автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: "Концепция комического во французской авангардной драме:генезис и этапы развития".

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Концепция комического во французской авангардной драме:генезис и этапы развития"."

На правах рукописи

Киричук Елена Владиленовна

КОНЦЕПЦИЯ КОМИЧЕСКОГО ВО ФРАНЦУЗСКОЙ АВАНГАРДНОЙ ДРАМЕ: ГЕНЕЗИС И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

Специальность 10 01.03 - литература народов стран зарубежья (английская, немецкая, французская)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Самара 2009

003468452

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Омский государственный университет им Ф.М Достоевского»

Научные консультанты

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор [Гишунина Наталья Викторовна! доктор филологических наук, профессор Луков Владимир Андреевич

доктор филологических наук, профессор Гринштейн Аркадий Львович

доктор филологических наук, профессор Ерофеева Наталия Евгеньевна

доктор филологических наук, доцент Садомская Наталья Дмитриевна

Ведущая организация.

Московский государственный педагогический университет

Защита диссертации состоится «28» мая 2009 г в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212 216 03 в ПГСГА но адресу. 443099, г Самара, ул М Горького, 65/67, корп 1, зал заседаний ПГСГА (ауд 9)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поволжской государственной социально-гуманитарной академии по адресу 443099, г Самара, ул. M Горького, 65/67

Текст автореферата размещен на сайте ВАК referai vak@ministry ru Текст автореферата размещен на сайте ПГСГА www pgsga ru

Автореферат разослан апреля 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент ~ Е Б Борисова

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию эстетики и поэтики комического во французской авангардной драматургии XX века Обращение к явлениям современного зарубежного театра было определено интересом к искусству авангарда и различием понятийно-концептуальных подходов к его осмыслению в отечественной и зарубежной гуманитарной науке Достоверным фактом является существование форм авангардной драматургии в театре XX века, но изучение этой сложившейся на рубеже XIX-XX веков традиции остается в основном прерогативой искусствоведения, тогда как, особенно в сфере поэтики, драма театра авангарда представляет собой значительный интерес для филолога

Актуальность предпринятого исследования обусловлена возрастающим интересом к драме авангарда в отечественном театре с начала 90-х гг. XX века увидели свет на сцене произведения Э Ионеско, Ж Жене и их предшественника А Жарри Возникла достаточно яркая зрительская рецепция этих сложных авангардных явлений в театре, которая сложилась из двух тенденций особого режиссерского чтения драматургии вышеназванных авторов и освоения нового языка сцены, свойственного нетрадиционному театру

Представления о смысле понятия и эстетике авангарда искусства уже сложились в современной гуманитарной науке Отечественные исследования по определению границ и содержания этого понятия принадлежат М JI Гаспарову, Д В Сарабьянову, И Е Васильеву, Т.В Балашовой Труды зарубежных ученых I Hassan («The dismemberment of Orpheus»), J Weigtman («The concept of avangarde»), H Kramer («The age of avangarde») также позволяют сделать выводы о константном интересе к вопросу о феномене авангарда

Авангардный театр XX века рассматривается как часть художественного процесса обновления в мировом искусстве Экспериментаторская мен-тальность авангарда распространяется на литературу, живопись, музыку, архитектуру как отрицание традиции и расчлененность, эклектичность художественных форм

В данный момент, к началу XXI столетия, мы имеем возможность рассматривать историю становления французской драмы авангарда как завершенный процесс, что дает возможность говорить не только о ее генезисе и истории, но и о родовых особенностях такой драмы Драматургия театрального авангарда, таким образом, может рассматриваться не только как явление, требующее культурологической или эстетической оценки, но и как этапное событие мирового литературного процесса, имеющее свою историю, практику и перспективу развития

Среди первых обращений к исследованию современного французского, а также европейского театра в целом, можно назвать работы А А Аник-ста, Л И. Гительмана, Б И Зингермана, Т Б Проскурниковой, Т К Якимо-вич, которые выявляли специфику разнородных и ярких явлений в драматургии М. Метерлинка, А Жарри, Ж Жене, Э Ионеско, А Адамова и других мастеров сцены

В начале 90-х гг XX века появляются научные труды, посвященные уже осмыслению теоретических и поэтологических проблем именно драмы авангарда Сюрреалистическая французская драматургия 20-х гг становится объектом изучения в работе Е Д Гальцовой, проблема театрального гротеска в драматургии А Жарри затронута в диссертации Н.А Раппопорт, направления развития модернизма в современном театре, центральным из которых становится учение о «театре жестокости» А. Арто, исследованы В И Максимовым Н И Ищук-Фадеева и Е И Горфункель посвящают свои статьи теоретическим аспектам драмы Э. Ионеско «Лысая певица»

При этом собственно понятие границ и специфики драматического авангарда остается до конца не проясненным Все зарубежные и отечественные исследователи как начало движения авангарда в театре называют премьеру пьесы А Жарри «Король Убю» 1986 г Это эпоха расцвета символизма в театре, и ставит пьесу лидер театра Творчества О -М Люнье-По Феномен А Жарри в основном рассматривается в отрыве от театральной традиции символизма, сформировавшей его драматургию

Традиция комического, предложенная в творчестве А Жарри, связывается только с теорией театра жестокости А Арто Цикл пьес о короле Убю не рассматривается даже с точки зрения его жанровой, родовой природы, а, например, как мифологическая драма (ОЕ Людинина «Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX века»).

Достоверные факты говорят о широком интересе к А Жарри, а именно, к его замечательной комедиографии и прозе Этот интерес проявлен как со стороны зарубежной филологии и искусствоведения, так и замечательных и успешных драматургов и литераторов, последователей А Жар-ри

Очевидно, что смысл понятия драмы авангарда может быть очерчен только в связи с характеристикой комического, его эстетикой и содержательностью в ранних явлениях символистского театра и драматургии А Жарри, а затем и у его преемников в XX веке

Цель нашего исследования заключается в следующем" выявить смысл концепции комического как эстетико-культурной, поэтической и родовой модели функционирования в драматургии французского авангарда

Методами исследования стали сравнительно-исторический, истори-ко-генетический, функциональный и герменевтический, с элементами те-заурусного подхода, которые позволили решить следующие задачи

- определить новое содержание комического, сложившееся на рубеже Х1Х-ХХ веков в философских трудах Ф Ницше, Л Бергсона, эссеистикс С Малларме и О Уайльда,

- выявить пути формирования авангардной драмы как неканонического жанра, реализующего новое содержание комического,

- выявить этапы движения авангардной драматургии от рубежа Х1Х-ХХ веков до 50-х гг XX века

Объектом исследования является драматургия французского театра авангарда (1896-1950) Это корпус драматических произведений, получивших сценическое воплощение и обогативших новаторские традиции драмы XX века цикл драм о короле Убю Л Жарри, комедиография в драматургии М де Гельдерода, пьесы Ж Жене «Служанки», «Балкон» и «Ширмы», «антипьесы» и трагифарсы Э Ионеско («Лысая певица», «Картина», «Жажда и голод»)

Предметом исследования становится категория комического во французской авангардной драме

Новизна диссертационного исследования заключается в осмыслении теоретического и эстетико-философского содержания явлений французской авангардной драматургии первой половины XX века Родовые категории драмы, такие как конфликт, динамика и характеристика действия, диалогическая коммуникация, мимесис и катарсис получают иное наполнение и меняют свою функциональную значимость в произведениях авангардной драматургии Жанр авангардной драмы определяется как особый вид драматического рода, в котором категория конфликтности может быть утрачена, действие статично, слово становится «темным» символом, эстетика мимесиса отвергнута, а катарсис достигается как реализация стратегии обратимости смысла и образа, через «смех отрицания»

Комическое является художественной основой формирующей поэтику драматических произведений театра авангарда Концепция комического во французской авангардной драме основывается на идее возврата к формам архаической эстетики, определяемой эффектом обратимости, амбивалентности любого, даже устойчивого, сложившегося образа

Но пародия не отменяет движения драмы к метафизическому аспекту трактовки действия Более того, обращение к комедиографии усиливает его. Первоначально представители театра авангарда декларируют свой атеизм и сциентизм, но, в поиске создания травестийного эффекта, обращаясь к поэтике маргинальных форм комического (фарс, ярмарочное представление, клоунада, гиньоль и др), драматург авангарда, возможно

интуитивно, вводит в свои произведения архаические театральные традиции, граничащие по своей эстетической содержательности с ритуалом и мифом

Методологической основой исследования стали труды М М Бахтина, В.П Большакова, Л С Выготского, АФ. Лосева, ВлА Лукова, В И Максимова, Е Г Рабинович, А Ф Строева, Н Д. Тамарченко, Н В Тишуниной, О М Фрейденберг, В Е Хализева, И Д Шкунаевой, Н П Михальской, В П Трыкова, А Л Гринштейна, Н Д Садомской, а также работы зарубежных ученых П Арно, Н Арно, Д Бабле, А Бодена, А Беара, Р. Бейена, Г М Блока, М Вайса, Б Дора, Ж Франси, Э К Жак-кара, М. Лиура, Ж Шерера, Д Уэллворта, М Эсслина и др, которые определили разработку теоретических аспектов изучения драмы авангарда

Исследования, посвященные теории комического в отечественном литературоведении, явились также важной составной частью методологии Это научные труды Ю Б Борева, А 3 Вулис, Б Дземидок, Л В Карасева, Т Б Любимовой, Д С Лихачева, А М Панченко, Н В Понырко, Л Е. Пинского, В Я Проппа, М А Рюминой, АЛ. Штейна

Необходимой составляющей методологической основы следует назвать эссеистику и творческие манифесты самих представителей искусства авангарда, литературы и театра XX века С Маллларме, М Метерлинка, О Уайльда, А Жарри, А Арто, ЭГ. Крэга, А Бретона, Ж-П Сартра, Э Ионеско, М де Гельдерода, Б Виана

Особо можно отметить работы, выстраивающие филологическую стратегию анализа драматического произведения Л Г Андреева, И В Вершинина, Н Е Ерофеевой, Г.К Косикова, М Г Меркуловой, И О Шайтанова, Г Н Храповицкой

Теоретическая значимость диссертации состоит в уточнении содержания понятия авангардной драмы, периодизации развития драматургии авангарда (за основу взята периодизация, предложенная Э К Жаккаром), в разработке концепции комического в драматургии авангарда на основе изучения эстетико-философской содержательности этой категории на рубеже Х1Х-ХХ веков

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут найти применение при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы рубежа Х1Х-ХХ веков и XX века, истории театра, теории литературы, а также при составлении учебных пособий Положения, выносимые на защиту:

1 Французская драматургия авангарда сложилась как явление в русле символистского театра конца XIX века, непосредственное влияние на возникновение феномена драматургии авангарда оказали Г Иб-

сен и М Метерлинк, а также эстетика С Малларме и философские учения Ф Ницше, А Бергсона;

2 Комическое в художественной системе драмы авангарда является важнейшим эстетическим компонентом, на основе которого строится ее жанровая природа,

3 Природа комического в драме театра авангарда определяется эффектом создания «жестокого смеха» (А Жарри, М де Гельдерод), провоцирующего новое смысловое и функциональное наполнение понятия катарсиса (очищение через страх), сформулированного в эссеи-стике А Арто, такой тип катарсиса продуцирует эмоциональный аффект отторжения, неприятия и отмечен в связи с формами комического (М М Бахтин, Л С Выготский, О М Фрейденберг),

4. Авангардная драма проходит в своем развитии три основных этапа, определяемых развитием во французском театре традиции «жестокого смеха» А Жарри возникновения и формирования культуры авангарда в театре, становления поэтики и теории авангардной драмы и период расцвета, когда появляется целая плеяда драматургов, названных М. Вайсом «сценическими писателями» (Б Виан, Э Ионеско),

5 В настоящее время можно утверждать, что процесс становления драмы авангарда завершен от неканонической жанровой формы она движется к своему художественному канону

Апробация работы: Основные положения диссертации представлены в докладах «Драматургия М де Гельдерода и эссеистика А Арто» на международной научно-теоретической конференции «Культурные традиции Франции литература, история, искусство Конец века как социокультурное явление» СПбГУП, Центр Жанны д'Арк - Шарля Пеги, 2000, «Трагическая повседневность в театре М Метерлинка» на всероссийской научной конференции «Пушкинские чтения - 2003», ЛГОУ им АС Пушкина, СПб, 2003, «Пространство города в драмах М де Гельдерода как метафизический ландшафт» на международной филологической конференции, проводившейся 11-15 марта при СПбГУ, 2003, «Принцесса Мален» М Метерлинка как парафраз трагедий У. Шекспира» на международной конференции «Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре» при РГПУ им А И Герцена, 27-29 марта 2003, «Символистская драма в комическом театре А Жарри» на международной филологической конференции, проводившейся 15-20 марта при СПбГУ, 2004, «Авангардная драма как архаическая к вопросу о формировании литературного языка XX века» на международной конференции «Старая Европа - новые мифы» при РГПУ им А И Герцена, март 2004, «Жестокая комедия в драматургии А Жарри» на международной конференции «XVI Пуришевские

чтения Всемирная литература в контексте культуры», Москва, МПГУ, апрель 2004, «Новая концепция персонажа в театре А Жарри» на международной конференции «Россия и Франция Культура в эпоху перемен», СПбГУ, 8-10 апреля 2003, «Авангардная драма как архаическая- идея возврата, обращение к театру марионеток» на Всероссийской научной конференции «Семантическое поле культуры, генетические связи, типологические параллели, творческие диалоги», Омск, ОмГПУ им А М Горького, октябрь 2004; «Типология комического смех и проблема катарсиса (к полемике о природе смеха в трудах М М Бахтина)» на международной научной конференции «Святоотеческие традиции в русской литературе», Омск, ОмГУ им Ф М. Достоевского, 25-26 апреля 2005

Структура диссертации: работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний и Списка литературы, содержащего 335 названий художественных текстов и научных трудов на французском, английском, немецком и русском языках

Содержание работы Во Введении представлена общая характеристика работы, обосновывается ее актуальность и новизна, а также научно-теоретическая значимость Глава 1. «Драма на рубеже Х1Х-ХХ веков: новые явления (феномен авангарда в театре), эстетика и теория». В этой главе рассматривается предмет исследования - французский авангардный театр рубежа Х1Х-ХХ веков, определяются историко-литературные границы его развития, выявляется объект исследования из широкого числа драматургов, принадлежащих этому театру

В § 1. «Театр авангарда или «театр насмешки» в конце XIX века» -изучены понятия авангарда в искусстве, дано определение авангардной драмы Явление театра авангарда получает оценку с точки зрения его места в историко-литературном процессе, проанализирована периодизация развития драмы авангарда, сделанная французским исследователем Э К Жаккаром, начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков

В § 2. «Эстетико-философское содержание понятия комического к началу XX века» - анализируются эстетико-философское содержание понятия комического, сформировавшееся к началу XX века в учениях Ф Ницше, А Бергсона, эссеистике С Малларме

Комическое в работах Ф. Ницше «Веселая наука», «Рождение трагедии их духа музыки» и др имеет следующие черты, эта категория определяется как форма универсального сознания вне этики и морали Переходной формой к такому восприятию комического является иллюзия обратимости, двойственности целого, демонстрирующая себя в концепте безумия, шутовства, зеркального отражения Проблематика такого комического состоит в разладе идеи и представления Представление об истине искажает

ее сущность, тогда искаженное становится комическим, или формой отражения истины нашим сознанием

Характеристика комического, представленная А Бергсоном в его работе «Смех на сцене и в жизни» 1900, опирается, прежде всего, на дидактическую функцию смеха Подчеркиваемая А Бергсоном социальная природа комического апеллирует к «чистому разуму» и исключает эмоциональную составляющую в его восприятии Бесчувственный смех, возникающий как реакция не одного человека, но многих, становится механизмом «бичевания нравов», то есть несет морализирующую нагрузку Все же социальная характеристика смеха также оказывается не единственной в работе А Бергсона и это выясняется, когда он, определив механизмы возникновения смеха, исследовав типологию комических ситуаций, переходит к проблеме «двойственного характера комического», переводя анализ из области поиска функционального значения в область восприятия комического, А Бергсон обнаруживает его метафизическую характеристику Логика комической нелепости построена на искажении здравого смысла, но «это совершенно особое искажение здравого смысла»1 Искажение в этом случае теряет свою дидактическую направленность и становится эстетическим фактором, формирующим иную реальность Эту реальность А Бергсон определяет как реальность грез или сно-видческую реальность В рамках такого подхода к проблеме восприятия комического высвечивается метафизическая концепция памяти самого А Бергсона и маллармеанская идея эстетизации отраженного образа реальности в сознании поэта - именно этот образ признавался истинной реальностью Как изменилось бы содержание комического, если бы реальность сна восторжествовала на сцене и освободилась от произвола действительности и необходимости подражания жизни? Тогда формы искажения и обратимости драматического образа создавали бы комический эффект, который исключал бы или уводил на второй план функцию сатирического осмеяния Комедия обратилась бы к поэтике маргинальных форм, о которых, как низших, упоминает сам А Бергсон и к которым можно добавить такие как театр кукол, балаган, ярмарочный народный театр, народные (дохристианские) праздники - обряды Подобный процесс мы наблюдаем в символистском театре рубежа Х1Х-ХХ веков, где появляется лирическая «драма для чтения» М. Метерлинка, Ш ван Лерберга и эпа-тажная комическая форма в драматургии А Жарри В этих образцах драматического искусства очевиден отказ от классического мимесиса художник предметом искусства делает вовсе не реальную действительность, а реальность «грезы», воображения - символическую реальность несуще-

'Бергсои А Собрание сочинений Т 5 Введение в метафизику Смех СПб • Издание МИ Семенова, 1914 С 197

ствующего мира фантазии (в случае Жарри эта реальность может быть достаточно жестокой и устрашающей в зрительском восприятии)

С Малларме обращался к проблеме театра в некоторых своих критических работах и художественных текстах, таких как «Игитур или безумие Эльбенона», «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» и др Знаменитый сборник эссе С Малларме «Блуждания» (Divagations) содержит статью о Рихарде Вагнере, которым восхищается автор, и «Заметки о театре» («Crayonné au théâtre») С Малларме заменял понятие художественного текста понятием зрелища и определял свою роль как «распорядителя праздника», режиссирующего спектакль чтения Здесь книга становилась посредником между человеком и природой, отражая универсум как театр бытия Критерий универсальности переносится и на само понятие театра и определяется С Малларме как «представление пьесы, написанной m folio на небесах и отраженной в жестах и страстях Человеком»2 Такой театр может принимать любые формы, быть судьбой индивидуума, книгой, драмой Всякая форма является отражением попытки человека «расшифровать» таинственные коды Вселенной, именно поэтому С Малларме с таким пафосом, действительно несколько высокомерно, оценивает роль писателя в этой мистерии как «спиритуального гистрио-на» Гистрион, бродячий актер, или «распорядитель праздника» определяет характер и смысл представления, сыгранного по пьесе, «написанной на небесах» Драма, поставленная для такого представления, может быть только ее (пьесы) комическим искажением Ирония С Малларме относительно возможной трактовки скрытого смысла очевидна гистрион играет в пространстве ирреального, спиритуального Смысл его игры, его театра в посредничестве между небом и человеком Попытка прочитать коды «небесной пьесы», или вечной драмы бытия, разворачивающейся как зрелище, переносит критерий универсальности и избранности на самого писателя Сознание художника - это вечная драма отражений, поиска, его театр, который получаст определение «внутреннего», «спиритуального»

Традиционное, близкое к классическому, понимание трагического и комического в эпоху авангарда, которую открывает премьера пьесы А Жарри «Король Убю», потеряло свое значение, содержание этих понятий глубоко изменилось Комическое получает метафизическую трактовку, его содержание включает концепты искажения, сна, «зеркального отражения», которые разрушают классицистическую характеристику комического как сатирического, реально-бытового, дидактического начала Вместо пафосной дидактики комическое предлагает иллюзию комического искажения, ироническую интонацию действия Драматургия обращается, реализуя эти идеи, к маргинальным жанровым формам (фарс, балаганная ко-

2 Цит по Block H M Mallarmé and the symbolist drama. Detroit, 1963 P 26

медия, комедия марионеток или кукольный театр) Создавая пространство инореальности, обращая любую идею по ницшеанскому принципу «Incipit tragoedia» - «Incipit parodia», драма идет по пути универсализации комического начала, возврата к архаическому периоду развития

В § 3. «Комическое и катарсис в драматургии авангарда» - изучаются теоретические аспекты, характеризующие авангардную драму как специфическое художественное явление

Авангардная драма, являясь модификацией комедии, реформируя видовые категории мимесиса и конфликта, наполняет понятие катарсиса новым содержанием Катарсис «отрицания», в котором эстетическая модель «умиротворяющей душу развязки» заменяется эстетикой «встречи» (М М Бахтин), реализует цель очищения духовного начала и контамини-рует с архаическими формами инициационных сакральных ритуалов очищения от «скверны» (О М Фрейденберг)

Понятие катарсиса в работах О М Фрейденберг, посвященных генезису комического, заменено предшествующим ему определением катартика Оно соответствует этапу возникновения мифологического мышления, когда «мифологическое очищение еще не имело качественной сути»3. Это допифагорейское, доплатоновское и доаристотелевское определение не имеет значения метафоры и связано с бытовым реализмом Катартические ритуалы переросли позже в культы Аполлона, бога света и смерти Смысл катартики - «заклание носителей скверны» ради торжества «сияющих тотемов-светил»

Рождение качественности, по О М Фрейденберг, исключает космологическую характеристику образа, превращает универсальное в бытовое, реальное Рождение этических категорий добра и зла определяет новое содержание катартики

Цель ритуала катартики совершенно иная ввести понятие двойственности, дубля реальности через травестию и искажение В таком случае отмеченное О М Фрейденберг основное качество древней комедии -«мнимость происходящего» становится ее видовым отличием Древний комплекс комического основан на идее мнимости, т е разрыве с реальностью, ритуальный смех жертвоприношения определяет генезис комического через метафоры еды, смерти, отсюда он связан с концептом очищения - катартики Такой докомический смех мифологичен и еще эпичен «Итак, эпический 'комизм' очень своеобразен В нем, собственно, нет комического Смех выполняет какую-то особую, но строго определенную функцию Она не заключается в том, чтобы забавлять, но и не в том, чтобы осмеивать или «выводить на чистую воду» Она бесконечно далека от

3 Фрейденберг О М Комическое до комедии // Фрейденберг О М Миф и театр М ГИТИС, 1988 С 102

того, что мы вкладываем в понятие смешного Она, прежде всего, глубоко серьезна»4 Архаический смех всегда неожидан, непредсказуем, это его качество объясняется обратимостью осмеиваемого персонажа Семантика такого персонажа также имеет характеристику бескачественности

Доэтический комизм возникает из мифологического синтеза космогонии и комического начала О М Фрейденберг считает, что сами образцы такого античного фарса до нас не дошли, но самое верное представление о них дает Аристофан Основа создания мнимой реальности - пародия на космогонию. Связь комического с катартикой, даже в доэтический период становления мифологического сознания, имеет особое значение Комическое определяется катартической стратегией и это не отрицает ни его эмоциональной, ни эстетической природы

Авангардная драма начала XX столетия привносит в терминологию свои характеристики действия, которые отвечают, как нам кажется, категории бескачественности Это - деформация действительности или искажение как восприятие через кривое зеркало обратимости и, в конце концов, симуляция реальности Космогония, как и симулятивная реальность авангардной драмы (Жарри), не имеют ничего общего с обыденной действительностью В таком случае «пракомедия» - идеальный концепт профанации и внеэтический, внекатегориальный, первоначальный вид драмы Идея «возврата» к первоначальным формам искусства драмы рождается именно в начале XX века и связана с жанровой реформой в драматургии этого периода Убеждает в этом установившаяся в авангарде тенденция не только обращения к архаическим образцам драмы, но и стремление к жанровой контаминации, синтез комического и трагического в драматургии авангарда, многочисленные парафразы, «чтения» трагедий посредством комического снижения (М Метерлинк «Принцесса Малсн», А. Жарри «Убю закованный», М де Гельдсрод «Смерть доктора Фауста» и «Дон Жуан», Ж Кокто «Орфей», Б Виан «Строители Империи», Э. Ионеско «Макбет», С Беккет «Сцена без слов I», «Дыхание» и т д) Генезис авангардной драмы через архаическую определяет также новую сущность ка-тарсического начала. Классическая комедия опирается на разумный смех, сатирическую категориальность и не всегда может быть катарсической по своей сути Комическое авангардной драмы катарсично, потому что сущность смехового начала в нем изменена смех здесь также доэтичен и бескачественен Это тот комический «пароксизм», которого пытается добиться уже на третьем этапе развития авангардной драмы Э Ионеско (эссе «О театре») и который сметает жанровые границы классического деления драмы на трагедию и комедию. Вместо них появляется dromena или drama

4 Там же С 91

архаического образна Она примитивна и бесконечно сложна, недоступна для понимания и открыта любым толкованиям

Сделав протагонистом своей драмы гибриста, драматург театра авангарда не отказывается от катартической стратегии, но далеко не всегда остается в рамках этики и уж тем более дидактики Катартика гибриста может быть внеэтична, если она основана на смехе разрушения, отрицания Тогда и возникает катарсис как эстетическая категория на основе эмоционального аффекта отрицания Именно такую трактовку катарсиса мы находим в работе Л С Выготского «Психология искусства» « Закон эстетической реакции один она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис»5 Катарсис эстетической реакции, по Л С Выготскому, распространяется на все виды литературного творчества Катарсис, понимаемый как аффект, возникающий в результате столкновения противоположных эмоций, в комедии обретает особое значение, поскольку именно восприятие комического строится на пересечении противоречий В качестве доказательства этого положения Л С Выготский приводит пример из У Шекспира - Фальстаф, образ которого строится на противоречии восприятия с одной стороны он - трус, обжора и бабник, с другой - великолепный шутник

Эстетика безобразного в искусстве и, в частности, в комедии - одна из основополагающих черт возникновения катартической реакции Безобразное в жизни и на сцене или в тексте - это далеко не одно и то же Эстетика безобразного, создающая эффект двойственного восприятия образа, сталкивающая эмоции, «ясно говорит о катарсисе» В целом для искусства характерно использование впечатлений дисгармонии, ужаса и отвращения ради преодоления внутреннего диссонанса и разрешения, т е создания катартической реакции Эти выводы сближают понятие катарсиса у М М Бахтина, О М Фрейденберг и Л С Выготского с типологией комического в драме А Жарри и эссеистике А Арто

Глава 2. «Комическое в драматургии А- Жарри» посвящена анализу драматургических текстов М Метерлинка, А Жарри, М де Гельдерода, Э Ионеско Типология комического, созданная А Жарри, рассматривается от истоков своего возникновения в русле символистской драматургии (М Метерлинк, с творчеством которого А Жарри связывал надежду на возрождение театра) до периода 40-х, 50-х годов, времени «эпидемии» Гельдерода и триумфального дебюта Э Ионеско

5 Выготский Л С Психология искусства Анализ эстетической реакции М Лабиринт, 1997 С. 260-261

В § 1. «Три этапа развития авангардной драматургии: история французского театра XX века. А. Жарри как зачинатель театра авангарда» - рассматривается круг историко-литературных проблем, связанных с определением исторических границ трех этапов развития французской авангардной драмы XX века

Истоки формирования комедийной традиции в театре авангарда коренятся во взаимодействии символистской драмы и драматического искусства А Жарри Традиция, определенная теоретическими манифестами и театральными опытами А Жарри, оказывает глубокое влияние не только на формирование театральной концепции А Арто, но и является фактором формирования определенной тенденции в современной драме, связанной с ее сатирической, комедийной, жанровой и видовой природой Нереалистическая драма, отрицающая мимесис, но не исключающая катарсис, становится «немиметической» и эта тенденция в сочетании с ее комедийной ипостасью формирует определенную тенденцию в развитии современной драмы от А Жарри до театра абсурда

Эта тенденция объединяет авторов, близких А Жарри или контамини-рующих с ней в рамках эстетико-художественной природы своих драм Г Аполлинер, Ж Кокто, Ж Жене, М де Гельдерод Особого внимания заслуживает творческий проект «Театр Альфреда Жарри», задуманный Р Витраком и А Арто и драматургия, создававшаяся для этого театра

Б Виан и Э. Ионеско представляют круг литераторов и деятелей культуры, создавших общество почитателей А Жарри - «Патафизическую Коллегию» Литературное общество получило название в честь А Жарри и его опагажных персонажей короля Убю и доктора Фаустролля Коллегия Патафизнки, как указано в монографии Д Уэллворта «Театр протеста и парадокса» 1965, возникла в культурной жизни Франции в 1948 г В Коллегию входили видные деятели французской культуры того времени Ж Превср, Р Кено, М Эрнст, П Пиа, М Дюшан и др Патафизика - это псевдонаука, придуманная А Жарри, ее адепты - Убю и Фаустролль Постулаты патафизики — это манифест искусства авангарда, сделанный в пародийной, иронической форме

Видовая особенность драм вышеназванных авторов состоит в ином, особом понимании природы драматического действа, которая выявлялась через деструкцию и профанацию действительности и, благодаря этому, приобретала комическую характеристику Комическое, как видовое отличие такой драмы, не исключало контаминации с трагическим, что во многом путало карты исследователю авангардных образцов драматургии Речь идет не о жанре трагикомедии, а о сосуществовании в драматическом произведении двух начал на основе равновесия, исключающего трагикомический синтез

Пьесы Ж Кокто «Орфей», М де Гельдерода «Фауст» и «Школа шутов», Б Виана «Строители Империи» и «Живодерня для всех», а также драмы Э Ионеско «Стулья», «Жертвы долга», «Жажда и голод» демонстрируют эту тенденцию в современной драме Связующим звеном театрального поиска этих авторов является комический, смеховой аспект их драматургии Они опираются на традицию «безжалостного смеха» (термин М де Гельдерода), сложившуюся в творчестве А Жарри Формирование этой традиции иллюстрирует ряд ярких страниц истории театра

Во французском театре XX века имели место две премьеры по своему значению и реакции, как публики, так и критики близкие к феномену «битвы при «Эрнани» Это премьера «Короля Убю» А Жарри, состоявшаяся 10 декабря 1896 г на сцене театра Творчества и «Поминок в аду» М де Гельдерода, представленных в театре Мариньи в течение нескольких вечеров ноября 1949 г Обе премьеры, имеющие место в разное время и в разных театрах, замечательны тем, что открывают новые страницы в истории французского театра и французской литературы Драматические произведения М де Гельдерода и А Жарри сопоставимы не только благодаря эффекту скандального восприятия, они имеют несколько существенных общих жанровых и поэтических черт, которые определяют особый подход к анализу явлений авангардного театра Вид смехового начала в драматургии А Жарри, М де Гельдсрод охарактеризовал как «жестокий смех» Идея «жестокости», как движущей силы искусства театра, появляется у Гельдерода в середине 30-х годов (независимо от концепции «театра жестокости» А Арто) В этот период он создает две пьесы, воплощающие эту идею - «Эскориал» и «Школа шутов» Обратимый персонаж, воплощающий древний театральный комический архетип «король-шут», демонстрирует смысл концепта «жестокого смеха» в драмах М де Гельдерода Он имеет ярко и недвусмысленно определенную автором гиньоль-ную природу и типологическое сходство с известным эпатажным персонажем А Жарри

Особый интерес представляет тот факт, что театральный сезон 1949 г должен был ознаменоваться еще одной скандально дерзкой премьерой Ж Л Барро планировал представить парижской публике премьеру пьесы Б Виана «Живодерня для всех», но «не смог», как отметил Виан в предисловии к публикации своей пьесы Зато «смог» Андре Рейбаз и его труппа, только что закончившая работу над «Поминками в аду» М де Гельдерода в Мариньи Премьера, намечаемая на октябрь 1949 г., состоялась 11 апреля 1950 г в театре Ноктамбюль, в Париже 3 мая 1950 г появился первый значительный отклик на эту премьеру со стороны Ж. Кокто «Борис Виан предстаем нам, в «Живодерне для всех», удивительную пьесу, такую же

одинокую для своей смутной эпохи, как «Груди Тиресия» Гийома Аполлинера и моя «Свадьба на Эйфелевой башне»6

Сезон 1949-50 гг замечателен своими яркими премьерами и вписан в историю театра благодаря еще одной пьесе, получившей известность весной 1950 г Речь идет о «Лысой певице» Э Ионеско, первый показ которой состоялся 11 мая 1950 г в театре Ноктамбюль Режиссер, поставивший эту пьесу, Никола Батай, работал после этой премьеры с Э Ионеско много лет Зрительская реакция на премьеру «Лысой певицы» была такой же скандальной, демонстрирующей резкое неприятие, что не помешало ей позже завоевать любовь всего мира «Зрители свистели, а те, кто смеялся, говорили, что это несерьезная комедия, что именно поэтому они и смеялись несерьезным смехом», - писал сам Э Ионеско пятнадцать лет спустя 7

Несомненно, немаловажным и неслучайным представляется тот факт, что театральные дебюты сезона 1949-1950 гг. совпали с премьерой пьесы М де Гельдерода, написанной в 1929 г и не видевшей сцены до постановки в театре Мариньи Это время, как цитировалось выше, Ж Кокто называет «смутной эпохой», в завершение которой намечается возвращение к театральным экспериментам 10-х, 20-х гг и возрождение той утраченной в 30-40-е гг. традиции «бунта против правил», соединяющей дерзкий вызов с гениальностью и эпоху С. Малларме и М Мстерлинка, Лотреамона и А Жарри с авангардом 40-50-х гг Этот первый этап развития авангардной драмы отмечают как начальный в ее развитии (М Эсслин, Т Б Проскур-никова, Э К Жаккар) Пьеса Г Аполлинера «Груди Тиресия» 1917 (год написания 1903) и Ж Кокто «Свадьба на Эйфелевой башне» 1919 представляют собой начало второго этапа, с которым соотносится и первая премьера пьесы М де Гельдерода «Смерть доктора Фауста» 1928 в Париже в театре Искусства и Действия (труппа Эдмона и Луизы Отан-Лара) Эти пьесы продолжают традицию комического «жестокого смеха», заложенную А Жарри в 1896 г

Возвращение Гельдерода во французский театр в конце 40-х гг. представляется закономерным и неизбежным, поскольку в рамках именно этого театра он реализовал самую глубокую и яркую идею своей драматургии - идею «жестокого смеха»

Третий этап развития французского авангарда связан с появлением целого ряда драматургов, пишущих в рамках этой традиции, который открывает Э Ионеско

6 Cocteau J Salut a Bons Vian//Vian В Theatre I Pans, 1993 P 51

7 Ионеско Э Пятнадцать лет моей «певицы» // Ионеско Э Противоядия M Прогресс Литера 1992,с 289

Новаторский театр А. Жарри, М. де Гельдерода, Б Виана и Э Ионеско является отражением и реализацией глубокого процесса обновления современного театра, корни которого в символистской, а затем и авангардной поэтике нового искусства прошедшего столетия

В § 2. «Комическое в театре авангарда на рубеже XIX - XX веков»:

а) От символизма к авангарду от трагических драм М Метерлинка к комическим пьесам А Жарри - отмечены две тенденции, обозначенные именами М Метерлинка и А Жарри, которые получили свое развитие в современном театре Несмотря на видимые различия, у этих авторов есть немало объединяющих черт В своих теоретических манифестах оба они отталкиваются от размышлений над драмами Г Ибсена Оба созревают как художники в рамках символистской школы

Символистская драма в трактовке театра Эвр О-М Люнье-По стала одним из истоков современного театра, который, словно бы по замыслам Жарри, стремился избежать слишком непонятной и запутанной символики ради создания истинно театральной реальности, как особого мира Неподвижный театр М Метерлинка имеет ту же цель Конечно, пути достижения этой цели у двух художников разные Один изображает тайную картину жизни человеческого духа, другой ее профанирует Но профанация, гротеск, пародия, приемы травестирования действия могут и не отменить трагического звучания драматического текста, а наоборот усилить его

Поэтика театра марионеток, объединяющее начало в драматургии А Жарри и М Метерлинка, определяет новый подход к драматическому персонажу, который теряет психологические и социальные характеристики и становится скорее эстетическим объектом, гиньолем или куклой с символической смысловой нагрузкой

Еще одна интереснейшая общая черта этих двух художников проявляется в том, что увлечение идеей создания в пьесе некоего абстрактного или метафизического образа приводит к достижению полюса бесконфликтности в драме и, следовательно, к слиянию внутреннего и внешнего действия

Рассмотрев существование двух тенденций во французском символистском театре, мы приходим к выводу о тесной их взаимосвязи, определяющей дальнейшее развитие авангардных, неклассических форм театра

б) Символистская драма в комическом театре А Жарри - в данном разделе рассмотрен цикл пьес, посвященных А Жарри королю Убю, который состоит из трех частей «Король Убю»1896, «Убю закованный» 1899-1900, «Убю рогоносец» 1897 В первой пьесе Убю захватывает польский престол, убивая короля Венцеслава, но не удерживает власть, поскольку свергнут наследником короля при помощи русской армии и бежит во Францию морским путем, огибая германские берега и следуя мимо замка

Эльсинор Во второй пьесе Убю отказывается от идеи власти и желает стать свободным, выбирая для осуществления своего замысла участь раба, заключенного в тюрьму и закованного в кандалы Но и среди отверженных он все равно становится королем и, даже, отправленный на галеры, оказывается особой королевской крови - турецкий султан признает его своим братом В третьей части цикла, где Убю становится рогоносцем, появляется аллегорический персонаж - Совесть папаши Убю Сам господин Убю отрекомендовывается уже не только отставным королем Польши и Арагона, но и доктором патафизики

Убю соединяет в себе характеристики верха и низа, возвышенного и низменного, сакрального и профанного Здесь А Жарри действует в рамках литературной традиции любимого им Ф Рабле, но, в отличие от ре-нессансной тенденции, он не выстраивает вертикали, иерархизируя характеристики с точки зрения морали А Жарри создает картину искаженного мира, в котором не существует четкой категориальности, поскольку в таком мире все обратимо, представление о любой истине или вещи искажено Такой мир он называл патафизическим Подобный подход к эстетизации пространства мы находим в ренессансной живописной и литературной традиции

Новая концепция персонажа-абстракции или персонажа-марионетки опиралась на идею создания своеобразного игрового пространства драмы (патафизический мир), которое должно было стать привилегией постановки, режиссуры, но стало частью текста. Эта смысловая детерминация -сегментирование пространства в пьесе опять связано с традицией символистской драмы и ярко проявляется, скажем, в драмах Рока М Метерлин-ка

А Жарри создает свой мир, который он определяет как абстрактный, непривязанный к какому-либо месту, заявляя на премьере спектакля «Что же до действия, которое вот-вот начнется, то происходит оно в Польше, а проще говоря - Нигде»8

§ 3. «Авангардная драма как архаическая: идея возврата, обращение к поэтике театра марионеток, образ шута/короля». В этой части исследования уделяется внимание такому важному истоку авангардной драматургии как кукольный театр Выстраивая логику видовых отличий авангардной драмы, представляется необходимым рассмотреть театр марионеток и как современную для А Жарри форму, и как архаическую Театр марионеток - один их видов театра, который сохранил образцы поэтики условности для категорий пространства, персонажа, действия

Особенности поэтики драмы для кукольного театра, проанализированные О М Фрейденберг («Семантика постройки вертепного театра»), со-

8ЖарриА Убю корочь и другие произведения М БСГ-ПРЕСС, 2002 С 135

храняет символистская драма и даже декларирует их тематика смерти, свойственная символистской драме, характеризует именно спектакли для марионеток, в символистской драме мы видим реализацию одного принципа сегментирования пространства или семантики пространства, у М Мегерлинка и А Жарриэтот принцип реализуется почти одинаково в виде пространственной вертикали М Метерлинк - лестница, дверь, окно, А Жарри - трон и яма, пещера, театр наделяется сакральным значением и выступает как место отправления ритуала, по сути своей очистительного (катарсическо го)

Кукольный театр, как архаическая форма, представляет собой вид храмового обряда, сущность которого в том, чтобы соприкоснуться с божеством Кукла, в таком случае, служила не столько изображением божества, она воспринималась как его эманация

Такая трактовка марионетки обнаруживает связь размышлений О М Фрейденберг с довольно обширной эссеистикой, посвященной этому виду театра Восхищение и своеобразие этого театра отмечено в работах целого ряда писателей и драматургов К многочисленным поклонникам театра марионеток (Ш Перро, Д Свифт, Ш Нодье, Г Гейне и И В Гете) можно добавить еще Г фон Клейста и Г Крэга, хотя и разделенных достаточно значительным временным промежутком, но обнаруживающим близкие по сути идеи о театре марионеток

Концепция персонажа-марионетки снимала психологическую мотивировку действия, придавала абстрактный характер как действию, так и персонажу, снимала характеристику качественности или этической значимости проблематики пьесы Тем самым, создавая эффект симуляции реальности, обратимости персонажа, поэтика драмы для марионеток в символистском театре опиралась на эстетизацию метафизических категорий

Концепция персонажа в драматургии А Жарри также позволяет сделать вывод о связи его симулятивной характеристики со смеховым началом Симуляция как искажение обладает деструктивной природой («устрашающая манипуляция над всем реальным процессом») и присуща как характеристика комическому драматическому началу В древней комедии О М Фрейденберг также выделяет существенные для комического персонажа черты гибриста и наполняет образы шутов хтоническим содержанием

Король Убю, как обратимый персонаж, обладает природой гибриста, что не отменяет его сути как короля В ритуальных метафорах брака, рождения и смерти, связанных с комплексами еды, питья и жертвы (спарагмоса) он имеет функциональную характеристику как король, а в сфере симулятивной реальности пьесы он - пародия на самого себя, образ сам себя отрицающий как возможность, те симулякр Поэтому вполне объяснимы

такие разные толкования содержания пьесы в герметическом и скабрезном вариантах

В симуляционной реальности («Нигде») прослеживаются черты обратимого образа короля-шуга Обратимость, как сущностная черта, касается не только самого короля Убю, она является неотъемлемым качеством предстоящего симуляции приему «перевернутого мира» архаической, ре-нессансной и более поздней (классической) традиции смеховой культуры Работы А Бергсона, О М Фрейденберг, Д С Лихачева, М М Бахтина позволяют определить особенности поэтики комического, присущие культурной и литературной традиции, как в области фольклорного искусства, так и в области неразрывно связанного с ней театра

§ 4. «Катарсис в театре авангарда. Драматургия А. Жарри и пьеса Э. Ионеско «Жажда и голод». Открытия «театра жестокости» — катарси-ческого театра А Арто дали жизнь целому направлению авангардной драматургии, отодвинув А Жарри на место его предшественника. Яркая и эмоциональная эссеистика А Арто заставила признать его теоретиком современного театра Но свой театр, организованный вместе с Р. Витраком в 1924-27 гт, А Арто называет «Театром Альфреда Жарри» не только ради памяти рано ушедшего из жизни драматурга

Феномен А Жарри заключается в том, что в его драматургии представлена модернизированная модель катарсиса она также дегуманизирована, как и у А Арто Эта модель катарсиса реализует в качестве рецептивного эффекта не страх, а «жесткий», «бездушный смех», нечеловеческая природа которого и создает аффект шока, столкновения противоположно направленных эмоций и, вместе с тем, видовое отличие авангардной драмы Несомненно, что именно о таком типе комического пишет Э. Ионеско в своем очерке «Опыт театра» 1958 («Записки за и против») «Я, например, никогда не мог понять границы между комическим и трагическим Комедия, будучи предчувствием абсурда, кажется мне более безысходной, чем трагедия Комичность не имеет выхода Я говорю «безысходной», но на самом деле она стоит вне отчаяния и надежды»9 Комическое в драме становится залогом ирреального, «мнимого», интуитивного Эстетика «прозрения» и язык знаков отсылают нас к истоку символистского театра, с которым смыкается эстетика Э Ионеско Его требование создания «жесткой комедийности», комедийного «пароксизма» опирается на представление о сущности трагедии человека, которую драматург называет «смехотворной» Пьесы Э Ионеско «Стулья», «Жертвы долга», «Жажда и голод» содержат яркое подтверждение этого заявления Самым ярким примером здесь могла бы стать знаменитая сцена с клетками из пьесы «Жажда и голод» Пытка голодом и жаждой заставляет героев этой клоунады в корне

9 Ионеско Э Противоядия М Прогресс, Литера, 1992 С 48

изменить свои убеждения. Клоуны Брехтолл и Трипп заключены в клетки и покупают миску с супом путем отказа от своих символов веры Эта клоунада действительно непереносима, возмутительна, бесчеловечна, о чем и твердил после премьеры пьесы хор критиков Э Ионеско Но ведь именно такого эффекта драматург добивался. Прочитать вечные архетипы трагического через смеховое начало, создать профанный, искаженный мир вместо реально! о означает для Э Ионеско выход к свободе вымысла Ломая стереотип восприятия реальности через комическое, «непереносимое» Э Ионеско достигает эффекта создания «вечного чувственного образа» «Жестокая комедия» А Жарри сближается с эстетикой театра Э Ионеско

Семантика «невыносимых, но узнаваемых абстракций», о которых драматург пишет в послесловии к «Жажде и голоду», позволяет снять уровень сценической условности и выявить внутренний пласт образов, идей, которые становятся универсальным языком драматурга как Поэта

Драматург, говорящий на этом языке абстракций, создает свою вселенную, в центре которой человек Этот человек не обладает чертами индивидуальности, психологической сущностью, недаром для своих героев Ионеско выбирает общепринятые, безликие, почти нарицательные для французского слуха имена Жан или Жак, иногда дает имена, подчеркивающие вневременную соотнесенность героя, такие как Беранже или Шуберт. Этот «человек» - персонаж Э Ионеско - живет в мире без бога, без времени, с трудом обретая язык, речь и способность помнить, которая становится самой мучительной пыткой для него Персонаж «Жергв долга» Шуберт, также как и Жан из «Жажды и голода», обречен посторонней волей на такую пытку он должен вспоминать, учиться помнить, поскольку, по Э Ионеско, отсутствие памяти есть ад Человек, проживая свою жизнь, под гнетом долга, обязанностей стремится к свободе, красоте, простору, как и персонаж «Жажды и голода» Жажда - это болезнь, которую диагностирует Э Ионеско До того, как Жан отправился в свое путешествие, отвергнув любовь Мари-Мадлен, он не испытывал жажды, ему не чужда была радость бытия, но попав в «добрую гостиницу», он уже не ощущает этого

Тоска и неудовлетворенность возникают, когда свобода и любовь, за которыми отправился Жан, оказываются химерами, несбыточными мечтами

Семантический ряд абстрактных категорий построен Э Ионеско на основе оксюморона, постоянной обратимости знака бегство - путь, любовь - предательство, свобода - тюрьма, доброта - жестокость и т д Также обратимы категории пространства дома, комнаты, горного перевала, грязной кухни, зала гостиницы Пространство трансформируется в пьесе Э Ионеско в зависимости от способности персонажа видеть скрытое, из-

бавляться от собственных иллюзий В таком случае старая, промозглая комната может превратиться в прекрасный сад, а терраса на горном перевале в грязную кухню Этой способности Жан лишен и обрести ее сможет только при условии, что его «мечта» позволит ему «облегчить душу» Путь Жана оказался бегом по кругу он пришел к тем, от кого бежал Спектакль с клетками должен был доказать ему истину об обратимости и относительности любого человеческого утверждения Истина не всегда ясна и однозначна, она может стать заблуждением Поэтому Жан становится участником нового представления, ведь спектаклей в доброй гостинице неисчислимое множество, и, можно сказать, для каждого разыгрывается свой спектакль Внутренний лирико-философский пласт в драме разворачивается по закону эллипса или параболы, замыкаясь на уровне начала отсчета

Жан остается надолго, если не навсегда, в предназначенном для него амплуа клоуна, актера-любителя В этом качестве он профанирует, демистифицирует все сакральные истины, нормализованные утверждения о добре и зле, свободе и справедливости С одной стороны Жан - мученик, жертва собственных иллюзий, он наказан за свой эгоизм и, кажется, почти излечился от него, с другой - как постоялец доброй гостиницы, он траве-стирует собственную роль мученика

Столкновение двух противоположно направленных аффектов жалости к Жану и отвращения к нему, которого добивается Ионеско, показывая «смехотворную трагедию человека», подготавливает ту резкую реакцию неприятия, эмоционального шока, которая возникла на премьере «Жажды и голода» Эту «эстетическую реакцию» Л С Выготский называл катарсисом Такой катарсис, созданный смехом отрицания, «жестоким смехом» Ионеско, как и в пьесах А Жарри, не отменяет смысловой двуилановости, задающей эпический аспект в драме По М М Бахтину этот эффект можно назвать «встречей» сознаний автора и читателя-зрителя, которая осуществляется не через диалог, но через конфликт, шок, отрицание

Глава 3. «Поэтика комического в театре М. де Гельдерода» посвящена представителю второго этапа развития авангардного театра бельгийскому драматургу М де Гельдероду Творчество этого драматурга XX века вписано в контекст как бельгийской литературы, так и французской Успех его драматургии, позволивший определить значение его литературного труда, связан именно с французским театром XX века

В § 1. «От бельгийского символизма к французскому театру: формирование и путь М. де Гельдерода как драматурга» определяется специфика драматургии М де Гельдерода и пути влияния на формирование его художественных идеалов французского театра XX века

И Д Шкунаева замечает в этой связи «Критики ссылались на довоенное (до 1939 г) творчество Гельдерода, как на соединительное звено между драматургом начала века А Жарри и современностью»10. Восхищение А Жарри (1873-1907) и его комическим циклом о короле Убю М де Гель-дерод прямо высказывал в «Остендских беседах» (8 интервью, впоследствии ставших книгой), послуживших его исследователям подробным комментарием автора к своему творчеству В 1956 г в Париже вышел в свет текст «Остендских бесед» - интервью, взятых у Мишеля де Гельдерода в 1951 г в Остенде (Бельгия), которые «впоследствии окрестили «вульгатой гельдеродистов»

Драматургия А Жарри демонстрирует тенденцию «жестокого смеха» по определению М де Гельдерода «Жестокий смех» А Жарри, «черный юмор» А Бретона, «анархическая поэзия в пространстве», «инверсия формы» и «юмор разрушения» А Арто - явления одного ряда, которые в корне меняют подход к комическому началу в современной драме Традиция «жестокого смеха» у М де Гельдерода не является сатирической, его «смех» связан с человека в комическую диаблерию, карнавальную пляску смерти Комедийные формы в авангардной драматургии А Жарри и М де Гельдерода обретают космологическое значение, не являясь травестией трагического, но передавая профанность бытия, уравновешивая низкое (скабрезное) и возвышенное (духовное)

В § 2. «Театр марионеток в ранней драматургии М. де Гельдерода»

прослеживается традиция бельгийского театра марионеток в драматургии М де Гельдерода Поэтика театра марионеток, связывающаяся у М де Гельдерода с фольклорным началом, формировала основу и предшествующего ему символистского театра Персонаж-марионетка был идеальной фигурой условного пространства символистской драмы он нес в себе абстрактную природу и разрушал миметическую основу театрального зрелища Примеры, связанные с появлением такого рода спектаклей достаточно многочисленны пьесаМ Метерлинка «Принцесса Мален» 1889, «Убю король» А Жарри, написанный для «кукольного театра фуйнансов»

Именно к такой форме театра обратится драматург после закрытия Народного Фламандского театра в Брюсселе, где он долгое время плодотворно работал М де Гельдерод имеет в виду период с 1932 по 1944 гг, когда были созданы «Красная магия»1931, «Исход актера» 1933, «Осада Остенде» 1933, «Сир Галевин»1934, «Проделка Великого Мертвиар-ха»1934-35, «Мадемуазель Иаир»1934-36, «О дьяволе, который проповедовал чудеса» 1934-36, «Поминки в аду» 1936, «Сорока на виселице»

10 Шкунаева И Д Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней М Искусство, 1973 С 278

1937, «Школа шутов» 1937, то есть весь корпус его драматургии, определивший его успех в конце 40-х гг во французском театре

Отождествление театрального персонажа с марионеткой в русле метафизического сознания символистского театра создает прецедент отказа от психологизма, как в характеристике конфликта, так и самого персонажа

В театре М де Гельдерода одним из таких персонажей является марионетка смерти или персонаж из неживого пространства, пространства смерти, перенесенный в пределы жизни по законам фантастического мира сценической сказки Незримая смерть витает в драматических картинах М Метерлинка, на которого ориентируется ранний М де Гельдерод, но его смерть приобретает уже несколько иные черты - черты трагикомического персонажа, только намеченные М Метерлинком, но получившие воплощение в театре М де Гельдерода

Особое пространство смерти возникает в произведениях таких бельгийских символистов, как Ш ван Лерберг (пьеса «Почуявшие»), Ж Роденбах («Мертвый Брюгге» и «Сказки») М Метерлинк также занимает свое заслуженное место в этом ряду, недаром М де Гельдерод называет его среди тех немногих, которых он считает своими учителями Определяя школу бельгийского символизма как один из истоков формирования драматургии Гельдерода, мы обнаруживаем общую черту у нашего драматурга и его предшественника М Метерлинка введение в тексты драм особой символики смерти, моделирующей пространство драмы как пространство смерти. Эта черта объединяет ряд бельгийцев, таких как Ш Лерберг, Ж Роденбах и М Метерлинк с экспериментальным опытом французского символистского театра Для М Метерлинка смерть - это способ прозрения, обращения к миру сокровищ духа («Сокровище смиренных»), для М де Гельдерода смерть - часть вечной игры провидения с человеком, именно так проблема поставлена в его драмах на эту тематику «Проделка Великого Мертвиарха», «Варавва», «Мадемуазель Иаир» Во всяком случае, и для того, и для другого эстетическим приоритетом в развитии этой темы послужил театр марионеток, для которого написаны вышеназванные пьесы М де Гельдерода и «Принцесса Мапен» 1889, «Там, внутри», «Смерть Тентажиля» и «Алладина и Паломид» 1894 М Метерлинка. Тип персонажа-марионетки, несущего в себе аспект смысловой неоднозначности и, являющегося, прежде всего, эстетическим объектом на сцене, становится объединяющим звеном поэтики драм М Метерлинка и М де Гельдерода

В § 3. «Традиция «безжалостного смеха» в театре М. де Гельдерода и

шут как его основной персонаж» прослеживается влияние литературного творчества А Жарри на формирование образа шута в драмах М де Гельдерода и пути выхода этого драматурга к теме «жестокости» Образ

«фламандского шута» в творчестве М де Гельдерода опирается с одной стороны на традицию Ш де Костера (т е разработку фольклорных мотивов, связанных со сказками о Тиле Уленшпигеле), с другой - реализует комико-трагическую двуплановость, заложенную в природе этого персонажа В этом контексте персонаж во многом служит двойником, проекцией авторского «я» в драме

Драматург, облекающий себя и своего героя в маску шута, создаст пародию на самого себя и делает свое «я» центром профанации в пьесе Смеховое начало получает в такой драме характеристику «безжалостности» именно потому, что автор не выносит свое «я» за рамки профанируемого пространства

Персонаж, который служит отражением образа автора в драме, далеко не новаторский прием, но в русле метафизического сознания нового театра начала XX века (иррационализм Д. Шопенгауэра, Ф Ницше, увлечение философией немецкимих мистиков Я Беме, М Эккхарта и др), введение в ряд сценических образов авторского «я», создает прецедент бесконфликтной драмы, в которой доминирует не действие, а идея Парадокс этого театра М де Гельдерода, Л Жарри, М Метерлинка состоит в том, что при такой логике вещей он должен был бы утратить эффект эмоционального воздействия, но этого не происходит, поскольку общение со зрителем организуется именно в сфере чувственного восприятия театрального зрелища, которое осуществляется посредством комических приемов -травестии и профанации как действия, так и персонажа

Отсюда увлечение поэтикой чистого театра, обращение к древним формам театрального искусства, поскольку именно в античном театре, театре масок или кукольном театре достигался парадоксальный синтез неподвижности, бесконфликтности с катарсическим эффектом Маска шута, присущая герою/автору, организует в такой пьесе центр комического искажения во внутреннем и внешнем смысловых планах

Литературная полемика А Жарри, духовная мистика М Метерлинка, потерянность в своем времени М де Гельдерода и его тоска по прошлому - скрытые движители каждого из этих драматургов, но они же та основа, на которой в динамике мысли и в пренебрежении стереотипами возникает то, что мы теперь называем театром М де Гельдерода, или М Метерлинка, или А Жарри

Внутренний пласт действия, создаваемый концептом шута в дубле автор/герой, работает как «встреча» сознания героя/автора и переживающего катастрофу шута зрителя Катарсический эффект достигается путем столкновения идеи «жестокости» искусства и крушения человека Шут в драмах М де Гельдерода, таких как «Эскориал» и «Школа шутов», становится катастрофической фигурой, поскольку основанием этого образа яв-

ляется идея обратимости, подмены истинного искаженным Мнимая «достоверность» трагедии шута придает действию в драмах М де Гельдерода характер комического искажения Артодианская идея «юмора разрушения», «черного юмора» определяет содержание образа шута в драмах М де Гельдерода и является продолжением традиции «жестокого смеха» А Жарри Творчество М де Гельдерода и А Арто пересекается в общей точке — концепции театра жестокости, что и повлекло за собой после премьеры его «Школы шутов» огромный интерес ко всей драматургии М де Гельдерода

В § 4.«Тема «жестокости» в театре М. де Гельдерода и эссенстике А. Арто» анализируется материал типологического сопоставления

Обращение М де Гельдерода к проблематике «жестокости» служит одной из причин причисления его драматургии к образцам авангардного искусства Соединение этой тематики с мистериальной эстетикой определило успех таких драм М де Гельдерода, как «Сир Галевин», «Эскориал», «Школа шутов» Они не сходили с подмостков европейских театров вплоть до 60-х годов XX века Идея «жестокости» в театре связывалась в художественном сознании современных М де Гельдероду драматургов с именем А Арто А Арто «озвучил», сформулировал теорию «жестокости», к началу 30-х годов, когда «безжалостный смех», прозвучавший в драме «Король Убю» А Жарри, казался давно забытой страницей истории французского театра М де Гельдерод оказался, параллельно с А Арто, преемником этой традиции, по крайней мере, для французской публики и театральной критики А Арто угадал теоретически, а М де Гельдерод выразил в своей драматургической практике особенность поэтики того типа драмы, который называют авангардной катарсическую природу аффекта «жестокого смеха»

В § 5 «Ландшафт «перевернутого мира» в живописи П. Брейгеля и драматургии М. де Гельдерода» рассматривается один их истоков эстетики М де Гельдерода, живопись П. Брейгеля Старшего, который для Гельдерода явился создателем особого мира - «Брейгелландии» Сюжеты каргин П Брейгеля послужили истоком для драматических картин М де Гельдерода. Театральная живопись Мишеля де Гельдерода опирается на два источника полотна фламандских и голландских живописцев и поэтику театра марионеток Театр марионеток для драматурга - это истинный театр, так как в нем накоплен запас архетипов и основой игры является импровизация «Мои марионетки традиционны, и у них давняя история Они чем-то похожи на персонажи алтарных скульптур, фигуры, притаившиеся на порталах романских храмов, где изображены страшный суд, ад,

чистилище, рай» 11 Этот театр вызывает у М де Гельдерода прямые ассоциации с живописью Г1 Брейгеля Художник привлекает его своей удивительной живописной манерой, создаваемый П Брейгелем мир полон аллегорий, а образы проникнуты содержанием народных легенд, величественных и скабрезных одновременно

Живопись П Брейгеля становится истоком также темы «жестокости» и образа шута, обращения к герметическим учениям Ренессанса Эти особенности драматургии М де Гельдерода анализируются на примерах пьес «Проделка великого Мертвиарха», «Сорока на виселице», «Варавва», «Красная магия»

Глава 4. «Французский театр авангарда 40-50-х годов XX века»

посвящена явлениям авангардной драмы третьего этапа развития Этот период Э Ионеско охарактеризовал как этап, завершающий движение авангарда в XX веке

§ 1. «Место М. де Гельдерода во французском театре в оценке современника: Б. Виан о М. де Гельдероде». Интерес к драматургии Гельдерода во французском театре проявлялся не только в театре Творчества, но и среди литературной общественности Пьесы М де Гельдерода на французском языке публикуются в издательстве Галлимар, а в 1949 г. приходит предложение опубликовать в этом издательстве полное собрание его пьес Современный М де Гельдероду французский писатель и драматург Б Виан упоминает его имя в двух своих пьесах «Последняя из профессий»1949 и «Бледная серия»1952

Б Виан отводит М де Гельдероду во французском театре место среди тех авторов, которых называли предшественниками театра абсурда, развивавших драматургическую традицию не только А. Жарри, но и символистов Круг этих драматургов очерчен в монографиях М Вайса «Сценический писатель» и М Эсслина «Театр абсурда» Деятели театра, названные Б Вианом в своих пьесах гораздо раньше, чем появились эти исследования упоминаются и в вышеназванных книгах Ж Одиберти, А Адамов, Э Ионеско, Ж Жене и сам Б Виан Э Ионеско признан создателем театра абсурда, Ж Одиберти и Р Вайнгартен - его последователями Драматургия Ж Жене и А Адамова рассматривается в рамках влияния на них театра абсурда один выступает, как его предшественник, другой -как драматург не во всем следовавший традиции абсурда М де Гельдерод волей Б Виана оказывается среди тех, кого М Вайс называет «сценическим писателем», то есть пишущим для сцены Такой писатель учитывает сценическую действительность и создает свою драму, включая в нее эф-

11 Гельдерод М де Остепдскис беседы И Гельдерод М Де Театр М Искусство, 1983,С 623

фекты «чистого театра» пантомиму, звуковые эффекты, маски, пластику марионетки Такая важная составляющая театрального зрелища как декорация перестает быть здесь просто пейзажным или историческим фоном, она приобретает значение сценического пространства, выбивающего стереотип мимесиса Декор становится эстетизированным пространством «виртуальной» (термин А Арто) сценической реальности Писатель для театра сознательно пользуется символикой декора как внутреннего кода смысла театрального действа Перечитывая развернутые ремарки места и времени действия в пьесах символиста M Метерлинка и авангардного автора M де Гельдерода, приходишь именно к таким выводам M де Гель-дерод вводит в свои ремарки знаки и символику цвета, являющиеся ключами к внутреннему аспекту смысла в его драмах Традиция смеха А Жарри определяет своеобразие и сущность драматургии M де Гельдерода, делает понятным и закономерным включение этого драматурга в сферу французской драматургии и значение его вклада в ее развитие Влияние M де Гельдерода подтверждается огромным интересом к его творчеству во Франции в начале 50-х годов выходит цикл интервью «Ос-тендские беседы» Появление этого сборника было опосредовано шумным успехом драматурга Увлечение его драматургией сопровождалось взрывом интереса к «загадочному фламандцу», поэтому эпоху его шумного успеха (1949-53 годы) французская театральная критика поименовала «эпидемией Гельдерода» «ghelderodite aiguë» «Открытие Гельдерода» совершили А Рейбаз и Катрин Тот, поставив его пьесу «Гоп, синьор'» Затем последовали «Мадемуазель Иаир», «Поминки в Аду» и «Школа шутов» Каждая премьера была событием, феноменом нового театра Драматурга сравнивали с его предшественниками - бельгийцами «Это мода, вот и все Парижу необходимо иногда подышать северным туманом Метер-линк, Кроммелинк, Гельдерод >>12 - пишет в статье «Северный ветер» Ж Равон (публикация в «Фигаро» от 20 февр 1950) Наиболее распространенным было сопоставление с А Арто, спровоцированное прямой аналогией «Школы шутов» Но самое очевидное, казалось бы, словно ускользало от современной M де Гельдероду театральной мысли непосредственная и выделенная самим автором аналогия с образами А Жарри Загадка Гельдерода состоит в том, что пьесы, восхищавшие парижскую публику, были написаны или задуманы в особый период творчества M де Гельдерода «С 13 февраля 1926 по 1 июля 1934 Гельдерод жил в доме №34 по улице Ш Вандерштаппена в Шербеке Это самый блестящий период в его жизни В своем маленьком доме, который он называл «Villa шоп Hypothéqué», он открыл бар для своих друзей, награждая некоторых

12 Цит по Beyen R M de Ghelderode ou La hantise de masque Bruxelles, 1971 P 325

Орденом Большого Брюха в честь Л Жарри»13 Устав от шумных компаний и переехав, Гельдерод пишет лучшие в своей драматургии вещи Смех А Жарри, «жестокий смех» звучит в таких пьесах Гельдерода, как «Проделка Великого Мертвиарха», «Осада Остенде», «Поминки в аду» и др, которые написаны именно в этот период

Оценка театрального окружения, в которое попадает Гельдерод в двух пьесах Виана, несколько различна Если в «Последней из профессий» М де Гельдерод - один из «авторов религиозных проповедей», то в «Бледной серии» драматурги этого же ряда названы - «клоунами французского театра» Проповедник, священнослужитель и клоун, шут, комедиант - характеристики разноречивые, но в свете патафизического сознания Б Виана, признающего обратимый характер всех явлении, они вполне логичны Фигура театрального персонажа, тяготеющего к смене масок -это классический прием комедийного театра, но в этом случае Б Виан говорит не о персонажах, а об авторах пьес М де Гельдерод получает характеристику драматурга, одевающего то маску проповедника, то маску шута Общая характеристика его творческого пути действительно может привести к таким выводам Драматург, задействующий в своем театре библейскую и апокалипсическую тематику («Варавва», «Проделка Великого Мертвиарха», «Мадемуазель Иаир»), обращается к зрителю с проповедью в защиту нравственных и гуманистических ценностей, он снимает маску шута и говорит о трагедии падения человеческого духа и о пробуждении духа во всех трех пьесах явственно звучат религиозно-философские мотивы разрыва между телесным и духовным Но в «Поминках в аду», «Красной магии» мы видим другого М де Гельдерода -это раблезиансц, последователь А Жарри, достойный быть принятым в Коллегию Патафизики - цех мастеров скабрезного и грубого «черного» юмора Наконец, «Исход актера», «Эскориал» и «Школа шутов» выявляют контаминацию двух вышеназванных направлений - трагедийного аспекта и комической профанации Шут в театре М де Гельдерода - фигура неоднозначная и обратимая Он может быть лицом автора (Фолиаль), носителем зла (паяц из пьесы «Варавва», король из «Эскориала»), бездарным подражателем (шуты из Школы Фолиаля) и трагической фигурой вечного театра, носителем Брейгелевского философского контекста, разгадывающим загадку самопознания Шут, как персонаж вечного театра - это человек, осознающий себя как другого Вечно иронизирующий пересмешник, все и вся подвергающий сомнению, чьи профанации имеют одну цель - разрушение старого ради строительства нового Средство достижения этой цели по М де Гельдероду - жестокая игра со зрителем или театр.

13 Там же Р. 284

«Поминки в аду» М де Гельдерода или последующая этой пьесе «Живодерня для всех» Б Виана (скетч «Последняя из профессий» написан как дополнение к этой премьере драматурга) - яркие примеры такой жестокой игры В этих пьесах вещи не приукрашены и названы своими именами Они эпатируют зрителя и возмущают сферу его чувств (катарсис), но создают комический эффект на основе отрицания реальности Эти две премьеры сезона 1949-50 годов являются ярким примером удачной попытки их авторов создать на месте реального «перевернутый мир», лишь внешне сохраняющий его черты В этом случае симуляция реальности обнажает самые уродливые ее черты и становится средством деструкции и элементом смехового начала в драме

В § 2. «Остендские беседьт - «вульгата гельдеродвстов», или М. де Гельдерод о себе» затрагивается тематика значимости взаимосвязи драматургии М де Гельдерода с французским театром XX века

В § 3. «Театр теней Жана Жене» изучаются формы комического в своеобразной интерпретации известного драматурга Драматургия Ж Жене реализует попытку художника говорить языком абстрактных образов и символических моделей, хотя и не теряет своей эпатажной направленности У художника Ж Жене появляется оригинальная концепция «театра на кладбище», которая позволила ряду исследователей сопоставить его творчество с драматургией «театра абсурда» (М Эсслин «Театр абсурда») или с концепцией театра жестокости А Арто Основой этой теории являются прием «театра в театре» и идея ритуализации театрального действия Ярче всего она проявляется в последней пьесе Ж Жене «Ширмы». Тема смерти, решенная в рамках поэтики ритуала, абстрактность как характеристика действия в драме и условность системы персонажей, где каждое действующее лицо читается как образ-архетип, - все эти черты обусловили обращение к его драматургии режиссуры авангардного театра (П Брук, Р Блен)

В § 4. «Смех А. Жарри и комическое в драматургии Б. Виана и Э. Ионеско» на примере анализа пьес Б Виана «Строители Империи» и Э Ионеско «Картина» выстраивается аналогия между образной системой в вышеназванных пьесах и пьесе А Жарри «Король Убю» В сферу типологического сопоставления вовлекаются следующие персонажи Шмюрц (Б Виан «Строители Империи») и Алиса (Э Ионеско «Картина»)

Пародийный характер этих персонажей и общие черты их облика говорят также о единстве источника возникновения образа. Атрибутом вышеназванных персонажей является папка, зажатая в руке, которая служит символом жестокости или самого персонажа, или жестокости по отношению к нему Концепт жестокости, как проекция внутренней сути этих персонажей, выявляет их «убюескное» содержание

Мир театра Л Жарри, М дс Гельдерода, Б Виана и Э Ионеско создается через разрыв с видимой реальностью, но, симулируя эту реальность, приглашает в пространство «фантазии», иногда жестоко профанированной, иногда гротескно-комической, но неизменно несущей идею преображения духа

В Заключении подводятся итоги исследования Авангардный театр XX века является частью широкого художественного процесса в мировом искусстве в целом Эстетика авангарда как вида искусства имеет только одно объединяющее качество отрицая и расчленяя существующую традицию, авангард прибегает к пародии, пастиширо-ванию, «переворачиванию» (обратимости) всех смыслов и форм Стремление к пародийной направленности художественного произведения приводит к созданию эффекта дублирующего отрицания эпатаж автора по отношению к воспринимающему и ответная реакция неприятия со стороны последнего Этот эффект направлен на то, чтобы сломать, разрушить стереотипы восприятия действительности посредством отклика на эмоциональное шокирующее зрелище

Эти качества сознания авангарда нашли свое отражение в теории «театра жестокости» А Арто Деструкция реальности позволяла достичь выхода в инореальность, инопространство, создававшее эффект симуляции, подмены реального сверхреальным, несуществующим Эта особенность эстетики определила контаминацию авангарда с архаическими формами искусства и задала, в частности, в театре рубежа Х1Х-ХХ веков интерес к древнейшим образцам драмы ( Калидаса, Аристофан и др ) Художественное сознание авангарда строится на основе комической формы, генетически восходящей к архаической Возврат к комическому периода архаики провоцирует появление концептов обратимости, амбивалентности смысла и формы в драме и стремление к универсализации жанра

Драма авангарда определяется в современном литературоведении как явление, связанное с театром А Жарри Драматургия первого периода театрального авангарда объединяет имена М Метерлинка, Ш ван Лерберга, А Жарри

В русле этого первого этапа происходит реформирование не только «психологической драмы» и «хорошо сделанной пьесы», но и драмы как вида литературы Авангардная драма реформирует категории действия, предмета изображаемого, восприятия (рецепции) сценического зрелища, ориентируясь на теорию синтетической драмы Р Вагнера («Опера и драма») и «спиритуальный театр» С Малларме («Заметки о театре»)

Получают новое наполнение основные категории драмы, определяющие ее видовое отличие мимесис, конфликт, катарсис В авангардной драматургии намечаются две тенденции развития Они представлены имена-

ми М Метерлинка и А Жарри Отказ от мимесиса как копирования реальности и воспроизведения психологических конфликтов происходит уже в драматургии М Метерлинка- здесь мимесис получает свое классицистическое разрешение - пересоздание реальности в рамках художественного воображения Поэта В драматургии А Жарри имеет место разрыв с реальным, замещение реального симулятивной моделью действительности, антагонизм которой по отношению к реальности очевиден, эпатажен, несовместим с этико-эстетическим сознанием воспринимающего В обоих случаях категория конфликтности если не отменяется вовсе, то приобретает черты абстрактных, вечных универсалий, снимая психологическое или этическое значение драматического произведения Эта особенность драмы авангарда вводит как ее характеристику черты эпичности, что связывается с появлением характеристики «внутреннего» действия в драме Если в «северной» драме Г Ибсена внутреннее действие опосредовано существованием символического подтекста, неоднозначностью конфликта, то в авангардной драматургии А Жарри доминирующей характеристикой, заменяющей понятие действия, становится «текст» (Р Барт), который обладает качеством интертекстуальности, те возможностью «чтения» в одном тексте многих других текстов Эта универсальность художественной специфики авангардной драмы определяет ее бесконфликтность Психологический аспект и индивидуальная характеристика персонажа здесь также незначимы, поэтому конфликт читается на уровне абстракции и имеет внеисторическое, метафизическое наполнение Это обстоятельство не исключает вторжения в «текст» авторской рецепции

Катарсическая реакция зрителя-читателя строится по принципу «встречи» сознаний драматурга и воспринимающего (М М Бахтин), принимающей форму не диалога, а противоречия, столкновения Столкновение двух взаимоисключающих реакций неприятия, отрицания, как со стороны автора, так и со стороны зрителя, дают удвоенный эффект отрицания или катарсис отрицания Такая модель катарсиса приводит не к «умиротворению», «благостной развязке», а к «ожогу души» (А Арто) через «взламывание», «возмущение» всей сферы чувств Целью катарсиса отрицания становится очищение, понимаемое как инициационный аффект, снимающий стереотипическое восприятие зрителя и выводящий его сознание на уровень симуляции реальности Такая сверхзадача, почти фантастическая перспектива, мыслилась А Арто как перспектива всякого истинного театра

Такой новаторский подход к проблеме комического создан в драматургии авангарда А Жарри Именно его драматическая трилогия о Короле Убю изменила ход развития символистской драмы, развивавшейся до него

как «лирическая драма для чтения» (М Метерлинк, Ш ван Лерберг, П Верлен)

Архаизация символистсткой драмы, многочисленные обращения к древним образцам драматургии, приводят и к возрождению техники древнего театра в символистской драме С Маллларме, М Метерлинк, Г Крэг, позже А Арто связывают процесс возрождения театра (от «хорошо сделанной пьесы» к новому театру) с идеей возврата к первоначалу Отсюда начинается поиск новой поэтики драмы через освоение маргинальных (для конца XIX века) форм театра балашшый, ярмарочный театр, comedia dell'arte, театр марионеток А Арто даже будет искать новую технику театра в каббале («Театр Серафена») Архаизация драмы провоцирует пересмотр и жанровой системы Трагедия «человека перед ликом небес» становится смехотворной, а комедия «жестокой» Драма наполняется универсальным содержанием и порывает с вечным принципом аристотелевского театра - мимесисом (если этот принцип построения действия в драме и присутствует, то мимесис больше не имеет значения копирования реальности, скорее отражения, объектом которого является не обыденность бытия, а универсум) Но катарсис, вопреки Аристотелю, распространяется теперь и в область комического, создавая эффект преображения с помощью смеха (А Жарри) «Жестокий смех», создающий особый мир, «мир грез» (А Бергсон) становится способом введения самых разнообразных новаторских техник в драматическое действо Пародия, парафраз, комическая трансформация трагического сюжета входят на равных в жанровую систему драмы, реформируя одну из основополагающих се характеристик - конфликт Универсальная, метафизическая идея драмы, как феномена отражения отменяет, по крайней мере, внешний конфликт и переносит его содержание в сферу бесконфликтной инореальности сна, грезы, «материализовавшегося кошмара», комической иллюзии, которая является универсальной сущностью древнего театра Поскольку суть лежащего в основании всякого театра храмового обряда в устранении искажения в отношениях Бога и человека, любой жизненный акт последнего или акт универсального театра приобретает черты профанации Профанация или искажение - способы отображения божественного по отношению к человеческому, полагающие какое бы то ни было театральное начало как комическое, поскольку искажение - основа создания комического эффекта. (О М Фрейденберг) Отсюда следует вывод о комическом театре, как о более древней форме по отношению к трагедии Обрядовая сущность драматического искажения всегда комична Трагедия, действительно, является более высокой формой драмы, благодаря дидактической формуле «очищения страстей» (Аристотель) Но комедия, как более древняя ее

форма, тяготеет к универсальности и создает прецедент дионисийского порыва к целостности (Ф Ницше)

Возврат к первоначалам в авангардном театре XX века, опосредованный эстетикой комического, является закономерным, важным звеном в развитии мирового искусства

Первым этапом движения авангардной драмы в этом направлении является драматическое творчество А Жарри, который оказал значительное влияние на формирование современного театра Драматургия А. Жарри является комедиографическим, пародийным прочтением вечных истин В ее корпусе выделяются, как пародийные планы, герметические учения, платонизм, учение Ф Ницше, бергсонианство и тд Именно критерий универсальности, а не эпатажности в драмах А Жарри обратил к его опыту А Арто, назвавшего в честь А Жарри свой театр

Формула «преображения через смех», услышанная и развитая А Арто, находит свое воплощение не только в его теоретических трудах. Хотя бы в первые четыре десятилетия XX века к ней обращаются Г Аполлинер, Ж Кокто, Ж Жене, М де Гельдерод, с которым связывают начало второго этапа развития авангардного театра Значение его пьес «Смерть доктора Фауста»1926 и «Школа шутов»1937-42 (даты написания пьес) состоит в том, что они отвечают идее «спиритуального театра», создают, после А Жарри, традицию, подхваченную театром авангарда 50-х гг Посредническую функцию между вторым и третьим этапами авангардного движения в современном французском театре занимает драматургия Б Виана Б Виан в своих пьесах «Последняя из профессий» и «Бледная серия» в пародийной форме (в стиле А Жарри) определяет место и значение таких современных ему «сценических писателей» как Ж Жене, А Пишнет, С Беккет, Э Ионеско, Ж Одиберти, А Адамов, Б Брехт Рядом с Ж Жене и А Пишнетом он помещает М де Гельдерода, триумфатора французской сцены сезона 1949-50 гг В мае 1950 г. начнет свою карьеру драматического автора Э Ионеско. «Эпидемия Гельдерода» продлится до 1953 г

и после чего наступит спад интереса к этому «демоническому фламандцу»

Третий этап в искусстве авангарда связывается с творчеством Э. Ионеско Среди истоков формирования комедийной традиции этого драматурга необходимо отметить его деятельность, связанную с Коллегией патафизи-ки «Трансцендентный сатрап», награжденный Орденом Большого Брюха, в статье «О театре» 1958 формулирует идею комического в драме, близкую, едва ли не повторяющую формулу «жестокой комедийности» в драматургии А Жарри, найденную М де Гельдеродом «Смехотворная трагедия человека» становится объектом его исследования В этой статье Ионеско, создавая свою концепцию театра, основывает ее на положениях,

генетически связывающих его драму с театром авангарда от 90-х гг XIX до 40-х гг XX века

Два первых этапа развития французского авангардного театра связаны с творчеством А Жарри и М де Гельдерода Необходимо отметить тот факт, что определение авангардный театр возникает именно как характеристика драматургии А Жарри, сформированного в русле символистского искусства Тип комического, реализованный в драматургии А Жарри, разрабатывается уже в 20-е годы А Арто и М де Гельдеродом

А Арто, теоретик и практик театра авангарда, формулирует в своих эссе «Режиссура и метафизика», «О Балийском театре», «Алхимический театр» и др концепцию обновления древнего искусства театра Учение А Арто получает название «театра жестокости» Понятие катарсиса у А Арто связывается с идеей двойника, «обезьянничающего школяра», профанирующего трагизм театрального действа Эффект двойника связан со сферой восприятия как «чувственный аффект» и с самой характеристикой действия в драме, которое не должно быть ни трагическим, ни комическим, но и тем, и другим одновременно

Параллельно с А Арто идею «жестокости» в театре развивает М де Гельдерод. Не будучи знаком, с теорией А Арто, он разрабатывает идею «безжалостного смеха» в своей драматургии, опираясь на традицию комического, берущую начало у Аристофана и усмотренную им в трилогии о короле Убю

Возвращение в 40-е гг во французский театр «жестокой комедии» М де Гельдерода совпадает с двумя скандальными премьерами Б Виан «Живодерня для всех» и «Лысая певица» Э Ионеско Это совпадение оказалось яркой иллюстрацией преемственности и закономерности развития авангардной поэтики комического во французской драматургии XX века

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1 Киричук, Е.В О двух тенденциях во французском театре рубежа XIX-XX веков / ЕВ. Киричук // Вестник Оренбургского университета. - 2004. -№5(30) - С 21-26

2. Киричук, Е В Концепция комического во французской авангардной драме / ЕВ Киричук//Знание Понимание Умение -2007 -2 - С 118-123

3 Киричук, Е В Комическое в эстетике и философии рубежа XIX-XX веков /

ЕВ Киричук//Знание Понимание Умение - 2008.- 3 - С 81-86

4 Киричук, Е В М Гельдерод во французском театре 40-50-х годов XX века. /

Е В Киричук // Известия Самарского научного центра РАН «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение» - Октябрь - декабрь 2008 - №2 - С315-241

5 Киричук, С В , Попович К Г «Остендские беседы» - «вульгата гельдеро-дистов» или М де Гельдерод о себе / ЕВ. Киричук, К Г Попович // Известия Самарского научного центра РАН «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение» - Октябрь - декабрь 2008. - №2 -С.237 -241

6 Киричук, Е.В Театр марионеток в драматургии М де Гельдерода. / Е В. Киричук // Известия Самарского научного центра РАН «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение» - Январь - март 2009 -№1.-С 177-181

7 Киричук, Е В Театр теней Жана Жене /ЕВ Киричук // Вестник ЧелГУ Филология Искусствоведение -2009 -Вып 29,№5(143)-С 57-62

Монографин и статьи, опубликованные в других изданиях:

8 Киричук, Е В Комическое в драматургии А Жарри и М де Гельдерода монография / Е В Киричук - Омск Изд-во ОмГУ, 2004 - 220 с

9 Киричук, Е В Комическое в драматургии Б Виана. монография / Е.В. Киричук - Омск Изд-во ОмГУ, 2007 -120с

10 Киричук, Е В Истоки авангардной драмы учебно-методическое пособие /ЕВ Киричук-Омск Изд-во ОмГПУ, 1999 - 27с

11 Киричук, Е В Борис Виан личность и творчество /ЕВ Киричук // Статьи о фольклоре и литературе - Омск. ОмГПУ, 1996 - С 99- 110

12 Киричук, ЕВ Традиция театра абсурда в драматургии Б Виана / Е В Киричук // Культура и текст Вып 1 часть 2 - Санкт-Петербург -Барнаул, 1997.-С 126-130

13 Киричук, Е В Драматургия Б Виана и режиссерский поиск А Я Таирова /ЕВ Киричук // Гуманитарные знания и педагогика - Омск ОмГПУ, 1997 - С 89-94

14 Киричук, Е В. Маленькие спектакли Б Виана. / Е.В. Киричук // Гуманитарные знания серия Преемственность // Под ред д ф н, проф В Н Худякова.-Омск ОмГПУ, 1998 -Вып 2 - С65-71

15 Киричук, ЕВ Природа комического в авангардной драме /ЕВ Киричук // Гуманитарные знания серия Преемственность // Под ред д ф н , действ члена АГН РФ, проф В Н Худякова. - Омск ОмГПУ, 1999. -Вып 3 - С 94-99

16 Киричук, ЕВ Значение некоторых семантических кодов в драмах Б Виана. /ЕВ Киричук // Национальный гений и пути русской культуры Пушкин, Платонов, Набоков в конце XX века Материалы регионального симпозиума // Отв ред К И Шарафадина - Омск ОмГПУ, 2000 -Вып 2 - С. 50-56

17 Киричук, Е В Фантомные образы в драматургии Б Виана /ЕВ Киричук // Филологический ежегодник // Ред коллегия Н Н Мисюров и др -Омск ОмГУ, 2000 - Вып 3 - С 113-117

18 Киричук, ЕВ Поэзия пространства в эссеистике А Арто / ЕВ. Киричук // Слово-текст-контекст Иерархия художественных смыслов Литерату-

роведческие штудии учебно-методическое пособие // Ред коллегия. Ми-рошникова О В идр - Омск ОмГУ, 2000 -Вып 2 - С 87-93

19 Киричук, Е В Мотив «лестницы» как способ организации пространства в пьесах Э Ионеско и Б Виана /ЕВ Киричук // Слово-текст-контекст Иерархия художественных смыслов Литературоведческие штудии учебно-методическое пособие // Ред коллегия Мирошникова О В и др -Омск ОмГУ, 2000 - Вып 2 - С 93- 97

20 Киричук, F В Драматургия М де Гельдерода и эссеистика А Арто / Е В. Киричук // Культурные традиции Франции литература, история, искусство Конец века как социокультурное явление тезисы докладов и сообщений международной научно-теоретической конференции // Научный редактор доц, к.ф н ТС Тайманова - СПб СП6ГУП,2000 - С 28-29

21 Киричук, Е В Хронотоп библиотеки и аллюзия «потерянной книги» в зарубежной прозе XX века /ЕВ Киричук // Пушкинские чтения-2002 материалы межвузовской научной конференции // Отв ред И А Манкевич. -СПб ЛГОУим АС Пушкина,2002 - С 227-231

22 Киричук, Е В Музыкальная драма в творчестве Б Виана как синтетическая форма. /ЕВ Киричук // Жанр в историко-литературном процессе --СПб ЛГОУим АС Пушкина, 2002 - С 87-96

23 Киричук, Е В Драматургия М де Гельдерода и живопись П Брейгеля / Е В Киричук // Вестник университета. - Омск ОмГУ, 2002 - Вып 2 (24) -С 63-66

24 Киричук, Е В «Принцесса Мален» М. Метерлинка как парафраз трагедий У Шекспира. /ЕВ Киричук // Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре Материалы IV Международной конференции // Отв ред Н В Тишунина. - СПб РГПУ им А И Герцена, 2003 - С 208212

25 Киричук, Е В Трагическая повседневность в театре М Метерлинка. / Е В Киричук // Пушкинские чтения-2003. Статьи и материалы всероссийской научной конференции II Отв. ред И А Манкевич - СПб ЛГОУ им А С Пушкина, 2003 - С 223-227

26 Киричук, Е В Пространство города в драмах М де Гельдерода как метафизический ландшафт /ЕВ Киричук // Материалы XXXII международной филологической конференции 11-15 марта 2003 года // Отв ред И В Лукьянец - СПб СпбГУ, 2003 - С 31-34

27 Киричук, Е В Новая концепция персонажа в театре А Жарри /ЕВ Киричук // Россия и Франция Культура в эпоху перемен Материалы докладов VII международной конференции 8-10 апреля 2003 // Отв ред ТС Тайманова.-СПб СпбГУ, 2003 - С 53-57

28 Киричук, Е В Символистская драма в комическом театре А. Жарри. / Е В Киричук // Материалы XXXIII международной филологической конференции 15-20 марта 2004 года. // Отв ред И В Лукьянец - СПб. СпбГУ, 2004 - С 30-35

29 Киричук, Е В Авангардная драма как архаическая к вопросу о формировании литературного языка XX века /ЕВ Киричук // Балтийский семинар Международный научный альманах // Отв ред Н В Тишунина, Вып I -СПб РГПУим А И Герцена, 2004 - С 225-231.

30 Киричук, Е В «Жестокая» комедия в драматургии АЖарри / ЕВ. Киричук // XVI Пуришевские чтения Всемирная литература в контексте культуры Сборник статей и материалов международной конференции «Образы иной культуры в национальных литературах»(6-9 апреля 2004) II Отв ред МИ Никола.-М-МПГУ,2004 -С.72-73.

31 Киричук, Е В Авангардная драма как архаическая идея возврата, обращение к театру марионеток /ЕВ Киричук // Семантическое поле культуры генетические связи, типологические параллели, творческие диалоги Материалы всероссийской научной конференции // Отв ред ТИ Подкорытова. - Омск- ОмГПУ, 2004 - С.88-96

32 Киричук, Е В Типология комического смех и проблема катарсиса (к полемике о природе смеха в трудах М М Бахтина) /ЕВ Киричук // Материалы международной конференции «Святоотеческие чтения в русской литературе» // Отв ред С А Демченков - Омск ОмГУ 25-26 апреля 2005,- С 112-117

33 Киричук, Е В Трансформация классического тезауруса в символистской драме спор о Платоне и Аристотеле / Е.В Киричук // Тезаурусный анализ мировой культуры, сб. науч трудов Вып 2 // Под общ ред Вл. А Лукова -М Изд-во МосГУ, 2005 - С 33-37.

Киричук Елена Владиленовна

КОНЦЕПЦИЯ КОМИЧЕСКОГО ВО ФРАНЦУЗСКОЙ АВАНГАРДНОЙ ДРАМЕ: ГЕНЕЗИС И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

Специальность 10 01.03 - литература народов стран зарубежья (английская, немецкая, французская)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Подписано к печати 15 04 2009 Формат бумаги 60x84 1/ 16 Печать оперативная. Гарнитура Times New Roman Печ л 2,5 Тираж 100 экз Отпечатано с оригинал макета в издательстве «Вариант-Омск» 644043, г Омск, ул Фрунзе 1, корп 3 оф 13, Тел /факс 211-600

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Киричук, Елена Владиленовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ДРАМА НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ: НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ (ФЕНОМЕН АВАНГАРДА В ТЕАТРЕ), ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ.

1.1 Театр авангарда или «театр насмешки» в конце XIX века.

1.2 Эстетико-философское содержание понятия комического к началу XX века.

1.3 Комическое и катарсис в драматургии авангарда.

ГЛАВА 2. КОМИЧЕСКОЕ В ДРАМАТУРГИИ АЛЬФРЕДА ЖАРРИ.

2.1 Три этапа развития авангардной драматургии: история французского театра XX века. А. Жарри как зачинатель театра авангарда.

2.2 Комическое в театре авангарда на рубеже XIX - XX веков.

2.3 Авангардная драма как архаическая: идея возврата, обращение к поэтике театра марионеток, образ шута/короля.

2.4. Катарсис в театре авангарда. Драматургия А. Жарри и пьеса Э. Ионеско «Жажда и голод».

ГЛАВА 3. ПОЭТИКА КОМИЧЕСКОГО В ТЕАТРЕ М. ДЕ ГЕЛЬДЕРОДА.

3.1 От бельгийского символизма к французскому театру: формирование и путь Мишеля де Гельдерода как драматурга.

3.2 Театр марионеток в ранней драматургии М. де Гельдерода.

3.3 Традиция «безжалостного смеха» в театре М. де Гельдерода и шут как его основной персонаж.

3.4 Тема «жестокости» в театре М. де Гельдерода и эссеистике А. Арто.

3.5 Ландшафт «перевернутого мира»в живописи П. Брейгеля и драматургии М. де Гельдерода.

ГЛАВА 4. ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР АВАНГАРДА 40 - 50 ГОДОВ XX

ВЕКА.

4.1 Французский театр авангарда в оценке современника: Борис

Виан о М. де Гельдероде, Ж.Жене, Э. Ионеско.

4.2 «Остендские беседы» - «вульгата гельдеродистов» или Мишель де Гельдерод о себе.

4.3 Театр теней Жана Жене.

4.4 Смех А. Жарри и комическое в драматургии Б.Виана и Э. Ионеско. зоо

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Киричук, Елена Владиленовна

Диссертация посвящена исследованию эстетики и поэтики комического во французской авангардной драматургии XX века. Обращение к явлениям современного зарубежного театра было определено интересом к искусству авангарда и различием понятийно-концептуальных подходов к его осмыслению в отечественной и зарубежной гуманитарной науке. Достоверным фактом является существование форм авангардной драматургии в театре XX века, но изучение этой сложившейся на рубеже XIX-XX веков традиции остается в основном прерогативой искусствоведения, тогда как, особенно в сфере поэтики, драма театра авангарда представляет собой значительный интерес для филолога.

Актуальность предпринятого исследования обусловлена возрастающим интересом к драме авангарда в отечественном театре: с начала 90-х годов XX века увидели свет на сцене произведения Э. Ионеско, Ж. Жене, А. Жарри. Возникла достаточно яркая зрительская рецепция этих сложных авангардных явлений в театре, которая сложилась из двух тенденций: особого режиссерского чтения драматургии вышеназванных авторов и освоения нового языка сцены, свойственного нетрадиционному театру.

Очень важным обстоятельством в оценке актуальности исследования стали появляющиеся в 80-х, 90-х годах XX века (некоторые из них можно назвать «возвращенными») работы по теории и поэтике драматического искусства, позволяющие выявить генетические истоки авангардной драмы, оценить ее место и значение в литературном процессе. Это работы О.М. Фрейденберг, чьи исследования могут быть предложены как методологическая основа изучения комического.

Представления о смысле понятия и эстетике авангарда искусства уже сложились в современной гуманитарной науке. Отечественные исследования по определению границ и содержания искусства авангарда принадлежат M.JI. Гаспарову, Д.В. Сарабьянову, И.Е. Васильеву, Т.В. Балашовой. Труды зарубежных ученых I. Hassan («The dismemberment of Orpheus»), J. Weigtman («The concept of avangarde»), H. Kramer («The age of avangarde») также позволяют сделать выводы о константном интересе к вопросу о феномене авангарда.

Авангардный театр XX века рассматривается как часть художественного процесса обновления в мировом искусстве. Экспериментаторская ментальность авангарда распространяется на литературу, живопись, музыку, архитектуру как отрицание традиции и расчлененность, эклектичность художественных форм:

В данный момент, к началу XXI столетия, мы имеем возможность рассматривать историю становления французской драмы авангарда как завершенный процесс, что дает возможность говорить не только о ее генезисе и истории, но и о родовых особенностях такой драмы. Драматургия театрального авангарда, таким образом, может рассматриваться не только как явление, требующее культурологической или эстетической оценки, но и как этапное событие мирового литературного процесса, имеющее свою историю, практику и перспективу развития.

Среди первых обращений к исследованию современного французского, а также европейского театра в целом, можно назвать работы А.А. Аникста, Т.Б. Проскурниковой, Л.И. Гительмана, Т.К. Якимович, Б.И. Зингермана, которые выявляли специфику разнородных и ярких явлений в драматургии М. Метерлинка, А. Жарри, Ж. Жене, Э. Ионеско, А. Адамова и других мастеров сцены.

В начале 90-х годов XX века появляются научные труды, посвященные уже осмыслению теоретических и поэтологических проблем именно драмы авангарда. Сюрреалистическая французская дрматургия 20-х годов становится объектом изучения в работе Е.Д. Гальцовой; проблема театрального гротеска в драматургии А. Жарри затронута в диссертации Н.А.

Раппопорт; направления развития модернизма в современном театре, центральным из которых становится учение о «крюотическом театре» А. Арто, исследованы В.И. Максимовым. Н.И. Ищук-Фадеева и Е.И. Горфункель посвящают свои статьи теоретическим аспектам драмы Э. Ионеско «Лысая певица».

При этом собственно понятие границ и специфики драматического авангарда остается до конца не проясненным. Все зарубежные и отечественные исследователи как начало движения авангарда в театре называют премьеру пьесы А. Жарри «Король Убю» 1986 года. Это эпоха расцвета символизма в театре и ставит пьесу лидер театра Творчества О.-М. Люнье-По. Феномен А. Жарри в основном рассматривается в отрыве от театральной традиции символизма, сформировавшей его драматургию.

Традиция комического, предложенная в творчестве А. Жарри, связывается только с теорией театра жестокости А. Арто. Цикл пьес о короле Убю не рассматривается даже с точки зрения его жанровой, родовой природы, а, например, как мифологическая драма (О.Е. Людинина «Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX века»).

Достоверные факты говорят о широком интересе к А. Жарри, а именно, к его замечательной комедиографии и прозе. Этот интерес проявлен как со стороны зарубежной филологии и искусствоведения, так и замечательных и успешных драматургов и литераторов, последователей А. Жарри.

Очевидно, что смысл понятия драмы авангарда может быть очерчен только в связи с характеристикой комического, его эстетикой и содержательностью в ранних явлениях символистского театра и драматургии А. Жарри.

Цель нашего исследования заключается в следующем: выявить смысл концепции комического как эстетико-культурной, поэтической и родовой модели функционирования в драматургии французского авангарда.

Методами исследования стали: сравнительно-исторический, историко-генетический, функциональный и герменевтический, с элементами тезаурусного подхода, которые позволили решить следующие задачи:

- определить новое содержание комического, сложившееся на рубеже XIX-XX веков в философских трудах Ф. Ницше, А. Бергсона, эссеистике С. Малларме и О.Уайльда;

- выявить пути формирования авангардной драмы как неканонического жанра, реализующего новое содержание комического;

- выявить этапы движения авангардной драматургии от рубежа XIX-XX веков до 50-х гг. XX века.

Объектом исследования является драматургия французского театра авангарда (1896-1950). Это корпус драматических произведений, получивших сценическое воплощение и обогативших новаторские традиции драмы XX века: цикл драм о короле Убю А.Жарри, комедиография в драматургии М. де Гельдерода, пьесы Ж. Жене «Служанки», «Балкон» и «Ширмы», комические спектакли Б. Виана «Живодерня для всех», «Последняя из профессий», «Полдник генералов»; «антипьесы» и трагифарсы Э. Ионеско. («Лысая певица», «Картина», «Жажда и голод»).

Предметом исследования становится категория комического во французской авангардной драме.

Новизна диссертационного исследования заключается в попытке XX теоретического и эстетико-философкого осмысления явлений французской авангардной драматургии первой половины XX века. Родовые категории драмы, такие как конфликт, динамика и характеристика действия, диалогическая коммуникация, мимесис и катарсис получают иное наполнение и меняют свою функциональную значимость в произведениях авангардной драматургии. Жанр авангардной драмы определяется как особый вид драматического рода, в котором категория конфликтности может быть утрачена, действие статично, слово становится «темным» символом, эстетика мимесиса отвергнута, а катарсис достигается как реализация стратегии обратимости смысла и образа, через «смех отрицания».

Комическое является художественной основой формирующей поэтику драматических произведений театра авангарда. Концепция комического во французской авангардной драме основывается на идее возврата к формам архаической эстетики, определяемой эффектом обратимости, амбивалентности любого, даже устойчивого, сложившегося образа.

Пародийная стратегия определяет смысл проблематики, вводит в такую драму план аллюзии, отсылающей к предшествующему образу: литературно-драматическому архетипу, так на рубеже XIX-XX веков и в начале XX века появились комические интерпретации пьес У. Шекспира или «Фауста» И.В. Гете.

Но пародия не отменяет движения драмы к метафизическому аспекту трактовки действия. Более того, обращение к комедиографии усиливает его. Первоначально представители театра авангарда декларируют свой атеизм и сциентизм, но, в поиске создания травестийного эффекта, обращаясь к поэтике маргинальных форм комического (фарс, ярмарочное представление, клоунада, гиньоли и др.), драматург авангарда, возможно интуитивно, вводит в свои произведения архаические театральные традиции, граничащие по своей эстетической содержательности с ритуалом и мифом.

Драматург авангарда (А. Жарри) утрачивает мифологическое сознание, но его герои (Убю и Фаустролль) имеют ясно определенную генетическую этимологию, что делает их фигурами условного мира, кукольного театра с явленной метафизической (или патафизической, как ее назвал бы А. Жарри) коннотацией. Такой художник, как разрушитель мифа, вытягивает трансцедентное в сферу реального и провоцирует его комическое снижение.

Методологической основой исследования стали труды О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, JI.C. Выготского, В.П. Большакова, А.Ф. Лосева, Е.Г. Рабинович, А.Ф. Строева, Н.Д. Тамарченко, Н.В. Тишуниной, В.Е.

Хализева, В.И. Максимова, И.Д. Шкунаевой, Н.П. Михальской, В.П. Трыкова, A.JL Гринштейна, Н.Д. Садомской, а также работы зарубежных ученых М. Эсслина, П. Арно, Н. Арно, Д. Бабле, А. Бодена, А. Беара, Р. Бейена, Г.М. Блока, Б. Дора, Ж. Франси, Э.К. Жаккара, М. Лиура, Ж. Шерера, М. Вайса, Д. Уэллворта и др., которые стали основой для разработки теоретических аспектов изучения драмы авангарда.

Исследования, посвященные теории комического в отечественном литературоведении, явились также важной составной частью методологии. Это научные труды Ю.Б. Борева, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, A.M. Панченко, Н.В. Понырко, Б. Дземидок, А.З. Вулис, Л.Е. Пинского, А.Л. Штейна, М.А. Рюминой, Т.Б. Любимовой, Л.В. Карасева.

Необходимой составляющей методологической основы следует назвать эссеистику и творческие манифесты самих представителей искусства авангарда, литературы и театра XX века С. Маллларме, М. Метерлинка, А. Жарри, А. Арто, Э.Г. Крэга, О. Уайльда, А. Бретона, Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско, М. де Гельдерода, Б. Виана.

Особо можно отметить работы, выстраивающие филологическую стратегию анализа драматического произведения Л.Г. Андреева, Вл.А. Лукова, И.В.Вершинина, Н.Е. Ерофеевой, Г.К. Косикова, М.Г. Меркуловой, И.О. Шайтанова, Г.Н. Храповицкой.

Теоретическая значимость диссертации состоит в уточнении содержания понятия авангардной драмы, периодизации развития драматургии авангарда (за основу взята периодизация, предложенная Э.К. Жаккаром); в разработке концепции комического в драматургии авангарда на основе изучения эстетико-философской содержательности этой категории на рубеже XIX-XX веков.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут найти применение при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы рубежа XIX-XX веков и XX века, истории театра, теории литературы, а также при составлении учебных пособий.

Положения, выносимые на защиту:

1. Французская драматургия авангарда сложилась как явление в русле символистского театра конца XIX века, непосредственное влияние на возникновение феномена драматургии авангарда оказали Г. Ибсен и М. Метерлинк, а также обращение к эстетике С. Малларме и философским учениям Ф. Ницше, А. Бергсона;

2. Комическое в художественной системе драмы авангарда является важнейшим эстетическим компонентом, на основе которого строится ее видовая природа;

3. Природа комического в драме театра авангарда определяется эффектом создания «жестокого смеха» (А. Жарри, М. де Гельдерод), провоцирующего новое смысловое и функциональное наполнение понятия катарсиса (очищение через страх), сформулированного в эссеистике А. Арто, такой тип катарсиса продуцирует эмоциональный аффект отторжения, неприятия и отмечен в связи с формами комического (М.М. Бахтин, JI.C. Выготский, О.М. Фрейденберг);

4. Авангардная драма проходит в своем развитии три основных этапа, определяемых развитием во французском театре традиции «жестокого смеха» А. Жарри: возникновения и формирования культуры авангарда в театре, становления поэтики и теории авангардной драмы и период расцвета, когда появляется целая плеяда драматургов, названных М. Вайсом «сценическими писателями» (Б. Виан, Э. Ионеско);

5. В настоящее время можно утверждать, что процесс становления драмы авангарда завершен: от неканонической жанровой формы она движется к своему художественному канону.

Апробация работы: Основные положения диссертации представлены в докладах: «Драматургия М. де Гельдерода и эссеистика А. Арто» на международной научно-теоретической конференции «Культурные традиции Франции: литература, история, искусство. Конец века как социокультурное явление». СПбГУП, Центр Жанны д'Арк - Шарля Пеги, 2000; «Трагическая повседневность в театре М.Метерлинка» на всероссийской научной конференции «Пушкинские чтения - 2003», ЛГОУ им. А.С. Пушкина, СПб, 2003; «Пространство города в драмах М. де Гельдерода как метафизический ландшафт» на XXXII международной филологической конференции, проводившейся 11—15 марта при СПбГУ, 2003; «Принцесса Мален» М. Метерлинка как парафраз трагедий У. Шекспира» на международной конференции «Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре» при РГПУ им. А.И. Герцена, 27-29 марта 2003; «Символистская драма в комическом театре А. Жарри» на XXXIII международной филологической конференции, проводившейся 15—20 марта при СПбГУ, 2004; «Авангардная драма как архаическая: к вопросу о формировании литературного языка XX века» на международной конференции «Старая Европа - новые мифы» при РГПУ им. А.И. Герцена, март 2004; «Жестокая комедия в драматургии А. Жарри.» на международной конференции «XVI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры», апрель 2004; «Новая концепция персонажа в театре А. Жарри» на международной конференции, «Россия и Франция. Культура в эпоху перемен», СПбГУ, 8-10 апреля 2003; «Авангардная драма как архаическая: идея возврата, обращение к театру марионеток» на Всероссийской научной конференции «Семантическое поле культуры: генетические связи, типологические параллели, творческие диалоги», Омск, ОмГПУ им. A.M. Горького, октябрь 2004; «Типология комического: смех и проблема катарсиса (к полемике о природе смеха в трудах М.М. Бахтина)» на международной научной конференции «Святоотеческие традиции в русской литературе», Омск, ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, 25-26 апреля 2005.

Структура диссертации: работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний и Списка литературы, содержащего 331 название художественных текстов и научных трудов на французском, английском, немецком и русском языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Концепция комического во французской авангардной драме:генезис и этапы развития"."

Эти выводы сближают понятие катарсиса у Бахтина, Фрейденберг и Выготского с типологией комического в драме Жарри и эссеистике А. Арто. Категория катарсиса в эссеистике Арто рассматривается в ее взаимосвязи с концепцией Аристотеля. [58] «Среди трактовок аристотелевского катарсиса есть формула «излечения зла злом» (Олимпиад ор). Эта трактовка предполагает, что в театре «страх и сострадание» снимаются, переходя из плана индивидуальных переживаний в план общечеловеческих ценностей, в свете которых они получают эмоциональную окраску и эстетический смысл. Страх-ужас-зло, как квинтэссенция категории трагического, и катарсис, как цель воздействия лежат в основе центрального понятия системы Арто — Жестокости». [58, 40] Понятие страха, пронизывающее катартический процесс, возникает и у Арто как реакция на жестокость театрального представления. Метафизические метафоры борений духа в связи с семантикой сакрального ритуала описаны Арто в работе «О Балийском театре». Ритуальная основа сцен жертвоприношения в театре острова Бали, как считает В.И. Максимов, обуславливает возникновение катартического процесса. «Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, в которой переплавляются страх и сострадание. Арто видел в представлении балийсьсих танцоров конкретное вызывание страха и освобождение от него». [59, 99] Но этот ритуал трактуется Арто не только в рамках такого универсального и всеобъемлющего понятия как страх.

Теоретик современного театра авангарда, создатель учения о «двойнике театра» А. Арто неразрывно связывал современную драму с катартическим началом, рассматривая катарсис именно как рецептивное начало, эффект эмоционального воздействия на зрителя и способ «врачевания души». Катартическое «очищение через страх и сострадание» (Аристотель) и идея

А.Арто о необходимости «терапии души» [60, 92] - по сути, сближаются. Арто требовал создания театра, где «физические, неистовые образы разламывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил» [60, 90]. Манифест «Театра Жестокости», созданный А.Арто к 1932 году, служит теоретической базой театра авангарда. Это театр антипсихологический и антилитературный. Вслед за А. Жарри, Арто отделяет литературу от сцены. Западный театр, театр «диалога» уступит место новому театру, в котором будет выработан принцип доминирующей «поэзии пространства». «Театр может силой вырвать у речи как раз ее способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве, - способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства» [60, 96-97]. Этот пространственный язык, а мы понимаем, что речь идет о языке «чистого» театра - пантомиме, мимике, музыке, свете и т.д., является только средством создания метафизического театра. Такой театр создавал бы на сцене «.из персонажей и вещей настоящие иероглифы и, используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах» [60, 97]. Возникает прямая аналогия с идеями Жарри о типе театрального персонажа, обладающего абстрактной природой. В несколько более ранней работе «Алхимический театр» 1932 Арто пишет о предмете театра, то есть предмете изображения в ходе театрального действа. Этим объектом должна стать не повседневная и плоская реальность, а некий «двойник иной реальности - опасной и типической» [60, 50]. Посредством драматического действа создается некий абстрагированный образ, мираж, выявляющий «виртуальную реальность театра» [60, 51], естественно, в сотрудничестве со зрителем спектакля. «Это значит, что в театре Смысл рождается впервые, - и он образует абсолютно самодостаточную реальность, у которой поэтому непременно должна быть собственная тень (отражение, двойник). Другими словами, как и всякий дублер, Двойник театра - это его производное, это нечто, порождаемое им, а не наоборот. «На этого - то

Двойника, - пишет Арто, - и воздействует театр, эту призрачную личину он и копирует» [60, 182-183].

Достичь этой художественной цели помогает не только особый «иероглифический» язык, образ преступления жестокий и незабываемый, вызывающий страх, но «юмор разрушения» - смеховое начало, которое, по Арто, включает работу человеческого разума. [60, 98] Роль смеха как разумного начала в «Метафизике и режиссуре», 1931, Арто определяет через противопоставление страху.

Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувство -с одной стороны, серьезного, а с другой стороны смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действительностью, - короче, с Опасностью. Поскольку, с другой стороны, он утратил настоящее чувство юмора, утратил анархическую мощь и мощь физического отстранения, заключенную в смехе» [60, 43].

Смех возникает как реакция на страх, на Опасность, как оружие против страха, включая разум и уничтожая страх и Опасность. Ситуация Опасности или преступления, разрушаемая юмором и поэзией, такова природа катартического действа по Антонену Арто. В статье «Театр и жестокость» Арто раскрывает смысл самого понятия жестокости в театре. «Мы хотели бы создать из театра реальность, в которую действительно можно было бы поверить, - реальность, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем правдивым и болезненным ожогом, который несет с собою всякое истинное ощущение.» [60, 93] Эта инициационная сила театра возникает лишь тогда, когда «несет в себе отпечаток ужаса и жестокости». [60, 93] Жестокость пронизывает не только сферу восприятия в театре, она должна стать и его предметом, его тематикой. Так возникает идея преступления, которое выглядит на сцене чем-то несравненно более отталкивающим, чем в жизни. Амбивалентный характер смеха, как реакции на ужасное, сближает предмет артодианского театра с семантикой ритуального смеха. Но в современном театре этот смех теряет свое реалистическое наполнение, поскольку ритуальная природа театрального действа условна. Это следует понимать так, что зритель смеется не над жертвой кровавой расправы - преступления, что было бы садизмом, и не было бы искусством, а над образом преступления как таковым, разрушая свой страх перед ним.

Но действие, по Арто, должно уничтожить гуманистическую сущность театра. Действительно, если это театр абстракции, метафизики, где речь похожа на колдовское заклинание, тогда человек внес бы проблематику конкретных психологических или этических проблем, отрицающих саму идею театра авангарда, «.реальность эта (театральное действо) не несет ничего человеческого, она бесчеловечна, и нужно сказать, что человек со своими обычаями или своим нравом весьма мало тут значит» [60, 50-1]. Таким образом, комическое начало иногда превалирует по отношению к трагическому и вытекает не из мимесиса, как у Аристотеля (трагедия -подражание лучшему, комедия - худшему), а из своеобразной эмпатии в функции самопознания, из анархической иронии человеческого «я», сметающей все границы дозволенного. М.А. Рюмина считает иронию основанием общности трагического и комического как эстетических категорий: «Общность комического и трагического как эстетических феноменов заключается в том, что оба они основаны на отражении жизненных противоречий особенным образом — через возникновение видимости и ее разрушение. В трагической иронии они обнаруживают свою общую основу». [61, 85] Действительно комическая или трагическая окраска театрального действа для Арто незначительна, как его характеристику он вводит понятие сущностной драмы, к которому мы обратимся позже. Итак, цель драмы - не подражание, а создание новой «виртуальной» реальности с помощью «юмора разрушения» и «анархической поэзии» по А. Арто. Он лишает катарсис его гуманистического и дидактического начала, заменяя его «алхимической» идеей духовного преображения, очищения, метаморфозы духа в ритуальном, сакральном пространстве театрального действа. Такой театр должен быть катартичен, потому что, ломая профанный образ реальной действительности, он создает иную, единственно возможную, истинную для Арто реальность духа. В этой области он сближается с тенденцией символистского театра, рассмотренной выше. Здесь идея катартического театра Арто сближается не только с символистской поэтикой, но и с учением о комическом А. Шопенгауэра. («Мир как воля и представление»,!819) Он создал метафизическую концепцию комического, вкладывая в это понятие не только эстетическую характеристику. Шопенгауэр подчеркивал онтологическую сущность комического, заложенную в самом бытии. «Дело в том, что для Шопенгаэура мир есть, прежде всего, несоответствие. Главное несоответствие состоит в том, что наши представления, в которых для нас мир и может существовать, вовсе не сообразны той изначальной «воле к жизни», которая и есть мир сам по себе. Это изначальная несообразность осознается нами как страдание, что составляет глубинный комизм нашего существования вообще.» [63, 5] Изобразить комически искаженное (сниженное) и вернуться к первоначальному — такова цель театра.

Идея возврата и идея искажения (двойник) возникают в эссеистике А. Арто, по мере того как он приближается к определению сущности драмы. А. Арто имеет, как известно, опыт и режиссера, и драматурга, что позволяет ему выделить те явления театральной реформы, которые он считает новаторскими. Одна из подобных тенденций - это возрождение мистеральной сущности театра или возврат к театру ритуала. Театр должен обрести значение Орфических или Элевсинских мистерий, которое Арто связывает с «.решительной возгонкой материи духом». [60, 54] Инициационный характер драматического представления распространяется на тех, кто его видит, а не только принимает участие в его создании: «Древний тотемизм, обращавшийся к зверям, камням, к предметам, заряженным от удара молнии, к одеждам зверей, - словом, ко всему, что применяется, чтобы пленить эти силы, управлять ими и отклонять их, - этот тотемизм для нас мертв; мы можем извлечь из него лишь художественную и статичную пользу, пользу того, кто наслаждается зрелищем, а не играет в нем». [60, 9] Возврат к древним формам драмы пролегает через обращение к «великим Мифам», куда входит Платонов миф о пещере, осознанию мифа как эманации Зла. Отсюда Арто выводит мысль о катартической, кризисной сущности театра: «Театр, подобно чуме, - это кризис, который разрешается либо смертью, либо выздоровлением. Чума же - высшая из всех болезней, поскольку она есть совершенный кризис, после которого не остается ничего, кроме смерти или же крайнего очищения». [60, 32] Драма обладает таким же разрушительным и очищающим эффектом воздействия. От смерти тела (чума) к «возгонке духа» (алхимия) - таков механизм катартического процесса. Поскольку его сфера -«дух» и «Миф», то предмет театра не имеет ничего общего с реальностью. Для Арто театр - это мираж, как и алхимический символ: «Там, где алхимия, благодаря своим символам, выступает как бы духовным Двойником некой операции, эффективной лишь в сфере реальной материи, театр также должен рассматриваться как Двойник, но не двойник той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят, чтобы он становился всего лишь ее неподвижной копией, столь же бессодержательной сколь и лишенной остроты, а как двойник иной реальности - опасной и типической, где Принципы выныривают наружу как дельфины, что, едва высунув голову, тотчас же спешат скрыться в толще вод». [60, 50] Театр как «двойник иной реальности» своим объектом делает мнимую или симуляционную действительность драмы, которую мы рассматривали как архаическую или авангардную, а Арто называет «сущностной драмой». «Можно полагать, что сущностная драма, драма, лежавшая в основе всех Великих Мистерий, сочеталась со вторыми временами Творения - временами трудностей и временами Двойника, временами материи и огрубления идеи». [60, 53] В продолжение этой мысли Арто возможно читать идею театра как катартического ритуала искажения, встречи материи и духа, где сам театр и есть Двойник. «Двойник» исключает возможность копирования, но, как знак мнимой, симуляционной или «виртуальной реальности» (Арто), обладает комическим началом. По Арто «сущностная драма» будит скрытую реальность сознания под воздействием страха, «дуновения древнего метафизического ужаса». [60, 45] Такую драму он усмотрел в представлении Балийского национального театра на колониальной выставке в 1931 году. Пантомима, вдохновившая Арто, называлась «Битва Адеорджаны с Драконом». Травестийный характер Двойника в восприятии Арто подчеркивает катартическую сущность развертывающейся «космической» битвы: «А позади Воина, вздыбленного космической бурей, стоит Двойник, который важничает, увлекшись детской наивностью своих школярских сарказмов; возбужденный напором гулкого шквала, он безотчетно вступает прямо в центр заклинаний, в которых он так ничего и не понял». [60, 72] По Выготскому, противоречивость восприятия образа «космической битвы», разворачивающейся в сознании, заданная здесь как соединение Опасности, внушающей страх (Воин) и школярского юмора (Двойник), должна иметь катарсическое разрешение. Смысл катарсического эффекта, по Арто, в таком случае, может быть прочитан, как очищение от страха через смех. Такая функция смеха как оберега, как преодоления страха смерти присуща комическому в рамках ритуала жертвоприношения, в данном случае представленного как театральный спектакль балийским театром. В такой семантике ритуальный смех рассматривали В.Я. Пропп и О.М. Фрейденберг. Этот смех имеет семантику обновления (рождения нового из старого), значит и карнавальную природу и катарсическое значение. Конечно, такой тип катартического смеха не подарит «безвредную радость» и «удовольствие». [64] Идея очищения у Арто связывается с мучительным инициастическим преображением, вызывающем бурю чувств, жестокий эффект восприятия театрального зрелища.

Юмор разрушения», чья «анархическая мощь» должна определять новое содержание сценического образа, созданное «инверсией формы», продолжает типологию деструктивного комического начала, появившуюся в пьесах А. Жарри.

В том случае, если комическое в спектакле авангарда сочетает смех отрицания (жестокости) с эстетикой мнимости происходящего, которая создает эффект противоречивой двойственности восприятия драматического образа, может возникать прецедент катартического разрешения. Катарсис в этом случае не является общей чертой поэтики всей авангардной драматургии, но наша задача состоит в том, чтобы определить образцы драм авангарда, в которых выявляется эта особая форма комического как катартического начала.

На втором этапе (1896 - 1935), по Э. Жаккару, драматургия А. Жарри является непосредственным примером соединения комического и катартического начала и становится необходимым объектом исследования. Проблема периодизации этапов развития авангардного театра здесь состоит в том, что Жарри, без сомнения, первым создал драматургический цикл, который воплотил новаторскую поэтику драмы и режиссуру. Начать периодизацию драмы авангарда с него было бы естественно. Драматургия А. Жарри положили начало движения авангардного театра в направлении комического, но возможность осуществления его идеи театра дала символистская школа и не только режиссерская, но и литературная поэтика символизма. Представляется необходимым в данном случае рассмотреть драматургию А. Жарри в рамках символистской школы, сравнивая с непосредственными его предшественниками. (Метерлинк) Логика периодизации Э.Жаккара оказывается предпочтительной. Все же второй этап развития авангардной драматургии выглядит слишком растянутым в исторической перспективе, он охватывает 10-е, 20-е и половину 30-х годов XX века: эру от символизма до расцвета и заката сюрреалистической школы, т.е. период от дебюта Жарри до формирования теории драмы А. Арто. В это время Жарри кажется забыт деятелями французского театра как драматург, но традиция комического, созданная им, привлекает тех, кто желает повторить его успех и скандал. Сущность этой категории ускользает от последователей Жарри. Формулировку художественной специфики драм Жарри и обзор ее истоков мы найдем только у бельгийского драматурга М. де Гельдерода, в драматургии которого снова зазвучит (по определению их автора) «жестокий смех» А. Жарри. Творческий путь Гельдерода будет тесно связан с историей французского театра от первых опытов до успеха, пришедшего в конце его жизни, поэтому драматургия Гельдерода окажется связующим звеном между вторым и третьим этапами развития авангардного театра. Гельдерод дебютирует как драматический автор в 20-е годы (второй этап), но известность, признание и славу получит в конце 40-х годов (третий этап) и свяжет традицию Жарри с театром абсурда.

Театр абсурда как явление мирового уровня откроет третий этап авангарда в театре (конец 40-х - начало 50-х годов). В это время о своей близости к Жарри будет говорить драматург, которого ряд французских исследователей причисляют среди многих других к театру авангарда. Именно его - Бориса Виана после премьеры в театре Ноктамбюль французская критика назовет последователем А. Жарри. В его драматургии, также как и в драматургии Э. Ионеско, можно обнаружить следы непосредственного влияния текстов Жарри. В начале 60-х, после смерти Б.Виана и М. де Гельдерода, Ионеско заговорит об «убиении театра». О Гельдероде, пьесы которого покидали французскую сцену все чаще, он напишет: «.убит еще один театральный автор». Борис Виан в своих комических спектаклях выстраивал литературные реминисценции не только с текстами Жарри, но и Гельдерода, и Э. Ионеско.

Исследование драматургии А. Жарри, М. де Гельдерода, Б. Виана и Э. Ионеско является задачей, в результате выполнения которой будет определен и охарактеризован своеобразный тип комического, составляющий видовое отличие авангардной драматургии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Авангардный театр XX века является частью широкого художественного процесса в мировом искусстве в целом. Миросозерцание авангарда распространяется на литературу, живопись, музыку, архитектуру, его характеризуют бунтарское отрицание всякой традиции и расчлененность, эклектичность художественно-эстетической системы. (I.Hassan «The dismemberment of Orpheus». N.Y., 1973, J. Weigtman «The concept of avangarde». L. 1973, H. Kramer «The age of avangarde». N.Y. 1973.) Эстетика авангарда как вида искусства имеет только одно объединяющее качество: отрицая и расчленяя существующую традицию, авангард прибегает к пародии, пастишированию, «переворачиванию» (обратимости) всех смыслов и форм. Стремление к пародийной направленности художественного произведения приводит к созданию эффекта дублирующего отрицания: эпатаж автора по отношению к воспринимающему и ответная реакция неприятия со стороны последнего. Этот эффект направлен на то, чтобы сломать, разрушить стереотипы восприятия действительности посредством отклика на эмоциональное шокирующее зрелище. («Двойник театра» А.Арто 1935-8)

Эти качества сознания авангарда нашли свое отражение в теории «театра жестокости» А. Арто. Деструкция реальности позволяла достичь выхода в инореальность, инопространство, создававшее эффект симуляции, подмены реального сверхреальным, несуществующим. Эта особенность эстетики определила контаминацию авангарда с архаическими формами искусства и задала, в частности, в театре рубежа XIX-XX веков интерес к древнейшим образцам драмы. (Калидаса, Аристофан и др.) Такие элементы архаического мифологического сознания О.М. Фрейденберг соотносит с эстетикой комического, как основы сакрального театра ритуала. («Комическое до комедии» // «Миф и театр».) На рубеже веков становится популярна работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», которой предшествует по значению «Веселая наука». Тип комического, выделяемый О.М. Фрейденберг по отношению к ритуальной драме, обнаруживается в эстетике Ф. Ницше. Генезис комического как формы симулятивного сознания, несущего черты амбивалентности и абстрактности обнаруживает в эстетике Ренессанса М.М. Бахтин («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»), а, как присущий категории смеха в целом, определяет А. Бергсон («Смех»).

Художественное сознание авангарда строится на основе комической формы, генетически восходящей к архаической. Возврат к комическому периода архаики провоцирует появление концептов обратимости, амбивалентности смысла и формы в драме и стремление к универсализации жанра. Эти особенности художественного сознания авангарда приводят к отказу от классической системы жанров и появлению неканонических жанровых форм.

Драма авангарда определяется в современном литературоведении как явление, связанное с театром А. Жарри. Целый ряд исследователей отечественного и зарубежного театра определяют значение творчества А. Жарри как зачинателя традиции авангарда в искусстве XX века. (Т.Б. Проскурникова, Н.А. Раппопорт, М. Эсслин, А. Беар, JI. Перш, Ф. Ло, Д. Уэллворт и др.) Появление первых образцов драмы авангарда имеет место на подмостках символистских театров П. Фора и О.-М. Люнье-По. Объяснение этого феномена дано Э. Жаккаром, который явление символистского театра уже определяет как начало первого этапа движения авангарда в театре. («Театр насмешки»). Драматургия первого периода театрального авангарда объединяет имена М. Метерлинка, Ш. ван Лерберга, А. Жарри.

В русле этого первого этапа происходит рефромирование не только «психологической драмы» и «хорошо сделанной пьесы», но и драмы как вида литературы. Авангардная драма реформирует категории действия, предмета изображаемого, восприятия (рецепции) сценического зрелища, ориентируясь на теорию синтетической драмы Р.Вагнера («Опера и драма») и «спиритуальный театр» С. Малларме («Заметки о театре»).

Получают новое наполнение основные категории драмы, определяющие ее видовое отличие: мимесис, конфликт, катарсис. В авангардной драматургии намечаются две тенденции развития, определяемые как «театр Поэта» и «театр Художника». (В.И. Максимов «Французский символизм -вступление в XX век». // «Французский символизм. Драматургия и театр».) Они представлены именами М. Метерлинка и А. Жарри. Отказ от мимесиса как копирования реальности и воспроизведения психологических конфликтов происходит уже в драматургии М. Метерлинка: здесь мимесис получает свое классицистическое разрешение — пересоздание реальности в рамках художественного воображения Поэта. В драматургии А. Жарри имеет место разрыв с реальным, замещение реального симулятивной моделью действительности, антагонизм которой по отношению к реальности очевиден, эпатажен, несовместим с этико-эстетическим сознанием воспринимающего. В обоих случаях категория конфликтности если не отменяется вовсе, то приобретает черты абстрактных, вечных универсалий, снимая психологическое или этическое значение драматического произведения. Эта особенность драмы авангарда вводит как ее характеристику черты эпичности, что связывается с появлением характеристики «внутреннего» действия в драме. Если в «северной» драме Г.Ибсена внутреннее действие опосредовано существованием символического подтекста, неоднозначностью конфликта, то в авангардной драматургии А. Жарри доминирующей характеристикой, заменяющей понятие действия, становится «текст» (Р.Барт), который обладает качеством интертекстуальности, т.е. возможностью «чтения» в одном тексте многих других текстов. Эта универсальность художественной специфики авангардной драмы определяет ее бесконфликтность.

Психологический аспект и индивидуальная характеристика персонажа здесь также незначимы, поэтому конфликт читается на уровне абстракции и имеет внеисторическое, метафизическое наполнение. Это обстоятельство не исключает вторжения в «текст» авторской рецепции.

Катартическая реакция зрителя-читателя строится по принципу «встречи» сознаний драматурга и воспринимающего (М.М. Бахтин), принимающей форму не диалога, а противоречия, столкновения. Столкновение двух взаимоисключающих реакций неприятия, отрицания, как со стороны автора, так и со стороны зрителя, дают удвоенный эффект отрицания или катарсис отрицания. Такая модель катарсиса приводит не к «умиротворению», «благостной развязке», а к «ожогу души» (А.Арто) через «взламывание», «возмущение» всей сферы чувств. Целью катарсиса отрицания становится очищение, понимаемое как инициационный аффект, снимающий стереотипическое восприятие зрителя и выводящий его сознание на уровень симуляции реальности. Такая сверхзадача, почти фантастическая перспектива, мыслилась А. Арто как перспектива всякого истинного театра.

Новаторский подход к проблеме комического создан в драматургии авангарда А. Жарри. Именно его драматическая трилогия о Короле Убю изменила ход развития символистской драмы, развивавшейся до него как «лирическая драма для чтения». (Метерлинк, Лерберг, Верлен)

Истоком символистской драматургии стали работы о театре С. Малларме. Книга размышлений, объединенная названием «Divagations» («Блуждания»), дает представление о феномене театра, его сути в представлении великого символиста. Малларме восхищается Р.Вагнером, который определил путь развития театра. Синтез музыки, танца и драмы в учении Р. Вагнера как средство преображения действительности, открывает перспективу осмысления театра с совершенно иной точки зрения. «Заметки о театре», статьи о таинстве танца (Балет), которые входят в книгу «Divagations», подготавливают появление незаконченного труда Маллларме

Livre» («Книга»). Здесь феномен театра получает метафизическое наполнение. Театр или «драма» - явление универсальное, всегда восходящее к одной идее: человек, участник и творец бесконечно разворачивающейся драмы, написанной «in folio» на небесах и сыгранной им в жестах и страстях. Идеальный архетип такого человека по Малларме - Гамлет. Театр начинается тогда и там, где человек осознанно или неосознанно ищет выхода за пределы реальности. Писателя, обращенного к созданию текста, Малларме называет «спиритуальным гистрионом».

Облеченная шекспировской аллюзией идея спиритуального театра выводит к более глубокому ее истоку - перед нами осмысленный в современных категориях прецедент инициастического храмового театра, сущность которого в пребражении духа.

Архаизация символистсткой драмы, многочисленные обращения к древним образцам драматургии, приводят и к возрождению техники древнего театра в символистской драме. С. Маллларме, М. Метерлинк, Г. Крэг, позже А. Арто связывают процесс возрождения театра (от «хорошо сделанной пьесы» к новому театру) с идеей возврата к первоначалу. Отсюда начинается поиск новой поэтики драмы через освоение маргинальных (для конца XIX века) форм театра: балаганный, ярмарочный театр, comedia dell'arte, театр марионеток. А. Арто даже будет искать новую технику театра в каббале (театр Серафена). Архаизация драмы провоцирует пересмотр и жанровой системы. Трагическое и комическое в таком театре получают другое наполнение. Трагедия «человека перед ликом небес» становится смехотворной, а комедия «жестокой». Драма наполняется универсальным содержанием и порывает с вечным принципом аристотелевского театра -мимесисом, (если этот принцип построения действия в драме и присутствует, то мимесис больше не имеет значения копирования реальности, скорее отражения, объектом которого является не обыденность бытия, а универсум) Но катарсис, вопреки Аристотелю, распространяется теперь и в область комического, создавая эффект преображения с помощью смеха. (А. Жарри)

Жестокий смех», создающий особый мир, «мир грез» (А. Бергсон) становится способом введения самых разнообразных новаторских техник в драматическое действо. Пародия, парафраз, комическая трансформация трагического сюжета входят на равных в жанровую систему драмы, реформируя одну из основополагающих ее характеристик - конфликт. Универсальная, метафизическая идея драмы, как феномена отражения отменяет, по крайней мере, внешний конфликт и переносит его содержание в сферу бесконфликтной инореальности сна, грезы, «материализовавшегося кошмара», комической иллюзии, которая является универсальной сущностью древнего театра. Поскольку суть лежащего в основании всякого театра храмового обряда в устранении искажения в отношениях Бога и человека, любой жизненный акт последнего или акт универсального театра приобретает черты профанации. Профанация или искажение - способы отображения божественного по отношению к человеческому, полагающие какое бы то ни было театральное начало как комическое, поскольку искажение - основа создания комического эффекта. (О.М. Фрейденберг) Отсюда следует вывод о комическом театре, как о более древней форме по отношению к трагедии. Обрядовая сущность драматического искажения всегда комична. Трагедия, действительно, является более высокой формой драмы, благодаря дидактической формуле «очищения страстей» (Аристотель). Но комедия, как более древняя ее форма, тяготеет к универсальности и создает прецедент дионисийского порыва к целостности. (Ф. Ницше)

Возврат к первоначалам в авангардном театре XX века, опосредованный эстетикой комического, является закономерным, важным звеном в развитии мирового искусства.

Перым этапом движения авангардной драмы в этом направлении является драматическое творчество А. Жарри, который оказал значительное влияние на формирование современного театра. Драматургия Жарри является комедиографическим, пародийным прочтением вечных истин. В ее корпусе выделяются, как пародийные планы, герметические учения, платонизм, учение Ницше, бергсонианство и т.д. Именно критерий универсальности, а не эпатажности в драмах А. Жарри обратил к его опыту А. Арто, назвавшего в честь Жарри свой театр.

Формула «преображения через смех», услышанная и развитая Арто, находит свое воплощение не только в его теоретических трудах. Хотя бы в первые четыре десятилетия XX века к ней обращаются Г. Аполлинер, Ж. Кокто, Ж. Жене, М. де Гельдерод, с которым связывают начало второго этапа развития авангардного театра. (Т.Б. Проскурникова) Значение его пьес «Смерть доктора Фауста» 1926 и «Школа шутов» 193 7-42 (даты написания пьес) состоит в том, что они отвечают идее «спиритуального театра», создают, после А. Жарри, традицию, подхваченную театром авангарда 50-х годов. Посредническую функцию между вторым и третьим этапами авангардного движения в современном французском театре занимает драматургия Б. Виана. Б. Виан в своих пьесах «Последняя из профессий» и «Бледная серия» в пародийной форме (в стиле Жарри) определяет место и значение таких современных ему «сценических писателей» как Ж. Жене, А. Пишнет, С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Одиберти, А. Адамов, Б. Брехт. Рядом с Ж. Жене и А. Пишнетом он помещает М. де Гельдерода, триумфатора французской сцены сезона 1949-50 годов. В мае 1950 года начнет свою карьеру драматического автора Э. Ионеско. «Эпидемия Гельдерода» продлится до 1953 года и после чего наступит спад интереса к этому «демоническому фламандцу».

Третий этап в искусстве авангарда связывается с творчеством Э. Ионеско. Среди истоков формирования комедийной традиции этого драматурга необходимо отметить его деятельность, связанную с Коллегией патафизики. «Трансцендентный сатрап», награжденный Орденом Большого Брюха, в статье «О театре» 1958 формулирует идею комического в драме, близкую, едва ли не повторяющую формулу «жестокой комедийности» в драматургии А. Жарри, найденную М. де Гельдеродом. «Смехотворная трагедия человека» становится объектом его исследования. В этой статье

Ионеско, создавая свою концепцию театра, основывает ее на положениях, генетически связывающих его драму с театром авангарда от 90-х годов XIX до 40-х годов XX века. Идею гротескности и жестокости действительности возникает у него как впечатление от представлений гиньоля, увиденных в Люксембургском саду. Французский театр марионеток, как маргинальная форма искусства XIX века, оказывает, действительно, огромное влияние на формирование символистской драмы.

Второе пересечение выявляется через доминанту драматургии У. Шекспира, которому оказывает предпочтение Ионеско по отношению к современным драматургам (Кокто, Жироду, Пиранделло), а также Корнелю, Шиллеру, Гюго, Мюссе и др. Шекспировская аллюзия и парафразы в символистской и позднейшей, авангардной драме связываются с драматическим опытом Ионеско - интерпретацией «Макбета» 1972.

Третья важнейшая черта авангардной дрматургии - утверждение тезиса о самодостаточности театра и театрального языка, об освобождении от всего лишнего, наслоившегося в процессе взаимодействия с обществом: идеологии, политики, литературы, поскольку для художника подлинно лишь то, что не заимствуется, а создается как новое. «Живое» произведение искусства не способно «устареть», вне зависимочти от того, в какую эпоху оно появилось.

В этой связи цепочку взаимопересений продолжает интерес к архаическим образцам драматического искусства и комическому началу в драме: комедию как жанр Ионеско называет «предчувствием абсурда». Сущность театра в расчленении обыденной реальности, в ее искажении, чего великолепно добивается комедия. «Игра против текста», как комическое осмысление трагического и наоборот, создает эффект сильной игры, крайнего преувеличения чувств, из чего рождается принцип «жестокой комедийности», «пароксизма» в сфере восприятия драмы. Такого эффекта Э.Ионеско добивается в таких своих драмах, как «Король умирает» и «Жажда и голод».

Два первых этапа развития французского авангардного театра связаны с творчеством А. Жарри и М. де Гельдерода. Необходимо отметить тот факт, что определение авангардный театр возникает именно как характеристика драматургии А. Жарри, сформированного в русле символистского искусства. Тип комического, реализованный в драматургии А. Жарри, разрабатывается уже в 20-е годы А. Арто и М. де Гельдеродом.

А. Арто, теоретик и практик театра авангарда, формулирует в своих эссе «Режиссура и метафизика», «О Балийском театре», «Алхимический театр» и др. концепцию обновления древнего искусства театра. Учение Арто получает название «театра жестокости». Понятие катарсиса у Арто связывается с идеей двойника, «обезьянничающего школяра», профанирующего трагизм театрального действа. Эффект двойника связан со сферой восприятия как «чувственный аффект» и с самой характеристикой действия в драме, которое не должно быть ни трагическим, ни комическим, но и тем, и другим одновременно.

Параллельно с Арто идею «жестокости» в театре развивает М. де Гельдерод. Не будучи знаком, с теорией А. Арто, он разбатывает идею «безжалостного смеха» в своей драматургии, опираясь на традицию комического, берущую начало у Аристофана и усмотренную им в трилогии о короле Убю. Идею жестокости Гельдерод рассматривает в русле культурной традиции ренессансной фламандской и голландской живописи, сближаясь в этом подходе к проблеме создания «антимиметической» реальности в драме с А. Арто.

Возвращение в 40-е годы во французский театр «жестокой комедии» М. де Гельдерода совпадает с двумя скандальными премьерами: Б. Виан «Живодерня для всех» и «Лысая певица» Э. Ионеско. Это совпадение оказалось яркой иллюстрацией преемственности и закономерности развития авангардной поэтики комического во французской драматургии XX века.

Список научной литературыКиричук, Елена Владиленовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. ГХудожественные тексты:

2. Арто А. Кровяной фонтан. Самурай, или Драма чувства. / А. Арто. СПб-М.: Симпозиум, 2000, 440 с.

3. Виан Б. Сколопендр и планктон./ Б.Виан. СПб: Симпозиум, 1998, 448 с.

4. Восемь бельгийских пьес. / Составитель И.Д. Шкунаева,. М.: Искусство, 1975, 582 с.

5. Гельдерод М. де. Театр. / М. де Гельдерод. М.: Искусство 1983, 717 с.

6. Жарри А. Убю король и другие произведения. / А. Жарри. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002, 603 с.

7. Жене Ж. Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи. Письма. / Ж. Жене. СПб: Гиперион. Гуманитарная академия. 2001, 508 с.

8. Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. / Э. Ионеско. М.: Известия, 1990, 224 с.

9. Ионеско Э. Театр. / Э. Ионеско. М.: Искусство, 1994, 431 с.

10. Кокто Ж. Петух и Арлекин. / Ж. Кокто. СПб: Кристалл, 2000, 864 с.

11. Малларме С. Стихотворения. / С. Малларме. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: МГУ, 1993, сЛ01-112.

12. Малларме С. Собрание стихотворений; Переложил М.В.Талов. / С. Малларме. М.: Художественная литература, 1990, 111 с.

13. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. Составитель Дубровкин Р.Д. / С. Малларме. М.: Радуга, 1995, 556 с.

14. Метерлинк М. Пьесы. / М. Метерлинк М.: «Гудьял-пресс», 1999, 528 с.

15. Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. / О. Уайльд. М.: . Худ. Лит, 1961, 694 с.

16. Уайльд О. Я всего лишь гений.: Роман, повести, пьесы. / О. Уайльд. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000, 576 с.

17. Cocteau J. Thomas l'imposteur. Orphee. La Voix humaine. La Machine aecrire. Poesies. / J.Cocteau. M.: Progres., 1976, 357 p.

18. Ghelderode M. de. Theatre. V 1-5, / M. de Ghelderode. Paris: Gallimard, 1982.

19. Ghelderode M. de. Magie rouge. Mademoiselle Jaire. Fastes d'iEnfer. / M. de Ghelderode M. de. Theatre. V 1, Paris: Gallimard, 1982, 365 p.

20. Ghelderode M. de. Le Pie sur le Gibet. / M. de Ghelderode. // Ghelderode M: de. Theatre. V 3, Paris: Gallimard, 1982, P. 11 34.

21. Ghelderode M. de. La Balade du Grande Macabre. / M. de Ghelderode. Paris: Gallimard, 2002, 97 p.

22. Ghelderode M. de. Le Soleil se couche. L^Ecole des Bouffons. / M. de Ghelderode. Bruxelles: Edition Labor , 2003, 119 p.

23. Ghelderode M. de. Barrabas. L^Escurial. / M. de Ghelderode. Bruxelles: Edition Labor, 1984, 168 p.

24. Ghelderode M. de. La mort du docteur Faust. Fastes d"Enfer. / M. de Ghelderode. Bruxelles: Edition Labor, 2003, 243 p.

25. Ghelderode M. de.Don Juan: Theatre. / M. de Ghelderode. Bruxelles: Labor, 1999, 227 p.

26. Ghelderode M. de. Pantagleize. / M. de Ghelderode. Brusselles: Labor, 1999, 170 p.

27. Ghelderode M. de. Le Siege de l'Ostende. / M. de Ghelderode. Brasseles: Musin, 1980, 152 p.

28. Ghelderode M. de. Sortilege et d'autre contes crepusculaires. / M. de Ghelderode. Bruxelles: Labor, 2001, 277 p.

29. Ionesko E. Theatre. V. 1. /Е. Ionesko. Paris, 1954, 191 p.

30. Ionesko E. Theatre. V.2. / E. Ionesko. Paris, 1958, 188 p.

31. Ionesko E. Tlreatre. V.3. / E. Ionesko. Paris, 1963, 295 p.

32. Ionesko E. Theatre. V.4. / E. Ionesko. Paris, 1968, 223p.

33. Ionesko E. Theatre. V.5. / E. Ionesko. Paris, 1974, 250 p.

34. Ionesko E. Voyages chez les morts. Themes et variations. Theatre VII. / E. Ionesko. Paris, 1981, 112 p.

35. Ionesko E. La Cantatrice chauve. La le?on. / E. Ionesko. Paris: Gallimard, 1974,121р.

36. Jarry A. Oeuvres completes. V. 1, 2, 3. / A. Jarry. Paris: Gallimard, 1976, 1325 P

37. Jarry A. Ubu roi. Drame en 5 actes en prose. / A. Jarry. Paris: Mercure de France, 1896,171 р.

38. Jarry A. Etre & Vivre. / A. Jarry. Paris, 1958, 31 p.

39. Jarry A. Ubu. Nouvelle version pour la scene. / A. Jarry. Paris, 1960, 342 p.

40. Jarry A. Ubu roi. Suivi de Ubu enchaine. / A.Jarry. Paris: Livre du club du libraire, 1965, 412 p.

41. Jarry A. Tout Ubu. Ed. Etablies par M. Saillet. / A.Jarry. Paris, 1976, 536 p.

42. Jarry A.Ubu roi. / A.Jarry. Paris: Gallimard, 1980, 340 p.

43. Jarry A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphisicien. / A. Jarry. Paris: Gallimard, 1980,247 р.

44. Jenet J. CEvres completes. / J. Jenet. V. IV, Paris: Gallimard, 1967, 281 p.

45. Maeterlink M. La Princesse Maleine. Lintruse. Les Aveugles. Les Sept Princesses. / M. Maeterlink. Bruxelles. 1891, 340 p.

46. Maeterlink M. Le tresor des Humbles. / M. Maeterlink. Bruxelles: Edition Labor, 1986,225 р.

47. Mallarme S. Igitur. Divagations. - Un coup de des. / S. Mallarme. Paris: NRF, 1976,410 р.

48. Mallarme S. Oeuvres completes. Pres. par C.P. Barbier et Ch.G. Millan./ S. Mallarme. Paris: Flammarion, 1983.

49. Theatre complet / Eugene Ionesko; ed. Presentee, etablie et annotee par Emmanuel Jacquart. Paris: Gallimard, 1991, 1951 p.

50. Vian B. Petits spectacles. / B. Vian. Paris, 1993, 350 p.

51. Vian B. Romans. Poemes. Nouvelles et theatre. / B. Vian. Paris, 1978, 688 p.51 .Vian B.Theatre./ B. Vian. Paris, 1965, 340 p.

52. Vian B.Theatre, V.l. / B. Vian. Paris, 1993, 373 p.

53. Vian B.Theatre, V.2. / B. Vian. Paris, 1993, 307 p.

54. Vian В.Theatre inedit./ В. Vian. Paris, 1978, 410 p.

55. Vitrae R. Victor ou les enfants au pouvoir. / R. Vitrac. L'Avant-scene. Theatre. Paris, 1962 №276.

56. Vitrac R. Le loup-garou. / R. Vitrac. L'Avant-scene. Theatre. Paris, 1981 №690.

57. Vitrac R. Le sabre de mon pere. / R. Vitrac. Paris, 1951, 32 p.

58. Vitrac R. Theatre. V.l. / R. Vitrac. Paris, 1948, 212 p.1.. Театр и драматургия XIX-XX века.

59. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура. / С.С. Аверинцев. // М.М. Бахтин как философ. М.: Наука, 1992, 251 с.

60. Андреев Л.Г. Несколько слов о бельгийской драме. / Л.Г. Андреев. // Восемь бельгийских пьес. Составитель И.Д. Шкунаева, М.: Искусство, 1975, с. 563-580.

61. Андреев Л.Г. Маски Мишеля де Гельдерода. / Л.Г. Андреев. // Гельдерод М. де. Театр. М.: Искусство, 1983.

62. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. / Л.Г. Андреев. М.: МГУ, 1967, 463 с.

63. Андреев Л.Г. Сюрреализм. / Л.Г. Андреев. М.: Высшая школа, 1972, 232 с.

64. Аникст А.А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. / А.А. Аникст. М.: Наука, 1967, 455 с.

65. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. / А.А. Аникст. М.: Наука, 1988.

66. Антонен Арто и современная культура. / Материалы международной конференции. СПб, 1996, 131 с.

67. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. / М.: ГИТИС, 1994, 390 с.

68. Аполлинер Г. Пролог к пьесе «Груди Тиресия». / Г. Аполлинер. / Пер. Проскурниковой Т.Б. // Театр. №9, с. 168-180,1988.

69. Аристотель. Поэтика. / Аристотель. Сочинения в 4 томах, М.,Философское наследие, Т.90, М.: Мысль, 1984, с.645-681.

70. Аристотель. Сочинения в 4 томах. / Аристотель. М.,Философское наследие, Т. 82, М.: Мысль, 1984. т.1- 550 с.

71. Аристотель. Сочинения в 4 томах. / Аристотель. М.,Философское наследие, Т. 82, М.: Мысль, 1984. т.2- 687 с.

72. Аристотель. Сочинения в 4 томах. / Аристотель. М.,Философское наследие, Т. 83, М.: Мысль, 1984. т.З- 613 с.

73. Аристотель. Сочинения в 4 томах. / Аристотель. М.,Философское наследие, Т.90, М.: Мысль, 1984. т.4- 830 с.

74. Арто А. Театр и его двойник. Пер. Исаева С. / А. Арто. М.: Мартис, 1993, 192 с.

75. Арто А. Театр и его двойник. Пер. Смирновой Г. / А. Арто. М. СПб: Симпозиум, 2000, 440 с.

76. Балашова Т. Многоликий авангард. / Т. Балашова. // Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума. М.: ГИТИС, 1999.

77. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. / С.Д. Балухатый. Л.: ЛГУ, 1990, 320 с.

78. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Р. Барт. М.: «Прогресс», 1989, 616 с.

79. Батракова С.П. Театр-мир и мир-театр. / С.П. Батракова. // Театр XX века. Закономерности развития. Сборник научных трудов. М.: Индрик,2003, с. 384- 389.

80. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. / М.М. Бахтин. //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979, 423 с.

81. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. / М.М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1975, 502 с.

82. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле». / М.М. Бахтин.// Вопросы философии. 1992. №1.

83. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культурасредневековья и Ренессанса. / М.М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1965, 527 с.

84. Бевер ван Ад. Мир исканий Мориса Метерлинка. / Ад. ван Бевер. // Метерлинк М. Пьесы. М.: Гудьял-Пресс, 1999, с. 5-12.

85. Бентли Э. Жизнь драмы. / Э.Бентли. М.: Искусство, 1978.

86. Бергсон А. Смех на сцене и в жизни. / А. Бергсон. СПб, XX век, 1900, 181 с.

87. Бергсон А. Собрание сочинений: т.5: Введение в метафизику. Смех. / А. Бергсон. СПб: Издание М.И.Семенова, 1914, 206 с.

88. Бланшо М. Пространство литературы. / М. Бланшо. М.: Логос, 2002, 288 с.

89. Божович В.И. Поэзия зримого и незримого. (С. Малларме) / В.И. Божович. // Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987.

90. Большаков В.П. Классицистическая теория жанров и ее преодоление. // Теория литературы. Том III. Роды и жанры. (Основные проблемы в историческом освещении) / В.П. Большаков. М.: ИМЛИ РАН, 2003, 589 с.

91. Бонецкая Н.К. Бахтин глазами метафизика. / Н.К. Бонецкая. // Диалог, карнавал, хронотоп. 1998. №1, 22.

92. Борев Ю.Б. О комическом. / Ю.Б. Бореев. М.: Высшая школа, 1957, 232 с.

93. Борев Ю.Б. Эстетика. / Ю.Б. Борев. М.: Политиздат, 1988, 495 с.

94. Бояджиев Т.Н. Мольер. Истинные пути формирования жанра высокой комедии./ Т.Н. Бояджиев. М.: Искусство, 1967, 555 с.

95. Бояджиев Т.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. / Т.Н. Бояджиев. М.: Просвещение, 1988, 350 с.

96. Бренер Ж. Моя история современной французской литературы. / Ж. Бренер. М.: Высшая школа, 1994, 351 с.

97. Бретон А. Антология черного юмора. / А. Бретон. М.: Carte Blache, 1999, 543 с.

98. Васильев И.Е.Обэриуты: теоретическая платформа и творческаяпрактика. / И.Е.Васильев. Свердловск: УрГУ, 1991, 93 с.

99. Васильев И.Е. Русский литературный авангард XX века (группа «41»). / И.Е. Васильев. Екатеринбург: УрГУ, 1995, 89 с.

100. Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. / И.Е. Васильев. Екатеринбург: изд. УрГУ, 2000, 315 с.

101. Великовский С.И. В скрещении лучей. / С.И. Великовский. М.: Советский писатель, 1987, 399 с.

102. Вершинин И.В., Луков В.А. Европейская культура XVIII века. / И.В. Вершинин, В.А. Луков. Самара: изд. СГПУ, 2002., 230 с.

103. Владимирова А.И. Франция на рубеже веков. Литература, живопись, музыка, театр. / А.И. Владимирова. СПб: изд. СПбГУ, 2004, 148 с.

104. Волькенштейн В.М. Драматургия. / В.М. Волькенштейн. М.: Советский писатель, 1969, 335с.

105. Вулис А.З. Метаморфозы комического. / А.З. Вулис. М.: Искусство, 1976, 126 с.

106. Выготский Л.С. Психология искусства. / Л.С. Выготский. М.: Искусство, 1968, 576 с.

107. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. / Л.С.Выготский. М.: Лабиринт, 1997. 580 с.

108. Гальцова Е.Д. Французская сюрреалистическая драматургия 20-х годов. / Е.Д. Гальцова. Автореферат дисс.к.ф.н., М., 1993, 23с.

109. Гальцова Е.Д. Французский сюрреализм: проект абсолютной трансгрессии и понятие «черного юмора». / Е.Д. Гальцова. // Кануны и рубежи. 4.2, М., 2002, с.338-349.

110. Гаспаров М.Л. Избранные труды. / М.Л. Гаспаров. М.: Новое литературное обозрение, 1997, 477с.

111. Ш.Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. / Д. Гасснер. М.: Изд. Иностранная литература, 1959, 256с.

112. Гершензон—Чегодаева Н.М. Брейгель. / Н.М. Гершензон-Чегодаева. М.: Искусство. 1983, 412с.

113. Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. / Л.И. Гительман. Л.: ЛГИТМИКиК, 1988, 72с.

114. Н.Горфункель Е.И. «Все загорелось» («Лысая певица» с точки зрения теории драмы). / Е.И. Горфункель. // Проблемы театральности. Сборник научных трудов. СПб: ГАТИ, 1993, С. 91-102.

115. Гринштейн А. Л. Карнавал и макарад в художественной литературе: Учебное пособие для вузов культуры и искусств. / А.Л.Гринштейн. Самара: СГАКИ, 1999, 119 с.

116. Гринштейн А.Л. Маскарадность и французская литература XX века. / А.Л.Гринштейн. Автореферат дисс. на соискание уч. ст. д.ф.н., М.: МГУ, 1999, 36 с.

117. Дземидок Б. О комическом. / Б. Дземидок. М.: Прогресс, 1974, 223с.

118. Драма и театр. Сборник научных трудов. ТГУ. / Редколлегия: Ищук-Фадеева Н.И., Вып.2, Тверь, 2001, 127с.

119. Драма и театр. Сборник научных трудов. ТГУ. / Редколлегия: Ищук-Фадеева Н.И., Вып.З, Тверь, 2002, 221с.

120. Драма и театр. Сборник научных трудов. ТГУ. / Редколлегия: Ищук-Фадеева Н.И., Вып.4, Тверь, 2002, 303с.

121. Драма и театр. Сборник научных трудов. ТГУ. / Редколлегия: Ищук-Фадеева Н.И., Вып.5, Тверь, 2005, 334с.

122. Драма и театр. Сборник научных трудов. ТГУ. / Редколлегия: Ищук-Фадеева Н.И., Вып.6, Тверь, 2007, 299с.

123. Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. / Л.В. Дудова, Н.П. Миахальская, В.П. Трыков. Учебное пособие по курсу «История зарубежной литературы XX в.», М.: Флинта, Наука. 2002, 241с.

124. Дунаева Е. Великий лицедей и обманщик. Эволюция фарса ввысоких комедиях Мольера. / Е.М. Дунаева. М.: Научная перспектива. 2000, 232с.

125. Дюшен И. Послесловие. / И. Дюшен. // Э.Ионеско. Театр. М.: Искусство. 1994, С. 411-424.

126. Дюшен И. «Преодоление границ». / И. Дюшен. // Современная драматургия. №4, 1988, с. 225-232.

127. Дюшен И. Абсурдист ли Ионеско? / И. Дюшен. // Современная драматургия. №4, с.168-176,1989; №5, 1989, с.185-190.

128. Зарубежное театральное искусство XX века.

129. Взаимоотношения театра и литературы. / Редколлегия: Смирнов Б.А. и др., Л.: ЛГИТМИК, 1981, 133с.

130. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. Трактаты. Эссе. М.: МГУ, 1987, 589с.

131. Зверев А. Памяти новатора: (О французском драматурге Э. Ионеско). / А. Зверев. // Театр. №3, 1994, с. 139-140. 131.3енкин С.Н.Культура как музей: Флобер и Малларме. // Французский романтизм и идея культуры. / С.Н. Зенкин. М.: РГГУ, 2002, 288с.

132. Зингер Г. Алгебра антиутопии. / Г. Зингер. // Э. Ионеско. Лысая певица. М.: Иностранная литература, 1990, С.5-14.

133. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века./ Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1979, 392с.

134. Злобин Г.П. По ту сторону мечты. / Г.П. Злобин. М.: Худ. Лит., 1985, 335с.

135. Иллюстрированная история мирового театра. / Под ред. Дж. Рассела Брауна. М.: БММ, 1999, 581с.

136. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. / И.П. Ильин. М.: Интрада, 1998, 255с.

137. Ионеско Э. Противоядия. / Э. Ионеско. М.: Прогресс, Литера, 1992, 480с.

138. Ищук-Фадеева Н.И. Текст в тексте и жанр в жанре («Лысая певица» Э.

139. Ионеско). / Н.И. Ищук-Фадеева. // Драма и театр. Вып.З, Тверь, 2002. С. 3238.

140. Казакова И.А. Элементы «патафизики» А. Жарри в романе Б.Виана «Пена дней». И.А. Казакова. // Молодая наука 2000, ч.З , Иваново, 2000, С. 7278.

141. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. / Вступительная статья, составление, перевод и комментарии С. Исаева. М.: ТПФ «Союзтеатр», издательство «ГИТИС»,1992, 342с.

142. Карасев JI.B. Философия смеха. / JI.B. Карасев. М.: РГГУ,1996, 221с.

143. Клейст Г. фон. Театр марионеток. / Г. фон Клейст. // Клейст Г. фон. Избранное. М.: Худ. Лит., 1985, С. 512-518.

144. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон. / Г.К. Косиков. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Под ред. Косикова Г.К. М.: Изд-во моек, ун-та, 1993, С. 562.

145. Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри./ Г.К. Косиков. // Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002, С. 475-488.

146. Костелянец Б.О. Драма и действие: лекции по теории драмы. / Б.О. Костелянец. СПб.: СПб-академия театр. Искусства, 1994, 110 с.

147. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. / Э.Г. Крэг. М.: Искусство, 1988, 397с.

148. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. / Ж-Ф. Лиотар. М.-СПб.: Алетейя, 1998, 159с.

149. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001, 1596 с.

150. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко. Л.: «Наука» 1984. 296 с.

151. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля. / А.Ф. Лосев. // Вопросы эстетики. Вып. 6, М., 1964.

152. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. / А.Ф. Лосев. М.: Мысль, 1978, 623 с.

153. Луков Вал. А., Луков Вл.А. Тезаурусный анализ мировой культуры. // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. Трудов. Вып.1/ Под общ. ред. Вл.А. Лукова.- М.: Изд-во Моск. Гуманит. Ун-та, 2005, с. 3-14.

154. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. / Вал. А. Луков, Вл. А. Луков. М.: Изд-во Национального института бизнеса, 2008. 784 с.

155. Луков В.А. Героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». / В.А. Луков. // Проблемы зарубежной литературы. Сборник научных трудов. М., 1974, с. 23-25.

156. Луков В.А. Зарубежная литература от истоков до наших дней. / В.АЛуков. М.: Academia, 2003, 510 с.

157. Луков В.А. "Маленькие драмы" Мориса Метерлинка. / В.А. Луков. // К проблеме взаимоотношений творческого метода и жанра. М.: МПГИ, 1973, с.35- 38.

158. Луков В.А. Французская драматургия (Предромантизм, романтическое движение). Пособие по спецкурсу. / В.А. Луков. М.: МГПИ, 1984, 110 с.

159. Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. / Т.Б. Любимова. М.: Знание, 1990, 62 с.

160. Людинина О.Е. Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX века. / О.Е. Людинина. Автореферат Дисс.д.ф.н., М.: МГУ, 2004, 46 с.

161. Максимов В.И. Антонен Арто, его театр и его двойник. / В.И. Максимов. // Арто А. Театр и его двойник. СПб-М.: Симпозиум. 2000, С.5-34.

162. Максимов В.И. Введение в систему А. Арто. / В.И. Максимов. СПб: Гиперион, 1998, 192 с.

163. Максимов В.И. Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто. / В.И. Максимов. Автореферат дисс. доктора искусствоведения. СПб: ГАТИ, 2001, 50 с.

164. Максимов В.И. Французский символизм — вступление в двадцатый век. / В.И. Максимов. // Французский символизм. Драматургия и театр. Составление, вступительная статья, комментарии В. Максимова. СПб: Гиперион, 2000, С.5-52.

165. Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто. Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. / В.В. Малявин. М., 1985, С.25-36.

166. Мамардашвили М. Метафизика Арто. / М. Мамардашвили. // Арто А. Театр и его двойник. Пер. Смирновой Г., М. — СПб: Симпозиум, 2000, С. 329-346.

167. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. / В.Э. Мейерхольд. М.: Искусство, 1968, 351 с.

168. Меркулова М.Г. Ретроспекция в английской «новой драме»: истоки, типология, функционирование. / М.Г. Меркулова. Автореферат дисс. доктора филологических наук. М.: МГПУ, 2006, 32 с.

169. Меркулова М.Г. Поздняя драматургия Б.Шоу (проблемы типологии) / М.Г. Меркулова. Автореферат дисс. кандидата филологических наук. М.: МГПУ, 1998, 16 с.

170. Метерлинк М. Сокровище смиренных. / М. Метерлинк. Томск: Водолей, 1994, 256 с.

171. Михальская Н.П. Зарубежная литература XX века. / Н.П.

172. Михальская. М.: Дрофа, 2003, 464с.

173. Михилев А.Д.Французская сатира второй половины XX века: социально-иделогический аспект и поэтика. / А.Д. Михилев. Харьков: Выща школа, 1989, 183 с.

174. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. / Ф. Ницше. СПб: Азбука, 2000,240 с.

175. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. / Ф. Ницше. СПб: Азбука, 1999, 352 с.

176. Ницше Ф. Сочинения: В двух томах. Бессмертная библиотека. Философы и мыслители. / Ф. Ницше. М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1997, т.1- 829 с.

177. Ницше Ф. Сочинения: В двух томах. Бессмертная библиотека. Философы и мыслители. / Ф. Ницше. М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1997, т. 2- 862 с.

178. Никифорова В. Поэзия провала. / В. Никифорова. // Московский наблюдатель. №3-4, 1996, С.5-8.

179. Нордау М. Стефан Малларме. / М. Нордау. // Французские писатели новейшего времени: Критические этюды, СПб: ред. Нового журн. иностр. лит., 1902, 104 с.179.0бломиевский Д. Французский символизм. / Д. Обломиевский. М.: Наука,1973, 303 с.

180. Образцова А.Г. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайльда. / А.Г. Образцова. СПб: Дмитрий Буланин, 2001, 356 с.

181. Пави П. Словарь театра. / П. Пави. М.: Прогресс, 1991, 480 с.

182. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. / Л.Е. Пинский. М.: Гослитиздат, 1961, 367 с.

183. Подорога В. Выражение и смысл. / В.Подорога. М.: Ad Marginem, 1995, 432 с.

184. Постмодернизм. Энциклопедия. / Составители и научные редакторы Грицанов А.А., Можейко М.А. Минск: Интерсервис, Книжный дом, 2001, 1037 с.

185. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. / Сост., общая ред., вступ. статья Косикова Г.К., М.: МГУ, 1993, 512 с.

186. Примитив и его место в художественной культуре нового и новейшего времени. Сб.н. ст. / Отв. ред. Прокофьев В.Н. М.: Наука, 1983, 206 с.

187. Проблемы театральности. Сборник научных трудов. / Редколлегия: Л.И. Гительман, Е.И. Горфункель и др., СПб: ГАТИ, 1993, 152 с.

188. Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре. / В.Я. Пропп. // Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976, 325 с.

189. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха: Ритуальный смех в фольклоре. / В.Я. Пропп. М.: Лабиринт, 1999, 285 с.

190. Проскурникова Т.Б. Антонен Арто теоретик «театра жестокости». / Т.Б. Проскурникова. // Современное западное искусство. XX век. М., 1982, С. 87-95.

191. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки по истории французского театра И-ой половины XX века. / Т.Б. Проскурникова. СПб: Алетейя, 2002, 471 с.

192. Проскурникова Т. Б. Французская антидрама. / Т.Б. Проскурникова. М.: Высшая школа, 1968, 104 с.

193. Проскурникова Т.Б. Судьба театрального авангарда во Франции. / Т.Б. Проскурникова. // Театр XX века. Закономерности развития. Сборник научных трудов. М.: Индрик, 2003, С. 33-45.

194. Рабинович Е.Г. Риторика повседневности. / Е.Г. Рабинович. СПб: Иван Лимбах, 2000, 237 с.

195. Раппопорт Н.А. Проблема театрального гротеска и драматургия А. Жарри. / Н.А. Раппопорт. Автореферат на соискание к. искусствоведения. М.: ГИТИС, 1993, 25 с.

196. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. / Отв. ред. Коваленко Г.Ф. М.: Наука, 2000, 309 с.

197. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. / Н.Т. Рымарь. Куйбышев: изд. Саратовского ун-та, Куйб. филиал, 1990, 252 с.

198. Рымарь Н.Т. Теория автора и проблема художественнойдеятельности / Н.Т. Рымарь. В.П. Скобелев, Самарский гос. ун-т-Воронеж: ЛОГОС ТРАСТ, 1994, 262 с.

199. Рюмина М.А. Тайна смеха или эстетика комического. / М.А. Рюмина. М.: Знак, 1998, 251 с.

200. Савицкий В.А. А. Жарри в театре «Альфреда Жарри». / В.А. Савицкий. // А.Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. Спб, 1996, С. 28-34.

201. Садомская Н.Д. Неоромантический приключенческий роман в английской литературе рубежа XIX-XX веков. / Н.Д. Садомская. // Садомская Н.Д. Творчество Г.Р. Хаггарда и английская литература конца XIX начала XX века. Оренбург: Изд. ОГПУ, 2006, 302 с.

202. Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия авангард. / Д.В. Сарабьянов. // Сарабьянов В.Д. Русская живопись: Пробуждение памяти. М.: журн. «Искусствознания», 1998,431 с.

203. Сартр Ж.-П. Ситуации: онтология литературно-эстетической мысли. / Ж.-П. Сартр. М.: Ладомир, 1997, 431 с.

204. Смирнов И.П. Смысл как таковой. / И.П. Смирнов. СПб: Академический проект, 2001, 342 с

205. Строев А.Ф. Ионеско. / А.Ф. Строев. // Французская литература. 19451990. Ред. коллегия: Н.И. Балашов, Т.В. Балашова, С.Н. Зенкин и др., М.: «Наследие», 1995. с. 541-552.

206. Таганов А.Н. Образ Фауста в творчестве А. Жарри. / А.Н. Таганов. // XVI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов конференции. Отв. Ред. Н.И. Никола, ред. Выпуска А.В. Коровин. М.: МПГУ, 2004, С. 196.

207. Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, речи, беседы, письма. / А.Я. Таиров. М.: Искусство, 1970, 603 с.

208. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века. / Н.Д. Тамарченко. // Теория литературы. Том III. Роды ижанры. (Основные проблемы в историческом освещении), М.: ИМЛИ РАН, 2003, 589 с.

209. Театр XX века. Закономерности развития. Сборник научных трудов. М.: Индрик,2003, 412 с.

210. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. / Н.В. Тишунина. СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998, 160 с.

211. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX-начала XX века. (Драма, поэзия, проза). / Н.В. Тишунина. СПб, 1994, 121 с.

212. Ткачев П. Катарсис или разговор о смехе. / П. Ткачев. // «Сатиры злой звенящая строка.» природа смеха в памфлете. Минск, 1980, 131 с.

213. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. (1925). / Б.В. Томашевский. М.: Аспект-Пресс, 1999, 334 с.

214. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. / В.Н. Топоров. М.: Прогресс, 1994, 621 с.

215. Трыков В.П. Зарубежная литература конца XIX-XX веков. / В.П. Трыков. Практикум. Отв. ред. В.А. Луков. М.: Флинта, Наука, 2001, 192 с.

216. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. / В.И. Тюпа. Самара: Сенсоры. Модули. Системы., 1998, 155 с.

217. Уфимцева Е.И. Средневековые драматургические жанры в творчестве М. де Гельдерода. / Е.И. Уфимцева. // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. СПб-М., 1983, С.155-173.

218. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире: Искусство комедии или мир сквозь смех. / Н.М. Федь. М.: Советская Россия, 1989,541 с.

219. Финкелыптейн Е. Картель четырех. / Е. Финкелынтейн. М.: Искусство, 1974, 351 с.

220. Французская литература 1945-1990. М.: Наследие, 1995, 924 с. 221 .Французский символизм. Драматургия и театр. СПб: Гиперион, Гуманитарная академия, 2000, 480 с.

221. Фрейденберг О.М. Миф и театр. / О.М. Фрейденберг. М.: ГИТИС, 1988, 131 с.

222. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности./ О.М. Фрейденберг. М.: «Восточная литература», РАН, 1998, 800 с.

223. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. / О.М. Фрейденберг. М.: Лабиринт, 1997, 445 с.

224. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии. / О.М. Фрейденберг. // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973, т.6, с.469.

225. Фрейзер Д.Д. Золотая ветвь. / Д.Д.Фрейзер. М.: Фирма «Издательство ACT», 1998, 784с.

226. Хализев В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование). / В.Е. Хализев. М.: МГУ, 1986, 259с.

227. Хализев В.Е. Теория литературы. / В.Е. Хализев. М.: «Высшая школа», 2000, 398с.

228. Храповицкая Г.Н. Ибсен и западно-европейская драма его времени. / Г.Н. Храповицкая. М.: МГПИ, 1979, 90с.

229. Шайтанов И.О. Исторические драмы Бернарда Шоу. К вопросу об эволюции жанра./ И.О. Шайтанов. Автореферат дисс.к.ф.н. М.: МГПИ, 1975, 22с.

230. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени./ Т.К. Шах-Азизова. М.: Наука, 1966, 151с.

231. Швейбельман Н.Ф. «Поэтика блужданий» во французской литературе XIX века. / Н.Ф. Швейбельман. М.: Знание, 2003, 144с.

232. Швейбельман Н.Ф. Метаморфозы жанра («Площадь звезды» Р.Десноса и «Лысая певица» Э.Ионескео) / Н.Ф. Швейбельман. // Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. Тюмень, 1996, С. 54-62.

233. Шенье-Жандрон Ж. 8КЖреализм. / Ж. Шенье-Жандрон. М.: Новое литературное обозрение, 2002, 412с.

234. Шкловский В.Б. О теории прозы. / В.Б. Шкловский. М.: Федерация1. Мосполиграф», 1929, 265с.

235. Шкунаева И.Д.Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. / И.Д. Шкунаева. М.: Искусство.1973, 447с.

236. Шопенгауэр А. Избранные произведения. / А. Шопенгауэр. М.: Просвещение, 1993, 477с.

237. Штейн A.JI. Веселое искусство комедии. / A.JI. Штейн. М.: Слово. 1990, 334с.

238. Элиаде М. Аспекты мифа. / М. Элиаде. М.: ИНВЕСТ-ППП, 1995, 240с.

239. Элиаде М. Трактат по истории религий. В двух томах. / М. Элиаде. СПб.: Алетейя, 1999, т. 1 -394с.

240. Элиаде М. Трактат по истории религий. В двух томах. / М. Элиаде. СПб.: Алетейя, 1999, т.2 394с.

241. Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М.: Наука, 1966, 156 с.

242. Эсслин М. Арто. / М. Эсслин. // Арто А. Театр и его двойник. СПб-М.: Симпозиум, 2000, С. 273-328.

243. Эсслин М. Театр на рубеже веков (1890-1920). / М. Эсслин. // Иллюстрированная история мирового театра, под ред. Дж. Рассела Брауна. М.: БММ, 1999, С.341- 379.245. . Эстетика. Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др., М.: Политиздат, 1989, 447 с.

244. Юнг К. Г. Введение в религиозно-психологическую проблематику алхимии. / К.Г. Юнг. // Теория и символы алхимии. Киев: А.Пуассон и др., Новый Акрополь, 1995, С.217-264.

245. Якимович Т.К. Драматургия и театр современной Франции. / Т.К. Якимович. Киев: изд. Киевского ун-та, 1968, 303 с.

246. Якимович Т.К. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х гг. / Т.К. Якимович. Киев: изд. Киевского ун-та, 1973, 255 с.

247. Ansel I. Ecume des jours. / I. Ansel. Paris, 1977, 79p.

248. Arnaud N. A.Jarry d'Ubu roi au docteur Faustroll. / N. Arnaud.

249. Paris, La table Ronde, 1974,457р.

250. Arnaud N. Ymages de Boris Vian: Cantate eikonographia. / N. Arnaud. Paris, 1978, 221p.

251. Arnaud N. Les vies paralleles de Boris Vian. / N. Arnaud. Paris, 1970,606p.

252. Arnaud N. Bordillon H. Pr6face. / N. Arnaud. H. Bordillon. // A. Jarry. Ubu.Paris, 1980, 3-23p.

253. Arnold P. L'avenir du theatre. / P. Arnold. Paris, 1947, 325p.

254. Artaud A. Le th6atre et son double. / A. Artaud. Paris, 1966, 335p.

255. Artaud A. Le theatre et son double; Le th6atre de Seraphin; Les Censi. / A. Artaud. Paris, Gallimard, 1964, 426 p.

256. Autrand M. La mise du corps dechu dans le theatre de Ghelderode. / M. Autrand. // M. de Ghelderode dramaturge et conteure: Actes du Colloque de Bruxelles (22-23 oct.1982). Universit6 de Bruxelles. Bruxelles, 1983, p.25-41.

257. Bablet D. Edvard Gordon Craig. / D. Bablet. Paris, L^Arche. 1962, 198p.

258. Bachelard G. La poetique de l'espace. Presses universitaire de France. / G. Bachelard. Paris, 1970,215р.

259. Barjavel R. Boris Vian se ^habilite. / R. Barjavel. Carrefour, 25 avril 1950. // Boris Vian. Theatre I, Paris, 1993.

260. Baudin H. Boris Vian, humoriste. / H. Baudin. Grenoble, Press universitaire, 1973, 255p.

261. Baudin H. La metamorphose du comique et le renouvellement litteraire du fran9ais de Jarry a Giraudoux (1896-1944). / Henri Baudin. These. Univ. de Paris, Lille:Univ de Lille, 1981, 654 p.

262. Baumgart H. Aristoteles, Lessing und Goete. Uber das etische und estetische. Princip des Tragodie. / H. Baumgart. Leipzig, 1877, 501 p.

263. Behar H. Jarry dramaturge. / H. Behar. Paris, Nizet, 1980, 41 lp.

264. Behar H. Jarry.Le monstre et la marionnette. / H. Behar. Paris, Larousse, 1973, 271 p.

265. Behar H. La dramaturgie d'Alfred Jarry. / H. Behar. Paris: H Champion, 2003, 41 lp.

266. Behar H. Les cultures de Jarry. / H. Behar. Paris, PUF Cop., 1988, 309p.

267. B6har H. L'avant-garde comme relativite generalis6. La dramaturgie d'Alfred Jarry et theatre de notre temps. / H. B6har. // Le drame d'avant-garde et le theatre: Actes du colloque fran9ais-polonais. Wroclaw, 1979.

268. Beyen R. M.de Ghelderode ou La hantise de masque. / R. Beyen. Bruxelles, 1971, 491 p.

269. Block H.M. Mallarme and the symbolist drama. / H.M.Block. Detroit, Wayne state university press, 1963, 187 p.

270. Bordillon H. Gestes et opinions d'Alfred Jarry, ecrivain. / H. Bordillon. Paris: Siloe, 1986, 217p.

271. Bordillon H. La lettre jarrique: de la biographie au texte. / H. Bordillon. // Colloque de Cerisy. A.Jarry. Dirig6 d'H.Bordillon, Edition P.Beifond, Paris, 1985, p. 43-52.

272. Boulay D. L'Obscurite esthetique de Mallarme et la prose pour des Esseintes. / D. Boulay. Paris, A.G. Nizet, 1973, 87 p.

273. Caradec F. Preface. / F. Caradec. //B.Vian. Ecume des jours. Paris, 1963, p. 5-10.

274. Caradec F. Isidor Ducasse, comte de Lautreamont. / F.Caradec. Paris, 1975, 225 p.

275. Cavanna. Preface. / Cavanna. // B. Vian. Romans. Poemes.

276. Nouvelles et theatre. Paris, 1978, p. 3-7.

277. Chauveau P. A.Jarry ou La naissance, la vie et la mort du pere Ubu. / P. Chauveau. Paris, 1932, 237 p.

278. Chasse Charles. Sous le masque d'Alfred Jarry. Les sources d'Ubu roi. / Chasse Charles. Paris, 1921, 94 p.

279. Clouzet J. Boris Vian. Etude, choix des textes. / J. Clouzet. Paris, 1966, 192p.

280. Cocteau J. Salut a Boris Vian ! / J. Cocteau. // B. Vian. Theatre I, Paris, 1993, p.51-52.

281. Cohn R.G. L'oeuvre de Mallarme. "Un coup de d6s". / R.G. Cohn. Paris, 1951, 135 p.

282. Colloque de Cerisy. A.Jarry. / Dirig6 d^-Bordillon, Paris, Edition P.Belfond, 1985, 317 p.

283. Colloque de Cerisy v. 1. Vian B. Paris, 1977, 350 p.

284. Colloque de Cerisy v. 2. Vian B. Paris, 1977, 345 p.

285. Correspondance de M. de Ghelderode, etablie par R.Beyen. Bruxelles, Labor, 1992, 525 p.

286. Decock J.Le theatre de M.de GhelderoderUne dramaturgie de l'anti-theatre et de la cruaute. / J. Decock. Paris, 1969, 151 p.

287. Doisy M. Le theatre fran?ais contemporain. / M. Doisy. Bruxelles, 1947, 243 p.

288. Dort B. Le theatre reel. / B. Dort. Paris, 1971, 154 p.

289. Dort B. Le theatres:Essais. / B. Dort. Paris, 1986, 175 p.

290. Doumic R. Le theatre nouveau. / R. Doumic. Paris, 1908, 121 p.

291. Dutton R. Modern tragicomedy and the British tradition. / R. Dutton. Brighton, 1986, 244 p.

292. Le drame d'avant-garde et le theatre: Actes de colloque fran?ais-polonais. Wroclaw, 1979, 350 p.

293. Duvignaud J. Lagoutte J. Le theatre contemporain. / J.Duvignaud. J.Lagoutte. Paris, 1977, 325 p.

294. Elliot R.C. The power of satire: magic, ritual, art. / R.C. Elliot. Princeton univ.press. 1961, 144 p.

295. Eruli B. La Marionnette dans le theatre contemporain et chez Ghelderode. / B. Eruli. // M. de Ghelderode et le Theatre contemporain. Actes du congres international de Genes 22-25 nov.1978. Bruxellles, 1980, p. 125-128.

296. Eruli B. Le phenix du texte. / B. Eruli. // Colloque de Cerisy. A.Jarry. Dirig6 d^H.Bordillon, Edition P.Belfond, Paris, 1985, p.85-92.

297. Esslin M. Le theatre de l'Absurde. / M. Esslin. Paris, 1963, 421 p.

298. Evrar F. Le theatre frangais du XX siecle. / F. Evrar. Paris, 1965, 250 p.

299. Francis J. L'eternel aujourd'hui de M. de Ghelderode. / J. Francis. Bruxelles, Musin, 1968, 465 p.

300. Frank E. Le theatre fran9ais du XX-e siecle. / E. Frank. Paris, 1995, 170 p.

301. Got M. Theatre et symbolisme. / M. Got. Paris, 1955, 150 p.

302. Hassan I. The dismemberment of Orpheus. /1. Hassan. N.Y., 1973, 95 p.

303. Heed Sven Ake. Le coco du dada: Victor ou les Enfants au pouvoir de Roger Vitrac. / Heed Sven Ake. Gleerup, 1983, 67 p.

304. Ionesko E. Notes et contre-notes. / E. Ionesko. Paris, 1962, 75 p.

305. Jacquart E.C. Le theatre de derision. / E.C. Jacquart. Paris, Gallimard, 1974, 150 p.

306. Jurkowski H. A history of European puppetry from its origins to the 19th century. / H. Jurkowski. United Kingdom, The Edwin Mellen Press, Ltd. , 1996, 397 p.

307. Karrer W. Parodie, Travestie, Pastiche. / W. Karrer. Miinchen, 1977, 98 p.

308. Korff Schmising B.G. von. Vian als Dramatiker. / B.G. von Korff Schmising. Bonn, 1975, 332 p.

309. Kristeva J.La Evolution du langage po6tique:L'avant-garde a la fin du XIX-е siecle:Lautre-amont et МаПагтё. / J. Kristeva. Paris,

310. Edition du Seuil, 1985, 633 p.

311. Kramer H. The age of avangarde. / H. Kramer. N.Y. 1973, 120 p.

312. Krumm E. Die Gestalt des Ubu im Werk Alfred Jarrys. / E. Krumm. Bamberg, 1976, 135 p.

313. Lebois A. A. Jarry l'irrempla9able. / A. Lebois. Paris, 1950, 233 P

314. Lioure M. Ghelderode et Claudel — interpretes de Christophe Colombe. / M. Lioure. // M. de Ghelderode dramaturge et conteure: Actes du Colloque de Bruxelles (22-23 oct.1982). Universite de Bruxelles. Bruxelles, 1983, p.55-65.

315. Lioure M. Ghelderode et le th6atre d^vant-garde en France. / M. Lioure. // M. de Ghelderode et le Theatre contemporain. Actes du congres international de Genes 22-25 nov.1978. Bruxellles, 1980, p.275-289.

316. Lioure M. Le drame de Diderot a Ionesko. / M. Lioure. Paris, 1973, 270 p.

317. Lot F. A.Jarry: Son oeuvre. / F. Lot. Paris, 1934, 81 p.

318. Magnin Ch. Histoire des Marionettes en Europe depuis Г antiquite jusqu' a nos joures. / Ch. Magnin. Paris: Michel Levy Freres, 1852, 356 p.

319. Malachy T. Espace scenique, espace verbal dans le theatre de Ghelderode. / T.Malachy. // M. de Ghelderode dramaturge et conteure: Actes du Colloque de Bruxelles (22-23 oct.1982). Universite de Bruxelles. Bruxelles, 1983, p.43-47.

320. M. de Ghelderode dramaturge et conteure: Actes du Colloque de Bruxelles (22-23 oct.1982). / Universite de Bruxelles. Bruxelles, 1983, 112 p.

321. M. de Ghelderode et le Theatre contemporain. / Actes du congres international de Genes 22-25 nov.1978. Bruxellles, 1980, 315 p.

322. Noakes D. Boris Vian. / D. Noakes. Paris, Edition universitaire, 1966,124p.

323. Nodez D. L^arc-en-ciel des humours:Jarry,Dada,Vian, etc. / D. Nodez. Paris, Hatier, 1966, 236p.

324. Otten M. Le rite sacrificial dans «Barrabas». / M. Otten. // M. de Ghelderode dramaturge et conteure: Actes du Colloque de Bruxelles (22-23 oct.1982). Universite de Bruxelles. Bruxelles, 1983, p.63-71.

325. Perche Louis. Alfred Jarry: Sa vie et son oeuvre. / Perche Louis. Paris, 1965, 121 p.

326. Poulet G. Metamorphosen des Kreises in der Dichtung. / G. Poulet. Frankfurt am Main, 1966, 408 p.

327. Robicher J. Le Symbolisme au theatre: Lugne-Poe et les d6butes de l'CEuvre. / J. Robicher. Paris, 1957, 187 p.

328. Sartre J.-P. Saint Jenet, comedien et martyr. / J.-P. Sartre. Paris, 1952, 586 p.

329. Scherer J. Le "Livre" de Mallarme. / J. Scherer. Gallimard. Paris, 1957, 343 p.

330. Stehlin C. Mort et theatralite. / C. Stehlin. // Colloque de Cerisy. A.Jarry. Dirige d^H.Bordillon, Edition P.Belfond, Paris, 1985, 291-303p.

331. Vai's M. Ecrivain scenique. / M. Vai's. Paris, 1975, 425 p.

332. Weigtman J. The concept of avangarde. / J. Weigtman. L., 1973, 98 p.

333. Wellwarth G. Modern Drama and the Deauth of God. / G. Wellwarth. Madison: University of Wisconsin Press, 1986, 177 p.

334. Wellwarth G. The theatre of protest and paradox: Developments in the avant-garde drama. / G. Wellwarth. London, 1965, 315 p.342