автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Коммуникативная функция вступительных разделов симфоний Й. Гайдна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Коммуникативная функция вступительных разделов симфоний Й. Гайдна"

На правах рукописи

ДРЫНКИНА Елена Сергеевна

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ СИМФОНИЙ Й. ГАЙДНА

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

17.00.02 - Музыкальное искусство

2 2 |1ДП 2014

Саратов - 2014

005549493

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»

Научный руководитель: Малышева Татьяна Фёдоровна

кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова», зав. кафедрой истории музыки, доцент

Официальные оппоненты: Цукер Анатолий Моисеевич

доктор искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени С.В. Рахманинова», зав. кафедрой истории музыки, профессор

Татаринцева Ирина Владиславовна кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина»

Ведущая организация'. ФГБОУ ВПО «Нижегородская государ-

ственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки»

Защита состоится 18 июня 2014 года в 13.00 на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, просп. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 17 мая 2014 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В историю музыки Гайдн вошел, прежде всего, как один из создателей многих жанров инструментальной музыки, таких как симфония, соната, квартет, за что друзья и коллеги его назвали «отцом» этих музыкальных жанров. Всё, что выходило из-под пера композитора, всегда вызывало восторг. Такое признание Гайдн получил из-за особых качеств его музыки. В ней нет экзальтированности, сверхнапряжения, острейших конфликтов, она включена в общую картину мироздания, отличающуюся стройностью и при этом занимательностью, затейливостью, позитивно заряженным тоном высказывания, особым приятием мира, интересом к нему.

Сам композитор не раз в письмах и беседах говорил о том, что его музыка в первую очередь обращена именно к слушателям. Принести облегчение страдающим людям - в этом, как считал сам Гайдн, была цель его творчества. «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, <.. .> когда силы духа и тела покидали меня, и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я вступил, тогда сокровенное чувство нашёптывало мне: "На земле так мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе; быть может, труд твой станет источником, из коего озабоченный и обременённый делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых"»1. Значимость направленности музыки композитора на восприятие отразилась в суждениях многих музыкантов, в отзывах публики.

Актуальность исследования музыки Гайдна в ракурсе коммуникативной функции вызвана особой открытостью сочинений композитора для слушателей разных поколений, эпох, национальностей. Произведения Гайдна (в том числе и его симфонии) до сих пор продолжают оставаться популярными, достаточно часто исполняемыми; они по-прежнему волнуют исследователей, интрепрета-торов и аудиторию. Причины того кроются в образном строе сочинений, но самое важное - в музыкальной материи произведений композитора, в их «прожи-

'Скудина Г. Мир Гайдна // Музыкальная жизнь, 2001 г., № 3. - С. 28.

вании» при восприятии, в непреходящей новизне, как ни парадоксально это звучит в адрес музыки, созданной столетия тому назад. В связи с этим представляется актуальным исследовать те механизмы, которые позволят раскрыть действие коммуникативной функции музыки Гайдна.

Симфонии композитора, как ни один другой жанр, представляются наиболее значимыми в выбранном аспекте работы. Эти сочинения, написанные Гайдном почти на протяжении всей жизни, смогли аккумулировать то многое, что было найдено композитором в других инструментальных жанрах: квартетах, камерных ансамблях, дивертисментах и др. Особенно это касается разнообразных принципов и приёмов направленности музыки на восприятие, сконцентрированных и наиболее показательных в симфониях.

Общеизвестно, что в творчестве Гайдна откристаллизовались ясно очерченные композиционные структуры (в том числе симфонического цикла и сонатного allegro). Эта аксиома столь же бесспорна, как и то что симфонии представляют собой область, в которой Гайдн позволял себе многие отклонения от схемы. Из сопоставления двух высказанных положений вырисовывается парадоксальная ситуация сопряжения противоположных начал: правил и их нарушений, чётких граней и выходов за их пределы. При этом одно не противостоит другому, не конфликтует с ним, а дополняет, обогащает и высвечивает новые грани. Такой подход напрямую связан с личностью композитора, с его склонностью к приятию разных сторон мироздания, к гармонии их соотнесения.

Цель работы - вскрыть и систематизировать принципы и приёмы, содействующие направленности музыки Гайдна на восприятие (на основе вступительных разделов симфоний).

Задачи исследования:

— обосновать и систематизировать факторы, обусловившие значимость направленности музыки Гайдна на восприятие;

- определить значение и роль вступлений симфоний Гайдна в свете вопроса музыкальной коммуникации;

- выявить качества музыкальной материи сочинений композитора, которые предстают наиболее наглядными «проводниками» установки на восприятие;

- определить механизмы осуществления коммуникативной функции на уровне тематизма, методов развития, формообразования;

- обосновать феномен «сюрприза» в сочинениях композитора и раскрыть формы его проявления;

- выявить приёмы и принципы создания театрализованного диалогического пространства симфоний Гайдна;

- выстроить систему средств и методов контакта музыки вступлений со слушателями.

Объект исследования - вступления в симфониях Гайдна2. Концентрация внимания именно на этом разделе сочинений композитора закономерна. В произведениях композитора вступления — достаточно часто встречающиеся построения, выполняющие важную конструктивную и смысловую роль. Достаточно напомнить, что из двенадцати «Лондонских» симфоний только в одной (№ 95) нет вступления как такового (хотя и в этом произведении функции вступительного раздела сохранены, что доказывается во второй главе работы).

Вступления у Гайдна (за очень редкими исключениями) всегда оформлены как особый, в достаточной степени автономный фрагмент сочинений. Самое важное в обращении именно к вступлениям при рассмотрении проблемы направленности на восприятие состоит в том, что они открывают всю симфонию, это первое, что слышит аудитория и на что она реагирует. В целом этот раздел, в отличие, например, от сонатного allegro, не ограничен сложившимися нормами формообразования, тонального развития. Отсюда - многообразие гайдновских вступлений, что вызывает к ним особый исследовательский интерес.

Однако, безусловно, коммуникативная функция реализуется не только во вступлениях. Более того, некоторые принципы и приёмы направленности му-

2 В диссертации рассматриваются все симфонии Гайдна, содержащие вступления, а именно: симфонии №№ 6, 7, 15, 25, 50,53, 54,57,60, 71, 73, 75, 84 - 86,88,90, 91 -94,96 - 104.

зыки на восприятие не менее наглядно выявлены в других разделах симфоний. Так, большая протяжённость сонатных а11е%г1 или финалов позволяет рельефно раскрыть фактор театрализации звуковой материи. Потому в работе рассматриваются и другие разделы симфоний композитора. Во второй главе диссертации при раскрытии вопроса о диалогической природе музыки Гайдна в качестве объекта исследования взяты симфонии целиком. Это объясняется тем, что «территория» диалога не ограничивается лишь начальными разделами, она значительно шире.

Кроме этого, объект настоящего исследования дополняют и другие сочинения композитора, а именно оратории «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира», квартеты ор. 51, ор. 71 № 2, ор. 74 № 1, фортепианные трио НоЬ-ХУ-03 и НоЬ-ХУ-21. Выход за границы вступлений симфоний объясняется выявлением общности и некоторых различий трактовки начальных разделов в разножанровых сочинениях Гайдна, что в аспекте темы исследования является показательным.

Предметом изучения является коммуникативная функция музыки. С точки зрения направленности музыки на восприятие сочинения Гайдна (в особенности их начальные разделы) представляются благодатным материалом, идеальной моделью.

Гипотеза исследования. Симфонии Гайдна (локальнее их вступления) вобрали в себя изначально существующие константы, позволяющие реализовать направленность художественного текста на восприятие и, будучи преломлёнными в авторском индивидуальном видении, смоделировали систему средств, обеспечивающих музыкальную коммуникацию.

Методологическая основа исследования. Важнейшую роль в процессе работы над диссертацией играл аналитический метод, направленный на изучение симфоний Гайдна и выявление особенностей музыкального языка в связи с поставленной целью. В аспекте проблемы восприятия, выходящей за рамки чисто музыкальной сферы, в работе в качестве опоры для рассуждений выступают достижения музыкальной психологии и теории музыкальной коммуникации.

6

Методология исследования включает также обращение к риторике как науке, направленной на возможно более сильное воздействие речи на аудиторию. Вступительный раздел в музыкально-звуковом и словесном варианте имеет много общего - от выполняемых задач до схожих методов и приёмов влияния на слушателей. В исследовании используются также такие общенаучные методы как обобщение, систематизация, сравнение.

Степень изученности тематики исследования. Коммуникативному ракурсу рассмотрения творчества композитора не посвящено ни одно специальное научное исследование. Среди англоязычных работ, приближенных к данной проблематике, выделим исследования М. Бондса «Ложные репризы у Гайдна и восприятие сонатной формы в 18 веке»3 и Д. Шредера «Гайдн и Просвещение: последние симфонии и их аудитория»4.

Крупные исследования, специально посвященные симфониям Гайдна, в отечественном музыкознании также отсутствуют. В зарубежном искусствоведении симфонической музыке композитора уделено достаточно пристальное внимание. Полезным с информативной точки зрения является статья о симфониях Гайдна, помещённая в объёмном систематическом исследовании («Oxford Composer Companions Haydn»), выпущенным издательством Оксфордского университета и представляющем собой энциклопедию о композиторе.

Особо выделим труды о Гайдне американского музыковеда Х.Р. Лэндона, центральным из которых стал пятитомник о жизни и творчестве композитора5. В 90-е годы XX века появились исследования, посвящённые «Парижским» симфониям (Harrison В.), «Прощальной» симфонии (Webster J.), отдельным частям гайдновских симфоний, вопросам композиционной логики симфоний (Haimo Е.), идее театральности (Sisman E.R.). Существенную роль в изучении

* Bonds M.E Haydn's False Recapitulations and the Perception of Sonata Form in the Eighteenth Century: diss. - Harvard U., 1988.

4 Schroeder D P. Haydn and the Enlightenment: the Late Symphonies and their Audience. - Oxford, 1990.

5 Landon H.C.R. Haydn: Chronicle and Works, I: Haydn: the Early Years 1732-1765 (London, 1980); II: Haydn at Eszterhiza 1766-1790 (1978); III: Haydn in England 1791-1795 (1976); IV: Haydn: the Years of "The Creation' 17961800 (1977); V: Haydn: the Late Years 1801-1809(1977).

творческого наследия Гайдна также играют посвященные ему фестивали и конференции, по материалам которых издаются сборники научных работ.

При подготовке диссертации были изучены русскоязычные исследования по творчеству Гайдна в целом (монографии Л. Новака, Ю.А. Кремлёва, диссертации и статьи Л.Ю. Аристарховой, А.И. Асфандьяровой, А.Г. Баранова, Т.С. Коваленко, Е.Ю. Матвеевой, C.B. Тарасова, В.В. Троппа, А.Л. Хохловой, Э.Э. Черныш, А.И. Янкус и др.), работы по вопросам формообразования его сочинений (статьи и исследования В.П. Бобровского, Е.И. Вартановой)).

В связи с обращением к творчеству композитора XVIII века, необходимо было адресоваться к литературе, посвященной эстетике Просвещения и классическому стилю в музыке (В.П. Шестаков, Д. Золтаи, С.А. Маркус, В.Ф. Асмус, O.A. Кривцун, Л.В. Кириллина, Е.В. Безрядина и др.). Жанр симфонии, рассмотренный в диссертации, повлёк обращение к соответствующим исследованиям по этой теме (М.Г. Арановский, O.A. Гумерова, В.Д. Конен, И.И. Соллер-тинский, Т.А. Щербо и др.). Особую значимость в рамках диссертации приобретают труды по вопросам психологии восприятия музыки и музыкальной коммуникации (Л.Л. Бочкарёв, Л.С. Выготский, В.В. Медушевский, Е.В. Назай-кинский, А.Н. Якупов, В.И. Петрушин, Г.П. Овсянкина, Л.В. Саввина и т.д.).

В связи с некоторыми аспектами настоящего исследования важное место также занимают работы, раскрывающие феномен игры (И. Хейзинга, М.Н. Эпштейн, Р. Кайюа, Е.И. Вартанова, Н.В. Васильева, А.Л. Хохлова), вопросы общей и музыкальной риторики (Аристотель, работы A.A. Волкова, Г.Г. Хазагерова, исследования О.И. Захаровой, В.Н. Холоповой). Важнейшим источником изучения творческой фигуры Гайдна остаётся работа А. Диса, содержащая живые зарисовки, раскрывающие мировоззрение композитора, его художественный метод6.

6 Дис А. История жизни Йозефа Гайдна: М.: Классика-XXI, 2000. -185 с.

Научная новизна исследования.

В диссертации впервые:

- в качестве объекта исследования выбраны вступления симфоний Гайдна, рассматриваются также вступления в других жанрах: ораториях, квартетах, фортепианных трио;

- раскрывается специфика симфоний Гайдна в свете проблемы музыкальной коммуникации;

- вступления симфоний Гайдна рассматриваются в связи с вопросами музыкальной психологии, риторики, коммуникации;

- систематизированы по различным параметрам особенности вступительных разделов симфоний.

Основные понятия, используемые в работе.

В название диссертации вынесено понятие «коммуникативная функция». Термин был предложен В.В. Медушевским в работе «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». Исследователь подразумевает под ним «направленность музыки на систему художественного общения, ее центральный элемент - художественное восприятие»7. Аналогичное понимание термина присутствует и в данной работе, предмет которой и отсылает к проблеме направленности музыкального текста на восприятие. В обеих главах диссертации всякое обращение к предмету исследования подразумевает актуализацию понятия «коммуникативная функция», которое в свою очередь оказывается синонимичным выражению «направленность музыки на восприятие».

Ключевыми в диссертации являются также термины «музыкальная коммуникация», «музыкальное восприятие», «коммуникативная ситуация». Под последним термином в данной работе понимается процесс «звукового» общения, основными компонентами которого являются автор (и его музыкальный текст), исполнитель и слушатель.

7 Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М: Музыка, 1976, с. 106.

Апробация работы проходила на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова, а также на выступлениях в семи научных конференциях («Актуальные проблемы искусствознания: Музыка - Личность - Культура»: Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов, г. Саратов, 2009 — 2010, 2012 — 2013 гг.; «Актуальные вопросы искусствознания: человек — текст - культура»: Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов, г. Саратов, 2008, 2011 г.; «Слово молодых учёных: Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов, г. Саратов, 2013»). По теме диссертации издано 9 статей, из них 3 статьи в издательствах, рекомендуемых ВАК.

Практическая значимость работы.

Результаты исследования могут быть применены в учебных курсах по музыкальной литературе, истории зарубежной музыки, анализу музыкальных произведений, методике преподавания музыкально-исторических дисциплин. Кроме того, материалы диссертации могут быть полезными исследователям, занимающимся изучением музыки Гайдна или классического стиля в целом, а также исполнителям, заинтересованным в наиболее благоприятном отклике публики на исполнение сочинений композитора.

Теоретическая значимость работы.

В диссертации актуализированы ведущие установки, формирующие направленность музыки на восприятие8, и выявлено их индивидуальное прочтение во вступлениях симфоний Гайдна: раскрыты механизмы этих установок, определены их природа и авторское видение. В целом работа призвана расширить горизонты научного подхода к изучению творчества Гайдна, включив в уже имеющийся диапазон исследовательских подходов коммуникативный аспект.

" Такие коммуникативные установки как некие универсумы определены В.В. Медушевским в исследовании «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». Речь о двух функциях музыкальных средств, связанных с двумя способами работы восприятия: проясняющая (или кларитивная) функция, направленная на создание ясности, доходчивости, ожидаемое™, упорядоченности (за счет приемов, которые позволяют запомнить, понять, предсказать дальнейшее развитие) и эвристическая функция, активизирующая восприятие благодаря появлению особого интереса, собиранию внимания (аккумулируется иная сторона установок слушаетелй, связанная со всем непредсказуемым, неожиданным, с появлением контрастных элементов и т.д.).

10

Основные положения, выносимые на защиту:

1) нацеленность вступлений симфоний Гайдна на восприятие реализуется в актуальных для творчества композитора принципах и приёмах, складывающихся в целостную модель авторского стиля, отличающуюся совпадением установок композитора и отклика слушателей;

2) осознанная направленность музыки Гайдна на воспринимающих - качество, обусловленное спецификой музыкального мышления композитора;

3) произведения Гайдна представляют собой идеальную модель направленности музыки на восприятие, что обусловлено рядом факторов, выявленных и систематизированных в исследовании;

4) коммуникативная функция музыки Гайдна (а именно его симфоний) на восприятие реализуется благодаря двум ведущим установкам: а) создание ясности, упорядоченности, присутствие определённой логики в форме, целой композиции, что настраивает слушателя на благоприятное восприятие; б) возникновение разного рода неожиданностей, нарушающих мерный ход музыкального развития, постоянно поддерживающие интерес аудитории за счёт дополнительных эмоций.

Стратегия исследования исходит из изучения наиболее сущностных позиций коммуникативной направленности с тем, чтобы в завершающем разделе диссертации раскрыть индивидуальные установки композитора в нацеленности музыки на восприятие.

На основе данной стратегии выстроена структура диссертационного исследования, включающая, наряду с Введением, Заключением, библиографическим списком и Приложением (нотные примеры), две основные главы, в каждой из которых рассматриваются приёмы, проводящие одну из основных позиций действия коммуникативной функции.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цель и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, его методологическая основа, рассмотрены степень изученности проблематики диссертации, представлены гипотеза и стратегия исследования, аргументируются научная новизна и практическая направленность работы.

Первая глава - «Создание благоприятных условий при восприятии вступлений симфоний Гайдна» - раскрывает на примере вступлений симфоний сущность установки восприятия, направленной на создание у слушателя ощущения ясности, упорядоченности.

Первый раздел («Вступительный раздел: общие параметры и их трактовка Гайдном») даёт представление о начальных разделах симфоний с позиций их коммуникативной направленности. Вступление как важнейший компонент всякого рода явлений и процессов прочно закрепилось в жизненной и художественной среде. Вводные фазы присутствовали в различных ритуалах, обрядах, церковных и светских церемониях, музыкальных жанрах: сюитах, операх, балетах и т.д. Близким к начальным разделам симфоний, помимо названных явлений, стала и прелюдия (фантазия, токката) в малом полифоническом цикле (пара «вступление - сонатное allegro» в определённой степени продолжает его логику).

Все прототипы симфонических вступлений объединяют общие цели: в момент их звучания происходит концентрация внимания аудитории, погружение в определённое состояние, подготовка к дальнейшему процессу восприятия, создаётся атмосфера благоприятного слушания. Похожие цели актуализированы и во вступительных фазах произведений Гайдна. На протяжении всего пути творчества композитора начальные разделы то появлялись, то исчезали, но в поздних симфониях они стали нормой, существенным этапом цикла. Одна из важных причин большой роли вступления для композитора кроется в ком-

муникативных задачах, выполняемых этим разделом (подготовка внимания слушателей).

При всём разнообразии и индивидуальном решении, вступления в симфониях Гайдна можно систематизировать по двум наиболее ярко проявленным характеристикам — это масштаб вступлений (от кратких фрагментов (несколько тактов) до развёрнутых преамбул, почти равных по продолжительности экспозициям (симфонии №№ 15, 57, 103)) и степень насыщенности интонационной информацией, позволяющая выделить три типа вступлений: 1) краткие построения, представляющие собой сигнал о начале произведения (симфонии №№ 6, 7, 53, 54, 60, 71, 84, 85, 88, 90-92, 97); 2) более развёрнутые разделы, включающие разнообразную интонационную информацию и развитие к центральной фазе вступления (симфонии №№ 15, 25, 50, 57, 73, 75, 86, 93, 94, 96, 99-102); 3) вступления как значимое звено драматургии симфонии в целом (симфонии №№ 98, 102-104 и др). Коммуникативные задачи присутствуют во всех названных видах вступлений симфоний, хотя решаются они по-разному.

Во втором разделе первой главы («Механизмы коммуникативной направленности вступлений») непосредственно раскрываются черты, определяющие нацеленность рассматриваемого раздела на восприятие. В этой связи определяются задачи, которые выполняются вступлениями. Важнейшие из них - введение слушателя в художественный мир произведения, вхождение в последующую звучащую среду. Выявлено, что в музыке вступлений эти задачи реализуются на нескольких уровнях. Один из них - уровнень тематизма. Во вступлениях сложился определённый круг («лексикон») тематических единиц, каждый раз появляющихся снова. «Интонационный запас» формировался постепенно и благодаря своей узнаваемости стал важным компонентом при восприятии. Музыкально-лексические фигуры, переходившие из одного начального раздел в другой, позволяли каждый раз создавать ситуацию благоприятного слушания: аудитория, знакомая с творчеством Гайдна, могла выстраивать свою стратегию восприятия, предугадывать появление знакомого. В «лексикон»

вступлений Гайдна вошёл ряд наиболее значимых для этого раздела элемен-

13

тов9. В диссертации они обозначены по степени важности в ситуации восприятия:

— сигнальные формулы (их можно уподобить обращению в речи), наиболее часто представленные в виде унисонного звучания оркестра в пунктирном ритме на высокой громкостной динамике (наподобие фанфар). Выступая в роли «первоначального толчка» (Б.В. Асафьев), сигнал представляет собой коммуникативное сообщение о начале звучания музыки. В музыкальной ткани вступлений симфоний Гайдна (а также квартетов и фортепианных трио) сигналы представлены многообразно: они различаются по местоположению (самое начало и/или конец вступления10), по частоте появления (однократные и многократные, открывающие весь раздел или отдельные его фазы"), по варианту их подачи (аккорд и продолжающая его фигурация в пунктирном ритме12, развёрнутый мотив13, одна нота или один аккорд14);

- пунктиры, тираты, а также тремоло или пульсация мелкими длительностями способствуют дальнейшему инерционному развитию тематизма, сохраняют внимание аудитории (примеры - симфонии №№ 86,94);

- наличие ряда тематически-смысловых элементов - действенного (объективного), лирического (субъективного), в некоторых случаях танцевального; эти элементы, как правило, экспонируются в самом начале вступления, как бы задавая слушателю примерные семантические ориентиры всего сочинения (примеры - симфония № 96, квартет ор. 71, № 2);

- паузы создают эффект пространственности, характерный для начальных разделов; они подобны небольшой остановке в речи, показательны для вступлений, в отличие от сонатного allegro; в аспекте коммуникативной ситуации

* Е.В. Назайкинский в книге «Логика музыкальной композиции», характеризуя раздел вступления в музыке, выделяет ряд элементов, наиболее свойственных для него, то есть определяет «лексикон». Начальные разделы симфоний Гайдна лишь отчасти укладываются в этот ряд, приобретая свои индивидуальные характеристики.

10 Примеры вступлений, содержащих сигнальные формулы: в начале раздела - симфония № 53, в конце раздела - симфония № 100, и в начале и в конце раздела - симфония № 84.

11 Примеры многократных сигналов в музыкальной ткани вступлений-симфонии №№7,50,53,54,71,84,88, 91,99,104.

12 Пример — вступление симфония № 50.

11 Пример - вступление симфонии № 98.

14 Пример - вступление симонии № 75.

паузы имеют двойственное значение: с одной стороны, они «подогревают» интерес слушателей, способствуя созданию интриги; с другой стороны, - способствуют чёткому отграничению музыкального тематизма в процессе развития (пример - симфония № 71);

- движение по звукам аккордов — достаточно простая, лёгкая для восприятия лексика, к которой Гайдн часто обращался, в том числе и во вступлениях (пример - симфония № 98);

- трели и украшения - постоянный лексический компонент вступлений; часто появляются в противовес сигнальным формулам (пример - симфония № 97).

Вторым уровнем, на котором действует коммуникативная установка на создание ясности, является стадия развития тематизма, создающая ситуацию постепенных изменений, отвечающих фактору удобства восприятия. Наиболее существенными в этом аспекте являются несколько приёмов. Первый из них связан с разного рода повторами тематического материала, которые носят либо константный характер (то есть повторяющиеся элементы следуют один за другим), либо дистанционный характер (повторы рассредоточены в музыкальной ткани вступлений). В первом случае можно говорить о точных и вариантных тематических повторах (с небольшим обновлением), с сохранением или без сохранения интонационной или ритмической стороны. Другим приёмом, способствующим ситуации благоприятного восприятия, становится секвенционное развитие, создающее у слушателей ощущение плавности развёртывания музыкальной материи. Роль секвентности во вступлениях Гайдна весьма значительна, порой она может заполнять собой весь развивающий раздел (симфония № 96). Показательным в нацеленности на восприятие, является также длительное пребывание на одной динамической волне, в одном состоянии; постепенное уплотнение фактуры (количества инструментов) и т.д.

Третий уровень действия рассматриваемой коммуникативной установки -

построение целого. Важнейшей чертой начальных разделов симфоний Гайдна

является их структурированность, что влияет на процесс музыкальной комму-

15

никации. Здесь каждый раз предстаёт достаточно чёткая стадиальность, позволяющая слушателю ориентироваться в пространстве музыки, способствующая созданию состояния порядка, ясности, атмосферы благоприятного восприятия. Инвариантом для композитора предстаёт вступление, содержащее три этапа развития: первый из них носит экспозиционный характер (как правило, здесь происходит демонстрация основных тематических и образных элементов); второй этап представляет собой самый неустойчивый раздел, содержащий интенсивное тональное и мотивное развитие, отличающееся непредсказуемостью; третий этап содержит возвращение к относительной устойчивости. Такая композиция является для Гайдна некой моделью, но не исключаются и другие подходы, также обладающие высокой степенью структурированности материала, способствующие установке на удобство восприятия. Такого рода композиционными вариантами вступлений симфоний Гайдна являются следующие:

- вступление, состоящее из трёх этапов, каждый из которых занимает достаточно мало времени, в связи с чем начальный раздел укладывается в несколько тактов (симфонии №№ 71 и 98, квартет ор. 71, № 2);

- вступление, состоящее из трёх этапов, где второе предложение первого этапа, благодаря особому тональному и мотивному насыщению, «модулирует» в середину (второй этап) (симфонии №№ 50, 57, 103, 104);

- вступление с подменой функции каждого этапа, например (как в симфонии № 93), первый этап - «вступление к вступлению», решённое в виде каден-ционной формулы (а не основной раздел); 2 этап экспозиционного характера (основной раздел, но не середина); 3 этап - завершение, подобное началу;

- вступление, состоящее из двух этапов благодаря пропуску одного из них (симфония № 101 - пропуск первого этапа; симфонии №№ 53, 60, 88 - пропуск середины; симфонии №№ 90, 92 - пропуск или переосмысление третьего этапа);

- вступление, включающее один этап (симфония № 6).

Композиционная ясность, присутствующая в начальных разделах симфоний Гайдна, безусловно, способствует слушанию с установкой на возникнове-

16

ние привычных ощущений, на предчувствование (предугадывание), что является одним из компонентов коммуникативной функции. Таким образом, отчётливая композиционная логика оказывается важнейшим условием, благодаря которому процесс музыкальной коммуникации всякий раз осуществляется без особых усилий.

Третий раздел первой главы — «Вступительные разделы симфоний Гайдна в аспекте принципов и приёмов риторики». Сближение сфер музыки и законов риторики как науки о речи в XVII - XVIII веках происходило активно. Риторические фигуры актуализировались как некий всеобщий логический принцип, во многом способствующий созданию благоприятной коммуникативной ситуации. Параллели между вступлениями в речи и в музыке правомерны благодаря универсализму этого раздела как этапа в развитии всей композиции в разных сферах.

Основной функцией вступлений в целом (и в риторике, и в музыкальном сочинении) является привлечение внимания слушателей. Начальные разделы симфоний Гайдна были призваны завладеть интересом аудитории, настроить её на нужный лад, создать атмосферу ожидания дальнейшего развёртывания идеи. Эту же цель преследовали и ораторы. Общность вступления в двух рассматриваемых областях выявляется и в их особой чёткой выстроенности, структурированности, и в идее набора определённых приёмов построения, конструктивных и смысловых элементов и акцентов (музыкальных или словесных). Наряду с этим, вступительный раздел и в речи ритора, и в симфониях Гайдна является своего рода концентрированным сообщением о последующем. Также как и вступление ораторской речи, содержащее краткую информацию и очерчивающее основные направления дальнейшего повествования, начальные разделы симфоний Гайдна зачастую содержат некие опознавательные знаки для всего цикла. Так, как правило, в самом начале симфоний даются отправные ориентиры речи или музыкальной ткани за счёт экспонирования нескольких основных элементов - действенного, танцевального, лирического, юмористического, рокового и т.д. Вступления в симфониях Гайдна содержат в себе потенции, кото-

17

рые в дальнейшем могут быть реализованы. Это разнообразные ритмические фигуры, мелодические интонации, определённые тембры, виды фактуры. Композитор словно «заботится» о процессе дальнейшего восприятия симфонии, ведь слушатели впоследствии будут узнавать уже намеченные ранее основные «темы и их аспекты». Таким образом, вступление в риторике - это вся речь, свернутая в несколько фраз, а в симфонии - построение, концентрирующее потенции, которые могут раскрыться в дальнейшем.

Создание ситуации благоприятного слушания - это лишь одна сторона коммуникативного процесса. Другой установкой, противоположной по механизму проявления, но взаимодополняющей по силе воздействия является создание и поддержание интереса публики, увлечение процессом развития. В симфониях Гайдна основными механизмами, реализующими эту установку явились два: «сюрприз» как всякое неожиданное изменение в развитии музыкальной ткани и диалог как приём «оживления» тематизма. Особенности проявления данной установки в музыкальной ткани вступлений симфоний Гайдна рассмотрены во Второй главе работы («Приёмы активизации коммуникативной функции»).

В первом разделе второй главы - «Феномен «сюрприза» — рассматривается природа этого явления, выполняемые им функции, причины появления и особого значения в музыкальной ткани сочинений Гайдна. Весомая доля свободы в сочинениях венского классика всегда притягивала музыкантов, ключевыми словами высказываний которых становились «оригинальность», «новизна», «сюрприз». Обусловленный рядом причин (личностными чертами Гайдна, его мировоззрением; спецификой его работы, связанной с созданием сочинений для одних и тех же слушателей, оркестрантов; игровой логикой музыкальных форм и др.), «сюрприз» стал некой константой творческой мысли композитора. Механизм действия, основанный на принципе неожиданности15, близок явлениям в других видах искусства, например, принципу аттракциона в кино, описанному

15 Само слово «сюрприз» означает неожиданный подарок, преподнесенный кому-либо с целью приятно удивить.

С. Эйзенштейном16. Названные приёмы роднит направленность на оживление внимания за счёт разного рода неожиданностей, что позволяет включить музыкальный «сюрприз» в ряд механизмов, соответствующих установке восприятия, ориентированной на занимательность.

«Сюрприз» в восприятии слушателей проходит ряд стадий. Первая - приготовление - предшествует собственно его появлению. На этом этапе господствует погружение в определенное состояние, реализованное плавным течением тематического развития. Вторая стадия - момент появления самого «сюрприза», выраженный неожиданным сломом, поворотом в развитии, когда меняются прежние ориентиры. И, наконец, третья стадия, которая наступает практически вместе с предыдущей, - это реакция слушателя, имеющая двойственную природу: вначале возникает состояние удивления, потрясения, (оно может обретать и негативную окраску), затем - напротив, приятные ощущения, освежение эмоций, то есть то, на что и направлен, в конечном счёте, «сюрприз».

Главным качеством «сюрприза», связанным с моментом его появления, является контраст. В целом он характерен для вступительных разделов симфоний Гайдна, являясь одним из основных средств завладения вниманием воспринимающих. Причём противопоставляться может практически всё: различные оттенки динамики, ритмические фигуры, гармонии, тональности, штрихи, тембры инструментов, регистры и многое другое. Для рассмотрения конкретных вариантов действия «сюрприза» в музыке вступлений симфоний Гайдна были выбраны два ракурса: «сюрпризы» внутри самого раздела, проявленные в сфере средств музыкальной выразительности, и «сюрпризы», возникающие в соотношении вступлений с сонатным allegro и другими частями цикла.

В пределах самих вступлений симфоний «сюрпризы» наиболее эффективно действуют на уровнях динамики, фактуры и гармонии. В первом случае показательным являются яркие динамические контрасты, которые, как правило, сопровождаются сопоставлениями solo и tuíti. Они могут возникнуть между

|бСм. статью С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (сб. «Психологические вопросы искусства» / под ред. Е.Я. Васина. - М.: Смысл, 2002).

сигналом и другими тематическими элементами в начале (симфонии №№ 57, 84, 93), в учащённом варианте в середине (симфонии №№ 25, 73), как приём динамического эха (симфония № 91), в качестве некой «точки» в завершении вступлений (симфонии №№ 73, 84). В целом, такого рода динамические и фактурные сопоставления всегда появляются неожиданно, они рассредоточены по всей композиции вступлений, благодаря чему подпитывают интерес слушателей, нарастающий по мере продвижения к основному разделу части.

Важнейшее значение в свете феномена «сюрприза» приобретают и гармонические средства. Также как темп и градации громкости, неожиданности в сфере гармонии способны освежить восприятие, «подогреть» интерес слушателей. Особо показательны для вступлений гайдновских симфоний четыре наиболее действенных для «сюрпризов» приёма гармонического развития: 1) сопоставление мажорных и минорных гармоний по типу «свет-тень» (симфонии №№ 25, 71); 2) возникновение неожиданных гармоний (прерванные обороты -симфонии №№ 71,99; уменьшенные гармонии - симфония № 86); 3) внезапные отклонения в другие тональности (симфонии №№ 7, 93) и 4) появление минорной тональности и её закрепление (симфонии №№ 15, 54, 75, 96). Эти приёмы каждый раз способствуют созданию ситуации интриги, эмоционального потрясения, и, как следствие, — оживления внимания и интереса слушателей, что в полной мере отвечает рассматриваемой второй коммуникативной установке.

Ещё одним местом действия «сюрприза» стала «территория» за пределами собственно вступления. В свете этого наиболее показательны последовательность «вступление» - «сонатное allegro»; а также отношение вступления со следующими за сонатным allegro частями цикла.

Момент перехода вступления в сонатное allegro в симфониях Гайдна часто становится зоной актуализации «сюрприза». Причём главным механизмом здесь по-прежнему является контраст, возникающий из-за резкой смены темпа образов, настроений, что проявлено в обновлении средств музыкальной выразительности. В результате на грани разделов меняются важнейшие ориентиры,

формирующие разного рода пары: медленно - быстро; неустойчивость - устойчивость; погружённость, медитативность - открытость, непосредственность.

Вопрос соотнесения вступления с другими частями цикла, на первый взгляд, рождает ситуацию парадокса, поскольку, казалось бы, место вступлений в симфониях Гайдна чётко определено. Однако порой это оборачивается мнимостью, связанной с подменой одного другим. Такой механизм, безусловно, сопряжён с областью неожиданного, и потому входит в область «сюрприза». В музыке симфоний мнимостей такого рода, по крайней мере, три. Во-первых, это ситуация, когда вступление, благодаря природе тематизма и методам его развития, частично берёт на себя функцию медленной части (симфонии №№ 15 и 92). Во-вторых, это метаморфоза, при которой медленная часть оборачивается вступлением в тех ситуациях, когда она стоит на первом месте в цикле и, по сути, заменяет собой вступительный раздел (симфонии №№ 5, 11, 18, 21, 22, 34, 49). В-третьих, когда вступление, по существу, отсутствует, но отдельные черты его предстают «под маской» иных разделов сонатного allegro (тематизм вступительного характера в главной партии I части 95 симфонии). Таким образом, феномен «сюрприза», будучи характерным и для вступлений, и для всего симфонического цикла Гайдна, всякий раз является синонимом неожиданности, непредсказуемости - того, что является важнейшими показателями коммуникативной установки, ориентированной на оживление внимания.

Второй раздел второй главы («Диалог как приём театрализации музыкальной ткани») раскрывает еще один аспект второй коммуникативной установки, связанной с направленностью музыки Гайдна на восприятие аудитории. Именно театрализация, диалог, наряду со всякого рода «сюрпризами», стал в музыкальной ткани симфоний важным средством создания атмосферы занимательности, причудливости, театрального лицедейства. Многие страницы музыки композитора показательны стремлением воплотить в себе каждый раз разные игровые ситуации, в которые включаются и исполнители, и слушатели. Не случайно симфонии и сонаты Гайдна нередко сравнивают то с детективными

историями, то с романами, то с комическими пьесами. В свете этого, театрали-

21

зация звуковой материи и комические диалоги, воплощённые в музыке, способны отразить в тематизме забавную сценичную ситуацию и тем самым увлечь её «фабулой» слушателя. При этом диапогичность характерна не только для вступлений, но для всего симфонического цикла композитора.

Рассмотрение симфоний Гайдна в свете проблемы диалогичности позволило выявить несколько существенных вопросов: каким образом в тематизме симфоний реализуется театрализация; как диапогичность сказывается на разных этапах симфонического творчества композитора; как проявляется специфика только вступлений в свете квази-сценического диалога.

Делая выводы по всем обозначенным вопросам, отметим, что диалогические отношения в музыке симфоний Гайдна связаны с разного рода повторами, паузами, с вопросо-ответной структурой. Реализуются эти отношения преимущественно с помощью небольших по объему мотивов-реплик, обычно сменяющихся в быстром темпе и контрастных друг другу. Как правило, диалог в тематизме возникает на основе динамических, регистровых, инструментальных сопоставлений, «перекличек» разных штрихов, типов фактур. Частым атрибутом диалогического развития в симфониях Гайдна становятся и паузы (при переходе «реплик» от одного «персонажа» к другому), которые выступают в двух модусах - ожидания и реакции. Музыкальное «общение» может характеризоваться и общей атмосферой «спора» или «согласия». Все эти характерные черты своеобразной театрализации, перемежаясь, каждый раз создают индивидуальный план сочинения или его фрагмента - план, направляющий восприятие слушателя и вносящий в процесс коммуникации существенную долю игры, заинтересованности и оживлённости.

С течением времени отношение Гайдна к театрализации музыкальной материи несколько менялось: от более внешних проявлений в ранних симфониях к глубинному осознанию в поздних опусах. В начале симфонического творчества в понимании механизма театрализации на первый план открыто выступала идея парности, столь свойственная музыке барокко, представленная у Гайдна

сопоставлениями tutti и solo; наличием, как правило, двух солирующих инстру-

22

ментов (один из примеров - дуэт скрипок в главной партии I части, дуэт скрипки и виолончели во II части симфонии № 7). В последних же симфониях композитор приходит к более тонкому и сложному осознанию театрализованных диалогов, которое воплощается в отходе от внешней, зачастую нарочитой трактовки, во включении диалога как составляющей во все разделы цикла (в том числе и в разработку), в более сложной подачей (с участием контрапунктов) и направленностью диалога (например, в симфонии № 102). Важно то, что музыкальный диалог - это абсолютно органичный компонент тематизма симфоний Гайдна, который нацелен на контакт со слушателями. Такая включённость в «общение посредством музыки» делает сочинения занимательными и интересными.

Во вступлениях симфоний Гайдна диалог реализуется, в первую очередь, на их начальном этапе. Такое местоположение не случайно, поскольку самое начало симфонии в плане направленности на восприятие является наиболее значимым, и потому диалогически окрашенный тематизм в этой ситуации, наряду в «сюрпризами», помогал решить проблему овладения вниманием слушателей. В этом смысле вступления симфоний Гайдна отвечают теории Е.В. Назайкинского, согласно которой три этапа начального раздела последовательно воплощают три различных варианта синтаксиса: диалогический, пере-числительно-континуальный и монологический17.

В Заключении диссертации суммируются выводы по всей работе. Раскрытие центрального в исследовании вопроса о коммуникативной функции выявило две ориентирующие восприятие установки - ориентация на создание ясности, упорядоченности с одной стороны, и на оживление внимания, интереса, - с другой. Несмотря на то, что установки во многом полярны, именно на их соотношении и взаимодействии строится своего рода «стратегия» восприятия сочинения. Причём механизм работы двух коммуникативных установок в музыке Гайдна основан на принципе баланса. Во вступлениях практически не бывает преобладания ясности над неожиданностью, порядка над непредсказуемо-

17 Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - С. 210 и далее.

стью. Одно сменяет другое именно в том момент, когда может возникнуть ощущение скуки или сверхсильных эмоций. Важным принципом баланса является и сопоставление или противопоставление различных сторон явления, что осуществляется с помощью приёма контраста. Однако самым главным качеством сбалансированности становится равенство, равновесие, а также равноценность представляемых сторон, альтернатив.

Вступления симфоний композитора являются одним из наиболее показательных разделов в плане равного присутствия двух, на первый взгляд взаимоисключающих коммуникативных установок. В этом кроется природа коммуникативной функции, скрытая глубоко в мировоззрении Гайдна. Всё, что характеризует музыку композитора, целиком укладывается в космологическую картину мира, основанную на гармоничности. Для Гайдна различные стороны жизни были необходимы в равной степени, они сосуществовали, не что не подвергалось отрицанию. Баланс для Гайдна - это искусство сохранять равновесие, необходимое условие для жизни. В связи этим музыка композитора становится подобной некой универсальной системе, интеллектуально упорядоченному космосу. И различные стороны процесса восприятия, каждый раз благодаря определённым механизмам актуализирующиеся при прослушивании музыки Гайдна, укладываются в гармоничное мироощущение композитора: порядок и «сюрприз», структурированность и интрига, ясность и непредсказуемость, - всё сосуществует «на равных». Таким образом, баланс упорядоченности и ненормативности становится своего рода отражением изначальной гармонии мироздания, воссоздаваемой Гайдном в направленности музыки на восприятие.

Все рассмотренные приёмы, разнообразно представленные в музыке композитора и приводящие в действие коммуникативную функцию, создавают неповторимую музыкальную ткань сочинений. Таким образом, формируется система приёмов и средств, обеспечивающих музыкальную коммуникацию в симфониях Гайдна:

Система гшнРмов и соедств музыкальной коммуникации

1 J_ .. . .

■сларктнвная (проясняющая) эвристическая

установка установка

1 1 1 1 А

уровень уровень уровень Музыкальный Театрализация

тематизма (лексикон вступлений) развития тематизма построения целого (структурированность вступлений) «сюрприз» тематизма

• сигнальные • повтор тема- Инвариант - трехэтап- • в области Диалог:

формулы; • пунктиры и ти-раты; тического материала (точный или ва- нос вступление Другие варианты: средств музыкальной выразительности • динамичность обмена музыкальными

• тремоло или пульсация мелкими длительностями; риантный; контактный или дистантный); • сжатое во времени трехэтапное вступление; • трехэтапное вступ- (гармонии, динамике и т.д.); • в соотношении с другими раз- «репликами»; • контраст как ведущий принцип;

• наличие ряда тематически-смысловых элементов; • паузы; • движение по • секвенции; • длительное пребывание в одной динамике; • постепенное изменение фактуры (количества инструментов). ление с подменой функций этапов; • двухэтапное вступление; • вступление - один этап. делами и частями симфонии («сюрпризы» на границе вступления и сонатного allegro; функциональ- • звук и тишина; • вопросо-ответиая структура; • диалог спор

звукам аккордов; • трели и украшения. ные подмены в отношении вступления и других частей цикла). или согласие.

Действие коммуникативных установок во вступлениях сочинений Гайдна

позволило выделить две тенденции. Критерием для их обозначения стали задачи, выполняемые вступлениями и их общая роль и значение в цикле. Основополагающая по количеству решений первая тенденция - это трактовка вступления сугубо как подготовительного этапа цикла, выполняющего свои основные задачи в основном преимущественно именно в ракурсе вопроса восприятия. В этом случае обе коммуникативные установки (кларитивная и эвристическая) будут всячески содействовать достижению поставленной цели. Таким качеством обладает большинство начальных разделов произведений Гайдна (симфоний, квартетов). Вторая тенденция, открытая Гайдном, — понимание вступления как важнейшего звена в концепции, драматургии и композиции всего сочинения. Такой взгляд на вступительный раздел встречается у Гайдна лишь трижды: в ораториях «Семь слов Спасителя на кресте» (где начальный раздел подобен инструментальному «эпиграфу», настраивающему на общий эмоциональный тон сочинения), «Сотворение мира» (где самое начало ознаменовано чуть ли не самым знаковым действом - рождением гармонич-

25

ного мира из хаоса) и в поздней 103 симфонии (где вступительный тематизм становится в высшей степени значимым смысловым материалом цикла).

Таким образом, вступительный раздел стал своего рода художественным открытием, впервые целостно осознанным и реализованным Гайдном. В симфониях Моцарта вступления встречаются редко, потому в исторической перспективе важнейшую роль сыграли не они, а вступительные разделы оперных увертюр, прежде всего, к «Дон Жуану». Последующие поколения композиторов трактовали вступления в разных модусах, однако драматургическое усиление его роли в цикле, заложенное ещё Гайдном, постоянно усиливалось. Такие процессы наблюдались в симфоническом творчестве JI. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, А. Дворжака, И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Листа, С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, C.B. Рахманинова и особенно П.И. Чайковского. Вступительный раздел стал полноценным, необходимым звеном в драматургии сочинения, носителем важнейших смыслов. В этой ситуации заслуга Гайдна видится в том, что в его симфониях вступление уже теряет вторичные позиции, обретая своё «лицо», наполняясь характерными особенностями. Важно и то, что гайдновские вступления обладают и иными качествами: в них, как и во всей музыке композитора, ярко проявлена идея открытости, направленности к слушателю, в чём, безусловно, кроется одна из ценностей его искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Дрынкина, Е.С. Вступления в симфониях Гайдна в свете установки музыки на восприятие [Текст] / Е.С. Дрынкина // Проблемы музыкальной науки. -2013. -№ 1 (12). - С. 209-214.

2. Дрынкина, Е.С. «Сюрпризы» в симфониях И. Гайдна: принцип аттракциона в музыке [Текст] / Е.С. Дрынкина // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2013. — № 1 (27). — С. 11-15.

3. Дрынкина, Е.С. Диалогическая природа музыкальной тканп симфоний Й. Гайдна [Текст] / Е.С. Дрынкина // Известия Самарского научного центра РАН. - 2013. - Том 15. № 2 (3). - С. 800-803.

4. Дрынкина, Е.С. Отражение особенностей ораторской речи во вступлениях симфоний Гайдна [Текст] / Е.С. Дрынкина // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура: Сборник по материалам IX Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. 2324 апреля 2010 г. - Саратов: ФГБОУ ВПО Саратовская государственная консерватория (академия) им. JI.B. Собинова, 2010. - С. 20-25.

5. Дрынкина, Е.С. О функциях вступлений к Лондонским симфониям И. Гайдна [Текст] / Е.С. Дрынкина // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура: Сборник по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. 25-26 апреля 2009 г. - Саратов: ФГБОУ ВПО Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 20-25.

6. Дрынкина, Е.С. Финал 98-й симфонии Гайдна в свете феномена сюрприза [Текст] / Е.С. Дрынкина // Актуальные вопросы искусствознания: человек -текст - культура: Сборник статей по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2009. - С. 37-41.

7. Дрынкина, Е.С. О мнимостях во вступлениях к гайдновским симфониям [Текст] / Е.С. Дрынкина //Актуальные вопросы искусствознания: человек -текст - культура: Сборник статей по материалам X Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Март - апрель 2011 г.Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2012.-С. 46-51.

8. Дрынкина, Е.С. Феномен «сюрприза» в гармоническом языке вступлений И. Гайдна [Текст] / Е.С. Дрынкина // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура: Сборник статей по материалам XI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в рам-

ках всероссийского фестиваля науки. 27-28 апреля 2012. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2013. - С. 3-9.

9. Дрынкина, Е.С. О некоторых приёмах художественного воздействия музыки (на примере вступлений симфоний Гайдна) [Текст] / Е.С. Дрынкина // Слово молодых ученых: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. 16 февраля 2013 г. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2013. - С. 3-9.

Подписано к печати 17.03.2014г. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л. 1,75. Уч.-щд. л. 1,1. Тираж 100. Заказ 10.

ФГЪОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

Текст диссертации на тему "Коммуникативная функция вступительных разделов симфоний Й. Гайдна"

ФГБОУ ВПО

«Саратовская государственная консерватория (академия)

им. Л.В. Собинова»

На правах рукописи

04201 ¿гЗи^йб

ДРЫНКИНА Елена Сергеевна

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ СИМФОНИЙ Й. ГАЙДНА

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

17.00.02 - Музыкальное искусство

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент Т.Ф. Малышева

Саратов-2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение..................................................................................4

Глава I. Создание благоприятных условий при восприятии вступлений симфоний Гайдна....................................................27

1. Вступительный раздел: общие параметры и их трактовка Гайдном .............................................................................................27

2. Механизмы коммуникативной направленности вступлений.......41

3. Вступительные разделы симфоний Гайдна в аспекте принципов и приёмов риторики.......................................................................67

Глава II. Приёмы активизации коммуникативной функции..................................................................................81

1. Феномен «сюрприза».......................................................81

2. Диалог как приём театрализации музыкальной ткани.............107

Заключение........................................................................... 131

Библиография........................................................................147

Приложение (нотные примеры)................................................168

Введение

В историю музыки Йозеф Гайдн вошёл, прежде всего, как один из создателей таких музыкальных жанров как симфония, соната, квартет, за что друзья и коллеги прозвали его «отцом» этих видов музыки. Современники композитора уже в то время по достоинству оценивали его творчество. Вот, например, как в 1801 году о музыке Гайдна писал священник Трист: «Всё, что было когда-либо написано в жанрах симфонии и квартета, меркнет перед созданиями человека, который почти полстолетия работал со всё новой, неистощимой, поразительной силой и стал величайшим благодетелем немецкой инструментальной музыки последней трети прошлого столетия. Издавна вся Германия прославляла исключительный талант великого Гайдна» [66, 149-150].

Всё, что выходило из-под пера композитора, всегда вызывало восторг. Такое признание Гайдн получил из-за особых качеств его музыки. В ней нет экзальтированности, сверхнапряжения, острейших конфликтов; она включена в общую картину мироздания, отличающуюся стройностью и при этом занимательностью, затейливостью, позитивно заряженным тоном высказывания, особым приятием мира, интересом к нему1.

Говоря о музыке Гайдна, исследователи не раз прибегали к таким словосочетаниям и словам, как «необычайная красота», «прозрачность», «нежность» и т.д. «Ежели <...> попытаться определить в двух словах основной характер музыки Гайдна, то, по-моему, подошло бы выражение «"искусная" доходчивость или "доходчивая" (постижимая, убедительная) искусность», - писал Трист [66, 152]. Показательно в приведённых словах друга Гайдна то, что он пишет именно о «искусной доходчивости», то есть искусстве направленности на восприятие.

1 Исключения в плане образно-эмоционального строя составляют сочинения Гайдна, содержащие большую долю экспрессии, написанные им в 70-с годы, в период влияния течения Sturm und Drang (среди них симфонии № 26, 34, 39,44,45,49, 52).

'з

Сам композитор не раз в письмах и беседах говорил о том, что его музыка в первую очередь обращена именно к слушателям. Принести облегчение страдающим людям - в этом, как считал сам Гайдн, была цель его творчества: «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, <.. .> когда силы духа и тела покидали меня, и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я вступил, тогда сокровенное чувство нашептывало мне: "На земле так мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе; быть может, труд твой станет источником, из коего озабоченный и обременённый делами человек почерпнёт на несколько мгновений покой и отдых"» [149, 28].

Альберт Дис в своей книге о Гайдне особо акцентировал направленность музыки композитора на восприятие: «Первоначальной целью Гайдна <...> всегда было увлечь чувства публики посредством прелестной, ритмически уравновешенной мелодии. Так он незаметно подходил к своей главной задаче - тронуть сердца слушателей» [66, 69]. Значимость нацеленности музыки композитора на восприятие отразилась в суждениях многих музыкантов, в отзывах публики. Причём такое ощущение произведений Гайдна не затушёвывается столетиями, отделяющими от времени их создания.

Особая роль направленности музыки Гайдна на слушателей и исполнителей была также вызвана обстоятельствами жизни и творчества композитора. Как известно, значительная часть его произведений предназначались для знатока музыки князя Эстерхази. Гайдн всякий раз привносил в каждую симфонию интересные черты, которые могли привлечь внимание, обновить впечатление князя и его приближённых. Кроме того, Гайдн сочинял музыку в расчёте на одних и тех же оркестрантов, для которых также надо было всякий раз писать, заботясь об освежении музыкальных впечатлений. И, конечно, композитор творил для

слушателей, которые всегда ждали чего-то нового, интересного, удивительного и приятного.

Такая направленность на восприятие была вызвана и отношением венцев к музыке как к источнику наслаждения, отдыха. «Гайдн, конечно, писал музыку для удовольствия (для XVIII века это типично - её и заказывали для удовольствия). Теперь, в XX веке, она остаётся такой же — нам на радость...» (С.Т.Рихтер) [54, 17-18].

Актуальность исследования музыки Гайдна в ракурсе коммуникативной функции вызвана особой открытостью её для слушателей разных поколений, эпох, вкусов. Сочинения Гайдна (в том числе и его симфонии) до сих пор продолжают оставаться популярными, достаточно часто исполняемыми, они по-прежнему волнуют исследователей, исполнителей и аудиторию. Причины тому кроются ' в образном строе сочинений, но самое важное - в музыкальной материи произведений композитора, в том, как они «проживаются» при восприятии и в их непреходящей новизне, как ни парадоксально это звучит в адрес музыки, созданной столетия тому назад. В связи с этим представляется актуальным исследовать те механизмы, которые позволяют раскрыть действие коммуникативной функции музыки Гайдна.

Симфонии композитора, как ни один другой жанр, представляются наиболее значимыми в выбранном аспекте работы. Эти сочинения, написанные Гайдном почти на протяжении всей жизни, смогли аккумулировать то многое, что было найдено композитором в других инструментальных жанрах, а именно в квартетах, камерных ансамблях, дивертисментах и др. Особенно это касается разнообразных принципов и приёмов направленности музыки на восприятие, сконцентрированных и наиболее показательных в симфониях.

Общеизвестно, что в творчестве Гайдна откристаллизовались ясно очерченные композиционные структуры (в том числе симфонического

цикла и сонатного allegro). Эта аксиома столь же бесспорна, как и то, что симфонии композитора представляют собой область, в которой Гайдн позволял себе многие отклонения от схемы, нарушал наработанные правила. Из сопоставления двух высказанных положений вырисовывается парадоксальная ситуация совмещения правил - и их нарушений, чётких граней - и выходов за их пределы. При этом одно не противостоит другому, не конфликтует с ним, а дополняет, обогащает, подчёркивает и высвечивает новые стороны. Такой подход напрямую связан с самой личностью композитора, с его склонностью к приятию разных сторон мироздания, к пребыванию их в гармонии. Неизменное и изменяемое, порядок и нарушения показательны для музыки Гайдна. Самым открытым подтверждением этого является оратории композитора (особенно «Времена года»), в которых главный герой - человек, который проживает свою жизнь в работе и отдыхе, не сердится из-за дождя или палящего солнца, умеет горевать и веселиться и за всё прославляет Бога.

Преломление пар, таких как «порядок - нарушение», «привычное -неожиданное», - показательны для разных жанров музыки Гайдна - сонат, квартетов, симфоний. Именно здесь, где нет слова, есть только чистый звук, композитор открывает слушателю огромное поле для трактовки смыслов, для появления ассоциаций, благодаря чему каждый раз произведение слышится как бы заново. На это влияют и условия музыкальной коммуникации, и мастерство исполнителей, и еще ряд различных факторов. Однако музыкальному произведению всегда присущи некие процессы, которые не столь подвластны изменяющемуся восприятию. Например, это ощущение таких заданных нотным текстом бинарных оппозиций как «громко-тихо», «быстро-медленно», «густоразреженно» и др. В этот же ряд вписывается и проявление в музыки чёткости, ясности, наряду со свободой, разнообразием.

Тем самым, актуальность тематики исследования обусловлена, прежде всего, особыми свойствами музыки Гайдна, предрасполагающими к изучению её коммуникативной функции.

Объект исследования - вступления в симфониях Гайдна . Концентрация внимания именно на этом разделе сочинений композитора закономерна. В произведениях Гайдна вступления - достаточно часто встречающееся построение, выполняющее важную конструктивную и смысловую роль. Достаточно напомнить, что из двенадцати «Лондонских» симфоний только в одной (№ 95) нет вступления как такового (хотя и в этом произведении функции вступительного раздела сохранены, что будет доказано во второй главе работы).

Вступления у Гайдна (за очень редкими исключениями) всегда оформлены как особый, в достаточной степени автономный фрагмент сочинений. В целом этот раздел симфоний, в отличие, скажем, от сонатного allegro, не ограничен правилами тонального развития, формообразования. Отсюда - многообразие вступлений, что вызывает к ним особый исследовательский интерес.

При рассмотрении вопроса музыкальной коммуникации самое важное в обращении именно к вступительным разделам, предшествующим сонатным allegri, состоит в том, что вступление открывает всю симфонию, это первое, что слышит аудитория и на что она реагирует.

Однако, безусловно, коммуникативная функция реализуется не только во вступлениях. Более того, некоторые принципы и приёмы направленности музыки на восприятие не менее наглядно выявлены в других разделах симфоний. Так, большая протяжённость сонатных allegri или финалов позволяет рельефно представить фактор театрализации звуковой материи. Потому в работе также рассматриваются и другие

2 В диссертации рассматриваются все симфонии Гайдна, содержащие вступления, а именно: симфонии №№ 6, 7, 15,25, 50, 53, 54, 57, 60, 71,73, 75, 84 - 86, 88, 90, 91 - 94, 96- 104.

разделы симфоний композитора. Во второй главе диссертации при раскрытии вопроса о театрализованной природе музыки Гайдна в качестве объекта исследования взяты симфонии целиком. Это объясняется тем, что «территория» диалога не ограничивается лишь начальными разделами, она значительно шире.

Кроме этого, объект настоящего исследования дополняют и другие сочинения композитора, а именно оратории «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира», квартеты ор. 51, ор. 71 № 2, ор. 74 № 1, Фортепианные трио НоЬ-ХУ-03 и НоЬ-ХУ-21.

Предметом изучения является коммуникативная функция музыки. С точки зрения направленности на восприятие сочинения Гайдна (в особенности их начальные разделы) представляются благодатным материалом, идеальной моделью.

Цель работы - вскрыть и систематизировать принципы и приёмы, содействующие реализации коммуникативной функции (на основе вступительных разделов симфоний).

Задачи исследования:

- обосновать и систематизировать факторы, обусловившие значимость направленности музыки Гайдна на восприятие;

- определить значение и роль вступлений симфоний Гайдна в свете вопроса музыкальной коммуникации;

- выявить качества музыкальной материи сочинений композитора, которые предстают наиболее наглядными «проводниками» установки на восприятие;

- определить механизмы осуществления коммуникативной функции на уровне тематизма, методов развития, формообразования;

- обосновать феномен «сюрприза» в музыке композитора и раскрыть формы его проявления;

- выявить приёмы и принципы создания театрализованного диалогического пространства в симфониях Гайдна;

- выстроить систему средств и методов контакта музыки вступлений со слушателями.

Гипотеза исследования: Симфонии Гайдна (локальнее их вступления) вобрали в себя изначально существующие константы, позволяющие реализовать направленность художественного текста на восприятие и, будучи преломлёнными в авторском индивидуальном видении, смоделировали систему средств, обеспечивающих музыкальную коммуникацию.

Методологическая основа исследования.

Важнейшую роль в процессе работы над диссертацией играл аналитический метод, направленный на изучение симфоний Й. Гайдна и выявление особенностей музыкального языка в связи с поставленной целью. В аспекте проблемы восприятия, выходящей за рамки чисто музыкальной сферы, в работе в качестве опоры для рассуждений выступают достижения музыкальной психологии и теории музыкальной коммуникации. Методология исследования включает также обращение к риторике как науке, направленной на возможно более сильное воздействие речи на аудиторию. Вступительный раздел в музыкально-звуковом и словесном варианте имеет много общего — от выполняемых задач до схожих методов и приёмов влияния на слушателей. В исследовании используются также такие общенаучные методы как обобщение, систематизация, сравнение.

Степень изученности тематики исследования. Коммуникативному ракурсу рассмотрения творчества композитора (направленности музыки Гайдна на восприятие) не посвящено ни одно специальное русскоязычное научное исследование. Существуют две работы на английском языке, приближенные к данной проблематике, это: М. Бонде «Ложные репризы у

¡íí-

Гайдна и восприятие сонатной формы в XVIII веке» [208] и Д. Шредер «Гайдн и Просвещение: последние симфонии и их аудитория» [236].

Крупные исследования, специально посвящённые симфониям Гайдна, в отечественном музыкознании также отсутствуют. Круг русскоязычных работ о симфониях композитора включает в себя лишь отдельные статьи, главы исследований, разделы учебной литературы, фрагменты из справочно-энциклопедических изданий.

В зарубежном искусствознании фигуре Гайдна и его симфонической музыке уделено более пристальное внимание. В XIX и особенно в XX-XXI веках в Германии, Англии, Франции, Америке издано множество

'У

исследований, посвященных музыке композитора . Особо выделим труды о Гайдне американского музыковеда Х.Р. Лэндона, центральным из которых стал пятитомник о жизни и творчестве композитора [228].

К симфониям Гайдна обращались многие исследователи4; что особенно заметно в 90-е годы XX века. В это время появляется ряд работ, посвящённых «Парижским» симфониям (например, Harrison В. Haydn: The "Paris" Symphonies. - Cambridge, 1998), «Прощальной» симфонии (Webster J. Haydn's «Farewell» symphony and the idea of classical style. - Cambridge, 1991), отдельным частям сонатно-симфонического цикла, вопросам композиционной логики симфоний композитора (Haimo Е. Haydn's Symphonic Forms: Essay sin Compositional Logic. — Oxford, 1995; Moosbauer В. Tonart und Form in den Finali der Sinfonien von Joseph Haydn zwischen 1766 und 1774. - Tutzing, 1998), идее театральности (Sisman E.R. Haydn's Theater Symphonies, JAMS, 1990, S. 292-352). Полезным с информативной точки зрения является большая статья о симфониях композитора,

3Brenet M. Haydn. - Paris, 1910; Geiringer К. Joseph Haydn. - Potsdam, 1932; Geiringer К. Haydn: a Creative Life in Music. - New York, 1982; Hughes R. Haydn. - London, 1989; Gotwals Joseph Haydn: Eighteenth-Century Gentleman and Genius. - Madison, WI, 1968; Sisman E. Haydn and his World. - Princeton, NJ, 1997; Hadden J.C. Haydn. Whitefish: Kessinger Publishing, 2004 и др.

4 Landon H.C.R. The Symphonies of Joseph Haydn. - London, 1955; Wolf E.K. The Recapitulations in Haydn's London Symphonies // MQ, III (1966), S. 71-89; Hodgson A. The Music of Joseph Haydn: the Symphonies. -London, 1976; Zaslaw N. Mozart, Haydn and the sinfonía da chiesa // JM, I (1982), S. 95-124.

помещённая в объёмном систематическом исследовании («Oxford Composer Companions Haydn»), выпущенным издательством Оксфордского университета и фактически представляющем собой энциклопедию о Гайдне [232].

Существенную роль в изучении творческого наследия композитора играют посвящённые ему фестивали и конференции, по материалам которых издаются сборники работ исследователей творчества Гайдна. Среди них выделим музыкальные фестивали «Haydn in Eszterhaza» (Фертёд, Венгрия, ежегодно), «English Haydn Festival» (Лондон, ежегодно), «Гайдновские дни» (Айзенштадт, Германия), Шветцингенский фестиваль «Гайдн 55+» (Германия, 2013), «Портрет Гайдна на фоне Вены» (г. Москва, Третьяковская галерея, 2008 г.) и др5. Конференции, посвящённые жизни и музыке Гайдна, проходят в Австрии, Германии, США и многих других странах6.

При подготовке диссертации были изучены многие русскоязычные труды. Сгруппируем их по тематике.

Работы о творчестве Гайдна в целом. Среди русскоязычных изданий, посвященных творчеству композитора, можно назвать монографии Л. Новака и Ю.А. Кремлёва, написанные достаточно давно (1973 и 1972 гг. соответственно) и носящие обзорный характер. Несмотря на встречающиеся в музы