплошь покрывавшейся красочной росписью. Это отвечало вкусу калмыков-мирян, конкретной и наивной непосредственности народного восприятия.

Интересно отметить, что и привозимую из центров буддизма бронзовую скульптуру нередко расписывали сообразно спросу и вкусам масс. Стихия народного творчества не укладывалась в жесткое русло буддийской иконографии, пришедшей извне художественно-образной системы, и поэтому трансформировала иконографический канон. Это проявилось в этнизации облика будд и бодхисаттв, дхармапал и локапал, персонажей буддийского пантеона (таких, например, как Амитаюс (калм. «Аюка бурхн», Белая и Зеленая Тары (калы. «ЦаИан Дэрк гегэн», «Нокан Дэрк гегэн»), Ваджрапани (калм. «Очирваань»), Маха-кала (калм. «Махгал бурхн») и Лхамо (калм. «Окн-Тенгр»), Вайш-равана (калм. «Номера бурхн»). Для произведений калмыцкого искусства характерны яркий декоративизм живописи и скульптуры, неизбежные при этом метафорическая условность и символизм образов, в которых претворено мироощущение народа, одухотворившее воспринятый канон буддийской иконографии.

Сформированный ансамбль храма свидетельствует о зрелости конфессиональной культуры Калмыкии XIX - начала XX вв. В диссертационном исследовании особо подчеркивается значение храма как места сосредоточения буддийского искусства и художественного ремесла, в синтезе которых сформировалась локальная школа, отмеченная этническим своеобразием. Храм выступал в качестве центра культуры и просвещения своего времени. В программу подготовки священнослужителей входили разносторонние знания, дифференцированные по специальностям: багш (учитель), гавщ (философ), зурхач (астролог), эмч (врач) и зурач (художник). Духовное образование, как показал Ц.Корсункиев, предусматривало обязательной составной частью художественную подготовку выпускника буддийской академии Чврэ-хурул.

Признанными центрами иконописания и металлического литья бурханов в калмыцкой степи были монастыри: Дунду-хурул и Ики-хурул Малодербетовского улуса, Большой Барунов хурул Багацохуровского улуса и духовная академия Чврэ-хурул. Основы архитектуры, каллиграфия, технология живописи и скульптуры, изобразительный канон буддизма изучались будущими художниками-профессионалами зурачнр. Их деятельность, уподобляясь обряду физического и духовного очищения, осуществлялась под покровительством Манчжушри (калм. Манзушир, тиб. Чжамбиянг), бодхисаттвы Знания и Искусства.

В художественно-образовательной системе калмыцких хурулов, таким образом, самобытно соединялись классические основы буддийского вероучения и традиционный творческий опыт кочевого народа. В синтезе традиций сформировалась конфессиональная художественная культура, органичной частью которой надо рассматривать архитектуру и старокалмыцкое искусство в совокупности, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

В главе третьей «Этническая специфика иконографии буддизма» рассматривается знаковый характер изображения в искусстве. В ходе анализа утверждается: «икона есть религиозно-мифологический символ», выражать который призван изобразительный канон. Иконографическая литература появляется в среде ойратов-калмыков с распространением учения буддизма. На «ясный алфавит» старокалмыцкой письменности были переведены образцы индо-тибетской литературы и среди них трактаты по теории изобразительного искусства «Амугуланг санвар» (калм. «Благие обеты»), «Тик-за-чан-грль» (тиб. «Комментарии к канону пропорций») и другие. В них акт создания и восприятия произведения рассматривается как творческий взаимообусловленный процесс. Обоснование этого предпринято в иконографических трактатах тибетского ламы Цзонхавы Лобсан-дракпы и других учителей буддизма (как показано Е.Огневой, К.Герасимовой).

В диссертации раскрывается содержание канона иконографии, анализируются его составляющие: композиция, положение тела {асана) и рук образа {мудра), символика линии, цвета, атрибутов, пропорциональный канон в изображении персонажей пантеона. В плоскостном пространстве иконописи, трехъярусной вертикальной оси контурного изображения прослеживается изначальное архетипическое ядро изобразительной системы номадов Центральной Азии. Анализ пантеона буддийского искусства основывается автором в осмыслении и раскрытии синкретичной структуры буддизма монгольских народов, выявлении его локальной специфики.

В историко-культурном развитии буддийского изобразительного искусства выделяют индийский, тибетский и собственно монгольский периоды, представляющие собой культурные пласты, генетически связанные с ареалами распространения учения. Влияние культуры Китая, прослеживаемое в иконографии

монголов, бурят и калмыков, связывают с периодом Юаньской империи (1271-1368). Индобуддийская культура в Азии означает примерно то же самое, что для Европы - античная культура Средиземноморья. В частности, это касается мифологии буддизма монгольских народов, самого позднего по времени пласта северного буддизма, образовавшего пантеон старокалмыцкого искусства.

Его локальное своеобразие обусловлено выборочностью распространения персонажей пантеона, объясняемого необычной исторической судьбой народа, сложившегося за пределами этнической прародины. Соотнося калмыцкий пантеон с систематизацией, предложенной Ю.Рерихом, диссертант характеризует его как вариант центральноазиатского пантеона, в котором представлены архаические пласты мифологии кочевников, «законсервированные» в инокультурной среде.

В анализе взаимообусловленных связей «структуры-формы-функции» произведений буддизма исследователем обращено внимание на особую группу второстепенных персонажей пантеона, объединяющую образы хозяев земли, дома и божеств здоровья. Не указываемая Ю.Рерихом, но выделяемая А.Гетти и П.Поттом, группа образов представляет особый интерес для понимания локальной специфики буддийской иконографии. Среди них образ Делкэн ЦаЬан ввгн (Белый Старец Вселенной), выступающий в качестве хранителя жизни и благоденствия всего живого для кочевников-калмыков. В исследовании дифференцированы художественные традиции иконографии Белого Старца: китайская и монгольская, бурятская, собственно калмыцкая. В предпринятом сопоставлении рельефно прослеживается различие мировоззренческих установок духовной культуры народов. Традиционные психогенетические особенности мироощущения проецируются в характере взаимоотношений человека и природы, общества, определяя локальные особенности изобразительного искусства.

Диссертант полагает, что в калмыцкой иконографии Белого Старца явлен персонифицированный образ Природы, совмещающий черты этнического художественного мышления, обусловленные традиционным бытом и природно-социальными факторами, с внешними приемами иконографии буддизма. Важно отметить, что объемная функциональная характеристика образа в традиционной культуре ойратов-калмыков неоднозначно сопря-

жена с такими категориями бытия, как пространство и время. У калмыков Хозяин местности (ЦаИан овгн, Цакан Аав, ЦаЪан Делкэн евгн) становится Покровителем всего народа и является одновременно Хозяином года (Щнлийн Эзн). Временем его кочевки считается 22 декабря, день зимнего солнцестояния, отсчитывающий ритм бытия новогодним калмыцким праздником Зул. Жизненно важно для народа обозначать начало перехода к теплому времени года: культ родового покровителя, связанный с культом Обо, уходит в глубокую добуддийскую древность культуры кочевников, одухотворяющих Природу и Солнце, источник жизни.

В обобщающем анализе буддийского мироздания калмыцкой художественной традихщи подчеркиваются локальные особенности изобразительной трактовки иконографических образов, объясняемые общими и специфическими чертами обрядности буддизма монгольских народов. В частности, если у ойратов-калмыков в иконописи явственно прочитывается символика древнего дошаманского культа Природы, то у бурят (как показано К.Герасимовой) - символика более позднего по времени шаманского культа предков. Эти особенности иконографии рассматриваются в структурно-функциональном анализе живописного и скульптурного образа, характерного для традиционной культуры народов Центральной Азии.

В антропоморфном образе стоящего Белого Старца первичная мифопоэтическая модель мира выстроена в параметрах калмыцкой традиционной культуры. Обрядовая сторона культа - это «ритуал, связанный с мифом творения», давший начало искусству, на материале которого и восстанавливается архаичная модель мировоззрения кочевников. Древний архетип мирового Древа (Горы) воспроизведен в пространстве и времени традиционной культуры, выражая религиозное мировосприятие калмыков. Выйдя из недр древнейшего матриархального культа Земли, мужской первообраз воплощает следующий, патриархальный этап исторического этногенеза калмыков, воссозданный выразительными средствами буддийской иконографии. Это важно уяснить для понимания традиционной сути будто бы «второстепенного» в контексте буддизма, но «знакового» для локальной культуры персонажа калмыцкого буддизма, органично соединяющего структуру-форму-функцию символического образа.

Изобразительное искусство правомочно рассматривать самосознанием и мифопоэтическим кодом, в расшифровке и осмыслении его следует обращаться к этнической традиции в развитии. Механизм взаимодействия в культуре традиции и инновации имеет поэтапный характер исторического этнокульту-рогенеза, фиксируемый в иконографии. В этом смысле правы этнографы С.Арутюнов, А.Першиц и К.Чистов, выделяющие на материале традиционных культур формы взаимодействия традиции и инновации: противодействие, сосуществование, смешение и превраще}ше, нередко ведущие к появлению реликтов художественной традиции. Спектр их взаимодействия наглядно иллюстрирует иконография локальных персонажей пантеона калмыков.

Восприимчивость к новому культурному влиянию, каким для этноса явился буддизм, обеспечивает жизнеспособность их традиции, адаптирующейся в новой среде обитания. Старокалмыцкое искусство демонстрирует историческую судьбу буддийской иконографии в культуре народа. Изобразительный канон буддизма переживает этапы трансформации, органичного синтеза традиций и отхода от канона под влиянием этнической культуры, что прослеживается на материале старокалмыцкого искусства в архитектуре, живописи и скульптуре. Составляя ар-хетипическое ядро иконографии в структуре буддийского изобразительного искусства Калмыкии, народное образное миро-видение объемлет проявление его локальных особенностей.

В главе четвертой «О стиле буддийского искусства Калмыкии» показано, как во взаимодействии художественных традиций происходит освоение и развитие буддийского изобразительного канона в калмыцкой народной культуре. Каноническая и фольклорная тенденции, взаимообусловленные в художественном процессе, формируют этнические особенности искусства, анализируемого в качестве исторически детерминированного способа видения и упорядочения мира. Фолыслоризация в целом сопровождала процесс этнизации искусства буддизма. В этом русле рассматривается проблема стилеобразования, впервые поднимаемая диссертантом в историко-культурной реконструкции буддийского искусства Калмыкии. Вопросы иконографии являются важной составной частью общей искусствоведческой проблематики. Интересный и достаточно обширный иконографический материал был собран автором в Калмыкии, Бурятии

и Монголии. Анализ произведений искусства показывает: в канонических образах, восходящих к тибетской художественной традиции, обитает своеобразная одухотворенность, имеющая местную природу.

Локальный стиль старокалмыцкого искусства складывался постепенно и проявлялся как в отдельных формальных деталях изображения, так и общей эстетической трактовке образов, выражающей мировоззрение этноса. Канонизация фольклорных персонажей, сопровождавшаяся введением клейм, символических атрибутов и появлением подчеркнуто симметричных фронтальных композиций, особенно заметна в начальный период усвоения буддизма. В целом в калмыцкой традиции превалируют лаконичные, не развитые в сюжетном плане симметричные сцены, выражающие тенденцию к подчеркнутой персонификации главного образа, являющегося центром иконы и непосредственным объектом почитания верующих. Характерно отсутствие много фигурных композиций (иллюстрирующих, например, жизнь Будды Шакьямуни и других главных персонажей вероучения).

Отражающий этническое своеобразие искусства состав калмыцкого пантеона-избирателен, важную роль в нем играют так называемые «второстепенные образы» (канонизированные локальные божества). В них синтезирована добуддийская архаика мироощущения, канонизированная в иконографии. Следует особо подчеркнуть, что у всех монгольских народов существует изображение сидящего Белого Старца. Иконографические варианты этого образа многочисленны, что отражено в его именах у калмыков и западных монголов - Делкэн ЦаИан ввгн, Уулын ЦаИан Аав, Цастын ЦаЬан Аав. Связующим звеном имени служит определение «Цакан» (калм. «белый, первородный, материнский:»), фиксирующее внимание на традиционной символике белого цвета как исходного, основополагаемого в художественной культуре кочевников. Западномонгольский полевой материал дает возможность ощутить живое, уходящее в древнюю добуддийскую обрядность, традиционное начало иконографии этого и других далеко не «второстепенных» в восприятии народа персонажей пантеона.

В диссертации выявлен своеобразный калмыцкий вариант изображения стоящего Белого Старца, сохраняющий древнюю

архетипическую основу культа Природы, не найденный автором в Бурятии и Монголии, но представленный в частных коллекциях и музейных собраниях Калмыкии. Изученные музейные фонды городов Улан-Удэ, Кяхты, Улан-Батора и Ховд позволяют утверждать уникальность данного иконографического варианта и его отсутствие за пределами современного ареала расселения калмыков. Исследование искусствоведа С. Батчулу-ун (Монголия), посвященное иконографии образа в искусстве монгольских народов (монголов, бурят, калмыков), служит подтверждением гипотезы автора диссертации о локальном происхождении изображения стоящего Белого Старца.

Сравнительный анализ материала показывает, что генезис этого мужского персонажа может быть прослежен в искусстве монголов и бурят, но иконографически завершенный вариант «стоящего» образа сформирован в евразийском пространстве Калмыкии, выступая реликтом древней традиции. Популярность этого образа в буддийской живописи и скульптуре объясняется ритуальными особенностями его восприятия не в качестве рядового родооснователя и покровителя той или иной локальной местности, а покровителя всего калмыцкого народа в силу его изолированного бытия от традиционных центров центральноазиатской культуры. В суровом и властном, всеобъемлющем образе стоящего ЦаЬан Аав запечатлен этап появления локального стиля буддийского искусства Калмыкии (рубеж XVIII - первой половины XIX вв.).

Художественной выразительностью отмечен синкретизм принципов построения пластической формы в контурной линии рисунка, монументализированной трактовке образа, выявленной в вертикальной оси композиции «мирового древа», минимизации деталей сюжета и насыщенном традиционной символикой колорите, явившихся эстетическим следствием обобщения иконографии буддизма на основе собственного историко-культурного опыта. Воспринятый из народного художественного ремесла декоративизм определяет специфику зрелого стиля искусства. Анализ эстетических особенностей культовых произведений невозможен без обращения к опыту калмыцкого прикладного искусства, сферой его традиционного влияния в значительной мере определены характерные черты локального художественного стиля. Эти взаимосвязи, принципиально важные в контексте проблемы стилеобразования, свидетельствуют

о целостности калмыцкого искусства, его художественном и образном единстве, благодаря чему язык народного декоративно-прикладного творчества может служить ключом к пониманию буддийского изобразительного искусства Калмыкии.

Его стилевое своеобразие, как нам кажется, уместнее всего обозначить словами «лаконизм архаики». Особенности художественного образа составляют: симметричная трехъярусная композиция, как правило, центрируемая главным персонажем; акцентирование формы контурной линией; декоративизм «теплого» колорита произведений и стилизованная (орнаментали-зованная) трактовка ландшафта и деталей неразвитой сюжетной линии изображения в тенденции персонификации художественного образа.

В строгой фронтальности композиции утверждается подчеркнуто монументальный характер изображения. В величавом облике стоящего Белого Старца в целом выражено то понимание «космоса как субъекта», которое допускает антропоморфное толкование природы и позволяет уподобить её человеку. Анализ произведений показывает, что в изобразительном искусстве калмыков, будь это декор бытовых предметов или иконопись, ясно прочитывается эстетический идеал народа, тяготеющего к символическому тождеству добра и красоты, обобщенному в образе человека, отождествляемого с самой природой. Ярусная (троичная) структура пространства иконы обозначена по вертикали фигурой персонажа, голова которого «уходит» в небо, а ноги упираются в землю. В иконе, синтезирующей ранние (добуддийские) и буддийские сакральные понятия, воплощена фиксирующая центральное место человека-медиатора система пространственных взаимоотношений («Земля-Человек-Небо»). Совмещение хронологически разнородных представлений в старокалмыцком искусстве не только закрепляет локальный вариант этических и эстетических понятий традиционной культуры, но и свидетельствует о продолжающемся процессе обобщения этнического художественного опыта.

Подчеркнутый лаконизм образной системы, средств и приемов художественной выразительности воспринимается неотъемлемой сутью калмыцкого образа. Отсутствующие в степном ландшафте горы обязательно изображаются в пейзажном фоне иконы, имея важное символическое значение (их архаический смысл восходит к культу Природы), а выраженный в иконогра-

фии антропоморфизм воспринимается воплощением образной памяти народа, «закодированной» в каноничном сюжете). Вертикальная ось композиции акцентирована высокой прической старца, имеющей форму ваджры («громового камня», знака силы, символического оружия божеств буддийского пантеона); в правой руке он держит трость с головой дракона (символа водной стихии, животворной для засушливой калмыцкой степи). Совокупность черт представляет собой ключ к пониманию символической выразительности образа, выступающего покровителем домашнего очага, рода, местности. Архаическая вертикаль «оси мироздания» доминирует в произведениях, призванная восполнить, закрепить и сохранить адаптированный к равнинным условиям традиционный культ гор и хозяев местности, развитый в добуддийской обрядности западных монголов и калмыков.

Структурно-функциональный анализ буддийской иконописи, реализованный в исследовании, убедительно свидетельствует о значимой роли природной среды в калмыцком искусстве. В самостоятельном, изолированном от центров буддизма развитии, вероятно, надо искать истоки его стилистической целостности, выражающей стремление этноса самоидентифицироваться средствами искусства. Выявленные в диссертации культурные доминанты локальной эстетики характеризуют художественный стиль произведений, воспроизводимый традицией в условиях, в целом кризисных для ее существования.

Линия канонизации образов добуддийского происхождения формирует появление в изобразительном искусстве условного портрета. Генезис жанра следует отнести не только к знаковому для калмыцкой культуры образу стоящего Белого Старца, но и к другим сюжетам, связанным с древним культом предков. Таковы портретные изображения основателей калмыцких родов (среди них Баатр Гюндг нойон в образе воина-всадника), совмещающие в художественной трактовке мифопоэтическую суть пространства-времени, характерную для культуры номадов. Развитие стиля в калмыцком изобразительном искусстве происходит в переменном превалировании на разных стадиях инновации и традиции, фиксирующем, таким образом, сосуществование в нем разновременных культурных слоев. Появление «реликтов традиции» формирует новое качество канонизированной формы, сохраняющей архаический родовой пласт миро-

видения в культе предков, родовых покровителей, родоначальников той или иной этнической группы народа.

Под влиянием показанной в исследовании доминантной стабилизирующей тенденции (традиции), «дополняемой и компенсируемой вариативной формой творчества» (новации) согласно Б.Бернштейну, происходило становление портретного жанра в культовом искусстве. Иконописные изображения предков до сих пор хранятся в семье старшего в калмыцком роду, что символизирует факт преемственности духовной культуры. Образы местного происхождения были вписаны в иконографическую схему буддийского канона, что определяло его развитие в русле данной художественной традиции. При этом, с одной стороны, осуществлялась селекция наиболее устойчивых этнических черт в условном «портрете» предка, с другой стороны, происходило обновление буддийского пантеона калмыков за счет введения локальных персонажей добуддийского происхождения.

Цветовая гамма произведений восходит к символике этнического мировидения, слагающего спектр в теплую полихромию живописи, скульптуры и прикладного искусства. Декоративный стиль явлен в произведениях, исполненных традиционными приемами, где черный линейный «каркас» формы получает развитие в богатстве радужной и тональной разработки цвета. Тяготение к орнаментальной трактовке иконописного образа, вышитого или апплицированного, живописного и скульптурного, обозначено термином «зегтэгар керулх» (калм. «украшать узором»), характерным для калмыцкого прикладного искусства. Этническая традиция вдыхает новую жизнь в изобразительный канон буд дизма: неповторимое обаяние народного художественного вкуса равно проявляется в изяществе выстланного стежка и броском колорите шелковой аппликации, оконтуренной цветным шнуром, в иконографии дошедших до нашего времени монументальных полотен XIX - начала XX вв.: Будды Шакьяму-ни (калм. Шажмуни бурхн, или Бурхн багшин гегэн) и Зеленая Тара (калм. НоЬан Дэрк гегэн). Самобытная художественная форма произведений свидетельствует об образном и стилевом единстве народного ремесла и буддийского изобразительного искусства.

Техника калмыцкой живописи на рубеже Х1Х-ХХ вв. основана на применении не только минеральных, но и растительных красителей по свидетельству народных мастеров, более подвер-

женных разрушению. Локальной атрибуции произведений способствует и распространенная у местных иконописцев практика прописывать на обороте по вертикальной оси произведений молитвенный текст, используя при этом старокалмыцкое письмо «тод бичг» (применяемый в его обозначении синоним иэмд узг» в образном переводе с калмыцкого, однозначно фиксирует вертикальную вязь букв алфавита «живого письма», сравниваемую в фольклоре с фигурой стоящего человека).

Впоследствии культурной ассимиляцией буддийского искусства был обусловлен отход от иконографических условностей религиозного канона. Линию деканонизации можно проследить не только в художественной трактовке локальных персонажей, но и в образах классических для пантеона будд и бодхисаттв, идамов и учителей. Иконы из коллекции музея КИГИ РАН, выполненные в «цветочном» стиле, характеризуются введением в живопись элементов степного пейзажа, изображаемого в период цветения тюльпанов. Каноническая отрешенность классических образов буддизма сменяется в местной интерпретации трогательно озабоченным или серьезно сосредоточенным выражением круглого большеглазого лица с широким носом. В этнической специфике изображения ликов видит своеобразие калмыцкого искусства Д.Иванов, хранитель монгольского и тибетского фонда Кунсткамеры. Детально проследив историю поступления одного из иконописных произведений в собрание музея, он определил место происхождения, указывающее на волжские улусы XIX столетия, заселенные астраханскими калмыками. Исследователь отметил уникальное своеобразие старокалмыцкой живописи как неординарный стиль, опираясь на наблюдения диссертанта, опубликованные в изданиях по старокалмыцкому искусству.

Вместе с тем, говорить о стиле подобных произведений, сводимом к деталям трактовки степного ландшафта или этнического облика персонажей, «нарушающих» канон художественной формы, по-видимому, нет оснований. В этом случае речь может идти о стилизации, неизбежной в условиях общего упадка каноничной традиции и формирования локальной школы живописи. Возведенная в эстетический принцип «наивность» этого искусства сродни такому феномену, как живопись «примитива». Художественное решение калмыцких бурханов органично тяготеет к жизнерадостному колориту орнамента «зег», незатейливо

вводимого и в декор одеяния скульптурного образа ламы, и в раскраску лотосового подножия, изображению цветов в условном пейзаже иконописного произведения. Орнаментализация -характерное явление буддийского изобразительного искусства Калмыкии рубежа Х1Х-ХХ вв.

Таким образом, стилеобразование в калмыцком искусстве последовательно проходит стадии выраженной канонизации, сформировавшегося стиля и его фолъклоризации. Отмеченный явным локальным своеобразием синкретизм старокалмыцкой иконописи и скульптуры отразил влияния прикладного искусства, традиционного быта и природного ландшафта. Емкая характеристика иконописных образов представляется результатом длительного развития этико-эстетических воззрений народа, обобщения художественного опыта, абстрагирования и формообразования - творческих процессов, нашедших воплощение в образной символике и декоративной трактовке культовых произведений.

В Заключении диссертации сделан вывод о правомерности рассмотрения в заданном контексте блока понятий «искусство-традиция-культура» как единой смыслообразующей системы, позволяющей реконструировать утраченные фрагменты изобразительного искусства Калмыкии Х1Х-начала XX вв. и восстановить логику художественного процесса. Традиционная мифопоэтическая сущность калмыцкой культуры определена в диссертации питательной средой локального искусства, объясняющей генезис его видов в исторической динамике. Выявление эстетического кода, заложенного в нормативных категориях этнической картины (модели) мира, приводит к пониманию художественной традиции как основополагающего фактора культурной преемственности. Вырастая из архаического первообраза («коллективного бессознательного»), традиция объединяет в процессе развития культуру и искусство, мотивирует внутренние связи между отдельными видами, играет охранительную и энергосберегающую роль в экстремальных обстоятельствах и, тем самым, определяет стабильность данного общества.

Осмысление традиции в искусстве связано с понятиями архетип и стереотип культуры, обусловленной адаптацией к влиянию внешней среды. В художественной практике этноса реализуется взаимосвязь феноменов триады «Природа-Человек-Общество», характеризующих калмыцкий культур-

ный ландшафт. Это показано на примере образа Белого Старца, (калм. ЦаИан евгн), объемлющего архетипическое по сути миропредставление носителей локальной культуры. В ходе развития калмыцкого искусства воспринятый буддийский изобразительный канон закрепил, трансформируя в своей системе, мифопоэтический пласт художественной традиции, что знаменует стадию возмужания локальной культуры. Качественно иной уровень развития, обретенный культурой в процессе приобщения этноса к буддизму, спроецирован (взаимообусловлен) в переходе социума от родоплеменного уклада к феодальному, от кочевого образа жизни - к оседлому. Инновация в искусстве (которой в данном случае стал иконографический канон) соединилась с мифическим «архетипом» традиции (свойственным ей пространственно-временным ощущением), получив импульс к дальнейшему развитию. В рассматриваемый период времени в этот процесс было вовлечено не только изобразительное, но и народное декоративно-прикладное искусство, давшие в синтезе художественных средств уникальные образцы искусства буддизма Калмыкии.

Сохраняющимся в искусстве концентрическим принципом организации пространства (архетип художественного мышления претворяем в композиции жилища, декоре костюма, структуре орнамента), вероятно, обусловлено «возвратное» движение культуры, в котором надо искать истоки стилистической целостности старокалмыцкого искусства. Этническое самосознание народа, называющего себя «улан залата хальмгуд» («улан за-латнр»), акцентировало сакральную значимость традиционного головного убора с украшающей его красной кистью - «зала» (символизирующей солнце). При очевидном сходстве с головными уборами других монгольских народов, важно отметить, что у калмыков этот специфический по форме и цвету атрибут становится эстетическим выражением этнической идентичности в инородной культурной среде.

Тенденции возвращения культуры к «сакральному центру» ее истоков в рассматриваемый период по-своему проявились в буддийской культуре народов Монголии и Центральной Азии в целом. Однако в искусстве калмыков (особенно в буддийских изображениях) «циклическая» парадигма кочевого мироощущения была визуально и символически преодолена за счет вертикального «движения», рельефно воплотившего в иконографии

идею восхождения от Земли к Небу. Такова парадигма искусства, замкнувшего круг архетипического мышления и вместе с тем продолжившего и преобразовавшего его в спирали дальнейшего развития в пространстве общей в истоках традиционной культуры монгольских народов.

Стержнем формообразования в искусстве явилось образное и конструктивное мышление этноса, оперирующее чувством ритма, пропорций, понятием о тектонике и пластичности пространства. Оно зримо воплощено в утверждении тождества микро- и макрокосма. Кодом его пластической расшифровки надо признать объемную модель Мира, сформировавшего Универсум традиционной культуры, воспроизведенный в пространстве архитектуры, произведений народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства. Опыт реконструкции калмыцкого искусства позволяет утверждать, что архетип сознания, репродуцируемый в историческом генезисе культуры, воспроизводится в ситуациях, критических для существования художественной традиции, и тем самым определяет ее потенциал и способность к самосохранению.

Искусство как целостное художественное явление во взаимообусловленном процессе развития народного и буддийского искусства хранимо системой норм и ценностных ориентаций традиционной культуры. Воспроизводимое выразительными средствами мироощущение являет декоративный стиль искусства, проходящего в развитии стадии формирования, зрелого стиля и стилизации иконографии буддизма. В исследовании это осмыслено во взаимообусловленных связях канонизации и фолькло-ризации, очередно превалируемых в художественном процессе. Мифопоэтическое сознание народа (в отголосках традиционных обрядов и патриархально-общинных отношений, отражающих структуру кочевого феодализма) трансформирует и одухотворяет искусство XIX - начала XX веков. Тезис о своеобразии эстетической выразительности произведений обоснован в исследовании калмыцкого изобразительного искусства, рассматриваемого продуктом народного творчества (базирующегося на традиционной художественной культуре номадов), с одной стороны, и буддизма (с его изложенной языком канона философской этикой и высокой духовностью), с другой стороны.

Принципы «взаимности и эквивалентности» определили динамику и направление развития искусства в сочетании ли-

нейного (динамического) и концентрического (статичного) движения, выстраивающего логику развития искусства в системе культуры. Цикличность в искусстве, реализуемая в регенерации архаического сознания, формирующей традиционность в оригинальной версии мифопоэтического единства времени и пространства, вместе с тем соединена с линейностью его поступательного развития в целом. В динамике линейного и магической статике «возвращения к архетипу» рассмотрен художественный процесс в спиралеобразной концепции развития искусства в пространстве традиционной культуры.

Развитие калмыцкого искусства имеет свой ритм в членении пространства-времени, связанного с понятием пути как сути жизни. Оно получило отражение в символике народного орнамента «зег», имеющем значение «шага», отрезка пути, освоенного в жизнедеятельности человека, общества. В осмыслении художественного процесса это соотносится с вертикалью движения, проецируемого от архетипического (земного) очага традиции вверх, к Небу. Здесь проявляется фиксируемый момент преодоления, точнее, трансформации циклического развития калмыцкого искусства. Центром модели мира, воссоздаваемой в иконографии, выступает человек и его тело, миромоделирующие константы изображения пространства. В данной формуле экологического тождества человека и природы, четко выявленной в произведениях зрелого стиля (обозначающей культуру способом бытия общества и искусство в качестве его мироощущения), видит автор итог развития изобразительного искусства Калмыкии XIX - начала XX вв. в расширяющемся пространстве мировидения народа.

В диссертации показано, каким образом мифопоэтическая художественная традиция родо-племенного социума продолжает жить в каноническом искусстве, определяя его этническое своеобразие, и в конечном итоге его стилевую зрелость, сформированную в гармоничном взаимодействии традиции и новации. Механизм цикличности как формы развития культуры программирует содержание искусства в переходный период3. Вместе с тем, охраняемое художественной традицией, искусство обнаруживает относительную самостоятельность линейного развития в общекультурном контексте развития.

3 Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. Отв. ред.Н.А.Хренов. - М.: Наука, 2002. - с.118-119, 229.

Предпринятый опыт историко-культурной реконструкции калмыцкого изобразительного искусства XIX- начала XX вв., апробированный в экспозиционной музейной практике, позволяет сделать следующие выводы:

- искусство являет собой исторический процесс формообразования, в котором структура и функция художественного образа произведений сопряжены с категориями пространства и времени, выражающими мироощущение этноса;

- пространственно-временными параметрами мифопоэти-ческого мироощущения обозначена образная система народного орнамента, сконцентрировавшего исторический ритм бытия номадов в архетипической форме меандра зег\

- спроецированная в пространственных параметрах декоративно-прикладного искусства (народного костюма и жилища) мифопоэтическая картина мира трансформируется в буддийскую модель мира выразительными средствами архитектуры, живописи и скульптуры буддизма, что позволяет в генезисе этнического мировидения дифференцировать архаический добуддийский и религиозный аспекты бытия художественной традиции;

- старокалмыцкое искусство, исторически сформированное в синтезе буддийского изобразительного канона и художественной традиции есть локальное явление искусства северного буддизма, отмеченное своеобразием художественного ст;иля;

- традиционное мировидение как образная память предков, репродуцируемая в изобразительном искусстве Калмыкии, выступает стабилизирующей константой развития культуры, обеспечивая интеграционный процесс преемственности исторического процесса;

- традиция как коллективно-родовое творчество составляет единую образную систему искусства, целостно объемлющую формы разностадиального происхождения, взаимообусловленные в эволюции художественной культуры народа;

- калмыцкое изобразительное искусство Х1Х-начала XX вв., самоорганизующаяся подсистема культуры, в циклическом процессе спиралеобразного развития сохраняет традицию как специфический информационный код этнической культуры, что позволяет определить его традиционным и, следовательно, культурным наследием Калмыкии.

Монографии

1.Искусство Калмыкии ХУШ-ХХ вв. Каталог выставки. -Элиста: Кавказская здравница. Калмыцкая государственная картинная галерея, 1984.- 32 е., ил.

2.Старокалмыцкое искусство. Альбом. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1991. - 127 е., 102 ил.

3.Образная память предков. Живопись Г.Рокчинского во времени и пространстве калмыцкой традиционной культуры. -Элиста: АПП «Джангар», 2004.- 104 е., ил.

4.Старокалмыцкое искусство XVIII - начала XX вв. Опыт исто-рико- культурной реконструкции. - М.: Наука, 2005.- 141 е., ил.

5.Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX-начала XX вв. - Элиста: АОр «НЛП «Джангар», 2006. - 160 е., ил.

6.Музей традиционной культуры в системе науки и образования. Калмыцкий институт гуманитарных исследований РАН. - Элиста: ЗАОр «НПП «Джангар», 2007.- 184 е., ил.

Публикации автора по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК

7.Народное декоративно-прикладное искусство калмыков: к вопросу об истории этнокультурных влияний //Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Спецвыпуск 2006 г. История. Филология. Общественные науки. - С.2-6.

8.Искусство как фактор этнической идентичности личности //Искусство в школе. 2008, № 5. - С.77-80.

9.Калмыцкие традиции художественной обработки кожи: к вопросу этнической специфики //Научная мысль Кавказа. Научный и общественно- политический журнал. Северо-Кавказский научный центр высшей школы Южного Федерального университета. 2008, № 4. - С.60-64.

10.Изобразительное искусство Калмыкии 60-90-х годов XX века (к постановке проблемы исследования) //Научная мысль Кавказа. Научный и общественно-политический журнал. Северо-Кавказский научный центр высшей школы Южного Федерального университета. 2008, № 4, ч.2, - С. 99 - 102.

11 .Изобразительное искусство Калмыкии 60-90-х годов XX века (К проблеме этнической идентичности творческой личности) //Культурная жизнь Юга России. 2008. № 3. - С.9-13.

12.Задачи и структура экспозиции Музея калмыцкой традиционной культуры //Вестник РГГУ. 2008, № 10. Серия Культурология. Искусствоведение. Музеология. - С.267-272.

13.Иконография буддизма: из опыта музейного изучения // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008, № 5. Искусствознание. - С.250-254.

14.Будцийское изобразительное искусство Калмыкии //Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». 2009, № 3 (37).С.144-148.

15.Архитектурные традиции калмыков: от кочевой кибитки к буддийскому храму //Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». 2011, № 3 (57).С.48-52.

Другие публикации

1 б.Евразийское пространство скульптуры //Труды КГУ. Народы Калмыкии: перспективы социокультурного и этнического развития. - Элиста, 2000. - С. 124-128.

17.Калмыцкий народный костюм в свете этнокультурных влияний /Альманах-2000. Музеи Российской академии наук. -М., 2001.- С.93-100.

18.Эпоха Аюки-хана в калмыцком изобразительном искусстве /Материальные и духовные основы калмыцкой государственности в составе России. Материалы международной научной конференции. - Элиста: КГУ, 2002.- часть 2.- С. 8-11.

19.Этнокультурогенезкалмыковвсвете теории Л.Н.Гумилева //Материалы конференции «Л.Н.Гумилев. Теория этногенеза и исторические судьбы Евразии». - СПб.: Европейский дом, 2002.-С.87-91.

20.Искусство как евразийское поле этнокультурного взаимодействия //Юг России - культурно-исторический феномен. Элиста, 2004. - С.56-63.

21.An ecological aspect of Buddhist iconography //Combating desertification. Tradicional knowledge and modern technology for the sustainable management of diyland ecosystems. Proceedings of the international workshop. Elista, Republic of Kalmykia, Russian Federation 23-27 June 2004. The United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) París, 2005. - C.81-83.

22.К вопросу синкретизма калмыцкой культовой архитектуры /Цырендоржиевские чтения - 2006. Сборник научных статей, посвященный 800-летию монгольской государственности. Киев, 2006. - С.56-64.

23 .The Kalmyk battle banners //Second International Conference «Past and Present of the Mongolic Peoples», Ulaanbaatar, August 28-30,2007. -P.21-22.

24.Халимагийн хээ угалзын тухай //Халимаг туух, соел. Biblioteca oiratica V. Улаанбаатар, 2007. - С. 180-184.

25.Калмыцкий орнамент как историко-культурный источник //Монголоведение № 4, Элиста, 2007. - С.128-143.

26.Этнопедагогика в музейной экспозиции //Альманах-2007. Музеи Российской Академии наук. Российская Академия наук. Музейный Совет РАН. Отв.редактор академик Т.И.Алексеева. М., 2007.- С.255-261.

27.Иконография буддизма: из опыта музейной каталогизации //Материалы VI Съезда востоковедов России. Улан-Удэ, 1721 сентября. Тезисы. - М.: Институт востоковедения РАН, 2008. -С. 10-12.

28.Искусство как зеркало урбанизации номадической культуры. Из опыта исследования калмыцкого изобразительного искусства рубежа XIX-XX вв. //Народы Калмыкии: проблемы национального самосознания и толерантности. Элиста, ФПГТУ, 2008. - С.23-27.

29.0бзор буддийской коллекции Музея КИГИ РАН //Буддизм Ваджраяны в России: история и современность. Санкт-Петербург, 2009. - С.382-390.

ЗО.Буддийское искусство калмыков в аспекте источникове-дения//Будцийская культура: история, источниковедение, языкознание и искусство: Третьи Доржиевские чтения. - СПб.: Нестор-История, 2009. - С. 138-147.

31.0 культовой скульптуре из собрания Очира Дорджиева (1887-1980) //Буддийская традиция в Калмыкии в XX веке: Памяти О.М.Дорджиева (Тугмюд-гавджи). 1887-1980. - Элиста: КИГИ РАН, 2009. - С.55-59.

32.Народное декоративно-прикладное искусство //История Калмыкии с древнейших времен до наших дней: В трех томах. -Элиста: ГУ «Издательский дом «Герел». - Т.З, 2010. - С.62-83.

33.Буддийское изобразительное искусство //История Калмыкии с древнейших времен до наших дней: В трех то-

мах. - Элиста: ГУ «Издательский дом «Герел». - Т.З, 2010. - С.158-169.

34.Изобразительное искусство //История Калмыкии с древнейших времен до наших дней: В трех томах. - Элиста: ГУ «Издательский дом «Герел». - Т.З, 2010. - С.538-553.

35.Декоративно-прикладное искусство //Калмыки. М.: Наука, - Серия «Народы и культуры», 2010.- С.466-481.

36.Культовое искусство в буддийской традиции калмыков //Калмыки. М.: Наука, - Серия «Народы и культуры», 2010.-С.481-485.

Всего 144 научные публикации объемом 35 а. л., 5 монографий объемом 30 а. л. (общий объем опубликованного 65 а. л.).

Подписано в печать 04.04.2011. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л. Тираж 150 экз. Заказ 628-11.

Отпечатано в ЗАОр "НПП "Джангар". 358000, Республика Калмыкия, г. Элиста, ул. Ленина, 245

Текст диссертации на тему "Калмыцкое изобразительное искусство Х1х_ начала ХХ вв. Опыт историко-культурной реконструкции"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ

АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

КАЛМЫЦКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX- начала XX вв. ОПЫТ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ

Диссертация

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

05201x5x087

БАТЫРЕВА СВЕТЛАНА ГАРРИЕВНА

Москва 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

РАЗДЕЛ I. Народное декоративно-прикладное искусство и традиционное жилище

Глава 1. Исторические и этногенетические предпосылки

формирования искусства 33

Глава 2. Художественная обработка традиционных материалов в

калмыцком быту 67

Глава 3. Орнамент как декор и историко-культурный источник 96

Глава 4. Народный костюм: мифоритуальная сфера

художественной традиции 120

Глава 5. Традиционное жилище как пространственно-временная

модель мироздания 147

РАЗДЕЛ II. Буддийское изобразительное искусство и архитектура

Глава 1. Архитектура: от кочевой кибитки к буддийскому храму 166

Глава 2. Живопись и скульптура буддизма в традиционной

культуре 189

Глава 3. Этническая специфика иконографии буддизма 216

Глава 4. О стиле буддийского искусства Калмыкии 252

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 280

БИБЛИОГРАФИЯ 290

ПРИЛОЖЕНИЕ

Концепция изобразительного искусства в экспозиции Музея традиционной культуры имени Зая-пандиты КИГИ РАН 318

Список информантов 322

Терминологические словари 323

Условные сокращения 333

ВВЕДЕНИЕ

Калмыцкое изобразительное искусство, как совокупность традиционных форм рассматривается в исторической взаимообусловленности развития искусства и культуры Х1Х-начала XX вв., дореволюционного и додепортационного периода истории Калмыкии. В тематическом поле исследования искусство анализируется в качестве художественного процесса, результата утрат и новаций этнической культуры в меняющихся реалиях российской истории. Изучение изобразительного искусства впервые предпринимается в историко-культурной реконструкции материала разностадиального происхождения. Реконструкция предполагает его «воссоздание по сохранившимся остаткам и письменным описаниям» [Новая ..-.энциклопедия, 2001. С. 177]. Среди них - источники архивно-

I

документальной и научной литературы об искусстве калмыков и монголоязычных народов Центральной Азии и России, а также описание и анализ памятников из частных коллекций и собраний отечественных и зарубежных музееев, , востребовавшие опыт многолетней музейной деятельности автора. Воссоздание' исчезнувших форм искусства производится на основе их поздних отражений1 и с учетом возможных путей развития культурного наследия народа.

• Уход предков калмыков из Центральной Азии в начале XVII века и появление их в евразийском пространстве России - отправная веха сложного исторического процесса. Переход номадов на оседлость происходит в русле кардинальных социальных, политических и экономических изменений в России Х1Х-ХХ вв. Октябрьский переворот 1917 года и культурная революция, Великая Отечественная война и насильственная депортация народа в 1943-1956 годах уничтожили большую часть его культурного наследия, осевшую белым пятном в истории культуры. Это обусловило появление данного исследования, целью которого полагается восстановить художественное наследие в традиционных формах изобразительного искусства. Оно представляется автору

зеркалом изменений калмыцкой традиционной культуры в цивилизационном процессе, средоточии социальных сдвигов в культуре России XIX - начала XX вв. , '

В искусстве аккумулирован.1 исторический опыт бытия, творческий потенциал этноса. Источником движения искусства в пространстве культуры, перекрывающемся в переходных состояниях цикличности истории, является его традиционное начало. Конструктом,! основанием восстановления структурной целостности искусства, рассматривается в исследовании «традиция, обуславливающая определенный состав его строения, исторически сложившийся и передаваемый из поколения в поколение» [Словарь иностранных .., 1989. С. 513]. Это изначально обусловлено взаимоотношениями природы, человека и общества. В синтезе исторических и естественных наук современной наукой выведен тезис о природно-биологической сути этноса, рассматриваемого в составе биоорганического мира, возникающего и развивающегося в определенных географических, климатических, социальных й исторических условиях.

Этнос закономерно рассматривать феноменом био- и социосферы, вкупе обуславливающих культурно-психологическую общность людей одного языка, возникшую и развивающуюся на территории определенного геокультурного ландшафта [Гумилев, 1990. С. 41-42]. В историческом процессе этногенеза формируется культура традиционная как система жизнеобеспечения, способ материального бытия народа, выражающегося в искусстве, его духовности. Таким образом, мировоззрение номадов, сформировавшееся в органичной целостности природы и социума, продуцирует в искусстве традиционное образное представление о мире и места в нем человека.

Анализируя искусство в интегральной биосоциокультурной системе, естественно обратиться к исследовательским опытам моделирования культуры. В концепции Э. Маркаряна «адаптивно-деятельностная модель этнической культуры» сформирована в исторической динамике изменений среды. Непрерывное порождение новых культурных феноменов наряду с

наследованием и трансформацией прежних, в развитии [Маркарян, 1985.

I

1

С. 109-112] искусства позволяет рассматривать его разностадиальные формы в целостности художественного процесса XIX- начала XX вв.

Феодальное общество номадов сохраняет родо-племенную суть культуры, сформировавшую декоративно-прикладное искусство в совокупности традиционных художественных, ремесел. Оно тесно связано с материально-духовным действом, культом, природы в мифопоэтической обрядности культуры, характеризующейся «биосоциальной нерасчлененностыо и антропоморфизмом» [Лосев, 1957. С. 34-37, 135].

Скотоводческое хозяйство выработало вековые традиции изготовления и

I

художественного оформления орудий труда, конского снаряжения, предметов быта, а также атрибутов ритуального характера из природных материалов. Народное творчество, генерирующее истоки искусства, выполняет формообразующую функцию в художественном процессе, отождествляясь в этом с культурой традиционной. Традиционное начало, предполагаем, сохраняется, канонизируется в искусстве культовом, и далее креативно осмысливается в искусстве новейшего времени. В связи с этим актуальной задачей видится реконструкция калмыцкого изобразительного искусства в образной сути его художественных традиций, рассматриваемых ориентирами в

I

современном творчестве.

1 Выявление традиции дает возможность собрать, реконструируя, сопоставить и обобщить изобразительный материал художественного наследия в хронологии исторического периода с XIX века, сохраняющего традиции, по начало XX века, времени кардинальной их трансформации в динамично меняющейся социальной среде. В установочной совокупности представлений о мире и месте человека в нем необходимо исследовать искусство как способ творческой деятельности традиционного общества.

При анализе искусства важно выявить исходный компонент творчества в меняющихся социокультурных параметрах бытия этноса. В мотивах, сюжетах, структуре и символике произведений выражается самосознание культуры,

объединяющее искусство в -' своеобразии художественных форм разностадиального происхождения. Как явление этнической культуры искусство выступает «творчеством в его этноинтегрирующей функции, воздействующей на профессиональные формы деятельности (понимаемым -С.Б.) традицией» [Щедрина, 1987. С. 45].

Действительно, художественное произведение, созданное в совокупности традиций, органично объемлет духовность и материальную основу бытия этноса. В этом состоит феномен изобразительного искусства. Находясь на перекрестье отражения и выражения, конструирования и делания, пространственные искусства Не 1 только формулируют, но и формируют пространственный аспект мировоззренческой модели общества. Способом «материально-духовного» существования предмета художественной значимости является его «вещность» ' в пространственности и «непроцессуальности» произведений изобразительного искусства. Здесь концентрируется диалектическое единство материи и духа, где материя не отягощает дух, но одухотворена, а дух материально явлен» [Бернштейн, 1987. С. 136-142].

Пластические искусства органично вписываются в культуру двояким образом, выражая синкрезис этнического явления. Искусство проецирует ее структуру в соединении материального начала народного декоративно-прикладного и духовной сути произведений культового искусства Калмыкии, стадиально различных в происхождении.1 Вещность изобразительного искусства противостоит времени, обусловленная определенной степенью долговечности материала, образующую среду бытия. Здесь запечатлена историческая культурная память традиционного общества, сохраняется духовный опыт поколений.

Исследование проблемы преемственности художественного наследия предполагает историко-культурный подход. Развитие искусства рассматривается процессом, обусловленным кардинальными изменениями социальной структуры калмыцкого общества. В XIX - начале XX веков оно

переживает окончательный переход от кочевого уклада хозяйства к оседлости, что ведет к формированию феодального' общества с пережитками

родоплеменной организации. Миропространство калмыцкой культуры данного

1 11

периода одухотворено бытием родовой архаики номадов. В изучении сложных взаимосвязей искусства в системе традиций необходимо учитывать переходный стадиально-формационный уровень общества Х1Х-ХХ вв. Это

I

время транзитивного культурно-исторического типа общества [Мыльников, 1987. С. 49], на рубеже веков соединяющего разностадиальные художественные традиции. В структуре исследования закономерно рассмотрение «Исторических и этногенетических предпосылок формирования изобразительного искусства». Выявить их в процессе развития культуры этноса - одна из задач исторической реконструкции.

Искусство как этнокультурное явление определяемо термином «этническое», охватывающим все исторические формы культуры. В сохранении и трансляции языком искусства коллективного художественного опыта своеобразно сочетаются традгщионный ■ тип культуры, несущий из глубины веков мощный фольклорный пласт, и канонический тип религиозной культуры. [Щедрина, 1987. С. 41-47] калмыцкого средневековья. Период XIX-начала XX вв. для- культуры калмыков во многом синкретичен, позволяя рассматривать искусство в самобытной целостности «традиционных» и «канонических» форм художественного сознания. В структуре исследования

I * '

им посвящены главы о декоративно-прикладном искусстве в материальном воплощении народного творчества и буддийском изобразительном

искусстве, рассматриваемом духовным мирозданием. В исторической

(

реконструкции закономерно обращение к типологическому анализу этнической традиции искусства.

Художественное наследие Калмыкии сохраняется в небольшом количестве произведений народного декоративно-прикладного и буддийского изобразительного искусства в собраниях Российского этнографического музея, Музея антропологии и этнографии имени П. Великого (Кунсткамеры),

Государственного, исторического музея, ряда краеведческих музеев Астрахани, Ставрополя, Новочеркасска и республиканских музеев. Ими комплектовалось художественное собрание Калмыцкой государственной картинной галереи

(впоследствии Калмыцкого государственного музея изобразительных искусств

» 4

и ныне Национального музея имени Н. Н. Пальмова) в постдепортационный

1 *

период второй половины XX столетия и в начале XXI века в Музее

I

традиционной культуры имени Зая-пандиты КИГЙ РАН. В сравнительном анализе рассматриваются произведения из фондов музеев Бурятии (Объединенный историко-культурный музей, Кяхтинский краеведческий

I

музей, Художественный музей имени Ц. Сампилова) и Монголии (Государственный музей изобразительного искусства имени Занабазара, Национальный исторический музей, Музей Чойджин-ламы, Музей-резиденция Богдо-хана и другие), включающие ареал распространения северобуддийской художественной традиции в стране и за рубежом. Обобщение материала в

г ■ .

многолетней музейной деятельности автора обозначено в формулировке темы впервые предпринятым опытом историко-культурной реконструкции калмыцкого изобразительного искусства Х1Х-начала XX веков.

В разделе «Народное декоративно-прикладное искусство и

• . • ' I

традиционное жилище» рассматривается исторически сложившаяся совокупность калмыцких ремесел в применении и обработке традиционных материалов', коуш и войлока, дерева^ металла и ткани в первой главе

I

«Художественная обработка традиционных материалов в калмыцком

быту». Обобщение, важное для, понимания эстетической сути народного

! •

искусства:, посвящено' орнаментальному декору предметной среды. В авторской систематизации изобразительных сюжетов декоративного оформления рассмотрен «Орнамент как декор и историко-культурный источник» в соответствующей главе раздела о народном искусстве.

I

Исследовательская практика музейной работы положена в основу описания, анализа и обобщения материала в главе «Народный костюм: мифо-ритуальная сфера традиции». Художественная обработка ткани (крой,

шитье, вышивка) в декоративных традициях народного костюма, отмеченная наибольшей символической выразительностью освоенного пространства, выделена в структуре материала о художественных ремеслах калмыков.

I

Традиционное жилище, включающее в интерьер орудия труда кочевого хозяйства и принадлежности быта разной функциональной значимости, осмысливается как жилое пространство в системе ориентации, характеризующейся соотношениями объемов и форм среды обитания, выработанными веками бытия номадов. «Традиционное жилище как пространственно-временная модель мироздания» этноса определяет органичную целостность народного декоративно-прикладного искусства в совокупности сложившихся художественных ремесел. Впоследствии в процессе перехода кочевников на оседлый образ жизни, стимулированном целенаправленной государственной политикой России, уходит в прошлое традиционное жилище и разрушается материальная основа ремесленного проиводства рубежа Х1Х-ХХ веков.

Историографии калмыцкой культуры посвящен обширный ряд трудов

}

российских исследователей ХУШ-Х1Х веков: П. Палласа [Паллас, 1766; 1770; 1778. С. 64-75;1789;] и И.Георги [Георги, 1799], П.Небольсина [Небольсин,

Г I

1852] и М. Новолетова [Новолетов, 1884], К. Костенкова [Костенков, 1870; 1869; 1910] и Г. Лыткина [Лыткин, 1859; 1969], А. Позднеева [Позднеев, 1886; 1895; 1887] и Н. Страхова [Страхов, 1810], И. Бичурина [Бичурин, 1834; 1950].

I

Историко-этнографические и социально-экономические описания одного из многих малых народов державной России делались в целях политического и экономического укрепления государственности. Труды Н. Пальмова «Очерк

I

истории калмыцкого народа за время его пребывания в пределах России» и «Этюды по истории приволжских калмыков» [Пальмов, 1922; 1927; 1929] занимают особое место в историографии советского периода.

В качестве исторического источника по общественному строю и культуре монголов средневековья используется сборник монголо-ойратского права «Икэ цааджин бичиг» («Великое уложение») 1640 года и два дополнения к нему,

сделанные Галданом-хунтайджи [Голстунский, 1880; Икэ цааджин бичиг,

1981]. Законы дают представление о «кочевом, феодализме» ойратов-калмыков ХУ1-ХУП веков, характеризуемся .монголоведом Б. Владимирцовым одним из направлений эволюции человечества [Владимирцов, 1934]. Общие социально-экономические закономерности «кочевого феодализма» с характерными особенностями каждой стадии кочевничества выделяет С. Плетнева [Плетнева,

I

1982], другие исследователи.

Общественно-формационный тип культуры номадов предполагает её локальное развитие на переходных рубежах истории. Эти и другие проблемные вопросы рассматриваются в историко-социологических исследованиях ойратов И. Златкиным [Златкин, 1964], • А.Чернышевым [Чернышев, 1990] и В. Санчировьш [Санчиров, 1990], ^ калмыцкого общества ХУП-ХУШ веков -М. Батмаевым [Батмаев, 1992; 1993]. Обобщением опыта калмыцкой историографии дореволюционного и советского периодов явились коллективный двухтомный труд «Очерки, истории Калмыцкой АССР»

I

[Очерки, 1967; 1970] и недавно вышедшая «История Калмыкии с древнейших времен до наших дней» в трех томах [История, 2009-2010], подготовленная творческим коллективом Калмыцкого института гуманитарных исследований Р�