автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-вокальная музыка венских классиков. К проблеме генезиса и эволюции жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-вокальная музыка венских классиков. К проблеме генезиса и эволюции жанра"

/

На ппавах оукописи

Тарасов Сергей Васильевич

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ К проблеме генезиса и эволюции жанра

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 о Ц.\г\

Саратов 2010

004602117

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии)

Научный руководитель1 доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент Головатая Галина Фёдоровна

Ведущая организация Тамбовский государственный музыкально-

педагогический институт имени С В Рахманинова

Защита состоится 16 мая 2010 года в 11 30 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210 032 01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л В Собинова (410012, Саратов, проспект Кирова, 1)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии).

Автореферат разослан апреля 2010 г

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

А.Г.Труханова

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Венский музыкальный классицизм второй половины XVIII столетия - явление безусловно уникальное Во многом перекликаясь с веймарским классицизмом И Гете и Ф Шиллера в литературе, с взглядами французских энциклопедистов, а также с трудами Г Лессинга, Ж Руссо, Д Дидро, И Матгезоиа, И Кванца и других выдающихся мыслителей эпохи, он впитал в себя наиболее прогрессивные идеи своего времени Великие мастера Венской классической школы, обобщив достижения различных стилей и художественных течений - барокко, рококо, сентиментализма, а также народной культуры разных стран, явили своим искусством не только качественно новую ступень в эволюции музыкального классицизма, но и один из самых значительных этапов всемирной истории музыкального искусства

С творчеством великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, как известно, связан блестящий расцвет ведущих инструментальных жанров -симфонии, сонаты, струнного квартета, оперы Существенной составляющей их обширного творческого наследия была также камерно-вокальная музыка, весомо отразившая разнообразные художественные тенденции эпохи, эстетические принципы и стилевые ориентации О значимости этой малоизученной страницы творчества венских классиков, занимающих свое достойное место в сокровищнице мирового вокального искусства, свидетельствует особое внимание, которое композиторы уделяли своей камерно-вокальной музыке, и интенсивность их творчества в данном жанре

Так, например, Й Гайдну - старшему из плеяды, принадлежат 47 песен для голоса с сопровождением и более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, В А Моцарту - около 30 песен для голоса с сопровождением, а также большое число ариетт и концертных арий, Л. Бетховену - около 90 сольных песен с сопровождением клавира и около 170 обработок песен разных народов в сопровождении фортепианного трио

Несмотря на художественную ценность, удивительную образную много-

3

гранность и подлинно мировое значение, камерно-вокальные сочинения венских классиков, в своей полной совокупности, никогда не становились объектом специального исследования в ракурсе проблемы формирования жанра, не подвергались системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композиционно-технической сторон как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке В XXI столетии этот замечательный пласт музыкального творчества композиторов-классиков как целостный и уникальный феномен, определивший дальнейшие пути развития вокальной лирики в эпоху романтизма и ее высокий расцвет, более того - сформировавший понятие камерного вокального стиля, все еще остается непознанным

В зарубежных музыковедческих работах, где упоминаются камерно-вокальные сочинения венских классиков, как правило, создается общее панорамное представление об этом жанре их творческого наследия Именно такой подход избирается в трудах Р Becker, Т Frimmel, Н Riemann, R Rowen, в которых вокальная лирика великих венцев рассматривается в общем контексте их творчества как вид периферийный, несущественный и самостоятельно малоинтересный

В отечественной научной литературе вокальная лирика великих венцев вводится в круг рассматриваемых явлений, однако чаще всего весьма обзорно Поэтому, вероятно, возникают различные спорные моменты, в частности связанные с неточностями их хронологизации. Так, например, возникновение первого в истории музыки вокального цикла, как правило, связывается с именем Л Бетховена по утверждению А Кенигсберг и других исследователей, «К далекой возлюбленной» ор 98 - первый в истории музыки вокальный цикл Несомненно, авторы имеют ввиду первый в истории музыки вокальный цикл, имеющий сюжетную основу Однако известен вокальный цикл «VI ORIGINAL CANZONETTAS» И Гайдна, который был издан самим композитором еще в июне 1794 года, в Лондоне

Ряд ценных сведений, касающихся камерно-вокальной лирики венских классиков содержится в фундаментальных исследованиях Г Аберта, А Альш-

ванга, Ю Кремлева, а также в отдельных публикациях последних лет Ю Хох-лова Однако каждая из этих работ посвящена лишь одной конкретной персоналии, и в них не отражается процесс становления рассматриваемого жанра в эпоху классицизма, не прослеживается его уникальная целостность как самоценного художественного явления, подготовившего расцвет камерно-вокальной музыки в XIX столетии Да и в целом, об индивидуальном вкладе венских классиков в историю развития камерно-вокального жанра исследователи отзываются неоднозначно

В то же время, на настоящем этапе развития музыковедческой науки становится ясным, что без учета роли песни в творчестве выдающихся мастеров эпохи Классицизма выводы в отношении их музыкального наследия в целом могут оказаться не только суженными, но и в некотором роде односторонними Об этом свидетельствует усиление интереса со стороны современных исследователей к этому пласту творческого наследия венцев, в частности в работе Ю Хохлова «Песенный цикл Бетховена "К далекой возлюбленной"», где камерно-вокальная музыка выдающегося композитора подверглась глубокому анализу, засверкав новыми гранями и богатейшей палитрой оттенков

Гаким образом, камерно-вокальное творчество венских классиков, несомненно, обладает секретом научной актуальности, который кроется как в неувядающей силе художественного воздействия их музыки, так и в уникальном мастерстве. Песенная сфера творчества великих венцев с точки зрения ее удельного веса и роли в развитии австро-немецкой Lied XIX столетия открывает существенные перспективы для исследовательской деятельности Являясь традиционно периферийным в творчестве маститых гениев, камерно-вокальный жанр все же завоевал свои устойчивые позиции А активное его включение в мировой музыкальный процесс значительно раздвинуло рамки камерно-вокального искусства столетия, обогатило сферу его содержания и вызвало глубокий интерес к новым языковым средствам

В работе освещаются наиболее значительные и яркие явления песенного наследия венских классиков, его выразительно-смысловые доминанты, поэтико-

эстетические модусы, из отдельных, разрозненных, порою полярных суждений-мозаик собирается некая общая суммарная жанровая картина, достигается обобщенное ее осмысление, реабилитируется художественная ценность камерно-вокальных творений великих венцев как достойных образцов, предвосхитивших новый тип вокальной лирики эпохи романтизма

Стремясь создать целостную картину этого жанра, избирается тот ракурс исследования, который, с одной стороны, дал бы обладающее внутренним единством представление о мире камерно-вокальной музыки великих венцев, как самостоятельном явлении с присущими ему специфическими чертами, а с другой - позволил бы более детально и многогранно осветить многие ее качества Кроме того, основной предмет изучения подвергается системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композиционно-технической сторон, раскрывается как целостный и уникальный феномен

Целью диссертации становится исследование камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы генезиса и эволюции жанра как целостного культурно-исторического явления мирового музыкального искусства

Основные задачи диссертации состоят в следующем

• выявление взаимодействия в камерно-вокальной музыке венских классиков традиционных и новых свойств, национального и европейского художественного опыта,

• обобщение творческих исканий Й Гайдна, В А Моцарта, JI Бетховена в области тематики, образности, средств выразительносги,

• рассмотрение изменений и обогащений, возникающих в процессе формирования камерно-вокального жанра, проблематики, выразительных возможностей и внутренней структуры Lied,

• теоретическое осмысление поэтики жанра и его стилистической эволюции как квинтэссенции, подготовившей качественный «скачок» в европейском музыкальном искусстве XIX столетия

Объектом исследования является Lied в творчестве венских классиков

Отметим, что, в диссертации понятие употребляется в широком смысле,

отмеченном на страницах Музыкального словаря Гроува - в значении небольшой вокальной пьесы на немецкий текст

Материал исследования - камерно-вокальные сочинения В Л Моцарта, Й Гайдна, JI Бетховена

Предметом исследования становится проблема генезиса и эволюции камерно-вокального жанра венских классиков

Гипотеза исследования. Масштабность творческих свершений великих венцев была столь значительной, что их песня нуждается в переоценке ее места в привычной для мирового музыкального искусства жанровой иерархии Значительное обогащение образно-выразительных сфер исследуемого жанра в творчестве венских классиков оказало большое воздействие на его судьбу в эпоху романтизма Кристаллизация в австро-немецкой Lied выдающихся художников многообразных приемов музыкальной выразительности уникальна с точки зрения процесса эволюции жанра она предвосхитила высокий взлет камерно-вокальной лирики, характерный для искусства XIX столетия

В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на актуальные для современной гуманитарной науки междисциплинарные связи Изучение камерно-вокальных жанров в контексте культуры - одна из наиболее перспективных тенденций современного музыкознания В диссертации широко используются данные различных отраслей искусствознания, истории и теории культуры Учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, в частности концепция вокальной музыки Е Ручь-евской с разработанной ею типологией взаимоотношений музыки и поэтического текста, анализом мелодической специфики вокального тематизма, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений, накопленный в трудах А Альшванга, В Бобровского, В Васиной-Гроссман, В Ме-душевского, Е Назайкинского, Н Симаковой, С Скребкова, М Скребковой-Филатовой и других Многомерный подход к изучению проблемы дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как, например, игровая логика, художественное пространство, жанрово-

ассоциативный комплекс Е Назайкинского, обобщение через жанр (термин А Альшванга) и другие Ценными оказались работы Г Аберта, А Демченко, Ю Кремлева, А Кенигсберг, Т Ливановой, А Рабиновича, Р Роллана, А Эйнштейна, зарубежные - Е Baliin, Н Boettcher, М Friedlander, G Griesinger, G Krechmara, A Hoboken, E Holmes и других авторов, связанные с изучением творческого наследия венских классиков

В работе учитывается принятая в музыкальной науке жанровая классификация Сложность и многозначность дефиниции музыкальный жанр предопределили использование понятия жанр внутри жанра при возникновении необходимости, например, уточнения жанровых признаков в тематизме Lied

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы формирования жанра как самостоятельного явления с присущими ему специфическими чертами, а также в системной методологии - сочетании культурно-исторического, типологического и теоретического подходов к изучению материала, что позволило осмыслить его в жанрово-поэтическом, семантическом и музыкально-языковом аспектах, а значит, наблюдать, как обогащаются и изменяются в ходе эволюции проблематика, выразительные возможности, внутренняя структура песен Широкий исторический контекст анализа позволяет выявить пути развития вокальной миниатюры в обозначенный период В диссертации пересмотрен ряд положений, касающихся камерно-вокальной музыки Гайдна, в частности распространенное мнение об отсутствии у него вокальных циклов Впервые обозначена роль песенного наследия венских классиков в формировании новых художественных смыслов XIX столетия Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, вокальном исполнительстве

Положения, выносимые на защиту:

• обнаруженные параллели между камерно-вокальными сочинениями

В А Моцарта, Й Гайдна, JI Бетховена и Lied, созданными их современниками -композиторами, работавшими только в песенном жанре, с одной стороны свидетельствуют о явной приверженности существующим традициям, с другой - о новаторстве, которыми отмечены песни венских классиков,

• великие венцы в своем творчестве активно развивают общие устремления эпохи, одновременно значительно расширяют рамки камерно-вокального искусства столетия, чем вносят значительный вклад в эволюцию вокальной лирики, активно влияя на пути ее формирования в последующий период развития мирового искусства,

• Й Гайдн - создатель первого в истории музыкального искусства камерно-вокального цикла («VI ORIGINAL CANZONETTAS», 1794 год),

• глубокое новаторство венских классиков в историческом процессе формирования жанра дает основание считать их камерно-вокальные миниатюры высокохудожественным феноменом, предвосхитившим новый тип вокальной лирики эпохи романтизма

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени JIВ Собинова и рекомендована к защите Материалы диссертации апробированы на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях Международная научно-практическая конференция «V Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2007 г), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г), Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство» (Саратов, 2008) Содержание диссертационного исследования отражено в публикациях, список которых приводится в конце автореферата

Структура и объём работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав

и Заключения общим объемом 178 страниц Автор счел необходимым преодолеть типизированную модель изложения материала «Гайдн, Моцарт, Бетховен» и распределить его следующим образом в качестве первой избрать главу о Моцарте и далее - Гайдн, Бетховен Такой подход к архитектонике целого обусловлен целью проследить динамику становления жанра Несмотря на то, что Гайдн был старше Моцарта, его творческая активность в камерно-вокальном жанре проявилась после смерти младшего коллеги С этих позиций наиболее логичен именно предложенный вариант структурной организации разделов В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из вокальных, оперных, симфонических и других произведений, что позволило обнаружить плодотворные взаимосвязи между различными жанрами творческого наследия Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта В конце диссертации прилагается список литературы из 161 наименования

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования, гипотеза, методологическая основа, научная новизна, намечается практическая ценность диссертационных материалов, формулируются положения, выносимые на защиту, отмечается апробация результатов исследования, структура и объем работы, дается обзор литературы, касающийся проблематики диссертации

В завершающем разделе Введения, с точки зрения избранного ракурса исследования, прослеживаются истоки немецкой Lied Отмечается, что одноголосная ее разновидность была одной из трех основных форм миннезанга - рыцарской лирики XII-XTV веков Lied XV-XVI веков (многоголосная контрапунктическая песня с немецким текстом) представляет собой новое явление, связанное с достижениями развитого европейского полифонического мышления - образцами высокого контрапунктического мастерства и почвенными, национальными традициями немецкого искусства Видными мастерами многоголос-

ной немецкой Lied во второй половине XV - начале XVI века были Г. Финк, П Хофхаймер, Г Изак Среди песен Изака и других композиторов начала XVI века преобладают четырехголосные, canlus firmus (тенор) практически всегда помещается в верхнем мужском голосе Расцвет жанра Tenorlied завершился около 1550 года Дальнейшее развитие многоголосной Lied проходило под решающим влиянием Лассо С началом публикации песенных сборников упрощается момент «тиражирования» песен Наступает своеобразная пора всеобщего увлечения песенным творчеством, в котором принимают участие и профессионалы, и любители музыки, владеющие техникой многоголосного письма и правилами композиции

В XVII веке возник новый тип Lied песня для голоса или нескольких голосов в сопровождении цифрованного баса Крупнейшим из композиторов, работавших в жанре песни с цифрованным басом, был А Кригер После 1670 года песня с цифрованным басом пришла в упадок, однако во 2-й четверти XVIII века она возродилась в творчестве таких композиторов, как Телеман и Гернер

После 1750 года под влиянием новых эстетических тенденций сложился тип строфической песни с простой мелодией в народном духе, несложными гармониями и относительно развитым и самостоятельным сопровождением Центром этой разновидности Lied стал Берлин Процесс интенсивного развития немецкой песни ознаменовался появлением целых песенных «школ» первой берлинской (основоположник - К Г Краузе, самый значительный представитель - К Ф Э Бах) и второй берлинской (основатель - Й А П Шульц, крупнейшие представители - И Ф Рейхардт и К Ф Цельтер, песни которых, однако, появились уже после песен Моцарта) Что же касается венской школы, то в столице Австрии с конца 1770-х годов также охотно культивировался жанр камерной вокальной лирики Кроме ярчайших представителей музыкального классицизма Й Гайдна, В А Моцарта и позднее, с 1783-1784 годов, JI Бетховена, ее представителями были Й А Стеффан, М Рупрехт и другие композиторы, для которых песня стала одним из ведущих жанров творчества Венские авторы песен многое унаследовали от своих немецких коллег, однако большого значения

их художественным предписаниям не придавали Это давало им свои преимущества в плане большей свободы в выборе музыкально-выразительных средств Глава первая «Вольфганг Амадей Моцарт» посвящена изучению специфики музыкального языка, поэтики песенных тексов, взаимоотношения семантического и музыкального рядов, особенностей формообразования в песнях выдающегося мастера мирового музыкального искусства

Начав творить в жанре песни в детском возрасте, композитор остался верен ему вплоть до последнего года жизни Моцарт успел создать достаточно большое число песен, стиль которых эволюционировал в процессе художественного становления классика Большая часть этих сочинений по времени написания примыкает к его наиболее значительным сценическим опусам Отсюда, как совершенно справедливо отмечают некоторые исследователи, песни Моцарта перекликаются с его операми и зингшпилями по своей музыке, по представленным в них человеческим характерам и душевным переживаниям

При таком параллелизме примечательно, что Моцарт, следуя традициям венской песенной школы, трактовал этот жанр очень широко и не дифференцировал, например, песню и ариетту. Для него гораздо важнее были коммуникативные свойства произведения для голоса - заключались ли они в узкие рамки пространства сугубо камерного, бытового, любительского музицирования или же расширяли свои горизонты до театрально-сценического пространства концертного исполнения профессионалом

Отмечается, что, несмотря на художественную значимость, высказывания и оценки камерно-вокальной музыки композитора противоречивы, и это свидетельствует о проблемности в отношении камерно-вокального жанра в творчестве венского классика К тому же многочисленные неточности в хронологизации камерно-вокальных сочинений, существующие сомнения в авторстве Моцарта некоторых песен вносят много неясностей, ограничивая возможность установления биографических и историко-стилистических параллелей

Поэтому предпринимается попытка восстановления точного «состава» песенного творчества классика Подчеркивается, что легкость работы над во-

кальными миниатюрами не означала для композитора пренебрежения этим жанром, о чём свидетельствует в частности достаточно большое количество ярких примеров использования песни в качестве жанрового архетипа оперных арий Отмечается, что Моцарт, великий мастер масштабных музыкальных полотен, виртуозно решает проблему «миниатюрности» жанра именно посредством расширения границ художественного континуума песенных опусов, комплементарности временных и пространственных характеристик

Так, несмотря на ограниченные рамками жанра временные параметры, песенные сочинения композитора обладают непревзойденной силой воздействия благодаря использованию многообразных тембральных метаморфоз сопровождающих голосов, различной плотности звучащих фактурных пластов и других средств музыкальной выразительности Более того, это свойство, присущее моцартовским произведениям различных жанров - неотъемлемая часть художественной системы композитора В данном контексте примечательны два камерно-вокальных опуса, которые имели важное предназначение открывать и закрывать собрания ложи - «К открытию ложи мастеров» (KV 483) и «К заключению работы мастеров», (KV484) В этих песнях композитор в очередной раз, не выходя за рамки жанра, словно раздвигает их изнутри к солирующему голосу присоединяется трехголосный хор, аккомпанирующим же инструментом служит орган

Особый интерес представляет и Ария «Non tenter amato bene» («Не страшись, прекрасный друг», KV 505), созданная 27 декабря 1786 года для Нэнси Стораче - первой Сюзанны из «Свадьбы Фигаро» Текст - тот же, что и в арии Идаманта, дополнительно написанной для венского исполнения «Идоменея» Этот опус уникален в аспекте расширения традиционного инструментального состава концертной арии, когда композитор вводит в оркестр в качестве солирующего инструмента фортепиано Обогащение звучания оркестровой партитуры тембром клавишно-струнного молоточкового инструмента создает эффект особой «пространственности» звучания, концертирующий инструмент и вокаль-

ная партия создают необыкновенно богатый оттенками чувств одухотворенный диалог, являясь, таким образом, неотъемлемым компонентом произведения

Далее отмечается, что В А Моцарт, как величайший композитор-философ, в своем песенном творчестве, являющемся неотъемлемой частью целостной художественной системы (вспомним гетевскую характеристику своих произведений как «отрывков одной большой исповеди»), касается самых глубоких, общечеловеческих, вечных проблем, основополагающих духовных ценностей

Начав с непритязательных сочинений в духе бытовой песни, композитор вскоре достигает уровня лучших образцов вокальной лирики своей эпохи Более того, он вносит в песню ярко индивидуальные черты, значительно поднимая ее качественную составляющую Песня в его творчестве обнаруживает быстрый и значительный прогресс в соответствии с ростом художественного мировоззрения и мастерства классика, эволюционируя от простейшей ее разновидности -куплетной, до сочинений, основанных на сквозном развитии А миниатюрные вокальные серии, состоящие из двух или трех песен, объединенных единой драматургической канвой, открыли принципиально новый этап эволюции Lied Так, предвосхищая романтическую песню, венский классик, как никто другой, смог приблизится к ее истокам Подчеркивается, что, устремленные в будущее, новшества Моцарта в области песни, затронув весь комплекс музыкально-выразительных средств, включая образное содержание, архитектонику и фортепианное сопровождение, имеют непреходящее значение

Глава вторая «Иозеф Гайдн» сфокусирована на исследовании песенного творчества старшего из плеяды венских классиков Утверждается, что эстетические устремления столетия в области вокальной миниатюры своеобразно интегрируются не только в поэтической тематике его песен, но и в их музыкальном стиле

В отличие от своего младшего современника В А Моцарта, И. Гайдн начал писать песни, будучи уже зрелым композиторов, в возрасте почти пятидесяти лет, в конце 1770-х и начале 1780-х годов Обращаясь к французским, итальянским, шотландским, английским, немецким и другим текстам несопостави-

мых по масштабам дарования поэтов - от таких гениев, как У Шекспир, до поэтов-любителей из ближайшего окружения композитора, как Э Хантер, венский классик чутко воспринимал дух различных поэтических индивидуальностей

В целом диапазон охвата поэзии в песнях Гайдна достаточно широк Прекрасные образцы камерно-вокального жанра композитор создавал также на произведения Р Бернса, К Вайса, Ф Готтера, Г Лессинга, П Метастазио, В Скотта, М Циглера, Й Эшенбурга и других При этом лишь некоторые из привлекающих композитора творцов обрели свой определенный «стиль» музыкального воплощения В их числе в частности один из выразителей идей «Бури и натиска» - Г Бюргер Поэтическое искусство представителя «Гегтингенского содружества поэтов», вероятно, увлекало композитора наделенностыо силой, энергией и национальной самобытностью, близостью природе, народностью во всех своих проявлениях Любопытно, что Гайдн, будучи современником И Гете, не написал ни одной песни на текст «бурного гения», в то время как Й Рай-хардт сочинил 128 песен на стихи своего друга, величайшего поэта эпохи «Goethes Lieder» и другие сборники Между тем, яркий отклик в песенном творчестве Й Гайдна нашли стихотворения других крупных поэтов - например, известного немецкого поэта-анакреонтика И Глейма, утверждавшего в своем поэтическом творчестве мотивы размеренного, сознательно культивируемого наслаждения чувственными радостями жизни на эмоциональном фоне быстротечности бытия и неотвратимости конца

В камерно-вокальном творчестве венского классика находят свое гениальное музыкальное воплощение печальные и даже мрачного характера темы, связанные с отражением глубоких эмоциональных, более того - философских аспектов бытия, раскрывающихся посредством смены переживаний Не случайно довольно значительное число песен Гайдна обращено к теме смерти, бренности бытия, страдания и скорби - «Das Leben ist ein Traum» («Жизнь наша - сон»), «Auf meines Vaters Crab» («На могиле отца»), «The Wanderer» («Как жутко бродить») Несомненно, что вокальные сочинения такого углубленного содержания, освещающие музыкально-выразительными средствами образы внешнего и

внутреннего мира людей, их различные душевные состояния, представляют большой интерес, так как были наделены несомненной перспективой

Тематика многих песен связана с воплощением мыслей и чувствований простодушного человека, с воспеванием прекрасной природы, окрашенным уже в романтические тона «прогулок одинокого мечтателя» (Руссо), например, в шотландских песнях - «Иду я полями под небом весны», на слова Бернса, «Вижу горы», на слова Роденберга и других В песнях Гайдна отображается прекрасное в своей неповторимости олицетворение поэзии природ, нашедшее свое идеализированное воплощение в обобщенном, пантеистическом плане в двух последних ораториях - «Времена года» и «Сотворение мира» Вместе с тем, романтическую настроенность мироощущения Гайдна характеризует томление по тихому убежищу, затерянному среди природы, жажда счастья, полный тихого восторга гимн природе, стремление уйти в нее - «Un tetto umil» («Мой домик») Встречаются военные, любовные, попутные и песни, связанные с сельским бытом Многие из них невелики, куплетны, однако, подкупают художественным вкусом, естественностью мелодики, прозрачностью фактуры, строгой классической гармонизацией

Интересно, что в творчестве Гайдна намечен совершенно новый жанр политической песни с ее существенными чертами Так, вокальная миниатюра «Zufriedenheit» («Довольство судьбой») характеризуется смелостью в отношении новых идейных импульсов Поэтическое направление мысли, созвучное не только помыслам композитора, но и передовой части немецкого бюргерства (выражено через остросатирические реплики типа «когда министрам, как назло, ума недостает»), вложено в уста некоего Простака, способного увидеть окружающее без укоренившихся предрассудков Такого Простака вводили в литературный обиход драматурги эпохи Просвещения В различных воплощениях, поставленный на службу разнообразным художественным идеям, образ «естественного человека» способствовал осуществлению различных функций, в том числе освобождению от всего привычного и общепринятого и утверждению допустимости совершенно иного миропорядка

Проявившийся в поздние годы творческой деятельности композитора интерес к жанру обработки народной песни как фольклорному прототипу или жанровому архетипу — это еще один этап в эволюции камерно-вокального жанра, вышедшего в развитые профессиональные формы Логическим результатом завершения этой колоссальной работы явилось создание «VI ORIGINAL CAN-ZONETTAS» - первого в истории музыкального искусства камерно-вокального цикла В многочисленных музыковедческих трудах возникновение первого в истории музыки вокального цикла, как правило, связывается с именем J1 Бетховена и его «К далекой возлюбленной» ор 98 Примечательно, что Л Бетховен дал этому произведению подзаголовок Liederkreis - «круг песен» Согласно Музыкальному словарю Гроува, озаглавленные так же тетради песен Шумана на слова Гейне ор 24 и Эйхендорфа ор 39 состоят из совершенно самостоятельных миниатюр

Тенденция объединения песен в цикл, позволяющая вложить в песенный жанр более широкий круг дополняющих друг друга или, наоборот, контрастных образов была характерна для XIX столетия Однако проблема цикличности всегда решалась по-разному. Например, обратившись к камерно-вокальному творчеству Брамса, подчеркнем, что в некоторых своих песнях одного и того же опуса композитор объединяет их лишь одним настроением Таковы песни ор 63, три песни на слова К Грота, объединенные названием «Тоска по родине» («Heimweh») и цикл «Строгие напевы» ор 121 В русской музыке также существуют прецеденты, например, Романсы Чайковского ор 73 на слова Д Ратгауза Шесть романсов не обозначены композитором как цикл, однако их последовательность, внутренние текстовые и музыкальные связи свидетельствуют в пользу трактовки этого опуса как цикла

Вокальный цикл «VI ORIGINAL CANZONETTAS» Й Гайдна представляет собой объединение самостоятельных, законченных по форме песен, подчиненных единому художественному замыслу, связанному с настроениями предстоящей разлуки с Энн Хантер, с которой композитора связывала теплая дружба, и, одновременно, прощания с милой его сердцу Англией При этом композитор

следует основному принципу объединения частей в цикл - принципу контраста, в первую очередь контраста характера музыки, выраженного в контрасте темпов и тематического материала Это еще один редкий факт коренного обновления музыкального языка и мышления композитора в зрелом возрасте Когда узкие рамки вокальной миниатюры оказываются тесны, Гайдн преобразует их, объединяя несколько самостоятельных по форме песен в цикл, расширяя, таким образом, художественный континуум своих сочинений

Зрелость выражения, достигнутая в стилистике Гайдна под влиянием свежих лондонских впечатлений, явно наблюдается и в английских песнях С одной стороны, это видно в использовании музыкального языка, присущего написанным в Лондоне сочинениям других жанров (в первую очередь симфониям), с другой - в том, что композитор поднимает вокальный жанр на качественно иную ступень, находящуюся на пути, ведущем непосредственно к Шуберту Специфика музыкального языка композитора выявляется в особенностях тема-тизма и формообразования, в предвосхищении многих черт романтической гармонии посредством использования своеобразных тональных сопоставлений, красочных гармоний и других средств Фортепианная партия у первого из венских классиков становится все более насыщенной, эпизодически предвосхищая Бетховена и Шуберта, содержит очень много оркестровых элементов, которые значительно усиливают драматический эффект песен

При этом в каждой песне инструментальное сопровождение со значительными вступлениями и заключениями получает довольно самостоятельную роль Оно одновременно выполняет функцию обобщения, дополнения, комментирования вокальной партии, а также создает общий эмоциональный тон, настроение, изображает обстоятельства действия и несет определенную семантическую функцию Кроме того, вокальная музыка Гайдна отличается довольно сложными взаимоотношениями текста и музыки как в «плане содержания», так и в «плане выражения» Текст и музыка в вокальном творчестве Гайдна реализуют сложный диалектический процесс и оказываются элементами новой системы

Таким образом, вокальное творчество Й Гайдна во многом обращено вперед Оно восходит к новым вершинам, где найдут свое выражение гайдновские творческие принципы и прорастут посеянные им зерна романтизма. Такова диалектика гайдновского песенного творчества

В Главе третьей «Людвиг вал Бетховен» сквозь призму диалога предшествующих, современных и будущих музыкальных культур анализируется индивидуальная стилистика камерно-вокальных сочинений композитора, явивших очередную важнейшую веху в развитии жанра, подготовивших качественно неповторимый, высший этап в эволюции немецкой и австрийской песни XIX столетия Отмечается, что устремленность гениального «архитектора» грандиозных монументальных симфоний к исключительной правдивости художественных высказываний, к их доступной ясности гармонично воплощалась и в одном из наиболее лирических жанров музыкального искусства - камерно-вокальном, отразившем профессиональный композиторский интерес к народному искусству как источнику вдохновения

Австро-немецкая Lied всегда была песенным идеалом композитора Ее глубокая почвенность для молодого художника явилась фундаментальной основой в овладении мастерством вокального письма Сохранение и творческое развитие лучших ее традиций сказалось, также и в жанровой ориентации нравоучительно-дидактической, «общественно-компанейской», политической, юмористической, лирической и другой Более того, указывая пути мастерам камерно-вокальной музыки последующих поколений, скорее даже века XX, чем XIX - он создает песню философскую, предвосхищающую последние произведения Шуберта, отчасти - Брамса и Вольфа, и даже сатирическую («Песня о блохе») Примечательно, что к этому найденному Бетховеном жанру, и шире - к проблеме сатирического, как известно, многократно обращались (не только в вокальном, но и инструментальном творчестве) композиторы XX столетия

Первые опыты юного Бетховена в камерно-вокальном жанре в боннские годы убедительно свидетельствуют о жизненности традиций вечно живого и прекрасного искусства песни Сочинения 1783-1784 года «Schilderung eines

madchens» («Песня девушки» на текст Г Бюргера), «An einen Säugling» («К младенцу» на текст И Деринга), как и немного более поздние, относящиеся к 1787 году («Элегия на смерть пуделя», «Застольная песня»), сродни непритязательным произведениям в духе бытовой песни с фортепианным аккомпанементом, где проблема песенной музыкальной стилистики, а именно - проблема взаимоотношения музыки и поэзии решается пока еще довольно схематично, то есть вопросы нахождения принципов образного раскрытия и интонирования текста, специально вокальной его трактовки еще не привлекают внимания начинающего композитора Однако в некотором роде символичным является само обращение к элегии как самостоятельному музыкальному жанру, известному с XVII столетия (например, траурные вокальные элегии Г Перселла), к этой лирической песне-размышлению с преобладающим оттенком печали, которая будет привлекать внимание мастеров последующих поколений (вокальная элегия, как известно, получит широкое распространение в Х1Х-ХХ веках, как камерный жанр воплощающий мотивы одиночества, утраты, тоски)

Более того, семнадцатилетний Бетховен не ограничивается сферой лирики «Элегия на смерть пуделя» по-своему уникальна при всех признаках присутствия бетховенского духа, художественный континуум сочинения являет собой вовсе не эстетику переживания, но создает аллюзию на акт композиторского театра, репрезентируя в некотором смысле театр представления очерк о времени и его героях Отсюда художественный континуум Lied молодого композитора в конце 1790-х годов будто демонстрирует ретроспективно направленный взгляд на жанр вокальной миниатюры, как воззрение современника романтического века, опережая его хронологические параметры

Подчеркивается, что уже в «годы учения» песни Бетховена не просто становятся органической частью венской песенной культуры второй половины XVIII столетия, достигая уровня лучших ее образцов представителей венской классической школы композитор, в свою очередь, поднимает лирическую песню на новый качественный уровень через приобщение ее к крупным формам вокальной музыки и завоеваниям собственного стиля, через насыщение ее об-

разами, воспринятыми у лучших поэтов своего времени И далее, годы 17981804, несколько выходящие за пределы так называемого первого венского периода, явили еще один важный этап непрерывных поисков в области вокальной лирики, ознаменовавшийся расширением тематики, нахождением наиболее близких композитору образов, обогащением традиционных песенных форм завоеваниями собственного инструментализма

В результате индивидуального переосмысления творческих импульсов, полученных от старших представителей Венской классической школы, а также ввиду нацеленности гения на смелые эксперименты, бетховенские вокальные миниатюры 1808-1810 годов характеризуются тесным взаимодействием мелодии с текстом, песенным выражением и раскрытием тематики, определяющим все остальные элементы музыкального целого, повышенной ролью партии сопровождения, участвующей в процессе раскрытия образа как резонатор выразительного значения вокальной партии, в том числе посредством дуэтирования с голосом, насыщения ее элементами колористической трактовки — одним словом, всем, соотносимым с характерными чертами камерного вокального стиля XIX века

Дальнейший этап кристаллизации вокальной лирики в творчестве Бетховена связан с созданием в 1816 году цикла из шести песен «К далекой возлюбленной» ор 98, явившимся одним из ранних предвестников романтических вокальных циклов не только Шуберта, Шумана, но и Брамса, Грига, Дворжака, Малера и многих других композиторов

В отличие от многочисленных будущих вокальных циклов Шуберта и Шумана, шесть песен Бетховена непрерывно следуют друг за другом, завершаясь повторением начальной песни То есть подзаголовок «Ьюскгкгеи» (круг) в данном случае обретает буквальное значение Соответственно ведущий связующий смысловой акцент выполняют первый и шестой номера цикла Основной принцип объединения частей в цикл, как известно, - это принцип контраста, в первую очередь контраста характера музыки, выраженного в контрасте тематического материала, в способе развития, в форме Примечательно, что в

бетховенском вокальном цикле нет резких контрастов Зато необычайно многогранны оттенки лирических настроений, изменчивых душевных состояний героя переданных посредством смен темпа, размера, лада Коллизия, перенесенная в психологический план, отражаясь в полных надежд и разочарований высказываниях героя, лежит в основе художественного замысла бетховенского «круга песен» Тема одиночества, страдания и тема романтической мечты - две господствующие линии художественного континуума бетховенского вокального цикла, необычайно созвучные образной сфере творчества композиторов XIX столетия Величие бетховенской мысли, безмерно возвышавшей композитора над современниками, позволило ему смотреть далеко вперед, поверх исторических и эстетических барьеров, в новую, «психологическую» эпоху в музыке

Таким образом, творческие искания Бетховена, вслед за его современниками - Моцартом и Гайдном, увенчались выдающимися достижениями, являющими большую художественную ценность Достигнутый венским классиком глубокий и тонкии синтез специфически камерного и народного, совершенство воплощения образа через песенное начало, ясность художественного выражения, естественность музыкального развития, структурная гибкость, специальные связи текста и музыки, вокальной и фортепианной партий определили последующую значимость песни в эволюции мировой музыкальной культуры

В Заключении подводятся общие итоги диссертации и отмечается, что избранный ракурс исследования позволил раскрыгь имманентно присущие качества камерно-вокальной музыки венских классиков, найти общие закономерности в самом явлении и его эволюции, яснее представить сущностные особенности песенного творчества Моцарта, Гайдна и Бетховена, являющегося высокохудожественным феноменом, предвосхитившим новый тип вокальной лирики эпохи Романтизма

В результате исследования камерно-вокальной музыки выдающихся композиторов становится очевидным выдающееся значение камерно-вокального творчества великих венских классиков для мировой музыкальной культуры Пути вокальной лирики XIX века были определены именно в их творчестве

Они нашли те начала народности, то совершенство стиля и ту точность художественного выражения, которые определили дальнейшее значение камерно-вокального жанра в развитии музыкального искусства Результаты эволюции камерно-вокального творчества венцев утверждают множественность, художественную ценность самых разнообразных структурных концепций, бесконечное изобилие пророческих открытий И в такой открытости эволюции - залог жизненности жанра

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1. Тарасов, C.B. Песни В.А. Моцарта: традиции и новации [Текст] /C.B. Тарасов И Проблемы музыкальной науки. 2008. - № 2(3). С.171 -176.

2. Тарасов, C.B. Песенное наследие венских классиков: взгляд из XXI века [Текст] С.В.Тарасов // Искусство и образование. 2010 № 2. - С. 24-29.

3 Тарасов, С В «Английские канцонетты Йозефа Гайдна» [Текст] материалы Международной научно-практической конференции «V-e Серебряков-ские научные чтения» - Волгоград, 2007г - С 146-148

4 Тарасов, С В «Австро-немецкая Lied в творчестве В А Моцарта процесс формирования жанра» [Текст] Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» - Оренбург, 2008 г - С 234-241

5 Тарасов, С В «О первом в истории музыкального искусства вокальном цикле» [Текст] Материалы VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство» -- Саратов, 2008 г - С 84-89

6 Тарасов, С В «Камерно-вокальная музыка венских классиков к проблеме генезиса и эволюции жанра» [Текст] / С В Тарасов // «Успехи современного естествознания» -М 2009 -№10 -С 88-90

) I I

7 Тарасов, С В «Некоторые актуальные вопросы песенного наследия Бетховена» [Текст] / С В Тарасов // «Успехи современного естествознания» - М 2009 -№ К) -С 90-92

Подписано в печать 26 03 2010 Заказ 382 Тираж 100 экз

Формат 60x84 Чк Уел печ л 1,5 Бумага офсетная Гарнитура Times New Roman Суг

Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки 414000, г Астрахань, ул Ульяновых, 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тарасов, Сергей Васильевич

Введение.

Глава I. Вольфганг Амадей Моцарт.

Глава II. Йозеф Гайдн.

Глава III. Людвиг ван Бетховен.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Тарасов, Сергей Васильевич

Искусство венской классической школы, представленное творчеством о выдающихся композиторов - И. Гайдна, В.А. Моцарта и JI. Бетховена, как известно, являет собой вершинную стадию развития музыкального Классицизма. Венский музыкальный классицизм второй половины XVIII столетия — явление безусловно уникальное. Во многом перекликаясь с веймарским классицизмом И. Гёте и Ф. Шиллера в литературе, с взглядами французских энциклопедистов, а также с трудами Г. Лессинга, Ж. Руссо, Д. Дидро, И. Маттезона, И. Кванца и других выдающихся мыслителей эпохи, он словно впитал в себя наиболее прогрессивные идеи своего времени. Великие мастера Венской классической школы, обобщив достижения различных стилей и художественных течений - ба1 рокко, рококо, сентиментализма, а также народной культуры разных стран, явили своим искусством не только качественно новую ступень в эволюции музыкального Классицизма, но и один из самых значительных этапов всемирной истории музыкального искусства.

С творчеством великих венцев связан блестящий расцвет ведущих инструментальных жанров — симфонии, сонаты, струнного квартета, оперы. Существенной составляющей их обширного творческого наследия была также камерно-вокальная музыка, весомо отразившая разнообразные художественные тенденции эпохи, эстетические принципы и стилевые ориентации. О значимости этих малоизученных страниц творчества венских классиков, занимающих своё достойное место в сокровищнице мирового вокального искусства, свидетельствует особое внимание, которое композиторы уделяли своей камерно-вокальной музыке, и их значительная творческая интенсивность в этом жанре.

Так, например, И. Гайдну - старшему из плеяды, принадлежат 47 песен для голоса с сопровождением и более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, В.А. Моцарту - около 30 песен для голоса с сопровождением (а также большое число ариетт и концертных арий), JI. Бетховену — около 90 сольных песен с сопровождением клавира и около 170 обработок песен разных народов в сопровождении фортепианного трио.

Как выясняется, существенную часть песенного наследия, особенно Гайдна и Бетховена, составляют обработки народных песен. Интересно, что большинство из них не являются старинными. Слова их принадлежат авторам XVII—XVIII столетий (в частности, Р. Бёрнсу, У. Смиту) и, следовательно, песни эти относятся к новому пласту народной музыки. При этом венские классики не стремились особо подчеркнуть какие-либо интонационные или ладовые особенности народных песен. Они, как это было принято в их время, «переводили» песню в сферу бытового городского музицирования. Но при этом скромная «оправа», созданная ими, соответствовала и характеру песни и её жанровым особенностям.

Несмотря на художественную ценность, удивительную образную многогранность и подлинно мировое значение, камерно-вокальная музыка венских классиков в своей полной совокупности никогда не становилась объектом специального исследования в ракурсе проблемы формирования жанра, не подвергалась системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композиционно-технической сторон, как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. В XXI столетии этот замечательный пласт музыкального творчества композиторов-классиков как целостный и уникальный феномен, определивший дальнейшие пути развития вокальной лирики в эпоху Романтизма и её мощный жанровый «взрыв», более того — сформировавший самое понятие камерного вокального стиля, всё ещё остаётся непознанным.

В зарубежных музыковедческих работах, где упоминаются камерно-вокальные сочинения венских классиков, как правило, создаётся общее панорамное представление об этом жанре их творческого наследия. Именно такой подход избирается в трудах P. Becker, Т. Frimmel, Н. Riemann, R. Rowen, в которых вокальная лирика великих венцев рассматривается в общем контексте их творчества как вид периферийный, несущественный и самостоятельно малоинтересный.

В отечественной научной литературе вокальная лирика венских классиков вводится в круг рассматриваемых явлений, однако чаще всего обзорно. Отсюда, вероятно, возникают различные спорные моменты, в частности связанные с неточностями их хронологизации. Так, например, возникновение первого в истории музыки вокального цикла, как правило, связывается с именем JI. Бетховена: по утверждению А. Кенигсберг, «К далёкой возлюбленной» ор. 98 — первый в истории музыки вокальный цикл. Несомненно, автор имеет ввиду первый в истории музыки вокальный цикл, имеющий сюжетную основу. Однако известен вокальный цикл «VI ORIGINAL CANZONETTAS» Й. Гайдна, который был издан самим композитором ещё в июне 1794 года, в Лондоне. И в этом смысле показательно высказывание В. Бобровского: «Можно сказать, что Й. Гайдн держит в своих руках нити <. .> будущего» [22, 89].

Ряд ценных сведений, касающихся камерно-вокальной лирики венских классиков содержится в фундаментальных исследованиях Г. Аберта, А. Алын-ванга, Ю. Кремлёва, а также в отдельных публикациях последних лет Ю. Хох-лова. Однако каждая из этих работ посвящена лишь одной конкретной персоналии, и в них не отражается процесс становления рассматриваемого жанра в эпоху Классицизма, не прослеживается его уникальная целостность как самоценного художественного явления, подготовившего расцвет камерно-вокальной музыки в XIX столетии. Да и в целом, об индивидуальном вкладе венских классиков в историю развития камерно-вокального жанра исследователи отзываются неоднозначно.

Так, ещё в XIX столетии известное распространение получила точка зрения, согласно которой деятельность представителей Венской классической школы «из-за отхода от основного пути и подверженности оперным влияниям не только не способствовала развитию песни, но даже вредила, и лишь большой вклад композиторов в области других жанров опосредованно шёл на пользу эволюции песни» [152, 82—92]. По мысли Ю. Хохлова, содержащей нюанс некой двойственности, «некоторые реальные приметы последующего развития песни, казалось бы, такой взгляд подкрепляют» [112, 223]. И далее, по словам автора, приходится признать, что оперное творчество Моцарта и его инструментальная музыка, как и симфоническая Гайдна и Бетховена — области, в которых они достигли высших вершин, - оказали на виднейших авторов песен последующего времени - Райхардта, Цельтера, Цумштега, а позднее самого Шуберта - заметно большее влияние, чем их песни.

Эта стереотипная точка зрения получает то или иное своё воплощение в целом ряде общих трудов XIX и XX столетия по истории немецкоязычной песни, в которых венской песенной школе вообще уделяется очень мало внимания. Между тем, исследования позднейшего времени, посвящённые специально этой школе, приводят к убеждению, что недооценка её исторического значения и в частности недооценка песен венских классиков как наивысшего выражения её (венской песенной школы) особенностей была несправедливой (G. Maier Die Lieder Johann Rudolf Zumsteegs und ihr Verhaltnis zu Schubert, Goppingen, 1971). Эволюционируют и взгляды Ю. Хохлова на этот счёт. Так, в статье, посвящён-ной песням Моцарта, исследователь приходит к мысли, что песни венского классика не просто отвечают определённому этапу развития жанра, но и активно участвуют в этом развитии [112, 224].

Примечательно, что в различных справочно-энциклопедических изданиях немецкую вокальную лирику вообще принято рассматривать с периода её расцвета, с XIX века, связывая с творчеством Ф. Шуберта. Огромная роль венских классиков в эволюции австро-немецкой песни словно выносится за «скобки»:

JI. Бетховену иногда уделяется лишь дань почтительного уважения, а его старшие современники - Й. Гайдн и В.А. Моцарт вообще не упоминаются в связи с этим жанром. Так, в разделе, посвященном наиболее распространённому жанру вокальной музыки — песне в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, констатируется, что со второй половины XVIII века усиливается внимание к народной и бытовой песне, а с другой стороны, её романтическая трактовка как выразительности внутреннего мира личности привели к тому, что в XIX веке композиторская песня стала одним из ведущих жанров. Среди крупнейших композиторов авторов отмечаются Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, X. Вольф, Г. Малер и другие.

В то же время, на настоящем этапе развития музыковедческой науки становится ясным, что без учёта роли песни в творчестве выдающихся мастеров эпохи Классицизма выводы в отношении их музыкального наследия в целом могут оказаться не только суженными, но и в некотором роде односторонними. Об этом свидетельствует усиление интереса со стороны современных исследователей к этому пласту творческого наследия венцев, в частности в работе Ю. Хохлова «Песенный цикл Бетховена "К далёкой возлюбленной"», где камерно-вокальная музыка выдающегося композитора, подверглась своеобразному глубокому анализу, засверкав новыми гранями и богатейшей палитрой оттенков.

Таким образом, камерно-вокальное творчество венских классиков, несомненно, обладает секретом научной актуальности, который кроется как в неувядающей силе художественного воздействия их музыки, так и в уникальном мастерстве. Песенная сфера творчества великих венцев с точки зрения её удельного веса и роли в развитии камерно-вокального жанра в XIX столетии открывает существенные перспективы для исследовательской деятельности. Являясь традиционно периферийным в творчестве выдающихся композиторов, камерно-вокальный жанр всё же завоевал свои устойчивые позиции, а активное его включение в мировой музыкальный процесс значительно раздвинуло рамки камерно-вокального искусства столетия, обогатило сферу его содержания и вызвало глубокий интерес к новым языковым средствам.

Алгоритм исследования заключается в изучении этапов эволюции камерно-вокального жанра в творчестве венских классиков, как целостного культурно-исторического явления мирового музыкального искусства, сыгравшего определяющую роль в формировании австро-немецкой романтической Lied XIX столетия. Подчёркивается, что высокая самоценная значимость в этом культурно-историческом процессе (на пути к высшему расцвету жанра в эпоху Романтизма) принадлежит камерно-вокальному наследию венских классиков. Эти выдающиеся композиторы синтезировали передовые творческие тенденции своих предшественников и современников, подготавливая в течение нескольких десятилетий кульминацию в развитии камерно-вокальной музыки, которая произошла в XIX столетии.

В работе освещаются наиболее значительные и яркие явления песенного наследия венских классиков, его выразительно-смысловые доминанты, поэти-ко-эстетические модусы, из отдельных, разрозненных, порою полярных суждений-мозаик собирается некая общая суммарная жанровая картина, достигается обобщённое её осмысление, реабилитирующее истинно высокую художественную ценность камерно-вокальных творений великих венцев как достойных образцов, предвосхитивших новый тип вокальной лирики эпохи Романтизма.

Стремясь создать целостную картину этого жанра, избирается тот ракурс исследования, который, с одной стороны, дал бы обладающее внутренним единством представление о художественном мире камерно-вокальной музыки великих венцев, как самостоятельном явлении с присущими ему специфическими чертами, а с другой стороны, — позволил бы более детально и многогранно осветить многие её качества. Кроме того, основной предмет изучения подвергается системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композиционно-технической сторон, раскрывается как целостный и уникальный феномен.

Целью диссертации становится исследование камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы генезиса и эволюции жанра как целостного культурно-исторического явления мирового музыкального искусства.

Основные задачи диссертации состоят в следующем:

• выявление взаимодействия в камерно-вокальной музыке венских классиков традиционных и новых свойств, национального и европейского художественного опыта;

• обобщение творческих исканий Й. Гайдна, В.А. Моцарта, JI. Бетховена в области тематики, образности, средств выразительности;

• рассмотрение изменений и обогащений, возникающих в процессе формирования камерно-вокального жанра, проблематики, выразительных возможностей и внутренней структуры Lied\

• теоретическое осмысление поэтики жанра и его стилистической эволюции как квинтэссенции (основная сущность), подготовившей качественный «скачок» в европейском музыкальном искусстве XIX столетия.

Объектом исследования является Lied в творчестве венских классиков.

Отметим, что, в диссертации понятие Lied (в переводе с немецкого — «песня»1) употребляется в широком смысле, отмеченном на страницах Музыкального словаря Гроува - в значении небольшой вокальной пьесы на немецкий текст.

Материал исследования - камерно-вокальные сочинения В.А. Моцарта, Й. Гайдна, JI. Бетховена.

1 Песня (итал. canzona; франц. shanson; анг. song; немец. Lied) - наиболее распространённый род вокальной музыки. Как известно, уже с Песня (итал. XV—XVI вв. композиторы сочиняли многоголосные песни в различных национальных вариантах: итальянская канцонетта, немецкая Lied , французская шансон. Примечательно, что В. Васина-Гроссман в работе «Романтическая песня XIX века» практически ставит знак равенства между понятиями «песня» и «Lied». Приведём лишь некоторые из цитат: «В истории зарубежной музыки особое значение имела песня Германии и Австрии. Здесь сложилась традиция романтической Lied, как искусства живой музыкально-поэтической интонации, искусства, питаемого соками народной песенности и неразрывно связанного с развитием поэзии». Или: «Песня («Lied>>) в XIX веке становится одним из ведущих поэтических жанров, оттеснив на второй план оды, гимны.» [25,14, 28].

Предметом исследования становится проблема генезиса и эволюции камерно-вокального жанра венских классиков.

В работе учитывается принятая в музыкальной науке жанровая классификация. Сложность и многозначность дефиниции музыкальный жанр предопределили использование понятия жанр внутри жанра при возникновении необходимости уточнения, например, жанровых признаков в тематизме Lied.

Гипотеза исследования. Масштабность творческих свершений великих венцев была столь значительной, что их песня нуждается в переоценке её места в привычной для мирового музыкального искусства жанровой иерархии. Значительное обогащение образно-выразительных сфер исследуемого жанра в творчестве венских классиков оказало большое воздействие на его судьбу в эпоху Романтизма. Явление кристаллизации в австро-немецкой Lied выдающихся художников многообразных романтических приёмов музыкальной выразительности уникально с точки зрения процесса эволюции жанра: оно предвосхитило высокий взлёт камерно-вокальной лирики, характерный для искусства XIX столетия.

В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на актуальные для современной гуманитарной науки междисциплинарные связи. Изучение камерно-вокальных жанров в контексте культуры - одна из наиболее перспективных тенденций современного музыкознания. В диссертации широко используются данные различных отраслей искусствознания, истории и теории культуры. Учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, в частности концепция вокальной музыки Е. Ручьевской с разработанной ею типологией взаимоотношений музыки и поэтического текста, анализом мелодической специфики вокального тематизма, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений, накопленный в трудах А. Алыиванга, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Н. Симаковой, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой и других. Многомерный подход к изучению проблемы дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как, например, игровая логика, художественное пространство, жанрово-accoifuamuenbiu комплекс Е. Назайкинского, обобщение через жанр (термин А. Алыиванга) и другие. Ценными оказались работы Г. Аберта, А. Демченко, Ю. Кремлева, А. Кенигсберг, Т. Ливановой, А. Рабиновича, Р. Роллана, А. Эйнштейна, зарубежные — Е. Ballin, Н. Boettcher, М. Friedlander, G. Griesinger, G. Krechmara, A. Hoboken, E. Holmes и других авторов, связанные с изучением творческого наследия венских классиков.

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы формирования жанра как самостоятельного явления с присущими ему специфическими чертами, а также в системной методологии — сочетании культурно-исторического, типологического и теоретического подходов к изучению материала, что позволило осмыслить его в жанрово-поэтическом, семантическом и музыкально-языковом аспектах, а значит, наблюдать, как обогащаются и изменяются в ходе эволюции жанра проблематика, выразительные возможности, внутренняя структура песен. Широкий исторический контекст анализа позволяет выявить пути развития вокальной миниатюры в обозначенный период. В диссертации пересмотрен ряд положений, касающихся песен Гайдна, в частности распространённое мнение об отсутствии у него вокальных циклов. Впервые обозначена роль песенного наследия венских классиков в формировании новых художественных смыслов XIX столетия.

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, вокальном исполнительстве.

Положения, выносимые на защиту:

• обнаруженные параллели между камерно-вокальными сочинениями В.А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена и Lied, созданными их современниками - композиторами, работавшими только в песенном жанре, с одной стороны свидетельствуют о явной приверженности традициям, с другой - о новаторстве, которыми отмечены песни венских классиков;

• великие венцы в своём творчестве активно развивают общие устремления эпохи, одновременно значительно расширяют рамки камерно-вокального искусства столетия, чем вносят значительный вклад в эволюцию вокальной лирики, активно влияя на пути её формирования в последующий период развития мирового искусства;

• И. Гайдн — создатель первого в истории музыкального искусства камерно-вокального цикла («VI ORIGINAL CANZONETTAS», 1794 год);

• глубокое новаторство венских классиков в историческом процессе формирования жанра даёт основание считать их камерно-вокальные миниатюры высокохудожественным уникальным феноменом, предвосхитившим новый тип вокальной лирики эпохи Романтизма.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории и теории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени JT.B. Собинова и рекомендована к защите. Материалы диссертации апробированы на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях: Международная научно-практическая конференция «V-е Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2007 г.); Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г.); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008).

Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях: «Английские канцонетты Иозефа Гайдна» (Волгоград, 2007 год); «Песни В.А. Моцарта: традиции и новации» (Уфа, 2008 год); «Австро-немецкая Lied в творчестве В.А. Моцарта: процесс формирования жанра» (Оренбург,

2008); «О первом в истории музыкального искусства вокальном цикле» (Саратов, 2008 год); «Камерно-вокальная музыка венских классиков: к проблеме генезиса и эволюции жанра» (Москва, 2009 год); «Некоторые актуальные вопросы песенного наследия Бетховена» (Москва, 2009 год).

Структура и объём работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения общим объёмом 178 страниц. Автор счёл необходимым преодолеть типизированную модель изложения материала «Гайдн, Моцарт, Бетховен» и распределить его следующим образом: в качестве первой избрать главу о Моцарте и далее - Гайдн, Бетховен. Такой подход к архитектонике целого обусловлен целью проследить динамику становления жанра. Несмотря на то, что Гайдн был старше Моцарта, творческая активность Йозефа Гайдна в камерно-вокальном жанре проявилась после смерти младшего коллеги. С этих позиций наиболее логичен именно предложенный вариант структурной организации разделов. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из вокальных, оперных, симфонических и других произведений, что позволило обнаружить плодотворные взаимосвязи между различными жанрами творческого наследия Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта. В конце диссертации прилагается список литературы из 161 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Камерно-вокальная музыка венских классиков. К проблеме генезиса и эволюции жанра"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги диссертационной работы прежде всего отметим, что избранный ракурс исследования позволил раскрыть имманентно присущие качества камерно-вокальной музыки представителей Венской классической школы, понять её как самодостаточное явление во всём переплетении существовавших в ней тенденций, найти общие закономерности в самом явлении и её историческом развитии, глубже вникнуть во многие частные проблемы стилевого анализа произведений, яснее представить сущностные особенности песенного творчества Моцарта, Гайдна и Бетховена, содержащего в себе ядро, предопределившее мощный жанровый «взрыв», произошедший в эпоху Романтизма. В данной работе очерчивается процесс эволюции камерно-вокального жанра в наследии великих венцев, при этом высвечивается курсивом огромная и заслуженная роль венских классиков в развитии немецкой камерной песни не только XVIII-ro, но и последующих столетий.

Как выяснилось, венские классики опирались на все осуществлённые к их времени завоевания в области песенного творчества. Их вокальные миниатюры связаны с песнями современников многими преемственными нитями. И вместе с тем они неизмеримо возвышаются над ними во многом вследствие того, что силой своей гениальности «свойства венской песенности классики использовали в высшей сублимации и совершенстве» [121, 142]. Так что архетипическое ядро, определившее пути развития вокальной лирики XIX века, сложилось на прочной австро-немецкой основе.

Отсюда, тесные взаимосвязи творчества венских классиков с демократическим музыкальным бытом Вены, с одной стороны, обогащают их музыку не только мелодическим богатством, но и подлинной народностью по строю образов и по языку, а с другой, - обладая исключительной восприимчивостью к ведущим течениям художественной мысли столетия, венские классики воплотили уникальную по глубине постижения картину эпохи в многочисленных её отражениях. Так, один из основоположников романтической немецкой литературы, музыкальной эстетики и критики Э.Т.А. Гофман считал вполне закономерным своё отношение к Бетховену, а также к его ближайшему великому предшественнику Моцарту, как к художникам романтического склада. В подобного рода оценках сказывалось чуткое отношение к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам, представителям Венской классической школы.

Таким образом, их камерно-вокальные сочинения, следуя сформировавшимся жанровым традициям, явились подлинной вершиной эволюции венской песни. Они по праву приобрели глубокое значение — явились носителями нового мироощущения, предвосхитившего вступление музыкального классицизма в фазу своего развития, которая ознаменовала высший расцвет жанра в XIX столетии.

Следовательно рождение романтической песни было подготовлено как всей художественной атмосферой XVIII столетия, так и конкретными процессами, совершившимися в различных вокальных жанрах наследия венских классиков - от непритязательных бытовых песен «в народном духе» до высоких образцов камерной лирики. При этом жанровыми доминантами становятся нравоучительно-дидактическая, «общественно-компанейская», политическая, юмористическая, сатирическая и другие. Одновременно глубоко современные в своём творчестве классики отобразили в нём возрастающее значение лирики. Ярчайшее подтверждение этому - «Вечернее настроение» Моцарта, как и песни Бетховена. Так «Томление», по мысли А. Хохловкиной, можно было бы приписать Мендельсону или даже Шуману [113, 593]. А его же «Аделаида» представляет своего рода ярко индивидуализированную «концепцию чувства», где композитор словно переплавляет отдельные черты камерно-вокального стиля в «новое романтическое качество» [113, 575].

Обращение венских классиков к малым формам вокальной музыки оказывается мощным импульсом к появлению новых сюжетно-образных тем, вплоть до серьёзных, философичных, значительно расширяющих образно-эмоциональный строй песен. Например, гайдновские «Жизнь наша — сон», «На могиле отца», «Скиталец», по мысли Ю. Кремлёва по глубине содержания «подчас связывающие композитора не только с Бетховеном, но и с Шубертом» [51, 159]. Или бетховенские песни ор. 48 на слова X. Геллерта, прокладывающие пути к бессмертному «Зимнему пути» Шуберта, к осуществлению глубокого тонкого синтеза специфически камерного и народного, интерес и внимание к которым определялись уже общими эстетическими принципами романтизма, к созданию индивидуализированных вокальных форм.

Например, бетховенская «Дух бардов», решённая в духе романтической баллады, внесла в область камерного вокального творчества элемент драматического повествования, яркой описательности, свойственный этому вокальному жанру, принадлежащему к числу наиболее распространённых в XIX веке. Так, и «Песня русалок» Гайдна предвосхищает отдельные важные черты более крупных, свободных по строению вокальных пьес с контрастным противопоставлением сменяющихся эпизодов и ярко живописной передачей отдельных словесных образов. Такого типа развёрнутые баллады, близкие фантазиям, как уже отмечалось, будут написаны композиторами-романтиками на тексты не только драматически-повествовательного, но и лирического характера.

Следовательно, новизна эстетических установок отражается на музыкальной архитектонике, когда непритязательный тип варьированной строфической песни эволюционирует до создания фактически нового типа вокальной лирики — обогащённой романтическими чертами песни сквозного развития. Её образцами являются моцартовские «Фиалка» — по меткому замечанию Г. Абер-та - «взгляд, брошенный в обетованную землю позднейшей шубертовской песни», «Песнь разлуки» и «Когда Луиза сжигала письма своего возлюбленного», образующие по мысли учёного «первую ступень на пути к более поздней "лирической монодии" Франца Шуберта, поскольку в них дело идёт о выражении особого характера в определённых обстоятельствах» [3, 374]. Гайдновская «Верность» из цикла «Английские канцонетты» также предвосхищает «романтическую лирику, в частности Шуберта» [58, 402]. Бетховенская «Жалоба» по наблюдению А. Алынванга приближается «к жанру будущих шубертовских некуплетных песен» [8, 80]. А «Новая любовь, новая жизнь» представляет собой интересный образец романтической вокальной сонатной формы, которая будет представлена позже, в XIX веке, в частности в творчестве Листа — «Лорелея» на стихи Гейне, Шумана «Встреча в лесу» на стихи Эйхендорфа (из цикла «Круг песен», ор. 39 № 3). Единым широкоохватным художественным обобщением характеризуются и небольшие вокальные серии (например, Три песни Моцарта на тексты К. Вайссе) и первые высокохудожественные образцы вокальных циклов «VI ORIGINAL CANZONETTAS» Й. Гайдна, «К далёкой возлюбленной» Л. Бетховена).

Примечательно, что цикличность - фундаментальную черту художественного мышления классиков, отметила В. Васина-Гроссман [25, 37]. Как отмечалось, она просматривается также в вокальных миниатюрах, созданных в разные годы и вошедших в один опус (Восемь песен ор. 52 Бетховена) или в произведениях, созданных на слова одного поэта (его же Шесть песен на тексты Геллерта ор. 48, Три песни на тексты Гёте ор. 83, Пять песен на тексты Вайссе, написанные в 1809 году и другие).

Значительное расширение рамок поэзии, получающей музыкальное воплощение в песне, использование нового поэтического материала в ряде случаев позволило венским классикам обогатить средства музыкально-гармонической выразительности, отвечающие новой художественной задаче, оказав этим большое влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Особое значение в камерно-вокальной музыке венских классиков обретают колорит и красочность, достигаемые с помощью различных тембровых метаморфоз партий сопровождения и смелого расширения их художественно-выразительных возможностей. Великие творцы обогащают гармонию побочными трезвучиями, сближением одноимённых мажора и минора (например, «Старуха» Моцарта), применением уменыпённых септаккордов, неожиданных гармонических сдвигов, в частности часто используемых романтиками эффектов гармонического «просветления» посредством терцового сопоставления мажорных трезвучий, широким использованием отклонений и модуляций и многими другими средствами ладово-гармонического развития, которые будут свойственны художникам XIX века.

Романтическую вокальную лирику предвосхищают гармонические «заключительные» обороты (последование I, III, II и I ступеней, например, в песне Моцарта «Немая грусть»), как и минорный вариант мелодического оборота V — IV - V с натуральной VII ступенью в качестве задержания к его верхнему звуку. Последний встречается и в песне «Мой тяжек путь» Амадея, и, по наблюдению Ю. Хохлова, в шубертовских сочинениях «Скиталец», «Двойник» и других [112, 226]. Двуплановость гармонического наклонения в окончании вокального произведения, воспринимающаяся как обобщение музыкального развития (в заключительном построении песни Гайдна «Первый поцелуй»), является прообразом окончания шубертовского «Двойник». «Предчувствия» шубертовского «Двойника», как совершенно справедливо утверждает В. Васина-Гроссман, ощутимы также в огромной выразительной роли, отведённой гармонии, в бет-ховенской песне «Смерть» [25, 41].Важнейшие преобразования камерно-вокальных жанров связаны и с новым, характеризующимся углублённой разработкой, отношением к фортепианному сопровождению, которое часто становится равноправным с вокалом носителем тематизма, участвуя в создании музыкально-поэтического образа, в том числе посредством дуэтирования с голосом («В день рождения маленького Фридриха», «Приход весны», «Немая грусть», «Тайна», «Мой тяжек путь», «К Хлое», «Походная песня» и другие Моцарта, «О, нежный звук!», «Песнь души» и другие Гайдна, бетховенские песни, в частности 1808-1810 годов - «Песня из далека», «Юноша на чужбине», «Влюблённый» и другие). Инструментальная партия у венских классиков может иметь изобразительный характер, сочетающийся с глубокой психологической выразительностью (как например, в третьей песне Allegro assai из бетховенского вокального цикла) и выполнять семантическую функцию («Приход весны», «Старуха» Моцарта, «Верность» и другие Гайдна, шестая песня бетховенского цикла Andante con moto, cantabile и другие).

Следовательно, лучшие из произведений камерно-вокального жанра Моцарта, Гайдна и Бетховена являющие множество прозрений будущего романтического стиля, раздвигают границы музыкального искусства, вводят в круг эстетического взаимообмена мир собственных поэтических представлений, эмоций, уникально отразивших художественные идеалы современности.

Сказанное в данной работе далеко не исчерпывает всю глубину обсуждаемых вопросов. Исследование ориентировалось на те аспекты камерно-вокальной культуры венских классиков, в которых рельефнее всего проявились её коренные типологические свойства, во многом предвосхищающие последующее развитие австро-немецкой песни. Многогранный пласт камерно-вокальных сочинений представителей Венской классической школы органично и по праву занимает достойное место в панораме мировой музыки, внося неоценимый вклад в сокровищницу музыкального искусства. ) -- •

Таким образом, австро-немецкая Lied великих венцев представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерно-вокальной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Вокальная миниатюра в творчестве славной композиторской плеяды продемонстрировала обширную панораму жизни жанра, важнейшую веху его развития от достаточно «скромного» начала к совершенному типу, подготовившему качественно неповторимый, высший этап в эволюции немецкой и австрийской песни XIX столетия, то есть к наиболее значимым её предвестиям. Этот художественный массив, соединяя прошлое, настоящее и будущее органично «прорастал» в культуре столетия Романтизма.

Итоги эволюции камерно-вокального творчества венцев являют множественность, художественную ценность самых разнообразных структурных концепций, бесконечное изобилие пророческих открытий. И в такой открытости эволюции - залог будущей жизненности жанра. Действительно, творческий потенциал, присущий этому виду вокальной музыки в наследии венцев, способствует его постоянному развитию во всех аспектах художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приёмы и средства выразительности, формирует и развивает традиции жанра.

Список научной литературыТарасов, Сергей Васильевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1..Аберт А. В.А. Моцарт. Изд. 2-е., ч. 1., кн. 1— М.: Музыка, 1987. - 544 с.

2. Аберт А. В.А. Моцарт. Изд. 2-е., ч. 1., кн. 2.-М.: Музыка, 1988. 608 с.

3. Аберт А. В.А. Моцарт. Изд. 2-е., ч. 2., кн. 1.- М.: Музыка, 1989. 496 с.

4. Аберт А. В.А. Моцарт. Изд. 2-е., ч. 2., кн. 2 М.: Музыка, 1990. - 560 с.

5. Алъшванг А. Венские классики. Гайдн, Моцарт, Бетховен. М.: Музыка, 1945.-С. 22-56.

6. Алъшванг А. Й. Гайдн. М.: Музыка, 1982. - С. 14-48.

7. Алъшванг А. Йозеф Гайдн // Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1959. -С. 29-53.

8. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1966. - 630 с.

9. Алъшванг А. Моцарт // Избранные сочинения. Т.2. — М.: Музыка, 1965. — С. 35-41.

10. Арановский М. Мышление, язык, семантика. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 34-41.1. .Асафьев Б. Моцарт. П.: Музыкальный сектор, 1922. - С. 43-69-.

11. Асафьев Б. Евгений Онегин: лирические сцены П.И. Чайковского. — М-Л., 1944.-С.10.

12. Асафьев Б. Бетховен (1827-1927). Опыт характеристики // Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т. Т. 5. М.: Изд. АН СССР, 1955. - С. 382-403.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М-Л.: Музгиз, 1971. — С. 300-355. <

14. Асафьев Б. Наследие Бетховена // Избранные труды. Т. 4. М.: изд-во Академ. наук СССР, 1955. - С. 404-406.

15. Асафьев Б, О симфонической и камерной музыке. — Л.: Музыка, 1981. — 215 с.

16. Асмус В. Музыкальная эстетика философского романтизма // Сов. Музыка. 1934. № 1.-С. 39-48.

17. Афанасьев Л. Поэзия и музыка. Кн. 2. Орёл: Научна книга, 1990. - 205с.

18. Багадуров В. От редакции // Гайдн Й. Песни: Для голоса и фортепиано / Под ред. В. Багадурова. M-JI.: Музгиз, 1941. - С.3-4.

19. Баттерворт Н. Гайдн (Иллюстрированные Биографии Великих Музыкантов) / Нейл Баттерворт; пер. с англ. А.Н. Виноградовой. Челябинск: Урал LTD, 1999.-157 с.

20. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики-М.: Художественная литература. 1975. — 504 с.

21. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1988. -293 с.

22. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. -М.: Музыка, 1989. 268 с.

23. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. М.: Музыка, 1960. — С. 22-39.

24. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. — М.: Музыка, 1966. — С. 14—271.

25. Васина-Гроссман В. Песни (Бетховена) // Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен: Учебное пособие. -М.: Музыка, 1967. С. 389-404.

26. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1-3. М.: Музыка, 1972-1978.-С. 17-22.

27. Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. -М.: Музыка, 1974. С. 13-45.

28. Вульфиус П. Творчество Шуберта. Песни // Музыка Австрии и Германии. Кн. 1. М.: Музыка, 1975. - С. 28-59.

29. Вулъфиус П. Франц Шуберт. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1983.-С. 16-89.

30. Гайдн. Бетховен. Песни Звукозапись. / Гайдн. Бетховен; исп.В. Козырева. — М.: Мелодия, 1982.

31. Гайдн. Английские канцонетты Звукозапись. / Гайдн; исп. Г. Писаренко, инструм. ансамбль дир. Ю. Николаевский. — М.: Мелодия, 1984.

32. Гивенталъ И. К.В. Глюк, И. Гайдн, В.А. Моцарт Текст.: учеб. для вузов / И. Гивенталъ, Л. Щукина-Гингольд. — М.: Музыка, 1984. 480 с.

33. Гусева А. Песни Бетховена на стихи Гёте: четыре версии или вокальный цикл? // Гёте и музыка: Сб. статей к 250-летию со дня рождения поэта.— Спб.: СпбГК им. Н.Римского-Корсакова, 2004. С. 77-89.

34. Восприятие музыки Текст.: сборник статей. — М.: Музыка, 1980. — 256 с.

35. Демченко А. Йозеф Гайдн. Саратов: Научная книга, 2007. - 124 с.

36. Демченко А. Перспективы музыкально-исторического анализа // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. — Астрахань: изд-во Астраханской гос. консерватории, 2001. С. 3-17. ч

37. Дис А. История жизни Йозефа Гайдна. М.: Классика - XXI, 2001. — 167 с.

38. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. М.: Музыка, 1983. - С. 3-77.

39. Звонов Г., Розинкин А. Вольфганг Амадей Моцарт: Аннотированный каталог сочинений. М.: Композитор, 2005. - 272 с.

40. Иваненко Т. Песни Моцарта. К вопросу исполнительской интерпретации // ТТТ Серебряковские чтения: Материалы научно-практической конференции: В 3 кн. Кн. 3. Волгоград: ВМИИ им. П.Серебрякова, 2006. - С. 61-64.

41. Кадочников В. Черты симфонизма в поздних вокально-инструментальных сочинениях Й. Гайдна. Автореф. дисс. канд. иск. Л., 1989. - 21 с.

42. Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен. Краткий очерк жизни и творчества. — Л.: Музыка, 1970.-91с.

43. Кириллина Л. Гёте в духовной жизни Бетховена // Гётевские чтения. 1993. Сб. Статей. -М.: Наука, 1994. С. 145-158.

44. Кирина К Мажоро-минор у венских классиков и Шуберта // Искусство и иностранные языки. Вып. 2. — Алма-Ата, 1966. — С. 12—22.

45. Климовицкий. А. О творческом процессе Бетховена. Л.: Музыка, 1979. — С. 14-48.

46. Коврига Г. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. - С. 23-36.

47. Конен В. Шуберт. 2-е доп. изд. - М.: Музыка, 1959. - С. 33-58.

48. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. -М.: Музыка, 1975. 480 с.

49. Конен В. История зарубежной музыки Текст.: учеб. для муз. вузов в 5-ти вып. 7-е изд., перераб. и доп. Вып. 3: Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века.- М.: Музыка, 1989. - 534 с.

50. Кремлев Ю. Иозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. М.: Музыка, 1972. — 318 с.

51. Кулаковский Л. Песня, её язык, структура, судьбы. М.: Музыка, 1962. - С. 12-55.

52. Лаврентьева И. Вариантность и вариантные формы в песенных циклах Шуберта // От Люли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 35—46.

53. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. - С. 13-^9.

54. Левик Б. История зарубежной музыки Текст.: учеб. для исполнит, фак. консерваторий. М.: Музгиз, 1961. - Вып. 2: Вторая полов. XVIII века. - 295 с.

55. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII в. М-Л., Музгиз, 1939. - 519 с.

56. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств: -М.: Музыка, 1977.-328 с.

57. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года Текст.: учеб. для теорет.-композит. фак. муз. вузов в 2 т. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1982. Т. 2: XVIII век. - 662 с.

58. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. 2. От Баха к Моцарту. М.: Музыка, 1987. - С. 322.

59. Луцкер 77. Классицизм // Музыкальная жизнь. 1991. № 3. С. 21-23.

60. Людвиг Ван Бетховен. Эстетка. Творческое наследие. Исполнительство Текст.: сб. статей к 200-летию со дня рождения. JL: Музыка, 1970. - С. 34-56.

61. Мазелъ Л. О мелодии. М.: Музыка, 1952. - С. 3-28.

62. Мазелъ Л. Проблемы классической гармонии. — М.: Музыка, 1972. — 616 с.

63. Мазелъ Л. Вопросы анализа музыки. — М.: Сов. композитор, 1978. — С. 16— 28.

64. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. — С. 80—136.

65. Медушевский В. Восприятие музыки. — М.: Музыка, 1980. — С. 100—185.

66. Мещерякова Н. Камерный вокально-инструментальный театр Моцарта и Прокофьева // Моцарт Прокофьев Текст.: тез. докл. Всесоюз. науч. конф. — Ростов н/Д.: изд-во муз.-пед. ин-т, 1992. — С. 79-83.

67. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII, XVIII веков Текст.: учебник для вузов. М.: Музыка, 1971. - 688 с.

68. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-83 с.

69. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

70. Николаева Н. Бетховен и романтизм // Советская музыка. 1960. № 4. — С. 44-56.

71. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973 - 447 с.

72. Петри Э. Моцарт «Тоска по весне» (Путешествие маленького шедевра в пространстве и времени) // Моцарт в России: Сб. статей. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2007. - с. 38-41.

73. Порфиръева А. Песни Моцарта // Музыкальная классика и современность: Вопросы истории и эстетики: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМи К, 1983. — С. 73-93.

74. Протопопов В. История полифонии в её важнейших явлениях // Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М.: Музыка, 1965. - С. 3-49.

75. Протопопов В. Полифония И.Гайдна // История полифонии. Вып. 3. — М.: Музыка, 1970. С. 319-395.

76. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. — М.: Музыка, 1970.-С. 45-68.

77. Рабинович А. Гайдн. М.: Музыкальный сектор, 1930. - 35,с.

78. Рагс Ю. Теоретическое музыкознание. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. — 63 с.

79. Роллан Р. Моцарт. Собр. муз-историч. соч., т. 4. - М.: Гос.муз.издат, 1938. -С. 47-112.

80. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. — Собр. соч. в 14 томах, т. 7.-М.: Музыка, 1957. С. 66-98.

81. Русская книга о Бетховене // История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. 4. М.: Музыкальный сектор, 1927. — С. 45-77.

82. Ручъевская Е, Широкова В. Анализ вокальных произведений Текст.: учеб. пособие для вузов. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

83. Ручъевская Е. Классическая музыкальная форма Текст.: учебник по анализу. Спб.: Композитор, 1998. - 268 с.

84. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. — 159с.

85. Саква К. В.А. Моцарт. Песни. Изд. 2-е исп. Текст.: предисловие к нотному изданию. -М.: Музыка, 1975. - С. 3-7.

86. Семантика музыкального языка Текст.: материалы науч. международ, конф. 22-28 февр. 2002. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 283 с.

87. Серов А. Избранные статьи. Т. 1-2. М.: Музыка, 1950-57. - С. 63-125; 1498.

88. Серов А. Музыкальная хроника // Критические статьи. Т. 1. — М.: Музыка, 1980.-С. 392.

89. Серов А. Первый и второй концерты Музыкального общества // Критические статьи. Т. 1. М.: Музыка, 1980.- С. 530.

90. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Музыка, 1985. — 360 с.

91. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-446 с.

92. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. — 285 с.

93. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // Исторические этюды. Т. 1. — JL: Музыка, 1963. С. 14-28.

94. Сохор А. Теория музыкальных жанров // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971- С. 12—54.

95. Способин И., Евсеев С., Дубовский И. Практический курс гармонии. — М.: Музыка, 1935. С. 23-67.

96. Способин И. Лекции по курсу гармонии. — М.: Музыка, 1969. С. 179.

97. Стачинский В. Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства / к проблеме специфики художественного содержания. Ав-тореф.дисс. канд.иск. -М, 1993. — 19 с.

98. Стендаль А.М.Б. Письма о прославленном композиторе Гайдне. Т. 8. — М.: Музыка, 1988.-640 с.

99. Степанова И. Слово и музыка: диалектика семантических связей. — М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

100. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена последнего периода Текст.: сб. статей // Бетховен. Вып. 1. М.: Музыка, 1971. - С. 23-39.

101. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации // Музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. - С. 45-102.

102. Улыбышев А. Новая биография Моцарта, пер. с франц. М.: 1990-92. - С. 34-99.

103. Фиьиман Н. Предисловие // Бетховен JI. Песни разных народов: Для голоса в сопровождении скрипки, виолончели и фортепиано. М.: Музгиз, 1959. - С. 3-8.

104. Фиьиман Н. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка, 1982. — С. 22— 87.

105. Холопов Ю. Принципы классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. С. 17-48.

106. Холопова В. Музыка как вид искусства. — М.: НТЦ «Консерватория», 1994. 260 с.

107. Хохлов Ю. Песни Шуберта: черты стиля. — М.: Музыка, 1987. 302 с.

108. Хохлов Ю. Красота и правда выражения. О песнях Моцарта // Музыкальная академия. 1992. - № 2. - С. 189-193.

109. Хохлов Ю. Строфическая песня и её развитие от Глюка к Шуберту. — М.: Куншт, 1997.-402 с.I

110. Хохлов Ю. Песенный цикл Бетховена «К далёкой возлюбленной» // Оркестр.-М.: МГК, 2002. С. 143-158.

111. Хохлов Ю. Песни Моцарта // Музыкальная академия. 2006. - № 4. - С. 214-227.

112. Хохловкина А. Вокальная лирика Бетховена // Вопросы музыкознания. Т. 2. -М.: гос. муз. издат, 1956. С. 562-605.

113. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. С. 25-79.

114. Чичерин Г. В.А.Моцарт. Исследовательский этюд. JL: Музыка, 1987. - С. 3-76.

115. Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6 М.: Научная литература, 1957. - С. 36-79.

116. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. - С. 355-357.

117. Юферова 3. Венская классическая школа и Шуберт // Шуберт и шуберти-анство Текст.: сб. материалов науч. музыковед, симпоз. / Сост. Ганзбург Г.И.— Харьков, изд-во ин-т музыкознания, 1994. — С. 68—77.

118. Agresti V. Breve storia del lied // Rassegna musicale curci. 1993. N 2. -P. 33-36.

119. Ballin E. Das Wort-Ton-Verhaltnis in den klavierbegleiteten Liedern W.A. Mo-zarts, Kassel u.a., 1984. S.50-142.

120. Beer A. Zur Geschichte der Veroffentlichung und zur Rezeption von Beetho-vens Liedern op. 52 // Musikforschung. 1994. N 2. S. 61.

121. Capell R. Schubert's songs. 2d ed. London, 1957.

122. Cooper B. Recensio. // Music and Letters. 1995. Vol. 76, N 3. - P. 447-450. -Rec. ad op.: Weber-Bockholdt P. Beethovens Bearbeitungen britischer Lieder. — Munich, 1994. - 294 p. ,

123. Dies A. Chr. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn. — DDR, Berlin. — S. 202.

124. Dtirr W. Schubert's song and their poetry: Reflections on poetic aspects of song composition // Schubert studues: Problems of style and chronology. Ed. By E. Badu-ra-Skoda and P. Branscombe. Cambridge, 1982.

125. Friedlander M. Das deutsche Lied. I. Leipzig, 1902. - S. 46, 326; II. - S. 164.

126. Gallotta B. La liederistica mozartiana // Rassegna musicale curci. 1994. N 2. -P. 14-19.

127. Gramit D. Recensio. // Music and Letters. 1995. Vol. 76, N 4. - P. 625-627. - Rec. ad op.: Gorrell L. The Nineteenth-century German lied. - Portland, 1994. -398 p.

128. Griesinger G. Biographische Notizen uber Joseph Haydn. Leipzig, 1810. — S. 77-115.

129. Haydn J. English Canzonettas // Audio. J. Haydn, pef. soprano Adrienne

130. Hoboken A. Joseph Haydn : Thematisch-bibliogr. Werkverz / Zusgest. von Anthony van Hoboken. Mainz : Schott's Sohne, 1978. x

131. Holmes E. The Life of Mozart. London, 1878. - P. 100-316.

132. Jacob H. Joseph Haydn. His arts, times and glory. — Leipzig, 1950.

133. Jolizza W. Das Lied und seine Geschichte. Wien und Leipzig 1910. — S. 324.

134. KelliM. Reminiscences. London, 1826. - P. 83-240/

135. Kirnberger I. Die Kunst der reinen Satzes in der Musik. Bd. 1, 2. Berlin, 1773.

136. Komorczynski E. Em. Schikaneder. Wien, 1901. - S. 3-6.

137. Kretzschmar H. Geschichte des neueren deutschen Liedes von Albert bis Zelter.1.-Leipzig, 1911.-S. 185.

138. Kuster K. Recensio. // Musikforschung. 1997. N 1. S. 122. Rec. ad op.: We-ber-Bockholdt P. Beethovens Bearbeitungen britischer Lieder. - Munchen, 1994. — 294 S.: Notenbeisp.

139. Landon H. C. Robbins Haydn: chronicle a works: in 5 vol. / H.C. Robbins Landon. — London, Thames a Hudson, cop. 1976-1994.

140. Lert E. Mozart and d. Theater. Wien, 1982. - S. 38. v

141. Mersmann H. Die Kammermusic. Bd. 1. -Leipzig, 1933. S. 96. *

142. Moser H. Mozart als Liederkomponist / Osterreichische Musikzeitschrift. 11. Jahrgang, Helf 3, Marz 1956. S. 77-90.

143. Muller H. Franz Xaver Mozarts Holty-Vertonungen und ihr kompositorisches Umfeld // Acta Mozartiana. 1998. H. 3/4. S. 59-77.

144. NowakL. Joseph Haydn. Leben, Bedeutung und Werk. Wien, 1959.

145. PetzoldR. Joseph Haydn. Sein Leben in Bildern. Leipzig, 1959.

146. Pirckmayer F. «Uber Music und Theatre am Salzburger Hofe, 1762 bis 1775». \ Salzburg, 1886.

147. Porter E. Schubert's song technique. London, 1961.

148. Riemann H. Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhunderts, «Denkmaler der Tonkunst in Bayern», 1915. Jahrg.16.

149. Rowen R. Early chamber music. -N.Y.X1949.

150. Schneider K. Das musikalisce Lied in geschichtlicher Entwicklung. — Leipzig, 1865.-S. 82-92. \

151. SeegerH. Joseph Haydn.-Leipzig, 1961.

152. SolvikM. Lieder geselligen Spiel // Osterreichische Musikzeitschrift. 1998. N 1. -S. 31-39: Not. \

153. Somfai L. Joseph Haydn. Sein Leben in zeitgenossi schen Bildern. Budapest, 1966.-S. 16.

154. SpittaPh. Musikgeschichtliche Aufsatze, 1984. S. 431.

155. Steane J. Between the lines // Musical Times. 1997. N '1853. P. 31-33. - Rec. ad op.: Krowitt E.F. The Lied: Mirror of late Romanticism. -\New Haven; London,1996.-323 p.

156. Sutcliffe W.D. Recensio. // Music and Letters. 2000. Vol. 81, N 4. - P. 620 -624. — Rec. ad op.: Haydn, Mozart and Beethoven: Studies in the music of classical period: Essays in honor of Alan Tyson Ed. Brandenburg S. - Oxford, 1998. - 318 p.

157. Weber-Bockholdt P. Recensio. // Musikforschung. 1996. N2.-S; 202-203. -Rec. ad op.: Cooper B. Beethoven's Folksong Setting: Chronology, Sources, Style. — Oxford, 1994. XII. -270 S.: Notenbeisp. \

158. Werba E. Das Mozart-Lied in der Aufflihrungspraxis der Gegenwart / Osterreichische Musikzeitschrift, 1967, Helf 8. S. 455.

159. Zeman H. Sendung von Schubert aus Wien, von meinen Liedern Compositio-nen: Gedichte Goethes im Liedschaffen Beethovens und Schuberts // Osterreichische Musikzeitschrift. 1999. № 3. S. 4-15. \