Лирическая трилогия Александра Блока

Ильенков, Андрей Игоревич

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Лирическая трилогия Александра Блока

Год: 2002
Автор научной работы: Ильенков, Андрей Игоревич
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Екатеринбург
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Лирическая трилогия Александра Блока'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирическая трилогия Александра Блока"

из

2135-1

На правах рукописи

Ильенков Андрей Игоревич

Лирическая трилогия Александра Блока: формы авторского сознания

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 2002

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Уральского государственного университета им. A.M. Горького

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Л. П. Быков

доктор филологических наук, профессор Н.В. Барковская

кандидат филологических наук, доцент О.В. Зырянов

Магнитогорский

государственный

университет

Защита состоится декабря 2002 года в /У часов на заседании диссертационного совета Д 212. 286. 03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Уральском государственном университете им. A.M. Горького (620083, г. Екатеринбург, К-83,пр. Ленина, 51, комната248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета.

Автореферат разослан « //5~» /у_ 2002 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук,

профессор М.А. Литовская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Александр Блок — один из крупнейших художников своего времени, творчество которого не толыю сыграло важную роль в развитии русской поэзии, но и стало репрезентативным для философско-эстетического мировоззрения целой литературной эпохи. Поэзия Блока, по всеобщему мнению, есть узловая точка пересечения «старого» (связанным с эстетикой девятнадцатого века) и «нового» (рождающегося именно в стихах Блока) миропонимания, которые в творчестве поэта соответственно замыкаются и начинаются.

Долгая история изучения творчества Блока породила мощную научную традицию, в русле Которой деятельность множества исследователей, придерживающихся самых различных методологий и нередко приходивших к самым противоречивым выводам как частного, так и общего характера, в целом привела к появлению некоего общепринятого представления о поэзии Блока— «бло-ковского мифа», основой которого является взгляд на творческую эволюцию поэта как на последовательную принципиальную смену ряда этапов. При этом преемственность ряда элементов поэтики Блока никогда не отрицалась, но ей придавалось, как правило, второстепенное значение, несопоставимое с акцентированием тех изменений, которые эта поэтика претерпевала в результате творческой эволюции как безусловно поступательного процесса.

Эта целостная картина представлений о Блоке с современной точки зрения не может быть признана удовлетворительной. Во-первых, многие исследования монографического характера, написанные в советское время, подчинены идеологической составляющей -- стремлению увязать творчество поэта с существовавшим общим взглядом на историю отечественной литературы нового времени. Во-вторых, огромная работа, проделанная в 1960-е—1980-е гг. и начатая так детализация магистральных положений «блоковского мифа», привела к тому, что накопленный объем научной информации о творчестве поэта потребовал осмысления на качественно новом уровне. Эта информация в настоящий момент представляется нам базовым и в определенном смысле пер-

воначальным материалом для дальнейшего осмысления феномена Блока с более общих позиций.

Однако полноценный синтез всего наработанного научного материала представляет собой задачу, решение которой едва ли возможно из-за внутренней противоречивости некоторых положений блоковедения. Вероятно, всдедствие такого противоречия основной тенденцией блоковедения в настоящий момент становятся попытки предложить новый целостный взгляд на поэзию Блока, для которых характерно использование в качестве инструмента интерпретации концепций различного, иногда внелитературного характера. Тем не менее мы убеждены, что серьезные шаги в этом направлении возможны и без выхода за рамки традиционной литературоведческой методологии и что накопленный материал может быть переосмыслен в этих рамках.

Научная новизна. Общеизвестно, что поэт считал свое «Собрание стихотворений» единым произведением, не просто лирической трилогией, но «романом в стихах». Однако до настоящего времени собственно романная специфика «Собрания стихотворений» фактически оставалась без внимания. Характеристика трех вариантов авторского сознания в лирической трилогии А. Блока и особенности их соотнесенности с выделенными в результате анализа тремя главными ее персонажами позволяет говорить о трилогии как едином произведении с устойчивой системой персонажей и цельнооформленным сюжетом романного типа. Тем самым работа также предлагает принципиально новый взгляд на творческий путь поэта, который в этом случае может рассматриваться как внутрисюжетная категория трилогии.

Цели работы состоят в том, чтобы выявить элементы поэтики лирической трилогии A.A. Блока, позволяющие говорить о ней как о законченном произведении романного типа, и показать художественную специфику «идеи пути Блока» как важнейшего сюжетного элемента поэтической трилогии.

Этим определяются основные задачи работы:

— решить текстологическую проблему, связанную с наличием нескольких редакций поэтической трилогии А. Блока и ее отдельных составляющих;

— рассмотреть специфику субъектной организации поэтической трилогии и соотношение субъекта речи стихотворения и субъекта его сознания;

— выделить стабильные типы сознания, основные сюжетные линии трилогии и показать их взаимосвязь;

— установить соответствие этих типов сознания художественным персонажам трилогии;

— проследить по ходу трилогии эволюцию сознания каждого из персонажей в связи с бытующим представлением о творческой эволюцией самого А. Блока.

Исследование ведется на материале всей лирики поэта, включенной им в «Собрание стихотворений в трех томах» в последней прижизненной редакции. В качестве дополнительного материала привлечены другие его произведения, дневники, переписка и биографические материалы, а также некоторые произведения писателей — современников поэта (Ф. Сологуб, Андрей Белый),

Решение поставленных задач потребовало обращения к структурно-семиотическому, сравнительно-типологическому и историко-культурному методам исследования.

Методологическую основу диссертации составляют работы Ю.Н. Тынянова, P.O. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лэтмана, Л.Я. Гинзбург, а также труды широкого круга исследователей творчества А. Блока и поэзии Серебряного века (таких, как Д.Е. Максимов, З.Г. Минц, Ю.К. Герасимов, Н.В. Котрелев, Р.Д. Тименчик, С.Л. Слободнюк и других), философские и эстетические сочинения B.C. Соловьева, В.В. Розанова, Андрея Белого, H.A. Бердяева, Вяч. Иванова.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее методики, материалов и выводов в общих курсах по истории русской литературы XX века; для дальнейшего анализа творчества поэта, как в связи с возможностью сопоставления полученных результатов с другими произведениями Блока, так и в ходе типологического сопоставления с творчеством других художников; для решения проблемы целостности стихотворного цикла, изучения внугрицикловой и, в особенности, межцикловой композиции, а также для дальнейшего изучения столь спсцифи-

ческого жанра, как жанр поэтической книги; для анализа проблемы субъектной организации художественного произведения — как поэтического, так и прозаического: для анализа романтического сознания вообще как одного из важнейших типов творческого сознания, сыгравшего решающую роль в литературной истории новейшего времени и продолжающего оставаться актуальным и для современной литературной ситуации.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертации обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX вею Уральского государственного университета, служили основой для докладов на двух межвузовских и двух международных конференциях, ряд основных положений диссертации отражены в шести публикациях автора.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Содержание изложено на 198 страницах. Список литературы включает 345 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дан обзор основных этапов изучения жизни и творчества А. Блока, кратко охарактеризованы последовательно сменявшиеся ведущие методологии этого изучения, начиная с современной поэту литературной критики, затем историко-биогра-фического, литературно-типологического, структурно-семиотического и возобладавшего в последнее время междисциплинарного подхода к изучению поэзии Блока, рассмотрены некоторые общепризнанные представления («блоковский миф») отечественного блоковедения. Впечатляющая работа 1960-х— 1980-х гг., начатая в свое время как детализация магистральных положений «блоковского мифа», в настоящий момент представляется нам, напротив, базовым и в определенном смысле первоначальным материалом для дальнейшего осмысления феномена Блока с более общих позиций.

Методологической основой настоящего исследования стал метод «монографического» (Ю.М. Лотман), или «имманентного»

(З.Г. Минц), структурно-семиотического анализа текста. Работа устремлена не к пониманию поэзии Блока во всей ее эстетической полноте, а к пониманию того, о чем рассказывается в «романе в стихах»; к пониманию не столько «лирического сюжета» (определение слишком расплывчатое, под которое разные исследователи подводят разное содержание), сколько самой романной фабулы, если таковая имеется.

В случае с лирической трилогией Блока попытка имманентного анализа осложняется тем, что само выделение единого канонического свода стихов, ее составляющих, проблематично. В частности, под «Стихами о прекрасной даме» (далее •— СПД) молено понимать и первый стихотворный сборник Блока (1905), и первый том поэтической трилогии (1911), и вторую главу этого тома в изданиях 1916,1918и 1922 гг. Лирический сюжет стихотворного цикла может зависеть от таких нюансов, по сравнению с которыми несовпадение двух редакций более чем наполовину—препятствие действительно непреодолимое, особенно если помнить о концепции поэтическойкниги. Необходимо последовательно подчинить весь ход исследования логике данной концепции. Если, по Блоку, стихотворение необходимо для составления главы, то его присутствие в главе (цикле, книге) обязательно. Если смысл книги может быть раскрыт шире или уже, то его более широкое раскрытие в пределах книги будет выражено большим количеств ом стихотворений по сравнению с другой редакцией. Отсюда следует, что в соответствии с таким подходом могут быть стихотворения более и менее важные для раскрытия некоего концептуального содержательного минимума книги как самостоятельного и законченного художественного высказывания.

сматриваемых редакций СПД, подразумевая под ним обязательный д ля всех редакций набор стихотворений, при этом каждая редакция целиком будет соответствовать расширенной схеме. Таких стихотворений сорок три.

Предметом нашего внимания будет в первую очередь специфика субъектной организации именно этих текстов в контексте всей книги. Взгляд на книгу как на сюжетно законченное и художественно целостное произведение подразумевает, что ее субъектная организация является единой системой, а не совокупностью изолированных субъектных моделей. Говоря о субъектной организации лиро-эпического произведения, мы в известном смысле говорим и о системе персонажей.

По отношению к субъекту речи, одновременно являющемуся и ее полноценным объектом, различают такие основные его типы, как «лирический герой» (далее—ЛГ) и «ролевой персонаж» (далее — РП). Первый является субъектом авторского сознания, второй же — только субъектом речи. Мы считаем необходимым принципиально различать РП и такой персонаж, который в значительной степени является носителем авторского сознания, но не может быть прямо отождествлен с ЛГ. По аналогии с терминами «лирический герой» и «ролевой персонаж» мы обозначили его как «лирический персонаж» (далее—ЛП). Категория ЛП является концептуальной и, подобно ЛГ, может выделяться лишь на основе хотя бы минимального знакомства с творчеством и личностью автора. В ряде случаев невозможно определить субъекта речи, не касаясь элементов лирического сюжета, в который он включен, и наоборот, то есть сюжет и персонаж являются взаимоопределяющими, и в этом смысле рассмотрение одного из них неразрьюно связано с характеристикой другого.

В первой главе («Специфика субъектной организации «Стихов о прекрасной даме» А.А. Блока и ее соотношение с системой персонажей книги») решается текстологическая проблема СПД: здесь вычленены те стихотворения, которые входят во все редакции книги и, следовательно, являются ее системными элементами. При этом становится очевидной специфика субъектной организации СПД—существование двух стойких и очень непохожих вари-

антов сознания лирического «я» (ЛП и ЛГ), ни один из которых в то же время не совпадает с третьим вариантом сознания — с «авторским», черты которого также достаточно стабильны (в связи стем, что в контексте трилогии автор как субъект сознания обладает свойствами художественного персонажа, мы, во избежание смешения его с биографическим автором, назвали этот персонаж Поэтом). В качестве критерия для различия ЛГ и ЛП мы приняли важную черту ЛГ: он—носитель авторской, сочинительской функции,роднящей его с реальным автором — А. Блоком. Эти варианты в значительной степени персонифицированы и выполняют в книге функцию разных персонажей, благодаря чему лирический сюжет книги приобретает черты фабулы, характерной скорее дгхя произведения эпического либо драматического.

Именно в этом мы видим ключ к пониманию СПД: наличие разных персонажей, способных выполнять одинаковую формально-субъектную роль в стихотворении; проще говоря—наличие нескольких «авторских» голосов, скрывающихся под местоимением «я», нескольких женщин, называемых «она» или «Она». Это может свидетельствовать о наличии в книге разных, и весьма простых, сюжетных линий, которые принимались за единую, но очень сложную и потому ускользающую от логического анализа.

Таким образом, в пределах первого тома формально единому субъекту речи в концептуальном плане соответствует несколько различных субъектов сознания, которые мы определили как «Поэт», «Лирический герой» и «Лирический персонаж». Каждый из них обладает не только совершенно специфическим для него психологическим обликом, но также включен в специфическую художественную ситуацию, имеющую недвусмысленные черты сюжетного развития. Более того, в СПД мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением; они не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения.

Мы определили основные сюжетные моменты «Стихов о прекрасной даме», позволяющие с уверенностью различать три персонажа. Это возможно в связи с тем, что все они по-разному

соотносятся с героиней этого цикла, а также с тем, что они действуют в различных художественных планах—речь идет о трех основных группах стихотворений, каждая из которых связана с определенным типом сознания, являющимся вариантом сознания авторского, и в каждой из которых возникает особая картина мира. Перед ЛП мир предстаетв средневеково-куртуазной и религиозной окраске, причем подчас эти художественные планы смешиваются, а впоследствии оба (может быть, именно вследствие такого смешения —по существу, кощунственного) приобретают все более и более инфернальную окраску. Для ЛГ мир тоже четко делится на два плана. В первом, «реальном» протекает его роман с героиней, происходит ее смерть, встреча с безумным ЛП и воспоминания обо всем этом; во втором происходят его встречи с героиней так, как они представляются ему—приобретая специфические черты «огневой игры». Что касается «авторского» художественного плана, то таковой представляет собой своего рода комментарий со стороны ко всему происходящему: взгляд на описанные события как на «шутовской маскарад». Поэт говорит о традиционных масках Пьеро, Арлекина и Коломбины, причем очевидно отождествляет их с героями книги—ЛП, ЛГ и героини соответственно.

Независимо оттого, о какой из многочисленных редакций «Стихов о прекрасной даме» идет речь, названные черты героев и основы сюжета остаются общими для этой книги или главы как таковой. Такая ее стабильность связана с существованием «художественного номинативного минимума» из 43-х стихотворений, входящих во все редакции в качестве неизменного блока текстов, определяющих основные концептуальные характеристики произведения. Иными словами, речь идет об определенной структурно-семиотической системе стихотворений, лежащей в основе всех реально существовавших редакций книги.

процесса «изменения Ее облика» от серафического к инфернальному, которым проникнута сюжетная линия ЛП, при таком недифференцированном взглядетерялсяфедимножествастихотворений, находящихся в зависимости от других типов сознания. Поэтому слова Блока о том, что в «Стихах о прекрасной даме» он «испортил себя», «уронил на себя темные силы», «напророчил свой путь», получают ощутимый смысл именно при том взгляде на книгу, который выражен в настоящей работе. В то время, как большинством исследователей «путь» Блока ставился в обратную зависимость от «Стихов о прекрасной даме», настоящая работа позволяет наметить и впервые обосновать прямую зависимость дальнейшего творчества поэта от его первого произведения.

При рассмотрении первого тома «Собрания стихотворений» мы пришли к выводу, что три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая глава — «Ante Lucem»—показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая — «Стихи о прекрасной даме» — дает их в уже сложившемся виде и включает в сюжетные взаимоотношения, а третья—«Распутья»—некоторое смешение специфических черт этихвариаитов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, как в СПД, а на уровне авторского сознания.

Во второй главе («Соотношение форм авторского сознания с системой художественных персонажей лирической трилогии А.А. Блока») исследуется соотношение специфики первого тома с развитием лирического сюжета трилогии. Система персонажей СПД и некоторые ее сюжетные моменты повторяются как в пределах отдельных глав и томов трилогии, так и в композиции всего «Собрания стихотворений» в целом. При этом общем сюжетном сходстве повторения не являются абсолютными, так что всякий раз актуализируются разные стороны некоторой, наиболее абстрактной сюжетной схемы, лежащей в основе всей трилогии и вновь выделяемых ее концептуальных единиц (не всегда совпадающих с формально выраженными единицами—томами и главами). Эта сюжетная схема во многом и определяет логику композиции «Собрания стихотворений».

Первые же главы второго тома («Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения» и «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя основными вариантами авторского сознания, существующими в первом томе,—между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. Черты всех трех субъектов сознания достаточно стабильны. В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях»—с некоторым смешением черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение»—процесс деградации и смерти.

Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропоморфен, находится в очевид но инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной, чем следовало бы ожидать в этих условиях, интонацией. «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные темой болота, представляют собой тесное смысловое единство, главным различием же между ними является ни что иное, как образ главного героя. Субъект речи «Пузырей земли» в большинстве стихотворений главы обнаруживает значительное сходство с ЛП первого тома. Напротив, образ ЛГ первого тома явно перекликается с таковым в «Ночной фиалке». Сюжет «Ночной фиалки» состоит в том, что оба персонажа встречаются лицом к лицу, как и в «Стихах о прекрасной даме», ио с совершенно другими результатами: ЛГ понимает, что сам он обречен стать таким же, как и ЛП. Таким образом, в «Ночной фиалке» становится понятным происхождение ЛП: он перманентно происходит из ЛГ, что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно —А. Блок, в общем, естественно, (По аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом—который, собственно, и описан в «Ante Lucem»—возникает из ЛГ.)

показывает, что на самом деле такое соответствие не является стабильным. Наиболее наглядно это проявляется в «Разных стихотворениях». Как сказано выше, первоначальным критерием разделения авторского голоса на два варианта — ЛП и ЛГ — был мотив «сочинительства», присущий монологам ЛГ и не характерный для ЛП, что позволило говорить о большем сходстве первого с реальным автором. Но «Разные стихотворения» характеризуются такой степенью сходства субъекта их речи с биографическим автором, которая не была характерна ни для синхронных с ними стихотворений из раздела «Город», ни для ЛГ «Стихов о прекрасной даме».

В начале раздела находятся стихи, полностью повторяющие мотивы тех стихотворений «о прекрасной даме», которые мы выше определили как монологи ЛП («Жду я смерти близ денницы..'.», «Фиолетовый западгнетет...», «Ее прибытие» и другие). Однако в дальнейшем именно в этой же главе расположены стихи, повторяющие мотивы «жесгокой арлекинады» (авторского плана «Стихов о прекрасной даме»), причем в наиболее «чистом» виде. Далее в число «Разных» входит ряд стихотворений, субъект речикоторых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором («В туманах, над сверканьем рос...», «Зачатый в ночь, я в ночь рожден...», «Когда я создавал героя...»). Сопоставив все эти данные, можно придти к заключению, что на самом деле «Разные стихотворения» находятся в зависимости от сознания Поэта.

Что же касается главы «Город», в начале которой на первый план вновь выдвигается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой игры» (правда, с женщинами другого плана), то она заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь возникает и знакомая нам по «Стихам о прекрасной даме» тема суицида («В октябре»).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что:

1. Между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества

на протяжении всего произведения.

2. Выделенные в рамках первого тома варианты авторского сознания, независимо от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают сосуществовать в столь же жесткой обособленности, как и в «Стихах о прекрасной даме».

Мы видим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания Поэта. Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей авторской позиции полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется.

Так становится окончательно ясным, что «Поэт», «лирический герой» и «лирический персонаж», которыев «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные формы авторского сознания. Эти формы сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской лирики. Но их атрибуты сохраняют относительную, и немалую, стабильность. Она отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается наряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), время года, преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним—мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или жолтый, лиловый, лазурный), специфику хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), особенности отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины и прочее. Особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в сюжет «изменения Ее облика», причем в специфической для него функции.

Все это, при сохранении в общем основных типов подхода к действительности, убедительно доказывает, что та или иная система миромоделирования относитсяк не определенному художественному персонажу, а к соответствующему варианту авторского сознания. Иными словами, форма сознанияЛПилиЛГне я.ът-ется атрибутом определенного персонажа — ЛП и ЛГ.

В терминах, используемых структурализмом, мы в связи с такой ситуацией можем вслед за Ю.М. Лотманом говорить о сохранении системы образов, которая уже не вправе отождествляться с текстом, воплощающим эти образы, или, в театральных терминах,—о существовании ряда художественных ролей (вариантов сознания), исполнение каждой из которых предполагаетвов-лечениеразных актеров (персонажейконкретных стихотворений).

Кроме того, сопоставляя «Разные стихотворения» и «Город», мы замечаем, что обе главы датируются одинаково — 1904 — 1908 гг. Следовательно, если речь в трилогии вообще идет о процессе «вочеловеченья», то, что бы ни представлял из себя этот процесс, он не является хронологически поступательным, В то же время строгие хронологические рамки трилогии, педантичное проставление даты под каждым стихотворением (прием, что очень важно, совершенно не характерный для первых сборников Блока: следовательно, речь здесь идет о некотором сознательном приеме именно в контексте трилогии) свидетельствует о том, что времяисчисление является важной концептуальной составляющей замысла трилогии. Тогда существование в рамках трилогии последовательных, но синхронических глав естественным образом указывает на иную, не хронологическую логику развития сю-

жета, который при этом достаточно жестко встроен в очень определенные хронологические рамки. Трилогия, таким образом, не игнорирует время вообще, но напротив, придавая ему важное значение, говорит об особенном, отличающемся от общепринятого, способе существования личности в рамках времени.

Дальнейший анализ глав трилогии подтверждает выводы, сделанные по специфике соотношения персонажей трилогии и существующих в ней вариантов авторского сознания, определяющих сюжетное развитие «Собрания стихотворений». Следующая глава, «Снежная маска», повествует примерно о таком же процессе, который происходил с ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ, слишком явно перекликается с апокалипсической Белизной Невесты, которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски»— с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Таким образом, сюжетная линия ЛП повторяется, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая.

Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна; во-вторых, герой охотно поддается очарованию этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературности. Что и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, натура более социальная и рефлексирующая, нежели ЛГ первого тома. Демонизм Маски отмечался и прежде, мы же со своей стороны более сосредоточили внимание навторой главе описываемой пары —на «Фаине». Помимо единства прототипа Фаины и Маски, главы объединены и рядом других признаков художественного единства, от хронотопа до буквальных текстовых совпадений в

стихотворениях двух этих глав. Однако художественный мир «Фаины» значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В «Фаине», как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, важнейшие из которых:

1) тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О чем поет ветер»);

2) тема театра и искусства вообще («Стихи о прекрасной даме», «Разные стихотворения», «Итальянские стихи», «Кармен», «Соловьиный сад», отчасти «Арфы и скрипки»);

3) тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в «стихийной» женщине («Стихи о прекрасной даме», «Город», «Родина»)

Но самым главным в образе Фаины, на наш взгляд, является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» («раскольница с демоническим», по словам самого поэта) видится символ России. Тема родины, сгодами занимающая все большее место в творчестве Блока, оказывается, судя уже по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким образом, «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящим за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием, своего рода «прологом на небесах», процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего—очарования ЛГ «народаюй стихией», за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Маска.

Такой вывод предопределяет взгляд и на главу «Родина», которая, с одной стороны, предстает сферой действия сознания Поэта, с другой — обладает всеми теми чертами, каковые мы ставим в зависимость от других его вариантов. В сюжетном плане можно сказать, что теперь в сюжетную линию «изменения Ее облика» включается сам Поэт, где «Ее» значит—«России».

Суть последнего состоит в том, что на определенном хронологическом этапе каждым из персонажей овладевает некая сверхценная идея, воплощенная в образе сверхреальной женской сущности. В случае ЛП это связанная срелигиозной символикой «Вечно-Юная», для ЛГ—«Снежная Дева», образ которой построен в соответствии с романтическими стереотипами, для Поэта—Родина, образ которой также строится в соответствии со стереотипами определенного культурного фона—в последнем случаев связи с национально-исторической мифологемой России. Во всех трех случаях дается понять, что представления персонажа об этой сверхреальной сущности иллюзорны. В случае ЛП эта иллюзорность прямо комментируется субъектом сознания стихотворений «авторского» плана, в случае ЛГ —педалированием мотивов условности и театральности представлений о Снежной Деве-Фаине. В последнем, «авторском» случае это делается наиболее косвенным, но вполне очевидным образом. В качестве сигналов иллюзорности представлений Поэта о России используются следующие приемы:

1) прямая связь образа России с образом Фаины, чья искусственность уже была до этого проявлена со всей очевидностью;

2) наличие в третьем томе ряда глав, которые не связаны с образом ЛГ сюжетно, но субъект речи которых объективирует тип сознания именно ЛГ—это главы, названные нами «неконститутивными», —«Арфы и скрипки», «Итальянские стихи», «Кармен» и, в особенности, «Соловьиный сад». Отсутствие связи этих глав с сюжетной линией ЛГ косвенно свидетельствует об их отнесенности к «авторской» сюжетной линии; в этом случае мы. можем видеть, что сознание Поэта приобретает черты сознания ЛГ;

3) скрытая композиция трилогии.

Последняя связана с наличием в трилогии четырех композиционных разделов. Начальный из них, соответствующий главе «A nte Lucem» первого тома, представляет собой художественную картину мира, предшествующую возникновению перед героем «Чародейного, Единого лика», с появлением какового и начинаетразвиваться собственно сюжет «романа в стихах», и является своего рода прологом к повествованию (то есть—еще не действием). Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и

«Распутья», посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы, — истории взаимоотношения трехосновных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихов о прекрасной даме» и первого тома трилогии. Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания. Четвертый раздел (главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания самого Поэта.

В заключении подводятся итоги исследования, намечаются пути и перспективы дальнейшего изучения проблемы как в частности, так и в общелитературном контексте.

Как показывает данная работа, львиная доля недоразумений и открытых вопросов «блоковедения» зависит от невнимания к такой, казалось бы, совершенно формальной стороне его «Собрания стихотворений», как соотнесенность субъекта речи с субъектом сознания. Это и мешало оценить едва ли не главнейшую черту трилогии — ее многоголосие под маской местоимения «Я». В результате анализа было установлено, что уже в «Стихах о прекрасной даме» определяется специфическая особенность их субъектной организации, состоящая в том, что формально-грамматически единый субъект речи разных стихотворений в концептуальном отношении оказывается находящимся в зависимости от разных субъектов сознания, которые в пределах «Стихов о прекрасной даме» обнаруживают свойства полноценных художественных персонажей, — это «Поэт», «Лирический герой» (ЛГ) и «Лирический персонале» (ЛП).

Таким образом, по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы по трилогии в целом:

1. Слова Блока о том, что его «Собрание стихотворений в трех томах» есть по существу единое произведение, которое он сам называл «романом в стихах», никоим образом не являлись только личной точкой зрения самого автора. «Собрание стихотворений» Блока объединено целым рядом специфических элементов поэтики. Во-первых, это элементы сквозного сюжета, характер которого, явно отличась от традиционно понимаемого «лиричес-

кого сюжета» стихотворного цикла, приближается к эпическому сюжету романного типа. Во-вторых, это единая система образов вполне конкретных художественных персонажей, каждый из которых на протяжении трилогии проходит ряд этапов личностного развития, при этом сохраняя некоторые индивидуальные черты до конца «романа». В-третьих, это совокупность весьма стабильных типов художественного мышления, или, как мы их назвали, вариантов авторского сознания — в связи с тем, что, сколь бы ни было сильно романно-эпическое начало трилогии, она при этом остается совокупностью лирических стихотворений, то есть непосредственно связана с сознанием единого автора.

2. Трилогия в целом объединяется единым сюжетом, заключающемся, во-первых, в специфическом характере взаимоотношения между разными вариантами авторского сознания в синхроническом и диахроническом планах, и, во-вторых, в сложной системе соответствий этих вариантов сознания разным персонажам трилогии, которые в разный момент времени объективируют эти типы сознания.

Опираясь на авторское определение «романа в стихах» как «трилогии вочеловеченья», мы предположили, что термин «воче-ловеченье» относится, безусловно, к процессу, происходящему с образом поэта в лирике «Собрания». Отсюда естественным направлением аналитического поиска стало рассмотрение в первую очередь специфики субъектной организации трилогии. В ходе работы стало понятно, что единый формально-грамматический субъект речи многих стихотворений («лирическое «Я») концептуально связан с различными субъектами сознания, которые в «Стихах о прекрасной даме» фактически являются разными художественными персонажами, включенными в единую сюжетную линию. Дальнейший анализ «Собрания стихотворений» гак единого произведения показал, что в наиболее общем виде существование этих разных субъектов сознания связано не с наличием нескольких художественных персонажей (которое, однако, действительно имеет при этом место), а с тем. что разные стихотворения трилогии находятся в зависимости от разных типов сознания — вариантов единого авторского, — находящихся меж-

ду собой в сложных, нередко конфликтных, отношениях.

При этом характерной особенностью «Собрания» являете* то, что и варианты сознания, и персонажи трилогии, и основные сюжетные линии, повторяющиеся в разных книгах и главах трилогии, сами по себе остаются достаточно стабильными, можно даже сказать — фактически неизменными. В каждый отдельный момент времени одному персонажу соответствует определенный тип сознания и определенное место в сюжетной линии. Однако в контексте всей трилогии оказывается, что соотношения между тремя главными элементами ее поэтики — персонажем, типом сознания и сюжетной ситуацией, каждый из которых, в общем, неизменен, — стабильными не являются, а наоборот, обладают очевидной изменчивостью. Другими словами, персонаж, который в одной главе обладает одним типом сознания и выполняет соответствующую этому типу сюжетную функцию, в другой главе может стать (и становится) носителем другого типа сознания и, соответственно, может включиться (и включается) в другую сюжетную линию.

По результатам проведенного анализа можно охарактеризовать определяющие элементы поэтики «Собрания стихотворений».

Персонаж трилогии — как и вообще любой персонаж литературного произведения, есть конкретный художественный образ, обладающий определенными личностными чертами, но спецификой персонажа трилогии является то, что в отличие от подавляющего большинства литературных персонажей вообще, он не является стабильным носителем определенного типа сознания. В рамках трилогии сразу же выделились три персонажа — Поэт, Лирический герой и Лирический персонаж. Их, однако, следует отличать от соответствующих типов сознания, носителями которых в чистом виде они были только в «Стихах о прекрасной даме».

— тип сознания ЛП — преромантичсский, характеризующийся стойкой верой в существование некоторой сверхреальной объективно-идеалистической сущности, служение которой составляет смысл и цель его существования;

— тип сознания ЛГ — романтический, тип сознания художника, как правило литератора, для которого характерны понимание условности собственной модели мира и черты романтической иронии;

— тип сознания Поэта — имеет наименее определенный характер, что связано с реальным авторским сознанием, отличающимся многогранностью восприятия мира. Описанное в настоящей работе соотношение и взаимодействие этих типов сознания с конкретными художественными персонажами трилогии составляет главную специфическую черту «Собрания стихотворений» и, следовательно, всей лирики А. Блока вообще. Оно объясняет многие черты его поэтики и предлагает специфический взгляд на художественную эволюцию творчества поэта, заключающийся главным образом в том, что его творческий «путь» есть явление по своей сути более внутрисюжетное, нежели историко-биографическое.

Предложенное в настоящей работе решение вопроса о формах авторского сознания в лирике А. Блока имеет важное значение: для дальнейшего анализа творчества поэта, как в связи с возможностью сопоставления полученных результатов с другими его произведениями, так и в ходе типологического сопоставления с творчеством других авторов; для решения проблемы целостности стихотворного цикла, изучения внутрицикловой и, в особенности, межцикловой композиции, а также для дальнейшего изучения столь специфического жанра, как жанр поэтической книги.

При этом настоящее исследование использует метод структурно-семиотического анализа в применении не к отдельному художественному тексту, а к очень большому' количеству отдельных стихотворений и стихотворных циклов (726 и 16 соответственно), понимаемых как взаимообусловленные элементы единой концептуальной системы: для рассмотрения проблемы сз'бъектной организации художественного произведения вообще — как поэтического.

так и прозаического. Настоящая работа показывает, что отношения между авторским сознанием и сознанием персонажей его произведений могут строиться весьма сложным образом, и по степени близости образовывать системы многоступенчатой градации, что должно учитываться при анализе любого литературного произведения, связанного с системой разных персонажей; для анализа романтического сознания вообще как одного из важнейших типов творческого сознания, сыгравшего решающую роль в литературной истории новейшего времени и сохраняющего свою актуальность и для современной литературной ситуации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ильенков А. И. «Стихи о Прекрасной даме» Ал. Блока: специфика субъектной организации // Дергачевские чтения -98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы международной научной конференции. — Екатеринбург, 1998, —С. 126—128.

2. Ильенков А. И. Опыт концептуального анализа рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург, 1998. — С. 47—52.

3. Ильенков А. И. Лирический герой и лирический персонаж в «Стихах о Прекрасной Даме» Александра Блока // Известия Уральского государственного университета 2000. № 17. Гуманитарные науки. Вып. 3. — Екатеринбург, 2000. — С.75 — 92.

4. Ильенков А. И. Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск второй. — Екатеринбург, 2001. — С. 3 — 14.

5. Ильенков А.И. Об одном стихотворении и одном сюжете А. Блока // Дергачевские чтения — 2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 107—112.

6. Ильенков А.И. О скрытой композиции лирической трилогии Александра Блока // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск третий. — Екатеринбург, 2002. — С. 12$—138.

Подписано в печать 11.11.2002. Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная. Усл.-печ. л. 1,1. Тираж 100 экз. Отпечатано в КЦ «Копирус». г. Екатеринбург, ул. Вайнера, 8

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Ильенков, Андрей Игоревич

Определение (титул?) «великий русский поэт», еще далеко не бесспорное в середине двадцатого столетия, во второй его половине закрепилось за именем Александра Блока окончательно. Таким образом признается, что поэзия Блока имеет не только определенную литературно-художественную, но и национально-историческую ценность. Это также означает в более узком литературоведческом смысле, что творческое наследие автора в достаточной степени уже изучено и широко продолжает изучаться. Следовательно, выбирая предметом своего исследования творчество автора с подобной репутацией, исследователь должен отдавать себе отчет в том, что его усилия неизбежно подключатся к мощной научной традиции, которая, с одной стороны, облегчит его первые самостоятельные шаги в избранном направлении, а с другой — будет во многом и определять само это направление. Уверенность в том, что объект исследования действительно общеинте-ресен, работает в пользу актуальности работы, а слишком малая вероятность значительного научного приращения на фоне мощной и многосторонне разработанной традиции — наоборот.

В истории изучения творчества Александра Блока можно условно наметить ряд этапов, смена которых происходила по причинам как собственно научно-методологического, так и вполне светского характера. В 1906 — 1916 гг. написанное о Блоке имело характер текущей литературной критики, однако уже тогда ряд статей Вяч. Иванова, В Брюсова, Вл. Пяста, М. Гофмана и в особенности Андрея Белого ставит достаточно важные проблемы, связанные, во-первых, с осмыслением творчества Блока в контексте символизма как явления текущего, либо только что завершившего круг своего развития, во-вторых (в особенности в работах А. Белого) — с попытками целостного взгляда на творческий путь поэта. Именно в этих статьях в связи и в качестве отталкивания от высказываний самого Блока рождается важнейшая мифологема (термин в настоящем контексте безоценочный) блоковедения — «идея пути».

В 1920-е годы активно готовились к изданию и выходили в свет произведения самого Блока. Не считая неоднократно переиздававшегося «Собрания стихотворений», это сборники «Седое утро» (1920), «За гранью прошлых дней» (1920), «Отроческие стихи» (1923), «Избранные стихотворения» (1924), «Неизданные стихотворения» (1926), кроме того отдельными изданиями вышли поэма «Возмездие» и драма «Рамзес» (1921), затем увидели свет «Письма Александра Блока» (1925), «Письма А. Блока к родным» (1927 и 1929), «Дневник Ал. Блока» (1928), «Записные книжки Ал. Блока» (1930) и «Письма Ал. Блока к Е.П. Иванову» (1936). Венцом этой деятельности стал выход в 1932 —1936 гг. Собрания сочинений в 12 томах. Смерть поэта в 1921 году дала естественный толчок появлению множества материалов как историко-биографического, так и научно-критического характера. Здесь следует назвать такие работы, как «Александр Блок. Биографический очерк» М.А. Бекетовой (1922) и «Александр Александрович Блок» В.Н. Княжнина (1922); «Ранний Блок» П. Перцова (1922), «Воспоминания о Блоке» Вл. Пяста (1923) и работы К.И. Чуковского — «Последние годы жизни Блока» (1922) и «Александр Блок как человек и как поэт (введение в поэзию Блока)» (1924). Большое внимание личности поэта уделяется в мемуарной прозе А. Белого 1920-х — 1930-х гг. Тогда же появились и первые исследования более специального характера — «Ал. Блок и Россия» М. Бабенчикова (1923), «Александр Блок и театр» Н. Волкова (1926), «Драмы и поэмы Ал. Блока. Из истории их создания» (1928) П.Н. Медведева. В 1921 и 1929 году выходят специальные сборники воспоминаний и статей «Об Александре Блоке», авторами которых были М.А. Бекетова, В.М. Жирмунский, Д.Д. Благой, С.П. Шувалов, Б. Энгельгардт, А. Слонимский, И. Розанов, В. Гольцев и другие. Следует иметь в виду и то, что рубеж 1910-х — 1920-х годов помечен активной работой общества ОПОЯЗ и становлением в науке о литературе собственно «формальной школы». Складывающийся в тесной связи с деятельностью формальной школы структурно-семиотический подход к анализу литературного произведения впоследствии станет ведущим в изучении творчества Блока, но уже в этот период невозможно не назвать такие работы Ю.Н. Тынянова, как «Блок и Гейне» и особенно «Александр Блок» (1921), ставшую классической для блоковедения, в которой ставится важнейшая, на наш взгляд, проблема специфики блоковской интертекстуальности.

В 1940 году в Ленинграде начала свою деятельность так называемая Блоковская комиссия — В.Н. Орлов, Е.Р. Малкина, О.Р. Цеховинер, В.З. Голубев, В.В. Гиппиус, Ц.С. Вольпе, В.А. Гофман (работа ее, прерванная войной, к сожалению, окончательно была прекращена после 1946 года). Продолжали выходить книги — например, «Александр Блок и Андрей Белый. Переписка» (1940) со статьей В.Н. Орлова о взаимоотношениях двух писателей.

Однако период с середины тридцатых до середины пятидесятых по понятным причинам был не самым продуктивным для советского блоковедения. Достаточно сказать, что во вступительном слове на Блоковской конференции в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР 26 ноября 1960 года «Некоторые итоги и задачи советского блоковедения» В.Н. Орлов, в частности, говорит: «О Блоке все еще сплошь и рядом говорят как бы вполголоса или сквозь зубы, то в каком-то извиняющемся, то в сдержанно брюзжащем тоне — как будто речь идет не о великом национальном поэте, чье творчество является славой и гордостью нашей литературы» (238,

512)*. В той же речи сказано о том, что «необходимо договориться о самом главном — о художественном методе Блока, о соотношении его творчества с историческим наследием русской литературы, о роли, которую сыграл он в судьбах русской и мировой поэзии нашего века» (238, 511). Решение этих задач действительно на долгое время стало основным направлением советских исследователей жизни и творчества поэта, начиная с первых изданных значительными тиражами монографиях о личности и творчестве Блока, появившихся в период нового подъема научно-критического интереса к поэзии Блока, который обозначается с середины 1950-х.

Именно к этому времени, образно названному «оттепелью», относятся такие работы, как «Александр Блок» (1955) и «Творчество Александра Блока» (1963) Л.И. Тимофеева, «Александр Блок. Очерк творчества» (1956) и «Пути и судьбы» (1963) В.Н. Орлова, «Герой и время» П.А. Громова (1961), «Путь Александра Блока» Н. Венгрова (1963), «Поэт и его подвиг» Б.Н. Соловьева (1965). Эти работы носили общий характер, и главная задача, стоявшая перед исследователями на этом этапе, — как можно полнее очертить круг проблем, связанных с личностью и творчеством Блока и рассматриваемых в самом широком историко-литературном контексте. Именно в этот период утверждается взгляд на поэзию Блока, прежде воспринимавшуюся большинством все-таки как явление в известном смысле маргинальное (представитель символизма), как на естественную часть русской поэтической классики. (Такой взгляд, между прочим, неизбежно подразумевает и то, что некоторый стереотип восприятия писателя становится общепринятым. Именно в этот период личная и творческая судьба Блока переживает момент мифологизации: красноречивы сами названия трудов — «Поэт и его подвиг», «Гроза над соловьиным садом», «Гамаюн».)

Сказанное в значительной степени относится и к таким работам 1960-х — 1980-х как «Поэмы Блока и русская поэма Х1Х — начала ХХ века» (1964) и «Александр Блок. Личность и творчество» (1980) Л.К. Долгополова, «Александр Блок» (1969) А.М. Туркова, «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) И.М. Машбиц-Верова, «Гроза над соловьиным садом» (1970) А.Е. Горелова, «Поэтика Александра Блока» (1973) Л.В. Красновой, «Поэзия Александра Блока» (1970) и «Сокрытый двигатель его» (1980) И.Т. Крука, «Блок, его предшественники и современники» (1986) П. Громова, «Гамаюн» (1978) и другие работы В.Н. Орлова.

Поэзия Блока в контексте русской и мировой литературы и культуры — пожалуй, наиболее разработанная тема блоковедения. Достаточно назвать такие работы, как «Александр Блок и фольклор» (Э.В. Померанцева), «Блок и Пушкин» (Л. Гроссмана), «Александр Блок и Пушкин» (И. Розанов), «Пушкин и Блок» (В. Голицына), «Блок и Лермонтов» (С.В. Шувалов), «Ал. Блок и Здесь и далее первая цифра в скобках указывает на порядковый номер источника в Списке литературы, вторая — на цитируемую страницу.

Гоголь» (И.Т. Крук), «Александр Блок и Некрасов» (В.Н. Орлов), «Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова» (Н. Скатов), «Александр Блок и Аполлон Григорьев» (Д.Д. Благой), «Ал. Блок и Л.Н. Толстой» (З.Г. Минц), «Лермонтов и Блок» и «Материалы из библиотеки Ал. Блока (к вопросу об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве)» (Д.Е. Максимов), «А. Блок и М. Горький» (И. Вайнберг), «Станиславский и Блок» (Ю.К. Герасимов), «По следам дневниковых записок Александра Блока (Есенин и Блок)» (В.Г. Базанов), «Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой» (Л.К. Долгополов), «Марина Цветаева об Александре Блоке» (А. Саакянц), «Восприятие А. Блока в Эстонии» (В. Т. Адамс), «Александр Блок и Франция» (Т. Балашова), «Блок и Ибсен» и «Блок и Стриндберг» (Д.М. Шарыпкин), «Александр Блок в современном западном литературоведении» (С.А. Небольсин) и другие.

Что касается вопроса о художественном методе Блока, то понятно, какое значение он приобретал во времена, когда не оспаривался постулат о последовательной смене классицизма, романтизма, критического реализма и социалистического реализма, и понятно, какое внимание ему уделялось. В.Н. Орлов сообщает в упомянутом выступлении: «До сих пор многие исследователи, — вероятно, тоже из лучших побуждений, — утверждают, что Блок, мол, «стремился к реализму», даже «пришел к реализму» и т.д. На мой взгляд, это глубокое заблуждение. Если не поддаваться магии слов и если не считать слово «реализм» синонимом понятия «хорошее» и «прогрессивное», приходится признать, что к реализму (в конкретно-историческом понимании этого слова как определения целостного художественного метода и сложившегося литературного стиля) Блок не шел, что искусство его было и всегда оставалось искусством романтическим. Но, как всякая форма искусства, и романтизм требует исторического к себе подхода» (238, 517).

В советское время не лишенная оттенка схоластики, дискуссия о творческом методе Блока способствовала появлению впоследствии ряда весьма интересных работ, в которых делаются ценные выводы о специфике блоковского романтизма. Так, в статье «. Что романтизмом мы зовем» Вл. Гусев отмечал: «Концепция романтизма у Блока существенно отличается от более или менее принятых теперь толкований этого термина. Она и шире (романтизм — само искусство в его сути), и уже их в некоем смысле (романтизм лишь как «душа»), и вообще идет в другой плоскости. Как позитивная концепция для нашей нынешней теории она мало приемлема. Однако концепция существует и опирается на большую культурную традицию» (71, 134). Проблема блоковского романтизма остается актуальной до сих пор. Р. С. Спивак, исследуя русскую философскую лирику начала века, подчеркивала: «Ведущее место в структуре блоковской лирики 1910-х годов принадлежит свойственному романтическому типу мышления оппозиции «мечта-реальность». Но сами эти понятия в идейно-художественной интерпретации Блока наполнены новым содержанием, и внимание автора направлено прежде всего на осмысление постоянно меняющегося характера их отношений. В свете этих по-новому увиденных отношений поэт воплощает и художественно исследует новую концепцию личности, причастной одновременно двум субстанциям бытия (Космосу и Хаосу) и ведущей вечный поиск и борьбу во имя торжества в жизни музыкального, нравственного начала» (284, 17).

В 1960-е годы центром изучения творчества поэта становится Тартуский университет. Начиная с 1964 года, стал регулярно выходить «Блоковский сборник». Важнейшая роль в этой деятельности принадлежит Ю.М. Лотману, Д.Е. Максимову, З.Г. Минц, деятельности которых мы коснемся более подробно. Если первые большие издания о Блоке, носившие в основном историко-литературный, достаточно обзорный и генерализующий характер, были рассчитаны на широкого читателя (нередко адресуясь главным образом школьным преподавателям литературы и учащимся) и претендовали на то, чтобы дать целостное представление о жизни и творчестве поэта, то «Блоковские сборники» в своей историко-литературной части более ориентировались на документальный и мемуарный материал (продолжив таким образом прерванную в 40-е годы традицию ис-торико-биографического блоковедения), а собственно литературоведческие статьи имели строго научный характер. Названные выше имена их участников дают представление об основном направлении научного поиска: структуральное изучение поэтики Блока от рассмотрения самых частных деталей до решительных попыток выстроить целостную концепцию творчества, исходя из анализа именно блоковской поэтики. Постоянными авторами «Блоковских сборников» были также Ю.К. Герасимов, Д.М. Магомедова, И. С. Правдина, М.Ф. Пьяных, Т.М. Родина, И.Г. Ямпольский и многие другие.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что говорить о «тартуской школе» блоковедения следует не в том смысле, что возникла замкнутая группа ученых, объединенных схожими научно-методологическими установками и противопоставивших свои усилия некоторой прежде сложившейся традиции. Несмотря на то, что деятельность этой «школы» действительно проходила, образно говоря, «под знаком структурализма», труды, собранные под обложкой «Блоковских сборников», носили самый разный характер. Так, стоящий у истоков начинания Д.Е. Максимов прежде был автором большого числа работ о Блоке в основном историко-литературного характера («Александр Блок и революция 1905 г.», «Лермонтов и Блок», «Из архивных материалов об А. Блоке. К вопросу об А. Блоке и М. Горьком»), а его исследования особенностей блоковской прозы («Материалы к изучению языка прозы Блока», «Критическая проза Александра Блока») имеют по самому охвату материала необходимо общий характер. Наиболее важные, на наш взгляд, работы о Блоке Ю.М. Лотмана (например, «Блок и народная культура города») написаны также скорее в культурологическом ключе, нежели представляют собой структурно-семиотический анализ стихотворного текста.

В преддверии и в связи со столетним юбилеем А. Блока был издан целый ряд посвященных ему коллективных научных и справочно-библиографических сборников — такие, как «Александр Блок: Новые материалы и исследования» в 4-х книгах, двухтомник «Александр Блок в воспоминаниях современников», «Александр Блок и современность», «В мире Блока», «Образное слово Александра Блока» и другие.

В последние годы появились такие работы, как «Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В Маяковского: Традиции и новаторство» К.А. Медведевой, «Александр Блок: лик — маска — лицо» Н. Крыщука, «Блок и русские поэты XIX века» А.П. Авраменко, «Эпиграф столетия» Л. и Вс. Вильчек, цитированная выше «Русская философская лирика 1910-х годов (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский)» Р. С. Спивак, «Конец трагедии» А. Якобсона, «Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам)» И. С. При-ходько, «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века» А. Эткинда, «А. Блок, А. Белый, В. Брюсов» К. Мочульского, «Ранняя лирика Блока — цикл «ANTE LUCEM» С. Л. Слободнюка, «Александр Блок и его время» Н. Берберовой и другие. Часть из них развивает традиции академического литературоведения — это и исследования Р. С. Спивак; и посвященная проблеме концепции личности работа К.А. Медведевой; но появление большинства из них связано с тем, что в последнее время, когда взгляд на историю русской литературы ХХ века по известным причинам расширился и начался процесс существенного переосмысления ее духовного наследия, фигура А. Блока не могла остаться в стороне от общей тенденции. Вопрос о месте поэта в революции и месте его поэзии в послеоктябрьской литературе естественно вызвал необходимость нового прочтения Блока.

Однако не следует полагать, что такая необходимость обусловлена только новой общественной ситуацией в стране — она имеет и внутренние, собственно литературоведческие причины. Огромная работа, проделанная блоковедами в 1960-е — 1980-е годы, привела к тому, что к настоящему времени накопленный объем научной информации о творчестве поэта требует обобщения на качественно новом по сравнению с существующим уровне. Целостная картина представлений о Блоке, сложившаяся в названных выше работах общего характера 1950-х — 1960-х годов (и более поздних, однако не предлагающих принципиально нового взгляда на предмет), с современной точки зрения вряд ли может быть признана удовлетворительной. С другой стороны, полноценный синтез всего наработанного научного материала представляет собой задачу не только чрезвычайно трудоемкую, но и невозможную вследствие противоречивости некоторых положений блоковедения, о чем ниже будет сказано подробней. Вероятно, именно вследствие такого противоречия основной тенденцией блоковедения в настоящий момент (и, вероятно, в обозримом будущем) становятся попытки предложить новый целостный взгляд на поэзию Блока, причем для многих из них характерно использование в качестве инструмента интерпретации теоретических концепций различного, иногда внелитературного характера. Примеров тому множество. Л. и Вс. Вильчек для прочтения поэмы «Двенадцать» используют анализ элементов мифологического сознания — связь сюжета поэмы с существующим у разных народов таинством сакрального преступления. Посвященная Блоку глава книги А. Эткинда основана на психоаналитических моментах в поздних произведениях поэта («революция как кастрация»). И. С. Приходько, рассматривая драмы и поэмы Блока проецирует блоковский миф «вочеловеченья» на древние мистерии, средневековые ритуалы, гностические представления о свете и тьме. С.Л. Слободнюк также связывает творчество Блока (и не одного только Блока) с деятельностью гностиков.

Мы также полагаем, что сейчас перед исследователем творчества поэта стоит прежде всего задача переосмысления наиболее общих концептуальных положений советского блоковедения. Однако огромная работа 1960-х — 1980-х годов, начатая в свое время как детализация магистральных положений «блоковского мифа», в настоящий момент представляется нам, напротив, базовым и в определенном смысле первоначальным материалом для дальнейшего осмысления феномена Блока с более общих позиций. Можно в определенном смысле сказать, что наша работа в идеале подразумевает обратное движение по сравнению с отечественным блоковедением — индуктивное: от значительного числа накопленной достоверной информации к попытке по возможности максимально общего взгляда на творчество Блока. Кроме того, мы убеждены, что некоторые, и весьма серьезные, шаги в этом направлении вполне возможны и без выхода за рамки традиционной литературоведческой методологии, что накопленный материал может быть переосмыслен в этих рамках.

В прямой зависимости от этого находится и тот факт, что методологической основой настоящего исследования стал метод «монографического» (Ю.М. Лотман), или «имманентного» (З.Г. Минц), структурно-семиотического анализа текста. Нельзя забывать, что художественная литература имеет единственное отличие от остальных видов письменной культуры — эстетическую функцию как основную. Именно поэтому филология вообще может и, очевидно, должна изучать историю литературы, социологию литературы, формы литературного языка и литературной речи, — то есть предметы, имеющие достаточно условное отношение к эстетике, но литературоведение обязано непременно иметь в виду эстетический смысл всего изучаемого — иначе выбор именно художественной литературы в качестве главного предмета филологического изучения ничем не оправдан.

Однако специфика художественной литературы в ее эстетической функции состоит в том, что она не есть нечто объективно существующее. В сущности, мы имеем дело с неуловимым процессом восприятия текста читателем, и сама специфика этого, по определению субъективного, процесса исключает возможность объективного исследования литературного произведения во всей его эстетической полноте. Таким образом, перед нами встает трудноразрешимая проблема: существование литературоведения как раздела человеческих знаний вообще оправдано лишь при обращении к художественному произведению, научный же смысл оно может иметь, лишь покуда изучает объективные характеристики этого произведения. У художественного произведения есть лишь одна объективная характеристика: текст.

В ставшей хрестоматийной работе «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотман пишет: «. автор считает необходимым подчеркнуть, что, по его глубокому убеждению, указанный «монографический» анализ текста составляет необходимый и первый шаг в его изучении. Кроме того, в иерархии научных проблем такой анализ занимает особое место — именно он, в первую очередь, отвечает на вопрос: почему данное произведение искусства есть произведение искусства. Если на других уровнях исследования литературовед решает задачи, общие с теми, которые привлекают историка культуры, политических учений, философии быта и т. п., то здесь он вполне самобытен, изучая органические проблемы словесного искусства» (191, 23).

Как видим, ученый говорит о монографическом анализе как о необходимом и первом шаге. Из этого не следует, что такой анализ достаточен. Однако, не являясь достаточным, он в то же время обладает тем максимумом объективной достоверности, который на современном этапе вообще достижим в литературоведении. Именно поэтому мы полагаем структурно-семиотический подход к литературному произведению единственным собственно литературоведческим методом, то есть специфичным для этой области знаний в том смысле, что он не подменяет литературоведческого исследования психологическим, философским, лингвистическим etc. Если литературное произведение и не может быть сведено только к семиотической структуре его текста, то, во всяком случае, таковая является необходимой и объективно существующей его составляющей.

В добавление к этому следует заметить, что принцип имманентного анализа положен нами в основу изучения не целостного текста вообще, но, главным образом, изолированного сюжета. При таком подходе (прежде использованном нами для анализа ряда произведений А. С. Пушкина и

М.А. Шолохова)* предполагается, что всякий момент сюжетного развития обусловлен предшествующей внутрисюжетной ситуацией, т.е. всякое событие, описанное в тексте произведения, является следствием некоторой также внутрисюжетной причины («текст как причинно-следственный изолятор»). Безусловно, при таком подходе мы вынуждены закрывать глаза на некоторые внетекстовые реалии, порой чрезвычайно важные для понимания художественного произведения как эстетического целого. Однако мы считаем необходимым подчеркнуть, что анализ текста, производимый в соответствии со специфической методикой, принципиально отличается от чтения художественного произведения (то есть от синтезирующего процесса). Результатом синтезирующего чтения будет целостно-эстетическое и вполне субъективное восприятие произведения, результатом же использования специфической методики — специфический же, но объективный вывод (в нашем случае — сюжетно-композиционный).

В связи со всем сказанным понятно, почему теоретическими основами настоящей работы стали исследования Р. О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, Л.Я. Гинзбург, Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, и — в особенности — Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, труды которых имели для нас чрезвычайно важное значение не только в общеметодологическом плане, но и в практическом отношении — в отношении изучения ими творчества А. А. Блока.

Ю.М. Лотману принадлежат такие работы, как «Блок и народная культура города», «В точке поворота», ему же, в соавторстве с З.Г. Минц, «Человек природы» в русской литературе Х1Х века и «цыганская тема» у Блока». В последней, между прочим, говорится о том, что «цыганская тема» в русской литературе развивалась по двум мировоззренческим направлениям — романтическому и «демократическому», восходящему к этике просветителей XVIII века. Это и своеобразное преломление «споров о методе» (если связать этику просветителей XVIII века с существующим понятием «просветительский реализм»), но, с другой стороны, и начало разговора о Блоке в более широком, чем только историко-литературном контексте — в историко-культурологическом. Именно этим интересна первая из названных работ — «Блок и народная культура города», которая устанавливает связь творчества Блока с принципиально новой культурной ситуацией, складывающейся уже в начале ХХ века — с общей тенденцией к демократизации эстетического кругозора. Речь идет в первую очередь о рождающемся в те годы в рамках «городского фольклора» феномене «массовой культуры»: «Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и противоречивое См. наши публикации:

Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск второй. — Екатеринбург, 2001. — С. 3 — 14.

Опыт концептуального анализа рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург, 1998. — С. 47—52. по своей природе «массовое искусство» встречало противоположные оценки: в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, угрожающей самому существованию мира духовных ценностей, и новое, свежее художественное слово, таящее в самой своей пошлости истинность и неутонченность подлинного, здорового искусства» (187, 656). Именно последнюю точку зрения разделял Блок: «Для Блока массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости «культурного» интеллигентского мира» (187, 658). Специфика блоковского интереса к явлениям массовой культуры описывается ученым так: «Можно было бы отметить лишь одну особенность обращения Блока к этим упрощенным или вульгаризированным формам художественной жизни. Они, конечно, вливались в тот широкий поток признания городской реальности как поэтического факта, начало которому было положено в русской поэзии ХХ в. В. Брюсовым и который окончательно завоевал поэтическое гражданство в стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся здесь и специфический «блоковский» поворот. Пастернак принимает элементарные формы жизни «без помпы и парада» потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким извне находящимся значением, его «урбанизмы» — свидетельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой. Для Блока «в неестественных условиях городской жизни» именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визгливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем грубее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, ближе к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении через падение с погружением в стихию городской — именно петербургской — жизни роднит Блока с Достоевским. Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость: Блок избегал стихии пошлости городской мировой культуры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако, смело используя ее, он наделял ее символической природой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по сложности своей семантической системы к избранному и изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к такой широкой массовой аудитории, которая была решительной новостью в истории русской поэзии» (187, 659). Эта работа — своего рода комментарий к известным словам Ю.Н. Тынянова о «заемной» эстетике Блока и их развитие. Если Ю.Н. Тынянов указывает на сущность блоковской интертекстуальности как приема, то Ю.М. Лотман показывает смысл и значение этой черты блоковской поэтики.

Что касается З.Г. Минц, то ей принадлежат работы наиболее обобщающего характера по целостному анализу отдельных глав и циклов «Собрания стихотворений» Блока («Поэтический идеал молодого Блока», «Цикл Ал. Блока «Распутья») и ряд важнейших выводов, связанных со всей трилогией, причем сделанных в результате имманентного анализа текста произведений (ряд выпусков «Лирика Александра Блока», «Символ у Блока», «Блок и русский символизм» и другие), а кроме этого и многочисленные исследования по проблемам русского символизма вообще. Многие из них имеют непосредственную практическую значимость для решения задач настоящей работы — целый ряд аналитических выкладок исследовательницы кажется нам столь бесспорным и исчерпывающим, что мы прямо пользовались их результатами, переосмысливая лишь общую оценку этих результатов. Сверх того, особенно важное значение не только для блоковедения вообще, но и для настоящей работы в особенности, имеет осмысление блоковского «мифа о пути», которому уделялось особенное внимание в исследованиях З.Г. Минц и Д.Е. Максимова.

Д. Е. Максимов был автором ряда работ о творчестве Блока в контексте русской литературы (в частности — о его связи с творчеством М.Ю. Лермонтова и В. С. Соловьева) и внес значительный вклад в изучение блоковской прозы, чему свидетельством его книги «Поэзия и проза Ал. Блока» и «Критическая проза Блока». Наиболее последовательно выводимая исследователем мысль о специфике блоковской прозы — противопоставление ее характера идеологии и теории модернизма, сходство эстетических взглядов поэта со взглядами представителей демократической литературы и острая его враждебность к эстетическим и идеологическим установкам модернистов — странное на первый взгляд, но действительно присущее поэту задолго до большевистской революции, восторженное отношение Блока к которой, таким образом, далеко не случайно и менее всего неожиданно. Еще одна чрезвычайно важная для нас работа Д.Е. Максимова — это «О спиралеобразных формах развития литературы (К вопросу об эволюции А. Блока)», в которой на основе анализа концепции времени и движения у Блока прослеживаются спиралеобразные формы его творческого становления. Именно этот взгляд на творческую эволюцию поэта определяет отношение к основополагающему блоковскому «мифу о пути», в зависимости от которого сформировалось и самое общее представление о «Собрании стихотворений». З.Г. Минц пишет об этом: «Формированию «трилогии» способствовали такие особенности эволюции Блока, первоначально возникшие спонтанно, как варьирование тем и образов собственного раннего творчества, яркая выраженность динамизма пути и верности чему-то основному в себе. В 1910-х годах эти особенности собственной эволюции были осознаны поэтом как художественно значимые — как символический «миф об эволюции» («Миф о пути», рассмотренный в монографии Д.Е. Максимова, однако не в аспекте данной работы), и далее: «Миф о пути воспринимается теперь Блоком как основное содержание всей его лирики, где отдельные произведения объединяются в циклы, а циклы — в тома «трилогии» (219, 199).

Необходимо, однако, отметить и следующее. Настоящая работа ставит перед собой не только «поэзиеведческие» (термин Л.П. Быкова) задачи, связанные с изучением индивидуальной поэтики автора, хотя именно этому посвящен основной ее объем, но и общелитературныее, в известном смысле даже историко-литературные, связанные с интересом к явлению русского литературного модернизма начала ХХ века. Нас интересует не только поэтика Блока сама по себе, но и его поэзия в контексте современной ей русской литературы. Таким образом, настоящая работа, хотя и не ставит перед собой собственно историко-литературных задач, тем не менее подразумевает значительный историко-литературный подтекст, связанный с восприятием поэзии Блока как явления, чрезвычайно симптоматичного для русской литературы ХХ века.

Взгляд на место поэзии Блока в истории литературы, несмотря на бурную смену в начале века внешне разных и даже как будто противоположных школ и направлений, в общем, един. Рассматриваемая как в рамках символизма, так и — впоследствии — в рамках соцреализма роль Блока в истории русской литературы — это роль своеобразного медиатора между «старым» (связанным с эстетикой девятнадцатого века) и «новым» (рождающимся именно в стихах Блока) миропониманием, которые в творчестве поэта соответственно замыкаются и начинаются. Вопрос о том, насколько принципиальной была разница между внешне между собой оппозиционными направлениями модернизма, в рамках данной работы не решается, хотя именно творчество символистов, и в первую очередь Блока, заставляет вспомнить о том, что эстетический и политический радикализм в двадцатом веке вообще тесно связаны (см. у А. Белого: «Капитализм казался мне символом самого человеческого рока, преодоление которого — победа над косной природой вселенной; и, стало быть, надо свергнуть узы капитализма» — 44, 523). Таким образом, фигура Блока в историко-литературном плане обретает значение метонимическое или, если угодно, символическое — как человека, чье творчество репрезентативно для целой эпохи, причем не только литературной, но и социально-исторической.

Это соображение было одним из решающих для выбора в качестве объекта нашего исследования — полного объема лирики Блока, вошедшей в «Собрание стихотворений». Впрочем, есть и другое, пожалуй, еще более важное соображение, заставившее нас обратиться к анализу столь значительного текстового материала. В 1918 году, готовя к печати свой «Изборник», поэт в послесловии к книге перечисляет прочие книги «того же автора» и, называя в их числе составленный им сборник стихов Аполлона Григорьева и еще только печатающийся сборник статей «Россия и интеллигенция» и т.д., не упоминает при этом ни одного своего стихотворного сборника, кроме «Собрания стихотворений в трех томах». Таким образом, по мысли поэта, «Собрание» дезавуирует его предыдущие стихотворные сборники и поэтому должно считаться единственным его поэтическим произведением. А поскольку произведение это, как был убежден автор, едино и неделимо, то, на наш взгляд, исследователю не остается ничего другого, как исходить именно из этого взгляда, в соответствии с которым и выводы о поэзии Блока следует делать на основе анализа всей, единой и неделимой, трилогии.

Осознавая как безусловный тот факт, что в литературе вообще, а тем более в поэзии, чрезвычайно сложно разделять «форму» и «содержание» произведения, мы тем не менее основной своей задачей ставим изучение того, что традиционно понималось как «содержание», точнее сказать — содержание в самом узком смысле, как сюжет. Работа устремлена не к пониманию поэзии Блока во всей ее эстетической полноте, а к пониманию того, о чем, собственно, рассказывается в «романе в стихах»; к пониманию не столько «лирического сюжета» (определение слишком расплывчатое, под которое разные исследователи подводят разное содержание), сколько — коль скоро имеем дело с «романом» — самой романной фабулы, если таковая имеется.

Выше уже подчеркивалось, что монографический метод анализа литературного произведения является единственно достоверным, но не исчерпывающим и, вероятно, поэтому такой анализ в большинстве случаев опирается на некоторый культурный фон (совсем не случайно, на наш взгляд, что большинство разборов Ю.М. Лотмана, помещенных во второй части «Анализа поэтического текста», относятся к произведениям авторов, давно и широко известных). Изучение творческого наследия Блока, в частности деятелями «тартуской школы», также связано с учетом подобного культурного фона, с некоторыми аксиоматическими представлениями — с блоковской «идеей пути» прежде всего; со сложным, но достаточно устойчивым представлением об истории русской литературы начала ХХ века — и то, и другое, по нашему твердому убеждению, нуждается в определенном уточнении. Вероятно также весьма значительное влияние на всех последующих исследователей доструктурального (идеологического, или, если угодно, философского, т.е. символистского и советского*) блоковедения — хотя бы потому, что, занимаясь изучением творчества Блока, невозможно так или иначе не принимать во внимание работы А. Белого или В.Н. Орлова. Все это могло повлиять на оценку результатов самого глубокого и добросовестного анализа.

Так или иначе, но ни один пишущий о творчестве Блока (начиная с самого Блока), кажется, ни на минуту не забывает о генеральном положении всего блоковедения — о блоковском «пути». Все согласны в одном: творческая эволюция, воплощенная в «Собрании стихотворений», связана с верностью поэта чему-то самому важному в себе. Д.Е. Максимов пишет о спиралеобразных формах творческого становления поэта, З.Г, Минц — о варьировании тем и образов собственного раннего творчества, и, однако, вопрос о том, что же именно является стабильным в поэзии Блока, каков инвариант варьируемых тем и образов, как правило, освещается недостаточно. В этом смысле выгодно отличаются исследования С. Л. Слободнюка, где делается упор именно на инвариант блоковских тем и образов — так, по поводу стихотворения «31 декабря 1900 года» он пишет: «Финальное произведение «Ante Lucem» потрясает ужасающим пессимизмом. Конечно, в нем звучат те мысли, что и должны были прозвучать. Но ведь эти совершенно стариковские по эмоциональному настрою строки написаны человеком, которому всего-то двадцать лет от роду. Полузавещание, полу-кредо Блока, созданное на стыке столетий, не оставляет никаких сомнений в неотвратимости будущей трагедии, развязка которой наступит через восемнадцать лет. Именно в последнюю ночь девятнадцатого столетия и явился миру вестник Другого, живой мертвец, выброшенный неведомой силой в просторы двадцатого века» (277, 18). В другом месте он говорит: «Итак, я утверждаю, что Блок — певец могилы. А блоковеды, наоборот, говорят, что он — певец жизни» (277, 5). Разница слишком существенная, чтобы при изучении Блока отказаться от постановки вопросов самого общего характера, касающихся взгляда на его поэзию в целом.

Общезвестно, что Александр Блок придерживался совершенно определенного взгляда на поэтическую книгу вообще и именно в соответствии с ним выстраивал композицию своей «трилогии вочеловеченья». Взгляд этот, несомненно, восходит к декларации В. Я. Брюсова в его предисловии к "Urbi et 0rbi"(1903), где, в частности, говорится: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно» (67, 494).

Разделяя такой подход, Блок предпослал сборникам «Нечаянная радость» (1906) и «Земля в снегу» (1908) предисловия, представляющие собой прямое и очень подробное изложение лирического сюжета книг. Свое итоговое «Собрание стихотворений» Блок также составил как единое сюжетное произведение — лирический трехтомник. В предисловии к его первому изданию (1911) автор признавался: «Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены, но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга, каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах» (1,1, 559). В письме А. Белому от 6 июня 1911 года он отчасти раскрывал об «Советское не в притяжательном смысле, скорее в метаязыковом, в противоположность символистскому и структуральному. щий смысл «романа»: «Мне необходимо ответить тебе, как самому проникновенному критику моих писаний, — это то, что таков мой путь, что теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе — «трилогия вочеловеченья» (от мгновенья слишком яркого света — через болотистый лес — к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и . — к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы, сдержанно испытывать годный и негодный матерьял, вглядываться в контуры «добра и зла» — ценою утраты части души.» (2, 6, 193).

В предисловии к неосуществленному изданию сборника «Стихи о прекрасной даме» (далее СПД. —А.И.) 1918 года поэт сделал красноречивое признание: «Я чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого, пока мне не пришло в голову воспользоваться приемом Данте, который он избрал, когда писал «Новую жизнь» (.) Я хочу, чтобы мне удалось дописать ее такими простыми словами, которые помогли бы понять ее единственно возможное содержание другим» (1,1, 561). В.Н. Орлов в этой связи пишет: «Существенно меняя от издания к изданию состав своего трехтомника, А. Блок не отказывался от положенных в его основу общих конструктивных принципов (.) структура ее, продуманная до мельчайших деталей в целях наиболее полного и глубокого выявления внутренней логики творческого развития поэта (как он сам ее понимал) оставалась во всех случаях непоколебленной» (1,1, 566)

Если учитывать подчинение всей блоковской лирики единому замыслу, то закономерно, что изучение поэтики будет осуществляться главным образом в плане поэтической эволюции. При этом неизбежен двоякий взгляд на всякую лирическую единицу: с одной стороны — как на самоценное художественное явление, с другой — как на составную часть целого произведения. В таких условиях возникает риск преимущественного внимания к одной из этих функциональных сторон лирической единицы в ущерб другой. Когда К.Г. Исупов говорит: «Анализ и типология бло-ковских циклов показывает, что цикл поддается определению, как «совокупность завершенных и автономных текстов», но эти завершенность и автономность оказываются мнимыми, как только мы осознаем эти же стихотворения как сверхтекстовое единство, т.е. на уровне циклической композиции» (153, 163) — он, вероятно, имеет в виду эту мнимость только в момент осознания цикла как сверхтекстового единства, но не более того. Тем не менее грань между отрицанием самостоятельной завершенности лирической единицы как члена парадигмы и отрицанием такой ее завершенности вообще — очень узка и, на наш взгляд, уже нарушалась.

Наиболее очевиден факт такого нарушения в связи с проблемой читательского и исследовательского восприятия в первую очередь «Стихов о прекрасной даме»*, и — шире — первой книги «Собрания стихотворений» (так как в издании 1911 года эти понятия тождественны). Рассмотрение «Стихов о прекрасной даме» в качестве составной части образовавшейся позднее «трилогии» заслонило ее восприятие как самостоятельного завершенного произведения. Более того: если мы говорим о некотором строго поступательном во времени процессе, то само изучение его становится не только невозможным, но и логически бессмысленным в том случае, если мы не имеем представления о начальной точке этого процесса. Невозможно изучение никакой эволюции без понимания как минимум первоначального положения вещей.

Почему же мы полагаем, что «Стихи о прекрасной даме» изучены недостаточно? Слишком противоречивы оценки этой общепризнанной «отправной точки блоковского пути». Подавляющее большинство исследователей, давая общую оценку эмоционального строя книги, говорят о выраженной серафической окраске, о «наивной одержимости», «заряде молодого оптимизма», «умиротворенности» (100, 28). З.Н. Гиппиус говорила совершенно противоположное — о «налете смерти», о «русалочьем холоде» этих стихов, которые «мистичны, но не религиозны» (100, 26). («Мистичны, но не религиозны» — это, по существу, значит — инфернальны, во всяком случае — в рамках христианского сознания.) Почти шестьдесят лет спустя Н. Венгров, сравнивая СПД со стихами В. С. Соловьева, определенно указал на трагизм и дисгармонию, именно и отличающие бло-ковские стихи от гармонии и молитвенности поэзии последнего: «Не лазурь, не весна, не утро являются определяющими символами его первой книги стихов, а скорее метафоры-символы, окрашенные эмоциями тревоги и страха, мрачным предчувствием (.) близкой катастрофы, мистические призраки и темные пугающие видения (.) идиллически-мирная картина, которую увидел в «Стихах о Прекрасной Даме» К. Чуковский, — по меньшей мере недоразумение» (73, 31).

Если оценка эмоционального строя книги есть вещь совершенно субъективная, то концептуальная ее сторона, казалось бы, должна вызывать меньше разночтений, но нет. Книгу долгое время воспринимали как чисто мистическую, причем независимо от того, как оценивали этот мистицизм. В одном случае он ставился автору в заслугу (Вяч. Иванов — «Александр Блок. «Стихи о Прекрасной Даме» («Весы», 1904, № 4), А Белый — «Апокалипсис в русской поэзии» («Весы», 1905, № 4), Вл. Пяст — «Стихи о Прекрасной Даме», «Аполлон», 1911, № 8; и его же статья «О первом томе Блока» в сборнике «Об Александре Блоке» (Пб, 1921); Л. Столица — «Христиан В названии «Стихи о прекрасной даме» мы, вопреки сложившейся традиции, придерживаемся того варианта написания, который был использован на обложке первого издания книги (1905), где оба последних слова начинаются со строчных букв. Выбор обусловлен нашим глубоким убеждением, что именно этот графический вариант отвечает семантике образа «прекрасной дамы» у Блока. нейший поэт ХХ века» («Новое вино», 1913, №2), или в вину, как в работах Г. А. Медынского («Религиозные влияния в русской литературе», 1933) и А.Е. Горелова («Подвиг русской литературы», 1957). В мистическом же духе, хотя несколько иначе, уже в 1916 году, охарактеризовал СПД А.Белый: «Что прекрасная дама Блока есть хлыстовская богородица, это понял позднее он» (42, 286).

Затем (с легкой руки самого автора) возобладало биографическое толкование — объяснение СПД как отражения истории любви поэта (В.Н. Орлов, А.Е. Горелов), иногда даже с дополнительно усматриваемой классовой подоплекой (К.И. Чуковский: «Стихи о Прекрасной Даме» могли создаваться только в барской семье: нельзя представить себе, чтобы у разночинца, задавленного нуждой и подневольной работой, предбрачная влюбленность была таким длительным, отрешенным от быта, нечеловечески возвышенным чувством». — 312, 153).

Почти общепризнан взгляд, согласно которому Блок достиг вершин своего творчества в третьем томе «Собрания». Вот мнение В.Н. Орлова: «Полного расцвета и наиболее широкого размаха творчество его достигло в годы реакции, нового подъема революционной борьбы и первой мировой войны (1907 —1916)» (1, 1, VII); Л.Я. Гинзбург также пишет: «Третий том (.) это бесспорная для всех вершина его творчества» (94, 275). Не для всех — Вл. Пяст вспоминает: «Как-то в один из последних годов Александр Блок сказал своей матери: «Знаешь что? — Я написал один первый том. Остальное все пустяки». Мы разделяем это мнение поэта» (100, 27). П. Громов пытается понять, почему Блок так высоко оценивает «Стихи о прекрасной даме»: «из трогательной привязанности больного поэта к первому поэтическому памятнику его молодости (.) или, наконец, потому что в самом цикле он видел что-то близкое к настроениям «метельных лет» революции?» (104, 404). Что же близкое к настроениям революции, если речь идет о любовной или отвлеченно-мистической лирике?

Противоречивость мнений о «Стихах о прекрасной даме» может объясняться противоречивостью самого этого образа. Именно такую точку зрения защищает З.Г. Минц: «Блок придает образу Прекрасной Дамы колорит особый, сложный и оригинальный. Из цикла в целом складывается «Ее» образ как существа, несущего радость, счастье — и требующего «рабского служенья», поклонений; вызывающего бурю чувств — и не терпящего чувственности; являющегося поэту в ореоле звуков и красок — и в то же время легкого, воздушного, лишенного реальных телесных контуров». (.) Тема сомнения возникает в «Стихах о Прекрасной Даме» уже почти с первых стихотворений цикла. (.) Поскольку идеал, «являясь» на землю, «воплощаясь», становится двойственным («О, как в тебе лазури чистой много и черных, черных туч.»), то возникает боязнь «астар-тизма», боязнь, что высокий идеал «поникнет», «окутан земной паутиною», или примет низменные «материальные» формы. Поэтому такое «сомнение» в лирике Блока сопровождает как раз наиболее мистические, программные стихотворения этих лет» (222, 205).

Именно взгляд на СПД как на первую часть трилогии является причиной недооценки ее инфернальной составляющей. Очевидным нарастанием инфернального начала в лирике Блока к третьему тому объясняется то, что не придается значение явному его присутствию и в СПД, именно с той точки зрения, что СПД — отправная точка, чуть ли не tabula rasa, на которую поэтом наносятся трагические черты человеческой жизни. Явление это, на наш взгляд, чисто психологического характера: дело не в том, что исследователи не видят этой инфернальности СПД, а в том, что даже видя ее, словно не верят своим глазам. Когда З.Г. Минц пишет: «Прекрасная Дама оказывается несовместимой с «жизнью шумящей» (1, 185): она либо покидает «этот» мир (ср. взаимозаменяемые мотивы болезни, смерти, сна, ухода «от земной юдоли» и т.д., которыми завершается сборник), либо, как уже давно боялся поэт, в момент своего материального воплощения «изменяет облик» — из небесной превращается в «инфернальную» («Днем вершу я дела суеты.») или в «просто земную» ( «Мы встречались с тобой на закате.»), что, в глубинной сущности, для рыцаря Девы-Зари-Купины одно и то же» Символ у Блока, или тем более (.) Характерно, что Прекрасная Дама «ласкова», «нежна», «благосклонна», но не «добра» (222, 206). (.) «В этой связи интерес представляют размышления Блока об отличии «Ее» от «Христа». «Христос» для Блока этого периода — символ доброты. Тем более любопытно, что для поэта «Она» — «выше Христа»: «Я люблю Христа меньше, чем Ее». В чем дело? Блок объясняет это так: «Христос всегда д о б р ы й, у Нее же это не существенно, ибо «Свет Немеркнущий Новой башни» есть не добрый и не злой, а более». Эти слова о необходимости чего-то большего, чем «добро», раскрывают одно из противоречий молодого Блока» (222, 207), — здесь все сказано совершенно определенно, и, однако, при анализе «Снежной маски» исследовательница противопоставляет последнюю как инфернальную «серафической» прекрасной даме.

Инерция настолько сильна, что даже С.Л. Слободнюк, столь определенно говорящий: «Я утверждаю, что некие стихи являются гимном смерти, а блоковеды — отражением перипетий романа поэта с Менделеевой» (277, 5), через несколько страниц пишет: «будет и Прекрасная Дама, будет и устремленность к Вечной Жене, и все же (курсив наш. — А.И.) окончательная победа окажется за бездной, куда некогда заглянул автор» (277, 17). Но, на наш взгляд, инфернальная составляющая в СПД даже более наглядна, чем в главе «Ante Lucem», на основании анализа которой исследователь делал свои выводы.

Бесспорно, в СПД присутствуют молитвенные настроения, но это не только не позволяет закрывать глаза на те стихотворения, где воплощено противоположное начало, напротив, это должно заставить тем более пристально всмотреться в соотношение этих тем в художественном мире книги.

Самая суть творческой эволюции Блока нередко рассматривается как стремительный бесповоротный отход от представлений, выраженных в СПД, и часто сводится к описанию тех отличий, которые имеет лирика второго тома по отношению к первому, и третьего по отношению ко второму. Сие было бы логично, если бы все сходились в оценке первого тома, чего, как видим, отнюдь не происходит.

Эта традиция, кажется, получившая начало от резких высказываний А. Белого о втором сборнике Блока «Нечаянная радость», подхваченная и продолженная в советский период, настолько прочна, что до настоящего времени чуть ли не единственным решительным ее противником был только сам А.А. Блок, и то, впрочем, не всегда последовательным. Тем не менее, справедливость этой традиционной точки зрения вызывает у нас серьезные сомнения.

В рецензии на «Нечаянную радость» (1907) А. Белый писал, что второй сборник стихов А. Блока выдвигает совершенно новые для поэта мотивы — горькие издевательства над своим прошлым, болотных чертенят вместо «сияния красных лампад», болото вместо храма. Блок ответил на эти соображения в письме от 6 августа 1907 года: «Считаю, что стою на твердом пути и что все написанное мной служит органическим продолжением первого — «Стихов о Прекрасной Даме» (2, 6, 118). Блок совершенно прав: «болото» имело место в первой книге не в меньшей мере, чем во второй, а «сияние красных лампад», которое Белый противопоставляет «болотным чертенятам», при определенном взгляде на вещи может оказаться с этими чертенятами явлением одного порядка.

Кстати, о реакции А.Белого на «поругание» блоковского «храма», — странно, что оно его удивило, ведь вспоминая еще 1901 год, он пишет: «Петровский — в те дни дальновиднее всех; он предвычислил диалектику перерождения «храма» в . публичный дом: в душах скольких!» (.) «.он оказался прав: нас ожидало новое подтверждение мыслей Гете о романтизме в виде трансформы «Прекрасной Дамы», слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце» (44, 573). Кажется, А. Белый здесь недооценивает степень «трансформы».)

Точно так же и советские исследования, приветствующие (в рамках концепции превращения Блока из реакционного символиста в революционного романтика) отход поэта от того, что В.Н. Орлов называл «мистическими бреднями Вл. Соловьева» (17, 14), явно преувеличивают радикальность такого отхода: общеизвестно, что Блок никогда не был ни приверженцем философии Соловьева, ни, тем более, ортодоксальным христианином. К приведенным выше можно добавить другие красноречивые выдержки из его писем на ту же тему: «Теперь всадник ездит мимо. Но я наверное знаю, что это не Христос, а милый, близкий, домашний для души, иногда страшный. А Христа не было никогда и теперь нет.» (А. Белому, 2, 6, 64); «.я ни за что, говорю вам теперь окончательно, не пойду врачеваться к Христу. Я его не знаю и не знал никогда» (Е.П. Иванову, 2, 6, 66); «.силу принесло Соловьеву то Начало, которым я дерзнул восхититься, — Вечно Женственное, но говорить о Нем — значит потерять Его: София, Мария, влюбленность — все догматы, все невидимые рясы, грязные и заплеванные, поповские сапоги и водка» (Г.И. Чулкову, 2, 6, 80).

Всякая эволюция является таковой постольку, поскольку подразумевает единство преемственности и изменчивости. Переписка Блока позволяет убедиться, что сам поэт, говоря о своем «прямом как стрела и действенном как стрела» пути, придавал преемственности значение по крайней мере не меньшее, чем изменчивости. Тому же А. Белому он пишет 22 октября 1910 года: «Вся история моего внутреннего развития «напророчена» в «Стихах о Прекрасной Даме» (2, 6, 180); 6 июня 1911: «Отныне я не посмею возгордиться, как некогда, когда, неопытным юношей, задумал тревожить темные силы — и уронил их на себя» (2, 6, 193). Разница между представлением о принципиальном в концептуальном отношении отличии СПД от последующей лирики и мнением автора о том, что все дальнейшее ими напророчено, — опять-таки слишком существенна, чтобы ее игнорировать. «Предаваться тихим молитвенным грезам любви» (А.Е. Горелов) и «уронить на себя темные силы» (А.А. Блок) — не одно и то же. Не одно и то же «прямой как стрела путь» (А. Блок) и «самоосмеяние» (А. Белый). Как могло случиться, что за долгие десятилетия изучения творчества Блока этот вопрос не только не решался, но даже и не был поставлен со всей определенностью?

Вероятно, немаловажную роль сыграл здесь психологический фактор, о котором уже говорилось. Наверняка тут сыграло свою роль устойчивое представление о СПД как о тексте крайне темном, едва ли поддающемся логическому анализу (с последней прямотой об этом говорит А.Е. Горелов: «Усилия, потраченные на расшифровку их темного и весьма условного содержания, эстетически не всегда и окупаются» (100, 66). Сказалась и, как это ни парадоксально, уверенность в том, что содержание СПД в целом, наоборот, очень понятно и может быть передано одной — двумя стереотипными фразами о возвышенной любви и мистических ожиданиях лирического героя. Особенно веским аргументом в пользу «непостижимости» СПД кажется неудачная попытка автора дать в 1918 году прямой биографический комментарий к этим стихам — как, кстати, и сам факт такой попытки говорит в пользу максимального сближения героя СПД с биографическим автором. Здесь на невозможность интерпретации СПД указывает не только факт того, что работа была брошена в самом начале, но и те комментарии, которые все же были написаны. Читатель, если и рассчитывал на прояснение темных мест трезвой прозой, мог быть только жестоко разочарован, когда строки:

Боже! Боже!

О, поверь моей молитве,

В ней душа моя горит!

Извлеки из жалкой битвы

Недостойного раба! (1, 1, 79), — объясняются следующим образом: «Далее я молюсь (опять богу: Боже без лица, как всегда) извлечь меня, истомленного раба из жалкой битвы (.житейской, чтобы не уставать от феноменального и легче созерцать ноуменальное)» (1, 8, 386). Иными словами, пересказав непонятные стихи столь же непонятной прозой и добавив новые вопросы, Блок, пожалуй, только отбил у читателей (и исследователей) охоту даже пытаться что-либо тут понять. А излюбленный блоковедами пример стихотворения «Пять изгибов сокровенных.», которое, по признанию поэта, он намеренно зашифровал, чтобы «запечатать тайну», не может не расхолодить энтузиазм исследователя — разумеется, нет никакой возможности анализировать намеренно зашифрованный текст, а индуктивный метод соблазняет полагать, что столь же зашифрованы и все остальные стихи Блока.

С другой стороны, поэт с легкостью раскрывает общий смысл СПД в предисловии к «Земле в снегу» (1908): «Стихи о Прекрасной Даме» — ранняя утренняя заря — те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. Одиночество, мгла, тишина — закрытая книга бытия, которая пленяет недоступностью, дразнит странным узором непонятных страниц. Там все будущее — за семью печатями. В утренней мгле светит уже Чародейный Единый Лик, который посетит меня на исходе жизни.» (4, 141), — немного общо, но раскрывает. После этого закономерно приходит мысль о том, что усилия, потраченные на расшифровку, не окупаются, если, в общем, и так все ясно — заря, туманы и сны, недоступная пленительная книга с узорными страницами. Пусть так, но что происходит в этих «снах», о чем написано на страницах «пленительной книги»?

Мы полагаем, что возможность интерпретации объективно существующего художественного текста никак не зависит от способности или неспособности самого автора объяснить этот текст. Однако здесь мы сталкиваемся с другой проблемой. В случае с СПД попытка имманентного анализа сразу наталкивается на то, что определенного объекта анализа как единого и канонического свода стихов попросту не существует.

Под СПД можно понимать и первый стихотворный сборник Блока (1905 г.), и первый том поэтической трилогии (1911 г.), и вторую главу этого тома в изданиях 1916, 1918 и 1922 гг. Между тем лирический сюжет стихотворного цикла может зависеть от таких нюансов, по сравнению с которыми несовпадение двух редакций более чем наполовину — препятствие действительно непреодолимое, особенно если помнить о концепции поэтической книги, а помнить приходится, ибо отказ от этого в применении к творчеству Блока перечеркивает не только все традиции блоковеде-ния, но и самый смысл существования «Собрания стихотворений». Мы не считаем отказ от концепции поэтической книги ни допустимым, ни способствующим решению каких бы то ни было проблем. Напротив, необходимо, на наш взгляд, последовательно — и более последовательно, чем это практиковалось, — подчинить весь ход исследования логике данной концепции.

В связи с этим хотелось бы уточнить некоторые ее моменты. Сравним слова Брюсова: «Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения (.) отделы в книге стихов — не более, как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно.», — со словами Блока: «.стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии.». При всем сходстве этих высказываний в выкладках Брюсова есть смысл, отсутствующий в рассуждениях Блока, — о недопустимости перестановки местами отдельных частей целого произведения. Блок глубоко прав: он отметает наименее убедительную часть рассуждения Брюсова.

В самом деле, сказать, что книга стихов последовательно раскрывает свое содержание «как трактат», — значит отождествить научное произведение (трактат) с художественным, и именно это делает Брюсов, еще подчеркивая такое отождествление сочинительной связью: «. как роман, как трактат». Та же подмена понятий (подмена — с нашей точки зрения, ибо мнение Брюсова об отсутствии принципиальной разницы между художественным и научным творчеством известно) — в отождествлении отдельного стихотворения со страницей из связного рассуждения. Едва ли нужно доказывать, что роман, будь он в прозе или в стихах, — не трактат, и что, например, глава о путешествии Онегина, именно «выхваченная из общей связи» романа, теряет неизмеримо меньше, нежели какая-нибудь «страница из связного рассуждения».

Когда Блок пишет о СПД: «При первых переработках я имел в виду как можно шире раскрыть ее содержание», — то, очевидно, речь идет об одном и том же содержании книги, в меньшей или большей степени раскрытом в той или иной редакции книги.

Во-первых, это пять опубликованных редакций: первый сборник Блока 1905 г. (далее — СПД-1) и четыре его переиздания в составе «Собрания стихотворений» — 2-е издание 1911 г., 3-е издание 1916 г., 4-е — 1918 г. и 5-е — 1922 г. (далее соответственно — СПД-2, СПД-3, СПД-4 и СПД-5). Слово «издание» не должно вводить в заблуждение: речь отнюдь не идет о переизданиях одного и того же текста. Такому пониманию может отчасти отвечать только СПД-4 по отношению к СПД-3: эти два издания практически идентичны по составу и тексту, все же остальные имеют принципиальные разночтения.

Во-вторых, при рассмотрении этих редакций возникает новая проблема. СПД-2 представляет собой (тоже) единое целое, разделенное впоследствии на три главы — на «ANTE LUCEM», собственно СПД и «Распутья». Таким образом хронологические рамки СПД сужались от 1898 — 1904 гг. до 1901 — 7 ноября 1902 г. Вопрос состоит в том, как в этих условиях относится к стихам, входившим в первые издания СПД и исключенным из позднейших, и наоборот. Рассматривать ли их в общем контексте (единого и неделимого) произведения?

В-третьих, на пяти названных редакциях дело не кончается. Есть наброски неосуществленного издания СПД 1918 года (СПД /НЖ — «Новая жизнь» — по аналогии с книгой Данте, послужившей образцом для подражания), в связи с которыми возникает еще одна проблема. Из подготовительных записей видно, что Блок планировал включить в это издание ряд стихотворений, впоследствии не вошедших в так называемое «каноническое» собрание (по поводу кавычек — см. мнение Н.В. Котрелева о сомнительности взгляда на последнюю редакцию трех томов как на окончательную авторскую волю — 6, 186). Поскольку работа завершена не была, мы не можем знать, какие еще стихи он намеревался включить в эту редакцию, а поскольку первые (в хронологическом порядке) события, которые приводил Блок в качестве комментариев к книге, относятся к осени 1898, то получается, что почти вся лирика Блока, как минимум до 7 ноября 1902 года, потенциально могла быть включена в сферу действия СПД. Кроме того, в составе СПД-1 был ряд стихотворений, впоследствии вошедших во второй том «Собрания». Таким образом, книга СПД предстает перед нами почти как некий ноумен, воплощенный в совокупности феноменальных стихотворных множеств — как реальных, так и потенциальных. Анализировать подобный ноумен, разумеется, нет никакой практической возможности.

Однако именно здесь может прийти на помощь то, о чем говорилось выше, — до конца последовательное подчинение анализа принципу поэтической книги. Очевидно, что, если, по Блоку, стихотворение необходимо для составления главы, то его присутствие в главе (цикле, книге) обязательно. Если, по Блоку, смысл книги может быть раскрыт шире или уже, то очевидно, что его более широкое раскрытие в пределах книги будет выражено большим количеством стихотворений по сравнению с другой редакцией. Отсюда закономерно следует вывод, что в соответствии с таким подходом могут быть стихотворения более и менее важные для раскрытия некоего концептуального содержательного минимума книги как сюжета самостоятельного и законченного художественного высказывания.

В таком случае логично предположить, что во всех редакциях СПД мы найдем некоторый обязательный ряд стихотворений, которые и будут выступать в качестве материального выражения СПД-ноумена. В этом смысле можно провести параллель между художественным текстом и языковой синтаксической конструкцией, в которой различают необходимый для передачи смысла номинативный минимум и расширенную схему, выражающую высказывание во всей его полноте. В этом случае номинативным минимумом книги будет выступать обязательный для всех редакций набор стихотворений, а каждая редакция целиком будет соответствовать расширенной схеме. Тогда, сделав вывод об основных признаках этого номинативного минимума, мы впоследствии получим возможность охарактеризовать все редакции книги в сравнении с этим гипотетическим минимумом и по отношению к нему.

Это представление о возможности существования такого минимума сходно с воззрениями Ю.М. Лотмана, который писал: «Одно из основных свойств художественной реальности обнаружится, если мы поставим перед собой задачу отделить то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется, и оно остается собой. (.) в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское содержание. Реальность текста создается системой отношений, тем, что входит в структуру произведения» «Вторым существенным следствием наблюдений, которые мы сделали выше, является разграничение в изучаемом явлении структурных (системных) и внеструктурных элементов. Структура всегда представляет собой модель. Поэтому она отличается от текста большей системностью, «правильностью», большей степенью абстрактности (вернее, тексту противостоит не единая абстрактная структура — модель, а иерархия структур, организованных по степени возрастания абстрактности). Текст же по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (. ) Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации также является существенным признаком структурности» (курсив автора. — А. И.) (187, 26). Однако мы предпочли ввести специальное понятие номинативного минимума в связи с тем, что это стихотворное множество не имеет отношения к авторской воле и выделяется чисто экспериментально.

Для того, чтобы вычленить такой минимум, нет необходимости изучать все редакции книги. Исходя из истории движения текста, мы вполне можем ограничиться рассмотрением двух. Известно, что СПД-2 была значительно увеличена в объеме по сравнению с СПД-1, в последующих же изданиях автор все более специализировал главу «Стихи о прекрасной даме», дифференцируя ее с «Распутьями» и «ANTE LUCEM», не уменьшая при этом объема первого тома, за исключением четырех стихотворений из состава СПД-1, которые попали во второй том. Таким образом, СПД-1 находится в отношении эквиполентности ко всем последующим редакциям, в то же время СПД-3, СПД-4 и СПД-5 — в привативных отношениях к СПД-2. Следовательно, достаточно выделить те стихотворения, которые одновременно входят в СПД-1 и СПД-5, чтобы иметь представление о наборе стихотворений, непременно входящих в каждую редакцию. Таких стихотворений сорок три.

Предметом нашего внимания будет в первую очередь специфика субъектной организации этих текстов в контексте всей книги. Взгляд на книгу как на сюжетно законченное и художественно целостное произведение подразумевает и то, что ее субъектная организация является единой системой, а не совокупностью изолированных субъектных моделей, с которой мы имели бы дело при рассмотрении сборника разнородных стихотворений, не обладающего концептуальным единством. Говоря же о субъектной организации лиро-эпического произведения (эта родовая характеристика как нельзя лучше определяет такое «собрание стихотворений», которое автор называет в то же время «романом в стихах»), мы, в известном смысле, говорим и о системе персонажей, или, как минимум, об одном персонаже — лирическом герое, хотя в нашем случае само название книги подразумевает еще и «прекрасную даму».

Как станет видно из дальнейших примеров, в ряде случаев невозможно определить субъект речи, не касаясь элементов лирического сюжета, в который он включен, и наоборот, то есть сюжет и персонаж являются взаимоопределяющими, и в этом смысле рассмотрение одного из них неразрывно связано с характеристикой другого.

Опираясь в целом на традиционные категории «автора», «лирического героя» и «ролевого персонажа», мы должны сделать ряд оговорок.

Художественный текст есть составная часть коммуникативного акта, участниками которого являются, с одной стороны — субъект речи, с другой — адресат. Объектом изучения в литературоведении является в первую очередь сам текст, а субъект речи и адресат выступают таковыми лишь постольку, поскольку они в то же время являются объектами изображения в тексте. Именно в зависимости от того, является ли субъект речи в то же время и ее объектом, то есть, по сути, художественным персонажем, принято говорить о личном или безличном повествовании (15, 33), в связи с чем появилась необходимость различать собственно автора и автора-повествователя

Б.О. Корман), первый из которых «связан со своими объектами прямооценочной точкой зрения» (13, 14), второй же «рассказывает о каком-то другом человеке и его жизненной судьбе» (12, 46). Такое различение существенно именно с точки зрения текста — коммуникативного акта: если брать текст как изолированную данность, оно оказывается избыточным, так как «собственно автор» не включен в текст в качестве объекта изображения, и в этом случае его «прямооценочная точка зрения» становится единственной объективной точкой зрения по отношению к художественному миру произведения: ее вынужден разделять и читатель. Таким образом, категория «собственно автора» не может быть предметом имманентного анализа текста, точно так же, как им не может быть внетекстовой адресат — реальный читатель.

Напротив, субъект речи, так или иначе отраженный в произведении, должен стать предметом более пристального рассмотрения, и термин «автор-повествователь» может быть еще уточнен и сужен, и при обращении к текстовому материалу становится очевидным, что количество вариантов субъекта речи превышает три общепринятых (автор, лирический герой и ролевой персонаж). Во-первых, это автор-повествователь (АП), но наполнение этого термина, на наш взгляд, должно быть уточнено по сравнению с тем, которое предлагал Б.О. Корман. Под АП мы будем понимать такой субъект речи, который, не будучи представлен в тексте как персонаж, привносит, однако, в речь черты субъективного авторского сознания. Пример АП в нашем случае — субъект речи стихотворений «Там — в улице стоял какой-то дом.» и «Ночью сумрачной и дикой.», где в первом определение «какой-то дом», а во втором — «на полях моей страны», являются единственным свидетельством присутствия субъективного авторского сознания.

Мы предлагаем ввести понятие «автора-собеседника» (АС) для тех случаев, когда субъект речи прямо обращается к адресату, что возможно в условиях личного общения, и тогда автор, выступая носителем субъективной модальности (обращение к слушателю как императивный акт), тем самым включается сам и включает собеседника в рамки художественного мира произведения. Такую ситуацию наблюдаем в стихотворении «Она росла за дальними горами», где автор говорит: «Никто из вас горящими глазами / Ее не зрел.» и «Никто из вас не видел здешний прах.».

Но автор, опять-таки не становясь объектом изображения, может обращаться и к персонажу стихотворения, как в стихотворениях «Гадай и жди. Среди полночи.», «Экклесиаст», «Золотистою долиной.» и «В бездействии младом, в передрассветной лени.». В этом случае субъект речи, включенный в ситуацию общения с литературным персонажем, тем самым находится с ним в одной реальности — в художественном мире произведения, поэтому сам максимально приближен к литературному персонажу. Такую модификацию автора мы обозначили как «автор-собеседник персонажа» (АСП). Может возникнуть вопрос: существует ли тогда разница между

АСП и ЛГ? Здесь нужно помнить, что категория АСП носит формальный характер, тогда как понятие о ЛГ — явление концептуальное. АСП и ЛГ могут совпадать или нет — это определяется в каждом отдельном случае. Таким образом, категория автора формально распадается на четыре модификации: одну внетекстовую, поэтому не являющуюся предметом непосредственно текстового анализа (собственно автор, «чистый автор» — например, субъект речи стихотворения «Свет в окошке шатался.»), и три внутритекстовые, рассмотренные выше.

По отношению к субъекту речи, одновременно являющемуся и ее полноценным объектом, принято различать такие основные его типы, как «лирический герой» и «ролевой персонаж». Первый, хотя бы отчасти, является субъектом авторского сознания, второй же — только субъектом речи. Однако возникает вопрос: как быть, если, например, герой стихотворения, о котором говорится в третьем лице («он»), предположительно является носителем авторских черт и авторского сознания? Таких примеров очень много. Можно ли всякий раз в таком случае говорить о персонаже произведения, не отмечая этой важной черты — его близости к автору? На наш взгляд, это недопустимо. Предельно ясным это становится при рассмотрении большого ряда драматических произведений, где все персонажи необходимо говорят о себе в первом лице, но степень близости сознания того или иного персонажа к авторскому сознанию очевидно различна. Если взять типичную романтическую драму (Шиллер, Байрон, Шелли; у нас наиболее характерный пример — Лермонтов), то стереотипной ее коллизией является конфликт героя-нонконформиста с окружающим социумом (представленным совокупностью монологов от первого лица). В «Маскараде» Арбенин столь же отличается от других персонажей пьесы, сколь схож — как с Печориным, так и с лирическим героем значительной части лирики Лермонтова. Едва ли кто-то решится назвать Арбенина «образом автора (т.е. М.Ю. Лермонтова) в драме», однако это было бы гораздо корректней, чем ставить образ Арбенина в один ряд со Звездичем, Казариным и пр.

Такая сближенность сознания одного из персонажей с авторским сознанием сохраняется не только в романтической драме (здесь она лишь наиболее очевидна и бесспорна) — это явление сохраняется и в условиях, казалось бы, максимально противоречащих его сохранению: в произведениях классического реализма. Возьмем прозу Л.Н. Толстого. Здесь есть ряд персонажей: Курагин, Облонский, Наполеон, Сережа-именинник, Варенька Б. и пр. Есть ряд произведений, в которых присутствует автора-повествователь: «Люцерн», «Война и мир», «Хаджи-Мурат» и др. Есть ряд персонажей другого рода: Иртеньев, Безухов, Левин. Их сознание равно не сопоставимо ни с голосом самого автора (как самостоятельно присутствующим в тех же произведениях), ни с героями первой группы. Есть замечательный пример «Крейцеровой сонаты», где присутствует рассказчик (формально должный быть признанным автором-повествователем) и некто говорящий (формально персонаж произведения); однако именно формальный персонаж повести высказывает близкие автору суждения, а формальный автор с ними не согласен.

Аналогичное явление широко распространено и в поэзии. В нашей статье «Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст» (146) шла речь о месте и значении этого явления в поэзии Пушкина. Независимо от полученных выводов, очевидно одно: существует тип литературных персонажей, вовсе не сводимых к автопортрету писателя, прототипом которых, тем не менее, был сам автор.

Поэтому мы считаем необходимым принципиально различать (в частности — для поэзии) «персонаж ролевой лирики» или «ролевой персонаж» (ниже — РП) и такой персонаж, который в значительной степени является носителем авторского сознания, но в то же время не может быть прямо отождествлен с ЛГ. По аналогии с терминами «лирический герой» и «ролевой персонаж» мы сочли логичным обозначить его как «лирический персонаж» (ЛП). Если РП есть чисто формальное употребления автором местоимения первого лица, то категория ЛП является концептуальной и, подобно ЛГ, может выделяться лишь на основе некоторого хотя бы минимального знакомства с творчеством и личностью автора.

В связи с вводимой здесь категорией ЛП нельзя не упомянуть одного примечательного факта. Во вступительной статье к книге «Александр Блок. Письма к жене» (1978) В.Н. Орлов пишет: «Не следует понимать прямолинейно сложные связи между исповедальной личной темой писем и судьбами лирических героев Блока» (8, 8). Говорить о «лирических героях» Блока и их судьбах во множественном числе — значит противоречить понятию о «лирическом герое», однако человек, знакомый с творчеством поэта даже и не в такой степени, как В.Н. Орлов, не может не чувствовать, что говорить о едином лирическом герое Блока попросту невозможно.

Еще более важными для настоящей работы является следующие слова З.Г. Минц: «Своеобразие темы двойничества в блоковской лирике «второго» и «третьего тома» породило даже точку зрения, согласно которой в лирике Блока создается галерея образов, «драматизированных» и достаточно далеко отстоящих друг от друга (см. П.А. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. М. — Л., «Советский писатель», 1966, С. 117 и след.). В истолковании «двойничества», конечно, гораздо плодотворнее позиция Л.И. Тимофеева и Д.Е. Максимова, видящих в «двойниках» разные стороны сложного и противоречивого образа лирического героя. Следует подчеркнуть, что разные «ипостаси» «я» (и «ты») всегда сложно соотнесены друг с другом» (219, 204).

Работа состоит из двух глав. В первой главе решается текстологическая проблема СПД: здесь вычленены те стихотворения, которые входят во все редакции книги и, следовательно, являются ее системными элементами. Это позволяет говорить о СПД не столько как о конкретном тексте, сколько как о более абстрактной системе, или, используя подходящий к символистскому произведению философский термин, о СПД как ноумене, воплощенном в ряде феноменальных текстов-редакций. При этом становится очевидной специфика субъектной организации СПД — существование двух стойких и очень непохожих вариантов сознания лирического «я» (ЛП и ЛГ), ни один из которых в то же время не совпадает с третьим вариантом сознания — с «авторским», черты которого также достаточно стабильны.

Эти варианты в значительной степени персонифицированы и выполняют в книге функцию двух разных персонажей, благодаря чему лирический сюжет книги приобретает черты фабулы, характерной скорее для произведения эпического либо драматического.

Вторая глава исследует соотношение специфики первого тома с развитием лирического сюжета трилогии. Система персонажей СПД и некоторые ее (книги) сюжетные моменты повторяются как в пределах отдельных глав и томов трилогии, так и в композиции всего «Собрания стихотворений» в целом. При этом общем сюжетном сходстве повторения не являются абсолютными, так что всякий раз актуализируются разные стороны некоторой, наиболее абстрактной сюжетной схемы, лежащей в основе всей трилогии и вновь выделяемых ее концептуальных единиц (не всегда совпадающих с формально выраженными единицами — томами и главами). Эта сюжетная схема во многом и определяет логику композиции «Собрания стихотворений».

К настоящему исследованию нами были привлечены главным образом «Собрание стихотворений» в последней прижизненной редакции и те стихотворные книги А. А. Блока, которые были изданы до выхода в свет первой редакции трилогии («Стихи о прекрасной даме» (1905), «Нечаянная радость» (1907), «Земля в снегу» (1908) и «Ночные часы» (1911)). В качестве дополнительного материала («Согласно теореме Генделя [111], невозможно получить полное описание системы, оставаясь внутри нее» (142, 19)) задействованы другие произведения Блока, его дневники, записные книжки, переписка с родными, близкими и знакомыми, а также рисунки поэта.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лирическая трилогия Александра Блока"

Заключение

Общепризнано, что роль русской словесности в формировании отечественной культуры и истории является более значимой, чем в других странах, чьи литературы типологически сходны с русской. В этом смысле изучение русской литературы, в особенности двадцатого века, приобретает даже некоторые черты утилитарности, и, как это ни парадоксально, утилитарная ценность отечественного литературоведения прямо пропорциональна его академической ценности. Изучение истории литературы находится в амбивалентных отношениях с изучением ее поэтики — первое естественным образом является необходимым подготовительным этапом второго, но и изучение поэтики, в свою очередь, становится инструментом для более конкретного и, как следствие, более глубокого изучения истории литературы, которое в этом случае оказывается важнейшей составляющей для понимания гуманитарной истории вообще.

Долгая история изучения творчества Блока выдвинула ряд стереотипов: стремительная творческая эволюция поэта как поступательное движение; возвышенный идеализм первой книги и горькое разочарование, даже «самоосмеяние» впоследствии; религиозно-экстатическое миросозерцание в молодости и трагическое — в зрелости. Эти историко-литературные стереотипы в какой-то мере объясняются факторами внелитературными или окололитературными, но не только. Как показывает данное исследование, львиная доля недоразумений и открытых вопросов «блоко-ведения» зависит от невнимания к такой, казалось бы, совершенно формальной стороне его «Собрания стихотворений», как соотнесенность субъекта речи с субъектом сознания. Это помешало оценить едва ли не главнейшую черту трилогии — ее многоголосие под маской местоимения «Я».

В результате анализа «Стихов о прекрасной даме» было установлено, что уже здесь определяется специфическая особенность их субъектной организации, состоящая в том, что формально-грамматически единый субъект речи разных стихотворений в концептуальном отношении оказывается находящимся в зависимости от разных субъектов сознания, которые в пределах «Стихов о прекрасной даме» обнаруживают свойства полноценных художественных персонажей, — это «Поэт», «Лирический герой» (ЛГ) и «Лирический персонаж» (ЛП).

Названные субъекты сознания лирики Блока в определенной степени наделены авторскими чертами, но в то же время обладают не только совершенно специфическим для них психологическим обликом, но также включены в специфическую художественную ситуацию, имеющую недвусмысленные черты сюжетного развития. Более того, в «Стихах о прекрасной даме» мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением; они, таким образом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения.

Мы определили основные сюжетные моменты «Стихов о прекрасной даме», позволяющие с уверенностью различать три персонажа. Это возможно в связи с тем, что все они по-разному соотносятся с героиней этого цикла, а также с тем, что они действуют в различных художественных планах — речь идет о трех основных группах стихотворений, каждая из которых связана с определенным типом сознания, являющимся вариантом сознания авторского, и в каждой из которых возникает особая картина мира. Перед ЛП мир предстает в средневеково-куртуазной и религиозной окраске, причем подчас эти художественные планы смешиваются, а впоследствии оба (может быть, именно вследствие такого смешения — по существу, кощунственного) приобретают все более и более инфернальную окраску. Для ЛГ мир тоже четко делится на два плана. В первом, «реальном», протекает его роман с героиней, происходит ее смерть, встреча с безумным ЛП (или воспоминания обо всем этом); во втором имеют место его встречи с героиней так, как они представляются ему — приобретая специфические черты «огневой игры». Что касается «авторского» художественного плана, то таковой представляет собой своего рода комментарий Поэта ко всему происходящему: взгляд на описанные события как на «шутовской маскарад».

Независимо от того, о какой из многочисленных редакций «Стихов о прекрасной даме» идет речь, названные черты героев и основы сюжета остаются общими для этой книги или главы как таковой. Такая ее стабильность связана с существованием «художественного номинативного минимума» из 43-х стихотворений, входящих во все редакции в качестве неизменного блока текстов, определяющих основные концептуальные характеристики произведения. Иными словами, речь идет об определенной структурно-семиотической системе стихотворений, лежащей в основе всех редакций книги.

Следствием неразличения разных субъектов сознания в этих стихотворениях стало то, что наличествующие в них разные художественные планы ставились в зависимость от единого художественного сознания, что создавало иллюзию его чрезвычайной широты и недифференцирован-ности и мешало увидеть черты развития нескольких сюжетных линий. Недвусмысленный трагизм процесса «изменения Ее облика» от серафического к инфернальному, которым проникнута сюжетная линия ЛП, при таком недифференцированном взгляде терялся среди множества стихотворений, находящихся в зависимости от других типов сознания. Поэтому слова Блока о том, что в «Стихах о прекрасной даме» он «испортил себя», «уронил на себя темные силы», «напророчил свой путь», получают ощутимый смысл именно при том взгляде на книгу, который выражен в настоящей работе. В то время, как большинством исследователей «путь» Блока ставился в обратную зависимость от «Стихов о прекрасной даме», настоящая работа позволяет, в полном соответствии со взглядами самого автора, наметить и впервые обосновать прямую зависимость дальнейшего творчества поэта от его первого произведения.

При рассмотрении первого тома «Собрания стихотворений» мы пришли к выводу, что три главы тома соответствуют трем основным моментам сюжетного развития: первая глава — «Ante Lucem» — показывает процесс формирования этих вариантов сознания, вторая — «Стихи о прекрасной даме» — дает их в уже полностью сложившемся виде и включает в сюжетные взаимоотношения, а третья — «Распутья» — некоторое смешение специфических черт этих вариантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, как во второй главе, а на уровне авторского сознания.

Первая глава, «Ante Lucem», как свидетельствует и само название, которое носит отрицательный в семантическом плане характер, представляет собой своего рода вступление. Эта глава — ряд ранних стихов Блока, на первый взгляд проникнутых общеромантическими коллизиями и интонацией. Однако сопоставление их с весьма значительным количеством стихотворений того же периода (1897 — 1900 гг.), оставленных автором за рамками «Собрания стихотворений», убеждает, что в «Ante Lucem» представлен далеко не весь спектр тем и мотивов, характерных для романтической поэзии вообще и, в частности, для Блока. Действительная картина поэтического мира юного Блока была значительно шире и богаче, чем та, которая возникает перед читателем «Ante Lucem». Очевидно, что подбор стихотворений для этой главы осуществлялся автором уже с учетом существования следующей главы и все многообразие поэтического мира, реально возникавшее в стихах начинающего поэта, здесь сведено к формуле «Dolor Ante Lucem», к мотивам скорби и страха, владеющих героем до встречи с неземной сущностью в «Стихах о прекрасной даме».

Стихи о прекрасной даме», где субъектно-персонажные отношения доведены до высшей степени дифференциации, представляют собой главным образом историю изменения сознания ЛП, которая, будучи подана с его субъективной точки зрения, в равной степени может рассматриваться как «изменение Ее облика» — то есть приобретение сверхреальной женской сущностью, обладающей изначально серафическими чертами, инфернальных свойств. Параллельно с этим и образ самого ЛП, вначале связываемый то с «иноком», то с «рыцарем прекрасной дамы», очевидно меняется и приобретает сверхъестественные черты одержимости, каковые в финале главы уже полностью определяют его образ. Параллельно с этим развивается и сюжетная линия ЛГ, художественный мир которого также в известной степени условен, но обладает большим сходством с реальностью — он, по крайней мере, всецело остается в сфере человеческих отношений — и воплощен в других художественных планах. Роль Поэта, как сказано выше, сводится к своего рода комментированию всего происходящего с совершенно определенной и достаточно ироничной позиции.

Связав сюжет «Стихов о прекрасной даме» с событиями, происходящими в условиях «изменения Ее облика», мы обратили внимание на то, что сам этот процесс существует не в объективном для читателя художественном мире книги, но в субъективном сознании одного из ее героев. В такой ситуации процесс очевидно приобретает черты релятивности: читатель, строго говоря, не вправе судить, изменилась ли «вечно-женственная» сущность или сам персонаж, говорящий о таковой сущности от первого лица. На самом деле здесь в равной степени можно говорить о прецеденте совершенно иного характера. Поскольку ЛП, как говорилось во введении, есть специфический образ автора, то и процесс изменения (прояснения или помутнения) сознания ЛП есть в какой-то степени и процесс изменения сознания самого автора, хотя бы в рамках изменения, допустим, настроения, оценки или отношения к собственному персонажу. Поэтому некоторое смешение черт ЛП и ЛГ уже в главе «Распутья» не удивляет — это изменение авторского сознания было предварено изменением сознания одного из внутрисюжетных протагонистов, именно — ЛП.

Первые же главы второго тома («Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения» и «Город») предлагают новую картину взаимоотношений между тремя основными вариантами авторского сознания, существующими в первом томе — между ЛГ, ЛП и Поэтом. В первом томе их существование задано в статике, причем каждому определена соответствующая функция. Черты всех трех субъектов сознания достаточно стабильны. В «Ante Lucem» читатель имеет дело с чем-то напоминающим процесс становления сознания ЛП, в «Распутьях» — с некоторым смешением черт ЛГ и ЛП, с процессом, который К.Н. Леонтьев описывал как «вторичное упрощение» — процесс деградации и смерти.

Именно второй том дает объяснение причине этого процесса. В «Пузырях земли» сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропомор-фен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной, чем следовало бы ожидать в этой ситуации, интонацией. «Пузыри земли» и «Ночная фиалка», объединенные темой болота, представляют собой очень тесное единство, главным различием же между ними является ни что иное, как образ главного героя, варианты авторского сознания. Субъект речи «Пузырей земли» в большинстве стихотворений главы обнаруживает значительное сходство с ЛП первого тома. Напротив, образ ЛГ первого тома явно перекликается с таковым в «Ночной фиалке». Сюжет «Ночной фиалки» состоит в том, что оба персонажа встречаются лицом к лицу, как и в «Стихах о прекрасной даме», но с совершенно другими результатами: ЛГ понимает, что сам он обречен стать таким же, как и ЛП. Таким образом, в «Ночной фиалке» становится понятным происхождение ЛП: он перманентно происходит из ЛГ, что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, именно — А. Блок, в общем, естественно. (По аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом — который, собственно, и описан в «Ante Lucem» — возникает из ЛГ.)

Точно так же сопоставление изохронных глав «Город» и «Разные стихотворения», в начале которых мы можем говорить о том, что субъекты их сознания вполне соответствуют персонажам «Стихов о прекрасной даме» — ЛГ и ЛП соответственно — показывает, что на самом деле такое соответствие не является стабильным. Наиболее наглядно это проявляется в «Разных стихотворениях». Как сказано выше, первоначальным критерием разделения авторского голоса на два варианта — ЛП и ЛГ — был мотив «сочинительства», присущий монологам ЛГ и не характерный для ЛП, что позволило говорить о большем сходстве первого с реальным автором. Но «Разные стихотворения» характеризуются такой степенью сходства субъекта их речи с биографическим автором, которая не была характерна ни для синхронных с ними стихотворений из раздела «Город», ни для ЛГ «Стихов о прекрасной даме».

В начале раздела находятся стихи, полностью повторяющие мотивы тех стихотворений «о прекрасной даме», которые мы выше определили как монологи ЛП. Однако в дальнейшем именно в этой же главе расположены стихи, повторяющие мотивы «жестокой арлекинады» (авторского плана «Стихов о прекрасной даме»), причем в наиболее «чистом» виде. Далее в число «Разных» входит ряд стихотворений, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором. Сопоставив все эти данные, можно придти к заключению, что на самом деле «Разные стихотворения» находятся в зависимости от сознания Поэта.

Что же касается главы «Город», в начале которой перед нами на первый взгляд вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию «огневой игры» (правда, с женщинами другого плана), то она заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь возникает и знакомая нам по «Стихам о прекрасной даме» тема суицида («В октябре»).

Таким образом, мы видим, что:

1. Между Поэтом, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения.

Мы видим, что возможность становления такого варианта сознания как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а, сверх того, «Разные стихотворения» свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания Поэта. Поэт как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей авторской позиции полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется.

Так становится окончательно ясным, что «Поэт», «лирический герой» и «лирический персонаж», которые в «Стихах о прекрасной даме» были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные формы авторского сознания. Эти формы сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской лирики. Но их атрибуты сохраняют относительную, и немалую, стабильность. Она отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, «опрокинутость», выражение глаз, «кружение» и «сгорание»), время года, преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или как антоним — мерцание, цвета в особенности белый или Белый, красный, желтый или жолтый, лиловый, лазурный), специфика хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), специфика отношений с женщиной, а равно характеристики соответствующей каждому из вариантов сознания женщины и прочее. Особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в сюжет «изменения Ее облика», причем в специфической для него функции.

Выделенные персонажные характеристики субъектов сознания в «Стихах о прекрасной даме» и характерных для них художественных планов, оставаясь, с некоторыми видоизменениями, в наличии в художественном мире второго и третьего томов, теряют свою специфичность для того или иного варианта авторского сознания. При этом возникает ряд новых стойких образно-сюжетных мотивов, важнейшие из которых суть мотивы стихийного начала русской жизни, ин-фернальности, прочно связанной с темой города, и других. Все это, при сохранении в общем основных типов подхода к действительности, убедительно доказывает, что та или иная система ми-ромоделирования относится к не определенному художественному персонажу, а к соответствующему варианту авторского сознания. Иными словами, форма сознания ЛП или ЛГ не является атрибутом определенного персонажа — ЛП и ЛГ.

В терминах, используемых структурализмом, мы в связи с такой ситуацией можем говорить о сохранении системы образов, которая уже не может отождествляться с текстом, воплощающим эти образы, или, в театральных терминах, — о существовании ряда художественных ролей (варианты сознания), исполнение каждой из которых может быть возложено на разных актеров (персонажи конкретных стихотворений).

Кроме того, сопоставляя «Разные стихотворения» и «Город», мы замечаем, что обе главы датируются одинаково — 1904 — 1908 гг. Следовательно, если речь в трилогии вообще идет о процессе «вочеловеченья», то, что бы ни представлял из себя этот процесс, он не является хронологически поступательным. В то же время строгие хронологические рамки трилогии, педантичное проставление даты под каждым стихотворением (прием, что очень важно, совершенно не характерный для первых сборников Блока: следовательно, речь здесь идет о некотором умышленном приеме в контексте трилогии) свидетельствует о том, что времяисчисление является важной концептуальной составляющей замысла трилогии. Тогда существование в рамках этой трилогии последовательных, но синхронических глав естественным образом указывает на иную, не хронологическую логику развития сюжета, который при этом достаточно жестко встроен в очень определенные хронологические рамки. Трилогия таким образом не игнорирует время вообще, но напротив, придавая ему важное значение, говорит об особенном, отличающемся от общепринятого, способе существования личности в рамках времени.

Дальнейший анализ глав трилогии подтверждает выводы, сделанные по специфике соотношения персонажей трилогии и существующих в ней вариантов авторского сознания, определяющих сюжетное развитие «Собрания стихотворений». Следующая глава, «Снежная маска», повествует примерно о таком же процессе, который происходил с ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным. Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ, слишком явно перекликается с апокалипсической Белизной Невесты, которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго, «снежного крещения» (то есть, по сути, Антикрещения), в которую с охотой бросается ЛГ «Снежной маски» — с нарастанием инфернальной окраски «служения» ЛП в «Стихах о прекрасной даме». Таким образом, сюжетная линия ЛП повторяется, причем ее демоническая сущность в «Снежной маске» выражена совершенно недвусмысленно и неоднократно подчеркивается именно как таковая.

Вместе с тем вторая часть главы, «Маски», во многом дублируя «балаганный» план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна; во-вторых, герой охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературности. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, человек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛГ первого тома. Демонизм Маски отмечался и прежде, мы же со своей стороны более сосредоточили внимание на второй главе описываемой пары — на «Фаине».

Помимо единства прототипа Фаины и Маски, главы объединены и многими другими признаками художественного единства, от хронотопа вплоть до буквальных текстовых совпадений в стихотворениях двух этих глав. Однако художественный мир «Фаины» значительно шире и многообразнее, чем мир «Снежной маски». В «Фаине», как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, важнейшие из которых суть:

1) тема снежной стихии и «Снежной Девы» («Снежная маска», «Страшный мир», «О чем поет ветер»);

Но самым главным в образе Фаины, на наш взгляд, является то, что именно в этой инфернальной «Снежной Деве» видится символ России. Тема родины, с годами занимающая все большее место в творчестве Блока, оказывается, судя уже по «Фаине» (и драме «Песня судьбы»), инфернальной темой. Таким образом «служение» безумного ЛП сатанинским силам, стоящим за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием, своего рода «прологом на небесах», процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего — очарования ЛГ «народной стихией», за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Маска.

Такой вывод предопределяет взгляд и на главу «Родина», которая, с одной стороны, является сферой действия сознания Поэта, с другой — обладает всеми теми чертами, каковые мы ставим в зависимость от других его вариантов. В сюжетном плане можно сказать, что теперь в сюжетную линию «изменения Ее облика» включается сам Поэт, где «Ее» значит — «России».

Таким образом, все три персонажа трилогии — ЛП, ЛГ и Поэт — проходят через схожие этапы сюжетного развития и приходят к схожим финалам. Разница этих трех судеб зависит от их личностной персонажной сущности. Каждый из них на определенном этапе хронологического развития трилогии проходит сходные стадии сюжетного развития. Суть последнего состоит в том, что на определенном хронологическом этапе каждым из персонажей овладевает некая сверхценная идея, воплощенная в образе сверхреальной женской сущности. В случае ЛП это связанная с религиозной символикой «Вечно-Юная», для ЛГ — «Снежная Дева», образ которой построен в соответствии с романтическими стереотипами, для Поэта — Родина, образ которой также строится в соответствии со стереотипами определенного культурного фона — в последнем случае в связи с национально-исторической мифологемой России. Во всех трех случаях дается понять, что представления персонажа об этой сверхреальной сущности иллюзорны. В случае ЛП эта иллюзорность прямо комментируется субъектом сознания стихотворений «авторского» плана, в случае ЛГ — педалированием мотивов условности и театральности представлений о Снежной Деве-Фаине. В последнем, «авторском» случае это делается наиболее косвенным, но вполне очевидным образом. В качестве сигналов иллюзорности представлений Поэта о России используются следующие приемы:

1) прямая связь образа России с образом Фаины, чья искусственность уже была до этого очевидна;

2) наличие в третьем томе ряда глав, которые не связаны с образом ЛГ сюжетно, но субъект речи которых объективирует тип сознания именно ЛГ — это главы, названные нами «неконститутивными» — «Арфы и скрипки», «Итальянские стихи», «Кармен» и, в особенности, «Соловьиный сад». Отсутствие связи этих глав с сюжетной линией ЛГ косвенно свидетельствует об их отнесенности к «авторской» сюжетной линии; в этом случае мы можем видеть, что сознание Поэта приобретает черты сознания ЛГ;

3) скрытая композиция трилогии.

Последняя связана с наличием в трилогии четырех композиционных разделов. Первый из них, соответствующий главе «Ante Lucem» первого тома, представляет собой художественную картину мира, предшествующую появлению перед героем «Чародейного, Единого лика», с какового появления и начинает развиваться собственно сюжет «романа в стихах», является своего рода прологом к повествованию (то есть — еще не действием). Второй раздел, соответствующий главам «Стихи о прекрасной даме» и «Распутья», посвящен событиям, описанным в первой главе настоящей работы — истории взаимоотношения трех основных вариантов авторского сознания, лежащей в основе «Стихов о прекрасной даме» и первого тома трилогии. Третий раздел объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания. Четвертый

раздел (главы «Родина» и «О чем поет ветер») представляет собой, нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне сознания самого Поэта.

Таким образом, по результатам проведенного исследования можно сделать следующие выводы по трилогии в целом:

1. Слова Блока о том, что его «Собрание стихотворений в 3-х томах» есть по существу единое произведение, которое он сам называл «романом в стихах», никоим образом не являлись только личной точкой зрения самого автора. «Собрание стихотворений» Блока объединено целым рядом специфических именно для этого произведения элементов поэтики. Во-первых, это элементы сквозного сюжета, характер которого, явно отличась от традиционно понимаемого «лирического сюжета» стихотворного цикла, приближается к эпическому сюжету романного типа. Это вполне соответствует тому, что говорил о «Собрании стихотворений» сам автор, называвший ее «романом в стихах». Во-вторых, это единая система образов вполне конкретных художественных персонажей, каждый из которых на протяжении трилогии проходит ряд этапов личностного развития, при этом сохраняя некоторые индивидуальные черты до конца «романа». В-третьих, это совокупность весьма стабильных типов художественного мышления, или, как мы их назвали, вариантов авторского сознания — в связи с тем, что сколь бы ни было сильно романно-эпическое начало трилогии, она при этом остается совокупностью лирических стихотворений, то есть непосредственно связана с сознанием единого автора.

2. Трилогия в целом объединяется единым сюжетом, заключающемся во-первых, в специфическом характере взаимоотношения между разными вариантами авторского сознания в синхроническом и диахроническом планах, и, во-вторых, в сложной системе соответствий этих вариантов сознания разным персонажам трилогии, которые в разный момент времени объективируют эти типы сознания.

Опираясь на авторское определение «романа в стихах» как «трилогии вочеловеченья», мы предположили, что термин «вочеловеченье» относится, безусловно, к процессу, происходящему с образом поэта в лирике «Собрания». Отсюда естественным направлением научного поиска стало рассмотрение в первую очередь специфики субъектной организации трилогии. В ходе работы стало понятно, что единый формально-грамматический субъект речи многих стихотворений («лирическое «Я») концептуально связан с различными субъектами сознания, которые в «Стихах о прекрасной даме» фактически являются разными художественными персонажами, включенными в единую сюжетную линию. Дальнейший анализ «Собрания стихотворений» как единого произведения показал, что в наиболее общем виде существование этих разных субъектов сознания связано не с наличием нескольких художественных персонажей (которое, однако, действительно имеет при этом место), а с тем, что разные стихотворения трилогии находятся в зависимости от разных типов сознания — вариантов единого авторского, — находящихся между собой в сложных, нередко конфликтных, отношениях.

При этом характерной особенностью «Собрания стихотворений» является то, что и варианты сознания, и персонажи трилогии, и основные сюжетные линии, повторяющиеся в разных книгах и главах трилогии, сами по себе остаются достаточно стабильными, можно даже сказать — фактически неизменными. В каждый отдельный момент времени одному персонажу соответствует определенный тип сознания и определенное место в сюжетной линии. Однако в контексте всей трилогии оказывается, что соотношения между тремя главными элементами ее поэтики — персонажем, типом сознания и сюжетной ситуацией, каждый из которых, в общем, неизменен, — стабильными не являются, а наоборот, обладают очевидной изменчивостью. Другими словами, персонаж, который в одной главе обладает одним типом сознания и выполняет соответствующую этому типу сюжетную функцию, в другой главе может стать (и становится) носителем другого типа сознания и, соответственно, может включиться (и включается) в другую сюжетную линию.

По результатам проведенного анализа можно охарактеризовать главные элементы поэтики «Собрания стихотворений».

Тип сознания, или, что то же самое, вариант авторского сознания — наиболее общая специфика миросозерцания, присущая тому или иному персонажу. В «Стихах о прекрасной даме» эти типы, или варианты, обладали четкой соотнесенностью с определенным персонажем, по которому мы впоследствии их и обозначали, несмотря на то, что указанная соотнесенность уже не имела места. Это: тип сознания ЛП — преромантический, характеризующийся стойкой верой в существование некоторой сверхреальной объективно-идеалистической сущности, служение которой составляет смысл и цель его существования. тип сознания ЛГ — романтический, тип сознания художника, как правило литератора, для которого характерны понимание условности собственной модели мира и черты романтической иронии тип сознания Поэта — имеет наименее определенный характер, что связано с реальным авторским сознанием, отличающимся многогранностью восприятия мира.

Описанное в настоящей работе соотношение и взаимодействие этих типов сознания с конкретными художественными персонажами трилогии составляет главную специфическую черту «Собрания стихотворений» и, следовательно, всей лирики А. А. Блока вообще. Оно объясняет многие черты поэтики Блока и предлагает специфический взгляд на художественную эволюцию творчества поэта, заключающийся главным образом в том, что его творческий «путь» есть явление по своей сути более внутрисюжетное, нежели историко-биографическое.

Предложенное в настоящей работе решение вопроса о формах авторского сознания в лирике А. А. Блока имеет важное значение: для дальнейшего анализа творчества Блока, как в связи с возможностью сопоставления полученных результатов с другими произведениями Блока, так и в ходе типологического сопоставления с творчеством других писателей; для решения проблемы целостности стихотворного цикла, изучения внутрицикловой и, в особенности, межцикловой композиции, а также для дальнейшего изучения столь специфического жанра, как жанр поэтической книги. При этом настоящее исследование использует метод структурно-семиотического анализа в применении не к отдельному художественному тексту, а к очень большому количеству отдельных стихотворений и стихотворных циклов (726 и 16 соответственно), понимаемых как взаимообусловленные элементы единой концептуальной системы; для анализа проблемы субъектной организации художественного произведения вообще, как поэтического, так и прозаического. Настоящая работа показывает, что отношения между авторским сознанием и сознанием персонажей его произведений могут строиться весьма сложным образом, и по степени близости образовывать системы многоступенчатой градации, что должно учитываться при анализе любого литературного произведения, связанного с системой разных персонажей; для анализа романтического сознания вообще как одного из важнейших типов творческого сознания, сыгравшего решающую роль в литературной истории новейшего времени, а также продолжающего оставаться актуальным и для современной литературной ситуации.

Список научной литературыИльенков, Андрей Игоревич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. — М. — Л., 1960 —1964 .

2. Блок А.А. Собрание сочинений: В 6 т. — Л., 1980 — 1983.

3. Блок А.А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. — Л., 1946.

4. Блок А.А. Лирика. Театр. — М., 1981. — 544 с.

5. Блок А.А. Записные книжки. — М., 1965. — 663 с.

6. Блок А.А. Изборник. — М., 1989. — 163 с.

7. Александр Блок: Переписка. Аннот. каталог в 2-х вып. — М., 1975. — Вып. 1. Письма Александра Блока. — 459 с.

8. Александр Блок. Письма к жене. — Литературное наследство, том 89. — М., 1978. — 414 с.

9. А. Блок, А. Белый. Переписка (Летописи Гослитмузея, кн.7). — М., 1940.

10. Письма А. Блока к П.С. Сухотину (публикация Д.Е. Максимова) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 545 — 549.

11. Письма и дарственные надписи Блока Александре Чеботаревской (публикация Д.Е. Максимова) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 549 — 552.

12. Абрамец И.В. Символ «круг» в лирике Александра Блока / Филологические науки. — 1984. — № 6. — С.64 — 68.

13. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. — М., 1990. — 246 с.

14. Адамс В.Т. Восприятие Александра Блока в Эстонии // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964.— С.5 — 28.

15. Акимов В.В. В спорах о художественном методе. — М. 1979.

16. Александр Блок в воспоминаниях современников. В 2-х т. — М, 1980.

17. Александр Блок в портретах, иллюстрациях и документах / Сост. А.М. Гордин; Общ. ред. В.Н. Орлова. — Л., 1972. — 384 с.

18. Александр Блок: Исследования и материалы. — Л., 1987. — 292 с.

19. Александр Блок и современность. — М., 1981. — 365 с.

20. Александр Блок: Новые материалы и исследования. — В 4-х кн. — М., 1980.

21. Александров А.А. Блок в Петербурге — Петрограде — Ленинграде. — Л., 1987. — 236 с.

22. Алянский С.М. Встречи с Александром Блоком. — М., 1972. — 159 с.

23. Алянский С.М. Об иллюстрациях к поэме Блока «Двенадцать» /глава из воспоминаний/ (публикация З.Г. Минц) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 437 — 446.

24. Андреев Ю. Революция и литература. — М., 1987.

25. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. — Т.1. — Л., 1992.

26. Анненский И. Книги отражений — М., 1979.

27. Асмус В.Ф. Платон. — М., 1975. — 220 с.

28. Ахматова А.А Воспоминания об Александре Блоке // Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1990. — Т. 2. — С. 136 — 138.

29. Базанов В.Г. По следам дневниковых записей Александра Блока (Есенин и Блок) // В мире Блока. — М., 1981. — С. 383 — 415.

30. Балашова Т. Александр Блок и Франция // В мире Блока. — М., 1981. — С. 517 — 534.

31. Бальмонт К. Д. Романтики // Бальмонт К. Д. Где мой дом: Стихотворения, худож. проза, статьи, очерки, письма. — М., 1992. — 448 с.

32. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. — Екатеринбург, 1996. — 286 с.

33. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989.

34. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

35. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 2-е изд. — М., 1963.

36. Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — 2-е изд. — М., 1990. — 543 с.

37. Беззубов В.И. Александр Блок и Леонид Андреев // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 226 — 321.

38. Безродный М.В. Из комментария к драме А. Блока «Незнакомка» // Ученые записки Тартус-ского государственного университета. — Тарту, 1989. — Вып. 857. — С. 58 — 70.

39. Бекетова М.А. Воспоминания об Александре Блоке. — М., 1990 — 672 с.

40. Белая Г. А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. — М., 1989. — 400 с.

41. Белый А. Символизм и философия культуры //Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 18 — 326.

42. Белый А. Александр Блок // Избранная проза. — М., 1988. — С. 281 — 296.

43. Белый А. Революция и культура // Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 296 — 308.

44. Белый А. Начало века. Воспоминания. — М., 1990. — 687 с.

45. Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 25 — 90.

46. Белый А. Симфонии. — Л., 1990. — 528 с.

47. Белый А. Философия культуры // Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 311 — 328.

48. Белый А. Искусство // Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 238 — 244.

49. Берберова Н. Александр Блок и его время. — М., 1999.

50. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. Репринтное воспроизведение издания УМСА-РКБ88, 1955. — М., 1990. — 224 с.

51. Бердяев Н.А. Кризис искусства. (Репринтное издание). — М., 1990. — 48 с.

52. Библиотека А. А. Блока: Описание В 3-х кн.. — Л., 1984.

53. Бишарев О. Л. .В огненном кипеньи революций // Воспой, поэт.: Стихотворения и поэмы первых лет Октября. — М., 1988. — С. 5 — 22.

54. Благой Д. Д. Александр Блок и Аполлон Григорьев // Три века. — М., 1933.

55. Блюмин Г.З. Из книги жизни: Очерк об А. Блоке. — Л.,1982. — 150 с.

56. Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки Тартусского государственного университета. — Тарту, 1975. Вып 365. — С. 7 — 37.

57. Богданович В.Н. Себе и людям. Очерки прикладной парапсихологии. — М., 1993. — 204 с.

58. Богомолов А.С. Античная философия.— М., 1985. — 368 с.

59. Борисова Л. М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. 1994, № 2. — С. 13 — 23.

60. Брайнина Б.Я. Право на жизнь (первая книга Александра Блока) // О Блоке. — М., 1929. — с. 289.

61. Брюсов В.Я. Александр Блок // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2.1. С. 404 — 416.

62. Брюсов В.Я. Нечаянная радость // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1975. — Т. 6.1. С. 330 — 331.

63. Брюсов В.Я. В защиту от одной похвалы. Открытое письмо Андрею Белому // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. — С. 94 — 97.

64. Брюсов В.Я. О «речи рабской» в защиту поэзии // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. — С. 198 — 203.

65. Брюсов В.Я. Ключи тайн // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. — С. 72 — 88.

66. Брюсов В.Я. Священная жертва // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т. 2. — С. 88 — 94.

67. Брюсов В.Я. "ЦгЫ е! ОгЫ": Предисловие // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 2 т. — М., 1987. — Т.1. — С. 494.

68. Бунин И. А. Окаянные дни: Дневники, рассказы, воспоминания, стихотворения. — Тула, 1992.319 с.

69. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. — Л., 1978.

70. БЭС — Большой энциклопедический словарь. — 2-е изд., перераб. и доп. — СПб., 1991.

71. В мире Блока: сб. статей / Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. — М., 1981. — 535 с.

72. Введение в культурологию. — М., 1996. — 336 с.

73. Венгров Н. Путь Александра Блока. — М., 1963. — 415 с.

74. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989.

75. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М., 1959. — С.215.

76. Волков Н. Александр Блок и театр. — М., 1926. — 157 с.

77. Волынский А. Л. Декадентство и символизм // Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. — М., 1988. — С. 51 — 54.

78. Вильчек Л., Вильчек Вс. Эпиграф столетия / Знамя. — 1991. — № 11. — С. 219 — 228.

79. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М., 1963. — С. 138 — 159.

80. Волошин М.А. Портреты современников // Путник по вселенным. — М. 1990. — С. 173 — 210.

81. Гангус А. На руинах позитивной эстетики. Метод или миф? Дискуссия в Институте философии АН СССР // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. (Сост. Е.А. Добренко.) — М., 1990.1. С. 148 — 199.

82. Гаспаров Б.М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэме «Двенадцать» // Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчества А.А. Блока и русская культура XX века. — Тарту., 1975.

83. Гаспаров М.Л. Ю.М. Лотман: наука и идеология // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — С. Петербург, 1999. — С. 9 — 16.

84. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890 — 1925-х гг. в комментариях. — М., 1993.

85. Гачев Г. Д. Европейские образы пространства и времени // Культура, человек и картина мира. — М., 1987. — С. 210.

86. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.,1968.

87. Гегель Г. В. Ф. Поэзия // Эстетика. В 4-х т. — М., 1971. — Т. 3. — С. 342 — 616.

88. Герасимов Ю.К. Александр Блок и советский театр первых лет революции // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С.321— 344.

89. Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии Блока // А. Блок: исследования и материалы. — Л.,1987. — С.21 — 36.

90. Герасимов Ю.К. Неизвестные письма Блока:1. «Роза и крест» в Московском Художественном театре;

91. Письмо Блока к Ю. М. Юрьеву // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С.522 — 530.

92. Герасимов Ю.К. Об окружении Александра Блока во время первой русской революции // Бло-ковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 539 — 545.

93. Герасимов Ю.К. Станиславский и Блок / «Нева». — 1963. — №2.

94. Герасимов Ю.К. Театр и драма в критике А. Блока в период первой русской революции // Вестник Ленинградского университета. — 1962, № 20.

95. Гинзбург Л. Я. О лирике. — Л., 1974. — 381 с.

96. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. — Л., 1979. — 221 с.

97. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. — Л., 1982. — 424 с.

98. Гинзбург Л.Я. О прозаизмах в лирике Блока // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 157 — 172.

99. Голицына В. Пушкин и Блок // Пушкинский сборник. — Псков, 1962.

100. Гордин А.М., Гордин М.А. Александр Блок и русские художники. — Л., 1986. — 365 с.

101. Горелов А.Е. Гроза над соловьиным садом. — 2-е изд. — Л., 1973. — 608 с.

102. Горелов А.Е. Подвиг русской литературы. — Л., 1957.

103. Горький А.М. О социалистическом реализме // М. Горький Собрание сочинений в 30 т. —Т. 27. — М., 1953. — С. 5 — 13.

104. Громов П.А. А. Блок, его предшественники и современники. — Л., 1986. — 600 с.

105. Громов П. Герой и время. — Л., 1961.

106. Гумилев Л.Н. Этносфера: история людей и история природы. — М., 1993.

107. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии // Гумилев Н. Сочинения. В 3-х т. Т. 3. — М., 1991. — С. 33 — 168.

108. Гудов В. А. М. Горький и Ф.М. Достоевский: концепция личности. — Екатеринбург, 1997.

109. Гусев Вл. .Что романтизмом мы зовем // В мире Блока. — М., 1981. — С. 124 — 134.

110. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М., 1994.

111. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия (commedia dell" arte). — М., 1962. — 287 с.

112. Дикман М.И. Блок-критик // История русской критики. — Т.2. — М.— Л., 1958.

113. Дикушина Н.И. Октябрь и новые пути литературы. — М., 1978.

114. Добрев Ч. Лирическая драма. — М.,1983. — 325 с.

115. Добренко Е. Фундаментальный лексикон. Литература позднего сталинизма / Новый мир. — 1990. — С. 237 — 250.

116. Долгополов Л.К. Достоевский и Блок в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // В мире Блока. — М., 1981. — С. 454 — 480.

117. Долгополов Л.К. Александр Блок. Личность и творчество. — Л., 1980. — 225 с.

118. Долгополов Л.К. Поэма Александра Блока «Двенадцать». — Л., 1979.

119. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX веков. — М., 1977.

120. Долгополов Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX веков. — М. — Л., 1964.

121. Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. — М., 1985. — 335 с.

122. Достоевский Ф. М. Дневник писателя. — СПб., 1999. — 527 с.

123. Енишелов В.П. Александр Блок — критик // В мире Блока. — М., 1981. — С.291 — 332.

124. Енишелов В.П. Александр Блок. Штрихи судьбы. — М., 1980. — 303 с.

125. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. — М.,1989. — 175 с.

126. Есенин С.А. Предисловие // Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 4. — М., 1967. — С. 225 — 227.

127. Жаравина Л.В. Кольцевые формы в лирике А. Блока // Русская литература XIX — XX веков. — Л., 1971. — С. 119 — 133.

128. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — 407 с.

129. Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С.8 — 25.

130. Жирмунский В.М. Драма Александра Блока «Роза и крест». — Лит. источники. — Л., 1964.

131. Жолковский А. Блуждающие сны: из истории русского модернизма. — М.,1992.

132. Зеленцова Н.С. Некоторые особенности эволюции Блока-драматурга // Ученые записки Тартуского государственного университета. — Тарту, 1964. — вып. 735. — С. 32 — 47.

133. Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока // Из истории кино: материалы и документы. — М., 1974. — Вып.9.

134. Зырянов О. В. Ситуация любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции // Известия Уральского государственного университета 2000. № 17. Гуманитарные науки. Вып. 3.

135. Екатеринбург, 2000. — С. 57 — 75.

136. Иванов В.И. Заветы символизма // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 180191.

137. Иванов В.И. Миф, хор и теургия // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — там же — С. 160 — 170.

138. Иванов В.И. Идеализм и реализм в музыке и драме // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 143 — 170.

139. Иванов В.И. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 170 — 180.

140. Иванов В.И. Мысли о символизме // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 191 — 199.

141. Иванов В.И. Поэт и чернь // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 138 — 143.

142. Иванов В.И. О границах искусства // Иванов В.И. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 199 — 218.

143. Вяч. Иванов. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. — М., 1989. — С. 307 — 351.

144. Иванов Е. Воспоминания об Александре Блоке (публикация Э.П. Гомберг и Д.Е. Максимова) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 344 — 425.

145. Иванова Н.В. Структура поэтической книги серебряного века // Дергачевские чтения — 2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 99—103.

146. Ильенков А.И. О скрытой композиции лирической трилогии Александра Блока // Архети-пические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск третий. — Екатеринбург, 2002.

147. Ильенков А.И. Об одном стихотворении и одном сюжете А. Блока // Дергачевские чтения2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 107—112.

148. Ильенков А. И. Адюльтер в сказках Пушкина: подтекст и сверхтекст // Архетипические структуры художественного сознания. Сборник статей. Выпуск второй. — Екатеринбург, 2001.1. С. 3 — 14.

149. Ильенков А. И. Лирический герой и лирический персонаж в «Стихах о Прекрасной Даме» Александра Блока // Известия Уральского государственного университета 2000. № 17. Гуманитарные науки. Вып. 3. — Екатеринбург, 2000. — С.75 — 92.

150. Ильенков А. И. Опыт концептуального анализа рассказа М.А. Шолохова «Судьба человека» // Архетипические структуры художественного сознания: Сборник статей. — Екатеринбург, 1998. — С. 47—52.

151. Исаев С. Г. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий «старших» символистов) // Филологические науки, 1997. — № 1. — С. 3 — 13.

152. История диалектики XIV — XVIII вв. — М., 1974. — 365 с.

153. История советской литературы: В 4 т. — М., 1967 — 1971.

154. Исупов К.Г. О жанровой природе стихотворного цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977. — С. 163 — 164.

155. Казарин Ю.В. Проблемы фоносемантики поэтического текста: Учебное пособие. — Екатеринбург, 2000. — 172 с.

156. Книпович Е.Ф. Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии. — М., 1987.141 с.

157. Княжнин В.Н. Александр Александрович Блок. — Пб., 1922. — С. 132.

158. Коваленко А.Г. Принцип двоемирия в русской литературе ХХ века // Дергачевские чтения2000. Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. Материалы конференции. В 2 ч. — Т.2. — Екатеринбург, 2001. — С. 141—145.

159. Коган А. А. К критике философии Вл. Соловьева / Вопросы философии. — 1959. — № 3.

160. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные жанры в историческом освещении. (Роды и жанры литературы). — М., 1964. — С. 408 — 434.

161. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX — XX веков. — М.,1990.

162. Конрад Н. Запад и восток. — М., 1972.

163. Коран / Пер. с араб. акад. И.Ю. Крачковского. — М., 1990.

164. Корман Б. О. Литературоведческие термины по проблеме автора. — Ижевск, 1982. — С. 1314.

165. Корман Б.О. Лирика Некрасова. — 2-е изд. — Ижевск, 1978. — С. 46 — 48.

166. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972. — 110 с.

167. Корнилов В. «Доколе коршуну кружить?» /Литературная газета. — 2000. — 29 ноября — 5 декабря № 48 (5813).

168. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой. Поэтика автовариаций. — Екатеринбург, 1999. — 264 с.

169. Косолапов Р. Только об одной звезде // В мире Блока. — М., 1981. — С. 54 — 84.

170. Котрелев Н.В. Александр Блок в работе над томом избранных стихотворений // Блок А. А. Изборник. — М. 1989. — С. 183 — 245.

171. Котрелев Н.В. Послесловие // Соловьев В. С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. — М., 1990. — С. 479 — 493.

172. Краснова Л.В. Поэтика Александра Блока. Очерки. — Львов, 1973. — 230 с.

173. Крук И. Т. «Сокрытый двигатель его.»: Пробл. эволюции творчества Блока. — Киев, 1980. — 215 с.

174. Крук И. Т. Поэзия Александра Блока. — М., 1970. — 263 с.

175. Крук И. Т. Ал. Блок и Гоголь / Русская литература. — 1961. — № 1.

176. Крыщук Н. Александр Блок: лик — маска — лицо / Аврора. 1989, № 11. — С. 119 — 189.

177. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. — Екатеринбург — Омск, 1999. — 268 с.

178. Курицын В. Н. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма // Первый КУРИЦЫНСКИЙ сборник. — Екатеринбург, 1998. — С. 113 — 127.

179. Лавров А.В. Мифотворчество «Аргонавтов» // Миф — фольклор — литература. — Л.,1978.1. С.137 — 170.

180. Ланда Е.В. Мелодия книги: А. Блок — редактор. — М., 1982. — 143 с.

181. Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Введение в литературоведение. — Екатеринбург, 1991.59 с.

182. Ленин В.И. В хвосте у монархической буржуазии или во главе революционного пролетариата и крестьян? — ПСС (изд. 5-е), т. 11. — М., 1960. — С. 199.

183. Лесневский С. С. «Приближается звук.» // В мире Блока. — М., 1981. — С.164 — 171.

184. Лесневский С.С. Путь, открытый взорам: Московская земля в жизни А. Блока. — М., 1980.303 с.

185. Лихачев Д. С. О филологии. — М., 1989.

186. Лосев А. Ф. Философия имени // Из ранних произведений. — М., 1990.

187. Лосский Н. О. Философские идеи поэтов-символистов // Лосский Н. О. История русской философии. — М., 1991. — С. 427 — 438.

188. Лотман Ю. М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — С. Петербург, 1999. — 848 с.

189. Лотман Ю.М. Об одной цитате у Блока ( К проблеме «Блок и декабристы») // Там же. — С. 758 — 759.

190. Лотман Ю.М. В точке поворота // Там же. — С. 676 — 681.

191. Лотман Ю.М. О глубинных элементах художественного замысла (К дешифровке одного непонятного места из воспоминаний о Блоке)// Там же. — С. 670 — 675.

192. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Там же. — С. 17 — 252.

193. Лотман Ю.М. Минц З.Г. «Человек природы» в русской литературе XIX века и «цыганская тема» у Блока // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964.

194. Литературный энциклопедический словарь, 1987.

195. Магомедова Д. М. А. А. Блок. «Нечаянная радость» (источники заглавия и структура сборника) // Блоковский сборник. — вып. 735. — Тарту, 1986. — С. 48 — 61.

196. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. — Л.,1981. — 552 с.

197. Максимов Д.Е. О спиралеобразных формах развития литературы (к вопросу об эволюции Аю Блока) // Культурное наследие древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. — М., 1976.

198. Максимов Д.Е. Критическая проза Блока // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 28 — 98.

199. Максимов Д.Е. Лермонтов и Блок // Поэзия Лермонтова. — Л., 1959.

200. Максимов Д.Е. Материалы из библиотеки Александра Блока (к вопросу об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве) // Ученые записки ЛГПИ, т.184, факультет языка и литературы, Вып. 6.— Л., 1958.

201. Максимов Д.Е. Александр Блок и революция 1905 г. // Революция 1905 г. и русская литература. — М.— Л., 1956.

202. Мандельштам О.Э. Барсучья нора // Мандельштам О.Э. Стихотворения. — Свердловск, 1990. — С.450 — 453.

203. Марков В. К вопросу о границах декаданса в русской поэзии (и о лирической поэме) //Марков В. О свободе в поэзии. — Пб., 1994. — С. 46 — 58.

204. Машбиц-Веров И. М. Русский символизм и путь Александра Блока. — Куйбышев, 1969. — 176 с.

205. Маяковский В. В. Умер Александр Блок // Полное собрание сочинений: В 13 т. — Т. 12. — М., 1959. — С. 21 — 24.

206. Медведев П. Н. Лирические драмы Александра Блока // Медведев П.Н. В лаборатории писателя. — Л., 1971., — С. 175 — 278.

207. Медведева К. А. Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В. Маяковского 10-х — начала 20-х годов. — Москва, 1989.

208. Медведева К. А. Рецепции Гоголя в поэме А. Блока «Двенадцать» // Проблемы жанра и стиля художественного произведения. — Владивосток, 1988.

209. Медведева К. А. Концепция «нового человека» и идея «артистизма» в творчестве Александра Блока. — Владивосток, 1984. — 183 с.

210. Медынский Г. А. Религиозные влияния в русской литературе. — М., 1933. — С. 103 — 107.

211. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С.278 — 279.

212. Меньшутин А., Синявский А. Поэзия первых лет революции. — М., 1963.

213. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995. — С.522561.

214. Мережковский Д. С. Немой пророк // Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. — М., 1991. — 496 с.

215. Методология анализа литературного произведения. — М., 1988.

216. Миллер-Будницкая Р.З. Символика цвета и синэстетизм на основе лирики Блока // Известия Крымского пединститута. — Т.3. — 1930.

217. Минц З. Г. Об эволюции русского символизма (к постановке вопроса: тезисы) // Блоков-ский сб. — вып. 735. — Тарту, 1985. — С. 3 — 18.

218. Минц З.Г. Цикл Ал. Блока «Распутья» // Блоковский сб. — вып. 657. — Тарту, 1985. — С. 318.

219. Минц З.Г. Блок и русский символизм // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Литературное наследство. Т.92. В 4-х кн. — М.,1980. — Кн.1. — С. 46 — 58.

220. Минц З.Г. Символ у Блока // В мире Блока. — М., 1980. — С. 172 — 208.

221. Минц З.Г. Лирика Александра Блока. — Тарту, 1973. — 165 с.

222. Минц З.Г. Лирика Александра Блока. — Тарту, 1969. — 176 с.

223. Минц З. Г. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964.— С. 172 — 226.

224. Михайлов Ал. Поэтический мир Блока // В мире Блока. — М., 1980. — С. 135 —163.

225. Мочульский К. А. Блок // А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. — М.,1997. — С. 17 — 254.225. «Мысль, вооруженная рифмами». (Поэтическая антология по истории русского стиха.) // Сост., автор ст. и прим. В.Е. Холшевников. — Л., 1983. — С. 5 — 35.

226. Небольсин С. Александр Блок в современном западном литературоведении / Вопросы литературы. — 1968. — № 9.

227. Недошивин Г. К вопросу о сущности эстетического // Вопросы эстетики. — М., 1958. — С. 51 — 52.

228. Немеровская О., Вольпе Ц. Судьба Блока: воспоминания. Письма. Дневники. — М., 1997.

229. Нива Ж. Александр Блок // История русской литературы. ХХ в. Серебряный век. — М., 1995. — С.127 — 147.

230. Нива Ж. Русский символизм // Там же. — С. 73 — 105.

231. Ницше Фр. Рождение трагедии из духа музыки. — Спб: «Азбука», 2000.

232. Ницше Фр. Сумерки кумиров, или Как философствуют молотом // Ницше Фр. Стихотворения. Философская проза. — Спб, 1993. — С. 536 — 627.

233. Новикова Т. Л. Изобразительное искусство в раннем творчестве Александра Блока. — М., 1993.

234. Об Александре Блоке. — Пб, изд. «Картонный домик», 1921.

235. Образное слово Александра Блока: сб. статей. — М., 1980. — 216 с.

236. Орлов В. Н. Гамаюн. — Л., 1978. — 710 с.

237. Орлов В. Н. Александр Блок. Литературно-биографический очерк // Александр Блок в портретах, иллюстрациях и документах / Сост. А.М. Гордин; Общ. ред. В.Н. Орлова. — Л., 1972. — С. 5 — 35.

238. Орлов В.Н. Некоторые итоги и задачи советского блоковедения // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 507 — 522.

239. Орлов В. Н. Пути и судьбы. — М. — Л., 1963. — 668 с.

240. Орлов В. Н. Александр Блок. Вступительный очерк // Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т.

241. Т. 1. — М. — Л., 1960. — С. VII — ЬХТУ.

242. Орлов В.Н. Александр Блок. Очерк творчества.— М., 1956.

243. Орлов В.Н. Александр Блок и Некрасов / Научный бюллетень ЛГУ. — № 16—17. — Л., 1947.

244. Орлов М.Н. История сношений человека с дьяволом // А.В. Амфитеатров. Дьявол. М. Н. Орлов. История сношений человека с дьяволом. — М., 1992. — С. 455 — 463.

245. Откровение Иоанна Богослова // Библия Ветхого и Нового Завета. — М., 1991. — С. 275 — 292.

246. Павлович Н.А. Воспоминания об Александре Блоке (публикация З.Г. Минц и И. А. Чернова) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 446 — 507.

247. Пайман, Аврил (Англия). Материалы к библиографии Александра Блока (зарубежная литература) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 557 — 573.

248. Пайман, Аврил (Англия). Александр Блок в Англии / Русская литература. — 1961. — №1.1. С. 215 — 219.

249. Паперный В.М. Блок и Ницше // Типология русской литературы. Проблемы русско-эстонских литературных связей. — Тарту, 1979. — С.92. (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 491).

250. Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Л. Избранное: В 2 т. — Т. 2. — М., 1985.1. С. 224 — 275.

251. Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Избранное: В 2 т. — Т. 2. — М., 1985.1. С. 136 — 223.

252. Перцов В. Александр Блок и его поэма «Двенадцать» // Александр Блок и современность.1. М., 1981. — С. 52 — 61.

253. Перцов П. Ранний Блок. — М., 1922.

254. Померанцева Э.В. Александр Блок и Фольклор // Русский фольклор. — Т.3. — М. — Л., 1958.

255. Поспелов Г. Н. Теория литературы. — М., 1978. — 351 с.

256. Поцепня Д.М. Проза Александра Блока: стилистические проблемы. — Л., 1976. — 136 с.

257. Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. — М., 1988. — 368 с.

258. Правдина И. История формирования цикла «Страшный мир» // В мире Блока: сб. статей / Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. — М., 1981. — С. 186 — 201.

259. Приходько И.С. Мифопоэтика Александра Блока: (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам). — Владимир, 1994. — 133 с.

260. Проблемы художественной формы социалистического реализма: сб. в 2 т. — М., 1972.

261. Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е изд. — М., 1969. — 168 с.

262. Пьяных М. «Русский строй души» в революционную эпоху // В мире Блока: сб. статей / Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. — М., 1981. — С. 186 — 201.

263. Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного века». — М., 1996. — 192 с.

264. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX в. — М., 1972. — 312 с.

265. Роднянская И.Б. Лирический герой // ЛЭС. — М., 1987. — С. 185.

266. Розанов В.В. Том 1. Религия и культура. — М.,1990. — 636 с.

267. Розанов И. Александр Блок и Пушкин / Книга и пролетарская революция. — 1936. — № 7.

268. Ростоцкий Б.И. Модернизм в театре // Русская художественная культура к. XIX — н. XX в. (1895 — 1907). Кн. 1. — М., 1968. — С. 177 — 217.

269. Рубцов А.Б. Драматургия Александра Блока. — Минск, 1968. — 135 с.

270. Рыльский М. Александр Блок // Классики и современники. — М., 1958. — С. 308.

271. Саакянц А. Марина Цветаева об Александре Блоке // В мире Блока. — М., 1981. — С. 416440.

272. Сахаров И.П. Русское народное чернокнижие. — СПб, 1997.

273. Саптрем. Шри Ауробино или Путешествие в сознание. — Л., 1989. — 334 с.

274. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества». — Воронеж, 1991. — 320 с.

275. Силард Л. Поэтика символистского романа к. XIX — н. XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX в. — Л., 1984. — С. 265 — 284.

276. Скатов Н. Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова // В мире Блока.1. М., 1981. — С. 85 — 114.

277. Слободнюк С. Л. Идущие путями зла (древний гностицизм и русская литература 1880— 1990 гг.). — СПб.,1998.

278. Слободнюк С. Л. Ранняя лирика А. А. Блока — цикл «ANTE LUCEM»: Методические материалы к курсу «История русской литературы (1890—1917.)»). — Магнитогорск, 1998. — 20 с.

279. Смола О. «Черный вечер. Белый снег.» (Творческая история и судьба поэмы Александра Блока «Двенадцать»). — М., 1993.

280. Соколова Н.К. Поэтический строй лирики Блока. — Воронеж, 1984. — 115 с.

281. Соловьев Б. Н. Поэт и его подвиг. — Изд. 4-е. — М., 1980. — 784 с.

282. Соловьев В.С. Философские начала цельного знания. Сочинения: В 2 т. — М., 1990. — 822 2. с.

283. Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. — М., 1990.

284. Соловьев С. Воспоминания об Александре Блоке // Письма Александра Блока. — Л.,1925.1. С. 45.

285. Спивак Р.С. Русская философская лирика 1910-х гг. (И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский). — Екатеринбург, 1992.

286. Спивак Р.С. Мир мечты и действительности в лирике А. Блока 1910-х // Проблемы нравственно-эстетического воспитания в процессе преподавания литературы в средней школе. — Пермь, 1980.

287. Спивак Р.С. А. Блок. Философская лирика 1910-х годов. — Пермь, 1978. — 112 с.

288. Стражев В.И. Воспоминания о Блоке (публикация З.Г. Минц) // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 425 — 437.

289. Субботин А. С. О поэзии и поэтике. — Свердловск, 1979. — 192 с.

290. Теория литературных стилей. Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. — М., 1978.

291. Теория литературы. В 3-х Т. — М., 1962 — 1965.291. «Творчество А. А. Блока и русская культура XX в.», всесоюзная конференция, 1-я. — Тарту, 1975.

292. Тимофеев Л. И. Слово в стихе. — М., 1982. — 342 с.

293. Тимофеев Л.И. О гуманизме в творчестве Блока // В мире Блока. — М., 1981. — С. 115 — 123.

294. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. — М.,1966. — 478 с.

295. Тимофеев Л. И. Творчество Александра Блока. — М., 1963. — 198 с.

296. Тимофеев Л. И. Александр Блок. — М., 1957. — 181 с.

297. Томашевский Б. В. Литературные жанры // Теория литературы. Поэтика. — М., 1996. — С. 206 — 259.

298. Топоров В Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995.

299. Турков А.М. Александр Блок. — М., 1969. — 319 с.

300. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. — М., 1993. — 318 с.

301. Тынянов Ю.Н. Александр Блок // Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 118-123.

302. Тынянов Ю.Н. Блок и Гейне // «Об Александре Блоке». — М., 1929.

303. Федоров А.В. Блок — драматург. — Л., 1980. — 184 с.

304. Философский энциклопедический словарь. — М., 1983. — 840 с.

305. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. — М., 1991. — 456 с.

306. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. — М., 1991. — 296 с.

307. Фрейденберг О.М. Семантика архитектуры вертепного театра // Декоративное искусство СССР. 1978. №2. — С. 41—43.

308. Хопрова Т. А. Музыка в жизни и творчестве Александра Блока. — Л., 1974. — 152 с.

309. Чернов И.А. Блок и книгоиздательство «Алконост» // Блоковский сборник. Труды научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества Блока, май 1962. — Тарту, 1964. — С. 530 — 539.

310. Чернов Л. Взгляд вампира / Урал.— 2000. — № 9. — С. 169 — 184.

311. Чуковский К. И. Книга об Александре Блоке. — Париж, УМСА-РКБ88, 1976. — 196 с.

312. Чуковский К.И. Александр Блок // Чуковский К.И. Современники. Портреты и этюды. — М., 1962. — С. 439 — 492.

313. Чуковский К.И. Александр Блок как человек и как поэт (Введение в поэзию Блока). — Птрг, 1924.

314. Чулков Г. Александр Блок и его время // Письма Александра Блока. — Л., 1925. — С. 102.

315. Шарыпкин Д.М. Блок и Ибсен // Скандинавский сборник. — Тартуский госуниверситет. — Таллин, 1963.

316. Шарыпкин Д.М. Блок и Стриндберг / Вестник Ленинградского университета. — 1963. — №2.

317. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. — М., 1990.

318. Шкловский В.Б. Метафора и сюжет// Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы. Т.1. — М., 1966. — С. 86 — 89.

319. Шкловский В.Б. О простейших способах анализа предмета // Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы. Т.1. — М., 1966. — С.32 — 38.

320. Шкловский В.Б. Петербург-Петроград становится Ленинградом // Шкловский В.Б. Повести о прозе. Размышления и разборы. Т.2. — М., 1966. — С.405 — 406.

321. Штейн А. Версия. Фантазии на темы Александра Блока. — М., 1976.

322. Шувалов С.В. Блок и Лермонтов // О Блоке. — М., 1929

323. Эйхенбаум Б. М. Литературный быт // Эйхенбаум Б. М. О литературе. — М., 1987. — С. 528 — 436.

324. Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока // Эйхенбаум Б. М. О литературе. — М., 1987. — С. 353 — 365.

325. Экклесиаст, или Проповедник // Библия Вехого и Нового Завета. — М., 1991. — С. 666 — 674.

326. Эллис. О сущности символизма // Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. — М., 1988. — С. 80 — 83.

327. Энциклопедический словарь: В 3 т. — М., 1950 —1953.

328. Энциклопедия оккультизма: В 2 т. — М., 1992.

329. Эпштейн М. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX — XX веков. — М., 1988.

330. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. — М., 1996. — 413 с.

331. Эткинд Е. Разговор о стихах. — М., 1970.

332. Якобсон А. Конец трагедии. — Вильнюс — Москва, 1992. — 197 с.

333. Якобсон Р. Стихотворные прорицания Александра Блока // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 254 — 271.

334. Якобсон Р. Вопросы поэтики // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 80 — 99.

335. Якобсон Р. Задачи художественной пропаганды // Там же — С. 421 — 423.

336. Якобсон Р. О художественном реализме // Там же — С. 387 — 394.

337. Ямпольский И. Г. О двух реминисценциях у Блока // Блоковский сб. — вып. 813. — Тарту, 1988. — С. 71 — 74.

338. Ямпольский М. Демон и лабиринт. — М., 1996. — С. 184.

339. Bowra C.M. Alexander Blok // Bowra C.M. The heritage of symbolism/ London/ Macmillan and Co. Ltd., 1943, p. 144 — 179.

340. Donchin G. The influence of French symbolism on Russian Poetry. The Hague, 1958.

341. Goscilo Helena. TNT: The explosive world of Tatyana N. Tolstaya's fiction. — Armonk, New York — London, England. — M.E. Sharpe, 1996.

342. Green Diana. Insidious intent. An interpretation of Fedor Sologub's The Petty Demon.— Slavica Publishers, Ink., — 1987.

343. Kisch, Cecil. Alexander Blok, prophet of revolution. — London, 1960, — P. 122, 195, 197.

344. Reeve F.D. Alexander Blok. Beetween Jmage and Jdea. — New York and London, 1962.

345. Tucker Janet G. Innokentij Annenskij and the acmeist doctrine. — Slavica Publishers, Ink., — Columbus, Ohio, — 1986.

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01 диссертация на тему: Лирическая трилогия Александра Блока

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирическая трилогия Александра Блока"

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Ильенков, Андрей Игоревич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лирическая трилогия Александра Блока"

Список научной литературыИльенков, Андрей Игоревич, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Лирическая трилогия Александра Блока