автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Музыка и власть в контексте культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка и власть в контексте культуры"

На правах рукописи

ХАРЛАМОВА Галина Сергеевна

МУЗЫКА И ВЛАСТЬ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

24. 00.01 - Теория культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Ростов-на-Дону -1997

Работа выполнена на кафедре философии и культурологии Института переподготовки и повышения квалификации преподавателей гуманитарных и социальных наук при Ростовском государственном университете.

Научный руководитель -

Официальные оппоненты:

Ведущая организация -

Член-корреспондент Международной Академии наук Высшей школы, доктор философских наук, профессор Матяш Т.П.

Доктор философских наук, профессор Пигулевский В.О.

Кандидат философских наук, доцент Милованов Ю.Е.

Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова

Защита состоится 29 января 1998 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного Совета Д 063.52.10 по философским наукам при Ростовском государственном университете (344006, г.Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 160, ИППК при РГУ, ауд. 52).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке РГУ (ул. Пушкинская, 148).

Автореферат разослан 27 декабря 1997 года.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат философских наук, доцент

О.М.Штомпель

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

В обоснование актуальности темы "Музыка и власть в контексте культуры" следует подчеркнуть несколько обстоятельств. Первое из них связано с увеличением масштаба распространения музыки и особенно массовых жанров, нарастание пассивности восприятия музыки, что влечет за собой массовую раскультивированность слуха, утрату навыков распредмечивания образцов мировой музыкальной культуры, подводит к ослаблению и возможному разрыву с традициями не только музыкальными, но и в целом культурными. Второе связано с фактом усиления политической значимости музыки, признанным и обсуждаемым на многочисленных конгрессах европейских музыкантов, специально посзященных отношениям между музыкой и политикой и особенно активно проводимых с 1991 года. Исследование поставленной проблемы обусловлено также необходимостью учитывать возможности музыки в решении задач, стоящих в настоящее время перед Россией, одна из них - признание самобытности России нормальным состоянием и основой осуществления модернизации.

Степень разработанности проблемы

В литературе последних лет активно предпринимается попытка изучать музыку "извне", т.е. преодолевать узко профессиональный, музыковедческий подход к проблемам музыки (Чередниченко Т.В., Каган . М.С.). Музыка рассматривается как вид искусства, результат развития общественного сознания, духовно-практического освоения действительности, тип художественного мышления (Панкевич Г.И., Набок И.Л.). Попытка дать универсальное определение музыки в современной исследовательской литературе ставится некоторыми авторами под сомнение в связи с тем, что каждая цивилизация имеет свои звуковые представления и реализует их на практике в определенных типах звучания (Васильченко Е.В.).

По-разному толкуется и появление музыки в культуре: как овладение человеком акустической сферой (Каган М.С.), как

резулы ' рождения звуковой волны в различных экологических средах, обусловливающих степень интенсивности звука, его разнообразие (Васильченко Е.В.), как реализация возможностей человеческой психики (Герасимова И.А.)> и как результат творческого процесса, в котором участвует воля (Османзаде P.M.).

Большое количество работ посвящено исследованию роли музыки и ее функций в обществе. В них отмечается способность музыки формировать интеллектуальный и эмоциональный мир человека, участвовать в общественных процессах (Панкевич Г.И., Герцман Е.В., Орлов Г.А., Аронов P.A.).

Меньше внимания уделено собственно философии музыки, изучению ее природы, социально-культурных функций, т.е. тем вопросам, ответы на которые могли бы стать фундаментом, объясняющим особенности современных процессов бытования музыки в культуре. К таким особенностям мы относим властные функции музыки. Власть -фундаментальное явление для человеческого общества. Современные исследователи отмечают онтологическую укорененность власти, ее биологическую и культурную целесообразность (Куббель JI.E., Ильин В.В., Панарин A.C., Канетти Э., Зонтаг С., Рикер П., Арендт X. и др.).

В постмодернистской философии и социологии власть, господство, суверенитет выделяются в качестве критериев истинности произведений искусства (Батай Ж.).

Опорой в анализе темы "Музыка и власть в контексте культуры" служили также положения и выводы социологов и политологов Оболонского А., Кравченко И.И., Макаренко

B.П., Харитонова Е.М., Милованова Ю.Е., культурологов Гуревича А.Я., Лифшица М.А., Сакулина ПЛ., философов Гайденко П.П., Давыдова Ю.Н., Давидовича В.Е., Матяш Т.П., психологов Выготского Л.С., Васшнока Ф.Е., Изард К.,

v историков музыки и музыковедов Асафьева Б.В., Яворского Б.Л., физиологов Бехтерева В.М., Сеченова И.М., Хватовой М.В., медиков Лисицына Ю.П., Беляевского А.Д., Беляевского

C.А., Женило В.М., а также наблюдения и размышления музыкантов-практиков (композиторов, исполнителей) А.Веберна, Г.Эйслера, Л.Стоковского, К.Штокхаузена и др.

Объект исследования - феномен музыки в культуре и жизнедеятельности человека, предмет исследования - место, роль и функции музыки в системе властных отношений.

Цель и задали диссертационного исследования

В работе поставлена цель - выявить сущностные характеристики властной функции музыки в культуре, а также соотношение музыки и власти в контексте культуры.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

- обосновать неизбежность появления музыки в культуре, проанализировать культурно-антропологические условия ее востребованности;

обозначить психофизиологические основания суггестивного воздействия музыки; выявить культурно -обусловленные когнитивные механизмы, благодаря которым музыка приобретает потесгарный характер;

- проанализировать специфику властной функции музыки в различных культурах и изучить соответствующие историко-философские интерпретации условий возможности властного воздействия музыки на человека;

- обосновать культурологическое определение музыки как власти;

- обосновать существование культурного звучащего пространства музыки как типа чувствования;

осмыслить практическое использование музыки институциональной властью;

- показать в историко-культурологическом контексте взаимосвязь видов, жанров музыки и форм правления.

Научная новизна представленной работы состоит в следующем:

- обоснована онтологическая природа звучания и неизбежность появления музыки в культуре;

обозначены психофизиологические основания суггестивного воздействия музыки на человека; выявлены культурно-обусловленные когнитивные механизмы, благодаря которым музыка приобретает потесгарный характер;

изучены соответствующие историко-философские интерпретации условий возможности властного воздействия

музыки на человека; проанализирована специфика властной функции музыки в различных культурах;

- обосновано культурологическое определение музыки как власти, показана специфика ее власти;

- введено понятие "культурное звучащее пространство музыки" и обосновано его существование как типа чувствования;

выявлены социокультурные основания

инсгтитуционализации властной функции музыки; показана динамика физических, психических и культурных характеристик звучащего пространства музыки в процессе осуществления властных функций;

- введено и обосновано определение "музыка власти".

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вибрационная природа окружающего мира и человека дают основания утверждать, что звук, ритмически и гармонически организованные звучания онтологически укоренены. Они родственны человеческому телу, душе, космосу. Воздействие музыки на человека характеризуется прямой связью с подсознанием (иррациональными, нерациональными слоями сознания). Отсюда неотвратимость многоуровневой власти музыки над человеком (его телесностью, психикой, интеллектом).

2. Понимание и интерпретации оснований властного воздействия музыки на человека были различными: в каждую эпоху складывается оригинальная культурно-потестарная интерпретация как объективных, так и субъективных факторов музыкальной суггестии. В европейской истории культуры выявлено пять таких интерпретаций: в античности, Новом Времени и Просвещении, в иррационализме XIX века, психоанализе XX века, русской нравственной философии.

3. В обобщенном виде указанная спецификация проявилась как два типа чувствования (мирочувствия), отражающихся в музыкальных жанрах: тип чувствования, связанный с переживанием ценностей мира

надиндивидуального и сверхиндивидуального; тип чувствования, опирающийся на экзистенциальные переживания.

4. Осваивая звучащий объективный мир, человек сформировал культурное звучащее пространство музыки. Понятие "звучащее пространство музыки" фиксирует границу между тем, что услышано человеком той или иной культуры, и тем, что присуще звучащему миру как таковому, между тем, что вошло в культурный обиход, и тем, что пока человеком не обнаружено.

5. Формирование культурного звучащего пространства музыки или рационализация музыки (М.Вебер) осуществлялось как рассудочно-математическое упорядочивание слуховых ощущений.

Рационализация музыки расширила возможность технического управления ею, а также "психотехнического" ее использования властными структурами.

6. Два основных типа чувствования, проявляющиеся в культурном звучащем пространстве музыки, соответствуют двум основным общественно-политическим тенденциям в истории институциональных властных отношений: системоцентристской и персоноцентристской. В культурном звучащем пространстве музыки озвучивается соответствующий потребностям власти тип чувствования с помощью конкретных жанров, специфического музыкального языка. Создается музыка власти, • выступающая в качестве средства эмоциогенного воздействия на подданных с целью управления их эмоционально-переживательной сферой.

Теоретическую и методологическую основу работы составляет методология философского рационализма, в основе которой лежат общедиалектические принципы философских систем Запада и России. Использование в диссертационном исследовании материалов различных эмпирических направлений потребовало применения метода феноменологической реконструкции. Последний служит эвристическим средством, которое позволяет (по методу

Э.Канетти) на основе субъективного личностно окрашенного опыта, в том числе авторского переживания, выделять общезначимые когнитивные и психо-физиологические механизмы музыкальной суггестии.

Такого рода механизмы, реконструированные в процессе исследования, потребовали обращения к философской герменевтике как теоретико-познавательному приему. В свою очередь, использование герменевтического подхода позволило выявить устойчивые корреляции между концептуальными конструкциями и обширным эмпирическим материалом, какой поставляет музыкальная литература как классическая, так и современная.

Теоретическая и практическая значимость работы

Результаты данного исследования могут быть использованы в практике учреждений культуры федерального и регионального уровней, в учебном процессе на довузовском и вузовском этапах преподавания философии, культурологии, политологии, валеологии. Полученные выводы могут учитываться также при подготовке программ дошкольного воспитания, их практическом применении, в практике лечебно-профилактических учреждений.

Апробация работы

Материалы по теме диссертационного исследования доложены:

1. На региональной конференции работников педагогических учебных заведений "Управление качеством педагогического образования в условиях единого образовательного пространства Ростовской области" (Ростов-на-Дону, 1995).

2. На международном семинаре "Роль независимых средств массовой информации в формировании российской демократии (Ростов-на-Дону, 1996).

3. На ежегодной конференции молодых ученых "Путь в науку" (Ростов-на-Дону, 1996).

4. На научно-практической конференции "По пути реформ и преобразований", посвященной 10-летнему юбилею работы Ростовской-на-Дону больницы скорой медицинской

помощи № 2 в новых территориальных и социально-экономических условиях (Ростов-на-Дону, 1997).

5. На заседании кафедры философии и культурологии ИППК при РГУ (Ростов-на-Дону, 1997).

Апробация проведена в учебном курсе "Культура -философия - музыка", читаемом в Донском педагогическом колледже г. Росгова-на-Дону (1993 - 1997).

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих тринадцать параграфов, заключения, практических рекомендаций и списка литературы из 236 источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, освещается степень ее разработанности, формулируются объект и предмет исследования, его цели и задачи, определяются новизна и положения, выносимые на защиту, излагаются теоретико-методологические подходы.

Глава I. Власть музыки

§ 1. Естествознание о воздействии музыки на человека

Из всех видов искуссгва музыка, по свидетельству ученых, изучающих механизмы ее влияния на человека, обладает наибольшей властью над настроениями и чувствами людей. Музыка затрагивает не только чувства, но и мысли человека, что особенно расширяет ее власть, Экспериментальные исследования подтверждают степень воздействия на человека ритма, высоты, силы, тембра музыкальных звучаний, зависимость определенных реакций на музыку от индивидуальных особенностей человека. При этом музыка с преобладанием ритмического начала (рок-поп-музыка) воспринимается иначе, чем классическая, что можно проследить по соответствующим изменениям биоэлектрической активности мозга, характера ассоциативной деятельности, уровня понятийного обобщения.

Ря,\ исследований позволили установить, что и клетке тела человека и таким органам, как сердце, селезенка, печень, мозг присущи вибрации, т.е. определенная частота колебаний, а, следовательно, и высота звучаний. Обнаружены звуковысотные соотношения (музыкальные интервалы) и четкая ритмическая организация в звучаниях окружающего мира. Полученные данные позволили обосновать тезис не только о вибрационно-акустической природе музыки, но и ее онтологической укорененности, обосновать многоуровневый характер ее воздействия на человека, связывая с законами физики, физиологии, синестезии. Полученные данные свидетельствуют о прямом воздействии музыки на подсознание (иррациональные слои сознания), неотвратимости ее подчиняющей силы, то есть ее власти над человеком.

§ 2. Власть музыкальной гармонии, числовой пропорции и нравственного наставления

В античном музыкознании сложились представления о музыке как одном из проявлений гармонии Вселенной. Силу подчиняющего воздействия музыки пытались расшифровать, систематизируя знания о движениях, создающих звучания, изучая взаимодействия между звуками, определяя их суть числом. Музыкальная наука античности, базирующаяся на работах Пифагора, Платона, Аристотеля, оперировала тем же математическим аппаратом, что и арифметика, геометрия, астрономия.

Боэций проводит в своих рассуждениях идею соответствия пропорций музыки, человека, космоса. Развивая ее, философ подчеркивал, что человек воспринимает три рода музыки: мировую, человеческую и инструментальную. Он утверждал, что число консонансов, используемых в музыке, предопределено возможностями человеческого дыхания и слуха при воспроизведении и восприятии интервалов.

Сродство музыки, человеческого тела, космоса отражалось на общественной жизни: музыка могла содействовать миролюбию или вызывать состояние гнева, способствовать умеренное™ желаний или их чрезмерности и т.п. Наличие музыкальных этосов (совокупности стабильных черт) усиливало влияние музыки в сфере нравственной жизни. С этой целью использовались различные музыкальные

средства, прежде всего строгая фиксация высотности регистра и тематики песен. Подобные установления, имеющие статус закона (нома), были направлены на стабилизацию как характерологических черт того или иного народа, так и принципов его нравственности. Античные авторы видели закономерную связь: если музыка отражает характер народа, то значит она способна и формировать сам характер.

Таким образом, античность напрямую связывала определенные характеристики музыки с возможностью ее подчиняющего влияния на человека. К этим характеристикам относили прежде всего математические и числовые пропорции, которые были также и сущностными определениями типа чувствования, соразмерного микро- и макрокосмосу.

§ 3. Истоки властных возможностей музыки -подражание речи

Новое Время и Просвещение отодвигают в сторону математические пропорции в музыке, переходят от космоцентризма к антропоцентризму.

Мыслители от Декарта, Рамо, Кондильяка, Руссо, Дидро до Гретри и Маттесона исходили из общей онтологической предпосылки: существует как неодушевленная природа, так и одушевленная природа (человек), обладающие определенными закономерностями.

Природа человека обнаруживает себя первоначально в интонациях речи. Звук - естественный знак чувства - исток как декламации (искусства произношения), так и музыки. Рождается интонация как первое проявление гармонии, всякого рода характеров. Выражению гармонии содействуют три вещи: тембр, интервалы, ритм.

Разнообразие выражаемых в музыке (как и декламации) интонаций, а значит и чувств, обусловлено также и внешними причинами: во-первых, различием темпераментов людей, темпераменты же, в свою очередь, обусловлены разным климатом; во-вторых, формой правления (Кондильяк).

Особенностью интерпретации оснований власти музыки мыслителями Нового Времени и Просвещения следует считать соотнесение ее с речью, рассудком. Музыка властвует, выступая сообщением, носителем информации о чувствах, ощущениях

души, ее движениях, характере, духе того или иного народа, в том числе и о тех или иных формах правления.

Акцентирование чувственного компонента в музыке отразило новую ценностную ориентацию сознания внутреннюю жизнь человека. Властные возможности музыки, обусловленные сбалансированным, гармоничным

воплощением чувств, различных по содержанию, обеспечивают ей такое же гармоничное, сбалансированное воздействие на все "этажи человеческой психики" (Л.А.Мазель) и определяют особое место музыки в культуре XVII - XVIII веков.

§ 4. Музыка как феномен власти иррационального

4.1. Музыка как власть воли

Властные возможности музыки переосмысливаются, начиная с XIX века. Шопенгауэр ставит на вершину мира искусств и человеческого бытия в целом именно музыку, а не словесное искусство.

Эстетическое воздействие музыки, считает философ, более сильно, более быстро, неизбежно и неотразимо. Оно обусловлено тем, что между творениями музыки и природой существует несомненный параллелизм. Музыка отражает непосредственно саму волю, т.е. метафизическое начало в мире и так же, как и метафизическое начало, сообщает каждой вещи силу, посредством которой вещь может существовать и действовать.

Шопенгауэр отмечает также существование субъективного фактора, предопределяющего властные возможности музыки. Им является воля каждого человека. Выражая непосредственно вошо, музыка и действует прежде всего на нее, "... то есть, на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно, быстро усиливая и изменяя их".

Шопенгауэр рассматривает также физические средства воздействия музыки на человека, исходя из теории вибраций. Вибрации, т.е. колебания тела, воспроизводящего звук (тон), позволяют отражать бесчисленное множество тончайших оттенков и модификаций человеческой воли, ее удовлетворения или неудовлетворения.

Подчеркнем, что в учении Шопенгауэра аффекты, чувства, страсти, воля признаются метафизическими характеристиками как человека, музыки, так и окружающего

мира. Тем самым философ объясняет не только быстроту и неизбежность, неотразимость музыки, но и обосновывает новый тип чувствования, вызванный переживаниями внутренней жизни человека, иррациональных процессов, присущих как субъективному, так и внешнему, объективному миру.

4.2. Музыка как власть дионисического опьянения

Ницше вводит свое уточнение в философское осмысление музыки. Философ воспринимает романтизм как поверхностное движение, а музыку романтизма расценивает как недостаточно благородную и пригодную лишь для толпы.

Ницше отвергал и музыку христианского происхождения, поскольку, по его мнению, в этой религии скрыт инстинкт уничтожения и упадка. Музыка должна иметь своим источником антихристианское начало, имя которому Дионис. Искусство музыки - искусство Диониса. Дионисическое начало так же, как и аполлоническое, присуще самой природе. Это художественные силы в природе, ее состояния. Художник лишь подражает им.

Дионисическое начало - стремление, свойственное и человеку. Понять его можно, проведя аналогию с опьянением, состоянием, возникающим под влиянием наркотического напитка. Музыка - это символический язык аффектов.

Соразмерность дионисическому состоянию отличительная черта того типа чувствования, носителем которого является музыка, предстающая в концепции Ницше. Эта же способность музыки позволяет ей апеллировать к каждому человеку как обладателю аналогичного дионисического начала, более того, властвовать над ним, открывая всеобщее и истинное в природных началах человека.

4.3. Музыка есть форма власти соблазна

Кьеркегор исходит из тезиса, что внутренняя жизнь человека "многослойна", что величие музыки заключено в ее способности воплощать движения не только духа, души, но и чувственности эротической (соблазняющей), тем самым в полной мере выражать "тотальность "Я".

По его мнению, чувства дифференцированы христианской культурой: дух, душевная стихия находятся по одну сторону, а

по другую, будучи отвергнутой, - чувственность. Найдя выход в музыке, она и сообщает ей соблазнительность - специфическую черту, качество, которое подчиняет слушателей. Силу воздействия чувствам подобного рода, по Кьеркегору, придает то, что они не подвержены рефлексии. Оггого они истинно лиричны.

Таким образом, в объяснении властных возможностей музыки, с точки зрения Кьеркегора, должна учитываться ее способность воздействовать и на те сферы человеческой жизни, которые человеком не осознаются. Кьеркегор, следовательно, подтвердил факт прямого воздействия музыки на иррациональные слои сознания и неотвратимость ее многоуровневой власти над человеком. Фиксируя факт переживания человеком "событий" интимных, он обосновал их значимость для человека, соотнося феномен музыки с определенным типом чувствования, обусловленным потребностью человека целостно входить в окружающий мир.

§ 5. Архетип, бессознательное и власть музыки

В любой из возникающих в культуре ситуаций, как устанавливает К.Юнг, силу музыкальному воздействию придает архетипическое: первобытные образы, типические переживания, испытанные нашими предками, являющиеся нашим общим наследием. Архетипическое обнаруживает себя благодаря творчеству композиторов, осуществляющих перевод элементарных образов на язык, современный им. Будучи пережитой и выраженной в музыке, связь с архетипом начинает действовать (властвовать), поскольку она высвободила голос более могучий, чем голос обособленного человека. Возникшие в музыке образы способны компенсировать несовершенство и однобокость духа времени, став произведениями-символами, возбуждающими переживания особого чувства свободы, единения со всем человечеством.

Властность музыки, согласно психоаналитической философии, укоренена в бессознательном, связана с дологической матрицей, которой присуща инстинктивная мудрость. Бессознательное менее дифференцировано, но потому более обширно, обладает элементальной (т.е. стихийной, первоначальной, первородной) мощью. Поэтому к музыке устремляются тогда, когда нужен ответ более глубокий,

чем логический, рациональный (потребность в таких ответах и возникла в XX веке).

Возможность обоснования властных функций музыки связью с архетипом, понимание музыки как системы адаптации (т.е. как системы восстановления баланса между силами действия и противодействия) есть, с нашей точки зрения, доказательство ее онтологичности, обусловливающей комплексный, неотвратимый характер власти музыки, с одной стороны; с другой - доказательство неисчерпаемости возможностей музыки отвечать потребностям культуры, отвечать на "вызов" культуры.

§ 6. Музыка как власть вселенской духовности

Исходным пунктом взглядов, формируемых русскими мыслителями о музыке, являлась точка зрения, согласно которой музыка - есть сила, связывающая человека с Богом. Музыка способна заставить человека испытывать конкретное состояние души (веселье или жалость), побудить к добрым поступкам, помочь "небесному восхождению", соединять с "ликом святых". Музыка властвует потому, что является не только отражением Божественного, но и телесно человек искусно подготовлен для музыкального воздействия, отмечали И.Коренев, Н.Дилецкий.

Называя музыку искусством магическим, Вл.Соловьев тем самым подчеркивал способность музыки вызывать в человеке состояния, связывающие людей с подлинной сущностью вещей, что исключает подавление человека, предполагает свободное взаимодействие с Божественным. Подчеркивая нравственный смысл властного воздействия музыки, он обосновывал ее существование как "ощутительную форму добра и истины", а не как способ восполнения недостатка красоты в мире.

Идеи Вл.Соловьева были восприняты и развиты русскими символистами, считавшими, что искусство должно способствовать воплощению духовной полноты в нашей действительности, созданию вселенского духовного организма.

А.Белый связывает властное воздействие музыки с ее способностью вызывать в людях чувство сопричастности к высшим смыслам, единения одного со всеми, всенародного сплочения вокруг идеи, одухотворяющей действительность.

Музыка властвует, открывая пространство смыслов, волнующих всех.

Вяч .Иванов подчеркивает способность музыки устанавливать космический порядок, преодолевать первобытный хаос, творить жизнь. Музыка вызвана к жизни силой гения, который обладает способностью "общаться со всем". Приобщаясь к творениям искусства, человек становится их соучастником. Происходит человеческое единение со Вселенной. Символическое искусство не только соединяет, "...но сочетает сознания так, что они совокупно рождают "в красоте"". Эффективность власти музыки, по Вяч.Иванову, находится в прямой зависимости от того, к чему человек предрасположен. Если слушатель обнаруживает в музыке чувства и переживания, уже знакомые ему, он воспринимает музыку, подчиняясь ей, и только в таком случае музыка сможет выполнить свою нравственную миссию.

Согласно А.Ф.Лосеву, музыка предстает как сфера, наиболее близкая к сфере божественной, она ближе всего к религии. Своим рождением она обязана двум опытам: с одной стороны - опыту эмпирической личности, с другой - опыту универсальной личности. С обеих сторон прилагаются властные усилия. Претворяясь в музыке, они и обусловливают ее властные качества.

Бытие музыки - есть бытие мироощущения (по А.Ф.Лосеву, также и мирочувствия). В данном качестве музыка имеет значительное преимущество по сравнению с мыслью, оформленной в понятия.

Благодаря российским мыслителям, складывается специфическая традиция в осмыслении властного воздействия музыки на человека. Властные функции музыки объясняются ее способностью диктовать различные душевные состояния человека, вселять идеи всеединства, добра, красоты и истины, способствовать всеобщей солидарности, содействовать духовной полноте жизни, нравственному совершенству человека. Согласно сложившейся в России традиции, музыка не может не властвовать, ибо она рождается как результат взаимодействия трех начал - онтологически бытийствующей красоты, Божества как действующей водящей творческой силы и человеческой воли как силы человеческого творчества. Русская философия музыки обнаруживает, таким образом,

иной, чем в западном рационализме или западном иррационализме, тип чувствования, иной характер переживаний, устремленных прежде всего к всеобщей солидарности людей, следующих по пути богочеловечества.

§ 7. Звучащее пространство музыки как форма властного собирания людей "в круг"

Временной характер музыки является ее специфической особенностью, проявляющейся в способности объективировать субъективную жизнь человеческого духа в ее реальном временном бытии. Но музыка способна создавать не только временные, но и пространственные отношения.

Постепенно осваивая звучащий объективный мир, человек сформировал культурное звучащее пространство музыки. То, что М.Вебер назвал рационализацией музыки, рассудочно-математическим упорядочиванием слуховых ощущений, с нашей точки зрения, было обустраиванием человека в звучаниях окружающего мира, гармонизацией отношений своего "Я" с окружающим миром. Критерием упорядочивания слухового опыта при этом выступало все более точное выявление физиологически приемлемых для человека звукосочетаний: ритм как более приятное, чем аритмия, удар барабана физиологически более приемлем, чем случайное распределение звуков. "Приятность" при этом напрямую обусловлена и связана со структурой нервной системы.

Понятие "культурное звучащее пространство музыки" фиксируег границу между тем, что вошло в обиход человека, и тем, что пока человеком не обнаружено, но до определенного времени звучит "в-себе", провоцируя расширение, обогащение пространства музыки, что подтверждается возникновением новых жанров и видов музыки.

Поскольку, с одной стороны, пространство - это область, волость, а с другой - власть - это также волость, область, то "власть музыки" - это волость, область, территория -пространство, в котором, если следовать Хайдеггеру, обнаруживаются истины сущего, потаенное бытие переходит в присутствие . А значит, в силу определения, миссия звучащего пространства музыки - собирать людей "в круг", создавать среду обитания вокруг явленых душевных волнений, "эмоций с мыслью", т.е. смыслов.

Культурное звучащее пространство музыки - ритмически оформленный звуковой материал, придающий музыке подчиняющую способность, которой не обладает ни один из видов искусств. Властную способность музыки предопределяют также тембр, сила звучаний, дискретно либо континуально воспроизведенные звуки. Более того, власгвуя над различными уровнями эмоциональной жизни человека, культурное звучащее пространство музыки способно выступать как когнитивно-эмоциональная технология, способная

формировать человеческие ассоциации с унифицированным и ритуализированным восприятием мира.

Как показал анализ историко-философских концепций, в культурном звучащем пространстве музыки сконцентрированы переживания, обусловленные различными сферами человеческой жизнедеятельности и предметами, ценностями, входящими в них, и отражающими факты востребованности типа переживания в конкретных культурах. История философии выявила и зафиксировала два типа чувствования в культурах: тип чувствования, связанный с переживанием ценностей мира надиндивидуального и сверхиндивидуального (общественно-значимые переживания); тип чувствования, опирающийся на экзистенциальные переживания (субъективно-значимые переживания).

Культурное звучащее пространство музыки обеспечивает ненасильственное, властное внушение идей, эмоций, смыслов. Через эмоционально-образное, ритуально-кодифицированное восприятие мира происходит внушение базовых мировоззренческих оценочных стандартов, значений, определенной "технологии распредмечивания"

мировоззренческих образно-эмоциональных картин мира. Тот, кто этой технологией владеет, становится членом значимых общностей, тем самым получает признание, статус в данной культуре.

Культурное звучащее пространство музыки выступает как условие возможности институализации властной функции музыки. Способы использования данной возможности прослеживаются в истории развития общественно-политических отношений.

Глава 2. Музыка власти

В истории развития институциональных властных отношений можно проследить две общественно-политические тенденции: системоцентризм и персоноцентризм, характеризующие культурные стереотипы, определяющие исторические процессы. Данные стереотипы проявляются не только на уровне мышления, восприятия, поведения, но и на уровне отношения к музыке со стороны институциональной власти как универсальные эмоционально окрашенные установки. Примером, подкрепляющим существующую тенденцию, могут служить государственные проекты Платона, деятельность церковной власти, советской власти (системоцентризм), теоретические построения Аристотеля, функционирование буржуазной власти (персоноцентризм).

§ 1. Мусическое искусство - орудие Справедливости, сохранения традиций в Государстве Платона

Музыка, с точки зрения Платона, включена во все сферы практической жизни государства (военную, гражданскую, религиозную, культурную и др.) и находится под его контролем.

Мусическое искусство - искусство, связывающее музыку, пение и танец, а потому оно наилучшим образом помогает установить меру господства человека над собственной физиологической организацией, подчинить целям, поставленным перед ним обществом. Наиболее важный элемент мусического искусства - пение, поскольку оно включает слово, лад, ритм.

В целях воспитания человека идеального государства, согласно Платону, необходимо исключить такие жанры, как трагедия и комедия. Показывая сложные противоречивые человеческие чувства, эти виды искусства делают человека неустойчивым в этическом отношении, а культивируя наслаждения, они порождают человека, который потерян для реальной жизни с ее Разумом и Законом. Трагедия и комедия, считал Платон, служат воспитанию ложных чувств уже тем, что отождествляют принцип свободы и гедонистический принцип. Ложные чувства далее способны проникнуть всюду, включая политику и хозяйственную жизнь.

Анализ взглядов Платона показывает, что он относился к музыке как средству, с помощью которого достигается соответствие между интересами аристократической формы правления и подданными. Целенаправленный подбор жанров, т.е. организация звучащего пространства музыки, преследует цель формировать тип гражданина мужественного, дисциплинированного, способного обеспечивать стабильное существование государства.

Участвуя в государственных делах в таком осознанно "усеченном" (с помощью заказа власти) виде, звучащее пространство музыки выступает как музыка власти, как технология подготовки типа подданного, мировоззрение, поведение которого обеспечивает единство государства. Мусическое искусство занимает в этой технологии центральное место, организуя переживания нравственные. Ориентация на Благое, общественно значимое позволяет говорить о заданносги типа чувствования, соотнесенного с ценностями надиндивидуальными.

§ 2. Культурное звучащее пространство музыки как способ дифференцированной апелляции к социальным стратам в обществе Аристотеля

Осмысливая жизнь современного ему полиса, Аристотель предлагает путь, который в отличие от платоновского преобразования можно назвать упорядочиванием общественной жизни, где музыка также занимает одно из главных мест.

Аристотель не исключает демос из поля своего зрения, а ориентируется на него как на фундамент государства. Масса должна ощущать себя носительницей верховной власти. Там, где этого нет, мудрые правители, по Аристотелю, должны позаботиться о том, чтобы была полная иллюзия таковой, ибо это - условие стабильности любой формы правления. Главная характеристика толпы - преобладание мнений и страстей. Поэтому необходимы жанры, подобные трагедии, помогающие достичь катарсиса, понимаемого у Аристотеля как такое переживание, которое связано с удовольствием, и в результате которого "...люди получают некое очищение и облегчение". Для воспитания свободнорожденных граждан и для заполнения "высокого досуга" трагедия не подходит. Здесь необходима

музыка, воспитывающая граждан, способных сохранять государственный строй и этос.

По критерию качества на первом месте находится музыка, доставляющая интеллектуальное удовольствие, на втором -музыка воспитывающая, на третьем - очищающая.

Когда критерием служит размер аудитории или количество слушателей, на которых должна воздействовать музыка, на первое место выдвигается музыка, доставляющая физиологическое наслаждение.

Таким образом, в демократическом государстве Аристотеля звучащее пространство музыки представляет собой многоуровневый конгломерат жанров с тем, чтобы апеллировать ко всем слоям общества, учитывая специфические особенности различных страт. Наслаждение каждого из подданных выступает как цель и критерий качества произведений и как основание, уравнивающее всех граждан, и характеризует направленность их интереса к ценностям индивидуалистическим. Следовательно, в звучащем пространстве музыки востребуется тип чувствования, характерный для форм правления персоноцентристской ориентации.

§ 3. Музыка на службе идеи равенства всех перед Богом

Система действий церковной власти (на примере-христианства) доказывает, что подбирая музыку для богослужения, отцы церкви исходили из общей задачи - музыка должна способствовать служению Богу, облегчить изучение псалмов, а также повышать эмоциональное воздействие текста, способствуя объединению массы людей, собравшихся в храме.

Чтобы избежать проникновения в музыку излишней эмоционально-экстатической напряженности, религиозные власти использовали различные предписания, наставления, рекомендации как по исполнению музыкальных произведений, так и по их сочинению. Примером могут служить запреты инструментальной музыки как музыки "бесовской" (см. официальные документы русской православной церкви XV -XVII в.в., в т.ч. повеление патриарха Никона 1654 г.).

Упорядочивая в своих интересах звучащее пространство музыки, церковная власть избирает полифонию как способ музыкального воздействия на верующих и формирование их

слуховых ощущений. Полифония была тем языком, который наилучшим образом содействовал воплощению идеи равенства всех перед Богом - музыка этого стиля не знает никаких контрастов, нюансов, воспроизведение происходит в одинаковой по силе динамике.

В соответствии с заказом средневековой церковной власти музыке предназначалась функция обеспечения и поддержания у верующих религиозных чувств. В звучащем просгранстве музыки акцент делался на слове. Музыкальное воздействие, осуществляемое через слово, обеспечивало культивирование той сферы человеческой психики прихожан, которую принято называть разумными чувствами. Такие жанры церковной музыки как хоралы, мессы, литургии являлись эмоционально-когнитивной технологией формирования внутренней слуховой наст-ройки, единых типичных исходных ритмо-интонационных комплексов. На этой основе оказывалось возможным удержание внимания слушателей (верующих) на мысли о единстве с Богом, достигалось усвоение идеи равенства всех перед Богом.

Формируя звучащее пространство музыки, соответствующее ее идеологическим потребностям, церковная власть исключала интонационно-ритмические комплексы, препятствующие религиозным переживаниям, и, следовательно, способствующие деструкции ее власти - жанры инструментальной музыки, танцевальные жанры, любовные песни и т.п.

Тип чувствования, сопутствующий функционированию церковной власти как власти системоцентристской ориентации, удерживаемой указанными способами, обусловлен ценностями надиндивидуальными.

§ 4. Культурное звучащее пространство музыки: от роли носителя духовной информации к роли иллюзии, забавы, опьянения

Буржуазные революции и последующее упрочение буржуазной власти способствовали активизации в социуме больших масс людей, смене жизненных ориентаций.

Буржуазная власть востребовала жанры музыки, требующие сосредоточенного самоцельного их слушания как носителей духовной информации о многообразных аспектах

внутренней жизни человека. Гомофония вытесняет полифонию, опираясь на принцип контрастности, открывая нюансы, гарантируя богатство ассоциаций. Звучащее пространство музыки в эпоху Нового Времени и Просвещения, обогатившееся творениями Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта и других композиторов, включило колоссальный диапазон мирочувствия, а потому способно было различным пластам сообщества давать пищу "уму и сердцу". Этому способствовала и возникшая новая форма бытования музыки - публичные концерты.

Особенности роли музыки в буржуазном обществе осмыслены Ницше. Философ считал, что музыка должна выполнять роль "прекрасной иллюзии". Поскольку общество неоднородно, и музыка, согласно Ницше, для различных категорий граждан должна быть различной. Звучащее пространство музыки превращается в виды музыкальных произведений, удовлетворяющих вкусы людей и утонченных, и тех, кто не склонен к большому душевному напряжению, либо не имеет достаточно свободного времени для подлинно эстетического восприятия музыки. Обращаясь к утомленным, либо к праздным, музыка превращается в забаву, в сильнейшее возбудительное средство, выступая как наркотическое средство, либо доставляя утонченное интеллектуальное наслаждение.

Звучащее пространство музыки как в период становления буржуазной власти (XVII - XVIII в.в.), так и в период ее деформации (середина XIX в.) воспроизводит тип чувствования, связанный с переживаниями ценностей индивидуалистических, функционирует как знак персоноцентристского культурного стереотипа и формы правления аналогичной ориентации.

§ 5. Роль культурного звучащего пространства музыки в формировании гармонически развитой личности

С первых дней победы пролетариата в России музыка оказывается участником становления новых отношений властвования, получает заказ объединять людей, мобилизовывать их, формировать тип человека - строителя коммунистического общества (Луначарский A.B.). Задача решалась успешно прежде всего с помощью массовой песни,

марш;1: чем шире радиус действия, чем больше слушательская аудитория, тем сильнее требования простоты, ясности, доходчивости в музыке. В звучащее пространство музыки включались такие жанры, как опера, балет, симфония, оратория, обеспечивающие гигантскую силу его воздействия.

ВКП (б) - КПСС взяла на себя функции контроля за развитием музыкальной культуры. На первое место выдвигаются требования к качеству музыкального языка. Показательными в этом плане стали постановления 1936 года (об опере Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда") и 1948 года (об опере Мурадели "Дружба народов"), в которых на первое место выдвигались требования укрепления связи музыкального языка с фольклорными традициями, культивирование "чувства превосходства над растленной культурой Запада".

"Охранные" идеологические мероприятия проводились советской властью на протяжении всего периода ее существования. Начиная же с 70-х годов XX века в звучащем пространстве музыки намечается тенденция сближения с музыкальным опытом Запада, размыкания академической жанровой сферы, формируются национально-центробежные устремления.

Характеризуя в целом звучащее пространство музыки советского периода, можно констатировать, что тип переживаний, создаваемый и поддерживаемый с помощью многообразия жанров, отражал системоцентристскую ориентацию советской власти.

§ 6. Функция культурного звучащего пространства музыки - поддержание социальных мифов

С начала 50-х годов XX века в западном обществе обозначается тенденция "политизации" сферы искусства, в том числе и музыки, отражающая стремление институциональной власти вовлечь музыку в процессы упрочения своего статус-кво. Унификация типа подданного достигается через упрощение и деформацию его духовных потребностей с помощью специально разработанных методов, средств и приемов. Одним из них является включение музыки в систему социальных мифов, воспроизводящих общественные процессы в иллюзорной форме. Музыка используется как орудие

идеологической манипуляции, способное запрограммировать эмоциональные реакции масс и каждого человека. В звучащем пространстве музыки утверждаются такие жанры как мюзикл, джаз, рок- и поп-музыка. Имитируя общенародность, демократизм и движение навстречу потребностям и вкусам публики, жанры становятся формой социального манипулирования неразвитым эстетическим сознанием, выполняя роль эмоционально-когнитивной технологии подготовки типа подданных.

В звучащем пространстве музыки современной России реализована тенденция, лишь наметившаяся в 70-е годы: сближение с музыкальным опытом Запада, размыкание академической жанровой сферы, национально-центробежные устремления.

Подытоживая, подчеркнем, что условиями возможности использования институциональной властью музыки в своих целях выступают, во-первых, феномен звучащего пространства музыки как такового; во-вторых, наличие заказа институциональной власти; в-третьих, онтологически укорененная музыкальность человека, предопределившая наличие внутренней слуховой настройки, видоизменяющейся в ответ на целенаправленное музыкальное воздействие. Используя систему мер законодательного, идеологического, коммерческого характера, институциональная власть востребует одни ритмо-интонационные комплексы, исключая или сводя к минимуму другие, тем самым востребует тип чувствования, обусловливаемый системой приоритетов и ценностей конкретной формы правления. Создается музыка власти. Музыка власти - это понятие, которое означает использование музыки той или иной формой правления в качестве средства эмоциогенного воздействия на подданных с целью управления их эмоционально-переживательной сферой.

В Заключении диссертации сформулированы основные результаты проведенного исследования и намечены перспективы дальнейшей разработки проблемы, а также обозначены возможности практического применения выводов диссертационного исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Философия и музыка - условие возможности формирования личности. - Развитие личности в образовательных системах Южно-Российского региона (Южное отделение Российской Академии Образования). Ростов-на-Дону, 1996. С. 107.

2. Роль личности в решении проблемы преемственности в системах дошкольного и начального школьного образования // Преемственность в системе дошкольного и начального общего образования. - Материалы областной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1996. С. 99 - 101.

3. Индивидуальный подход к музыкальному воздействию на пациента при моделировании галлюцинаторных эффектов кетамина // Тезисы докладов I научной сессии РГМУ. Ростов-на-Дону, 1996.С. 58.

4. Музыка и политика // Материалы докладов I философского конгресса России. СПб, 1997. С. 101-106.

5. Травматический стресс, галлюциногены и музыка // Материалы конференции "Неделя медицины Дона". Ростов-на-Дону, 1997. С. 11-12.

6. Пути модуляции галлюцинаторных эффектов кетамина // По пути реформ и преобразований. Материалы научно-практической конференции, посвященной 10-летнему юбилею работы Рост овской-на-Дону больницы скорой помощи № 2 в новых территориальных и социально-экономических условиях. Ростов-на-Дону, 1997. С. 102.