автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-вокальные жанры в России Пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-вокальные жанры в России Пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке"

Московская государственная консерватория им. П.И. Чапкоисксч о

тб од

На пгш'лх рукописи

1<7 от -пл

УДК 78.082.1

ХВОИНА Ольга Борисокна

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В РОССИИ ПУШКИНСКОЙ ПОРЫ: К ПРОБЛЕМЕ РОМАНТИЗМА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учнной степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Кафедра истории русской музыки.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

!

профессор Е.Г. Сорокина.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е.М. Царева; канд идат искусствоведения А.М. Соколова.

Ведущая организация - Российская академия музыки им. Гнесиных.

Защита состоится 10 ноября 1994 г. в 16 час. на заоедакии

специализированного совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан" Ц " рсгл^М 1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор искусствоведения

Т.В. Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования, В процессе рззвкгия перед музыкальной наукой нередко встают проблемы, для решения которых необходимо заново обращаться к казалось бы уже изученным предметам. Камерно-вокальные жанры русской музыки находились в центре внимания отечественных музыковедов постоянно: классические труды о романсе были созданы Б. Асафьевым, В. Васиной-Гроссман, О. Левашевой, Однако, как паление многомерное, существующее на пересечении музыки и литературы, профессионального творчества и любительского музицирования, искусства и <рольклора, романс и сейчас оказывается вовлечен в схреру интересов исторического и теоретического музыкознания, а такхе литературоведения, эстетики, культурологии. Все возможные ракурсы исследования одной из основных областей национальной музыкальной культуры прошлого столетия еще далеко не исчерпаны.

В диссертации камерно-вокальная музыка пушкинско-глинкинской эпохи впервые рассматривается как система жанров, вопло -тающих отдельные стороны целостного мироощущения, ко -торос в 20 - 30-е годы XIX века оказывается преимущественно романти-ч е с к и м. Предмет наследования выбран таким образом, что имеется возможность проследить за проявлениями романтического в лирической, ^ггастчсской, национально-хд^ктериоА и других Сферах внутри отдельных жанров и составить целостное представление о романтизме соответствующего периода в рамках всей камерно-вокальной музыки. Следовательно, данное исследование вызвано интересом прежде ессго к музыкальному (юмалгтгому поры его пе[1вого расцвета а России 20-х - 30-х годов XIX века.

В работе освещается целый ряд проблем романтического движения в русском искусстве. Прежде всего излагаются различные точки зрения на само понятие "романтизм", которое дискутировалось русской обществе!той мыслью во времена его возникновения и продолжает обсуждаться по ссй день. В диссертации оно трактуется самым широким образом, как особый тип восприятия и отражения действительности, отличный как от просветительской идеологии, так и от реалистического понимания мира. В свяли с этим оспаривается положение о "первичности" одних и "вторичноспГ других, в том числе русской, национальных <ро[гм романтизма; выясняются исторические, социально-общественные, культурные предпосылки появления романтизма на русской почве, время его вшникноаения и этапы его развития, его роль в литературе и музыке, его соотношение с иными направлениями и его связь с романтическими течениями в искусстве других европейских стран.

Рассмотрение всех названных проблем способствует решению актуальнейшей для отечественного музыкознания задачи: выявления самобытности русского музыкального романтизма как одной га национальных «рорм общеевропейского художественного нап{>аиления XIX века.

Материалов исследования послужили не только романсы известных авторов (Глинки, Верстовского, Алябьева, Варламова, Гурилева), но и широкий круг произведений, составляющих основу бытового музтичхжания; миопк; из них введены в научный обиход впервые. С учетом специфики камерио-покальной лирики как области литературно-музыкального творчества, большое внимание уделяется поэтической столпе исследуемых

жанров и, соответственно, стихотворным произведештям Жуковского,

»¡л-*.

Пушкина, Дельвига, Лермонтова, Кольцова, Цыганова и некоторых других поэтов.

11елью исследования является осмысление жанров камерно-вокальной музыки в контексте романтической эпохи. Запечатлеть обобщенный жанрояый облик основных разновидностей романса, выявить образное содержание того или иного жанра, показать каждый га них как явление развивающееся в соответствии с общим ходом музыкального процесса и изменяющееся под воздействием индивидуальных интерпретаций жанровых законов - вот важнейшие задачи отдельных глав диссертации. На основе этого оценивается специфика каждого ...аира с точки зрения воплощения им романтического мироощущения.

В результате обобщения полученных выводов достигается 1ггогоаая цель диссертации - обнаружение оригинальных свойств русского музыкального романтизма, каким он предстает в камерно-вокальных жанрах 20-х - 30-х годов XIX века.

Научная новизна исследования определяется тем, что, несмотря на мfюгoчиcлcннocть наблюдений о русском музыкальном романтизме, высказанных в известных музыкально-исторических и монографических работах, исследования, посвященные этому явлению специально, практически отсутствуют.

Существенно новым представляется положение о том, что формирование русского национально-самобытного искусства - явление, под знаком которого прежде всего рассматривается музыка первой поломим XIX века - осаливался современной эстетической мыслью как задача роман* тического направления художественного творчества.

Также впервые в диссертации поставлен вопрос о трактовке русскими композиторами романтических категорий (личного и общего, идеального м

реального), и романтических образов (томления, порыва и других). Это ' *

способствует значительному обновлению взглядов как на отдельные жанровые разновидности романса, так и на всю систему жанров камерно-вокальной музыки. Введены некоторые новые понятия в области классификации жанров и внутрижанровых групп.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации используются в £урсе музыкальной литературы в Училище при Мосхов -осой консерватории. Кроме того, они могут быть использованы в курсах истории русской музыки, читаемых на музыковедческих и исполнительских факультетах консерваторий, в курсе анализа музыкальных произведений, в работе музыкантов-исполнителей и музыковедов-лекторов.

Наблюдения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут сто -собствовать дальнейшему изучению русского музыкального романпома.

АпроГаимя работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите. Основное содержание работы отражено в 3-х публикациях.

Объем и структура диссертации. Диссертация включает в себя введение, пять глав, заключение и список литературы. Приложение содержит 20 нотных примеров.

* СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор предмета исследования в соответствие с заявленным кругом проблем. Дается краткий обзор литератур: то теме, выявляется ее актуальность и новизна. Формулируются цель и ггачи работы.

В каждой из пуни глав диссертации освещаются характернее черты содержания и формы какой-либо жанровой разновидности романса, осмысливается историческая и эстетическая обусловленность ее существования в системе жанров камерно-вокальной музыки 20-х - 30-х годов XIX века. Кроме того, в соответствии со спецификой романтических свойств того или иного жанра, Каждая глава исследует определенную проблему данного художественного направления и особенности ее решения в русской музыке пушкинской эпохи. Главы тяготеют к внутренней завершенности Однако оши мгскду ними кгшкают шЫйЖЩ !5&> ' взаимосвязаны и все жанровые разновидности романса.

Первая глава - "Об элегии" - открывается разделом, в котором на примере совершенного образца элегического жанра - романса "Не искушай" Глинки на стихи Баратынского - демонстрируются характерные черты устойчивого Жанрового облика элегии - так называемого жанрового канона. Нахождение такого инварианта необходимо, так как он служит ориентиром в дальнейшей исследовательской работе.

В следующем разделе главы выясняется значение элегического жанра для эпохи романтизма в целом и для русского романтизма в частности. Отмечается, что в русской поэзии жанр "стихотворений грустного содержания" (Белинский) был освоен в эпоху позднего классицизма- и получил развитие у элегиков-сентименталисгов. Однако лишь тс принципиальные изменения в отношении к человеку и миру, которые принес рома>гтизм, повлекли за собой коренные перемены в организации жанровой системы и вывели элегию на ведущие позиции. Как жанр лирический, элегия Стала необходимым романтику средством самовыражения: она предоставила широчайшие возможности для художественного исследовании глубин челазечесхой души. Вместе с тем элегия вобрала в себя самую суть

философии романтизма: для романтиков ее "грустное содержание" становится не одной го красок на творческой палитре, а смысловой основой творчества. Мотивы печали и скорби, обусловленные чувством личной потери, наполняются общезначимым смыслом; воспоминания об ушедшем приводят к размышлениям о бренности жизни; неудовлетворенность настоящим вызывзет ощущение несправедливости устройства бытия. Все это позволяет оценивать элегию не только как жанр, но и как "определенное направление в паззии" (Тынянов).

В отношении к русской элегии важно еще одно обстоятельство: национальный характер проявлялся в русском искусстве во многом посредством элегического жанра. Пройдя через эпохи классицизма, сентиментализма и предромантазма, и подвергаясь на этом пути влиянию других лирических жанров как профессиональной поэзии, так и песенного фольклора, в начале XIX века элегия в России обладала прочной националы юй традицией и воплощала особые качества русской души.

В основном разделе главы освещается эволюция романтической элегии. При этом • уделяется внимание как музыкальному, так и поэтическому жанру, ибо это явления взаимосвязанные: элегия как жанр кам^яю-всгкал!>ной музыки, была вьована к жизни литературным жанром и потому огзывалась на все. что происходило в элегической поэзии. Три периода - рождение в са ггима ггалы к>-предроматической среде; формирование жанрового канона романтической элегии; расширение границ жанр* и индивидуализация жанровых законов - прослеживаются в развитии юк г готической, так и музыкальной элегии.

В рамках становления жанрового канона романтической элегии фак * ти* I ски осуществлялся и процесс формирехшпш нового интонацион-

ного языка русской музыки. В диссертации выясняется, сколь большое влияние оказала на этот процесс среда бытования русского романса.

Как среда любительского музицирования, она определила относительную простоту выразительных средств элегии и удобство ее исполнения как вокалистом, так и аккомпаниатором. При этом среди вокальных источников элегии выделяются освоенные в городском музыкальном быту интонации итальянской кантилены и лирических жан{юв русских народных песен.

Как среди дружескою общения, отвечающего потребности №1|Ш1!Ть свои чувства в расчете на сопереживание собеседника, она повлияла на интонационный строй элегии. Эта "общительность" оказалась в результате заложенной в самой мелодике элегического романса, изобилующей интонациями обращения, признают, которые и делают ее "сердечной и волнующей" (Асафьев).

Как среда творческих контактов поэтов и музыкантов, она наложила отпечаток на соотношение в элегии музыки и слова. Лля музыкальной элегии важна не выразительность отдельных слов, а наиболее Ьгпкжлдя передача всех особенностей стихотворной речи: композиции стиха, его метро-ритма, его собственной, поэтической интонанионности, - того, из чего складывается так называемая "музыка стиха". При этом музыкальные элементы поэтической речи предстают в элегии в усиленном, наиболее выявленном виде, чю соответственно влияет на. композицию, сшггаксическую и метроритмическую организацию, мелодику.

Так, под воздействием различных <ракторов, к середине 20-х годов сложился жанровый канон элегии, который . послужил источником ее дальнейшей эволюции.

р\

В развитии музыкально-поЬтической элегии 30-х годов выделяются два основных направления: по терминологии Асафьева, "песенный романс" и "художестоашо-индивидуальный романс". Первый почти не отличается от типичных образцов 20-х годов. Второй возникает в процессе взаимодействия типичного и индивидуального. На этом лути создаются новые варианты трактовки данного жанра: увеличивается количество скорбных, трагических элегий, осуществляется движение к драматизации к психологизации элегии; открывается возможность взаимодействия с другими жанрами с соответствующим обогащением выразительных средств и изменением привычных форм..

Элегия-"пеоенный романс" и элегия-"художественноиндивидуаль-кый романс" выражали разные оттенки романтического мироощущения, которое, после трагедии 1825 года во многом определялось своеобразным культом страдания. При этом понятие страдания обнаруживало не только личные переживания человека, но и сострадание, скрытое или явное сочувствие. Страдание-сочувствие как эмоциональную реакцию на разлуку и одиночество^, разочарование в прошлом и • неверие в Будущее выражала элегия-" песенный романс". .

В посте с .тем, страдание-сочувствие было не только эмоциональной реакцией на конкретные обстоятельства жизни, но и следствием глубокого фшгасофачго размышления о. подлинном смысле бытия, о назначении человека к его вечном стремлении к истине. Страдание как "форму жизни духа" воплощали в себе лучшие элегии-"худажественно-индивидуалы1ые романсы".

В заключительном разделеглавы с целью наиболее полного раскрытия возможностей элегического жанра в его различных интерпретациях

(песенная элегия, траурная элегия, драматическая элегия, элегия-монолог) аналтируется элегическое творчество Алябьева. Это позволяет коснуться проблемы свободной трактовки законов жанра в связи в пропиле! тем творческой индивидуальности композитора-романтика. В результате анализа выясняется, что элегии, названные так самим Алябьевым, являются по сути дела монологами и запечатляют романтический 'индивидуализм творчества композитора.

Возможность творческой эволюции в сторону неограниченного самовыражения характеризует зрелость музыкального романтизма 30-х годов. Однако важно, что испытание временем прошли в основном те романсы Алябьева и других композиторов, которые отличаются обобщением элегических образов и носят к тому же ■ яркую национальную окрзску. Подобные качества дают слушателю ощущение тождества с лирическим героем произведения. Возникающий при этом эффект сопереживания vi делает элегию не только (и но столько) формой самовыражения автора, то и "средством духовного общения людей" (по выражению Арановсхого). Остается сделать вьгвод, что русскому музыкальному романтизму того времени была близка именно эта тенденция.

Во второй niaw - "О балладе" - прежде всего отмечаются необычные моменты в появлении жанра в России. Русская баллада эпохи романтизма не имела предшественников ни в фольклоре, ни в профессиональном творчестве и практически не знала периода становления. Она была привнесена в Россию из Западной Европы с уже сложившимся набором характерных жанровых признаков, в которые однако довольно быстро проникает русский элемент. И стремительность появления, и бурная популярность баллады стали ярким свидетельством начала новой, романтической эпохи а русском искусстве.

Данные наблюдешш справедливы по отношению как к литературной, так и к музыкально-поэтической балладе, тем более что временная разница в их появлении почти неуловима. В русскую музыку баллада пришла в начале второго десятилетия XIX века, а к двадцатым годам заняла одно из ведущих мест среди камерно вокальных жанров.

Следующий раздел главы посвящен выявлению признаков жанрового своеобразия баллады, для чего привлекается богатый музыкальный материал. В качестве исходных используются понятия "сюжетность" и "по-вествовательность", которые обычно называют основными критериями литературного жанра баллады. В музыкально-поэтической балладе сюжетность в наибольшей степени влияет на фортепианную паргию, последовательно изображающую события, содержащиеся в' литератургом тексте. Повествователыюстъ же прежде всею накладывает отпечаток на композицию, тяготеющую к свободным формам со сквозным развитием. В связи с этим на уровне композиции решалась важная для балладного жанра проблема объединения принципов повествователи ¡оста с логикой завершенной музыкальной формы. В результате баллада осуществила одно из главных своих завоеваний - привнесла в различные музыкальные формы (а это могут быть строгая куплепюсть, вариационная строфичность, рондообраз-ноегь) качество процессуальное т и, так отличающее романтические произведения от клааэткхаенх, основанных на смене аффектов.

Своими достижениями в области обогащения фортепианной фактуры и раскрепощения законов формы баллада быстро делится с другими жан -рами камерно-вокальной музыки. В то же время в поиске ярких выразительных средств она сама пользуется услугами многих жанровых разновидностей романса, а также некоторых оперных и инструмстгтальных

жанров. Такая жанровая многосоставность, также как и вариантность в композиции, осложняет проблему определения критериев балладности, тем более что и процессуалмюсть перестает быть свойством тол1»ко этого жанра.

В диссертации отмечается, что остальные жанровые критерии баллады следует искать не столько в музыкальном, сколько в оожетоо-смыслопом ряду. Например, для баллады характерна некоторая отстраненность в описании событий и передаче эмоций героев. Такая отстранен) гость во многом обусловлена тем, что балладу, в отличии от лирических жанров, интересует не столько содержание внутренней жизни личности, сколько таинственные силы, управляющие человеком извне, и загадки быгия. Баллада обращает внимание на моменты столкновения человека и сул^м, человека и мира, давая при этом понять, что су.и/« нам неподлластна, бытие нами непостижимо.

Попытки овладеть силами судьбы приводят к катастрофической развязке. Отсюда мотив катастрофичности и основной стереотип сюжетной <рормы баллады, содержащий три момеюта:-мистическая тайна, служащая импулызом к развитию действия; дорога, приближающая героев к трагическому концу; и - смерть.

Попытки постичь загадки бытия ведут за грань реального мира. Отсюда тема романтического д в о е м и р и я, также весьма типичная для баллады.

Непостижимость, "чудесно«гл.", сверхъестественность событий, происходящих в балладе, придают ее содержанию качество исключительности. Оно и является основным ха|>актерным признаком лого жанра. Что касается остальных, более конкретных сюжетно-смыслосых признаков, представленных в частности в сюжетной схеме, то любой из них не необходим и может отсутствовать. Более того, при наличии исключительности не

обязательна сама сюжетность. Нередко в стихотворениях, где отсутствует, сюжетный стержень баллады, композиторам достаточно наличия определенных смысловых моментов, чтобы обрати 1ьсн к балладному жанру. Состояние тревоги, страха, колоссального эмоционального напряжения в приближении к разгадке тайны представляют как раз те качества, которые могут быть переданы музыкой максимально выразительно.

Исключительность как неотъемлемое качество образного содержания, многосоставность и вариантность на всех уровнях составляют главные особенности Баллады. Такое сочетание неповторимого и .изменчивого обеспечило балладному жанру насыщенну ю жизнь в романтической среде камерно-вокальной музыки 20-х - 30-х годов XIX века.

В трелюй главе - "Русская песня" - эволюция жанра рассматривается в тесной связи с одной га центральных проблем романтической эпохи г создания национально^самобытного искусства.

Пора расцвета "русской песни" как профессионального литературно-музыкалыюго жанра наступила в 30-х годах XIX века, когда элегия и баллада уже завоевали популярность. Процесс (формирования жанра оказался долгим и сопровсисдался интенсивными дискуссиями, ибо он, состоял не просто в претворении музыкальным искусством нового поэтического жанра, как было в других случаях. На этот раз речь шла об освоении и музыкой, и литературой поэтики жанра также музыкально-поэтического, то лежащего в иной о<рере культуры - арере народного творчества.

Чтобы жднр "русской песни" смог утвердипся, .понадобился рад пром:жуто'тых этапов. В диссертации освещаются как творческие результаты всех этих этапов, так и их теоретическое осмысление современной эс.' -тической мыслью.

Предыстории жанра захватывает еще 80-е - УО-е годы л\1!1 века, когда характерное для сентиментатома внимание к жизни обыкновенного человека вызвало тпуитиннмй интерес к пг[ЮЛНОму тиорчсству. CaM0ini)frr(M4i!iaH эстпичсскам ценность фольклора тогда не огшнавалась, поэтому поэты и композиторы считали необходимым "исправлять" народную песню. В резупьтате к концу столетия выработались некоторые черты лирического песенного жанра, существующего на стыке профессионального творчества и городского фольклора.

>'1Х век начинается с осознания нсюбходимсхгти создания наш г шального искусства. Инт< к: к национальным оспбенноггям народа вытекал из природы романтического направления в не менынен cieneiut, чем интерес к индипидуатьным особенностям личности: в каждом явлении романтики пенили своеобразие. Поэтому, объявив себя противником классицизма с его нормативностью и • подражательностью, [юмантипм стремился освободить русское искусство от наляпанных извне духовных канонов. В диссертации рассматривается, как в эстстичгтом т чашг.' первых десятилетий XIX-века эволюционировали понятия "народного" и "национального".

Да1шые процессы оказывали непосредственное впишите и на эволюцию "русской посни".Х\'дожествРнное творчество с начала века развивало "русскую песню" в салонно-концертной по предназначению, еврпсмЧгки-к-лзосицисгкой по стилю интерпретации Мерзляков.*» и Кашина. Используя тог подход к фольклору, который бып выработан в XVIII сгштепш. поэт и композитор искали пути дальнейшего сближения профессионального и народного, общеевропейского и национального.

В тот же период теоретической мыслью постепенно осознавалась самостоятельная ценность народной музыки в ее оригинальном облике и

постигались отдельные качества воплощенного в ней национального характера.

Бытовое сознание тем временем предпочитало народные песни не в оригинальном виде, но и . не в концертной аранжировке. Ему были ближе камерно-вокальные Обработки, которые по-своему сочетали свойства городского и крестьянского фольклора, народного и профессионального творчества, национального и европейского искусства.

Все названные явления подготовили тот качественный скачок, который произошел в развитии жанра "русской песни'! в последекабристскую эпоху. Он был связан также и с тем, что в период, когда романтизм стал господствующим художественным направлением, русская эстетическая мысль обнаружила удивительное созвучие современного романтического мироощущения с народной песней. В жанрах протяжной и плясовой романтикам виделись лирические и скерцозные . образы; в принципе параллелизма - претворив« романтического мотива соответствия душевного состояния человека состоянию природы; в музыкально-поэтическом синкретизме - осуществление романтического стремления к синтезу поэзии и музыки; в песенной импровизациошюсти - выражение творческой свободы. При этом все "романтические" качества песни имели глубоко национальный характер.

Вместе с осознанием ценности народной песни пришло и понимание, что исправлять ее никто не вправе. Между тем романтическому искусству все сильнее нужен |был жанр, способный столь же органично, как народная песня, совместить воплощение двух основных идей романтизма - идеи народности и идеи личности. Все это послужило мощным стимулом к развитию жанра "русской песни". В 20-е - 30-е годы "русская песня" уже не

рассматривается как обработка народного текста, но становится самостоятельным литературным и музыкальным жанром. Наиболее характерным его признаком является сознательная установка на воспроизведение жанровых особенностей народной песни, однако в целом он подчиняется законам авторского творчества.

При таком положении вещей та соотношения поэзии и музыки в жанре "русской песни" приближается к традиционному для камерно-вокальной лирики. Композиторы обращаются к поэзии как к источнику вдохновения и дают свою интерпретацию того или иного гншнчсского произведения в песенном жанре.

В заключительных разделах главы рассматриваются особенности трактовки "русской песни" в поэзии Дельвига и связанном с ной камерно-вокальном творчестве Глинки и Алябьева, а также в спга>гьо|х.ниях Цыганова и Кольцова и, соответственно, романсах Варламова и I"урнлева. При этом демонстрируется, как из жанра ^представления" ''русская песня" превращается в жанр "переживания"; го "воплощения" русского национального характера становится естественным выражением' романтического мироощущения современного русского человека.

В результате в 30-е годы "русская песня" стала жанром, наиболее полно реализовавшем возможность слияния национально-характерного и общеромаптического. На стыке романтических и «рольклорных жанров внутри "русской пеаш" образовалось подобие своей жанровой системы. Теперь "русская пеаш" могла воплощать романтические образы томления и порыва, выражать элегическую печаль и скгрцозную веселость, рисовать лирические портреты и повествовать о драматических событиях. Причем под влиянием характера, образности и гаыкз народной пеаш все романтические мотивы приобретали националы ю-наюи горимый

облик. Это и явилось выполнением той главной задачи, которая решалась "русской песней" на протяжении .всей ее эволюции.

В четвертой главе - "Светлый лирический романс" - отмечается проблематичность жанровой дифференциации .мажорных, романсов.. Она свшана с соответствующим яаленисм , в поэтическом. ^ .творчестве и. характеризует; эту область камерно-вокальной лирики как романтическую: известно, что именно романтический лиризм, требуя свободы выражения, размывал жанровые формы и таким образом заставлял поэзию

звдлюшюкиройать к внежанровому лирическому спшторению, а камерно-,

« ~

вокальную музыку - к внежанровому лирическому романсу, Тем не менее, в. данной главе осуществляется „попытка систематизировать..-, мажорные романсы с, точки зрения их поэтического содержания, и Iмузыкальных особенностей и выделить среди них. жанровые группы с. какими-либо, устойчивыми признаками.

С целью рбозначить границы исследуемого явления в, диссертации используется понятие "светлый лирический романс". В музыковедческих, работах,, затрагивающих, область ,камерно-вокалыюй .музыки, его обычно трактуют широко; к светлому лирическому романсу относят все вокальные, миниатюры лирического характера, написанные в мажоре. Однако такую трактовку мелено существенно сузить, отделив те..романсы, которые принадлежат к определенным жанрам песенного или танцевального происхождения (баркарола, серенада, вальс, мазурка и др.). Подавляющее большинство оставшихся прсмоведенш оказываются сходными по своему музыкальному облику: ониобладают полным .набором выразительных средств,,характерных для элегии. Произведения данного типа (своего рода, мажорные элегии) и определяются в диссертации как светлый

лирический романс. При таком условии это название приобретает смысл жанрового обозначения.

После выявления характерных черт музыкального облика светлого лирического романса, в диссертации осмыслпгаается его образное содержание. Благодаря еще одному сравнению с Элегией, во множестве поэтических тем обнаруживаются признаки единства. Светлый лирический романс воспевает то, о чем элегия сожалеет: истгапшк ценности человеческого бытия, из которых и складывается обобщенный образ идеала.

В основном разделе главы1 демонстрируются богатые возможности светлого лирического ромат ; в трактовке идеальных образов. Поскольку в их создании камер! ю-вокальная музыка следовала за литературой, отправной точкой в рассмотрении этой проблемы служит творчество поэтов.

В русской литературе романтическая концепция двоемИрия с протизопоставлетшем реального "здесь" и идеального "там" изначально связана с поэзией Жуковского: земное существование подставлялось поэту лишь предверием "жизни после смерти",' оно псе казалось проникнутым ожиданием встречи с невыразимо прекрасным и таинственным "там". В 30-е годы, в эпоху господства романтизма в русской' лирической пешии, концепция романтического двоемирия получает иную интерпретацию: ожидание обретения гармонии сменяется памятью об утраченном идеале, мотивы тайне тем того общения "там" и "здесь" ус тупают место теме трагической разобщенности небесного и земного.

В музыке противопоставление двух контрастных начал - небесного и •земного - выражалось прежде всего противопоставлением одноименных ладов. Но и в отсутствии контраста со многих романсах запечатлено только "потустороннее" - композиторы находят возможность подчеркнуть обособленность образов идеального мира. Для этого они обращаются к

выразительным средствам тех музыкальньи сталей (порой достаточно удаленных от стиля русского романса), в которых подобные образы уже обрели свое воплощение: к светлой благородной лирике венских классиков, к возвышенно-строгой музыке эпохи барокко. Сходным способом выделены и романсы - молитвы, в которых отражено христианское представление о двоемирие.

В поэзии Дельвига идеальный мир находился не в ином пространстве, но в ином времени. Для поэта таким временем был "золотой век" античности, которая интерпретирована как царство наслаждения! радости и полноты чувственной жизни. Дельвиг трактует свои идиллии как "антологические" -он не соотносит их с современностью, а, напротив, отделяет от нее и пытается творчески воссоздать стиль античной поэзии как стиль культуры иного времени. При этом главным свойством античной культуры поэт считал гармоничность.

Античная идиллия нашла адекватное воплощение в творчестве русских композиторов.. Воссоздание . идеальной гармонии в ..романсах-идиллиях на слова Дельвига и Пушкина как бы ..противостояла эмоциональной насыщенности элегической лирики.

Однако, в представлении поэтов и композиторов первой трети XIX века, счастье и душевная гармония достижимы не только.в идиллическом "золотом веке" и идеальном "там". В сегодняшнем "здесь" их можно обрести

и в собственном внутрешем мире.

«

Во многих стихотворениях 20-х годов счастье понималось как упоение личной свободой и наслаждение своими духовными и чувственными способ!юстями..Среди композиторов гедонистические мотивы были наиболее близки Глинке и Алябьеву. Это особенно ярко проявилось вих любовной

лирике, где преобладают восторженные похвалы реальной женщине, а не мечты оо идеализированно« возлюбленной.

В 30-е годы в развитии любовной лирики намечаются новый к:нденщ1И. Образ вгалюблепной все чаще противопоставляется окружающем среде и лиг контраст приобретает символическим смысл романтическом антитезы идеала и действительности.

Изменения, произошедшие в эти в|*;мя в романсах любовной тематики, коснулись и других областей светлой лирики. В то время, как повседневная действительное 1Ь псе сильнее (нютила »«ливера, ицк-ммикннсе становилась трактовка субъективного мирз как опноаиции объек шнному. При этом содержание внутренней жизни, тшателыю оГ*;(х:гаемой от вмешательства внешних сил, значительно с*платилось. Интимная лирика отразила интенсивный поиск опоры, которая помогла Ьы человеку (¿¡реши состояние душевной гармонии. Лирический романс 30-х годов окрашивает идеальным иве I ом не только любовь, но и дружбу, не только отношение к возлюбленной, но и чувство к матери. Психологизация содержания подлекла за собой значительное обогащение комплекса выразительных средств светлого лирического романса - особенно гармонии и фортепианной фактуры.

Особет гно расширяют и углубляют сферу интимном лирики пейзажные романсы: (юльшую часть из них составляют вокальные миниатюры, запечатляющие характерное для романтического искусства соответствие между состоянием при [ю дм и настроением человека. В о(итасги выразительных средств с пейзажными романсами в наиЫлъшси степени связано развите одной из существенных стилистических (к.оЬешюстеи романтической музыки - взаимодействием мелодии и фона.

П а1Хо логи11сск а я утонченность, свойственная светлой лирике 30-х годов, проявляется и в том, что лирическим героем многих романаж этого времени

становится поэт. К многообразию душевных переживаний, воплощаемых светлым лирическим романсом, присоедин яется целая гамма ощущений, сьязанньпс с состоянием поэтического вдохновения, которое часто понимается как стремление к "чему-то" иному.

Это "иное" и есть тот идеал, который светлый лирический романс искал и находил в идеальном "там", и в идиллическом "тогда"I в пережитом и ожидаемом, в любви и дружбе, в природе и искусстве.

В рдтой гцане - "Национально-характерный и жанрово-характерный роман:" - выясняется роль соответствующих жанров в обогащении комплекса выразительных средств и расширении образного содержания камерно-вокальной музыки.

В первом разделе главы рассматриваются жанрово-характер-н ы е разновидности русского романса, которые возникали под влиянием жанров, сформировавшихся за пределами вокальной миниатюры. Это преимущественно танцевальные жанры (вальс, мазурка, полонез, полька, галоп) и песенные жанры (колыбельная, застольная) бытового происхождения.

В диссертации, отмечается, что выразительности танца как инструментального жанра обусловлена его метро-ритмической формулой. За ней слот иссЯлмИ иш нласшчижого движ¿шш, который ассоциируется с неким эмоциональным состоянием. Спектр этих эмоций достаточно широк, что и привлекло внимание авторов вокальных произведений к данной области инструментальной музыки.

Первым среди танцевальных жанров упоминается вальс, так как в романсах 20-х - 30-х годов XIX века его метро-ритмическая формула встречается наиболее часто. Пластический образ танца предрасполагал к его

лирической трактовке, которая в романсе обрела музыкально-поэтическое воплощение. В диссертации определяется ряд поэтич(хжих шм, чье претворило связывалось композиторами с валыювым жан|юм. Поскольку выразительные возможности вальса велики, эти темы довольно ралноиЬралны. Прежде всего выделяются вальсы-портреты, где характеристическое начало сочетается с психологическим. Не менее типичны вальсы-признания.

I

эмоциональный диапазон которых простирается от восторженных ди<ри[>ам6ов до проникновештых лирических высказываний. Нередко вальс становится также воплощением стихии жизни - ее увлекательного кружен5Ш или драматических вихрей.

Сходную с вальсом трактовку имеют романсы - мазурки: встречаются мазурки-лоргреш и мазурки-признания. В некоторых случаях мазурка является знаком польской музыкальной культуры, однако в целом этот жанр не воспринимался в России как инонациональный.

Еще меньше ощущалась национальная хараклершхлъ в полонезе. В романсах первой половины XIX века его метро-ритмическая формула используется почти также часто, как ритм вальса. С точки зрения характера музыки романсы-полонезы предстают в двух ипостасях - лирической и героической и, как правило, воплощают образ романтического порыва -светлого, восторженного или бурного, мятежного.

Если каждый из танцевальных жанров в камерно вокальной музыке оказался сватанным с определенным кругом поэтических сразив, то в жанрово-характерных романсах песенного происхождения такая определенность существовала изначально. Однако в диссертации выясняется, какую интсрп|хгтацию получает содержание бытовых жанров в условиях художественного творчества. Так, колыбельная становится символом покоя - состояния, столь часто желаемого и столь редко достигаемого

романтиками. А застольная воспринимается как песня дружбы: она воспевает общие идеалы, выражает общее жизненное credo и в этом смысле противостоит романтическому индивидуализму.

Во втором разделе главы рассматриваются н а ц и о н а л ьн о - х а -р а к т е р н.ы е романсы, которые складывались под воздействием жанров, родившихся за пределами России (итальянская баркарола, испанская серенада) или внутри нее (цыганская лссня, кавказские песни) и несли на себе явный отпечаток музыки иной национальности. Во всем ценившие характерность, романтики стремились передать в творчестве неповторимое своеобразие не только родной культуры, но и культур других народов. Однако степень выявленное™ национальной самобытности могла быть различной.

Особое место среди национально-характерных романсов занимает "цыганская песня". Являясь . национально-характерным жанром по определению, она фактически представляет собой . оригинальную разновидность "руса.ой песни", так как при ее создании композиторы подражали не цыганскому фольклору, а цыганской , манере исполнения русского репертуара. Повышенный эмоциональный тонус этой манеры служил выражению не скованного цепями цивилизации темперамента, В представлении романтиков он связывался с мифом вольной жизни.

Если "цыганская песня" демонстрирует возможность синтеза русских и цыганских элементов музыкального стиля, то восточный романс, напротив, всячески подчеркивает свое национальное своеобразие. При этом название "восточный романс" достаточно условно, как условен сам образ Востока, создаваемый в то тремя и европейскими, и русскими романтиками. Для европейца специфика Востока - это специфика экзотики, то есть не столько конкретно-национального, сколько обобщшю-яшнаиионального.

В русском искусстве первой половины XIX века функцию Востока" чаще всего выполняла культу}« народов Кавказа. В кавкхтских романсах Алябьева были впервые выделены характерные образные ороры ("мужского" и "женского" Востока) и найдены основные приемы выразнтелытсти, служащие отданию экзотического колорита.

Баркаролу и серенаду можно отнести одноп(х>м»*нно к национально-характерным и к жанрово-характерным романсам. Их жанровый облик несет на себе отпечаток как бытового предназначения "песни на воде" и "вечерней песни", так и национального происхождения »ггальянской Ьаркаропы и испанской серенады. В камерно-вокальной музыке зги жанры приобретают также особое смысловое наполнение.

Так, сочетание песенной мелодии с изображением дрижснип тлн в сопровождении баркаролы может вызвать ощущение ллричеекгни томления, стремления, порыва. Мечта о Прекрасном, стремление к достижению Прекрасного, воплощенное Прекрасное - вот образы, носителем которых выступает в русской камерно-вокальной лирике «ттальлнекап баркарола.

Содержание серенады традиционно - обращение к возлюбленной. При этом, в отличии от лирических романсов, воспевающих идеальные женские образы, серенада всегда предназначена реальной женщине и рассчитана на определенное воздействие: она должна привлечь внимание, выразить любопные чувства, вызвать ответную реакцию, В серенаде нередко присутствует также пейзажный момент и элементы театрализации. Кроме того, она обычно отличается яркой национальной характерностью. Однако впечатление экзотичности иной культурной среды, известное по восто'шым романсам, в испанских песнях соседс с ощущением близости

щщональных темпераментов.

¿ь

Таким образам, романтическое стремление к иному в национально-характерном романсе переплетается с проявлением "всемирной отзывчивости" русской культуры.

В заключении осмысливается значение исследованных жанровых разновидностей в общей системе жанров камерно-вокальной лирики. В результате этого выявляется структура образного содержания русского романса, которая характеризует его как явление романтическое и в то же время указывает на национальные особенности русского музыкального романтизма.

Итоговым выводом служит положение о том, что русский музыкальный романтизм, каким он предстает в рамках камерно-вокальной лирики 20-х - 30-х годов, оперирует большинством романтических категорий (индивидуально-неповторимое и национально-характерное, идеальное и реальное, личное и общее), однако не абсолютизирует их противоречия.

В заключении также отмечается, что всестороннее исследование романтических явлений в русской музыке, требующее еще немалого количества трудов, может служить глубинной цели постижения сущности русского национального характера.

Содержание диссертации освещается в следующих печатных работах:

1. Xвоина О.Б. "И это все у нас в крови..." // Московский музыковед. Сборню; научных трудов. / Ред.-сосг. М.Е. Тараканов. - М., 1990. - С,259 -266.

2. Xвоина О.Б. Романтическая баллада в русской музыке. // Проблемы роматическои музыки XIX века. Сборник научных трудов. 1 Ред.-сост. Е.М. Царева, К.В. Зенкин. - М., 1992. - С. 33 - 47.