автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Категории пространства и времени в образной структуре телевизионной публицистики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Категории пространства и времени в образной структуре телевизионной публицистики"

На правах рукописи

Десяев Сергей Николаевич

Категории пространства и времени в образной структуре телевизионной публицистики

10.01.10 - журналистика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2005

Работа выполнена в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания на кафедре журналистики и массовой коммуникации

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Березин Валерий Матвеевич

доктор социологии, профессор Дугин Евгений Яковлевич

доктор филологических наук, профессор Самарцев Олег Робертович

Ведущая организация: Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Защита состоится 3 февраля 2005 года в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 206.002.01 в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу: 127521, Москва, ул. Октябрьская, 105, корп.2, аудитория 702.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.

Автореферат разослан

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доцент

Гаврилова И.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В течение XX века электронные средства массовой информации развивались настолько стремительно, что исследователи зачастую не успевали давать теоретические обоснования динамично изменяющимся тенденциям. Во второй половине прошлого столетия главенствующее положение в системе СМИ заняло телевидение, которое сегодня влияет на все стороны жизни человека и общества в целом. Оно создаётся людьми и, в свою очередь, формирует психику и психологию зрителей, навязывает им стереотипы поведения, посредством расписания передач диктует режим дня.

Проблемам пространства и времени посвятили свои работы многие исследователи электронных масс-медиа, что вполне закономерно: невозможно анализировать телевидение как социальное и эстетическое явление без учета зго пространственно-временных особенностей. Современная наука считает пространство и время взаимосвязанными самым тесным образом, а теория относительности доказывает не только взаимосвязь, но и неразрывность этих категорий, рассматривая время как четвертое измерение пространства. Тем не менее, считается правомерным в целях анализа «вычленять» временные отношения из целостности пространственно-временного потока, так как «единство пространства и времени есть факт физический, а отнюдь не духовный»1.

Очевидно, что время на ТВ является основным организующим началом, на основании чего некоторые исследователи выделяют телевидение во временно-пространственное искусство в отличие от пространственно-временного киноискусства.2 Соглашаясь с данной точкой зрения, все же считаем целесообразным придерживаться общепринятой терминологии.

Телеэкран отражает течение времени всегда. Произведение ТВ, точно хронометрированное рамками дневной программы, выходит в эфир в реальном

1 Каган М.С. Морфология искусств. Л., 1972. С. 214.

2 См.: Утилова Н.И. Монтаж как средство художественной выразительности: Учебн. пособие. В 2-х ч. Ч.1.М., 1998.С.17.

времени; его сюжет повествует о той или иной исторической эпохе, соотнесенной со временем героев передачи и временем зрителей; показанное в эфире произведение само становится историей и занимает подобающее ему место в хранилище социальной памяти, то есть в архиве или фильмотеке, для повторного использования спустя какое-то время.

Уровень технического развития определяет не только коммуникативные возможности экранных СМИ, но и, как это было всегда в процессе становления аудиовизуальных искусств, изобразительно-выразительный ресурс кино и телевидения. На экранную образность влияют все аспекты телевизионной технологии. На Западе в ходу термин «видеография», обозначающий совокупность кинематографических, собственно телевизионных и компьютерных средств создания образов. Подобный подход вполне правомерен хотя бы уже потому, что, скажем, современные дети получают информацию о мире и усваивают её именно на основе зрительных образов.

В диссертации приводятся десятки названий телепрограмм и рубрик, связанных с понятием времени, которые можно увидеть в сетке вещания эфирных и кабельных телеканалов. Перед автором встает задача выявить закономерности, которые позволяют работникам телевидения при создании произведений осознавать и использовать пространственно-временные особенности масс-медиа, а зрителям - адекватно воспринимать образы. Очевидно, что тележурналисты и зрители должны общаться на понятном обеим сторонам языке, без чего невозможна любая коммуникация, в том числе массовая. При этом язык, конечно же, изменяется, усложняется под воздействием достижений науки и техники, знедрения новых технологий и многих других причин объективного и субъективного характера.

Человеческая психика не всегда успевает за темпами развития коммуникативных технологий: Интернет, телевидение высокой чёткости, интерактивное ТВ. Режиссеры уже не первое десятилетие снимают фильмы, используя компьютерную графику, при помощи которой можно формировать не только услов-

ное пространство, но и создавать виртуальные образы героев и ведущих программ.

По-видимому, недалек тот день, когда цифровое телевидение, компьютерные сети и Интернет будут интегрированы в глобальную информационную структуру и составят единое целое. Расширение полосы частот позволит перебазировать в эту систему традиционные вещательные службы - РВ и ТВ. Широкополосная спутниковая связь вместе с сетью оптиковолоконных кабелей обеспечит доступ в Интернет любому желающему. Достаточно сказать, что в больших городах уже сегодня эфирное вещание не является базисным. С каждым годом мультимедийное вещание будет занимать всё больший сегмент рынка.

Диссертант, соглашаясь с тем, что новые коммуникативные возможности, возникающие благодаря взаимодействию радиовещания и телевидения с Интернетом, требуют иного мышления и других концепций функционирования сообщения, всё-таки считает, что технические новшества, расширяя сферу влияния электронных СМИ и внося существенные изменения в процесс создания аудиовизуальной продукции, не отменяют законов образности, принципов монтажа, композиции произведений, особенностей восприятия сообщений, то есть всех сторон эстетической природы экранных медиа, жанрово-тематической специфики создания информационного канала. Вместе с тем при анализе эффективности воздействия медиа-продукта на зрителя решающее значение имеют не только и даже не столько технические новшества сами по себе, сколько возможности сотрудников студий телевидения по использованию их в целях создания аудиовизуальных образов. Современные технологические достижения становятся базой для рождения новых творческих тенденций в искусстве. Они расширяют профессиональные возможности, видоизменяют их, но не отменяют существующих закономерностей. Техника может привести к унификации ремесла, но не творчества. Творческий человек не только заложник существующих технологий, диктующих способы изображения

действительности, отражения времени и пространства, но и заставляет их, технологии, подчиняться, работать на реализацию своих замыслов.

Актуальность диссертации обусловлена её темой, находящейся на пересечении филологии, искусствоведения, истории, философии. Поскольку телевидение пространственно-временной феномен, невозможно понять его природу, эффективность воздействия на аудиторию без учета анализируемых особенностей.

Для любого индивида он сам - центр мироздания. Поэтому главное положение в системе пространственно-временных координат для человека занимает та самая точка, где он пребывает в данный момент, и которая определяется как «сегодня», «здесь и сейчас». С этой точкой соотносится наше «завтра», которое каждый человек ждёт, но весьма смутно его представляет. И, конечно же, чаши «вчера» и «позавчера», знания о которых мы выстраиваем на основе имеющейся информации и системы образных представлений о прошлом.

Предпринятое исследование основывается на богатом теоретическом и практическом материале, накопленном сотрудниками федеральных и региональных студий ТВ. Однако степень научной разработанности проблемы недостаточна, тем более, что в диссертации анализируются вопросы, которые оставались вне поля зрения исследователей.

Философские основы проблемы пространства и времени автор рассматривает в контексте трудов таких ученых, как М.М.Бахтин, А. Бергсон, А.Я.Гуревич, Р.А.Зобов, М.С.Каган, С.Лем, Д.С.Лихачев, А. Ф.Лосев, М.Маклюэн, А.М.Мостепанен- ко, С.Хокинг, О.Шпенглер, А.Эйнштейн, Д.Юм, К.Ясперс.

При исследовании вопросов природы телевизионной публицистики, коммуникативных и функциональных аспектов телевизионного вещания, его социальных, эстетических и этических проблем, места телевидения в системе СМИ, автор опирался на труды отечественных и зарубежных теоретиков Э.Г.Багирова, А.Базена, Н.С.Бирюкова, Ю.А.Богомолова, РА.Борецкого,

Ю.П.Буданцева, А.С.Вартанова, Г.Н.Вачнадзе, В.М.Вильчека, С.В.Дробашенко, Е.Я.Дугина, В.В.Егорова, А.В.Западова, Я.Н.Засурского, В.И.Здоровеги,

B.С.Зорина, З.Кракауэра, Г.В.Кузнецова, Н.С.Леонидзе, М.Маклюэна, А.Моля,

C.А.Муратова, В.Н.Ружникова, В.С.Саппака, Б.М.Сапунова, Ю.Н.Тынянова, В.В.Ученовой, А.А.Шереля, М.В.Шкондина, В.С.Хелемендика, В.Л.Цвика,

A.Я.Юровского и других.

Рассмотрение особенностей отражения проблем пространства и времени в кино и на телевидении основано на трудах А.Базена, Ю.А.Богомолова, Н.В.Вакуровой, Д.Вертова, А.М.Зайцевой, Р.Д.Копыловой, В.И.Пудовкина, О.Я.Ремеза, Ю.Н.Тынянова, Н.И.Утиловой, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна.

Основываясь на работах вышеназванных исследователей, в которых изложены теоретические основы эстетики экранных искусств, анализируются изобразительно-выразительные средства кинематографа и телевидения, особенности восприятия пространственно-временных образов аудиторией, автор попытался проследить развитие вопроса, обозначить взаимосвязь ТВ и кино, как игрового, так и документального.

При исследовании проблем исторической науки, непосредственно связанных с темой диссертации, автор исходил из теоретических положений, почерпнутых им в трудах М.Блока, Т.Н.Грановского, А.В.Гулыги, Л.Н.Гумилева,

B.О.Ключевского, В.М.Магидова, А.И.Ракитова, И.М.Савельевой и

A.В.Полетаева, С.А. Токарева, М.Ферро, П.Тейяра де Шардена.

Анализ творческих проблем, возникающих при подготовке произведений телепублицистики, был бы далеко неполон без ссылок на труды таких авторитетных практиков телевидения, как И.К.Беляев, М.Е.Голдовская, В.В.Лазуткин,

B.П.Лисакович, А.В.Лысенко, Д.А.Луньков, Т.А.Непомнящий, В.В.Осьминин, И.И.Романовский, С.С.Смирнов, К.М.Симонов, Г.М.Шергова.

Если телевидение хранит в своих архивах историю страны, то в публикациях ряда теоретиков массовых коммуникаций изложена история телевидения

- как технические, так и творческие её аспекты. Автор диссертации опирается ча работы таких ученых, как В.Ю.Борев, А.С.Вартанов, Г.Н.Вачнадзе, В.В.Егоров, В.С.Зорин, Н.М.Зоркая, О.Ф.Нечай, В.В.Маковеев, С.А.Муратов, А.Я.Юровский и др.

При исследовании проблем ТВ автор широко использовал произведения медиакритики, в первую очередь рецензии телевизионных обозревателей Ю.Богомолова, И.Петровской, В.Кичина, А.Вартанова, А.Григо, а также публикации других авторов в газетах «Известия», «Комсомольская правда», «Независимая газета», «Труд», «Ветеран» и др.

Значительное количество новых сведений относительно развития коммуникативных технологий, проблем хранения аудиовизуальных материалов и ведения видеоархива получено при изучении публикаций в журналах «Broadcast-ing. Телевидение и радиовещание», «Техника кино и телевидения», «Storage News», «Искусство кино», «Курьер ЮНЕСКО», «Телефорум», «ТелеЦентр», «625», «Журналист», «R2R», «Телерадиоэфир», «ТЭФИ Обозрение», а также материалов, размещенных в информационной сети Интернет.

На основании вышеизложенного определена проблема данного исследования, которую можно сформулировать следующим образом: каким путем, при помощи каких средств отражается и изображается на телеэкране пространство и время; как телевизионное произведение, разворачиваясь, существуя в реальных пространственно-временных координатах, «спрессовывает» их при конструктивном монтаже (концептуальное пространство и время) и весьма вольно обращается с ними при создании художественных произведений, где вектор времени и реальные координаты пространства уже не играют существенной роли, где во главу угла ставятся возможности эстетической игры, позволяющие «сжимать» и «растягивать» пространство, где время может течь прямо и вспять. Поиски решения данной проблемы стали основой для формулирования цели исследования, которая заключается в обосновании научной концепции отражения и изображения пространства и времени на телеэкране, анализа механизма

творческого конструирования образа времени, изучения его структуры, его влияния на аудиторию.

Ориентируясь на поставленную цель, в качестве объекта исследования выступает система средств массовой информации и современная телевизионная журналистика как её часть, прежде всего те произведения телевизионной публицистики, в которых наиболее характерно отражаются категории пространства и времени.

Предметом исследования стали проблемы взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, процессы, связанные с отражением и изображением на телеэкране пространства и времени, механизмы создания образа времени и особенности его восприятия.

Фактологическим материалом для исследования послужили программы отечественного и зарубежного ТВ, информационные, аналитические, просветительские и развлекательные передачи федеральных телевизионных каналов и региональных студий телевидения и радио, тексты прессы и сценариев электронных средств массовой информации, архивные и фильмотечные материалы, многочисленные рецензии и обзоры телепередач.

В соответствии с определенными целью, объектом и предметом диссертации перед автором стояли следующие задачи:

1. Определить основные проблемы изображения времени и исторических событий на телеэкране, особенности восприятия созданных образов зрителями.

2.Проанализировать методы формирования исторического сознания средствами телевидения и манипуляции социальной памятью в процессе переписывания истории.

3. Охарактеризовать прием ретроспекции как неотъемлемую часть настоящего времени произведений телепублицистики.

4. Исследовать специфику телепрограмм, снятых в жанре коллективных воспоминаний.

5. Выявить особенности изображения визуально не воспринимаемого течения времени на телеэкране, описать аудиовизуальные и вербальные средства создания образа времени.

6. Обозначить сопряжение временных пластов через социальное пространство как фактор создания произведений телепублицистики на историческую тему.

7. Проанализировать основные элементы структуры образа времени, показать его емкость.

8. Отметить особенности эстетики прямого эфира в процессе отражения многомерного социального времени.

9. Исследовать принципы типизации и типологизации как двуединого процесса развития исторического знания.

10. Описать профессиональный прием «восстановленного события» и другие методы реконструкции действительности, выявить способы сочетания инсценировки и документа.

11. Проанализировать понятие Родины в качестве важнейшей категории патриотического сознания с позиций пространственно-временных способов создания образов прошлого.

12. Охарактеризовать патриотизм как средство национального примирения и восстановления связи времен.

13. Дать определение покаянию как процессу критического осмысления прошлого.

14. Выразить отношение к проблеме социальной ответственности тележурналистов при освещении событий прошлого и настоящего.

В качестве ведущей гипотезы выдвинуто предположение о том, что:

- телевидение как пространственно-временной феномен не только отражает, но и преображает пространство и время; отражение и изображение их осуществляется при помощи соответствующих образов; зритель воспринимает

эти образы на основании имеющегося у него опыта и опираясь на освоенный им условный язык аудиовизуальных СМИ;

- эффективность произведений телепублицистики в значительной степени зависит от того, насколько умело творческие работники используют ретроспективную информацию, насколько профессионально включают ее в ткань повествования при создании образа времени, в какой степени учитывают концепцию времени зрителя;

- процесс развития исторического знания и его отражения в произведениях ТВ будет идти по пути как индивидуализации, так и обобщения, создания и типических, и типологических образов, которые всё шире применяются в телевизионной публицистике.

Методологически диссертация основана на базовых положениях теории массовой коммуникации. При написании работы используются принцип историзма, диалектический подход к изучению явлений действительности и их отражению в массовых коммуникационных процессах. Автор опирался на базовые положения ряда наук: филологии, философии, искусствоведения, социологии, этики, эстетики.

При исследовании проблем автор использует комплекс теоретических и эмпирических методов. Особое внимание обращает на системный и системно-исторический анализ массовых коммуникаций. Рассматривая состояние электронных СМИ в развитии, исследуя их в сопоставлении с прессой, кино, автор применяет аналитический, логический, типологический, структурный методы при изучении и описании пространственно-временных особенностей построения образов, способов отражения исторических событий на телеэкране, использования образов прошлого и настоящего в процессах воспитания и образования. В диссертации представлен диахронический проблемный подход к изучению произведений журналистики.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации заключаются в том, что впервые при исследовании проблем современного телевидения образ

времени выделен в качестве элемента, интегрирующего пространственно-временные взаимосвязи экранного произведения; впервые предпринята попытка сравнительного анализа типического и типологического образов в произведениях телепублицистики; впервые отличие образов героев публицистических и популяризаторских произведений рассматривается с точки зрения их временных структур.

Кроме того:

1. Осуществлен обобщающий анализ пространственно-временной природы телевидения. Выявлены теоретико-методологические аспекты ряда эстетических, социальных и коммуникативных тенденций ТВ:

- обозначены проблемы соотношения прошлого, настоящего, будущего в культуре и их отражение в экранной публицистике;

- сформулированы особенности изображения времени и исторических событий на телеэкране, восприятия их образов зрителями;

- исследованы закономерности поиска исторической истины и манипуля-

3

ции сознанием в процессе переписывания истории и отражение данных явлений в электронных СМИ;

- обозначены особенности применения двойных стандартов как основы манипулятивной пропаганды при описании событий прошлого и настоящего;

- охарактеризованы ретроспекции как составные части настоящего времени фильма;

2. Проанализирована эволюция образа времени, определена зависимость структуры образа от дистанции между моментом происшедшего события, временем изображения и временем зрителя:

- выявлены основные закономерности изображения визуально не воспринимаемого течения времени на телеэкране;

3 Здесь автор имеет в виду сложившуюся традицию в отечественной историографии, когда в угоду сиюминутным потребностям происходит переоценка, а подчас и искажение исторических фактов, их замалчивание и прочее.

- охарактеризован метод сопряжения временных пластов как важнейший фактор создания произведений телепублицистики на историческую тему;

- определены место и роль образа времени, синтезирующего пространственно-временные взаимосвязи телевизионного сообщения;

- определена ёмкость образа времени;

- отмечено, что системы пространственно-временных координат автора и зрителя являются важнейшими элементами драматургии произведений ТВ, посвященных событиям прошлого;

- охарактеризованы возможности использования архивных материалов в качестве основных структурных элементов образа времени в произведениях ТВ на историческую тему.

3. Проанализирован процесс интеграции методов художественного и научного познания мира средствами телепублицистики:

- охарактеризованы методы обобщения и индивидуализации в двуедином процессе развития исторического знания;

- выявлены особенности отражения этого процесса на телеэкране;

- проанализирован приём «восстановленного события» и другие методы реконструкции действительности;

- определена роль рассказчика в структуре телевизионного сообщения;

- изучена проблема адаптации архивного материала к потребностям телеканалов, конкретных фильмов и циклов.

4. Выявлена взаимосвязь методов изображения прошлого, настоящего и будущего с процессом формирования исторического сознания и воспитания патриотизма:

- проанализированы традиции освещения телеканалами патриотизма и интернационализма;

- обозначены проблемы освещения темы федеральными и региональными телеканалами;

- описан современный аспект исторической темы «пораженцев» и «оборонцев» и его отражение на ТВ;

- определен современный контекст темы патриотизма в телевизионном программировании;

- сформулирована проблема социальной ответственности журналистов при освещении событий в их историческом развитии.

Практическая значимость работы определяется избранной темой исследования и её методологией. Рассмотрение проблем пространственно-временного континуума, особенностей их экстраполяции на современную масс-медийную действительность, изучение структуры образа времени и выработка рекомендаций по изображению различных категорий времени в произведениях экранной культуры, в первую очередь телевидения, дают теоретическую основу для профессиональной подготовки журналистов, режиссеров, телеоператоров и других специалистов в области масс-медиа.

Практическая значимость исследования определяется также целесообразностью использования основных выводов автора в качестве рекомендаций по созданию произведений на историческую тему, что уже реализуется в деятельности самого автора и журналистов ГТРК «Мордовия» в течение многих лет.

Филологический характер работы обусловлен тем, что в ней анализируются в первую очередь тексты произведений телепублицистики, их аудиовизуальный язык, который характеризуется неразрывным единством видеоряда и звучащего слова. В диссертации описаны методы создания образов времени пластическими и вербальными средствами, отмечается, что введение еще на заре телевидения рассказчика в кадр оказалось весьма органичным приемом. В ряде программ автор или ведущий как герой произведения не столько собеседник, сколько исследователь, выступает в роли типологизирующего элемента. Он может связывать в рамках произведения события, которые происходили в разных местах и в разное время. По сути дела, осуществляет исследование

прошлого, изображение настоящего, прогнозирование будущего, приглашая к сотворчеству зрителей. И все это реализуется при помощи звучащего слова.

Апробация работы была проведена автором на базе региональных электронных средств массовой информации, в первую очередь при подготовке к эфиру программ государственного телевидения и радио Республики Мордовия; основные положения о пространственно-временных особенностях телевизионного сообщения, об изображении разных исторических эпох, о необходимости воспитания патриотизма были изложены в программах курсов «Основы телевизионной и радиожурналистики», «Журналистское мастерство», которые автор читает на отделении журналистики Мордовского государственного университета имени Н.П. Огарева, а также в процессе руководства студенческой производственной практикой в ГТРК «Мордовия». Основные положения диссертации изложены в научных трудах: статьях, брошюрах, учебном пособии, монографии, тезисах конференций. Всего опубликовано 25 научных работ в различных центральных и республиканских изданиях.

Научная деятельность автора диссертации основана на почти тридцатилетнем профессиональном журналистском опыте. Три года он работал собственным корреспондентом Гостелерадио СССР, около двух лет - Министром печати и информации Мордовии и тринадцать лет - председателем ГТРК «Мор-довия». Диссертант выступал в роли автора и редактора сотен публицистических и познавательных теле- и радиопрограмм, многие из которых являются иллюстрациями к его исследованию. Сценарии и видеозаписи программ хранятся в архиве ГТРК «Мордовия».

Структура диссертации обусловлена избранным автором подходом к раскрытию темы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во введении обосновываются актуальность, научная новизна и практическая значимость диссертации, определяются цели и задачи, методология, объект, предмет и материал исследования, филологический характер диссертации.

В первой главе «Категории прошлого, настоящего, будущего в культуре и их отражение в системе пространственно-временных координат произведений телевидения» рассматривается проблема времени и неразрывно связанного с ним пространства в деятельности электронных масс-медиа. Автор анализирует труды исследователей на данную тему и изложенные в них концепции. Особенность предпринятого исследования состоит в том, что центральным понятием в нем становится не само время, но образ времени.

Проблемы изображения времени и исторических событий неразделимы: свершившееся уходит в прошлое, становится вчерашним днём, то есть историей. Прошлое не едино в нашем сознании, оно делится на разные периоды. Даже в грамматиках временные категории выражаются не только перфектом или имперфектом, но и плюсквамперфектом, то есть предпрошедшим временем. Образы эпох, или времён, наслаиваются один на другой. Чем глубже экскурс в прошлое, тем больше открывается, как в процессе археологических раскопок, наслоений.

Телевидение постоянно обращается к тому, что называется воспитанием историей. Еще А.Ф.Лосев отмечал, что «время - боль истории».4 Поэтому в исследовании значительное место уделяется тому, как понятия «время», «история», «память», «традиции», «преемственность», «патриотизм» - через систему образов, и в первую очередь, через образ времени - используются при формировании исторического сознания; как эти понятия отражаются и сочетаются в экранных произведениях; какова структура образа исторического события в зависимости от его удалённости от времени автора и времени восприятия сообщения, или от времени зрителя; при помощи каких образных приёмов, как мон

* Лосев А.Ф. Миф - Число - Сущность. М., 1994. С.88.

тируется в рамках единого драматургического решения информация, относящаяся к разным эпохам, или временным пластам.

Диссертант отмечает, что в понятии «образ времени» заложен некоторый парадокс: в представлении человека каждый образ обязательно предполагает наличие прообраза, который весьма сложно представить по отношению к такой абстракции, как время. Вместе с тем термин «образ времени» уже давно и весьма широко употребляется специалистами в области театра, кино, радио и телевидения. Однако до сих пор не дана дефиниция понятия, не определены его объем и структура образа.

Опираясь на идею С.М.Эйзенштейна о том, что между изображением конкретного часа и ощущением образа этого времени дня существует длинная цепь ассоциаций, на мысли М.М.Бахтина об изображении и видении исторического времени, на исследования пространственно-временного континуума М.С.Кагана, автор выстраивает типологию образа времени, изображённого в аудиовизуальных произведениях, формулирует развернутую дефиницию данного понятия.

Очевидно, что при обращении к истории в телевизионных произведениях (как и в произведениях других средств массовой информации) мы чаще всего имеем дело не с реальными историческими фактами, а с выстроенной системой мифов, представляющих собой не только обобщенное, но и значительно упрощённое представление о действительности, с попытками переписывания или дописывания истории в пользу того или иного политического деятеля, клана, династии, партии.

Процесс переписывания истории имеет как отрицательные, так и положительные последствия. В конечном итоге он свидетельствует не только о том, что в обществе сформировалась иная идеология, но и о том, что люди пытаются разобраться в истоках, корнях исторического процесса и его причинно-следственных отношениях.

Необходимость аналитичного и даже критичного отношения к официальной истории имеет несколько причин. Во-первых, любой исследователь или обращающийся к истории художник осмысливает, анализирует как факты и события прошлого, так и то, что уже написано, сказано о них. Во-вторых, рассматриваемое явление отражает критичное отношение молодого поколения к истории и своим предкам, или так называемый вечный конфликт отцов и детей.

В-третьих, автор любого произведения, будь то многосерийный фильм или школьный учебник истории, сам развивается как личность. В трудах М.М. Бахтина прослеживается мысль о том, что автор творит, но сам он не сотворён как личность: изменяется со своим произведением, испытывая влияние собственного сознания. Таким образом автор «сегодняшний» постоянно диалогизи-рует с самим собой «вчерашним». На каждой стадии он уже «другой», его творческое «Я» изменилось, выросло или оскудело.

Общеизвестно: историю обычно преподают так, что одни и те же события в двух соседних странах могут быть оценены прямо противоположным образом. В любой стране существует своеобразное историческое клише, которое служит драматургической основой как для рассказываемых детям сказок и легенд, так и для школьных учебников. Известный французский историк и кинематографист Марк Ферро совершенно справедливо утверждал, что «образ других народов или собственный образ, который живёт в нашей душе, зависит от

5

того, как в детстве нас учили истории: это запечатлевается на всю жизнь».

История чаще всего - основной национальный миф. Поэтому нередко школьные учебники, структурирующие историческую память целых поколений , становятся яблоком раздора между соседними государствами.

Социально значимая информация состоит из оперативной, или текущей, перспективной, или имеющей отношение к будущему, и ретроспективной, то есть относящейся к прошлому. Процесс накопления, сохранения и воспроизведения информации называют памятью. Каждый человек в течение жизни нака

5 Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М, 1992. С.8.

пливает в памяти тот или иной объем информации. И если бы хранилищем этих знаний были только людские головы, их индивидуальная память, то развитие человечества шло бы черепашьими шагами.

Очевидно, что информация, зафиксированная не просто в памяти людей, а на тех или иных носителях, имеет гораздо больше шансов сохраниться в истории человечества и быть воспринятой последующими поколениями. Научно-технический прогресс в первую очередь зависит от того, какой объем знаний человечество накопило в хранилищах: в библиотеках, архивах, фонокиновидео-теках, на компьютерных дисках, то есть в исторической, или социальной, памяти, которую исследователи определяют как «процесс фиксации в общезначимой форме, систематизации и хранения (вне индивидуальных человеческих голов) теоретически обобщенного коллективного опыта человечества, добытого им в процессе развития науки, философии, искусства, знаний и образных представлений о мире».

Конец 50-х - начало 60-х годов XX века характерен возросшим интересом к историческому документу, что было обусловлено многими социальными причинами. Осваивала возможности их использования в своих произведениях и телепублицистика.

Обращение к событиям прошлого в телепередаче легче всего осуществить, полагаясь на индивидуальную память участников событий. Прием весьма органичен для телевидения. Поэтому его самым широким образом используют в произведениях на историческую тему, начиная с первых шагов ТВ и вплоть до наших дней, ибо ретроспекции, по утверждению 3. Кракауэра, неотъемлемая часть настоящего времени фильма.7 Зритель не только слышит о том, как происходили те или иные события в прошлом, но и видит их отражение в личности человека сегодня, то есть информация, которую получает аудитория, персонифицирована.

й Ребрин ВА. Методологические проблемы социалистического общественного сознания. Новосибирск, 1974. С. 44.

7 См.: Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 309.

В подобных случаях задача журналиста - помочь собеседнику вспомнить события минувших лет. Этого можно добиться при помощи интервью. Но гораздо эффективнее помогает человеку раскрыться специально организованная ситуация. М.М. Бахтин, исследуя развитие форм диалога, писал, что наряду с «провоцированием слова словом, для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога», оба случая могут привести к созданию исключительной ситуации, «заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли» .

Найденный С. Смирновым и В. Лисаковичем в киноочерке «Катюша» прием, когда героиня неожиданно узнает себя в кадрах кинохроники, стал использоваться в массовой практике. В качестве образа прошлого могут выступать и документ, и игровая ситуация. Требуется, чтобы они не просто воссоздавали факты того времени, но и вызывали у зрителя связанные с ними ассоциации.

В 70-е годы появилось немало новых циклов, главной особенностью которых стал повышенный интерес к человеческой личности. Особое место на Центральном телевидении занимал цикл «От всей души», первая передача которого вышла в эфир в 1972 году. Основным драматургическим приёмом передач стала встреча её героев перед телекамерой. Самыми впечатляющими и волнующими оказались встречи фронтовиков со своими боевыми товарищами, со своей фронтовой молодостью.

Основное достоинство подобных программ заключается в том, что воспоминания подаются в форме коллективной игры. «Игры — это ситуации, придуманные для того, чтобы множество людей могли одновременно участвовать в созидании какого-то образа, имеющего сущностное значение, — утверждал Маршалл Маклюэн. - Чтобы они могли обретать и обнаруживать самих себя в

8 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 140.

некоем «узоре», то есть в одной из конфигураций из числа тех, где протекает их собственная жизнь, индивидуальная и коллективная».9

Передачу «Старая квартира» в жанре коллективных воспоминаний придумали на Авторском телевидении в 1995 году. Она выходила с 1996 по 1997 год и отразила пятьдесят два послевоенных года истории нашего государства. Проект отличается особым вниманием к деталям быта, к атмосфере времени. Этим и объясняется успех «Старой квартиры», которая, в отличие от «Старого телевизора», стала заметным явлением телевизионной публицистики.

В целях создания образа прошедшей эпохи проще всего использовать кинохронику, поскольку, несмотря на специфику, оба канала информации используют общий язык. При необходимости можно смонтировать сцены из игровых фильмов, особенно если они сняты давно и по стилистике мало отличаются от хроники. Однако, если фильм цветной, уместнее всего давать эпизоды из него тонированными, в черно-белой версии, так как сочетание цветных и черно-белых монтажных планов в сознании зрителей воспринимается как кадры, запечатлевшие «сегодня» и «вчера»: телеэкран давно приучил, к подобной условности.

Но есть задачи, которые необходимо решать при помощи статичных изображений, особенно в тех случаях, когда требуется привлечь внимание к детали. Поэтому в передачах Центрального телевидения в 60-х годах в большом объеме использовали фотографии, рисунки, документы.

Старые фотографии весьма плодотворно используются и молодым поколением профессионалов. Например, режиссёр программы «Документальный экран» телекомпании «Прометей - ACT» А. Шипулин сделал новую картину «Старый альбом», включив в нее уникальные фото генералов А.А. Брусилова и А.И. Деникина времён Первой мировой войны.

Телевидение с первых шагов создает свои архивы, хранит собственные видеомемуары. Поскольку очевидцев любого исторического события по мере

' Маклюэн М. Игры: продолжения человека // Телерадиоэфир. 1992. № 7. С. 57.

удаления от него остается все меньше, постольку всё большую роль при создании произведений документалистики играет информация, хранящаяся не в индивидуальной, а во всевозможных хранилищах исторической памяти. Причём ценны любые свидетельства, даже те, которые в какую-то пору могут не соответствовать политическому моменту и долгое время остаются невостребованными.

И все же объемы информации, хранящейся во всех фильмофондах, филь-мо- и видеотеках, малы в сравнении с той, что находится в библиотеках и специальных архивах. Поэтому при подготовке программ о событиях прошлого работники ТВ вынуждены обращаться к сохранившимся документам, старым газетам, журналам, мемуарам.

Если в 60-х годах необходимый текст обычно читался за кадром на фоне фотографий или кинохроники, то начиная с конца 70-х текст чаще всего произносится в кадре ведущим передачи, нашим собеседником. Но ведущий передачи в принципе не может читать в кадре слишком большие тексты. Что же делать, если такая потребность возникает, если нет другого способа донести до аудитории необходимую информацию?

К 40-летию Победы перед большой творческой группой Центрального телевидения во главе с известным публицистом Г.М. Шерговой была поставлена задача экранизировать мемуары военачальников. Так началась работа над сериалом «Стратегия Победы», который привнёс в документалистику немало находок, касающихся подачи официальных документов.

Еще раньше, в начале 80-х, на телеэкраны вышел сериал Е. Яковлева и В. Лисаковича «В.И. Ленин. Страницы жизни». На первый взгляд, принцип подачи документального материала мог показаться абсурдным: текст читали актеры, не похожие на исторических персонажей. Казалось, что сериал обречен на провал. Однако он вызвал интерес аудитории, что свидетельствует о весьма важном факте: телевидение смогло изменить отношение зрителей к докумен

тальному фильму, доказать, что он может быть не менее, а порой даже более интересным, чем игровой.

История экранных искусств - это не только (и не столько) история развития новых технологий и связанных с ними творческих методов. Это и история воспитания аудитории, её художественных вкусов, эстетических взглядов. Под влиянием более совершенных технологий и творческих находок, путём адаптации образности других искусств синтезируется новая, экранная образность, весьма сложная для восприятия, а потому требующая активного сотворчества зрителя. Восприятие фильма - акт не только эстетический, но и социальный: зритель вступает в диалог с автором, одобряя или опровергая увиденное.

Зрителям документального сериала Е.Яковлева и В.Лисако-вича был уже доступен непростой язык хроники, они адекватно воспринимали весьма сложную экранную условность, предложенную авторами. Ещё дальше пошли создатели «Стратегии Победы»: актер «проигрывал» тексты не за отдельного человека, а за одну из сторон, что было оправдано наличием огромного объёма документов, предъявленных для прочтения, и большим количеством персонажей, написавших или завизировавших исторические свидетельства. Введение в сериал рассказчика в лице Историка (актёр А. Голобородько) не только позволило свести к минимуму информационные и эстетические потери, но и дало возможность выстроить сквозную драматургическую линию. А. Лысенко, автор сценария первого фильма сериала - «Накануне» - назвал «Стратегию Победы» своеобразным театром документа. 10Таким образом, актуализация информации, адаптация ее к сегодняшнему дню в произведениях телевидения обусловлена рядом причин:

- телевидение начиналось как прямое, поэтому происходила адаптация к настоящему времени всей используемой информации;

1 См.: Терехина В. Биография подвига // Сов. Россия. 1985.24 марта. С. 1.

- происходила персонификация информации, подача ее через человека, в итоге в произведениях на историческую тему зритель видит не столько прошлое, сколько разговоры об этом прошлом, преимущественно преломленные через мировоззрение автора с точки зрения сегодняшнего дня;

— развивался портретный очерк, в котором особое значение имеет время героя, отражающее как объективные временные процессы, так и их переживание сегодня.

Вместе с тем публицистика изображает события не изолированно, а как звенья в исторической цепи, где настоящее должно быть точно соотнесено с прошлым и будущим. И все временные пласты должны соотноситься со временем восприятия произведения зрителем.

Во второй главе «Образ времени как синтез пространственно-временных взаимосвязей телевизионного сообщения» анализируется одна из сложнейших проблем экранной культуры-изображение визуально не воспринимаемого течения времени на экране.

В снятом в 1986 году по заказу Гостелерадио СССР на Горьковском телевидении фильме «Стрела времени. Размышления на вечную тему» (автор сценария и режиссер Ю.Беспалов) доктор философских наук Ю.Молчанов объясняет студентам, что есть физическое время, есть космическое время, химическое, геологическое, историческое, психическое, психологическое, литературное. В свою очередь бельгийский философ Жан Ладриер считает правомерными рассуждения об эволюционном времени, о нейронном, или неврологическом времени, о психологическом, историческом и даже о сотериологическом (связанным с религиозным аспектом существования и идеей спасения души) времени.11 Корреспондент телеканала «Культура» Н.Примакова 13 декабря 1999 года в репортаже с одного из вернисажей говорит, что время может быть убегающим, забытым, разбитым и даже зашнурованным. A.M. Кузнецов во вступительной статье к опубликованной переписке М.В. Юдиной и М.М. Бахтина

" См.: Ладриер Ж. Уровни времени//Курьер ЮНЕСКО. 1991, июнь. С.14.

рассуждает о биографическом времени, историческом времени, онтологическом времени выдающейся пианистки.12 Так какое же время отражается на экране?

Как показало развитие современных наук, в первую очередь физики, астрономии, геометрии абстрактных пространств, наши представления о пространстве и времени не априорная истина. Ставится под сомнение абсолютность течения времени, и обсуждается вопрос о возможном обратном его движении, а следовательно, и о концептуальной возможности «путешествия во времени». Но авторитетнейший из британских физиков С.Хокинг не согласен с данной точкой зрения. В научно-популярной книге «Краткая история времени» он утверждает, что подобное путешествие в принципе невозможно.13

Если говорить о времени художественном, то в нем «путешествие во времени» было возможно всегда: это не более чем метафора, подразумевающая обращение читателя, слушателя или зрителя к произведениям, отражающим события интересующего нас периода, хотя и излагающим факты с точки зрения сегодняшнего дня, но вместе с тем и пытающимся воссоздать атмосферу прошедшего времени, отразить его дух для более адекватного восприятия фактов, событий действительности и их взаимосвязей.

Художественное время гибридно. Оно имеет отношение ко всем типам времени. Художественно-публицистическое произведение, разворачиваясь в реальном времени, вместе с тем создает собственное время. Оно не только упорядочивает, моделирует в рамках сюжета последовательность совершившихся в прошлом событий; но и отражает время героя произведения, которое интегрирует как объективные временные отношения, так и субъективное время - время переживания, которое может течь прямо или вспять. Необходимо также напомнить, что мы анализируем художественный образ, который нельзя отождествлять с простым чувственным образом.

12 См.: Кузнецов A.M. Вступительная статья // Из переписки М.В.Юдиной и М.М Бахтина (1941-1966 гг.) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. № 4. С.38 - 41.

13 См.: Хокинг С. От большого взрыва до чёрных дыр: Краткая история времени. М, 1990. С. 131.

В произведениях, основанных на обращении к прошлому, время приобретает особую конкретность, становится зримым. Поэтому можно говорить и об образе пространства, и об образе времени произведения.

Особенность отражения времени состоит в том, что оно изображается через пространство. Например, любая эпоха изображается через социальное пространство, содержащее ее приметы. Однако понятие «образ времени» гораздо сложнее и шире понятия «образ эпохи». Следовательно, необходимо рассмотреть его структуру.

Как известно, понятие структуры предполагает определенным образом выделенные элементы, их взаимоотношения и целостность в рамках системы, компонентами которой они являются. Отличительная черта образа времени в художественно-публицистическом произведении состоит в том, что образ этот не просто отражает время на одном из уровней абстрагирования- время как меру длительности, время как эпоху, время как смену природных циклов и т.д., но способен интегрировать временные взаимосвязи произведения в совокупности, во всей их сложности: отражать как их вертикальный (исторический масштаб), так и горизонтальный (образ эпохи) срезы.

Поскольку эпоха - сравнительно длительный период истории, а в рамках одного произведения могут соотноситься временные периоды, не являющиеся отдельными эпохами (например, начало и конец Великой Отечественной войны), но качественно отличающиеся по своему содержанию, автор считает правомерным говорить не о сопряжении образов разных эпох, а о сопряжении временных пластов.

Кино и телевидение в силу своей физической природы обладают особыми возможностями для создания образа времени. Например, очень часто в монтажных фильмах используются такие кадры из фронтовой кинохроники: в 1941 году возле села Бородино идут солдаты на фоне памятника героям 1812 года. Зрителю все понятно без дикторского текста. Мастерски снятый всего в несколько метров кадр вызывает сложнейшую цепь ассоциаций. Если попытаться

заменить этот короткий кадр его словесным эквивалентом, то понадобится по меньшей мере страница текста о памяти, о героизме предков, покрывших себя неувядаемой славой на знаменитом Бородинском поле во время двух Отечественных войн, о потребности в изучении опыта борьбы с захватчиками сегодня для того, чтобы при необходимости продолжить героические традиции завтра. .. Причем вряд ли это будет равнозначный вариант.

Образ времени в рамках одного кадра может быть очень емким. В программе мордовской телестудии, вышедшей в эфир 9 мая 1985 года, ветеран Великой Отечественной А.И.Терехов рассказывал о том, как воевал на подступах к знаменитому Куликову полю. Таким образом обозначены три временных пласта: Куликовской битвы, Великой Отечественной войны и 40-летия Победы.

В фильме «Элегия» ленинградского теледокументалиста В.Виноградова есть образ дерева-хронографа. Сельский архитектор Семочкин говорит, водя пальцем по годовым кольцам спиленного дерева: «Вот здесь началась война... Вот здесь родился я... А это революция...».

В документальной телеповести «Расскажи о доме своем» поразителен эпизод, в котором во время ремонта в одной из квартир со стен отдирают слой за слоем старые газеты, и в фильме, посвященном событиям Великой Отечественной войны, мы читаем новости 1939-го, 1925-го, 1914-го, 1902-го и даже 1899-го годов. В канву сегодняшнего дня вплетается старая газетная хроника.

Сопряжение времен в рамках одного произведения может строиться на параллельном монтаже. Один из самых эффективных способов создания внутреннего напряжения передачи -сопоставление дневниковых и мемуарных свидетельств очевидцев. Этот прием не нов, его давно и весьма плодотворно разрабатывает литература. На телевидении он обрел свои особенности. В «Частной хронике времен войны» режиссера И.Беляева сопряжение временных пластов достигается благодаря сопоставлению записей из дневника командира партизанского отряда М.С.Прудникова и сегодняшних воспоминаний о тех суровых днях.

Но образ времени - не элементарная сумма временных пластов, не механическое сложение образов нескольких эпох. Это их вертикальный срез через вполне определенные пространственно-временные координаты, которые могут обозначаться с разной степенью точности. Сопрягая временные пласты, мы показываем исторический масштаб времени. Вот каким, на первый взгляд, должно быть графическое изображение структуры образа времени вышеупомянутого фильма «Элегия».

Каждый горизонтальный пласт времени в принципе может быть образом эпохи. Но лишь его вертикальный срез позволяет показать исторический масштаб изображаемого, не только хронологическую разорванность исторических событий, но и их взаимообусловленность, соединенность в жизни и в рамках экранного произведения, в нашем сознании, в памяти, ибо только там складываются воедино все структурные элементы образа.

Однако в приведенной схеме нет одного важнейшего структурного элемента: времени создания произведения, или времени автора, которое непременно отражается в любой работе. С ним связана трактовка того или иного события, уровень восприятия многих изображенных условностей. Причем авторское -время не просто изображается в произведении. На уровне создания передачи, фильма происходит процесс «снятия» образа времени, его фиксация. Если же говорить об образе времени как о процессе, то после создания произведения он существует уже в восприятии. «Снятие» образа времени на зрительском уровне еще сложнее, он более емок по сравнению с авторским, плотнее его. Образ времени в восприятии эмоционально окрашен, так как несет на себе печать особенностей личности не только автора, но и зрителя.

Если учесть все вышесказанное, то структура образа времени того же фильма «Элегия» должна изображаться следующим образом:

1941 г.

Здесь началась война Здесь родился я Это революция

год рождения 1917 г.

Приведенная схема напоминает корневую систему дерева: горизонтальные корни - то, что питает растение; вертикальный корень удерживает его в почве и перерастает в ствол, растущий всё выше и выше. Экранный образ с его монтажной (межкадровой и внутрикадровой) структурой, его организацией во времени и организацией времени располагает уникальными художественными возможностями для отражения реальности, основанными на природе телевидения, на освоении зрителями аудиовизуального языка.

Если обобщить вышесказанное, образ времени в публицистических произведениях на историческую тему можно определить как способ и форму отражения пространственно-временных отношений действительности (объективных и субъективных), как конкретную и вместе с тем обобщенную картину бытия, зафиксированную в структуре художественно-публицистического текста и воспринятую зрителем; это способ и форма отражения времени как меры длительности, как момента события, как эпохи, которые позволяют сопрягать в рамках кадра, произведения, программы, цикла, рубрики или политической кампании несколько временных пластов в целях формирования исторического сознания, соотносить информацию о разных исторических периодах, хранящуюся как в индивидуальной, так и в исторической памяти, которые способствуют тому, чтобы драматургия произведений строилась с учетом разных временных структур (реального времени, времени сюжета, времени автора, времени зрителя) для наиболее полного отражения действительности в целях повышения эффективности произведения.

Ёмкий образ времени в рамках произведения может быть создан благодаря сопряжению временных пластов через одно и то же пространство. Данный приём часто использовал Л. Парфёнов в телепрограмме «Намедни». Он снимал фильм о чернобыльской катастрофе, стоя в специальной одежде на фоне реактора. В другой раз он поднялся на крышу насосной станции возле посёлка Тор-беево в Мордовии и рассказывал об аварии на газопроводе Уренгой-Помары-Ужгород.

Для обозначения места происходивших в прошлом событий наряду с использованием старых фотографий и кинохроники опытные режиссеры стремятся воссоздать социальное пространство, характеризующее окружение героя, его эпоху. Причем чаще всего видеоряд воссоздает атмосферу времени, его дух, а о самих событиях рассказывают ведущий или участник передачи. Подобный метод восстановления событий применять достаточно просто, если улицы, здания смогли сохранить облик той эпохи.

Нередко сопряжение временных пластов через пространство используется в качестве «провоцирующей ситуации», фиксирующей эмоциональную открытость человека. Со времен выхода «Катюши» этот прием применяется весьма широко. Очень важно суметь зафиксировать процесс узнавания героем места через сохранившиеся детали: ведь это уже не то место, что было много лет назад. Метод действует очень сильно на героя, и пользоваться им надо деликатно. Вместе с тем он позволяет снять кадры, которые вряд ли были бы получены другим способом.

Обращение к прошлому, к памяти, к времени постоянно присутствует в произведениях телепублицистики на историческую тему. При сопоставлении событий разных эпох соотносятся не произвольные понятия, а передающиеся от поколения к поколению элементы социального и культурного наследия, или традиции. Образ времени, фиксируя дистанцию между эпохами, отражает сохранение многих элементов исторического сознания, или преемственность поколений.

Каждый человек оперирует множеством пространственно-временных структур. Субъект, пребывая и воспринимая информацию в настоящем времени, соизмеряет свое положение в пространстве и во времени с координатами свершившихся в прошлом событий, соотносит свой опыт с опытом героев произведений. Причем уникальные возможности для использования временных координат зрителя дает эстетика прямого эфира. Для подтверждения этих тезисов автор обращается к одному из хрестоматийных примеров.

Цикл Вальдо Панта «Сегодня, 25 лет назад» беспрецедентен. Первая передача вышла в эфир на эстонском телевидении 22 июня 1966 года, последняя -9 мая 1970. То есть цикл шёл столько же, сколько длилась реальная война. Репортажи выходили в эфир в дни, ровно на 25 лет отстоящие от решающих событий войны. Порой передачи совпадали не только с днем, но порой с часом и даже минутами того или иного события военного времени, что позволяло их вести как прямые репортажи из прошлого, подчеркивая «сегодня» и даже «сейчас» происходящего. Таким образом, главным драматургическим элементом становилось время зрителя, оно вовлекалось и вовлекало в канву повествования.

Следует напомнить, что время в хронике и в художественно-публицистических произведениях предстает в разных аспектах. Если в хронике главная цель — передать ход, логику событий через сохранение их последовательности (неслучайно конструктивный монтаж считается основным в хронике), то структура художественно-публицистических произведений бывает очень сложной, основанной на временной инверсии. Отсюда следуют обращения на 25,40 и более лет назад.

В передачах цикла «Сегодня, 25 лет назад» два способа организации времени соединились. С одной стороны, зритель оглянулся на четверть века назад, с другой - как бы присутствует в момент свершения событий, следует за ходом их развития. То есть уникальность примененного В.Пантом приема в том, что в его хронике, пусть в чем-то иллюзорно, достигалась возможность совпадения с

временем зрителя всех остальных элементов художественного времени: реального, или эмпирического, времени, условного, или сюжетного, а также авторского и времени исполнения. Это позволяло наиболее полно вовлечь зрителя -через его время, его опыт, его эмоции - в канву повествования, заставить переживать все остальные времена, как свои.

Общество - это не только то, что окружает нас сегодня. Это и наша история. Репортажи из прошлого, вовлекая зрителей в ход минувших событий, помогают им осознать свои корни и проясняют многие проблемы сегодняшнего дня.

В третьей главе «Интеграция методов художественного и научного познания мира в целях создания объективной картины прошлого» исследуются способы сочетания в рамках произведений классического метода искусства — типизации, и традиционного метода науки - типологизации. Известно, что художник, отыскав в реальной действительности единичное явление или лицо, с наибольшей полнотой выражающее свою сущность, создает типический образ, через единичное выражающий общее. Ученый же, решая задачу научного познания действительности, не отыскивает общее, а конструирует его на основе логических форм, отражающих реальные процессы, порой не существующие в чистом виде. В современном искусстве художественная типологизация - явление все более распространенное. Причем типологический образ в искусстве это своего рода контурное изображение: оно схематичнее, зато более емко. Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический - к понятийной. В искусстве ни тот, ни другой метод нельзя считать высшим или низшим, они существуют, взаимно дополняя друг друга, подчас даже в творчестве одно-

14

го и того же художника .

Поскольку документалистика не однородное явление, постольку в произведениях в разной форме могут применяться методы художественного и научного познания мира. Обращение к данной проблеме в нашей работе мы считаем

14 См.: Гулыга А.В. Искусство в век науки. М., 1978. С. 21,48.

правомерным на том основании, что и образы времени, и образы пространства, и образы событий, и образы героев произведений могут быть как типическими, так и типологическими. Причем воссозданный, «сконструированный» образ порой единственно возможный в произведениях, посвященных событиям прошлого. Типологизация предполагает более высокую степень абстрагирования понятий, соучастия зрителей в построении образа, знания ими экранного языка, его условностей, что позволяет публицистике выйти на качественно иной уровень изобразительности, сочетающий документ и инсценировку, кинохронику и восстановленное событие.

Одна из существенных особенностей телевизионной публицистики состоит в том, что события истории воспринимаются аудиторией не отвлечённо, а через образ конкретного человека. Известно, что кинохроника запечатлела далеко не все даже важнейшие исторические события. Поэтому экранная документалистика уже несколько десятилетий широко использует метод их восстановления, формируя пространство, в котором разворачивается образ героя -участника событий.

Современные технологии позволяют реконструировать на экране любое пространство. Российские зрители видели немало репортажей о тех или иных событиях, в которых свидетельства очевидцев монтируются с воссозданными при помощи компьютерной графики эпизодами. Однако пока данная проблема больше техническая, нежели творческая, и она требует отдельного исследования.

При помощи метода восстановления событий может создаваться и типический образ пространства, например, когда человек много лет спустя приходит на то самое место, где происходило описываемое событие (сцена в степи у колодца в киноочерке «Катюша»), и типологический, когда конкретное конструируется из общего (кинохроника или подсъемка запечатлели похожее, но не то же самое место или событие).

Введение рассказчика в кадр оказалось весьма органичным для телевидения приемом, который позволил преодолеть пространственное и временное сопротивление материала, особенно когда между временем события и временем создания произведения - значительная историческая дистанция. В этих случаях автор или ведущий не столько собеседник, сколько исследователь, выступающий в роли типологизирующего элемента. Он может связывать в рамках произведения события, которые происходили не только в разных местах, но и в разное время, людей, до того не знавших друг друга. По сути дела, он осуществляет исследование прошлого, изображение настоящего, прогнозирование будущего, приглашая к сотворчеству зрителей.

Образ ведущего может быть и типическим, когда тот выступает как социальный тип, то есть как участник или очевидец событий. Вспомним С.Смирнова и К.Симонова, о которых зрители знали, что они прошли корреспондентами по нелегким дорогам войны. Оба были и ведущими, и очевидцами военных событий, восстанавливали не только историческое прошлое, но и свое. Типический образ героя, воплощающий единство общего и индивидуального, неповторимого, наиболее характерно проявляется в портретном жанре, потому что отвечает «общественной потребности в осмыслении исторических закономерностей через конкретные человеческие судьбы, отразившие время»15.

После того, как документальное кино освоило портретный и другие основанные на типизации жанры, логика развития повела экранную документалистику к качественно новому уровню, к типологизации, к методу, позволившему конструировать не только события, но и действующих лиц. Приём, основанный на воспроизведении текстов в кадре от лица героев, появившись впервые в фильмах документально-художественного цикла «В.И.Ленин. Страницы жизни» режиссера В.Лисаковича, оказался весьма органичным для телеэкрана. Надо отметить, что образы, создаваемые таким путем, больше апеллируют к логике, чем к эмоциям, требуют высокой степени соучастия зрителя. Подобный

15 Голдовская М.Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М..,1981. С. 70.

уровень обобщения приводит не к разрушению художественного образа, а к трансформации его в типологический.

Появление новой формы, то есть типологических образов, вызвало иллюзии, что именно таким путем произойдет слияние документального и игрового искусств. Однако начавшийся на заре кинематографа спор документального и игрового кино вряд ли будет решен таким образом, если он вообще может быть решен. Правомернее говорить о том, что наряду с игровыми и документальными формами телевизионная эстетика стимулирует появление новых приёмов, объединяющих методы науки и искусства. Рассмотрение некоторых из них мы считаем необходимым на том основании, что они отражают нетрадиционные способы освоения временных отношений действительности как при изображении исторических событий, так и при создании действующих лиц.

В рамках художественно-публицистического произведения могут создаваться образы героев, относящиеся к разным эпохам, и, следовательно, существующие в разных временных координатах. Однако сосуществовать в одном измерении, в одной условности могут лишь те образы, у которых совпадает реальное и историческое время, в противном случае может быть нарушена условность документального произведения.

В.В.Егоров, рассуждая о воссоздании образов героев с помощью инсценировки, совершенно справедливо отмечал, что она не должна нарушать документальности самой передачи. Поэтому ведущий не должен общаться с актерами: «Он может комментировать инсценировку, может излагать свою точку зре-

- 16

ния, приводить данные, отталкиваясь от нее, но не «соучаствовать» в ней» . Образы ведущего и героев инсценировки существуют в разных временных категориях, у них разная, не совмещаемая, структура времени. Первые пребывают в настоящем времени, вторые - во времени изображаемого события. Но еще большую разницу представляет структура времени типического и типологического образов.

16 Егоров В В. Судьба жанров на телевидении// Информационный сборник. Вып. 4. М., 1982. С.34.

В произведениях «переходных» жанров маска конструируется авторами. Причем в «Стратегии Победы» она более типологична, чем в фильмах В.Лисаковича. Актер «проигрывает» тексты не за отдельного человека, а за одну из сторон: В.Лановой - за советскую сторону, Г.Никифоров - за англичан, К.Вац - за американцев, Г.Плаксин - за французов, Х.Браун - за гитлеровцев, К.Каваи - за японцев. Типологичен и образ Историка, в тишине архивов ведущего исследование событий Второй мировой войны.

Вместе с тем в фильмах «Стратегии» немало свидетельств очевидцев, как извлеченных из фильмотек, так и снятых специально для сериала. В подобных произведениях возможно сосуществование реальных и сконструированных образов. Они далее могут выполнять одну задачу, с разных точек зрения описывая событие, но никогда не встретятся в одном пространстве, так как у них разная структура времени.

Нам представляется, что в публицистических произведениях, основная функция которых - формировать или переформировывать общественное мнение, гораздо уместнее типический образ ведущего, причем желательно человека, которого мы давно знаем в этой роли и которому доверяем. В научно-популярных программах такой ведущий может нести избыточную информацию в силу повышенного интереса к своей личности, к своему внутреннему миру. Поэтому в произведениях, выполняющих образовательную или популяризаторскую функцию, гораздо уместнее использовать типологические образы ведущих, не отражающие субъективного времени, но несущие достаточную информацию. Конкретные черты «маски» нас не интересуют, мы не можем представить ее внутренний мир, потому что у нее вообще нет субъективного времени. А реальное время подобной «маски» имеет точно обозначенные пределы: от начала до окончания демонстрации фильма. После чего она прекращает существование, как Историк в сериале «Стратегия Победы».

Диссертант утверждает, что произведения телепублицистики в зависимо -сти от способа изображения прошлого, от характера процедур актуализации

ретроспективной информации можно разделить на несколько типов. Охарактеризуем вкратце важнейшие из них.

1. Повествование в основном ведется на фото- и кинокадрах прошлого. Как правило, это монтажные фильмы с закадровым чтением текста, авторы которых стремятся к хроникальной информативности. Настоящее время обусловлено лишь тем, что сообщение сегодня, сейчас воспринимается зрителем. Информация подается традиционным кинематографическим способом, то есть от третьего лица. Основное время - историческое (например, созданные в 1968 -1970 годах 50 серий «Летописи полувека»).

2. Одинаково плодотворно используются кинохроника и сегодняшние съемки (как натурные, так и студийные). Действие разворачивается как бы в двух временах: в момент свершения события при помощи хроники и в момент воспоминания очевидцев о нём. Актуализация времени за счет современных съемок (или прямого эфира) и авторской подачи информации. В таких произведениях сопоставление «вчера - сегодня» достигается за счет точного параллельного монтажа. Зритель приглашается к соучастию публицистом-коммуникатором, который выступает посредником между прошлым и настоящим (например, документальный цикл «Наша биография», выходивший на ЦТ с ноября 1976 по ноябрь 1977 г.).

3. Происходит актуализация времени героев произведения. Кинохроника, документы и другие свидетельства прошлого используются в качестве «провоцирующего» элемента, который заставляет человека еще раз сегодня пережить то, что с ним было много лет назад. Особенно плодотворно используется в портретных жанрах, в которых нас интересует не столько событие, сколько человек в нём (например, киноочерк «Катюша» С.Смирнова и В.Лисаковича).

4. В «репортаже из прошлого», основанном на сопряжении временных пластов, время события и время зрителя совпадают в силу цикличности времени и симультанности телепередачи. Основное время - «вчера», воспринимаемое и переживаемое как «сегодня». Актуализация времени события, как и в

любом прямом репортаже, доведена до максимума (например, «Сегодня, 25 лет назад»В.Панта).

5. Тексты произносятся в кадре актерами. Преобладает популяризаторский акцент, поэтому основное время - историческое, необходимое для развертывания типологического образа. Публицистическая заостренность достигается за счет обнародования до того малоизвестных и неизвестных документов или новой трактовки известного материала (например, сериал «Стратегия Победы»).

В четвертой главе «Произведения телепублицистики на историческую тему и формирование патриотического сознания» автор диссертации отмечает, что в рамках данной работы невозможно не обратиться к важнейшей категории патриотического сознания - понятию Родины. Ибо при подготовке произведений на патриотическую тему (возможны варианты: историко-патриотическую тему, героико-патриотическую, военно-патриотическую тему и т.д.) тележурналисты непременно решают проблему образа времени по той причине, что драматургия таких произведений почти всегда основана на обращении к прошлому, и проблему времени образа, так как от момента создания произведения зависит конкретное содержание и объем понятия «патриотизм», которые за минувший век в России менялись неоднократно.

После распада Советского Союза, большинство людей оказалось в растерянности: хотя Россия и провозгласила себя правопреемницей Советского Союза, но все понимали, что это уже другая страна, а значит, и другое Отечество. «У нас пока нет отечественного телевидения. Как, впрочем, нет пока и самого Отечества, — заявил в 1998 году режиссер И.Беляев. — Есть некое постсоветское пространство, наполненное населением, объединенное слабым государством, газетным наречием и прошлой культурой. Историческая задача в том и состоит, чтобы потрудиться и выстроить ОТЕЧЕСТВО. А в нашем случае ОТЕЧЕСТВЕННОЕ телевидение».17

17 Беляев И. Гражданское. Христианское. Пушкинское // ТЭФИ Обозрение. 1998. Вып. 3 (6). С. 11.

Без идеи патриотизма можно жить в эпоху разрушений. Но созидать без неё нельзя. Поэтому не случайно слова о патриотизме, практически забытые российской элитой, прозвучали в 2000 году в «Открытом письме Владимира Путина к российским избирателям», а также во многих его выступлениях в СМИ.

Диссертант отмечает, что советский человек, мучительно долго и небезуспешно выдавливавший из себя коммунистического раба, не заметил, как попал в рабство иного, теперь уже либерального сознания, усиленно культивируемого политиками и СМИ. Каждый из нас слышал и читал фразу, что патриотизм - последнее прибежище негодяя. Тем не менее надо набраться мужества и признать, что настало время стать патриотами всем гражданам России.

На заседании Экспертного совета по оказанию финансовой поддержки социально значимым программам в области электронных СМИ, проведенного в Министерстве РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций в марте 2003 года, первой среди приоритетных направлений названа тема патриотического воспитания. В «Вестнике ВГТРК» при подведении итогов Всероссийского конкурса «Патриот России», отмечалось: «Еще один вполне закономерный вывод напрашивается, когда знакомишься с именами победителей. Почти все они представляют региональные государственные телерадиокомпании. Это говорит о том, что при всех сложностях - программных, технических, финансовых, ГТРК осознают, сколь важна сегодня их роль в воспитании патриотизма граждан».18

В данной главе невозможно обойти вниманием тему Чечни, ибо в 90-е годы именно Чечня вновь поставила перед российской интеллигенцией вопрос о том, с кем быть: со сражающейся армией или с коренным населением? Вопрос весьма сложен и уходит корнями в историю. Как и вопрос терроризма.

11 сентября 2001 года, услышав сообщение о том, что в одну из башен торгового центра в Нью-Йорке врезался самолёт, многие подумали, что звучит

18 http: //www.vgtrk.com/vnews.html?sid=85&id=245&date=01-2-2003

очередная постановка пьесы о катастрофе, которую ставят безответственные режиссеры. Мир замер в ожидании ответных шагов, на которые обещали пойти Соединённые Штаты.

В 2002 году международный терроризм активизировал свои действия. 12 октября в результате взрыва на индонезийском острове Бали погибло около 200 туристов. В Театральном центре на Дубровке, приведи террористы в действие взрывные устройства, могли погибнуть более тысячи человек. В 2004 году террористы объявили России настоящую войну. Причем тот, кто организовал захват школы в Беслане, рассчитывал разжечь межнациональный конфликт.

Здравомыслящие политики во всём мире предупреждали о недопущении раздела мира на христианскую и мусульманскую части, ибо чистый ислам не имеет ничего общего с терроризмом. Задача цивилизованного общества - пройти между Сциллой и Харибдой, между терроризмом и тоталитаризмом. Ибо люди имеют полное право обеспечить безопасность собственную и безопасность своих близких. Однако всегда существует возможность возникновения не просто полицейских, но тоталитарных режимов.

В диссертации отмечается, что после каждого крупномасштабного теракта возникает вопрос о социальной ответственности журналистов, о том, что даже в условиях жёсткой конкуренции, когда хочется погорячее и всех быстрее, необходимо соизмерять содеянное с результатом, не забывать о принципе «не навреди». Любая свобода связана с самоограничением, с самоцензурой. И если творческие работники, в первую очередь журналисты, не научатся себя контролировать, они могут получить цензуру в законодательном порядке.

Ответственность перед обществом на работниках телевидения поистине огромная. Чем современней и совершенней технология, тем больше открывается возможностей для манипуляции сознанием людей, в том числе и историческим сознанием.

Андре Базен, предвидевший подобную ситуацию ещё в 1946 году, писал: «Невидимый комментатор, о котором забывают зрители... — это и есть историк

завтрашнего дня, создающий для толп чудовищные инсценировки, воскрешающий по своему желанию лица и события, накапливающиеся в киноархивах

всего мира».19

По мнению автора диссертации зритель всё чаще выражает наивную надежду на то, что история когда-нибудь будет твориться чистыми руками. Хотя бы на монтажном столе.

В заключении подводятся итоги предпринятого исследования категорий пространства и времени в образной структуре телевизионной публицистики, делается ряд практических выводов, даются рекомендации. Автор отмечает повышенный интерес к исторической теме, проявляемый в последние годы журналистами всех отечественных телеканалов («Исторические хроники» Н.Сванидзе, «Русский выбор» Н.Михалкова, «Неизвестный Берия» В.Пичула, «Исторические хроники» Ф.Разумовского и др.), что придает особую актуальность проблемам, заявленным в диссертационном исследовании.

В программах, посвященных историческим событиям, всегда присутствует несколько временных пластов. Как правило, это время изображаемого события, авторское время (время создания произведения) и время зрителя (время восприятия произведения). Экранный образ времени с его монтажной (межкадровой и внутрикадровой) структурой, его организацией во времени и организацией времени располагает уникальными художественными возможностями для отражения реальности и воздействия на зрителя. Он способен интегрировать временные взаимосвязи произведения в совокупности: время как меру длительности, время как эпоху (причем не одну), время как смену природных циклов, время сюжета, время автора, время зрителя и т.д. В предпринятом исследовании не только рассматривается, какое время и какое пространство отражается на экране, но и как они взаимодействуют. То есть во главу угла ставится проблема образности при изображении времени и исторических событий, их связи и взаимообусловленности.

19 Базен А. Что такое кино? М., 1972. С.59.

Диссертант впервые в научной литературе дает дефиницию понятия «образ времени», вводит в научный обиход понятие «ёмкости образа времени», считая сопряжение временных пластов в рамках кадра, передачи, дневной программы или политической компании одним из важнейших факторов эффективности произведений телепублицистики. Образ времени, фиксируя дистанцию между эпохами, отражает сохранение многих элементов исторического сознания, служит преемственности поколений. От дистанции между временем события и временем создания произведения, а также его восприятия зрителем зависит конкретное содержание и объем понятий, лежащих в основе формирования исторического сознания и патриотизма.

В данной работе особое внимание уделяется проблеме манипуляции сознанием, манипуляции исторической памятью. Анализируются многочисленные приемы, используемые для этой цели пропагандой. Исследуются причины, вызывающие потребность в дописывании и переписывании истории. Ссылаясь на такие авторитеты, как М.Бахтин, М.Блок, А.Гулыга, автор утверждает, что проблема переписывания истории, как проблема отцов и детей, будет существовать всегда. Она относится к числу так называемых «вечных» тем.

Предпринятое исследование проблем времени и неразрывно связанных с ними особенностей изображения исторических событий не самоцель. По мнению автора, знание этих вопросов дает возможность эффективнее заниматься формированием исторического сознания и воспитанием патриотизма.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Книги:

1. Образ времени в произведениях телевизионной публицистики: Учебное пособие. М.: ИПК, 2000.-2,1 п.л.

2. Образ времени и время образа. Монография. Саранск, 2003. - 10, 46

п.л.

Статьи:

3. О некоторых особенностях создания образа времени в телепрограммах на военно-патриотическую тему // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 1986, № 5. 0,35 п.л.

4. Телевидение как один из факторов массовости военно-патриотического воспитания // Материалы научно-практической конференции «Журналистика-85». Москва, МГУ, 1986. 0,3 п.л.

5. Военно-патриотическое воспитание средствами телевидения // Материалы научно-практической конференции «Журналистика-86». Москва, МГУ, 1987. 0,2 п.л.

6. Сынст подвигест а стувтома (Их подвиг незабываем) - статья на мор-довском-эрзя языке // Сятко: литературно-художественный и общественно-политический журнал. 1987. № 6. 0,2 п.л.

7. О некоторых принципах национального телевещания // Филологические заметки: Межвузовский сборник научных работ. Вып.2, Саранск. 1993. 0,1 п.л..

8.Телефестиваль: в рамках единого финно-угорского пространства// Ре-гионология: Научно-публицистический журнал. 1994, № 4. 0,15 п.л.

9. Образ времени в телевизионной публицистике // Филологические заметки: Межвузовский сборник научных работ. Вып.З, Саранск. 1994. 0,2 п.л.

10. Слово — отзовется (учебно-методическая разработка) // Вопросы методики обучения в высшей и средней школе: Межвузовский сборник научных трудов. Саранск, 1995. 0,2 п.л..

11. Время и телевидение // Язык, музыка, культура: Материалы XXXII Евсевьевских чтений. Саранск, Мордовский гос.пед. ин-т, 1997. 0,1 п.л.

12. Единое пространство национальной культуры: новые тенденции в телевещании Среднего Поволжья // Материалы всероссийской научно-практической конференции «История образования и культуры народов Среднего Поволжья. (Саранск, 13-15 марта 1997 г.). Саранск, 1997. 0,2 п.л.

13. Микрофон и слово: социальный контекст телевизионной передачи // Динамика состояний социума: Материалы межвузовской научно-практической конференции в МПГИ им. М.Е.Евсевьева 17-18 марта 1999 г. В 2-х ч. Ч. 1. Саранск, 1999. 0,2 п.л.

14. О перспективах развития электронных средств массовой информации в Мордовии // Материалы научно-практической конференции «Становление государственности в Мордовии». Саранск, НИИЯЛИЭ. 2000. 0,1 п.л..

15. Типизация плюс типологизация // Филогические заметки - 2000. Межвузовский сборник научных трудов. Саранск. 2001. 0,2 п.л. 16. Электронные масс-медиа: проблемы и парадоксы развития // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Информационная политика в регионе: проблемы и перспективы развития». Саранск, 2002. 0,1 п.л.

17. Не продается вдохновенье, но можно рейтинги продать // Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 2003. № 2. 0,1 п.л.

18. Государственная телевизионная и радиовещательная компания «Мордовия» / С.Н.Десяев, Л.Н.Лапшова // Мордовия: Энцикл.: в 2 т. Т.1. Саранск, 2003. 0,1 п.л.

19. Пространство патриотизма // Интеграция образования: научно-методический журнал. 2004. №3.1 п.л.

20. Сценарий / В.С.Брыжинский, С.Н.Десяев, Н.М.Ситнико-ва // Мордовия: Энцикл.: В 2 т. Т.2. Саранск, 2004. 0,1 п.л..

21. Проблемы осмысления категории времени как средства и предмета воспитания // Научное наследие М.Е.Евсевьева в контексте национального просветительства Поволжья (к 140-летию со дня рождения мордовского просветителя). Материалы Всероссийской научной конференции (11-13 мая 2004 г.) В 3-х ч. 4.1. Саранск, 2004. 0,4 п.л.

22. Пространство информационного сотрудничества // Реги- онология: научно-публицистичекий журнал. 2004. № 3. 0,3 п.л.

Публикации в Интернете:

23. Образы и символы//^^^ elib.mrsu.ru 0,8 п.л.

24. Между прошлым и будущим // www.elib.mrsu.ru 1,9 п.л.

25. Исторические параллели и параллельные истории // www.elib.mrsu.ru 1,1 п.л.

Подписано к печати 27 декабря 2004 г. Формат 60x84. Объем 1,9 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 11 РИО ИПК

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Десяев, Сергей Николаевич

Содержание

Введение

Глава I. Категории прошлого, настоящего, будущего в культуре и их отражение в системе пространственновременных координат произведений телевидения

1 .Изображение времени и исторических событий на телеэкране и восприятие созданных образов зрителями

2.Формирование исторического сознания средствами телевидения и манипуляция социальной памятью

3.Ретроспекции - неотъемлемая часть настоящего времени произведений телепублицистики

Глава II. Образ времени как синтез пространственно-временных взаимосвязей телевизионного сообщения

1 .Особенности изображения визуально не воспринимаемого течения времени на телеэкране. Аудиовизуальные и вербальные средства создания образа времени

2.Сопряжение временных пластов через социальное пространство как фактор создания произведений телепублицистики на историческую тему

3. Структура образа времени и его емкость

4.Эстетика прямого эфира и особенности отражения многомерного социального времени

Глава III. Интеграция методов художественного и научного познания мира в целях создания объективной картины прошлого

1.Типизация и типологизация - двуединый процесс развития исторического знания и особенности образного изображения прошедшего времени на экране

2.«Восстановленное событие» и другие методы реконструкции действительности. Сочетание инсценировки и документа^

3.Структура времени героев публицистических и научно-популярных произведений телевидения

4.Фиксация, накопление, хранение социально значимой информации и её воспроизведение в программах телевидения, посвященных событиям прошлого

Глава IV. Произведения телепублицистики на историческую тему и формирование патриотического сознан и я

1.Понятие Родины - важнейшая категория патриотического сознания

2.Патриотизм и интернационализм: диалектическое единство или неразрешимое противоречие?

3.Патриотизм - средство национального примирения и восстановления связи времен

4.Покаяние как процесс критического осмысления прошлого

5.Двойные стандарты пропаганды и рецидивы «холодной» войны

6.Терроризм и мировая угроза

7.Социальная ответственность тележурналиста при освещении событий современности и обращении к образам прошлого

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Десяев, Сергей Николаевич

В течение XX века электронные средства массовой информации развивались настолько стремительно, что исследователи зачастую не успевали давать теоретические обоснования динамично изменяющимся тенденциям. Во второй половине прошлого столетия главенствующее положение в системе СМИ заняло телевидение, которое сегодня влияет на все стороны жизни человека и общества в целом. Оно создаётся людьми и, в свою очередь, формирует психику и психологию зрителей, навязывает им стереотипы поведения, посредством расписания передач диктует режим дня.

Проблемам пространства и времени посвятили свои работы многие исследователи электронных масс-медиа, что вполне закономерно: невозможно анализировать телевидение как социальное и эстетическое явление без учета его пространственно-временных особенностей. Современная наука считает пространство и время взаимосвязанными самым тесным образом, а теория относительности доказывает не только взаимосвязь, но и неразрывность этих категорий, рассматривая время как четвертое измерение пространства. Тем не менее, считается правомерным в целях анализа «вычленять» временные отношения из целостности пространственно-временного потока, так как «единство пространства и времени есть факт физический, а отнюдь не духовный» [64, 214].

Очевидно, что время на ТВ является основным организующим началом, на основании чего некоторые исследователи выделяют телевидение во временно-пространственное искусство в отличие от пространственно-временного киноискусства (см.: [133,17]). Соглашаясь с данной точкой зрения, все же считаем целесообразным придерживаться общепринятой терминологии.

Телеэкран отражает течение времени всегда. Произведение ТВ, точно хронометрированное рамками дневной программы, выходит в эфир в реальном времени; его сюжет повествует о той или иной исторической эпохе, соотнесенной со временем героев передачи и временем зрителей; показанное в эфире произведение само становится историей и занимает подобающее ему место в хранилище социальной памяти, то есть в архиве или фильмотеке, для повторного использования спустя какое-то время.

Уровень технического развития определяет не только коммуникативные возможности экранных СМИ, но и, как это было всегда в процессе становления аудиовизуальных искусств, изобразительно-выразительный ресурс кино и телевидения. На экранную образность влияют все аспекты телевизионной технологии. На Западе в ходу термин «видеография», обозначающий совокупность кинематографических, собственно телевизионных и компьютерных средств создания образов. Подобный подход вполне правомерен хотя бы уже потому, что, скажем, современные дети получают информацию о мире и усваивают её именно на основе зрительных образов.

В диссертации приводятся десятки названий телепрограмм и рубрик, связанных с понятием времени, которые можно увидеть в сетке вещания эфирных и кабельных телеканалов. Перед автором встает задача выявить закономерности, которые позволяют работникам телевидения при создании произведений осознавать и использовать пространственно-временные особенности масс-медиа, а зрителям - адекватно воспринимать образы. Очевидно, что тележурналисты и зрители должны общаться на понятном обеим сторонам языке, без чего невозможна любая коммуникация, в том числе массовая. При этом язык, конечно же, изменяется, усложняется под воздействием достижений науки и техники, внедрения новых технологий и многих других причин объективного и субъективного характера.

Человеческая психика не всегда успевает за темпами развития коммуникативных технологий: Интернет, телевидение высокой чёткости, интерактивное ТВ. Режиссеры уже не первое десятилетие снимают фильмы, используя компьютерную графику, при помощи которой можно формировать не только условное пространство, но и создавать виртуальные образы героев и ведущих программ.

По-видимому, недалек тот день, когда цифровое телевидение, компьютерные сети и Интернет будут интегрированы в глобальную информационную структуру и составят единое целое. Расширение полосы частот позволит перебазировать в эту систему традиционные вещательные службы - РВ и ТВ. Широкополосная спутниковая связь вместе с сетью оптиковолоконных кабелей обеспечит доступ в Интернет любому желающему. Достаточно сказать, что в больших городах уже сегодня эфирное вещание не является базисным. С каждым годом мультимедийное вещание будет занимать всё больший сегмент рынка.

Диссертант, соглашаясь с тем, что новые коммуникативные возможности, возникающие благодаря взаимодействию радиовещания и телевидения с Интернетом, требуют иного мышления и других концепций функционирования сообщения, всё-таки считает, что технические новшества, расширяя сферу влияния электронных СМИ и внося существенные изменения в процесс создания аудиовизуальной продукции, не отменяют законов образности, принципов монтажа, композиции произведений, особенностей восприятия сообщений, то есть всей совокупности эстетической природы экранных медиа, жанрово-тематической специфики создания информационного канала.

Вместе с тем при анализе эффективности воздействия медиа-продукта на зрителя решающее значение имеют не только и даже не столько технические новшества сами по себе, сколько возможности сотрудников студий телевидения по использованию их в целях создания аудиовизуальных образов. Современные технологические достижения становятся базой для рождения новых творческих тенденций в искусстве. Они расширяют профессиональные возможности, видоизменяют их, но не отменяют существующих закономерностей. Техника может привести к унификации ремесла, но не творчества. Творческий человек не только заложник существующих технологий, диктующих способы изображения действительности, отражения времени и пространства, но и заставляет их, технологии, подчиняться, работать на реализацию своих замыслов.

Актуальность диссертации обусловлена её темой, находящейся на пересечении филологии, искусствоведения, истории, философии. Поскольку телевидение пространственно-временной феномен, невозможно понять его природу, эффективность воздействия на аудиторию без учета анализируемых особенностей.

Для любого индивида он сам - центр мироздания. Поэтому главное положение в системе пространственно-временных координат для человека занимает та самая точка, где он пребывает в данный момент, и которая определяется как «сегодня», «здесь и сейчас». С этой точкой соотносится наше «завтра», которое каждый человек ждёт, но весьма смутно представляет. И, конечно же, наши «вчера» и «позавчера», знания о которых мы выстраиваем на основе имеющейся информации и системы образных представлений о прошлом.

Предпринятое исследование основывается на богатом теоретическом и практическом материале, накопленном сотрудниками федеральных и региональных студий ТВ. Однако степень научной разработанности проблемы недостаточна, тем более, что в диссертации анализируются вопросы, которые оставались вне поля зрения исследователей.

Философские основы проблемы пространства и времени автор рассматривает в контексте трудов таких ученых, как М.М.Бахтин, А.Бергсон, А.Я.Гуревич, Р.А.Зобов, М.С.Каган, С.Лем, Д.С.Лихачев, А.Ф.Лосев, М.Маклюэн, А.М.Мостепаненко, С.Хокинг, О.Шпенглер, А.Эйнштейн, Д.Юм, К.Ясперс.

При исследовании вопросов природы телевизионной публицистики, коммуникативных и функциональных аспектов телевизионного вещания, его социальных, эстетических и этических проблем, места телевидения в системе СМИ, автор опирался на труды отечественных и зарубежных теоретиков Э.Г.Багирова, А.Базена, Н.С.Бирюкова, Ю.А.Богомолова, Р.А.Борецкого, Ю.П.Буданцева,

A.С.Вартанова, Г.Н.Вачнадзе, В.М.Вильчека, С.В.Дробашенко, Е.Я.Дугина, В.В.Егорова, А.В.Западова, Я.Н.Засурского,

B.И.Здоро-веги, В.С.Зорина, З.Кракауэра, Г.В.Кузнецова, Н.С.Леонидзе, М.Маклюэна, А.Моля, С.А.Муратова, В.Н.Ружникова, В.С.Саппака, Б.М.Сапунова, Ю.Н.Тынянова, В.В.Ученовой, А.А.Шереля, М.В.Шкондина, В.С.Хелемендика, В.Л.Цвика, А.Я.Юровского и других.

Рассмотрение особенностей отражения проблем пространства и времени в кино и на телевидении основано на трудах А.Базена, Ю.А.Богомолова, Н.В.Вакуровой, Д.Вертова, А.М.Зайцевой, Р.Д.Копыловой, В.И.Пудовкина, О.Я.Ремеза, Ю.Н.Тынянова, Н.И.Утиловой, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна.

Основываясь на работах вышеназванных исследователей, в которых изложены теоретические основы эстетики экранных искусств, анализируются изобразительно-выразительные средства кинематографа и телевидения, особенности восприятия пространственно-временных образов аудиторией, автор попытался проследить развитие вопроса, обозначить взаимосвязь ТВ и кино, как игрового, так и документального.

При исследовании проблем исторической науки, непосредственно связанных с темой диссертации, автор исходил из теоретических положений, почерпнутых им в трудах М.Блока, Т.Н.Грановского, А.В.Гулыги, Л.Н.Гумилева, В.О.Ключевского, В.М.Магидова, А.И.Ракитова, И.М.Савельевой и А.В.Полетаева, С.А.Токарева, М.Ферро, П.Тейяра де Шардена.

Анализ творческих проблем, возникающих при подготовке произведений телепублицистики, был бы далеко неполон без ссылок на труды таких авторитетных практиков телевидения, как И.К.Беляев, М.Е.Голдовская, В.В.Лазуткин, В.П.Лисакович,

A.В.Лысенко, Д.А.Луньков, Т.А.Непомнящий, В.В.Осьминин, И.И.Романовский, С.С.Смирнов, К.М.Симонов, Г.М.Шергова.

Если телевидение хранит в своих архивах историю страны, то в публикациях ряда теоретиков массовых коммуникаций изложена история телевидения - как технические, так и творческие её аспекты. Автор диссертации опирается на работы таких ученых, как

B.Ю.Борев, А.С.Вартанов, Г.Н.Вачнадзе, В.В.Егоров, В.С.Зорин, Н.М.Зоркая, О.Ф.Нечай, В.В.Маковеев, С.А.Муратов, А.Я.Юровский и др.

При исследовании проблем ТВ автор широко использовал произведения медиакритики, в первую очередь рецензии телевизионных обозревателей Ю.Богомолова, И.Петровской, В.Кичина, А.Вартанова, А.Григо, а также публикации других авторов в газетах «Известия», «Комсомольская правда», «Независимая газета», «Труд», «Ветеран» и др.

Значительное количество новых сведений относительно развития коммуникативных технологий, проблем хранения аудиовизуальных материалов и ведения видеоархива получено при изучении публикаций в журналах «Broadcasting. Телевидение и радиовещание», «Техника кино и телевидения», «Storage News», «Искусство кино», «Курьер ЮНЕСКО», «Телефорум», «ТелеЦентр», «625», «Журналист», «R2R», «Телерадиоэфир», «ТЭФИ Обозрение», а также материалов, размещенных в информационной сети Интернет.

На основании вышеизложенного определена проблема данного исследования, которую можно сформулировать следующим образом: каким путем, при помощи каких средств отражается и изображается на телеэкране пространство и время; как телевизионное произведение, разворачиваясь, существуя в реальных пространственно-временных координатах, «спрессовывает» их при конструктивном монтаже (концептуальное пространство и время) и весьма вольно обращается с ними при создании художественных произведений, где вектор времени и реальные координаты пространства уже не играют существенной роли, где во главу угла ставятся возможности эстетической игры, позволяющие «сжимать» и «растягивать» пространство, где время может течь прямо и вспять.

Поиски решения данной проблемы стали основой для формулирования цели исследования, которая заключается в обосновании научной концепции отражения и изображения пространства и времени на телеэкране, анализа механизма творческого конструирования образа времени, изучения его структуры, его влияния на аудиторию.

Ориентируясь на поставленную цель, в качестве объекта исследования выступает система средств массовой информации и современная телевизионная журналистика как её часть, прежде всего те произведения телевизионной публицистики, в которых наиболее характерно отражаются категории пространства и времени.

Предметом исследования стали проблемы взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего, процессы, связанные с отражением и изображением на телеэкране пространства и времени, механизмы создания образа времени и особенности его восприятия.

Фактологическим материалом для исследования послужили программы отечественного и зарубежного ТВ, информационные, аналитические, просветительские и развлекательные передачи федеральных телевизионных каналов и региональных студий телевидения и радио, тексты прессы и сценариев электронных средств массовой информации, архивные и фильмотечные материалы, многочисленные рецензии и обзоры телепередач.

В соответствии с определёнными целью, объектом и предметом диссертации перед автором стояли следующие задачи:

1. Определить основные проблемы изображения времени и исторических событий на телеэкране, особенности восприятия созданных образов зрителями.

2.Проанализировать методы формирования исторического сознания средствами телевидения и манипуляции социальной памятью в процессе переписывания истории.

3. Охарактеризовать прием ретроспекции как неотъемлемую часть настоящего времени произведений телепублицистики.

4. Исследовать специфику телепрограмм, снятых в жанре коллективных воспоминаний.

5. Выявить особенности изображения визуально не воспринимаемого течения времени на телеэкране, описать аудиовизуальные и вербальные средства создания образа времени.

6. Обозначить сопряжение временных пластов через социальное пространство как фактор создания произведений телепублицистики на историческую тему.

7. Проанализировать основные элементы структуры образа времени, показать его емкость.

8. Отметить особенности эстетики прямого эфира в процессе отражения многомерного социального времени.

9. Исследовать принципы типизации и типологизации как двуединого процесса развития исторического знания.

10. Описать профессиональный прием «восстановленного события» и другие методы реконструкции действительности, выявить способы сочетания инсценировки и документа.

11. Проанализировать понятие Родины в качестве важнейшей категории патриотического сознания с позиций пространственно-временных способов создания образов прошлого.

12. Охарактеризовать патриотизм как средство национального примирения и восстановления связи времен.

13. Дать определение покаянию как процессу критического осмысления прошлого.

14. Выразить отношение к проблеме социальной ответственности тележурналистов при освещении событий прошлого и настоящего.

В качестве ведущей гипотезы выдвинуто предположение о том,что:

- телевидение как пространственно-временной феномен не только отражает, но и преображает пространство и время; отражение и изображение их осуществляется при помощи соответствующих образов; зритель воспринимает эти образы на основании имеющегося у него опыта и опираясь на освоенный им условный язык аудиовизуальных СМИ;

- эффективность произведений телепублицистики в значительной степени зависит от того, насколько умело творческие работники используют ретроспективную информацию, насколько профессионально включают ее в ткань повествования при создании образа времени, в какой степени учитывают концепцию времени зрителя; процесс развития исторического знания и его отражения в произведениях ТВ будет идти по пути как индивидуализации, так и обобщения, создания и типических, и типологических образов, которые всё шире применяются в телевизионной публицистике.

Методологически диссертация основана на базовых положениях теории массовой коммуникации. При её написании используется принцип историзма, диалектический подход к изучению явлений действительности и их отражению в массовых коммуникационных процессах. В работе использовались базовые положения ряда наук: филологии, философии, искусствоведения, социологии, этики, эстетики.

При исследовании проблем автор использует комплекс теоретических и эмпирических методов. Особое внимание обращает на системный и системно-исторический анализ массовых коммуникаций. Рассматривая состояние электронных СМИ в развитии, исследуя их в сопоставлении с прессой, кино, автор применяет аналитический, логический, типологический, структурный методы при изучении и описании пространственно-временных особенностей построения образов, способов отражения исторических событий на телеэкране, использования образов прошлого и настоящего в процессах воспитания и образования. В диссертации представлен диахронический проблемный подход к изучению произведений журналистики.

Научная новизна и теоретическая значимость диссертации заключаются в том, что впервые при исследовании проблем современного телевидения образ времени выделен в качестве элемента, интегрирующего пространственно-временные взаимосвязи экранного произведения; впервые предпринята попытка сравнительного анализа типического и типологического образов в произведениях телепублицистики; впервые отличие образов героев публицистических и популяризаторских произведений рассматривается с точки зрения их временных структур. Кроме того:

1. Осуществлен обобщающий анализ пространственно-временной природы телевидения. Выявлены теоретико-методологические аспекты ряда эстетических, социальных и коммуникативных тенденций ТВ: обозначены проблемы соотношения прошлого, настоящего, будущего в культуре и их отражение в экранной публицистике; сформулированы особенности изображения времени и исторических событий на телеэкране, восприятия их образов зрителями; исследованы закономерности поиска исторической истины и манипуляции сознанием в процессе переписывания истории1 и отражение данных явлений в электронных СМИ; обозначены особенности применения двойных стандартов как основы манипулятивной пропаганды при описании событий прошлого и настоящего; охарактеризованы ретроспекции как составные части настоящего времени фильма;

2. Проанализирована эволюция образа времени, определена зависимость структуры образа от дистанции между моментом происшедшего события, временем изображения и временем зрителя: выявлены основные закономерности изображения визуально не воспринимаемого течения времени на телеэкране;

1 Здесь автор имеет в виду сложившуюся традицию в отечественной историографии, когда в угоду сиюминутным потребностям происходит переоценка, а подчас и искажение исторических фактов, их замалчивание и прочее.

- охарактеризован метод сопряжения временных пластов как важнейший фактор создания произведений телепублицистики на историческую тему;

- определены место и роль образа времени, синтезирующего пространственно-временные взаимосвязи телевизионного сообщения;

- определена ёмкость образа времени;

- отмечено, что системы пространственно-временных координат автора и зрителя являются важнейшими элементами драматургии произведений ТВ, посвященных событиям прошлого;

- охарактеризованы возможности использования архивных материалов в качестве основных структурных элементов образа времени в произведениях ТВ на историческую тему.

3. Проанализирован процесс интеграции методов художественного и научного познания мира средствами телепублицистики:

- охарактеризованы методы обобщения и индивидуализации в двуедином процессе развития исторического знания;

- выявлены особенности отражения этого процесса на телеэкране;

- проанализирован приём «восстановленного события» и другие методы реконструкции действительности;

- определена роль рассказчика в структуре телевизионного сообщения;

- изучена проблема адаптации архивного материала к потребностям телеканалов, конкретных фильмов и циклов.

4. Выявлена взаимосвязь методов изображения прошлого, настоящего и будущего с процессом формирования исторического сознания и воспитания патриотизма:

- проанализированы традиции освещения телеканалами патриотизма и интернационализма;

- обозначены проблемы освещения темы федеральными и региональными телеканалами;

- описан современный аспект исторической темы «пораженцев» и «оборонцев» и его отражение на ТВ;

- определен современный контекст темы патриотизма в телевизионном программировании;

- сформулирована проблема социальной ответственности журналистов при освещении событий в их историческом развитии.

Практическая значимость работы определяется избранной темой исследования и её методологией. Рассмотрение проблем пространственно-временного континуума, особенностей их экстраполяции на современную масс-медийную действительность, изучение структуры образа времени и выработка рекомендаций по изображению различных категорий времени в произведениях экранной культуры, в первую очередь телевидения, дают теоретическую основу для профессиональной подготовки журналистов, режиссеров, телеоператоров и других специалистов в области масс-медиа. Практическая значимость исследования определяется также целесообразностью использования основных выводов автора в качестве рекомендаций по созданию произведений на историческую тему, что уже реализуется в деятельности самого автора и журналистов ГТРК «Мордовия» в течение многих лет.

Филологический характер работы обусловлен тем, что в ней анализируются в первую очередь тексты произведений телепублицистики, их аудиовизуальный язык, который характеризуется неразрывным единством видеоряда и звучащего слова. В диссертации описаны методы создания образов времени пластическими и вербальными средствами, отмечается, что введение еще на заре телевидения рассказчика в кадр оказалось весьма органичным приемом. В ряде программ автор или ведущий как герой произведения не столько собеседник, сколько исследователь, выступает в роли типо-логизирующего элемента. Он может связывать в рамках произведения события, которые происходили в разных местах и в разное время. По сути дела, осуществляет исследование прошлого, изображение настоящего, прогнозирование будущего, приглашая к сотворчеству зрителей. И все это реализуется при помощи звучащего слова.

Апробация работы была проведена автором на базе региональных электронных средств массовой информации, в первую очередь при подготовке к эфиру программ государственного телевидения и радио Республики Мордовия; основные положения о пространственно-временных особенностях телевизионного сообщения, об изображении разных исторических эпох, о необходимости воспитания патриотизма были изложены в программах курсов «Основы телевизионной и радиожурналистики», «Журналистское мастерство», которые автор читает на отделении журналистики Мордовского государственного университета имени Н.П. Огарева, а также в процессе руководства студенческой производственной практикой в ГТРК «Мордовия». Основные положения диссертации изложены в научных трудах: статьях, брошюрах, учебном пособии, монографии, тезисах конференций. Всего С.Н.Десяев опубликовал 25 научных работ в различных центральных и республиканских изданиях.

Научная деятельность автора диссертации основана на почти тридцатилетнем профессиональном журналистском опыте. Три года он работал собственным корреспондентом Гостелерадио СССР, около двух лет - Министром печати и информации Мордовии и тринадцать лет - председателем ГТРК «Мордовия». Диссертант выступал в роли автора и редактора сотен публицистических и познавательных теле- и радиопрограмм, многие из которых являются иллюстрациями к его исследованию. Сценарии и видеозаписи программ хранятся в архиве ГТРК «Мордовия».

Структура диссертации обусловлена избранным диссертантом подходом к раскрытию темы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категории пространства и времени в образной структуре телевизионной публицистики"

Заключение

Стремительное развитие средств вычислительной техники, коммуникаций и телевидения уже в недалекой перспективе позволит интегрировать в единую глобальную информационную структуру цифровое телевидение, Интернет и компьютерные сети. Телевидение сегодня видоизменяется вместе со всей системой СМИ, вместе со всей коммуникацией. Не оспаривая того факта, что новые технологии расширяют сферу влияния электронных СМИ, вносят существенные изменения в процесс создания аудиовизуальной продукции, мы все же считаем, что технические новшества не отменяют существующих законов образности, принципов композиции произведений, монтажа, особенностей зрительского восприятия.

Проблеме времени и пространства посвятили свои работы многие исследователи электронных масс-медиа, что вполне закономерно. Телевидение - пространственно-временной феномен: произведение ТВ выходит в эфир в реальном времени; его сюжет повествует о том или ином отрезке исторического времени, точно соотнесенного со временем героев передачи, фильма и временем зрителей; в процессе работы над образом исторического события создается и образ времени как эпохи; показанное в эфире событие становится историей и занимает подобающее ему место в хранилище социальной, или исторической памяти - то есть в архиве.

Вместе с тем необходимо отметить, что в предложенном нами аспекте тема рассматривается впервые. Очевидно, что проблемы изображения времени и восприятия исторических событий на телеэкране неразделимы: свершившееся уходит в прошлое, становится вчерашним днем, то есть историей.

Центральное понятие в исследовании не само время, но образ времени. Экранный образ с его монтажной (межкадровой и внут-рикадровой) структурой, его существованием во времени и организацией времени располагает уникальными художественными возможностями для отражения реальности, основанными на природе телевидения, на освоении зрителями аудиовизуального языка.

Поскольку во всем мире телевидение мощнейшее оружие пропаганды, как бы ни открещивались от термина некоторые журналисты и политики, оно постоянно обращается к тому, что называется воспитанием историей. В диссертации предпринята попытка в центр деятельности по отражению пространственно-временных аспектов публицистического творчества и исторического воспитания поставить образ времени. Он позволяет объединить такие разнопорядковые понятия, как «время», «история», «память», «традиции», «преемственность», «патриотизм».

В работе немало внимания уделяется проблеме манипуляции сознанием, манипуляции исторической памятью. Анализируются многочисленные приемы, используемые для этой цели пропагандой. Исследуются причины, вызывающие потребность в дописывании и переписывании истории. Ссылаясь на такие авторитеты, как М.Бахтин, М.Блок, А.Гулыга, мы утверждаем, что проблема переписывания истории, как проблема отцов и детей, будет существовать всегда. Она относится к числу так называемых «вечных» тем.

Другое дело, что зачастую переписывание служит не для поиска исторической истины, а в целях манипуляции сознанием, когда очередной пришедший к власти лидер по-оруэлловски мечтает управлять прошлым, настоящим и будущим путем корректировки памяти и уничтожения хранилищ коллективного опыта человечества: архивов, библиотек. Именно поэтому в диссертации много внимания уделяется вопросу сохранности на разных носителях информации и ее использования в программах телевидения. В исследовании подробно анализируются и классифицируются методы актуализации ретроспективной информации, адаптации ее к потребностям сегодняшнего дня.

Считая главным компонентом произведений телевизионной публицистики, посвященных событиям прошлого, образ времени, дав ему дефиницию, мы особое внимание уделяем анализу структуры образа. Дело в том, термин «образ времени» широко применяется профессиональными работниками кино и телевидения. Однако он чаще всего употребляется в обыденном, упрощенном понимании. До сегодняшнего дня ни в одном из многочисленных исследований, посвященных телевизионной публицистике, не анализировалась структура образа времени.

Авторы телепередач и фильмов, кинематографисты, философы, художники, фотографы, писатели фантазируют, как могут, определяя разные времена. Они говорят и пишут об историческом времени, биологическом, биографическом, эволюционном, нейронном, психологическом и многих других временах. Мы ставили задачу определить не только какие времена, но, в первую очередь, при помощи каких способов они отражаются и изображаются в программах ТВ, причем и в статике (как образ той или иной эпохи), и в динамике (как «времен связующая нить»). Особое внимание уделили проблеме демонстрации на экране визуально не воспринимаемого течения времени.

Чаще всего образ времени отождествляют с образом той или иной эпохи, которая изображается через социально пространство, содержащее её приметы или предметы. Однако понятие «образ времени» значительно шире понятия «образ эпохи». В публицистических произведениях может отражаться несколько эпох, или уровней времени. Особенность образа времени художественнопублицистического произведения состоит в том, что он способен интегрировать временные взаимосвязи произведения в совокупности: время как меру длительности, время как эпоху (причем не одну), время как смену природных циклов, время сюжета, время автора, время зрителя и т.д.

Экранные искусства - кино и телевидение - в силу своей физической природы обладают особыми возможностями для создания образа времени. Причем телевидение идет гораздо дальше кинематографа в способах изображения, в том числе одновременного, разных исторических периодов. В диссертации применяется такое понятие, как ёмкость образа времени. Сопряжение временных пластов в рамках кадра передачи, дневной программы или политической компании является одним из важнейших факторов эффективности произведений телепублицистики. Образ времени, фиксируя дистанцию между эпохами, отражает сохранение многих элементов исторического сознания, или преемственность поколений.

Каждый человек оперирует множеством пространственно-временных структур. Пребывая в настоящем времени и воспринимая в нем информацию, он соизмеряет свое положение в пространстве и во времени с координатами свершившихся в прошлом событий, соотносит свой опыт с опытом героев произведений, посвященных прошлому и настоящему, думает о будущем. Главное время в драматургии подобных произведений - время зрителя. И уникальные возможности для осознания этого факта и для использования временных координат зрителя дает прямой эфир.

В качестве примера в диссертации приводятся подробно описанные в литературе передачи цикла Вальдо Панта «Сегодня, 25 лет назад», шедшие на эстонском телевидении с 22 июня 1966 по 9 мая 1970 года, то есть ровно столько, сколько длилась реальная Великая Отечественная война. Всего было подготовлено 200 выпусков. Но цикл главным образом характерен был тем, что репортажи выходили в эфир в дни, ровно на 25 лет отстоящие от тех или иных событий войны. Основным драматургическим элементом передач становилось время зрителя, с которым совпадали, пусть в чем-то иллюзорно, все остальные временные пласты: реальное, или эмпирическое время, условное, или сюжетное, а также авторское и время исполнения. Это, в свою очередь, позволяло зрителю переживать все остальные времена, как свои, войти в канву повествования.

В качестве классического примера осознания телевидением своего времени автор приводит репортажи с Байконура о старте в 1975 году космического корабля «Союз-19», также описанные в работах исследователей ТВ. Суть его в том, что табло в студии показывало обыкновенное течение московского времени, а табло в центре управления полетом отсчитывало секунды, оставшиеся до старта. Время как бы перетекало с одного табло на другое. Приводятся еще несколько примеров передач и фильмов, в которых время не только спешит в бесконечность, но и возвращается к нулю в силу своей цикличности. Подобные ситуации следует считать одним из «моментов истины» телевидения, ибо именно на нуле, в точке пересечения нескольких временных условностей, будут сделаны ещё многие творческие открытия.

Если в произведения художественной литературы, игрового кино время может совпадать с историческим, а может и «выключать» произведения до реального времени, вывести из него события сюжета, то в экранной документалистике образ героя, как образ события, всегда разворачивается в конкретно-исторической ситуации. Ссылаясь на определения жанров художественной публицистики, данные М.Горьким, А.Я.Юровским, М.И.Стюфляевой на мнения А.В.Гулыги о том, что в произведения публицистики сочетаются методы научного и художественного познания мира, классического метода искусства — типизации, и традиционного метода науки — типологизации, в диссертации делается вывод, что произведения экранной документалистики представляют собой переходную форму от типизации к типологизации. В них в разной форме и разнообразных сочетаниях могут сосуществовать типические и типологические образы. Воссозданный, «сконструированный» образ, сочетающий документ и инсценировку, кинохронику и восстановленное событие, порой единственно возможный в произведениях, посвященных прошлому.

В качестве примера создания типологических образов приводятся документально-художественный цикл «В.И.Ленин. Страницы жизни» В.П.Лисаковича и созданный под руководством Г.М.Шерговой, сериал «Стратегия Победы», основанные на воспроизведении текстов в кадре от лица актеров. Однако в фильмах «Стратегии.» немало и типических образов, свидетельств очевидцев, извлеченных из фильмотек и снятых специально для сериала. Все это позволило сделать вывод о том, что в подобных произведениях возможно сосуществование реальных (типических) и сконструированных (типологических) образов. Однако они никогда не встретятся в одном пространстве, так как у них разная структура времени.

Все вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что в публицистических произведениях уместнее типический образ ведущего, как правило, уже известного зрителю, которому он доверяет; в научно-популярных программах подобный ведущий может нести избыточную информацию в силу повышенного интереса к внутреннему миру его личности. В то же время внутренний мир типологической «маски» зрителя не интересует вообще, так как у неё отсутствует и субъективное, и конкретно-историческое время.

В силу этого она существует только от начала и до окончания трансляции произведения.

Предпринятое исследование проблем времени и неразрывно связанных с ними особенностей изображения исторических событий не самоцель: знание этих вопросов дает возможность эффективнее заниматься формированием исторического сознания и воспитанием патриотизма. При подготовке произведений на историко-патриотическую тему их создатели вынуждены будут решать проблему образа времени, так как подобные произведения основаны на обращении к прошлому, и проблему времени образа, поскольку от дистанции между временем события и временем создания произведения, а также его восприятия зрителем, зависит конкретное содержание и объем понятии «патриотизм».

Мы утверждаем, что телевидение за последние годы крайне мало занимается воспитанием патриотизма. Отдавая себе отчет в том, что после распада СССР живем в другой стране, а значит, и в другом Отечестве, необходимо согласиться с теми публицистами, которые призывают потрудиться и выстроить не только Отечество, но и отечественное телевидение. Автор полемизирует с представителями либеральной интеллигенции, которые не замечая происшедших в мире изменений, продолжают видеть в своей стране «империю зла», которые сотворили себе кумира из грехов нашей Родины и утверждают, что патриотизм - последнее прибежище подлецов и негодяев.

Грехи нашей Родины многочисленны. Но акцентировать внимание только на них - это и есть следствие двойных стандартов информационной политики времен «холодной войны». В истории любого государства найдутся примеры величия духа, героизма, самопожертвования - и примеры, за которые их граждане должны стыдиться и просить прощения.

Во многих мировых культурах существует традиция покаяния. Из истории известно немало примеров того, когда установленная демократическая власть приносила покаяние за совершенные до них преступления в отношении других народов. Однако признанием собственной вины разрушается образ врага и основанные на нем пропагандистские стереотипы.

Вместе с тем пример объединенной Европы показывает, что в дружбе и согласии могут жить те государства и народы, которые столетиями воевали друг с другом, считаясь врагами. Сегодня они добрососедствуют, не зная войн и террористических угроз со стороны соседей, в том числе и те, кто стали членами Евросоюза 1 мая 2004 года.

В рамках данного исследования нельзя было обойти тему социальной ответственности журналистов при освещении исторических событий и проблем современности. Сегодня рядовой зритель не в состоянии противостоять лавине обрушившейся на него информации, критически её осмысливать. Современные медиатехно-логии дают неограниченные возможности для воздействия на аудиторию, причем как во благо зрителей, так и во вред. Российская журналистика ещё только учится свободе слова. Поэтому так много издержек в работе. Однако все это болезни роста. Чем быстрее переболеем, тем будет лучше и российскому обществу в целом и журналистскому сообществу в частности.

316

Список научной литературыДесяев, Сергей Николаевич, диссертация по теме "Журналистика"

1. Абэ К. Чужое лицо // Избранное. М., 1982.

2. Августин А. Исповедь / А.Августин. Исповедь, П.Абеляр. История моих бедствий. М., 1992.

3. Азимов А. Конец Вечности. М., 1966.

4. Акунин Б. Пелагия и красный петух. Роман в 2 ч. T.l. М., 2003.

5. Алексеев С.Т. Сокровища Валькирии 2. М., 1977.

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

7. Бабушкин С.А. Пространство и время художественного образа // Проблемы этики и эстетики. Вып. 2. Л., 1975.

8. Багиров Э. Г. Очерки теории телевидения. М., 1979.

9. Базен А. Что такое кино? М., 1972.

10. Ю.Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

11. П.Бахтин М. М. Время и пространство в романе // Вопр. литературы. 1974.№ 3.

12. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

14. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

15. Беляев И. К. Образ времени. М., 1986.

16. Беляев И. К. Спектакль без актера: Заметки режиссера документальных телефильмов. М., 1982.

17. Бергсон А. Материя и память // Собр. соч.: в 4 т. М., 1992. Т. 1.

18. Берлоу Д.П. Декларация независимости Кеберпространства // СМИ и современные медиа-технологии: Международная конференция журналистских союзов. М., 2000.

19. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1986.

20. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении. (Опыт сравнительного анализа). М., 1977.

21. Богомолов Ю. А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и ТВ. М., 1986.

22. Боевое содружество трудящихся зарубежных стран с народами Советской России: 1917 1922. М., 1957.

23. Болтянский Г. М. Великая Октябрьская социалистическая революция и рождение советского киноискусства // Из истории кино: Материалы и документы. Вып. 2. М., 1959.

24. Борецкий Р. А. Телевизионная программа: Очерки теории пропаганды. М., 1967.

25. Борхес X. JI. Сад расходящихся тропок // Проза разных лет: Сборник. М., 1984.

26. Бредбери Р. Луг // Рассказы. М., 1975.

27. Буданцев Ю.П. В контексте жизни: Системный подход и массовая коммуникация. М., 1979.

28. Буссенар Луи. Капитан Сорвиголова. М., 1992.

29. Вакурова Н. В. Пространственно-временная организация телевизионных передач (На материале первой общесоюзной программы Центрального телевидения): Автореф. дис. канд. фи-лол. наук. М., 1982.

30. Вачнадзе Г. Всемирное телевидение. Тбилиси, 1989.

31. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

32. Вильчек В. М. Под знаком ТВ. М., 1987.

33. Вильяме А. Р. О Ленине и Октябрьской революции. М., 1960.

34. Виноградский В. Г. Социальная организация пространства. М.,1988.

35. Гей Н. И. Время и пространство в структуре произведения // Контекст 1974. М., 1975.

36. Голдовская М. Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М., 1981.

37. Головаха Е. И. Психологическое время личности / Е. И. Голо-ваха, А. А. Кроник. Киев, 1984.

38. Гражданская война и военная интервенция в СССР: Энциклопедия. М., 1987.

39. Грановский Т. Н. Лекции по истории средневековья. М., 1987.

40. Грушин Б. Мнение о мире и мир мнений. М., 1967.

41. Гулыга А. В. Искусство в век науки. М., 1978.

42. Гулыга А. В. Искусство истории. М., 1980.

43. Гулыга А. В. Эстетика истории. М., 1974.

44. Гумилев Л. Н. Этносфера: История людей и история природы. М., 1993.

45. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

46. Гуревич П. С. Приключения имиджа: Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М., 1991.

47. Десяев С. Н. Время и герой в телевизионной публицистике на военно-патриотическую тему: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1987.

48. Десяев С.Н. Микрофон и слово: социальный контекст телевизионной передачи // Динамика состояний социума: Материалы межвузовской научно-практической конференции в МГПИ им. М.Е. Евсевьева 17-18 марта 1999 г.: В 2-х ч. 4.1. Саранск, 1999.

49. Десяев С. Н. Образ времени в произведениях телевизионной публицистики: Учебное пособие. М., 2000.

50. Десяев С.Н. Образ времени в телевизионной публицистике // Филологические заметки: Межвузовский сборник научных работ. Выпуск 3. Саранск, 1994.

51. Десяев С.Н. Телевизионный образ времени // Язык. Музыка. Культура: Материалы XXXII Евсевьевских чтений Мордовского госпединститута. Саранск, 1997.

52. Десяев С.Н. Типизация плюс типологизация // Филологические заметки. 2000: Межвузовский сборник научных трудов. Саранск, 2001.

53. Дмитриев Л.А. О структуре документального телефильма // Методолгические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981.

54. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986.

55. Дугин Е. Я. Информационно-публицистические передачи телевидения и пути повышения их эффективности. М., 1986.

56. Дяченко М. и С. Шрам. М., 2000.

57. Егоров А. Хроники Дмитрия Лунькова // Многоцветный экран ТВ. М., 1977.

58. Егоров В. В. Основные понятия телевидения: Терминологический словарь. М., 1992.

59. Егоров В. В. Телевидение и власть в России. М., 1996.

60. Егоров В. В. Телевидение и зритель. М., 1977.

61. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим., 1999.

62. Зайцева А. М. Поэтика пространственно-временных отношений на телевизионном экране: Автореф. дис. канд. искусствовед. М., 1976.

63. Зобов Р. А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства / Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

64. Каган М. С. Морфология искусств. Л., 1972.

65. Каган М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

66. Камю А. Чума // Избранное. М., 1990.

67. Караосманоглу Я. К. Дипломат поневоле. М., 1978.

68. Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. М., 1968.

69. Козлов J1. К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино. М., 1980.

70. Конев И. С. Записки командующего фронтом. М., 1972.

71. Копылова Р. Д. Контакт. М., 1974.

72. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М., 1974.

73. Кривенко Б. Из глубины России // ТВ-репортер. М., 1976.

74. Крэг Jl. J1. Автономия телевидения и государство / JI. JI. Крэг, Э. Мицкевич, Ч. Файрстоун. М., 1999.

75. Кузнецов А. М. Вступительная статья // Из переписки

76. М. В. Юдиной и М. М. Бахтина (1941 1966 г.г.) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993.

77. Ландау Л. Д. Что такое теория относительности? / Л. Д. Ландау, Ю. Б. Румер. 3-е изд. доп. М., 1975.

78. Лем С. Сумма технологий. М., 1968.

79. Ленин В.И. О национальной гордости великороссов // Полн. собр. соч. Т. 26.

80. Ленин В.И. Тяжелый, но необходимый урок. Полн. Собр. соч. Т.35, с. 395.

81. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

82. Лосев А. Ф. Миф Число - Сущность. М., 1994.

83. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

84. Луньков Д. А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. М., 1978.

85. Лысенко А. Главный герой // Документальный видеофильм: Этап становления. М., 1982.

86. Магидов В. М. Зримая память истории. М., 1984.

87. Манштейн Эрих фон. Утерянные победы. Ростов н /Д., 1999.

88. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

89. Мостепаненко А. М. Пространство, время, движение. М., 1971.

90. Муратов С. А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М., 1983.

91. Муратов С. А. Люди, которые входят без стука / С. А. Муратов,1. Г. В. Фере. М., 1971.

92. Муратов С. А. Пристрастная камера. М., 1976.

93. Муратов С. А. Репортаж с линии горизонта / С. А. Муратов,1. Г.В. Фере. М., 1975.

94. Насонов А. Н. Летописные памятники хранилищ Москвы (новые материалы) // Проблемы источниковедения. Сб.ст. Вып.IV. М., 1955.

95. Непомнящий Т. А. Расскажи о доме своем // Штрихи к портрету. М., 1982.

96. Непомнящий Т. А. Расскажи о доме своем. Документальная телеповесть. / Т. А. Непомнящий, В. П. Лисакович. М., 1979.

97. Никулина Г. Ю. Лица знакомые и незнакомые: Заметки о телевизионном портрете. М., 1980.

98. Никулина Г. Ю. Экзамен перед зеркалом: Владимир Познер отвечает на вопросы журналиста. М., 1994.

99. Новиков И. Д. Куда течет река времени? М., 1990.

100. Носовский Г. В. Новая хронология Руси / Г. В. Носовский,1. А. Т. Фоменко. М., 1997.

101. Оруэл Дж. «1984» // «1984» и эссе разных лет. М., 1989.

102. Островский В. П. История России. XX век. 11 кл.: Учеб. для общеобразоват. учеб.заведений. / В. П. Островский, А.И.Уткин. М., 1995.

103. Павич М. Страшные любовные истории: Рассказы / Спб.,2003.

104. Парсаданов Н. Я. Образ времени в киноискусстве. М., 1964.

105. Парфёнов Л., Нам возвращают наш портрет: Заметки о телевидении / JI. Парфёнов, Е. Чекалова. М., 1990.

106. Плужников В. Информационно-коммуникативные аспекты архитектурного памятника // Музы XX века: Художественные проблемы средств массовой коммуникации. М., 1978.

107. Поздняков Н. К. Первоэффекты телевидения (Опыт герменевтического анализа). М., 1998.

108. Пудовкин В. И. Время в кинематографе // Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. Т.1.

109. Ракитов А. И. Историческое познание: системно-гносеологический подход. М., 1982.

110. Ребрин В. А. Методологические проблемы социалистического общественного сознания. Новосибирск, 1974.

111. Ремез О. Я. Пространственно-временное своеобразие драматического искусства: Учеб. пособие по курсу «Режиссура и мастерство актера» для студентов высш. театр, учеб. заведений. М., 1979.

112. Романовский И. И. Без права на дубль: Записки режиссера телевидения. М., 1986.

113. Рошаль JI. М. Мир и игра. М., 1973.

114. Савельева И. М. История и время. В поисках утраченного / И. М. Савельева, А. В. Полетаев. М., 1997.

115. Сазонова JI. И. Писатели-историки XVIII века о походе Игоря // «Слово о полку Игореве»: Памятники литературы и искусства XI-XVII веков. Исследования и материалы по древнерусской литературе. М., 1978.

116. Самарцев О. Р. Телевидение. Личность. Образование (Очерки теории образовательного телевидения). Ульяновск, 1998.

117. Саппак В. С. Телевидение и мы: Четыре беседы. М., 1963.

118. Сапунов Б. Телевидение в системе социалистической культуры // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 6. М., 1986.

119. Симонов К. М. Солдатские мемуары: Документальные сценарии. М., 1985.

120. Солженицин А. И. Архипелаг Гулаг. T.l. М., 1990.

121. Сталин И. В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. М., 1948.

122. Стюфляева М. И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982.

123. Суворов В. Ледокол: Кто начал Вторую мировую войну? М., 2000.

124. Суворов В. Освободитель. М., 2000.

125. Суворов В. Последняя республика: Почему Советский Союз проиграл Вторую мировую войну? М., 2001.

126. Суворов В. Тень Победы. Донецк, 2003.

127. Судебный отчет по делу антисоветского «право-троцкистского блока». М., 1938.

128. Сычев М. Кино в Красной Армии / М.Сычев, В.Перлин. М., 1929.

129. Тейяр де Шарден, Пьер. Феномен человека. М., 1977.

130. Телевизионная журналистика: Учеб. // Под ред. А. Я. Юровского. М., 1994.

131. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1964.

132. Трегубова Е. Байки кремлевского диггера. М., 2003.

133. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

134. Утилова Н. И. Монтаж как средство художественной выразительности: Учеб. пособие. Ч. 1. М., 1998.

135. Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М., 1992.

136. Фирсова Д. Зима и весна сорок пятого / Предисл. С. М. Буденного. М., 1980.

137. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

138. Франк Г. Игрек минус: Сборник научно-фантастических произведений. М., 1986.

139. Фром Э. Бегство от свободы. Мн., 2003.

140. Ханютин Ю. М. Предупреждение из прошлого. М., 1968.

141. Хемингуэй Э. Собр.соч.: В 4 т. М., 1968. Т.З.

142. Хокинг С. От большого взрыва до черных дыр: Краткая история времени. М., 1990.

143. Цапок В. А. Творчество. Кишинев, 1989.

144. Цвик В. JT. В кадре и за кадром: Рассказы тележурналиста. Киев, 1988.

145. Цвик В. JI. Телевизионные новости России / В. JI. Цвик, Я. В. Назарова. М., 2002.

146. Шерковин Ю. А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973.

147. Шкловский В. Б. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985.

148. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

149. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д., 1998.

150. Эдмунд Б. Ламбет. Приверженность журналистскому долгу: Об этическом подходе к журналистской профессии. М., 1998.

151. Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т.2.

152. Эйнштейн А. О специальной и общей теории относительности // Физика и реальность. М., 1965.

153. Эльманович Т. В. Образ факта. М., 1975.

154. Юденич М. Гость // Я отворил пред тобою дверь. М., 1999.

155. Юм Д. Трактат о человеческой природе. Книга первая. О познании. М., 1995.

156. Юровский А. Я. (Устраненный кадр // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М., 1981.

157. Юровский А. Я. Телевидение поиски и решения: Очерки истории и теории советской телевизионной журналистики. М., 1983.

158. Юткевич С. И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.

159. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы. М., 1987.

160. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.

161. Авдеенко А. Октябрьский марш // Сов.культура. 1986.11 нояб.

162. Агарков В. Манифест Интернет-телевидения / В. Агарков, В. Просин // 625: информационно-технический журнал. 2004. №1.

163. Алимов Г. Покаяние // Известия. 2001. 1 сент.

164. Алифанов В. Останки мордовских героев находят в лесах под Ржевом // Столица С (г.Саранск). 2002. 22 мая.

165. Аникеева М. Кира Прошутинская: Нам сказали, что душить живого негуманно // Коме, правда. 1999. 28 дек.

166. Аннинский JI. Была ли Великая Отечественная война Отечественной? // Дружба народов, 1993. № 5.

167. Архангельский А. Век «Свободы» не слыхать // Известия. 2000. 12 февр.

168. Архангельский А. Жить в акционерном обществе и быть свободным от него // Известия. 2000. 4 авг.

169. Архангельский А. Следствие ведут знатоки // Известия. 2000. 5 авг.

170. Бакушинская О. Первый канал решил взять зрителя благодарными слезами // Коме, правда. 1999. 28 сент.

171. Безбородова М. Друг конкурента // Независимая газ. 2001. 3 марта.

172. Беляев И. Гражданское. Христианское. Пушкинское // ТЭФИ Обозрение. 1998. Вып. 3 (6).

173. Богомолов Ю. Кривая рожа в кривом зеркале // Известия. 1999. 22 янв.

174. Богомолов Ю. Последние гримасы // Известия.2000.24 марта.

175. Богомолов Ю. У времени в гостях? // Искусство кино. 1993. № 4.

176. Брилёв С. Я стал телеведущим в день американской трагедии // Известия. 2001. 22 сент.

177. Будущее за цифровым кино // Техника кино и телевидения. 2001. № 1.

178. Бурлацкий Ф. Ничего, кроме хорошего // Независимая газ. 2004. 5 марта.

179. Бутовский Я. JI. «Хрусталёв, машину!» проблемы операторские и не только // Техника кино и телевидения. 2000. №11.

180. Быков Д. Виктор Шендерович: я не захочу даже Наоми Кем-пбел, если она будет требовать любви // Собеседник. 2002. № 39.

181. Валентинов А. Чёрные дыры хранители времени // Рос. газ. 1999. 10 дек.

182. Ванденко А. Анджей Вайда: Может, и хорошо, что я не уехал в Голливуд // Собеседник. 2004. № 10.

183. Варкан Е. Могиканин из Литвы // Независимая газ. 2001. 24 окт.

184. Вартанов А. А вдруг временная любовь понравится власти? // Журналист. 1996. № 8.

185. Вартанов А. «Основной инстинкт» сильнее атома // Труд-7. 2003. 13 марта.

186. Вартанов А. Предавал ли маршал адмирала? // Труд-7. 2002. 16 мая.

187. Вартанов А. Союзники или противники? // Труд-7. 2002. 28 марта.

188. Волков А. Международный тоталитаризм // Рос. газ. 2003. 30 янв.

189. Володин Э. Ф. Специфика художественного времени // Вопр. философии. 1978. № 8.

190. Герман А. Изгоняющие дьявола // Искусство кино. 1999. № 6.

191. Гликин М. Август. ГКЧП, наверное, никогда не повторится // Независимая газ. 2003. 18 авг.

192. Гликин М. Журналисты за теракт ответят // Независимая газ. 2002. 1 нояб.

193. Голдовская М. Некоторые неясности времен тоталитаризма // Известия. 1998. 9 янв.

194. Горенштейн Ф. За что вы, либералы, так Глинку любите? // Рос. газ. 2000. 30 дек.

195. Градов П. Телерейтинг // Труд-7. 2002. 23 мая.

196. Гуревич А. Я. Время как проблема истории культуры // Вопр. философии. 1969. № 3.

197. Десяев С. Н. Не продается вдохновенье, но можно рейтинги продать // Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 2003. № 2.

198. Десяев С. Н. О некоторых особенностях создания образа времени в телепрограммах на военно-патриотическую тему // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 1986. № 5.

199. Десяев С. Н. Телефестиваль: в рамках единого финно-угорского пространства // Регионология. 1994. № 4.

200. Дмитриев В. Ю. Госфильмофонд России сегодня: приоритетные направления деятельности // Техника кино и телевидения.2001. № 4.

201. Добрюха Е. Учебником по истории // Моск. комсомолец.2002. 22 февр.

202. Доступ к видеоархивам // Техника кино и телевидения. 2001. № 1.

203. Егоров В. В. Судьба жанров на телевидении // Информационный сборник. Вып. 4. М., 1982.

204. Емельянов А. Драма К-19: на экране и в жизни // Рос. газ. 2002. 24 окт.

205. Зонтов В. Архив это не картотека, а хранилище.// 625. 2004. № 2.

206. Иванов А. Российская нефть лучше Саудовской // Известия. 2002. 14 сент.

207. Иванова Н. Ностальгирующее телевидение или тоска по стилю // ТЭФИ Обозрение. 1998. Вып. 3(6).

208. Изгаршев И. Даниил Гранин: «Если бы я встретился с собой 30-летним, то стал бы себе врагом» // Аргументы и факты. 1999. №37.

209. Илизаров Б. С. Роль ретроспективной социальной информации в формировании общественного сознания // Вопр. философии. 1985. № 8.

210. Ильичёв Г. Молодежь против революции // Известия. 2001. 6 нояб.

211. Ильичёв Г. Мы стали добрее // Известия. 2001. 13 нояб.

212. Инин А. Телерейтинг // Труд-7. 2002. 16 мая.

213. Инин А. Телерейтинг // Труд-7. 2002. 31 окт.

214. Кабанников А. Американская пресса забыла о сочувствии // Коме, правда. 2002. 29 окт.

215. Казарян Р. П. Относительно представлений об обратном течении времени // Вопр. философии. 1970. № 3.

216. Калашников В. Чего не хватает немцам? // Независимая газ.2000. 25 нояб.

217. Калашникова М. Не болтай, Америка! // Независимая газ.2001. 22 нояб.

218. Калашникова М. С советским прошлым еще далеко не покончено / М. Калашникова, В. Калашников // Независимая газ.2002. 25 марта.

219. Кантер Ю. Сын за отца // Известия. 2001. 1 1 авг.

220. Карапетян Л. Позиция безнравственная и бесперспективная // Независимая газ. 2001. 21 апр.

221. Качкаева А. Министр Лесин вышел на «Свободу» // Рос. газ.2000. 8 июля.

222. Кваша О. Повторение пройденного // Известия. 2000. 1 8 нояб.

223. Келлер Н. Елена Масюк: по крайней мере, я выговариваю все буквы // Собеседник. 2001. № 49.

224. Киселева М. Есть надписи на русском языке // Известия. 2002. 16 марта.

225. Кисунько В. И новизна сменяет новизну // Сов. культура. 1983. 20 авг.

226. Кодаченко Д. Вечная память о нас // Известия. 2000. 7 июля.

227. Колесников А. Похороны офицерской чести // Известия. 2002. 2 июля.

228. Колодный Л. «Тихий Дон» и подонки // Моск. комсомолец.2001. 24 мая.

229. Константинов С. Силовой вариант не был единственным // Независимая газ. 2000. 3 авг.

230. Кораллов М. Опыт нажитый, опыт осознанный // Вопр. литературы. 1974. № 4.

231. Костиков В. Пусть Путин поработает богом // Независимая газ. 2000. 11 авг.

232. Костиков В. Роман с бабками и с англичанами // Аргументы и факты. 2003. № 31.

233. Кублановский Ю. Телерейтинг // Труд-7. 2002. 14 нояб.

234. Куликов А. Цена ошибки // Лит. Россия. 2001. № 23.

235. Ладриер Ж. Уровни времени // Курьер ЮНЕСКО. 1991. Июнь.

236. Лазуткин В. В. Бизнес и общество не параллельные миры // Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 2002. № 8.

237. Лев против Лоренца // Достоинство. 2001. № 37.

238. Листов В. Ленты полувека // РТ. 1966. № 11.

239. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. литературы. 1968. № 8.

240. Лыкин А.А. Кому нужны байки о войне? // Достоинство. 2001. № 38.

241. Львова В. Перед «сказкой сказок» Норштейн снимал кино к 60-летию революции // Коме, правда. 2001. 15 сент.

242. Маетная Е. Дурилка картонная // Моск. комсомолец. 2004. № 8.

243. Максимова Э. Ледяной вал // Известия. 2001. 14 апр.

244. Маклюэн М. Игры: продолжения человека // Телерадиоэфир. 1992. № 7.

245. Маркарян К. Patriots журнал для истинных латышей // Коме, правда. 2000. 2 марта.

246. Митрофанов А. Волшебная сила ТВ // Независимая газ. 2002. 17 мая.

247. Митта А. Нормальный зритель не побежит стрелять, насмотревшись сериалов // Коме, правда. 2002. 1 нояб.

248. Михеев В. Да не судима будет // Труд-7. 2002. 16 мая.

249. Морозов В. Творцы Победы // Моск. правда. 1985. 14 авг.

250. Мурзина М. Мы живём в больной стране // Аргументы и факты. 2000. № 3.

251. Мясников В. Историческая беллетристика: спрос и предложение // Новый мир. 2002. № 4.

252. Назин Д. СтоЛАПИНская реакция // Аргументы и факты. 1996. № 10.

253. Незабываемый урок // За рубежом. 1985. № 16.

254. Новодворская В. Я так считаю // Известия. 2001. 25 янв.

255. Одолели шпионы Швецию // Рос. газ. 2000. 23 марта.

256. Орлик Ю. Реабилитация // Известия. 1989. 4 марта.

257. Орлов А. М. Проблемы Госфильмофонда в одной, отдельно взятой стране // Техника кино и телевидения. 2000. №11.

258. Островская Н. «Братки» снимают кино. В натуре // Коме, правда. 2003. 9 авг.

259. Осьминин В. Кино это прежде всего зрительные образы // Телефорум. 2000. № 6.

260. Отдельнов И. Судьба ТВ-6 и «Коммерсанта» решена // Независимая газ. 2001. 7 марта.

261. Открытое письмо Владимира Путина к российским избирателям // Известия. 2000. 25 февр. С. 5.

262. Памятники живы! // Знамя юности (г.Минск). 1986. 21 янв.

263. Пеклин Н. Под Европой «бомба X» // Рос. газ. 2000.23 марта.

264. Пелехова Ю. Войны спецслужб // Версия. 2002.

265. Пестов А. Слава солдатская // Обмен опытом: информационный сборник. Седьмой выпуск. М., 1985.

266. Петин А. Система ведения видеоархива // 625. 2002. № 7.

267. Петров Е. Латвийский президент в плену стереотипов национал-радикалов // Независимая газ. 2000. 10 нояб.

268. Петрова Т. Диссидент благодетель // Собеседник. 2002. № 19.

269. Петровская И. Прошлое чужая страна. Там все по-другому // Известия. 2003. 22 нояб.

270. Петровская И. Умный любит учиться, а дурак учить // Известия. 2000. 23 янв.

271. Поволяев В. Телерейтинг // Труд. 2003. 27 нояб.

272. Познер В. Телеканал может исчезнуть и в Америке // Собеседник. 2002. № 4.

273. Полозков И. Из поколения оболганных // Ветеран. 1999. № 44.

274. Полуэхтова И.А. Общественное функционирование телевидения (анализ концептуальных подходов) // Мир России. 1997. № 1.

275. Предают подо Ржевом // Сов. Россия. 2001. 26 июля.

276. Примаков Е. Так жизнь сложилась // Аргументы и факты. 2000. № 27.

277. Пульсон К. Автопортрет натуры уходящей // ТЭФИ Обозрение. 1998. Вып. 9.

278. Путин В. Россия на рубеже тысячелетия // Известия Мордовии. 2000.29 февр.

279. Пушков А.Рейтинговое ТВ это порнография // Собеседник. 2002. №11.

280. Рикёр П. В согласии со временем // Курьер ЮНЕСКО. 1991. Июнь.

281. Рошаль Л. М. Современность истории и история современности // Искусство кино. 1986. № 5.

282. Ртищева Н. Пролетая над Белыми столбами // Моск. комсомолец. 1999. 17 марта.

283. Рябушев А. Как комсомольский вожак стал террористом // Независимая газ. 2001. 6 сент.

284. Сабурова О. Замочная скважина размером в «Окно» // Собеседник. 2002. 19 мая.

285. Савенок С. Переписать историю и примирить давних противников // Независимая газ. 2004. № 5.

286. Савицкий А. Самоцензура // Независимая газ. 2001. 20 дек.

287. Сагдеев Р. Интеллигенция проиграла троечникам // Известия. 2002. 23 янв.

288. Саможнев А. Полякам надо покаяться перед евреями // Коме, правда. 2001. 21 апр.

289. Сигал JI. День проститутки // Моск. комсомолец. 2001. 6 сент.

290. Соколов М. Уважающие историю // Известия. 2002. 3 окт.

291. Соколова М. Иван Иваныч вождь индейцев // Рос. газ. 2002. 19 февр.

292. Соколовская Я. Вокруг российско-украинских учебников разразился скандал // Известия. 2002. 28 июня.

293. Сталлоне С. Простите меня, русские, за моего Рембо // Коме, правда. 2003. 6 сент.

294. Старинов И. Предательство оружие массового поражения // Сов.Россия. 2001. 1 авг.

295. Стародубец А. Восхождение // Труд-7. 2003 .№ 11.

296. Степанов А. Спор закончен. Забудьте? // Европа: журнал ЕС. 2000. № 5.

297. Суворов В. Это подлость, рассчитанная очень хитро // Коме, правда. 2003. 16 авг.

298. Сунгоркин В. По поводу «Школы злословия» // Рос. газ. 2004. 13 февр.

299. Телбот С. Мне жаль, что Америка не может влиять на вас сильнее // Моск. комсомолец. 2002. 21 мая.

300. Терехина В. Биография подвига // Сов.Россия. 1985. 24 марта.

301. Третьяков В. Возродится ли (Советский) Союз? // Независимая газ. 2003. 23 янв.

302. Третьяков Ю. Последний МиГ капитана Елисеева // Труд-7. 2003. 11 дек.

303. Тюрина Г. Не хватало покаяния // Сов.Россия. 2000. 2 марта.

304. Устинов В. А. Шоу это вам не выставка // Техника кино и телевидения. 2000. № 11.

305. Устюжанин В. 10 наивных вопросов об Отечественной войне// Коме, правда. 2001. 21 июня.

306. Фалалеев М. Независимость это когда все ходят в кино // Коме, правда. 2002. 3 окт.

307. Федосов А. История это не веселые картинки // Труд. 2002. 26 окт.

308. Фокс К. Обретая зрение // Эра. 2002. № 8.

309. Фонарев В. Памятник павшим память живым // Калашников. 2001. № 3.

310. Фочкин О. Мгновенный штурм провалило телевидение // Моск. комсомолец. 2002. 25 окт.

311. Хинштейн А. Возвращение в Китеж // Моск. комсомолец.2003. 25 дек.

312. Хоннефельдер Г. Культура требует отбора, или электронные медиа и книги // Журналист. 1997. № 4.

313. Цветкова В. Разговоры в пользу бедных // Независимая газ.2004. 30 янв.

314. Ципко А. Ловушки абстрактного патриотизма // Независимая газ. 2000. 24 нояб.

315. Цифровой кинематограф на городской стене // Техника кино и телевидения.2002. № 6.

316. Цифровые медиаархивы реализация решений на примерах IBM// Storag News. 2002. № 4 (13).

317. Чем откроется и закроется фестиваль // Коме, правда. 2000. 8 мая.

318. Чередниченко Т. Клип и шлягер // Телерадиоэфир. 1992. № 7.

319. Черкашин Н. Призрак бродит по Европе. По рельсам // Рос. газ. 1998. 25 сент.

320. Шаповалов А. Станислав Лем: Боюсь не разума, а глупости // Рос. газ. 2002. 9 янв.

321. Шаровский А. Джеффри Хоскинг: Я русский националист // Известия. 2001. 1 авг.

322. Шварценнеггер А. Живых актеров все равно заменят компьютерные // Коме, правда. 2003. 20 мая.

323. Швыдкой М. Телевидение должно опережать зрителя на четверть шага // Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 2000. № 7.

324. Шервуд О. Первый фильм А. Сокурова с Dolby Digital // Техника кино и телевидения. 2001.№ 3.

325. Шергова Г. Мы думали о стратегии мира / Г. Шергова, О. Кургузов // Журналист. 1985. № 7.

326. Шестернина Е. Политкорректная история // Известия. 2002. 1 февр.

327. Штуднитц Эрнст-Йорг фон. Время убирать мусор // Моск. комсомолец. 2002. 8 мая.

328. Щедров Я. Медведев решил переписать историю власти // Коме, правда. 2000. 26 окт.

329. Щербань Ю. Благодаря дешевым цифровым камерам и недорогим монтажным системам снять и смонтировать телевизионный фильм эфирного качества сегодня не проблема.// Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 2000. № 7.

330. Юрьев С. У слонов теперь не одна Родина // Коме, правда. 2002. 3 окт.

331. Юсин М. Американский Буданов // Известия. 2003. 16 аир.