автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Клавирные сонаты Гайдна

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тропп, Владимир Владимирович

Введение.

Глава 1.

Клавирная соната в середине XVIII столетия.

Основные тенденции эволюции в сонатах Гайдна в контексте влияний немецких школ.

Глава 2.

Гайдн. Сонаты раннего периода творчества до 1766).

Сонаты периода «романтического кризиса».

Глава 3.

Сонаты 1776-81 годов.

Последние клавирные сонаты.

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Тропп, Владимир Владимирович

Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слыша

•4 ли до него.» Такой отзыв о Гайдне относится по справедливости ко всем жанрам его творчества и в самой большой степени - к его клавирным сонатам. Та ступень совершенства, на которую Гайдн поднимал основные инструментальные жанры классицизма - симфонии, квартеты - позволяла впоследствии называть его «отцом» этих жанров, рожденных вовсе не им. Следуя подобной аналогии, он в полной мере мог бы быть назван и «отцом кла-вирной сонаты».

К счастью, многочисленные сохранившиеся примеры обращения Гайдна к этому жанру представляют собой неистощимый кладезь всевозможных находок, открытий, разнообразнейших трактовок и изобретательных решений, открывающих самые разные пути для будущей истории клавирной сонаты.

Гайдновское разнообразие, щедрость его фантазии и экспериментов

• п беспредельны. Поэтому здесь можно наити прообразы многих типов сонат, воплотившихся в будущем у разных авторов.

Стилистические особенности в клавирных произведениях Гайдна являют собой множественность индивидуальных решений. Эта индивидуальность решений замечательным образом сочетается с ясностью, цельностью «классически» отточенных концепций жанра.

Таким образом, процесс формирования жанра клавирной сонаты - жанра, возможно, наиболее «плодоносящего» и изменчивого - в стадии его превращения в «классический» образец (и отвечающий именно классицистской

1 Цит. по: Eibner F. Preface. Critical notes// Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Слова эти принадлежат Э.Герберу - автору музыкального словаря, вышедшего еще при жизни Гайдна.

2 В связи с этим любопытно, что имеется даже мнение об «эклектичности» творчества Гайдна (см.: Ripin Е.М. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981.) концепции по своей стройности) можно наблюдать именно в творчестве Гайдна. Одновременно, бесконечность его поисков в этом жанре дает возможность богатейших наблюдений над эволюцией стиля композитора на протяжении сорока лет. Нам представляется в связи с этим очень важным выстроить более ясную концепцию данной эволюции и ее периодизацию, обоснованную главными направлениями в гайдновских решениях жанра.

Клавирное творчество Гайдна в его целостности, как предмет исследования, еще не фигурировало в отечественной литературе. В зарубежной литературе самое полновесное и всестороннее исследование его представляет одна монография - Брауна3, охватывающая все клавирное творчество, включая различные пьесы (вариации и др.) и трио.

Полный обзор сонат содержится также в книге Байли4, но он представляет собой именно исполнительские аннотации к ним. Одна из первых серьезных работ, посвященных клавирному творчеству Гайдна - статья Рэдк-лиффа5, где дается очень краткий обзор также всех сонат, известных ко времени ее появления. Разумеется, много ценных и разносторонних вопросов освещают работы, посвященные избранным сонатам или представляющие собой краткие обзоры всего сонатного творчества. Это, в первую очередь, предисловие к полному и нотографически выверенному изданию сонат (иг!ехО под редакцией Кр.Лэндон6, где содержится подробное описание источников (автографы и первые издания), доказательные данные по хронологии сонатного творчества, весомые комментарии аналитического и исполнительского характера. Именно это издание, по своим критериям являющееся академическим, взято за основу нами при рассмотрении сонат, в том числе и в отношении принятой там хронологии. Подобно имеющемуся в указанном

3 Brown А.Р. Joseph Haydn's Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986 (79).

Здесь и далее упоминающиеся во введении работы - см. соответственно по списку литературы (в скобках -номера по этому списку).

4 См.: Bailie Е. (75).

5 См.: Radcliffe Ph. (104).

6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966. издании сонат предисловию и комментариям Кр.Лэндон, источни коведческий и текстологический комментарий ко всем сонатам (по принцип; кратких примечаний) представляет собой книга Клоппенбурга7.

Специально посвящены сонатам Гайдна ряд статей: это самая рання} по времени работа Аберта, а также обзорные статьи, рассматривающие не сколько сонат (Вакернагель, Р.Лэндон, Митчелл8). Однако, более ценньи материал содержат обзоры (главы, отдельные фрагменты, посвященные клавирным жанрам) в монографиях о Гайдне. Прежде всего это капитальныь пятитомный труд Р.Лэндона9, своего рода гайдновская энциклопедия, где содержатся исключительно ценные данные исторического характера (основанные на строго выверенных источниках) в широком плане и отдельные анали

1П тические выводы. В монографиях Гейрингера, Кремлева, Новака также присутствуют соответствующие обзоры, особенно интересные в контексте общей исторической концепции в каждой из книг.

Единственнный в своем роде целенаправленный исторический обзор сонатного творчества Гайдна в отечественной учебной литературе содержится в учебнике «Зарубежная музыкальная литература, вып.2» И.Гивенталь и Л.Щукиной-Гингольд (12) (глава написана Л.Щукиной). Этот обзор содержит ряд глубоких характеристик. Наконец, данной теме посвящена глава в диссертации С.Муратапиевой (41), написанной на тему, нацеленную на историческую проблематику формирования жанра клавирной сонаты в интересующую нас эпоху. Главы этой диссертации посвящены соответственно сонатам К.Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта, что и является как раз вопросом о ближайших Гайдну явлениях - его главном и непосредственном предшественнике К.Ф.Э.Бахе (этот вопрос представляет особый интерес и для нашей работы и занимает в ней значительное место) и о младшем современнике - Моцарте, чье творчество вызывало у Гайдна наибольший отклик.

7 См.: Kloppenburg W.C.M.(96) вСм.: Abert Н.{74); Wackernagel В. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).

9 Landon H.C.R. (98).

10 Geiringer K. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).

Клавирные сонаты Гайдна рассматриваются в качестве основного материала в целом ряде исследований, посвященных различным теоретическим, аналитическим аспектам его творчества (прежде всего вопросам формы). Так, непосредственно сонатам посвящены работы Калли-стова, Киракосовой, Филлион, а также Белянской11; особенно выделяется вопрос о вариционных формах у Гайдна (также Киракосова, Зисман, Вебстер12); важные аналитические вопросы поднимаются в работе В.П.Бобровского (9), Помимо вышеупомянутых работ имеются статьи, посвященные именно отдельным частным сопоставлениям Гайдна с его современниками -К.Ф.Э.Бахом (Браун, Хелм), Моцартом (Федер, Сомфаи) и английской кла-вирной школой (Грейн)13. Некоторые статьи специально посвящены отдельным произведениям - анализу одной или двух сонат (Эйбнер, Мосс, Рутма-нович)14.

Особую актуальность и остроту приобретают вопросы подлинности источников и авторства ряда произведений, споры о которых, в том числе е связи с новыми находками, продолжаются постоянно. Также животрепещущей стала и проблема аутентичного исполнения и в связи с этим - выборе инструментов, для которых оригинально были написаны клавирные произведения. Это вызвало к жизни многочисленные сообщения и «круглые столых на крупнейших гайдновских международных конференциях - в Вашингтоне е 1975 и в Вене в 1982 годах15. Вопросы подлинности спорных произведение особенно интригующе поставлены в сообщениях Хаттинга (вызвавших в свое время большую дискуссию)16 и в недавней необычайной истории якобы находки шести пропавших сонат (см. статью Бадуры-Шкоды, сопровождающук

11 Cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).

12 Cm.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).

13 Cm.: Brown A.P. (80); Helm E.(91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).

14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).

15 Cm.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon don, 1981 ¡.International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

16 Cm.: Hatting C.E. (90). б его запись этих сонат, сделанную на компакт-диске17). На Вашингтонском конгрессе прошли содержательные сообщения об инструментах времени Гайдна (Рипин, Вальтер18). Эти же вопросы серьезно освещены и в монографии Брауна, и в специальной статье Меркулова (36),а также в заметке Хол-лис (93).

Помимо исследований, предметом которых служит именно творчество Гайдна, немало сравнительных характеристик его сонат можно найти в трудах, посвященных его современникам, а также и более поздним творцам (например, Шуберту).

Разумеется, место Гайдна в истории, как клавирной музыки, так и музыкального наследия в целом, находит отражение во многих трудах по истории музыки (включая и труды по истории сонаты, формирования сонатно-симфонических циклов, о классицизме и соседних эпохах, фундаментальные музыкально-исторические издания и учебники). Отдельные проблемы ставятся в работах теоретического плана, прежде всего в обобщающих научных и учебных трудах по анализу музыкальных произведений - более всего здесь рассматриваются вопросы формы в творениях Гайдна.

Нашей целью ставилось исследование именно клавирного (сонатного) творчества Гайдна и выявление стилевых черт и главных тенденций его последовательного развития на протяжении различных периодов. Нами принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний - 1784-94 (9 сонат).

В соответствии с этой периодизацией выстроена и структура работы, Каждый период представлен в виде целостного отдельного раздела, где обосновываются и его временные границы (и объединение произведений е один период), главные стилевые тенденции в сопоставлении с произведе

17 Вас1ига-8кос1а Р. (76).

18 См.: га^п Е.М. (105); УУаИег Н. (112). ниями Гайдна других жанров того же времени, выявление основной (основных) концепции периода (в связи с чем, например, второй период по нашей периодизации получает название «Сонаты периода «романтического кризиса»). В каждом из периодов выявляются продолжающиеся (видоизменяющиеся) и новые концепции циклов, представляющие собой как эволюцию гайдновского языка, его стилистики, так и исторические этапы трактовки жанра.

Важным вопросом, который стоит в центре нашего внимания, являются влияния и параллели, то есть соприкосновения Гайдна с другими авторскими стилями, что тоже характеризует эстетические концепции того или иного времени - в целом и в отдельных сочинениях.

В связи с принципиальной важностью вопроса об истоках, повлиявших на формирование индивидуального сонатного стиля Гайдна, на возникновение и развитие ряда различных тенденций, особое место отведено предшественникам Гайдна в жанре клавирной сонаты (особенно в Германии и - в первую очередь - Ф.Э.Баху) - этому посвящен целый раздел первой главы.

Рождение и оттачивание ярких, глубоко продуманных концепций жанра в сочетании с индивидуальным, изобретательным решением каждого сонатного цикла - удивительная черта Гайдна. Этим сочетанием определяется рассмотрение содержательной и эстетической концепции в отдельных произведениях и в их группах.

Основой в подходе к изучению сонатного творчества Гайдна для нас был анализ каждого сонатного цикла. При бесконечном разнообразии и глубине гайдновского творчества можно было бы привлечь самые разные аспекты анализа, как и сравнительные характеристики с различными произведениями как Гайдна, так и других авторов. Однако, главным для нас был исторический контекст и собственно клавирное творчество Гайдна (неизбежно оказалось привлечение в плане сравнений нескольких клавирных произведений иных жанров). Особое место в анализе заняли вопросы формы, как во многом определяющие концепцию сонатного цикла и кристаллизацик различных типов сонат.

Учитывая необходимость подчеркнуть и основные общие тенденции в циклах одного периода, и индивидуальные черты отдельных сонат, е каждом разделе работы характеристика периода включает главные специфические черты его в целом с соответствующими примерами, а затем следуют и характеристика тех или иных типов сонат (или их групп), и более подробный анализ некоторых произведений. Каждый раз выбор степени подробности анализа диктуется содержательной концепцией тех или иных произведений, но в качестве материала охвачены все изданные сонаты Гайдна (о неизданных, спорных сочинениях речь идет по ходу изложения основного материала).

Поскольку, как уже отмечалось, сонаты рассматриваются по венскому изданию, в приложении дается сравнительная нумерация - по каталогу Хобокена и в наиболее распространенных изданиях. Полезным представляется дать в приложении и свод по построению всех сонатных циклов Гайдна (форма частей, их темпы, размеры; в наиболее оригинальных случаях форм даются их схемы).19

Первая глава работы является обобщающей характеристикой эволюции и предпосылок сонатного творчества Гайдна и включает раздел о кла-вирной сонате середины XVIII века и раздел об эволюции творчества Гайдна в контексте влияний немецкой клавирной сонаты. Во второй и третьей главах хронологически рассматриваются четыре периода сонатного творчества Гайдна: 2-я глава - разделы «Сонаты раннего периода творчества» и «Сонаты периода «романтического кризиса», 3-я глава - «Сонаты 1776-81 годов» и «Последние клавирные сонаты». В заключении подводятся некоторые итоги -прежде всего моменты предвосхищений будущего развития жанра.

19 В нотном приложении помещена И часть Сонаты И.Г.Ролле, рассматриваемая в 1-й главе нашей работы. Остальные нотные примеры даны внутри основного тексте.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Клавирные сонаты Гайдна"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотренная нами эволюция Гайдна в жанре клавирной сонаты предстает как богатейший, многоплановый мир, полный разнообразнейших открытий. Путь художника здесь проходит через захватывающие поиски, и его этапы составляют не только новые страницы в творчестве композитора, но целые огромные пласты в истории развития жанра. Глубокое изучение этих пластов может быть развернуто в самых разных направлениях и стать материалом для множества исследований.

Мы выбрали лишь некоторые моменты, которые характерны для эволюции сонатного творчества Гайдна. Выделенные нами четыре периода знаменуют собой эти характерные этапы. Находки того или иного периода получают продолжение и новое воплощение в последующих. Так, поиски яркого тематизма, драматургической остроты как цикла в целом, так и в сонатном allegro в ранний период, на «новом витке», в своей законченной и логически откри-сталлизованной форме вновь явились в третий, «зрелый» период. В поздний период Гайдн во многом приходит к стилистическому синтезу многих своих идей, рождавшихся в разные периоды.

В этом смысле все жанровые «наклонения», проявлявшиеся в сонатном творчестве на протяжении столь длительного времени, находят свое отражение в позднем клавирном творчестве, в совершенно разных типах созданных им сонат, а также и других произведений для клавира. Характерны и появления «Нового каприччио» (Фантазии), менуэта (конечно, трансформированного) в качестве финала сонаты №59, а также, возможно, и переработки ранней сонаты №19 в «лирическом» ключе для цикла №57/47 (1788), где в качестве первой части добавлена свободная прелюдия, а менуэт-финал исключен.

Начиная с раннего периода идет постоянный эксперимент в поисках различных форм цикла и различных видов разработки материала (причем, прежде всего это касается сонатных аИедп). В поздний период, однако, впервые появляются те формы, которые не укладываются в рамки каких-либо регламентации и представляют собой уже совершенно индивидуальные решения. И нестандартные, фантазийные формы Ф.Э.Баха, претворенные в таком произведении, как Каприччио С-с1иг, в поздний период возникают уже не только в Фантазии (где это оправдывается условием жанра). Игра, как важнейший принцип, приводит и к «обману», нарушению известных принципов конструкций, и к новому жанровому качеству - скерцозности (характерно, что в ранних произведениях «игра» наиболее раскрывалась именно в финалах - и особенно скерцозность сказывается в финалах поздних сонат с их необычными формами).

Стремление к драматизации, штюрмерская свобода в «расшатывании» рамок тонального развития, расширение эмоциональной образности (в том числе и в лирической сфере) - эти черты «романтического кризиса» привели в поздний период к «лирическим сонатам», к глубокой и неоднозначной драматургии цикла, к новому уровню тональной свободы.

В третий период складываются самые разные типы циклов, отличающихся образно-жанровым разнообразием, принципами развития и драматургических соотношений в формах. Совершенно разные типы циклов представлены и в поздних произведениях, причем в этом разнообразии - еще более яркие контрасты и большая свобода.

В этой связи интересно подчеркнуть, что, разумеется, Гайдн синтезировал многие черты сонатного творчества своих современников - представителей различных школ. Конечно, большое значение имело творчество венских авторов - особенно Хоф^ана, д'Альберти, а также и братьев Моннов; сказывалось и итальянское влияние. Мы уже рассматривали то, как классицистское мышление Гайдна сказалось в выборе наиболее близких ему стилистических принципов как у итальянцев и венцев, так и у немецких школ, как он «ограничивает», безусловно, привлекательные для него свободы «штюрмерства», то и дело «прорывающиеся» на протяжении его творчества - то в свободе фантазийных жанров, то в целом периоде «штюрмерских» сочинений («романтический кризис»),то в необычайных экспериментах и неожиданных поиоротах более позднего периода.

Но все же для нас очевидна ключевая роль именно немецких школ и, конечно, в первую очередь К.Ф.Э.Баха, в их влиянии на важнейшие принципы формирования концепций сонатных циклов у Гайдна. Мы пытались доказать это, прежде всего, в первой главе данной работы, а также и в ходе дальнейшего изложения. Сама природа сентименталистских, «штюрмерских» исканий К.Ф.Э.Баха и родственных ему авторов - представителей немецких школ -была близка именно тому классицистскому мышлению, которое было присуще ярко индивидуальному стилю Гайдна, его гению фантазии.

Браун в своей монографии о клавирных произведениях Гайдна и в специальных выступлениях185 доказывает, что влияния К.Ф.Э.Баха на Гайдна преувеличены, что они ограничиваются отдельными, в общем-то единичными произведениями. Не вдаваясь здесь в подробное описание как этой позиции, так и в дискуссию с ней, отметим только, что бесспорная уникальность гайдновского стиля, его изобретательности и мышления ничуть не ставится

185 Brown А.Р. Joseph Haydn's Keyboard Music. Sources and style; Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence// Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) под сомнение при утверждении о том, что многие находки К.Ф.Э.Баха были наиболее важными из тех разнообразных явлений (венская, итальянская, позже - английская школы), которые нашли отражение в становлении и эволюции гайдновского стиля. Это подтверждается и тем, что отмеченные нами важнейшие черты сонатного мышления и стиля К.Ф.Э.Баха повлияли не толь

1 ftfi ко на Гайдна, но и - в значительной степени - на Моцарта и на Бетховена187, что отмечено многими.

Кроме того, выделенные нами в первой главе так называемые «штюрмерская» и «лирическая» линии в творчестве мастеров немецких школ середины XVIII века (и прежде всего - у К.Ф.Э.Баха) - нашли плодотворное продолжение (в самых разных вариантах и трансформацияях) на протяжении и всего творчества Гайдна, и в творчестве Моцарта (чье «штюрмерство», например, отмечалось постоянно188), и у Бетховена: линия «лирической» двухчастной сонаты прослеживалась нами в поздних сонатах Гайдна и в двухчастных сонатах Бетховена. Заметим, что в позднем творчестве Бетховена нередко и преобладание лирического начала в первых частях - сонаты №№ 28, ор.101, 30, ор.109 и 31, ор.110.

Разумеется, вопрос о связях-влияниях, сходствах и различиях Гайдна с Моцартом и Бетховеном может послужить темой самых разнообразных изысканий. Здесь эта тема затронута лишь бегло. Ясно одно: изобилие находок в тематическом «конструировании», создание столь плодоносящих приемов разработки, модуляционной техники, творение форм - цикла в целом и его частей

186 См. работы: Аберт Г. В.А.Моцарт; Эйнштейн А. Цит. раб; Мураталиева С.Г. Цит. раб.; Wackernagel В. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr.

187 См.: Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом

188 См.в особенности: Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд

- в сонатном творчестве Гайдна дало благодатную основу для новых идей как для венских классиков, так и для более поздних авторов. Далеко не случайным представляется нам появление «шу-бертизмов» в позднем творчестве Гайдна. Это - и особое развитие все той же «лирической линии» у Шуберта, и предвосхищение некоторых черт его мышления в том море фантазии, которое содержало в себе творческое мышление Гайдна. Аналогии с романтиками также отмечены различными исследователями.189

В «лаборатории» творческих экспериментов Гайдна особенно поражает его формотворчество. Невероятное количество поразительных находок здесь тем более не могло не стать вдохновляющим фактором для дальнейших новаций у его младших современников и потомков.

Здесь еще раз выделим такие важнейшие моменты, как изобретение самых разнообразных приемов разработки (мы считаем, что подлинные сонатные разработки у Гайдна имеются уже в таких ранних сонатах, как №№15/13 и, конечно, 16/14). В сонатах третьего периода уже откристаллизовались пять типов разработок (разработка-контраст, разработка - «новый виток» экспозиции, разработка с трансформацией материала экспозиции, с доведением основной линии до драматической кульминации, с заданной драматизацией при модификации тематизма), которые, будучи связанными друг с другом, присутствуют в сонатах как в смешанных, так и в чистых вариантах.

Интереснейший вопрос в историческом плане - и ритмическая изобретательность Гайдна, в невероятном изобилии представленная в его сонатах. Это тесно связано и с приемами «игры», также важнейшей исторической линией, которая прослеживается от сентиментализма - к романтизму.

- — , ., —. .,, . — I- - ч

189 Хохлов Ю.Н. Цит. раб.; GeiringerK. Цит. раб.; Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works.

В контексте формирования жанра интересно использование в сонатных циклах Гайдна таких форм - и жанров - как вариации, рондо, менуэт. Вариации для Гайдна (в отличие от Моцарта, но имеющие особое продолжение в позднем творчестве Бетховена) постепенно становятся все более постоянной формой для финалов циклов, а затем - и для медленных первых частей. Совершенно особые концепции циклов создаются именно благодаря развитию прежде всего двойных вариаций. Вариационность служит основой и для образования совершенно уникальных смешанных форм (что также важно в перспективе - для поздних сонат Бетховена, а также и сонат Шуберта), часто сочетающихся с рондально-стью. В то же время рондо в чистом виде - как часть сонатного цикла - не характерно для Гайдна, и в этом он не похож на двух других венских классиков. Менуэт - важнейшая жанровая и стилистическая опора у венских классиков - проходит оригинальную эволюцию в клавирных сонатах Гайдна, что также содержит богатейшее разнообразие идей.

То, как формировалась клавирная соната в творчестве Гайдна, лишь подтверждает высказывание о композиторе: «Он возде

190 лал тот слои почвы, на котором выросли остальные.»

190 Новак Л. Цит. раб., с.142.

150

Список научной литературыТропп, Владимир Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. ВАМоцарт. 4.1. кн.1,2. Ч.Н, кн.1,2. М.,1987-1990.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. 4.1. М., 1962.

3. Альшванг А. Иосиф Гайдн // Избранные сочинения в 2-х т. Т.2. М.,1965.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

5. Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале фортепианных камерных сочинений): Автореферат дисс.канд. искусствоведения. М.,1995.

6. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Л., 1961.

7. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.,1978.

8. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

9. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

10. Бонфельд М.Ш. Комическое в симфониях Гайдна: Автореферат дисс.канд. искусствоведения. Л.,1979.

11. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

12. Гивенталь И., Щукина-Гингольд Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып.2. К.В.Глюк, Й.Гайдн, ВАМоцарт. М.,1984.

13. Горюхина H.A. Эволюция сонатной формы. 2-е изд. Киев, 1973.

14. Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия. 1996. №3-4.

15. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в пред-классическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М.,1972.

16. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки: Сб.ст. Вып.4. М., 1977.

17. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

18. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб.тр. Вып.104 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1989.

19. Каллистов С. Форма 1-го allegro в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи. Дипл. работа/Моск. гос. консерватория. М., 1990.

20. Кальман J1. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. М.,1986.

21. Кальман Л.Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма. Дисс. канд. иск. М., 1985.

22. Кальман Л. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Сб. тр./ ГМПИ им.Гнесиных. Вып.ХХ. М.,1976.

23. Киракосова Л. Д. Принципы тематического развития в однотемных формах Гайдна на примере его клавирного творчества.: Дипл.раб. / Московская гос. Консерватория. М., 1985.

24. Кириллина Л.В. Классицистекий стиль в музыке XVIII -начале XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика М.,1996.

25. Климовицкий А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М.,1967.

26. Кондратьева Ю. Клавирное творчество В.Ф.Баха: Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1988.

27. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

28. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.,1972.

29. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.

30. Ландовска В. О музыке. М.,1991.

31. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. XVIII век. Изд. 2-е. М.,1982.

32. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи. В 2-х ч. 4.I: Симфонизм. М.-Л.,1948.

33. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М.,1939.

34. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь. 1991. №№3,4.

35. Макаров В. Особенности формообразования концертов для нескольких солистов с оркестром эпохи барокко // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. Вып.61 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1982.

36. Меркулов A.M. Клавирные сочинения Гайдна: для кла-викорда, клавесина или фортепиано Н Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. тр. / Моск. Консерватория. М.,1991.

37. Меркулов A.M. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное искусство и педагогика: История и современность. М., 1991.

38. Меркулов A.M. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста и педагога // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.11. М.,1992.

39. Михайлов A.B. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция // Музыка. Культура. Человек. : Сб. ст. Вып.2. Свердловск, 1991.

40. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков: Сб. статей / Сост. В.П.Шестаков. М., 1971.

41. Мураталиева С.Г. Пути исторического развития сонаты вХУШ веке.: Дисс.канд.иск. М.,1984.

42. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982.

43. Неклюдов Ю. Вопросы стиля поздних симфоний Моцарта и Гайдна // Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин: Сб. тр. Вып. 81 / ГМПИ им.Гнесиных. М., 1985.

44. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973.

45. Носина В. Б. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство : Сб. тр. Вып. 104 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.

46. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. М., 1994.

47. Петров Ю. Диалектика парных сонат Д.Скарлатти в контексте эпохи барокко // Там же. М.,1989.

48. Петров Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти Н Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.

49. Протопопов Вл.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.,1967.

50. Протопопов Вл.В. Очерки из истории музыкальных форм XV! начала XIX века. М.,1979.

51. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно-симфонические циклы ор.1-81. М.,1970.

52. Пылаев М.Е. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков: Автореферат дисс.канд. иск. М.,1993.

53. Рабинович A.C. Гайдн: Очерк жизни и творчества. М.,1937.

54. Риман Г. Музыкальный словарь. Перевод и дополнения под ред. Ю.Энгеля. М.,1901.

55. Рожновский В.Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм : Дисс. канд. иск. М., 1994.

56. Розанов И. Предисловие к изданию: К.Ф.Э.Бах. Сонаты для фортепиано. В 2-х тетр. Л, 1989.

57. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла, венских классиков как художественное претворение контрданса. (К вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки' XVIII века): Автореферат дисс.канд. искусствоведения. М.,1983.

58. Скребков С.С. Анализ музыкальных произведений. М.,1958.

59. Скребков С. Почему неисчерпаемы возможности классических форм? II Советская музыкант965. №10.

60. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна// Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М.,1977.

61. Топина О. Творческие искания Й.Гайдна в жанре струнного квартета: Дипл. работа / РАМ им.Гнесиных. М., 1994.

62. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1974.

63. Тюлин Ю. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен : Сб. ст. Вып. I. М., 1971.

64. Фишман Н. Эстетика Ф.Э.Баха II Сов. музыка. 1964. №8.

65. Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М.,1998.

66. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебник. 2-е изд. М.,1987.

67. Черная Л. Квартеты Гайдна (к вопросу о формировании жанра): Дипл. работа / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1973.

68. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.,1984.

69. Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. 5-е изд. М.,1987.

70. Шельтинг Е. Музыка XVIII века в контексте эстетики «Просвещенного вкуса» // Музыка в контексте художественной культуры: Сб. тр. Вып.120 / ГМПИ им.Гнесиных. М.,1992.

71. Ширинян Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып.4 / Сост. Р.К.Ширинян. М., 1980.

72. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.,1977.

73. Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф.Э.Бахом // Проблемы бетховенского стиля: Сб. ст. М., 1932.

74. Abert Н. Joseph Haydns Klaviersonaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. June-Jule, 1921.

75. Bailie E. Haydn. Piano sonatas // The Pianistic Repertoir. London, 1989.

76. Badura-Skoda P. Six sonatas attributed to Haydn (A detective story) from Hoboken XVI, 2a-2e, 2g: Аннотация к диску: J.Haydn. Six lost piano sonatas. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.

77. Batford P. The keyboard music of C.Ph.E.Bach. London, 1965.

78. Bonavia F. The Essential Haydn // The Monthly Musical Record. May, 1932.

79. Brown A. P. Joseph Haydn's Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986.

80. Brown A.P. Joseph Haydn and C.P.E.Bach: The Question of Influence // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

81. Brown A.P. Realization of an Idiomatic Keyboard Style in Sonatas of the 1770-s // Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. London, 1981.

82. Canave P.C.G. A re-evolution of the role played by C.Ph.E.Bach in the development of the Clavier sonata. Washington, 1956.

83. Eibner F. Preface. Critical notes // Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975.

84. Eibner F. Die Form des «Vivace assai» aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // International Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). München, 1986.

85. Feder G. A Comparasion of Haydn's and Mozart's Keyboard Music// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn's Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 Sonatas. Vladimir Pleshakov, piano: Аннотация к компакт-диску. Dante Production, 1997.

88. Geiringer K. Joseph Haydn. His creative life in music. 3d edition. Berkeley, 1982.

89. Grane J.C. Haydn and the London Pianoforte School // Haydn Studies. N.-Y. L„ 1981.

90. Hatting C.E. Haydn oder Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. Apr.-June 1972.

91. Helm E. To Haydn from C.P.E.Bach: Non-tunes // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

92. Hoboken A.van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.

93. Hollis H.R. The Musical Instruments of Joseph Haydn: An Introduction // Smithsonian studies on history and technology. №38. Washington, 1977.

94. Hopkins A. Talking about sonatas. A book of analytical studies, based on a personal view. London, 1971.

95. Hughes R.C.M. Haydn. N.-Y., 1950.

96. Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J.Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.

97. Landon Chr. Preface // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966.

98. Landon H.C.R. Haydn. Chronicle and Works. In 5 Volumes. London, 1976-1980.

99. Landon H.C.R. Haydn. Piano Sonatas // Essays on the Vienesse Classical Style. N.-Y., 1970.

100. Meilers W. The Sonate Principle. London, 1957.

101. Mitchell W.J. The Haydn Sonatas II Piano Quarterly. XV/58. Winter 1966-67.

102. Moss J.K. Haydn's Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), in E-flat Major. An Analysis of the First Movement // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

103. Radcliffe Ph. The piano sonatas of Joseph Haydn // The Music Review. 1946, VII.

104. Ripin E.M. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time// Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

105. Rutmanowitz L. Haydn's Sonatas Hob.XVI: 10 and 26. A Comparasion of the Compositional Procedures // International Joseph Haydn Congress. München, 1986.

106. Schedlock J.S. The Pianoforte Sonate. Its Origin and Development. N.-Y., 1964.

107. Sisman E.R. Haydn's Hybrid Variations // Haydn Studies. N.-Y.-L., 1981.

108. Somfai L. Further Comparasions Haydn's and Mozart's Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.

109. Todd R.L. Joseph Haydn and the Sturm und Drang: A Revaluation // Music Review IL 1/3. August 1980.

110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klaviersonaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Wurzburg, 1975.

111. Walter H. Haydn's Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L„ 1981.

112. Webster J. Binary variations of Sonata Form in Early Haydn Instrumental Music // International Joseph Haydn Congress. Munchen, 1986.

113. Westerby H. The history of pianoforte music. N.-Y., 1971.160