автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культура Два

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурол. наук Паперный, Владимир Зиновьевич

На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей — культуры 1 и культуры 2. Если позволено будет добавить к использованным в книге еще и другие двоичные противопоставления, я бы позаимствовал из арсенала структурной антропологии Леви-Строса введенное им различие холодной и горячей культуры. Горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное — не повторить уже пройденное; такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств. К этой культуре, безусловно, принадлежит и сама книга Паперного. В отличие от нее холодная культура занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны; такова была сталинская культура, все главное предпочитавшая сводить к одной снежной вершине. ванов

Ею могли оказываться и люди достойные (Павлов в физиологии и психологии или Станиславский в театре) или недостойные (Лысенко в биологии), но принцип единственности если и нарушался, то только для того, чтобы вместо смещенного наместника (часто покойного, например, Марра в языкознании) лишний раз утвердить самого Верховного Владыку, впадавшего вдобавок к своей обычной паранойе еще и в старческий маразм и уже не желавшего ни с кем делить преимущества единовластного Гения всех времен. Оттого и фильмы, каждый из которых должен был узаконить все тот же единственный первоначальный их зритель по присвоенному им странному праву кинематографической первой ночи, по мере старения своего полубессильного властелина катастрофически уменьшались в числе.

Острота сюжета книги Паперного создается благодаря столкновению двух этих подходов к искусству. Особенно драматическим кажется изменение ценностей на протяжении сравнительно короткого отрезка жизни одного человека. Так, впечатляет, в какой мере Буров — автор конструктивистских зданий в фильме «Старое и новое» по сути отличен от Бурова — воплотителя идей архитектуры ранней сталинской поры, ориентированной на классицизм. Я привожу пример художника даровитого. У бездарностей это виляние вслед за временем может показаться одновременно и смешным и отталкивающим. В собрании книг покойного Б. В. Томашевского был словарь перебежчиков времени Французской революции. Обычно из этой эпохи в качестве примера человека, много раз на своем веку менявшего свои убеждения и покровителей, приводят Талейрана, у нас хорошо известного по книге Тарле. В действительности же, судя по этому словарю, многие его перещеголяли: среди них были и такие замечательные таланты, как Кювье, основатель современной геологии и палеонтологии, значимость чьей теории катастроф мы только теперь начинаем оценивать благодаря новым открытиям.

11аперный в своей книге касается разительных параллелей между французской революцией и русской, в том числе обнаруживающихся и в архитектурных проектах (в большой степени оставшихся неосуществленными). У этих сходств могут быть разные причины. Мне кажется вероятным, что здесь сказывается та цикличность развития, на которой применительно к русской истории так убедительно настаивает автор «Культуры два». Если примерить к русской революции и всем событиям, за ней последовавшим, периодичность французской истории 1789—1871 гг., совпадения окажутся значительными. Сталинскую реакцию термидором назвали еще Троцкий и другие политические противники Сталина. В конце брежневского времени (примерно тогда же, когда Паперный писал свою книгу) я заглянул в блистательное «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркса (это — любимое сочинение упомянутого мной Леви-Строса, который каждую свою работу начинал с перечитывания этой книги). Мне хотелось проверить догадку о сходстве Брежнева с Наполеоном Третьим; прочитанное превзошло все ожидания: по словам Маркса (которого я сейчас цитирую тем охотнее, что раньше от этого воздерживался), в свите подобных персонажей нередко оказываются «циркачи». Так детективный сюжет, связанный с дочкой

О книге «Культура Два» одного из самых нещадно осмеянных фольклором правителей, вписывается в схему исторических циклов. Только Наполеонов Третьих оказалась целая свора. Боюсь напугать читателя напрашивающимся предположением: Парижская Коммуна и ее расстрел Тьером еще впереди! Зато потом можно предвидеть основание достаточно прочной буржуазной республики.

Если принять ту гипотезу о цикличности исторического времени, к которой по поводу России многократно убедительно обращается В. Паперный, то естественно задаться вопросом, как циклыциальной историиязаныисторией искусства. На примере истории архитектуры ответ на рубеже 1970-х и 1980-х годов искал выдающийся ученый С. Ю. Маслов,ециалист по математической логике, человек энциклопедической широты интересов (отраженной и в работе его домашнего кружка в Ленинграде), издательмиздатского журнала «Сигма» (приблизительно тогда же, когда Паперныйбрался эмигрировать, Маслов при неясных обстоятельствах молодым человеком погиб в автомобильной катастрофе). В докладах иатьях Маслова и в его посмертно изданной книге, в последнее время нашедшей продолжение в работах многих исследователей, доказываетсяязь циклическиеняющихсяилей в архитектуреопределеннымилонностями в работе мозга (левополушарными или правополушарными,гласно тем моделям, которые мы тогда принимали вместеМасловым) иеной основныхциальныхруктур. Если Маслов прав, то две тенденции, борьбу иену которых показал воей книге Паперный, можно было быпоставить не толькодвумя волнамициального развития в России первой половины завершающегося века, но итеми более общими умственнымилонностями, о которых говорил Панофский в замечательной книге, обсуждаемой Паперным. Разумеется, пока все это только гипотезы. Но хотелось бы заметить, что приуроченность каждой из противоборствовавших тенденций к определенномуциальному направлению ощущаласьмими людьми искусства. Напомню, что в «год великого перелома» и окончательного прихода Сталина к единоличной власти (1929) Эйзенштейн печатаетатью, в которой писал: «Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто — функция определенной формыциального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков» (Эйзенштейн С. За кадром. — Избранные произведения в б томах, т. 2. М.: Искусство, 1964, 288). Я еще помню ту литературную и художественнуюеда где после гибели Мейерхольда и голоднойерти Филонова расправа государства над русским авангардом воспринималась как трагедия, многими переживавшаяся как личное несчастье. Популяризируемоейчаслегкой руки Б. Гройса фантастическое представление о том, чтоалинскийциалистический реализм продолжает авангард, — пример интеллектуальной (как многиеазали быйчас, постмодернистской) игры, никак неотнесеннойисторической реальностью.

Но мы и на самом деле живем в то время, когда обе культуры, описываемые в книге Паперного, продолжают

8 Вячеслав Вс. Иванов свое существование, пусть иногда в претворенной форме. Как замечено в книге, для обеих характерны переименования. Опять-таки сравнение с Французской революцией и ее манией переименований (чего стоят одни названия месяцев: уж они-то чем провинились?) не может не прийти на ум. Для культуры два всего важнее имена. Она все время лицедействует, притом на классицистический лад. Когда недавно при начале реформ новый Моссовет начал свою деятельность с переименования улицы, на которой заседал, он этим доказал не наступление новой поры, а продолжение старой. Культура 2 насквозь семиотична, сказали бы мы. Ее главные проявления — замена человеческого памятника Гоголю помпезным даром ему от Государства (как Екатерина себя обозначила как учредительница на Медном Всаднике), смена форм одежды и названий чинов в армии, снесение старой Москвы и замена ее архитектурной эклектикой, описанной Паперным. Эта деятельность по переименованию и замене старых символов с утроенной энергией и огромными расходами в удесятеренном масштабе стала проводиться в последние годы, убеждая наблюдателя в неизменности основ той структуры, которая была основана несколько десятилетий назад.

Торжество культуры два видно и в том, как ей удается на свой лад приручить никому было не подчинявшуюся и дикую культуру один. Ее создателей перемещают на Олимп культуры два. Раньше Малевича и Кандинского прятали в запасниках музеев, и это доказывало длящуюся взрывоопасность их искусства. А теперь они переведены в разряд классиков, им положено подражать. Этим их как бы обезвредили, дезинфицировали. На те выставки, куда ломились толпы, заходят редкие посетители.

Не стану утомлять читателя перечислением находок, которые отличают книгу Паперного, или тех порой головокружительных его предположений или фантазий, касающихся русской истории, с которыми хотелось бы спорить. Паперный одновременно и исследователь, и человек искусства (в России его знали как театрального художника, в Америке — как мастера дизайна). В его книге сказался опыт русского бунтарского гуманитарного знания 1970-х годов: недаром он цитирует блестящие лекции Пятигорского, на которые собирался тогда цвет творческой молодежи столицы, и первые совместные публикации Лотмана и Успенского по русской истории. В то же время книга написана художником, что проявилось и в искусном подборе иллюстраций. В книге отразились вкусы автора. В ней есть то смещение реальности, без которого искусство невозможно и в котором только и может выразиться личность автора. Это делает ее одновременно и памятником истории искусства, и частью эстетического исследования этой истории. Жаль, что так поздно она возвращается на родину автора. Но время ей не помеха: такие книги живут долго. от автора

Эта книга была написана в 1975—79 годах в Москве. Она начиналась как кандидатская диссертация по архитектуре, но где-то к середине текста, сравнивая архивные стенограммы 40-х годов с тем, что писалось в газетах в 70-е, я с некоторым ужасом обнаружил, что история повторяется, что наступает новая культура 2, и решил, что пора уезжать. Написание книги как бы вытолкнуло меня из страны.

Лев Копелев и Раиса Орлова предложили мне переслать рукопись «их издателям», которыми оказались Элендея и Карл Профферы и созданный ими в Мичигане <•Ардис■>. Я постарался вспомнить, чему меня учили в фотокружке Центрального дома детей железнодорожников в 1956 году, и изготовил микрофильм рукописи на сверхконтрастной пленке, похищенной моей приятельницей Олей Прорвич из фотолаборатории какого-то НИИ. Микрофильм оказался настолько низкого качества, что Профферы не смогли прочесть ни одного слова, о чем я узнал только в 1981 году, уже находясь в Америке. Не сомневаясь в качестве похищенной Олей пленки, могу обвинять только уровень преподавания в ЦПДЖ

Книга вышла в <■Ардисе» в 1985 году. К этому времени я уже решил, что бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10000 километров, и стал американским дизайнером-графиком. Хотя меня иногда по инерции и приглашают на разные международные симпозиумы по соцреализму, я, по существу, перестал быть экспертом в этой области. Я уверен, что за последние шестнадцать лет появились новые имена, новые теории, новые факты, новые направления исследований, следить за которыми у меня просто нет времени.

Те, кто читали книгу в рукописи, в ксерокопиях и в ардисовском издании, заметят, что в основном она печатается сегодня так, как она была написана в конце 70-х годов. Издательство «НЛО» проделало кропотливую работу по исправлению опечаток, фактических неточностей, небрежностей стиля и аппарата, за что пользуюсь случаем выразить благодарность Ирине Прохоровой и Сергею Зенкину.

10 От автора

То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны,лестно для меня, с другой — вызывает некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2?Дело в там, что брежневская волна «застывания->, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка («А что я вам говорил!>>) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым.

Владимир Паперный Лос-Анджелес,

Предисловие

Одна из причин появления этого труда — непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). «Потом, — говорят они, — в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», вравдебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили.

Меня в этомысле поразилиова С. Хан-Магомедова, одного из лучших знатоковветского искусства 20-х годов: «Сторонникам конструктивизма, — пишет он воей книге о М. Гинзбурге, — в этот период было навязаноревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества —здании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций» (Хан-Магомедов, 1972, 67).

Кто же этот злодей, навязавший соревнование?

Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г. высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания.

Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего — своей грамматической конструкцией. «Было навязано» «дали развиться» — эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого «навязывания» и «недавания». Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они», не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого.

Всем нам понятные причины» стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться.

Западным наблюдателям гораздо легче — те вместоова «они» без колебанийавят «ЦК ВКП(б)», пли «Сталин», или, на худой конец, «политическиелы», и все получается вроде бы убедительно. «Русским архитекторам,оль много обещавшим в 20-х годах, — писал в 1949 г. Питер Блейк, — ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам» (Blake, 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: «Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политическойлой»1 (Fizer, 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: «За внешне безобидными и невнятноормулированными принципамициалистического реализма лежат взглядымого Сталина» (Willet, 219).

Есть, однако, подозрительноеодство между этими рассуждениями и той модельютуации, которая повторяется во всехветских официальных документах: «ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проектыхраненияществующего города. ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения оомкеществующего города.» (О генеральном, 535); или: «Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств» (ОПСП, 327); или : «Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы» (О кинофильме, 576).

Схема, как видим, одна и та же — деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей — с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось быросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторовтаким ликованием: «Рухнули плотины,зданные канонами и догмами» (АС, 1939, 12, 28), — и еслиысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин,ало «все разрешено» (Уроки, 6), то о каких классических образцах может идти речь?

Одна из наиболее ранних (и не утерявших до сих пор своего значения) попыток интерпретации феномена советской архитектуры 30 — 40-х годов содержалась в книге Хельмута Леман-Хаупта «Искусство в условиях диктатуры» П.еНтап-НаирО. Основная идея книги заключалась в следующем. В России и в Германии в 30-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе — «служить средством полного растворения индивида» (с. 236), а так называемое современное искусство для этой цели не подходит, так как оно, по мнению автора, «мощный символ антитоталитарных устремлений» (с. 243). Искусства обоих государств очень похожи, и хотя «при поверхностном взгляде может показаться, что есть некоторая разница как между позитивными, так и между негативными частями программ нацистской Германии и Советской России. в сущности же истинным содержанием борьбы была (и остается) борьба тоталитарного общества против индивида» (с. 231).

Для доказательства сходства двух искусств X. Леман-Хаупт приводит любопытный пример. В ноябре 1947 г. в Доме советской культуры в Берлине выступал советский полковник А. Дымшиц. Его доклад назывался «Советское искусство и его отношение к буржуазному искусству». Немецкие художники, прослушав доклад, сказали: «Точно как при нацистах — от идей до выражений» (с. 201).

К этому можно было бы добавить, что точно такую же реакцию испытали советские люди, столкнувшиеся с нацистской культурой. На этом провоцирующем сходстве в советском искусстве 60-х годов часто строились аллюзии и иносказания: говорилось «о них», а зритель или читатель понимал, что речь идет «о нас». На этом приеме построен фильм М. Ромма по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина «Обыкновенный фашизм» (1965), на нем построен рассказ Ф. Искандера «Летним днем» (НМ, 1969, 5).

Не будем, однако, чересчур доверять той легкости, с которой возникают аллюзии и иносказания; она в конце концов объясняется наличием некоторой общей установки у автора и зрителя, а в этой ситуации автор может говорить о чем угодно, зритель безошибочно разгадает, что автор говорит «о них» только из цензурных соображений, на самом деле речь идет «о нас».

Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 — 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта «Русская и французская революционная архитектура» (Vogt)2, где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции. Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема: внутриполитические изменения, внутриполитическая ведущие к революции стабилизация новый класс приходит к власти новый класс иерархизируется, и его внешняя политика ведет к земельным захватам (Наполеон достигает Москвы, Сталин захватывает Берлин) стабилизация хозяйства, влекущая за собой строительные заказы новые заказы кладут конец прогрессивным (геометризированным) проектам, и предпочтение отдается консервативным репрезентативным формам

Vogt, 114)

X. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими).

Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления. Этот взгляд близок марксистской традиции.

На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое хозяйственный кризис, влекущий за собой строительный кризис архитекторы, потерявшие заказы, проектируют архитектуру будущего, которая представляется им чисто геометрической называют «сталинской архитектурой». То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии иалинской России,одилось, в конце концов, к борьбе государственного аппаратаиндивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было,ажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения Лемана-Хаупта, что «современное искусство — мощныймвол антитоталитарных устремлений», то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду. Манифест коммунистов-футуристов, например, прямо предполагал «отбросить все демократические иллюзии» и подчинить культуру «новой идеологии» (ИК, 1919, 8, 3). Художники требовали власти, ибо «сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства» (ИК, 1919, 6). Они мечтали — по аналогииразгоном Учредительногобрания — разогнатьожившуюся в искусстве «учредилкупредставителями умерших и живых шахов персидских» (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховинраздражением писал об «испуганно-льстивом тоне» московских футуристов и об «обаянии власти», которому они поддались фаг^екк, 27). Борис Пастернак порвалЛЕФом, поскольку «ЛЕФ удручал и отталкивал.оей избыточнойветскостью, то есть угнетающимрвилизмом, то естьлонностью к буйствуофициальным мандатом на буйство в руках» (Катанян, 1976, 509). Что же касается «растворения индивида», о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору — можно привестиолько угодно примеров, начинаяантииндивидуалистических высказываний К. Малевича («всякое внутреннее, всякое индивидуальное и «я понял» не имеют места» — Малевич /б/, 2) и кончая коллективнымиальнями В. Кузьмина инным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше.

Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был

3. Здесь я полностью сотасен с С. Хан-Магамедовым, который неоднократно высказывал эту мысль в своих устных выступлениях. по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-такииль Б. Иофана (а не И. Жолтовского или Л. Руднева)3, а у Иофана классических колоннад нет. Такие важные дляветской архитектуры 30-х годоворужения, как метро и ВСХВ, в основнуюему Фогта (Vogt,82 — 83), поществу, не укладываются.

В центре внимания А.-М. Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма. Эти отголоски находятся довольно легко. Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т.д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы. Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения.

В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования. Начиная с X века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора религии, и кончая принятием марксизма в 1917 г. заимствуются идеологии; заимствуются производственно-экономические структуры, например, фабричное производство при Петре Великом или дизайн при Хрущеве; заимствуются художественные стили (классицизм при Екатерине II), социальные институты (суд присяжных при Александре И) и многое другое. Ответ на такой вопрос, как, скажем, «является ли русским русский коммунизм?», следует, на мой взгляд, искать там же, где и ответ на вопрос: «какая связь между "нарышкинским барокко" и итальянским барокко XVII века?».

Мне кажется, что для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации,иля), чемму эту идеологию. Утверждать, что в 1917 г. начался бунт язычества против христианства, можно было бы лишь в томучае, если бы культура до 1917 г. носила ярко выраженный христианский характер, а это опровергается, во-первых, необыкновенной устойчивостью народного «двоеверия» (Аничков, 122; Зеленин, 13), во-вторых, той легкостью, с которой разрушались в советской культуре институты христианства.

Действительно, в советской культуре можно обнаружить элементы и христианства, и язычества, и марксизма, и империализма, но если для исследователя религии, социолога и политолога эти элементы и были бы объектами исследования, то исследователь советской культуры вправе сосредоточиться на собственном предмете: на той мозаике, которая складывается из всех этих обломков.

Формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализаужит архитектура, но при этом архитектура здесь растворена в культуре в значительно большейепени, чем это было принято,ажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типахциальной организации, в газетной лексике и т.п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вождиоими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или инуюорону, а напротив, что это движение в ту или инуюорону первично по отношению к усилиям отдельных людей, чтоществует нечто, чтовершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, — каказал Арнольд Хаузер, — их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущениеободы» (Hauser, 120), — и это нечто мы будем называть культурой.

Ещеавнительно недавно вопрос Г. Вельфлина — какаяязь между готикой иоластикой (Wölfflin, 75) — казался чисто риторическим. «Смешно, вмом деле, видеть в готике какую-то исключительнуюязьфеодальнымроем иоластикой», — повторял вслед за Вельфлином в 1912 г. известный русский историк искусств (Грабарь, 3, 174). Действительно, рассматривая только готику и толькооластику — архитектурныйиль и философскую школу, — этуязь увидеть невозможно. Нооило Э. Панофскому в знаменитой книге «Готическая архитектура иоластика» ввести третий элемент —иль мышления — какязь обнаружилась. Панофскому удалось ответить и на другой казавшийся риторическим вопрос Вельфлина-. «Где именно пролегает путь, ведущий из кельиоласта кудии архитектора?» (Wölfflin, 76). Этот путь оказался лежащим через монополию на образование, то есть через особую форму социальной организации, благодаря которойиль мышления транслировался из философии в архитектуру. Философия и Архитектура оказались у Панофского в отношении «первичной и вторичной духовных форм» (Hauser, 261), что, как отмечалм Панофский,раведливо лишь в конкретном пространственно-временном континууме: между 1130 и 1270 годами и в 100-мильной зоне вокруг Парижа (Panofsky, 22). Но даже иэтими ограничениями «лидерство» философии было поставлено критиками Панофского подмнение (Hauser, 261).

Если же мы попытаемся перенести схему Панофского в пространственно-временной континуум, ограниченный, скажем, территорией Московского государства при Иване III и временем от того же Ивана III до наших дней, мы столкнемся с тем, что поиски «первичной духовной формы», вырабатывающей некоторый универсальный modus operandi и транслирующей его затем на все уровни культуры (в частности, на уровень эстетики), окажутся здесь достаточно затрудненными. В этом континууме эстетическое и внеэстетическое не связаны причинно-следственными связями, не протекают параллельно, не существуют независимо, но скорее вообще не отделены друг от друга. Искусство здесь слишком жизненно, а жизнь слишком искусственна, поэтому применяемый в этой работе метод заключается, грубо говоря, в применении бинарных оппозиций вроде тех, которые Вельфлин изобрел для описания стиля, ко всей культуре.

Совокупность всех примененных здесь бинарных оппозиций должна дать в итоге главную оппозицию: культура 1 — культура 2. Что же такое культура 1 и культура 2?

Прежде всего, необходимо отметить, что ни культуры 1, ни культуры 2 не существует в действительности, они изобретены автором. Эта оговорка может показаться трюизмом, поскольку всякий понятийный аппарат лишь накладывается на объект исследования, а не находится в нем. Я тем не менее делаю эту оговорку во избежание многих недоразумений. Дело в том, что понятие культуры 1 конструируется здесь главным образом на материале 1920-х годов, а понятие культуры 2 — на материале 1930 — 50-х годов, и в какой-то момент у читателя может возникнуть впечатление, что культура 2 — это и есть то, что на самом деле происходило между 1932 и 1954 годами. Культура 2 (как и культура 1) — это искусственная конструкция, поэтому я заранее отвергаю все возражения типа: «В 1930-е годы происходило еще и другое». В 1930 — 40-е годы действительно происходило много такого,

4. Теперь, когда книги Янова напечатаны и в России, и за границей, можно упомянуть, например, следующие публикации: lanov Alexander. The Origins of Autocracy. Ivan the Terrible in Russian History. University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1981; Янов Александр. Русская идея и 2000 год. Liberty Publishing House, New York, 1981 'примечание 1995 года). чего нет в понятии культуры 2. Более того, я уверен, что 1920-е и 1930-е годы отнюдь не были в действительности так противоположны друг другу, как это может показаться, если отождествить культуру 1 с 20-ми годами, а культуру 2 — с 30—50-ми.

Культура 2 — это модель, с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами. Но это еще не все. Оппозиция «культура 1 — культура 2» представляется достаточно удобной для описания событий, происходивших в том же самом пространстве, но в другие времена. В этой работе высказывается предположение, что некоторую часть событий русской истории (и среди них события, связанные с изменениями пространственных представлений) можно описать в терминах поочередного преобладания культур 1 и 2. Именно потому, что я хочу увидеть единую нить, проходящую сквозь все времена, в сфере моего внимания будет находиться главным образом территория Московского государства времени примерно Ивана III, и прежде всего Москва (в разделе «Равномерное — иерархическое» будет показано, что Москва в известном смысле равна территории всего государства). Территории, колонизированные в более поздние времена, не рассматриваются, поскольку они имеют свои собственные традиции и там картина значительно сложнее.

Идея циклических процессов в русской истории не нова. Уже В. Ключевский говорил о чередовании распространения населения в пространстве и его остановок: «Ряд этих периодов — это ряд привалов илиоянок, которыми прерывалось движение русского народа по равнине.» (Ключевский, 1, 32). Правда, Ключевский имел в виду циклыпериодом в несколько веков, а нас будут интересовать значительно более мелкие циклы.

Попытка построить трехфазную циклическую модель русской политической истории содержалась в неопубликованной (насколько мне известно) работе А. Янова (мне довелось познакомиться с этой работой в машинописной копии, где не было титульного листа, поэтому я не знаю названия работы)4.

Но, пожалуй, в наиболее ярком виде идея чередования разбегания населения по стране и усилий правительства по его прикреплению содержится в многочисленных, но тоже не опубликованных работах А. Куркчи. Он, пожалуй, единственный из тех, кто занимался циклическими процессами русской истории, связывал эти циклические процессы с изменениями пространственных представлений. Правда, его интересовал скорее масштаб не отдельного архитектурного сооружения, а расселения по территории всей страны, тем не менее некоторые замечания Куркчи о периодических изменениях строительной деятельности власти оказались для меня чрезвычайно плодотворными.

Совершенно очевидно, что никакой исторический процесс не может быть изображен в виде простой синусоиды, в нем всегда можно выделить бесконечное количество осей, и по всем этим осям будут происходить изменения, описываемые самыми разнообразными кривыми. Если мы возьмем историю русской архитектуры, то в ней, очевидно, можно было бы выделить такие процессы: секуляризация строительства, появление профессиональной архитектурной деятельности, заимствование стилей и технических приемов, появление социальных групп, способных быть заказчиками и т. п., — и на временной шкале эти процессы могут занимать отрезки от нескольких веков до нескольких лет.

Ни один из этих процессов здесь не рассматривается. Одна из задач этой работы — попытаться проследить происходящий за всем этим, на некоторой глубине, циклический процесс ритмическое чередование культур 1 и 2, растекании и затвердевания, разбегания населения поране и попыток правительства остановить егопомощью архитектуры, или, воспользовавшись выражением русского историка, поочередного преобладания «привычки к расходке в народонаселении» и «стремления правительства ловить, усаживать и прикреплять» (Соловьев, 7, 46).

Культуре 1 свойственно то, что здесь названо горизонтальностью. Это значит, что ценности периферии становятся выше ценностей центра. И сознание людей, и сами эти люди устремляются в горизонтальном направлении, от центра. На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени. Архитекторы (в те времена, когда уже появляются профессиональные архитекторы) предоставлены сами себе и генерируют идеи, которые почти никогда не удается воплотить.

Культура 2 характеризуется перемещением ценностей в центр. Общество застывает и кристаллизуется. Власть начинает интересоваться архитектурой — и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей. Архитектура становится симметричной.

Моя основная гипотеза состоит из двух утверждений. Первое: все процессы, происходившие в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов, можно рассматривать как выражение более общих культурных процессов, главным из которых следует считать победу культуры 2 над культурой 1. Второе: некоторые процессы русской истории, в частности истории русской архитектуры, носят циклический характер, и их можно описать в терминах чередования культур 1 и 2. Читатель заметит, что основное внимание уделено здесь первому утверждению, второе же намечено лишь пунктиром. Если мою уверенность в модели «культура 1 — культура 2» принять за 100 процентов, то моя уверенность в применимости этой модели ко всей истории русского искусства выразилась бы примерно в 60 процентах. Строго говоря, второе утверждение требует еще многих исследований.

1932 год (Постановление о перестройке художественных организаций от 23 апреля) и 1954 год (Всесоюзное совещание строителей в ноябре-декабре) нельзя, разумеется, считать началом и концом культуры 2. Между культурами есть некоторая временная граница, но это не значит, что эту границу можно изобразить на временной шкале одной точкой, скорее это отрезок, на протяжении которого две культуры сосуществуют, конфликтуют, пока в конце концов одна не поглощает (или, точнее, пожирает) другую. Этот отрезок сосуществования и конфликта как раз наиболее интересен для исследователя, поскольку в этот момент обе культуры, занятые борьбой за существование, проговариваются о многом таком, о чем в более спокойные времена предпочли бы молчать.

Для начала возьмем отрезок между 1932 и 1934 годами, когда одни и те же объекты — результаты конкурса на проект Дворца Советов, дом И. Жолтовского на Моховой улице, гостиница Моссовета в Охотном ряду — вызывали не просто разную, но несовместимую реакцию у представителей двух культур, так что могло показаться, что речь идет о разных объектах, но поскольку объекты были все-таки одними и теми же, приходится предположить, что разговор велся на двух разных языках. Это был разговор двух культур, абсолютно не понимающих друг друга, употребляющих часто одни и те же слова, но наполняющих их совершенно разным смыслом, разговор, заставляющий современного исследователя вспомнить о беккетовском «В ожидании Годо». Этот абсурдный диалог, начавшийся в 30-е годы, тянется уже столько, что пора бы, кажется, уже появиться Годо и внести некоторую ясность. Сознавая всю свою непригодность для этой роли, автор, за неимением лучших исполнителей, вынужден взять ее на себя.

Материалы

Материалы, использованные в этом исследовании, можно разделить на три группы. Первая группа — это материалы, касающиеся истории советской архитектуры, преяоде всего журналы «Современная архитектура», «Советская архитектура» и «Архитектура СССР», которые были прочитаны мной подряд, с первого по последний номер (с незначительными пропусками, вызванными отсутствием нескольких номеров АС в библиотеке, которой я пользовался). Вся остальная архитектурная периодика (см. Сокращения) и отдельные монографии (см. Библиографию) использовались выборочно. Кроме того, выборочно использовались: архив Союза архитекторов, хранящийся в ЦГАЛИ, фототека Музея архитектуры им. А. В. Щусева, отдельные материалы из частных архивов, а также различные устные предания и легенды, существующие в архитектурных кругах. Наконец, привлекались некоторые материалы, касающиеся других искусств, — театра, кино, живописи, литературы. Вторую группу материалов составляют документы, фиксирующие деятельность государственной власти, это прежде всего собрания советских законов и постановлений (СУ, СЗ, СП), которые (тоже с незначительными пропусками) были прочитаны подряд. Кроме того, выборочно использовалась периодика и некоторые специальные политологические исследования. Наконец, третью группу составляют материалы, относящиеся к русской истории (в частности, к истории архитектуры) до 1917 года. Это, во-первых, Полное собрание законов Российской империи, из которого были просмотрены подряд первые восемь томов, во-вторых, различные сочинения непосредственно по русской истории (Соловьев, Ключевский, Милюков, Pipes и др.) и, наконец, работы по истории русской архитектуры: пятитомная история русского искусства И. Грабаря (1910—1915), тринадцатитомная история русского искусства (1954—1965) и некоторые специальные исследования.

То смысловое поле, которое возникало при параллельном анализе материалов двух первых групп, послужило каркасом для построения дихотомической модели «культура 1 — культура 2». То смысловое поле, которое возникало при сопоставлении материалов двух первых групп с материалами третьей группы, послужило основой для размышлений о единой культурной традиции чередования культур 1 и 2.

Acknowledgements

Эта работа не могла бы быть выполнена без постоянной помощи Е. А. Компанеец, которая каждый раз, когда другие научные (или ненаучные) интересы отвлекали меня от этого труда, настойчиво убеждала вернуться к нему и довести его до конца.

Я глубоко признателен А. В. Рябушину, заместителю директора Института теории и истории архитектуры, фактически финансировавшего эту работу.

Работа не могла бы появиться и без многочисленных бесед, которые мне довелось вести на протяжении четырех лет с В. Л. Глазычевым. В 1975 г. он привлек меня к изучению социальных аспектов Генерального плана реконструкции Москвы 1935 г., и с тех пор я считаю его своим научным руководителем.

Я очень многим обязан также А. И. Куркчи. Не говоря уже о том, что его теория расселения на территории России была исходным пунктом многих моих размышлений, А. Куркчи взял на себя труд внимательнейшим образом прочесть черновик рукописи. Те несколько мелко исписанных страниц с его замечаниями, пожеланиями и возражениями, которые он мне вручил, представляют собой, на мой взгляд, самостоятельное и очень ценное научное исследование. Понятно, что я смог учесть лишь незначительную часть замечаний А. Куркчи.

Наконец, я не могу не высказать восхищения той благородной позицией, которую занял по отношению ко мне С. О. Хан-Магомедов. Категорически возражая против моих взглядов на историю советской архитектуры, он тем не менее щедро делился со мной своими уникальными фактическими знаниями, надеясь тем самым направить меня на верный (с его точки зрения) путь. С сожалением отмечаю, что мое обращение в его школу так и не состоялось, и все сообщенные С. Хан-Магомедовым факты работают у меня скорее против его концепции 20-х годов. Я, таким образом, сыграл роль своего рода «пятой колонны» в его лагере.

Считаю своим приятным долгом выразить свою благодарность А, С. Берзер, Е. А. Борисовой,

A. А. Воронову, В. В. Иванову, Н. В. Котрелеву,

Г. С. Лебедевой, А. Г. Раппапорту, Е. О. Смирновой,

B. С. Собкину, И. Н. Соловьевой, А. А. Стригалеву,

М. И. Туровской, Ф. Ф. Умеровой, Т. Ф. Чудотворцевой, В. В. Шитовой и Г. Н. Яковлевой, которые

24 Предисловие ознакомились с некоторыми идеями этой работы, сделали ряд глубоких замечаний.

Я очень благодарен сотруднице музея Соломона Гугенхейма Маргит Роуэлл, которая регулярно снабжала меня необходимой литературой. Ценные материалы получены мною также от Гейл Харрисон (Нью-Йорк) и Н. Виноградской (Москва).

Не могу не поблагодарить Л. В. Кучинского, оказавшего мне техническую помощь при выполнении фоторабот, сотрудников Научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева и, наконец, работников Центрального государственного архива литературы и искусства, которые не показали мне именно тех материалов, которые мне были нужнее всего, и тем помогли избавить работу от перегруженности фактами.

В. Паперный Москва,

Владимир Паперный

Культура Два

Считаете ли Вы себя продолжателем дела Петра Великого?

Ни в каком роде. Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна.

Сталин в разговоре с Эмилем Людвигом

И мальчик увидел, как навозный след появился сначала на пороге, а потом на светлом ковре, его печатала с неукоснительностью машины хромая нога отца.

Уильям Фолкнер «Поджигатель»

Введение диссертации1996 год, автореферат по культурологии, Паперный, Владимир Зиновьевич

Чарльз Дженкс назвал взрывы, прозвучавшие 15 июля 1972 г. в Сент-Луисе, «концом современной архитектуры» ^епскв, с. 9)- Взрывы, звучавшие в ноябре 1934 г. в Москве, тоже знаменовали собой конец эпохи. Разница между этими взрывами, однако, принципиальна: в Сент-Луисе был взорван квартал Прут-Айго, построенный по всем канонам «современной архитектуры» и оказавшийся непригодным для жизни, — эпоха «постмодернизма» уничтожала сооружение предыдущей эпохи, не удовлетворяющее новым требованиям. В Москве же новая культура уничтожала как раз то, что, как мы потом убедимся, было ей наиболее созвучно: стену Китай-города, Сухареву башню, Иверские ворота. Отвергаемые же сооружения культуры 1, несмотря на всю враждебность к ним новой культуры, не уничтожались, они всего лишь заново декорировались. Новая культура утверждала себя необычно: уничтожая родственное и украшая враждебное.

Интересно, что снос одинаково радостно воспринимался представителями обеих культур: и та и другая видели в этом наконец-то возникшее пространство деятельности. Особенно радовала сама мгновенность и глобальность перемен. «Незабываема была ночь — канун 7 ноября, — писал будущий лауреат Сталинской премии писатель Лев Никулин. — На глазах исчезала стена, отделяющая Китай-город от города Москвы. Исчезал безобразный выступ старого грузного дома на Моховой улице. мусор стройки, кирпичный и железный лом, стены и углы домов рушились и исчезали, как исчезают театральные декорации. На мостовых и тротуарах стоял изумленный прохожий. Он видел, как исчезала стена, которую он помнил с детства. Это были чудесные московские ночи» (Никулин, с. 190).

Ф. Толстоевский — псевдоним, под которым скрывались Ильф и Петров, писатели, принадлежавшие скорее культуре 1, — описывал происходящий в Москве снос с тем же радостным изумлением: «Исчез памятник Минину и Пожарскому, который воздвигла им благодарная Россия. А Иверской не могло быть по той причине, что раньше она была прислонена к воротам, а ворот-то не существовало. Их снесли. Ничего не было. Он думал, что знает Москву, но он знал не ту Москву» (Ильф и Петров, 3, с. 133).

Еще определеннее то же чувство описывал некогда популярный, а сейчас забытый писатель Сергей Колдунов: «Как человек, внезапно вырвавшийся из темноты на яркое солнце, инженер стоял на углу бывшей Тверской, мешая прохожим, и смотрел в сторону Манежной площади. Это был широкий вздох улицы, стремительный жест силы и освобождения. Недавно теснившаяся тут кирпичная мелочь была снесена одним дуновением. Огромный простор открывался глазу» (Колдунов, с. 8)

Разумеется, эта бурная радость по поводу высвобождающегося пространства деятельности не была столь единодушной, находились люди, воспринимавшие происходящий снос трагически, но их голоса были почти неразличимы в стройном хоре двух культур, певших в данный момент в унисон. Эти голоса представлялись настолько незначительными, что архитектор Л. Перчик в декабре 1934 г. решил разделаться с ними одной фразой: «И если мы теперь еще слышим иногда робкие голоса о слишком жестоких хирургических приемах реконструкции столицы, то нас подобные заявления только смешат, так как никто не назовет ни одного сооружения в Москве из снесенных, которое следовало бы оставить, но зато можно назвать еще десятки неснесенных сооружений, которые следовало бы снести» (Перчик, 1934 /б/, с. 2).

Странная логика: «слышим робкие голоса», но при этом «никто не назовет ни одного сооружения», о чем же тогда голоса? Но сама странность этой логики показывает, до какой степени были робкими голоса, рассмешившие Перчика. Их робость объясняется тем, что они, видимо, были чуждыми и культуре 1, и культуре 2. Когда в 1937 г. на первом съезде архитекторов выступал Н. Булганин, бывший тогда председателем Московского Совета, его слова о том, что кому-то когда-то снос казался неправильным, смешат уже всю аудиторию: «Когда мы ломали Иверскую часовню, многие говорили: "Хуже будет". Сломали — лучше стало. На Садовом кольце вырубили деревья, стало лучше, товарищи. (Смех, аплодисменты)» (Булганин, с. 15). Никаких робких голосов по поводу сноса ни в журнальной публикации, ни в архивной стенограмме не зафиксировано.

Итак, обе культуры, не согласные друг с другом, как мы дальше убедимся, практически ни в чем, в какой-то момент оказались удивительно согласными и созвучными: обе хотели сноса. Но это согласие было, во-первых, крайне недолгим и, во-вторых, полностью иллюзорным. И как только речь зашла о том, зачем нужен снос и что должно быть выстроено на месте снесенного, все мгновенно распалось надвое, и голос каждой культуры с точки зрения другой казался уже «сумбуром вместо музыки»1.

18 июля 1931 г. в «Известиях» были опубликованы условия конкурса на проект Дворца Советов. Осенью 160 проектов, из них 24 из-за границы, были выставлены в Музее изящных искусств (построенном некогда Р. Клейном), среди завешенных чехлами скульптурных слепков (собранных некогда И. Цветаевым), вместо поспешно убранного из музея татлинского «Летатлина».

28 февраля 1932 г. первые премии были присуждены Б. Иофану, И. Жолтовскому и американцу Г. Гамильтону (Об организации). 10 мая 1933 г. проект Иофана был «принят за основу» (О проекте), хотя многим архитекторам тогда казалось, что победа Иофана, «придворного архитектора», чья мастерская находилась ни более ни менее как в Кремле, была предопределена заранее. Тем не менее 4 июня для составления окончательного проекта к Б. Иофану добавили академика В. Щуко и профессора В. Гельфрейха, и в феврале 1934 г. они представили окончательный проект (Эскизный), хотя в полном смысле окончательным его назвать нельзя, он продолжал видоизменяться.

Реакция двух культур на результаты уже самых первых этапов конкурса была резко полярной. Редакция «Советской архитектуры», своего рода Ноева ковчега, куда после закрытия «СА» собрали все враждующие группировки, поместила свой коллективный протест против некоторых проектов, в частности против проекта Б. Иофана (1931, 3, вторая страница обложки). Бывший член АРУ Д. Фридман, выступая в 1932 г. на совещании «руководящих органов и актива архитектурных объединений» — на том самом совещании, на котором создавался Союз архитекторов, — высказался о премированных проектах тоже достаточно определенно: «.вырисовывается наш старый враг, имеются голоса, что, может быть, попробовать классики и тогда мы сумеем создать дворец именно как дворец, создать именно некий такой образ дворца нового колоссального мощного государства. Вот такие голоса раздаются, и нам нужно выступить против этих тенденций» (Совещание, л. 200 об.).

Д. Фридман увидел в проектах своего старого врага — классику, — поскольку запал борьбы с классикой у многих был еще слишком силен. Но вот реакция Виктора Веснина точнее: «Это явление,

5. Б. М. Иофан. Конкурсный проект Дворца Советов. 1933-(Архив В. А. Гелъдфелъда). Это письмо упоминается в итированном выше письме е Корбюзье (ЦГАЛИ, 674, 1, 10, 1-5-7). по-моему, очень опасное и, может быть, более опасное, чем ретроспективизм» (Уроки, с. 6). Тревогу, звучащую в словах Веснина, полностью разделяют заграничные представители «современной архитектуры». «Нелегко согласиться, — писал Ле Корбюзье Александру Веснину, — с тем, что будет построена вещь столь необыкновенная (несуразная, несообразная, из ряда вон выходящая), как та, которой сейчас полны журналы» (Le Corbusier, 1934).

Я не знаю, принадлежит ли этот перебор синонимов самому Корбюзье, пытающемуся найти подходящее слово для описания ни на что не похожего проекта, или неизвестному переводчику письма, не знающему, как перевести непривычно употребленное слово, но в любом случае ясно одно: проект Дворца Советов не кажется Корбюзье чем-то уже знакомым (например, классикой, к которой он относился скорее с уважением), а производит впечатление «удара грома среди ясного неба», вызывая «невыразимое удивление, большую печаль, горечь и упадок духа» (Le Corbusier, 1932).

Альфред Кастнер, американский архитектор, получивший первую премию за проект театра в Харькове и одну из вторых за проект Дворца Советов, отказался участвовать в конкурсе на памятник Ленину в Ленинграде (хотя его проект был уже почти готов), как только прочел официальные комментарии к результатам конкурса на Дворец Советов, поскольку, по его словам, «честное соревнование теперь невозможно» (Kastner, 1932).

Ф. Л. Райт, выступая на первом съезде советских архитекторов, увидел «фальшь», свойственную американским небоскребам, в утвержденном проекте Дворца Советов. «Эта конструкция, — сказал он, — которая, надеюсь, останется только проектом, подошла бы, если бы нам нужен был современный вариант св. Георгия, убивающего дракона» (Wright, 1937).

Ганс Шмидт, сотрудник Эрнста Мая, написал в журнале «Die Neue Stadt» (1932, № 6—7): «Исход конкурса на Дворец Советов привел в возмущение радикальных архитекторов Запада. Архитекторы Советской России когда-нибудь опомнятся».

Группа западных архитекторов, куда входили В. Гропиус, X. Серт, 3. Гидион, В. Буржуа, Ван-Эстерен, Ле Корбюзье и другие, написали письмо Сталину, в котором просили его вмешаться, чтобы этот «сенсационный вызов общественному мнению» не был осуществлен2.

Мы видим, что архитекторы культуры 1 и их заграничные коллеги, расходясь во мнениях о том, что это такое, единодушны в своем негативном отношении к проекту Дворца Советов. Формула, с которой, пожалуй, согласились бы все они, — «сенсационный вызов общественному мнению».

Однако если Сталин и вмешивается в процесс создания Дворца Советов, то вовсе не для того, чтобы угодить архитекторам из С1АМ или их единомышленникам внутри страны, — у него есть своя, так сказать, референтная группа, и эта группа говорит совсем другое. «Здание грандиозное, но легкое и устремленное вверх», — писал о проекте бывший нарком просвещения А. Луначарский. При этом проект Корбюзье вызывает у него только недоумение: «Получилось, что над Москвой должна была стоять какая-то машина, какое-то голое громадное сооружение, назначения которого сразу нельзя было даже понять и которое поддерживало, в конце концов, весьма невзрачное здание, нечто вроде огромного ангара для необъятных цеппелинов» (Атаров, с. 37—42).

Писатель Лев Славин, бывший член «Коллектива поэтов», куда он входил в 20-х годах вместе с И. Ильфом, Э. Багрицким и Ю. Олешей, написал в 1934 г. киносценарий, где герои воспринимают будущий Дворец Советов так: «А над всей этой радостной прекрасной дорогой господствует грандиозный белый Дворец Советов с фигурой Ленина над ним, окруженный скульптурами, террасами, аллеями, ниспадающий полукруглым амфитеатром к водам Москва-реки.» — Здесь будут идти вниз гранитные уступы. Забьют фонтаны. Расстелются газоны. В Москва-реку вольются воды Волги. Она станет полноводной. Большие трехэтажные волжские теплоходы поплывут по ней. Вы видите это, Петя?

Вижу.

Красиво?

Очень красиво» (Славин, с. 80—81).

Тут важно отметить, что сталинская референтная группа», которой нравится проект Дворца Советов, ничуть не менее многочисленна, чем та, которую проект приводит в возмущение, и она тоже имеет иностранных единомышленников. Так, например, статья Уолтера Дюранти, корреспондента газеты «Нью-Йорк тайме», дышит тем же радостным чувством, что и сценарий Славина: «25 декабря 1933 г., когда я имел честь быть принятым великим советским вождем Сталиным в его кабинете, в Кремле, он показал мне предварительный макет Дворца Советов, увенчанный колоссальной статуей Ленина. Это был проект настолько грандиозный, что, несмотря на все, что я знаю о достижениях большевиков, я усомнился на минуту: возможно ли нечто подобное» (ОигапГу, с. 203).

И, наконец, еще одно любопытное свидетельство. Русский эмигрантский журнал, выходящий в Париже, «Иллюстрированная жизнь», поместил в 1934 г. фотографию проекта. Обычно, давая информацию о Советском Союзе, этот журнал сопровождал ее достаточно ехидными комментариями. На этот раз такого комментария был удостоен только факт преждевременного сноса храма Христа Спасителя: «Теперь только стало известно, что, когда храм сносился, еще не было и в помине никаких проектов» (1934, № 1, с. 10). Остается предположить, что сам проект в Париже возражений не вызывал.

Итак, если ЦК ВКП(б) и «приказал» выбрать именно этот проект Иофана (что вполне возможно), если генеральный секретарь ЦК и принимал участие в проектировании (а он это, безусловно, делал), то во всяком случае у них были свои единомышленники — причем не только среди малограмотных крестьян, не понимающих «холодного функционального образа модернизма» (Уоусе). Что же касается самих «масс», то есть один факт, косвенно подтверждающий действительную близость проекта Иофана — Щуко — Гельфрейха архетипам народного сознания. В архиве Союза архитекторов сохранилось письмо железнодорожного диспетчера Н. В. Костякова в газету «Правда», где он обвиняет Иофана в том, что тот украл у него идею Дворца Советов. Когда же Костяков начинает подробно описывать свой проект (кстати, не имеющий отношения к Дворцу Советов, а предназначенный на конкурс на памятник Ленину в Ленинграде), становится ясно, что между ними нет ничего общего: «У меня здание пятигранное, с основанием в виде пятиконечной звезды. самый верх у меня оформлен интернациональной группой людей, держащих на своих плечах огромный глобус (земной шар), на котором установлена фигура Ленина». И все-таки, увидев проект Иофана, диспетчер принимает его за свой: «Когда я взглянул на этот рисунок, еще не читая текста, то подумал, что осуществлен мой проект» (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, лл. 72—74).

Несоизмеримость реакций двух культур можно наблюдать и на примере другого объекта — дома И. В. Жолтовского на Моховой улице. Этому дому с самого начала придается особое значение. Чрезвычайно серьезно относится к дому Моссовет: «Указанному дому, — пишет Жолтовскому управляющий Моспроектом И. Черкасский, — придается особое архитектурное значение» (ЦГАЛИ, 2423, 1, 175, л. 2). Дом строится «ударными темпами», строительство снабжается «вне всякой очереди», академика Жолтовского все время поторапливают: «Несмотря на неоднократные Ваши заверения, что выпуск рабочих чертежей на постройку. будет производиться Вами в полном

4■ То, что эта запись относится к вестибюлю гостиницы «Москва», подтверждается одной из предыдущих записей: <•Архитектурная прогулка: вестибюль гостиницы "Москва". ■>

И вот впечатление зрителя — им на этот раз оказался Илья Ильф: «Поэма экстаза, — записал он в свою записную книжку. — Рухнули строительные леса, и ввысь стремительно взмыли строительные линии нового замечательного здания. Двенадцать четырехугольных колонн встречают нас в вестибюле. Мебели так много, что можно растеряться. Коридор убегает вдаль. Муза водила на этот раз рукой круглого идиота» (Ильф и Петров, 5, с. 234)4.

Из всех архитектурных сооружений, которыми утверждала себя в это время новая культура, только дом Жолтовского на Моховой, имеющий прототипом Loggia del Capitano Палладио, может быть назван «классикой». Но именно этот дом никогда по-настоящему не был канонизирован культурой 2, чаще всего его вспоминают как образец того «как не надо»; например, заместитель заведующего культпропотделом ЦК ВКП(б) Ангаров, выступая 27 февраля 1936 г. на общемосковском совещании архитекторов, отозвался о доме так: «Современное жилище дано в такой классической форме, которая вызывает недоумения, так как представление о классике мало вяжется с новой эпохой, имеющей электричество, автомобили, радио, троллейбусы. Получилось искусственное сочетание формы и содержания» (Ангаров, с. 10). Стерильность палладианства абсолютно чужда культуре 2. «Гвоздь в гроб конструктивизма» выполнил свою функцию и вместе с гробом должен теперь быть предан земле.

Чтобы показать, что неадекватность двух культур проявилась не только в архитектуре, приведем пример из области кино. Когда голландский архитектор Я. Ауд, член группы «De Stijl», пытался успокоить западных архитекторов относительно «реакции», наступившей в советской архитектуре, он в качестве аргумента приводил кино. «Нет никаких оснований предполагать, — писал он в журнале "Studio", — что эта тенденция со временем может закончиться возвратом к стародавним методам архитектуры, как это может показаться из результатов конкурса на проект Дворца Советов и других больших зданий последнего времени. Если мы обратимся, например, к русскому фильму, то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель). Но он ошибался, его представления о советском кино все еще основывались на «Броненосце "Потемкине"» и «Потомке Чингис-хана», а к 1933 г. уже на всех экранах показывали фильм Ф. Эрмлера и С. Юткевича «Встречный», который специально выпускался к пятнадцатилетию революции, фильм, задуманный как «этапный пункт развития советской кинематографии последнего времени», примерно такой же, «как "Броненосец Потемкин" на первом этапе» (СК, 1934, 1—2, с. 4).

Реакция на «Встречного» была точно такой же резко полярной. Для лефовца О. М. Брика это была «рутина», «суррогат», который свидетельствовал о «кризисе» в кино (СК, 1934, 8—9, с. 5). По мнению В. Б. Шкловского, на «гамбургском счете» этот фильм был бы «сведен на нет» (СК, 1935, 9, с. 51).

У людей культуры 2 этот фильм пользовался большим кассовым успехом, а песню композитора Д. Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» по радио передавали потом много лет.

В мае 1934 г. М. Я. Гинзбург ходил по улице Горького, где в витринах были выставлены архитектурные проекты, несущие на себе печать уже новой культуры, и его при этом «не покидало впечатление удивительной творческой нечистоплотности» (Уроки, с. 12). Когда по той же улице ходил Я. Корнфельд, он отметил «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения» (Уроки, с. 4). Оба этих высказывания относятся к проектировщикам. Когда же Гинзбург, блестящий теоретик функционализма, пытается сформулировать те требования заказчика, которым «развязно» и «нечистоплотно» следуют проектировщики, у него, как ни странно, ничего не выходит. «Надо сознаться, — пишет Гинзбург, — что этой потере вкуса способствуют те, которые говорят: нам одинаково далеки подражатели классики, как и современные конструктивисты и формалисты. Это утверждение само по себе очень дезориентирует, но когда к этому еще прибавляют, что нам также далека и эклектика, тогда начинаешь думать, что эта установка против всех и вообще не за архитектуру, а за какую-то абстракцию» (Уроки, с. 12).

Человек, отличающийся ясным и рациональным мышлением, пытается понять принципы, по которым создавалась увиденная им в витринах архитектура, и получает не архитектуру, а абстракцию. Требования новой культуры не поддаются рациональному логическому определению. Ее принципы лежат, видимо, в какой-то иной плоскости.

Через два года К. Алабян дополнит три требования, названных Гинзбургом (не классика, не конструктивизм, не эклектика), четвертым: «.мы не можем не остановиться на особой группе архитекторов, которые вызывают справедливое возмущение очень широкой общественности — и архитектурной и неархитектурной. Я имею в виду тех, кто безответственно подходит к своей работе, опошляя поставленные перед ними задачи, например, архитекторов Ефимовича, Шумовского, Богуславского и т.д. Эти архитекторы заявляют: вам нужны колонны? Пожалуйста. Не нужно? Пожалуйста. Это деляческий подход, против которого мы должны повести самую решительную борьбу» (Алабян, с. 5).

Итак, требования, которые новая культура (устами своих заказчиков) ставит перед архитектурой, — это не набор логических ограничений, поскольку эти ограничения, как безошибочно отмечает Гйнзбург, не оставляют ничего. Но это и не отсутствие принципов, не беспринципность, не сервилизм — так, по крайней мере, утверждает ответственный секретарь Союза архитекторов Алабян.

Культура 2 говорит на другом языке, она употребляет почти те же самые слова, однако подстановка старых значений этих слов приводит к абсурду, к «абстракции» — и это снова точно фиксирует М. Гинзбург: «Мы сейчас пользуемся целым рядом слов, которые потеряли всякий смысл. Мы говорим «эклектика», но поверьте, не только Олыпевец (редактор «Архитектурной газеты». — В. Щ, но и я не понимаю, что такое эклектика, и ни один архитектор не знает. Смысл слова связывается с вещью, и если мы читаем отчет по гостинице «Москва» Щусева и ругаем его так, что автор в основном правильно решил задачу, но что над этим нужно подумать, так как имеется много недостатков, он не изжил конструктивизм и тд., то что в голове бедного читателя может получиться. С какой эклектикой бороться?» (Стенограмма, лл. 187—188).

При этом в голове у «бедного читателя» почему-то никакой путаницы нет. Формулы новой культуры, абсурдные с точки зрения старой, функционируют. Выясняется, что коммуникация происходит — по каким-то иным каналам, зашифрованная каким-то иным кодом. Сообщения новой культуры кем-то принимаются и, самое главное, понимаются.

По каким каналам и каким кодом? Чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, попытаемся выделить те бинарные оппозиции, с помощью которых можно было бы противопоставить друг другу культуру 1 и культуру 2, — примерно так же, как были противопоставлены у Вельфлина ренессанс и барокко. ссийска» ,

ГОСУДАРСТВЕ!-»^

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культура Два"

Заключение

Разрушение — созидание

Когда речь заходит о значении военных мотивов в деятельности Петра Великого, высказываются разные мнения. Историк С. Соловьев считает, что «громадная деятельность Петра не была обращена на отношения внешние, на завоевания. Война была для него только средством для внутренней деятельности» (Соловьев, 9, с. 451). В. Ключевский и П. Милюков утверждают прямо противоположное: все действия Петра были вызваны, в сущности, только желанием создать и укрепить армию.

Мне кажется, что обе позиции не противоречат друг другу, если взглянуть на дело с точки зрения государственно-эстетического сознания. Выше мы пытались показать, что для такого сознания нет границы между целесообразным и эстетическим. Здесь мы попытаемся показать, что для такого сознания нет границы между войной и миром, между разрушением и созиданием.

Можно сказать, что война была лишь поводом (или предлогом, или средством) для строительства Петербурга и каналов. А можно сказать, что строительство каналов и Петербурга было лишь поводом (или предлогом, или средством) для ведения войны. Но сам Петр, я думаю, не разделял этих средств и целей. В его сознании созидательные и разрушительные цели контаминировались. При рекрутском наборе Петр засчитывал плотников, столяров, кузнецов и каменщиков за солдат (ПСЗ, 5, 2858). С другой стороны, когда солдатам нечего бьио делать («жалование берут даром»), он посылал их рыть каналы (ПСЗ, 5, 3066). Строителя он рассматривал как солдата, а солдата — как строителя. Неудивительно, что массовая гибель строителей Петербурга виделась ему вполне естественной — строительная площадка воспринималась Петром как поле боя, где без убитых не обойтись. «Едва ли найдется в военной истории побоище, — писал В. Ключевский, — которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге и Кронштадте. Петр называл новую столицу своим "парадизом", но она стала великим кладбищем для народа» (Ключевский, 4, с. 125).

Когда на съезде архитекторов в 1937 г. выступал военный инженер 1 ранга Уткин и перечислял военные требования, предъявляемые к архитектуре (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 77—79), стало ясно, что вся грандиозная деятельность по реконструкции Москвы, начавшаяся с 1931 г., была, в сущности, выполнением этих требований. Действительно, Уткин настаивал на необходимости «широких магистралей» — московские магистрали расширились к этому времени, как мы знаем, в несколько раз; Уткин говорил об усовершенствовании водоснабжения — но как раз для этого и был построен архитектурный шедевр — канал Москва — Волга; Уткин высказывался за такое покрытие улиц, которое облегчало бы дегазацию, — а вся Москва была, как известно, залита к этому времени асфальтом; Уткин потребовал «развития и усовершенствования подземного хозяйства» — строительство подземных дворцов московского метро как раз и выполняло это требование.

Но этого мало, семь высотных домов, построенных после войны, в разгар острейшей борьбы за мир, семь зданий с разными функциями (университет, гостиница, министерство, жилой дом) объединялись еще одной общей функцией — на них, как известно каждому москвичу, располагались какие-то службы противовоздушной обороны. Эти, по выражению Альдо Росси, «монументы современной архитектуры» были еще и постаментами, но не для фигуры вождя, как Дворец Советов, а для всевидящего ока обороны; впрочем, вождь и оборона, с тех пор как Сталин стал Верховным главнокомандующим, в культуре 2 неразделимы. Это кольцо высотных домов, некоторые из которых были выброшены далеко на Запад, было почти такой же цепью городов-крепостей, которую выстроили, скажем, при Иване Грозном против степи от Северского Донца до Иртыша; ведь по количеству жителей одно высотное здание примерно соответствовало числу жителей города-крепости, и кроме того, как и все русские города, высотные здания «раньше понадобились правительству», чем «были нужны населению» (Милюков, 1, с. 241).

Снова спросим себя: что для чего, подземные дворцы для бомбоубежищ или бомбоубежища для подземных дворцов, парадиз для кладбища или кладбище для парадиза? И снова, как и в случае с Петербургом, мы вынуждены будем признать, что культура 2 не отделяет одно от другого: парадиз может существовать только на кладбище, и кладбище может служить только фундаментом для парадиза.

Любопытное совпадение: во время строительства Петербурга, в 1714 г., во всех городах, кроме новой столицы, было запрещено строить из камня (ПСЗ, 5, 2848), весь камень и все каменщики должны были находиться в Петербурге; и точно такая же мера была принята в 1941 г. после начала войны: постановление

11 сентября требовало «широкого применения дерева и других местных материалов», а применение металла и железобетона (то есть тех материалов, которые заменили в XX в. камень) разрешалось лишь в исключительных случаях (РППХВ /3/, с. 49). В одном случае весь камень страны направлялся на строительство парадиза, в другом — на строительство оборонительных укреплений. Сходство принятых мер указывает на сходное отношение культуры к обоим типам строительства.

Итак, созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт. В строительстве Петербурга обращает на себя внимание еще одна особенность — постоянное разрушение созидаемого. «Нередко, — пишет И. Грабарь, — постройка останавливалась после того, как выведены были фундаменты, и затем продолжалась уже по-другому. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, кончал третий, а под конец снова переделывал четвертый» (Грабарь, 3, с. 11). К этому надо было бы еще добавить, что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала. В результате «получалась невероятная смесь архитектурных и декоративных приемов, выливавшаяся временами в настоящий винегрет» (там же).

Это описание почти точно соответствует тому, что происходило в 1930—1940-е годы. Один из упреков культуры 2 архитектуре 1920-х годов — «бумажное проектирование». Но настоящее бумажное проектирование началось только после 1933 г. Миллионы квадратных метров ватмана заполнялись фасадами, планами, аксонометриями и перспективами, эти проекты корректировались в МК ВКП(б), в Моссовете, в Арплане; их переделывали, перечерчивали, чтобы потом отложить в сторону или уничтожить и взяться за другой объект. А первым объектом начинала заниматься в это время другая мастерская. А если вспомнить еще все конкурсы, проходившие в это время, на которых, как правило, первое место не присуждалось никому, то масштабы этой стихии бумажного проектирования предстанут со всей очевидностью.

В свое время я начал составлять картотеку проектов (главным образом, опубликованных), посвященных реконструкции тех или иных точек Москвы. Так, например, реконструкции Арбатской площади были посвящены проекты К. Мельникова (СоА, 1931, 3, с. 45), И. Голосова и Д. Булгакова (АС, 1935, 7, с. 12), А. Мешкова и А. Дзержковича (АС, 1935, 10—11, с. 42), А. Мешкова — другой вариант (АГ, 1935, 46, прил., с. 3), А. Дзержковича — другой вариант (АС, 1936, 8, с. 21), Л. Руднева (АС, 1940, 3, с. 45), С. Чернышева, А. Заславского, С. Кожина и А. Суриса (АС, 1940,9, с. 42). Реконструкции площади Брянского (Киевского) вокзала посвящены проекты А Мешкова (АГ, 1935, 46, прил., с. 2), Я. Додицы (АС, 1935,7, с. 10), П. Голосова (АГ, 1936, 7, прил., с. 4), А. Дзержковича (АС, 1936, 8, с. 23), групповые конкурсные проекты Б. Иофана, А Хрякова и Д. Циперовича; Л. Полякова, А Борецкова и Е. Стамо; А Зальцмана, П. Блохина, К. Соколова и М. Шнейдера; проекты отдельных авторов — И. Леонидова, К Алабяна, Н. Колли, А Жукова и других (АС, 1940, 10, с. 4-9; СГ, 1939, 11 /23/, прил, с. 1-4).

Важно вспомнить, что параллельно с бумажным проектированием каждой площади и улицы идет ее реальная застройка, причем строящие архитекторы никак не связаны ни с бумажным проектированием, ни друг с другом. Ту же самую площадь Брянского вокзала упомянул в своем выступлении на съезде главный архитектор Москвы С. Чернышев: «Проф. М. Я. Гинзбург, проектируя комбинат Известий ЦИК и ВЦИК на Киевской площади, совершенно игнорировал разработанный и уже частично осуществленный ансамбль площади, складывающийся в настоящее время из Киевского вокзала, строящегося здания универмага и возводимого по проекту проф. (П. А) Голосова жилого комплекса, он не учел также застройку противоположного берега по проекту акад. А. В. Щусева» (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 111). Но совершенно ясно, что М. Гинзбург и не мог всего этого учесть, — при таком количестве проектов никогда не было известно, по какому начнут строить, а если начинали строить по одному, то это не значило, что заканчивать не будут по другому, — вспомним хотя бы гостиницу Моссовета («Москва»),

Я выбрал (почти наугад) из моей картотеки только две точки, а их там около 150. Одним из них посвящено только по одному проекту, другим — по десятку, почти ни один из проектов не осуществлен, а ведь каждый выполнялся в нескольких вариантах на нескольких подрамниках, почти к каждому проекту был сделан макет в масштабе 1:200 или 1:500, расчеты, пояснительные записки и тд.

Чтобы представить себе советскую архитектуру 1932—1954 годов во всей ее полноте, нельзя ограничиться только постройками или только проектами. Надо все время иметь в виду единый процесс, состоящий из трех элементов: 1) постоянно работающей машины по производству проектов, из которых лишь ничтожная часть попадала на строительные площадки; 2) непрерывного сноса архитектурных сооружений (часто тех, которые по проектам реконструкции были ядром композиции); 3) строительства по непрерывно изменяющимся проектам (в роли проекта могла выступать устная директива проезжающего мимо вождя).

Я предполагаю, что из тех же трех элементов (может быть, в иной пропорции) складывался процесс строительства Петербурга в начале XVIII в. Поэтому «смесь архитектурных мотивов», выливающаяся в «настоящий винегрет», которую отмечал И. Грабарь в Петербурге этого периода, с очевидностью присутствует и в Москве 1932—1954 годов.

Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего «противу здравия монаршей особы», передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).

Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, — говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП(б), — чтобы. мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать» (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.

В отношении к войне между культурами 1 и 2 есть некоторая разница. Культура 1 ощущает себя эпохой «войн и революций». Она откровенно воинственна. Она знает, что ее враги — буржуи — раскиданы повсюду, они есть и «у нас» и «у них». Она откровенно объявляет им войну. Для культуры 1 всякая война — гражданская, поскольку она ведется не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, а если даже практически приходится воевать в горизонтальном направлении (как, например, с Германией в 1918 г.), то культура 1 все равно воспринимает эту войну как социальную, то есть вертикальную. «Основной чертой переходного периода, — говорил в 1923 г. Л. Троцкий, — взятого в международном масштабе, является напряженная классовая борьба. Те двадцать-пятьдесят лет, о которых мы говорим, явятся прежде всего периодом открытой гражданской войны» (ВКДП, с. 108).

В культуре 2 «пропаганда войны» объявляется «тягчайшим преступлением против человечества» — это сказано в Законе о защите мира, принятом Верховным Советом СССР 12 марта 1951 г. Культура 2 (особенно ярко это проявилось после войны) начинает активную борьбу за мир, она объявляет «войну войне». Путь к миру с точки зрения культуры лежит через войну с «поджигателями войны»: Есть у нас наказ: Строй народных масс Дружбой укреплять, Чтобы не могли Изверги земли Голову поднять!

ЛПНП, с. 274) Каждый свой военный акт культура видит как элемент борьбы за мир. Каждый акт разрушения культура воспринимает как созидательный, поскольку все достоинства уничтожаемого, как ей кажется, переходят к уничтожающему. А каждый акт-созидания так или иначе соотнесен с обороной, то есть с войной, то есть с уничтожением.

Вы можете арестовывать и высылать десятки и сотни тысяч кулаков, — говорил Сталин на XVI съезде ВКП(б), — но если вы одновременно с этим не сделаете всего необходимого для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства. кулачество все равно возродится.» (Сталин, 12, с. 310). В этой фразе, как и в большинстве фраз культуры 2, порядок слов можно менять, от этого смысл ее не изменится. Ее можно читать наоборот: «Вы можете делать все необходимое для того, чтобы ускорить строительство новых форм хозяйства, но если вы одновременно с этим не арестуете и не вышлете десятки и сотни тысяч кулаков, кулачество все равно возродится». Но при любом порядке слов, и даже при любых других словах, культурный смысл выступления Сталина состоял в следующем: сколько бы вы ни созидали, если вы при этом не уничтожите, у вас ничего не получится, и сколько бы вы ни уничтожали, если вы при этом не создадите, у вас тоже ничего не получится. Каждое созидание должно сопровождаться уничтожением, а каждое уничтожение — созиданием. Но не будем забывать, что эти слова Сталина произнесены в 1930 г., на заре культуры 2, а когда культура встала во весь свой рост, граница между созиданием и уничтожением вообще перестала существовать. Каждый акт культуры являл собой неразрывное единство созидательно-разрушительной деятельности.

Борьба с «поджигателями войны», которую так активно вела культура 2, это, в конечном счете, борьба с остатками воинственного горизонтализма культуры 1, борьба с теми, кто вместе с блоковскими персонажами восклицал: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», или вместе с Троцким провозглашал наступление «периода новых жестоких спазм гражданской войны».

Но, отвергнув культуру 1 и уничтожив ее идеологов, культура 2 как бы высвободила похищенную ими энергию, и эта энергия вошла в плоть и кровь культуры 2. Поэтому настоящие спазмы гражданской войны начались именно в 1930-е годы.

Разница между двумя культурами состоит лишь в том, что культура 1 видела границу между созиданием и уничтожением. Она стремилась сначала все уничтожить, а потом начать создавать заново. Культура 2 всего лишь соединяла эти два движения в одно.

Тотальная архитектура и тотальная война, — писал в 1954 г. X. Леман-Хаупт, — созидание заново и полное разрушение уживались в гитлеровском мозгу, тесно связанные между собой» (Lehman-Haupt, с. 59). В нацистском сознании война носила ярко выраженную эстетическую окраску, это хорошо показано в известной статье Вальтера Беньямина: «Все усилия по эстетизации политики фокусируются в одном пункте. Этот пункт — война. фашизм ожидает от войны художественного удовлетворения, преображенного техникой чувственного восприятия. Это, по-видимому, венец искусства для искусства. Человечество, которое у Гомера было зрелищем для богов Олимпа, стало зрелищем для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, когда оно способно переживать свое собственное уничтожение как первоклассное эстетическое наслаждение» (Benjamin, с. 18).

Все это абсолютно немыслимо ни в культуре 1, ни в культуре 2. Нигде в русской культуре мы не найдем такой эстетизации уничтожения. Война и связанные с ней переживания занимают в России много места, но эти переживания почти всегда окрашены трагизмом. В литературе о войне почти всегда присутствует щемящая нота страдания-восторга, в которой нет ни капли описанного Беньямином эстетизма.

А Игорева храбраго плъку не кресити», — говорится в «Слове о полку Игореве», и эта интонация сохраняется и в XX в. Главное произведение советской литературы о гражданской войне называется «Разгром» и посвящено гибели отряда.

Главное произведение советской литературы о Великой Отечественной войне посвящено гибели подпольной организации «Молодая гвардия». Война в обоих случаях описана как нечто ужасное (и именно на этом ужасе перед войной построен весь пафос «борьбы за мир», расцветшей в 1940—1950-е годы).

Ф. Маринетти в свое время писал о войне так: «Война прекрасна, благодаря противогазам, мегафонам, изрыгающим ужас огнеметам и маленьким танкам, демонстрирующим господство человека над порабощающей его машиной. Война прекрасна, потому что она торжественно закладывает основы давно чаемой металлизации человеческого тела» (цит. по Benjamin, с. 19).

Чтобы вполне ощутить всю пропасть, отделяющую русскую культуру от такой эстетизации уничтожения, приведем отрывок (выбранный почти наугад) из «Войны и мира» Льва Толстого: «Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел все так же свернувшись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали. Пьер побежал вниз. «Нет, теперь они остановят это, теперь они ужаснутся того, что они сделали», — думал Пьер бесцельно направляясь за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения» (Т. 3, ч. 2, гл. XXXII).

Конечно, два этих описания разделяет почти век, но интересно, что футурист Маяковский, собиравшийся бросить Толстого с парохода современности, встретившись в 1913 г. с Маринетти, резко обрушился на его «поэтический империализм». Футуристы, как писал Маяковский, «прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства» (ЛЕФ, 1923, 1, с. 4 — курсив подлинника). А когда Маяковский встретился с Маринетти в Париже в 1925 г., то оба, по словам Маяковского, «не знали о чем говорить. Ненависть одного к другому рвалась из нас: я — большевик, он — фашист» (Катанян, 1956, с. 230). Интересно, что сам Маринетти относился к русским футуристам значительно лучше, чем они к нему: «Я был восхищен, — писал он в 1920 г., — когда узнал, что все русские футуристы — большевики, и что в целом футуризм является официальным русским искусством. Это делает честь Ленину» (Marinetti, с. 153). Сознание, эстетизирующее уничтожение, практически оказывалось менее воинственным, чем сознание, проклинающее войну.

Описанная выше ситуация повторилась в 1960-е годы, когда другой советский поэт, Е. Евтушенко, встречался в Париже с Сальвадором Дали. «На мой взгляд, — сказал Дали, — величайшим художником-сюрреалистом был Адольф Гитлер». Евтушенко вскочил и закричал: «Как вы можете так говорить! Вы не знаете ужасов войны и тоталитаризма, а мы знаем. Я не могу оставаться с вами за одним столом!» — и с этими словами ушел. Этот эпизод рассказал мне в 1974 г. один кинорежиссер, который утверждал, что слышал его от самого Евтушенко. В этом рассказе был еще эффектный финал. Американский искусствовед, присутствовавший при этом разговоре, решил поддержать Евтушенко и тоже встал. «В знак солидарности с мистером Евтушенко, — сказал он, — я плюю в ваш кофе, мистер Дали», — и действительно плюнул. Тогда Дали поднял эту чашечку кофе и сказал: «Мне приходилось пить кофе со сливками, с коньяком, с ликером, но с плевком выдающегося искусствоведа я пью впервые», — и с удовольствием выпил.

Вот где на самом деле подлинный «венец искусства для искусства». Эстетизация плевка, обращенного в С. Дали, — это примерно то же, что и эстетизация металлических осколков, направленных в человека, которую мы видели у Маринетти. «Не знали о чем говорить» Маяковского и «не могу оставаться за столом» Евтушенко показывают, что в сознании обоих такой эстетизации нет места. И там и тут мы имеем дело с абсолютно несовместимыми культурными феноменами.

Евтушенко, по словам кинорежиссера, был поражен поступком великого сюрреалиста и рассказывал об этом эпизоде как о столкновении с загадочной, непостижимой цивилизацией.

Парадокс состоит в том, что пацифист Евтушенко снова оказался более воинственным, чем милитарист Дали, как некогда пацифист Маяковский оказался агрессивнее империалиста Маринетти.

Дело тут, я думаю, в том, что эстетизация уничтожения возможна лишь в таком сознании, которое свободно от мифологического отождествления обозначающего с обозначаемым, в знаковом сознании. Чтобы провозгласить «долгожданную металлизацию человеческого тела», надо не бояться, что вслед за произнесением этих слов в твое тело немедленно вопьются тысячи металлических осколков. Эстетизация уничтожения возможна лишь в такой культуре, где сцена отделена от жизни и магическая связь между ними полностью разорвана.

Диалог между Евтушенко и Дали не состоялся, потому что заявление Дали целиком находилось в эстетической плоскости, оно не имело никакого отношения к реальным ужасам войны. Евтушенко поступил в данном случае как ребенок, который на спектакле о Красной шапочке выбегает на сцену и начинает прогонять волка. Сальвадор Дали, я думаю, в этой сцене получал эстетическое наслаждение и от зрелища выбежавшего на сцену ребенка.

В русской литературе не могло быть эстетизации войны, потому что эта литература никогда не была отделена от жизни в той степени, как, скажем, в

Западной Европе. Маяковский, правда, однажды позволил себе сказать: «Я люблю смотреть, как умирают дети», — и это, пожалуй, самая эстетская строчка во всей русской литературе; но, произнеся ее, Маяковский испугался и поспешил разъяснить: «Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?» (Маяковский, 1, с. 48).

Еще раз приведем слова С. Аверинцева: «Пока эстетики так таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой». Перефразируя это высказывание, можно было бы сказать, что пока военной идеологии нет как таковой, нет и того, что не было бы военной идеологией. В культуре 2 нет ни эстетики, ни военной идеологии.

В эпоху Петра тоже не было военной идеологии — несмотря на то, что именно в это время была создана регулярная армия. По данным В. Ключевского, военные расходы в 1724 г. составляли 75,5 процента бюджета (Ключевский, 4, с. 143), но с таким же успехом можно было бы назвать любую цифру от 0 процентов до 100 процентов — все они были бы справедливы.

В эпоху Александра I элементы военной идеологии, несомненно, существовали, но рядом с настоящей военной идеологией эти элементы оказались ничтожными: военная идеология в лице Наполеона тщетно ждала на Поклонной горе ключей от Москвы, в то время как те, которые эти ключи могли бы принести, вместо этого сжигали свой город.

В 1920-е годы, в культуре 1, тоже были элементы военной идеологии. В культуре 2 их не стало. Эта культура вернулась к традиционному для государственно-эстетического сознания единству созидательно-разрушительной деятельности.

Надо ли бояться складывающейся сейчас новой культуры 2? Угрожает ли она существованию посторонних ей элементов? С точки зрения этих посторонних элементов — да. С точки зрения самой культуры — нет. Каждое военное действие культуры 2 — это всегда элемент борьбы за мир и каждое уничтожение для нее — это творческий созидательный акт. Она убеждена, что достоинства каждого уничтоженного ею элемента неминуемо перейдут к ней самой и поэтому не пропадут. Уничтожаемое культурой приобретает в этом смысле бессмертие. Каждая «слезинка замученного ребенка», если воспользоваться выражением Достоевского, непременно станет в этой новой архитектуре элементом «высшей гармонии» — так, по крайней мере, считает культура 2.

Хронологическая таблица

Список научной литературыПаперный, Владимир Зиновьевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. АВЕРИНЦЕВ С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., «Наука», 1977.

2. АВТОРХАНОВ А. Технология власти. Мюнхен, 1959.

3. АЛАБЯН К. С. Против формализма, упрощенчества, эклектики. — АС, 1936, 4, с. 1 — 6.

4. АЛЕКСЕЕВ С. А. История строительства и проектирования Всесоюзнойсельскохозяйственной выставки 1939 г. (ВСХВ). — Частный архив. (Рукопись представляет собой воспоминания бывшего главного конструктора выставки. Снабжена большим количествам иллюстраций.)

5. АЛПАТОВ М. В. Проблема синтеза в искусстве барокко. — АА, 1936, 6.

6. АНГАРОВ О некоторых вопросах советской архитектуры.

7. Выступление на общемосковском собрании архитекторов 27 февраля 1936 г.). АС, 1936, 4, с. 7 - 11.1. АНИЧКОВ Е. В.

8. Язычество и древняя Русь. СПб., тип. М, М. Стасюлевича, 1914.

9. АРКИН Д. Е. Изобразительное искусство и материальная культура. — Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М., 1921, с. 13 — 18.

10. АРКИН Д. Е. Дом Корбюзье. АГ, 1935, 8 января, с. 3.

11. АРХИТЕКТОР СТРОИТЕЛЬ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ГОРОДА. (К итогам III пленума правления Союза советских архитекторов). — АС, 1938, 8, с. 1 - 3.

12. АРХИТЕКТУРА И ВОССТАНОВИТЕЛЬНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО. К итогам VI сессии Академии архитектуры СССР. — АС, 1944, 7, с. 1 — 2.

13. АСТАФЬЕВА М. И. Развитие теоретической мысли и принципов советского градостроительства в первые послереволюционные годы (1917 — 1925). Диссертация, М., 1971 (рукопись).

14. АТАРОВ Н. С. Дворец Советов. М., «Московский рабочий», 1940.

15. БЛОК А А. Собрание сочинений^ тт. 1 — 8 (т. 9 — записные книжки).

16. БОРИСОВ В. В поисках пропавшей истории. — ВРХД, 1978, № 125, с. 122.

17. БОРИСОВА Е. А, КАЖДАН Т. П.

18. Русская архитектура конца XIX -1971.- начала XX века. М., «Наука».

19. БРИК О. М. Художник и Коммуна. — ИИ, 1919, 1, с. 25.

20. БУЛГАКОВ М. А. Собачье сердце. — Цит. по машинописной копии.

21. БУЛГАНИН Н. А. Реконструкция городов, жилищное строительство и задачи архитектора (Речь на I Всесоюзном съезде архитекторов). — АС, 1937, 9, с. 13 — 18. (Полная стенограмма речи — см. ЦГАЛИ, 674, 2, 36, л. 148 — 190.)1. БУНИН А. В,

22. КРУГЛОВА М. Г. К вопросу об архитектуре столичного города. — АА, 1936, 1, с. 5 9.

23. БУРОВ А. К. Архитектура и кино (рукопись). — ЦГАЛИ, 1923, 1, 21, л. 1.

24. БЫЛИНКИН Н. П. Стандарт и архитектура. — АС, 1939, 5, с. 7 — 9.

25. В ОБСТАНОВКЕ РАВНОДУШИЯ И БЕСПЕЧНОСТИ. — СоИ, 1948, 31 июля, с. 2.

26. ВЕРТОВ Д. Киноки. Переворот. — ЛЕФ, 1923, 23, с. 135 — 143.

27. ВЕСНИН А А. Современность и наследство. — АС, 1940, 3, с. 37 — 39.

28. ВЛАСОВ А В. Наш путь. — АС, 1937, 6, с. 23.

29. ВОРОНОВ В. «Чистое» и «прикладное» искусство. — Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М., 1921, с. 24 — 27.1. ГАБРИЧЕВСКИЙ А.

30. Новое оформление Исторического музея. — АС, 1938, 1, с. 75 79.

31. ГАСТЕВ А К. Мы посягнули. — ПППЛСЭ, с. 157 — 161.1. ГЕРШЕНЗОН М. О,

32. ИВАНОВ В. И. Переписка из двух углов. Пг., 1921.

33. ГИНЗБУРГ М. Я. Ритм в архитектуре. М., 1923- — Цит. по МСАА (2), с. 276 -279.

34. ГИНЗБУРГ М. Я. Стиль и эпоха. М, 1924. — Цит. по МСАА (2), с. 279 — 304.

35. ГИНЗБУРГ М. Я. Новые методы архитектурного мышления. — СА, 1926, 1, с. 1.

36. ГИНЗБУРГ М. Я. Целевая установка в современной архитектуре. — СА, 1927, 1, с. 4 — 18.

37. ГИНЗБУРГ М. Я. Органическое в архитектуре и природе. — АС, 1939, 3, с. 76 80.

38. ГОГОЛЬ Н. В. Собрание сочинений, тг. 1 — 6. М, ГИХЛ, 1949 — 1950.

39. ГОЛОСОВ П. А. (Ответ на анкету о социалистической реконструкции Москвы) — в книге С. Горного (см.).

40. ГОРНЫЙ С. Социалистическая реконструкция Москвы. М., 1931.1. ГРАБАРЬ И. Э.

41. История русского искусства, тт. 1 — 5. М., Издание И. Кнебель. 1910 1915.

42. ДОСТОЕВСКИЙ Ф. М. ДУБРОВСКИЙ И.1. ДЬЯЧЕНКО Д.

43. ДОКУЧАЕВ Н. В. Современная русская архитектура и западные параллели. — СИ, 1927, 1 2. Цит. по МСАА (2), с. 197 — 205.

44. Полное собрание сочинений, тт. 1 — 30. Л., «Наука», 1972.

45. Новые интеллигенты» о московском царстве. — ВРХД, 1978, № 125, с. 108.

46. Индивидуальный жилой дом. — АС, 1939, 3, с. 60 — 61.

47. ЕВСИНА Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. М., «Наука», 1975.

48. ЖИДКОВ Г. Палехские росписи в Ленинградском Дворце пионеров. —-АС, 1937, 4, с. 14 — 19.

49. ЖИЗНЕННЫЕ ЗАДАЧИ АРХИТЕКТУРНОЙ ПРАКТИКИ. АС, 1946, сб. 13, с. 1 - 2.

50. ЗА СОЦИАЛИСТИЧЕСКУЮ РЕКОНСТРУКЦИЮ МОСКВЫ. М, Мосгубисполком, 1931.

51. ЗЕЛЕНИН Д. К Очерки русской мифологии. Выпуск первый. Умершие неестественной смертью и русалки. Пг., тип. А.В. Орлова, 1916.

52. ЗЕЛИНСКИЙ К Л. Идеология и задачи советской архитектуры. — ЛЕФ, 1925, 3, с. 77 108.1. ИЛЬФ И. А.,

53. ПЕТРОВ Е. П. Собрание сочинений, тг. 1 — 5, М., ГИХЛ, 1961.

54. ИТОГИ ВСЕСОЮЗНОГО ТВОРЧЕСКОГО СОВЕЩАНИЯ АРХИТЕКТОРОВ. АС, 1935, 7, с. 1 — 5.

55. КАГАНОВ Г. 3. Жилая среда и некоторые универсальные семиотические оппозиции. — Эффективность жилой среды в условиях городского образа жизни (Ленинград, 2000). Материалы научно-теоретического совещания. Л., 1978, с. 112 — 114.

56. КАК МЫ СПАСАЛИ ЧЕЛЮСКИНЦЕВ. М., «Правда», 1934.

57. КАК МЫ СТРОИЛИ МЕТРО. М., «История фабрик и заводов», 1935.

58. КАЛМЫКОВ В. П. Дачные поселки. — СоА, 1934, 1, с. 26 — 50.

59. КАНТОР К М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М., «Искусство», 1967.

60. КАТАНЯН В. А Маяковский. Литературная хроника. М., ГИХЛ, 1956.

61. КАТАНЯН В. А О Маяковском и Пастернаке. — Russian literature Triquarterly, 1976, p. 498.

62. КИРИЛЛОВ В. Т. (Стихи). ПППЛСЭ, с. 227 — 264.

63. КИРОВ С. М. Три боевые задачи социалистической реконструкции. Л., 1931.

64. КЛИБАНОВ А. И. Народная социальная утопия в России. Период феодализма. М., «Наука», 1977.

65. КЛЮЧЕВСКИЙ В. О. Сочинения, тт. 1 — 8. М., 1956 — 1959.

66. КОКОРИН В. Д. Чужой дом. — АГ, 1935, 24 января, с. 4.

67. Ремесло героя. М, ГИХЛ, 1938.

68. КОЛДУНОВ С. А. КОЛЛИ Н. Я.1. Архитектура метро. 207.

69. КОРНФЕЛЬД Я. (а). Общественные здания в ансамбле города, с. 56 58.1. КОРНФЕЛЬД Я. (б).

70. Центральный театр Красной Армии, с. 27 37.

71. Как мы строили метро (см.), с. 175 — АС, 1940,4, АС, 1940, 8,

72. КОСМАЧЕВСКИЙ Г. Запросы времени. — Зодчий, 1917, 4, с. 25 — 26.

73. КОСТОМАРОВ Н. И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях. СПб., тип. Карла Вульфа, 1860.

74. КРАВЧЕНКО Н. Готика и ее значение. — АС, 1939, 2, с. 60 — 68.

75. КРАТКИЙ КУРС ИСТОРИИ ВКП(б). М, 1938.

76. КРИГЕР Е. Облик великого города. — Слово о Москве. Литературно-художественный сборник. М., ГИХЛ, 1947, с. 317 — 339.

77. КРИНСКИЙ В. Ф. Путь архитектуры. Тезисы доклада. — Цит. по МСАА (2), с. 113 118.

78. КРУТИКОВ Г. Т. Круглое и полукруглое жилище. — СтП, 1927, 9, с. 617 — 620.

79. КУЗНЕЦОВА Т. О революционном жилищном переделе в Москве. — ИС, 1963, 5.

80. КУЗЬМИН В. О рабочем жилищном строительстве. — СА, 1928, 3, с. 82 83

81. КУЗЬМИН В. Проблема научной организации быта. — СА, 1930, 3, с. 14 17.

82. История расселения на территории России. М., 1979 (рукопись).

83. На Запад взоры. — ИК, 1919, 30 марта, с. 1, О перспективах стандартизации жилищного строительства. — СМ, 1930, 3- Цит. по МСАА (1), с. 359 — 360.

84. ЛАДОВСКИЙ Н. А. Письмо в редакцию. — СоА, 1931, 4, с. 64.

85. ЛЕНИН В. И. Полное собрание сочинений (2) — 2-е издание, тт. 1 — 30.

86. М — Л., 1927 1932. (5) - 5-е издание, тт. 1 — 54, М, 1975.1. КУРКЧИ А. И.1. КУШНЕР Б. ЛАДОВСКИЙ Н. А.

87. ЛИХАЧЕВ Д. С. ЛИХАЧЕВ Д. С.

88. ЛИХАЧЕВ Д. С, ПАНЧЕНКО А. М.

89. Внутренний мир художественного произведения. — ВЛ, 1968, 8, с. 74 87.

90. Поэтика художественного времени. — Цит. по: Минц С. И. и Померанцева Э. В. Русская фольклористика. Хрестоматия. М., 1971.

91. Смеховой мир Древней Руси. Л., «Наука», 1976. ЛОМОНОСОВ М. В. Полное собрание сочинений, тт. 1 — 10. М. — Л., 1950 — 1959.

92. ЛОТМАН Ю. М., УСПЕНСКИЙ Б. А.

93. ЛОТМАН Ю. М, УСПЕНСКИЙ Б. А.

94. ЛУНАЧАРСКИЙ А В. МАЛЕВИЧ К. С. (а). МАЛЕВИЧ К. С. (б). МАЛЕВИЧ К. С. (в).

95. МАНДЕЛЬШТАМ О. Э. МАРИЕНБАХ И. А.

96. Миф — имя — культура. — Труды по знаковым системам, 6, Тарту, 1973, с. 282 303.

97. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси. — ВЛ, 1977, 3, с. 148 162.

98. Воспоминания и впечатления. М., 1968.

99. О музее. — ИК, 1919, 23 февраля, с. 2.

100. Нерукотворные памятники. — ИК, 1919, 10, с. 2.

101. Статья в сборнике). — Интернационал искусства. 1919, цит. по машинописной копии.

102. Собрание сочинений, тт. 1 — 2. Вашингтон, 1964 — 1966.

103. В. И. Ленин и первые градостроительные мероприятия советской власти. — Вопросы современной архитектуры. Сб. № 1, М, 1962, с. 155 181.

104. МАРКОВ Н. В. За оригинальной внешностью. — АГ, 1935, 24 января, с. 4.1. МАРКС К., ЭНГЕЛЬС Ф.1. МАРКУЗОН В. Ф.

105. МАЦА И. Л. МАЦА И. Л. МАЯКОВСКИЙ В. В.1. МЕЛЬНИКОВ К. С.1. МИЛОНОВ Ю. К.1. МИЛЮКОВ П. н.1. МИЛЮТИН Н. А.1. МИХАЙЛОВ А.

106. МИХАЙЛОВ Б. МИХАЙЛОВ Б. МИХАЛКОВ С. В.

107. Сочинения, тт. 1 — 30. М., Политиздат. 1955 — 1967.

108. Готическая архитектура и проблема художественного образа. — АС, 1940, 6, с. 62 — 66.

109. Архитектура и техника. — АС, 1936, 3, с. 5 — 7.

110. Строение архитектурного образа. — АС, 1941, 4, с. 45 — 47.

111. Полное собрание сочинений, тт. 1 — 13. М., ГИХЛ, 1955 — 1961.

112. Отрывок из заметки «Отчеты руководителей мастерских»), — АГ, 1935, 8 сентября. Цит. по МСАА (2), с. 161 162.

113. Архитектор прошлого — архитектор будущего. — АС, 1936, 3, с. 9- 13.

114. Очерки по истории русской культуры, т. 1, СПб., 1909; т. 2, СПб, 1897; т. 3, СПб, 1909.

115. Важнейшие задачи современного этапа советской архитектуры. — СоА 1932, 2 — 3, с. 3 — 9.

116. Работа архитектурных организаций. — СоА, 1931, 3, с. 48 54.

117. Сборка, тип, стандарт. — АС, 1939, 5, с. 4 — 6.

118. Форма и содержание в архитектуре. — АС, 1941, 2, с. 40.

119. Сталин. — Художественное слово дошкольнику. Пособиедля воспитателей детских садов. М, Учпедгиз, 1952, с. 48. МИХАЛКОВ С. В. Басни. М, ГИХЛ, 1957.

120. МОСКВА. (Сборник), М, «Рабочая Москва», 1935.

121. МОСТАКОВ А. Схематизм в планировке городов. — АС, 1936, б, с. 29 — 33

122. МОСТАКОВ А. Безобразное «наследство» Э. Мая. — АС, 1937, 9, с. 60 — 63.

123. МОСТАКОВ А. Молодые планировщики. — АС, 1939, 3, с. 45 — 48.

124. МОСТАКОВ А. Типы московских улиц и силуэт города. — АС, 1940, 4, с. 31 36.

125. НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО. АС, 1937, 1, с. 12 - 14.

126. НЕКРИЧ А. М. 1941. 22 июня. М, «Наука», 1965.

127. НИКУЛИН Л. В. Четверть века в Москве. — Москва (см.).

128. О ГЕНЕРАЛЬНОМ ПЛАНЕ РЕКОНСТРУКЦИИ ГОРОДА МОСКВЫ. Постановление СНК СССРи ЦК ВКП(б) от 10 июня 1935 г.- РППХВ (2), с. 534 — 546.

129. О КИНОФИЛЬМЕ «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ». Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. — ОПСП, с. 573 — 576.

130. О ПЕРЕСТРОЙКЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. — ОПСП, с. 431.

131. О ПОСТАНОВКЕ ПАРТИЙНОЙ ПРОПАГАНДЫ В СВЯЗИ С ВЫПУСКОМ «КРАТКОГО КУРСА ИСТОРИИ ВКП(б)». Постановление ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1938 г. ОПСП, с. 454 - 471.

132. О ПРОЕКТЕ ДВОРЦА СОВЕТОВ. Постановление Совета строительства Дворца Советовпри президиуме ЦИК СССР от 10 мая 1933 года. — СоА, 1933,4, с. 1.

133. О РАБОТЕ ПО ПЕРЕСТРОЙКЕ БЫТА. Постановление ЦК ВКП(б) от 16 мая 1930 года. -Правда, 1930, № 146. Цит. по ИИСА (3), с. 112.

134. ОБ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТ ПО ОКОНЧАТЕЛЬНОМУ СОСТАВЛЕНИЮ ПРОЕКТА

135. ДВОРЦА СОВЕТОВ СССР В МОСКВЕ. Постановление Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 28 февраля 1932 года. — СоА, 1932, 2-3, с. 116.

136. ОРЛЕАНСКИЙ В. Планировка и реконструкция Москвы. М., 1939.

137. ОХИТОВИЧ М. А. К проблеме города. СА, 1929, 4, с. 130 - 134.

138. ОХИТОВИЧ М. А. Заметки по теории расселения. — СА, 1930, 1-2, с. 7 — 15.

139. ОХИТОВИЧ М. А. Национальная форма социалистической архитектуры.

140. Предварительная наметка текста доклада. 1934. — ЦГАЛИ, 674, 2, 14, л. 14 — 29. (Рукопись).

141. ПАПЕРНЫЙ В. 3. (в соавторстве с А. Рябушиным и Е. Богдановым). Жилая среда как объект прогнозирования. М., ВНИИТЭ, 1972.

142. ПАПЕРНЫЙ В. 3. Конец антифункционализма. — ДИ, 1975, 6, 29 — 31.

143. ПАПЕРНЫЙ 3. С. Пролетарская поэзия первых лет советской эпохи.

144. Предисловие к книге). — ПППЛСЭ, с. 5 — 74.

145. ПЕРВЫЙ ВСЕСОЮЗНЫЙ СЪЕЗД СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. Стенографический отчет. М., ГИХЛ, 1934.

146. ПЕРЧИК Л. (а). Город социализма и его архитектор. — АС, 1934, 1, с. 3 — 4.

147. ПЕРЧИК Л. (б). Москва социалистическая. — АГ, 1934, 30 декабря, с. 2.

148. ПЕРЧИК Л. Большевистский план реконструкции Москвы. М., 1935.

149. ПЕТРОВСКИЙ М. Что отпирает «Золотой ключик»? (Сказка в контексте литературных отношений). — ВЛ, 1979, 4, с. 229 — 251.

150. ПОЛЕТАЕВ В. Е. На путях к новой Москве. М, «Московский рабочий», 1961.

151. ПОПОВ Н. Ф. Новая Москва — не музей старины. — Известия, 1925, 22 ноября. Цит. по ИИСА (1), с. 50.

152. ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ. Стихи. Проза. Статьи.

153. М., Изд. Г. Л. Кузьмина, 1913.

154. ПРОБЛЕМЫ НАЦИОНАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ СОВЕТСКОГО ВОСТОКА. — АС, 1934, 8, с. 1.

155. ПУНИН Н. Н. О памятниках. — ИК, 1919, 9 марта.

156. ПУТЕВОДИТЕЛЬ КРЕСТЬЯНИНА ПО МОСКВЕ. М, «Новая деревня», 1926.

157. РАБИНОВИЧ М. Г. Очерки этнографии русского феодального города.

158. Горожане, их общественный и домашний быт. М., «Наука», 1978.

159. Утилитарное и беспредметное. — Художественные проблемы предметно-пространственной среды. Современная практика, творческие портреты, история. М., ВНИИТЭ, 1978, с. 71 — 74.

160. Архитектура Ближнего Востока. — АС, 1935, 7, с. 51 — 57.

161. РЖАНОЕ СЛОВО. Революционная хрестоматия футуристов. Пг., 1918.

162. РОДИН А. Реконструкция центральных улиц Москвы. — АС, 1935, 1, с. 10 15.

163. История одного города. М., «Детская литература», 1970.1. РАКИТИН В. И.1. РЕМПЕЛЬ Л. И.1. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН М. Е.1. САУШКИН Ю. Г.1. СИДОРИНА Е. В.

164. СИМОНОВ к. м. СЛАВИН Л. И.

165. Москва. Географическая характеристика. Изд. 4-е. М, «Мысль», 1964.

166. К эстетике целесообразности. (Некоторые аспекты «теории производственного искусства» 20-х годов как эстетической концепции). — Проблемы формообразования и композиции промышленных изделий. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. № 11, М, 1975, с. 109 — 146.

167. Стихи и поэмы. 1936 1954. М., ГИХЛ, 1955.

168. Частная жизнь Петра Виноградова (Киносценарий). — СК, 1934, 1-2, с. 65.

169. СОВЕЩАНИЕ РУКОВОДЯЩИХ ОРГАНОВ И АКТИВА АРХИТЕКТУРНЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ МОСКВЫ В СВЯЗИ С РЕАЛИЗАЦИЕЙ ПОСТАНОВЛЕНИЯ ЦК ПАРТИИ ОТ 23 АПРЕЛЯ 1932 г. «О ПЕРЕСТРОЙКЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ». 4 июля 1932 г. (Стенограмма). ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 189 — 200.

170. СОЛОВЬЕВ С. М. История России с древнейших времен, тт. 1 — 15. М., 1959 1966.

171. СТАЛИН И. В. Сочинения, тт. 1 — 13. М, 1951.

172. СТАЛИН И. В. Вопросы ленинизма. М, 1939.

173. СТАЛИН И. В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. Изд. 5-е. М., ОГИЗ, 1947.

174. СТЕНОГРАММА ЗАСЕДАНИЯ СЕКРЕТАРИАТА ОРГКОМИТЕТА СОЮЗА СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ. 13 февраля 1936 г. — ЦГАЛИ, 674, 12, л. 154 — 223. (Нумерация листов перепутана.)

175. СУЛЕЙМЕНОВ О. Аз и Я. Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата. «Жазушы», 1975.

176. ТОЛСТОЙ А. Н. Поиски монументальности. — Известия, 1932, 27 февраля.

177. ТЫНЯНОВ Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., «Наука», 1977.

178. УРОКИ МАЙСКОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ ВЫСТАВКИ. Творческая дискуссия в Союзе архитекторов 17 и 22 мая 1934 года. — АС, 1934,6, с. 4 — 17.

179. ФЛОРЕНСКИЙ П. А. (а). Иконостас. — Богословские труды. Сборник Московской патриархии, IX,

180. ФЛОРЕНСКИЙ П. А. (б). Троице-Сергиева лавра и Россия. — Континент, 7, с. 259.

181. ФОМИН И. А. Творческие пути советской архитектуры и проблемаархитектурного наследства. Выступление на творческой дискуссии в ССА АС, 1933, 3 - 4. Цит. по МСАА (1), с. 129 - 132.

182. ХАЗАНОВА В. Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917 — 1925 гг. М., «Наука», 1970.1. ХАН-МАГОМЕДОВ С. О.

183. ХАН-МАГОМЕДОВ С. О. ХАН-МАГОМЕДОВ С. О.1. ХИГЕР Р.

184. ХЛЕБНИКОВ В. В. ЧЕРНЫШЕВ С. Е. ЧЕХОВ А. П.1. ЧЕЧУЛИН Д. Н.1. ШАГИНЯН М. С.1. ШАЛАВИН Ф, ЛАМЦОВ И.

185. ШВАРЦ Е. Л. ШКЛОВСКИЙ В. Б. ШКЛОВСКИЙ В. Б. ШКЛОВСКИЙ В. Б. ШЛЕЕВ В. В. (Сост.)1. ШУБ Э. ЩУСЕВ А. В.1. ЭСКИЗНЫЙ ЯКОВЛЕВ Я.1. ЯКОВЛЕВА Г. Н.

186. Город будущего и человек. — Социальные предпосылки формирования города будущего. М., ЦНТИ по гражданскому строительству и архитектуре, вып. 30, 1967.

187. М. Я. Гинзбург. М., «Стройиздат», 1972.

188. В. Кандинский о восприятии и воздействии средств художественной выразительности (Из материалов архива Секции монументального искусства ИНХУКа). — Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика, № 17, М., 1978, с. 77 — 96.

189. К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре. СА, 1928, 3, 92 - 102.

190. Собрание произведений, тт. 1 — 5. Л., 1928 — 1933.

191. Задачи ансамблевого строительства. — АС, 1938, 8, с. 5 — 8.

192. Полное собрание сочинений и писем, тт. 1 — 30. М., «Наука», 1974.

193. Жизнь и зодчество. М., «Молодая гвардия», 1978. Проблема жилья. — АС, 1934, 11, с. 4 — 5.

194. О левой фразе в архитектуре. — Красная новь, 1927, 8, с. 226 — 239.

195. Пьесы. М. — Л., «Советский писатель», 1962. О кинематографе. — ИК, 1919, 23 февраля, с. 1. Ход коня. М. — Берлин, 1922. Гамбургский счет. Л., 1928.

196. В. И. Ленин и изобразительное искусство. Документы, письма, воспоминания. М., «Изобразительное искусство», 1977.

197. Крупным планом. М., «Искусство», 1959.

198. СИ, 1932, 4 ноября. Цит. по МСАА (1),1. Город Счастья с. 172.

199. ПРОЕКТ ДВОРЦА СОВЕТОВ. — АС, 1934, 3, с. 1. О «пролетарской культуре» и пролеткульте. — Правда. 1922, 24 октября.

200. Проблема предметно-пространственной среды в русской культуре начала XVIII века (рукопись).

201. BENJAMIN W. BLAKE P. CAMPANELLA Т. CONQUEST R. CUSTINE, LE MARQUIS DE.1. DURANTY W. FIZERJ.

202. Die Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1963.

203. The Soviet architectural purge. — Architectural Record, 1949, v. 106, 3, pp. 127 — 129- Кампанелла Т. Город Солнца. М.1. cittk del sole, 1602. Л., 1947.

204. The great terror. Stalin's purge of the thirties. — Конквест P. Большой террор. Aurora, 1974.

205. Russie en 1839. — Маркш де Кюстин. Николаевская Россия. Издательство Всесоюзного общества политкаторжан и ссыльнопоселенцев, 1930.

206. Дюранти В. Самый интересный город в мире. — Москва (см.).

207. Some observations on the alleged classicism of socialist realism/ — Studies in soviet thought, 1975, v. 15, 4, pp. 327 — 337.1. HAUSER А. JANGFELDT В.1. JENCKS СН. KASTOER А.1. KEEN D. LE CORBUSIER1. CORBUSIER1. CORBUSIER

208. HMAN-HAUPT H. LEVY-BRUHL L. MARINETTI F. OUD J. J.

209. PANOFSKY E. PIPES R. SENKEVITCH A.1. SPENGLER О.1. TAUT В.1. TAUT В.1. VOGT А. М.1. VOYCE А.1. WELLS Н. G. WILLETJ.1. WÖLFFLIN Н. WRIGHT F. L.

210. The philosophy of art history. N.Y., 1963.

211. Majakoskij and Futurism. 1917 — 1921. Stokholm, Almqvist & Wiksell, 1976.

212. The language of post-modern architecture. N.Y., Rizzoli, 1977.

213. Письмо (англ.) в ВОКС, подписанное его (?) секретарем Beatrice Heiman, от 31 октября 1932 года. — ЦГАЛИ, 674, 1, 8, л. 105 — 106.

214. Кин Д. Японцы открывают Европу, М., 1972.

215. Письмо 1932 (?) года советским архитекторам, переданное через М. Я, Гинзбурга. Цит. по русскому переводу. — ЦГАЛИ, 674, 1, 10, л. 5-7.

216. Письмо А Веснину от 10 августа 1934 года. — Архив семьи Весниных. (Копии этого и следующего письма любезно предоставлены мне И. Коккинаки, за что пользуюсь случаем принести ей благодарность.)

217. Письмо А Веснину от 28 января 1936 года. — Архив семьи Весниных.

218. Art under a dictatorship, N.Y., Oxford University Press, 1954. ~ Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., «Атеист», 1930. Selected writings. London, 1972.

219. Письмо от 7 декабря 1934 года в редакцию «Архитектурной газеты» (в ответ на телеграмму с просьбой прислать «несколько дружеских слов»), — ЦГАЛИ, 671, 1, 14, л. 30 — 31.

220. Gothic architecture and scholasticism. N.Y., 1967.

221. Russia under the old regime. Penguin books, 1977.

222. Soviet architecture 1917 — 1962. A bibliographical guide to source material. Charlottesville, 1974.

223. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd. 2. — Цит. по: Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. Сборник переводов. М, ИНИОН, 1979, с. 27.

224. Таут Бруно. Распад города. — СА, 1930, 1-2, с. 63.

225. Как возникает хорошая архитектура? (Статья, присланная Бруно Таутом в русском переводе в ССА в марте 1936 года).

226. ЦГАЛИ, 674, 2, 21, л. 260 288.

227. Russische und Französische Revolutionsarchitectur 1917 — 1789. Zur Einwirkung des Marxismus und des Newtonismus auf die Bauweise, Köln, DuMont, 1974.

228. Russian art and architecture. — Encyclopedia Britannica, 1965, v. 19.

229. Уэллс Герберт. Россия во мгле. М., Госполитиздат, 1958.

230. The new sobriety. 1917 — 1933- Art and politics in the Weimar period. Thames and Hudson, 1978.

231. Велъфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб. 1913.

232. Выступление на Первом всесоюзном съезде советских архитекторов 24 июня 1937 года. Английский текст см. ЦГАЛИ, 674, 2, 50, л. 26. Русский текст, отличающийся от английского, см. ЦГАЛИ, 674, 2, 37, л. 62 — 69.1. Оглавление1. Вячеслав Вс. Иванов.

233. О книге Владимира Паперного <•Культура 2». . 51. От автора.91. Предисловие.п1. Введение.271. Глава первая

234. Растекание — Затвердевание1. Начало — конец.41

235. Движение — неподвижность.60

236. Горизонтальное — вертикальное.72

237. Равномерное — иерархическое.100

238. Глава вторая Механизм — Человек

239. Коллективное — индивидуальное.1456. Неживое — живое.1607. Понятие — имя.1828. Добро — зло.191

240. Глава третья Лирика — Эпос9. Немота — слово.21910. Импровизация — ноты.239

241. Целесообразное — художественное.25812. Реализм — правда.28113. Дело — чудо.2951. Заключение

242. Разрушение — Созидание.309

243. Хронологическая таблица.3191. Список иллюстраций.3651. Сокращения.3711. Библиография.3751. В 1996 году выходят:

244. Н. А. Богомолов, Дж. Э. Малмстад

245. МИХАИЛ КУЗМИН: ИСКУССТВО, ЖИЗНЬ, ЭПОХА

246. Одно из первых полных жизнеописаний крупнейшего поэта и прозаика первой трети 20 века, основанное на архивных разысканиях, блестящем знании авторами культуры этого периода, а также глубоком анализе творчества М. Кузмина.1. НОВЫЕ БЕЗДЕЛКИ

247. СЕМИОТИКА ПОВЕДЕНИЯ: ЧЕРНЫШЕВСКИЙ — ЧЕЛОВЕК ЭПОХИ РЕАЛИЗМА

248. ДЕМОН И ЛАБИРИНТ: ДИАГРАММЫ, ДЕФОРМАЦИЯ, МИМЕСИС

249. МАННЕРГЕЙМ — МАРШАЛ ФИНЛЯНДИИ.1. Пер. с финского.

250. Адрес издательства: 129626, Москва, абонентный ящик 55, тел.: (095) 194 99 70