автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи"

005018893

ПЫЛАЕВА Лариса Дмитриевна

На правах рукописи

Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 6 ДПР 2012

Москва-2012

005018893

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Научный консультант доктор искусствоведения, профессор ка-

федры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Чнгарева Евгения Ивановна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского центра Методологии исторического музыкознания при кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Бочаров Юрий Семенович

доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского Коробова Алла Германовна

доктор искусствоведения, заведующий кафедрой органа, клавесина и карильона Санкт-Петербургского государственного университета

Панов Алексей Анатольевич

Ведущая организация - Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

Защита состоитсяХД- мая 2012 года ъ/500ч. на заседании диссертационного совета Д 210. 012. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российской Академии музыки им. Гне-синых (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан_2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Представления о музыке Франции XVII - XVIII веков традиционно связываются с огромной ролью танцевального начала. Другой важной отличительной особенностью французской музыкальной культуры этого периода явилась подчеркнутая склонность к театральности, неотъемлемая от французского национального стиля как такового, тяготеющего к зримости, конкретности, изящной пластике.

Данные характеристики отчетливо фокусируются в феномене сценического танца XVII - начала XVIII столетия. Обозначившийся гораздо раньше и постоянно нараставший интерес к искусству хореографии при Людовике XIV достиг своего апогея. Учрежденная монархом Французская Академия танца унифицировала и закрепила стилевые основы не только бытового, но и начавшего серьезно развиваться профессионального искусства, которое пришло к своей совершенной форме - belle danse. Королевская академия канонизировала танцевальные позы и движения, установила наиболее совершенные способы их связи с музыкой.

Танец становится не только обязательной частью увеселений французского двора и аристократии, но и своеобразной формой общенш в высших кругах общества, во многом выражающей стиль его жизни и нормы поведения. Музыка здесь неразрывно связана с плавными и отточенными жестами, величественными позами, горделивой осанкой, которым обучали педагоги-танцмейстеры. Все это не забывалось после их урока или балета и играло важную роль в формировании подчеркнуто изысканной, утонченной манеры поведения как важного элемента придворного этикета.

Особый интерес к танцу охватывал не только привилегированные, но и средние слои общества. Достаточно сказать, что в 1664 году в Париже существовало двести танцевальных зал, где можно было овладеть основами хореографии. Одной из главных предпосылок изучения языка танца любой исторической эпохи является его социокультурный характер, поскольку танцевальная практика всегда тесно взаимодействует с самыми различными областями и явлениями художественной деятельности своего времени.

Музыка танцев открывает нам своеобразное «окно» в его внутренний мир. Однако нельзя не отметить, что танец во Франции издавна существовал в тесном союзе не только с музыкой, но и с поэзией. С XVII века в этот синтез включается риторика, обнаружившая и убедительно доказывающая свою способность быть своеобразным «регулятором» формы и содержания танцевального выступления. Значение законов красноречия возрастает в связи с актуализацией античных традиций. Связь музыки, движения и слова становится своего рода продолжением синкретического единства древнего искусства, увиденного глазами создателей придворных музыкально-сценических постановок в стиле французского классицизма. А. Кампра, Ж.-Б. Люлли, П. Аффилар и другие возрождают в придворных операх, балетах и иного рода спектаклях высокий дух античности. Как и в былые времена, танец являет

собой плод сотворчества муз, представляющий «ансамбль» искусств в миниатюре.

Будучи невербальной формой мышления и самовыражения, хореографическое искусство в той или иной степени всегда нуждалось в поясняющей роли слова. В XVII веке (с его склонностью к эмблематике и «запшфрован-ности» смысла) эта потребность заметно возросла. Танец понимается как своеобразная форма общения исполнителей с публикой: позы, шаги, мимика и жесты танцоров воспринимаются как элементы выразительной речи. Их значимость со своей стороны подчеркивает «говорящий» язык музыки. Ее выразительные средства (вместе с пластикой рук, грациозными изгибами корпуса, наклонами головы, разнообразными хореографическими па - чувственными, нежными или же торжественными, величавыми, горделивыми) помогают танцору «рассказать» о своих мыслях и чувствах, сообщить присутствующим те или иные «движения души».

Музыка французских танцев XVII - XVIII веков стала истинным воплощением французской галантности, изящества, высокого достоинства и благородства - в особенности в театре: в сочетании с блеском и роскошью костюмов, декораций, изысканной манерой поведения актеров на сцене, где во времена французского абсолютизма постоянно рождается и расцветает красота.

Феномен сценического танца в буквальном смысле соседствует со словом, а значит, и с риторикой - драматический актер словно вещает со сцены; певец выступает в роли «гармонического оратора» (М. Мерсенн). Правомерность рассмотрения сценического танца с позиций риторики объясняется тем, что он является одним из ярких воплощений национальной традиции, характеризующейся особым вниманием к звучащему слову.

Однако такой подход к изучению музыки сценического танца, имеющий достаточно веские историко-культурные основания, до настоящего времени не применялся. Это обусловлено рядом объективных трудностей. Подробные описания декоративных элементов спектаклей, играющих немалую роль при восприятии танцевальных номеров, помогают воссоздать их внешнюю сторону. Внутреннюю содержательность отразить гораздо сложнее, поскольку восстановить оригинальную хореографию постановок XVII века вряд ли возможно (хореография как способ нотации танцев была введена Фёйе лишь с 1700 года). Кроме того, сама нотация фиксирует только техническую сторону танца и общую композицию - судить об эмоциональном строе танца достаточно затруднительно. Каждый из компонентов художественного синтеза сценического танца - музыка, движение и слово (не всегда озвученное, но подразумеваемое) - действует не вполне синхронно с другими - в том смысле, что оперирует средствами своего языка и характерными для него единицами.

Следовательно, можно говорить о явно обозначившемся противоречии между богатством и многомерностью сценического танца как феномена культуры, с одной стороны, и его недостаточной комплексной изученностью, обусловленной названными трудностями - с другой. Этим определяется ак-

туальность исследования, в основе которого лежит подход к французскому сценическому танцу XVII - начала XVIII веков как к феномену «безмолвной риторики».

Проблема заключается в выяснении возможности исследования музыки французского сценического танца XVII - начала XVIII веков с позиций законов красноречия.

Степень изученности. Подход к рассмотрению музыки сценических танцев барокко в риторическом контексте до настоящего времени не получил подробной научной разработки. В отечественном музыкознании отдельные аспекты риторики танца затрагивались в основном в связи с творчеством И.С. Баха такими учеными, как Б.Л. Яворский, М.С. и Я.С. Друскины, О.И. Захарова, В.Б. Носина, Р.Э. Берченко, C.B. Дружинин. Что же касается риторического понимания танца во французской традиции, то в российском музыкознании оно было лишь намечено в трудах Т.Б. Барановой.

В зарубежной музыкальной науке интересующий нас ракурс исследования танцевальной музыки барокко (и французского сценического танца - в частности) предстает более разработанным. Большей частью он привлекает внимание американских исследователей, занимающихся историей придворного балета во Франции. Содержательные работы в этой области принадлежат Б.Б. Мазер, П. Ранум, В. Хилтон. В их трудах можно найти подробные технические характеристики отдельных жанров, данные на основе глубоко изучения оригинальных трактатов, руководств по танцу XVII - первой половины XVIII века. В книгах и статьях П. Ранум детально исследуются вокальная партия и поэтический текст танцев с пением. Вероятно, единственной, кто попытался охватить все слагаемые синтеза, отличающего сценический танец как таковой, была Б. Мазер. Однако в силу того, что ее труд имеет практическую направленность, эстетика сценического танца отражена лишь в небольшой степени. Намерения автора раскрыть комплексный характер художественного воздействия театральных танцевальных номеров осуществляются не в полной мере.

Объект исследования - танцевальная музыка французских композиторов XVII — начала XVIII веков, созданная для придворной сцены.

Предмет исследования - особенности музыкального языка сценических танцев французского барокко, обусловленные риторическими традициями эпохи.

Цель работы - комплексное исследование музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков, и выявление ее специфики в контексте риторики.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:

- охарактеризовать музыку французского сценического танца указанного периода и проакцентировать ее своеобразие в danses chantées (танцах с пением), ставших ярким выражением французской традиции музыкального барокко;

- обосновать правомерность рассмотрения различных компонентов м; зыкального языка в танцах придворных театральных постановок XVII - hÏ чала XVIII столетия через призму ораторского искусства;

- выявить координирующую роль риторики в синтезе музыки, поэзии хореографии;

- охарактеризовать модели риторической диспозиции у французски мастеров красноречия и раскрыть специфику их преломления в музыкально композиции danses chantées и танцев без пения;

- проанализировать структурные особенности музыки, поэзии, хорее графии в связи с риторическим учением о периоде;

- показать свойства поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса;

- рассмотреть важнейшие механизмы формообразования в музыке сце нических танцев.

Методы исследования. Принципиально важной методологической ус тановкой стало изучение сценического танца французского барокко на пере сечении различных областей художественной практики - риторики, музыки поэзии и хореографии, среди которых риторика выступает как своего род! «метанаука».

Правомерность подхода к сценическому танцу французского барокко < позиций риторики обусловлена несколькими факторами: во-первых, тем, чте на данном этапе исторического развития (начало XVII века) музыкальное и& кусство Западной Европы только начинало вырабатывать свою независимук от смежных сфер художественной практики имманентную логику; во-вторых, богатством и своеобразием исторических традиций хореографии вс Франции, где в рамках эстетики абсолютизма сложились благоприятные условия для развития искусство танца; в-третьих, тесной связью со словом, особенно характерной для французской культуры.

В работе применялись системный подход (при доминировании синхронического ракурса исследования), компаративистский метод, метод художественной реконструкции. Осуществлялся музыкально-технический анализ, учитывающий теоретические взгляды представителей искусства «Великого века» на сценический танец и его художественное триединство. Имело место использование элементов иконографического и герменевтического методов.

Методологические основания исследования составили: трактовка барокко как «риторической эпохи», данная в работах Ал.В. Михайлова; труды по теории и истории риторики (С.С. Аверинцев, В.В. Виноградов, М.Л. Гаспаров, О.И. Марченко); исследования по истории и теории риторики во Франции (H.A. Безменова, E.JI. Пастернак, М.В. Якубяк); аналитические подходы к музыкальному произведению, разработанные JI.A. Мазелем, В.А. Цуккерманом, Ю.Н. Холоповым, Е.В. Назайкинским, Т.С. Кюрегян, Е.И. Чи-гаревой, Н.Ю. Афониной, а также зарубежными музыковедами - такими, как П. Ранум, Б. Мазер, В. Хилтон, JI. Розов и др.; некоторые положения теории музыкального содержания (В.Н. Холопова); исследования в области теории поэтики и французской версификации (JI.B. Щерба, В.М. Жирмунский, Б.В.

Томашевский, Ж. Пино, А. Морье), истории французской поэзии и литературы (В.Ф. Шишмарев, Б.Р. Виппер, Н.Т. Пахсарьян), исследования в области музыкальной риторики барокко (М.С. и Я.С. Друскины, В.Н. Холопова, О.И. Захарова, В.Б. Носина); Это также понимание танца как явления художественной культуры, данное в работах Т.Б. Барановой, Л.Д. Блок, В.В. Ванслова, П.М. Карпа.

Источниковедческую базу исследования составили энциклопедические издания и словари, материалы трактатов и руководств по риторике, хореографии, инструментальному исполнительству, теории музыки французских, немецких, английских авторов конца XVI - первой половины XVIII веков.

Основным музыкальным материалом исследования стали около ста сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков для музыкально-театральных постановок того времени, а также вокальные произведения в жанре air sérieux. Среди авторов музыки - как крупные имена (Ж.-Б. Люлли, А. Кампра, М.-А. Шарпантье, Ф. Куперен), так и менее известные (М. Маре, Ж.-Б. Штюк, Ж.-Ф. Саломон, Л. де Лакост, А.-К. Детуш).

Новизна исследования заключается в том, что:

- впервые в отечественной науке фундаментально рассматривается музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков;

- специально освещается ранее не изучавшийся в российском музыкознании разновидность сценического танца — danse chantée (танец с пением), выделяются оригинальные особенности его музыкального языка, предлагается методика анализа данного жанра;

- в отечественный музыковедческий обиход впервые вводятся материалы трактатов из смежных с музыкой областей (риторика, хореография, поэзия), способствующие более глубокому пониманию эстетики и механизма синтеза, представленного во французском сценическом танце;

- раскрывается претворение риторического аспекта в выше указанных сферах художественной практики и показывается их комплексное взаимодействие с позиций законов красноречия;

- уточняется понятие репризы в условиях малых форм барокко;

- расширяются представления о композиции, особенностях тонального плана, системе цезур (каденций), периодических структурах в музыке танцев французского барокко.

На защиту выносятся следующие положения:

- изучение танцевальной музыки французских композиторов XVII -начала XVIII веков более полно осуществляется с опорой на национальную риторическую традицию;

- риторика, действуя в рамках сценического танца названного периода во Франции в каждом из компонентов художественного синтеза (музыка, хореография и поэзия), во всех случаях обладает известной самостоятельностью, не обнаруживая полной синхронности действия;

- тесная связь французского сценического танца со словом проявляется в том, что синтаксический уровень организации коррелирует с риторическим учением о периоде, а композиционный - с законами риторической диспозиции;

- в XVII - начале XVIII веков на формообразование в музыке танцев, заметное влияние оказывали внемузыкальные факторы - распределение шагов в хореографическом пространстве, композиция стихотворения и законы версификации, эмоционально-характеристическая семантика тональностей;

- наиболее ярко риторическая трактовка формы сценических танцев французских композиторов указанного периода проявляется в жанрах чаконы и пассакалии, обладающих в данном отношении некоторыми важными признаками (протяженность масштабов, подчеркнутая процессуальность развертывания формы);

- феномен французского belle danse познаваем с позиций риторики на всех уровнях своей организации - от композиционного до уровня отдельных элементов.

Теоретическая значимость работы заключается в расширении представлений о применимости риторики к танцевальной музыке барокко (как французского, так и западноевропейского), в возможности использования предлагаемой методики и полученных результатов при изучении теории и истории музыки, хореографии и балета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в содержание учебных курсов среднего и высшего звеньев музыкального образования. Некоторые положения адаптированы автором для учебного процесса в курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки по специальностям «Музыкальное искусство» и «Музыкальное образование». Результаты исследования позволят найти новые ракурсы в изучении истории балета, исторического танца в хореографических колледжах и академиях; они опубликованы в центральных и местных изданиях, использовались при написании дипломных работ и диссертаций.

Содержание исследования может представить интерес для практической деятельности музыкантов-исполнителей, постановщиков танцев барокко и всех занимающихся реконструкцией оперно-балетных спектаклей западноевропейских авторов XVII - начала XVIII веков.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2 декабря 2011 года. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях с докладами на межвузовских, региональных, всероссийских конференциях. Апробация результатов исследования осуществлялась также в рамках работы международных научных конференций: «К 100-летию В.П. Бобровского» (Москва, Моск. гос. консерватория, октябрь, 2006), «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Екатеринбург, Уральская гос. консерватория, ноябрь, 2009, к 75-летию УГК), «Музыковедческий форум 2010» (Москва, РАМ им. Гнесиных, ноябрь, 2010), «Теория музыки в России: традиции и

перспективы» (Москва, Моск. гос. консерватория, апрель, 2011), V конференция по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII -XX веков (Санкт-Петербург, Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, март, 2012).

Основное содержание исследования отражено в 41 публикации общим объемом 33, 63 п.л., в том числе в монографии. В журналах, лицензированных ВАК, опубликовано 13 статей общим объемом 4, 04 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные примеры, иллюстрации, хореографические схемы, фрагменты текстов с описаниями исполнения сарабанды и пассакалии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы диссертации, определяется круг основной проблематики и избранный автором ракурс исследования. Анализ состояния изученности проблемы в современном музыкознании позволяет заключить, что музыка сценических танцев, представленных в придворных спектаклях указанного периода, еще не исследовалась как функционирующая в риторическом контексте.

ГЛАВА I. О ПРИРОДЕ СЦЕНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ ВО ФРАНЦУЗСКИХ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВКАХ XVII -НАЧАЛА XVIII ВЕКОВ

Первая глава посвящена характеристике природы сценического танца, составляющим его художественного синтеза.

Сценический танец XVII - начала XVIII веков стал одним из ярких выражений столь характерной для эпохи идеи синтеза искусств. Здесь по-своему возродился и раскрылся в новых исторических условиях синкретический характер древнегреческой хорейи. Слитые воедино поэзия, музыка и танец действуют на французской сцене совместно вплоть до середины XVIII века.

Каждая из составляющих этого синтеза выполняет свою функцию. Музыка организует ритмическую сторону и подсказывает передаваемые в танце чувства, а также соответственную манеру исполнения. Именно музыка, как считал, например, Т. Арбо - главный исток выразительности танца. Не случайно некоторые выдающиеся танцоры того времени были известны и как музыканты-исполнители (Б. Божуайё, Ж. Кордье, Ж. де Бельвиль и др.). Особо нужно отметить Ж.-Б. Люлли - композитора, дирижера, скрипача, гитариста и танцора в одном лице.

Истинными «орудиями души» исполнителей танцев являются хореографические элементы. Пластическая природа выразительности жестов и танцевальных движений позволяет провести аналогии между искусством хо-

реографии и живописью, скульптурой, драматической игрой. Хотя во фран цузском придворном танце высоко ценились тонкий намек и недосказан ность, хореографы и музыканты ратовали за его словесное толкование (Напомним, что поясняющая роль слова была важна в первых балетах, гд танец перемежался с разговорными вставками - récits.)

Слово очевидным образом уточняет и конкретизирует смысл (что » исключает как недосказанности, так и иносказательности) танца, приче» ближе для него оказывается слово поэтическое. Связь с экспрессивным] средствами поэтической речи (изысканные выражения, игра ритмов и раз ного рода акцентов, долгих и кратких слогов французского языка, ассонан сы и аллитерации), несомненно, усиливала эмоциональное воздействт танцевального выступления. Наиболее ярким подтверждением выразитель ного значения поэзии для танца стал феномен danse chantée.

Все составляющие синтеза, который являл собой сценический танец регулировались законами красноречия.

Риторическое понимание танца в широком и тесном смыслах во Фран ции XVII - начала XVIII веков закрепляется прежде всего в русле отмеченно го выше глобального интереса к искусству античности. По определении Плутарха, «танец являет собой немую поэзию». С другой стороны, француз ские музыканты и хореографы выступают преемниками Т. Арбо. В свое?, знаменитом трактате («Оркезография», 1588) ланргский каноник характери зует танец как род «безмолвной риторики, посредством которой „оратор' может, не говоря ни слова, заставить себя „слушать" и убедить зрителей ] том, что он ловок, смел, достоин похвалы и любви». В XVIII веке такук трактовку принимает великий реформатор балета Ж.-Ж. Новерр, утверждая «танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим и: языков». Жест в танце передает определенное состояние человека, его отно шение к окружающим, информацию, сообщаемую собеседнику. Мимгаа усиливает эмоциональную сторону «высказывания» танцора. Через позы i движения «немая риторика танца, живописи и скульптуры вызывает опре деленные страсти, специфические <...> выражения лица, которые наблюда лись и стали типичными для определенных эмоциональных состояний, и& пользовались для их передачи в камне и на холсте» (П. Ранум). О сходств( поз, осанки и движений танцоров и ораторов убедительно свидетельствуе'! живопись и графика тех времен.

Детализация выразительных нюансов танца прекрасно согласуется с эс тетикой рассматриваемой эпохи. Общеизвестны его тесные связи с придвор ным этикетом. В высших кругах общества танец - не что иное, как из люб' ленная форма общения, содержавшая скрытый, зашифрованный смысл. Пре жде всего танцующие сообщают о своих настроениях или, как тогда говорили, «страстях». Считалось, что их следует передавать правильно и приятно, что в совокупности в конечном итоге позволяет проникнуть в чувствования зрителей, растрогать и смягчить самые жестокие сердца, оставить о себе хорошее впечатление, понравиться. Танцовщик проявлял себя здесь подобно

искусному оратору, которому, «чтобы "захватить" слушателя, его ум и сердце, следует в нужное время употреблять нужные фигуры» (Б. Лами).

Наиболее очевидным сближение с искусством риторики было в danse chantée, включавшим живое, исходящее из уст певца, слово. Но и без его реального звучания танцор должен быть «рассуждающим», а его выступление - «говорящим». Для исполнителей танцев (танцоров, певцов, музыкантов-инструменталистов) оказываются важными три центральных аспекта риторической теории XVII - первой половины XVIII века: убеждать, трогать, нравиться. Подобно ораторам того времени, стоявшим перед выбором риторических фигур, способов и места их употребления в речи, создателям танцев (и в особенности сценических) в поисках органичности сочетания всех элементов следовало доверять интуиции, таланту и опыту. Прежде, чем плод содружества муз во всем своем великолепии являлся зрителям, он тщательно продумывался, его детали выверялись и отшлифовывались. Подготовительную работу создателей танца вполне можно соотнести с этапами творческого поиска оратора, предваряющими само публичное выступление. Рождение замысла танца можно уподобить риторическому inventio (изобретение); определение фигуры или траектории движения - dispositio (расположение); выбор хореографических па - elocutio (словесное выражение); усвоение всего комплекса элементов в ходе постановки и разучивания танца - memoria (запоминание).

ГЛАВА П. ИСКУСНАЯ ДИСПОЗИЦИЯ КАК ФАКТОР, РЕГУЛИРУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ

Вторая глава содержит четыре параграфа. В первом из них дана общая характеристика моделей риторической диспозиции, принятых во французском искусстве красноречия и поэзии XVII - начала XVIII столетий.

В музыке барокко связи с риторикой более заметны в вокальных жанрах, где есть слово в реальном звучании - как в оперных речитативах, так и в airs de cour (куртуазная ария). Исполнявшиеся одним-тремя голосами под аккомпанемент basso continuo и имевшие тесную связь с танцевальными жанрами, airs de cour во второй половине XVII века были очень распространены во Франции и за её пределами. Ведущую роль в создании художественного целого во французских airs имеет текст, определяющий не только содержание, но и наиболее частую здесь барочную двухчастную форму, в которой деление на части происходит соответственно расположению слов. В XVII веке airs воспринимаются как «краткие суждения, которые неожиданно внушены сердцу состоянием нашего духа» (С. Артеага). Родственны им и сценические danses chantées, сопоставляемые их создателями (поэтами, музыкантами, хореографами и танцовщиками) с миниатюрной ораторской речью, выстраиваемой по законам риторической диспозиции.

Ее особенности зафиксированы в известных работах Я.С. Друскина и О.И. Захаровой - но с опорой на труды по большей части немецких авторов, тогда как намного раньше и не менее самобытно черты риторической диспо-

зиции в музыке прослеживались у французов. Следует обратить внимание, что они склонялись к менее развернутым масштабам (по сравнению с немецкими моделями, часто насчитывающими шесть разделов, во «французских» диспозициях общее число разделов не превышало пяти), и не все разделы диспозиции были четко дифференцированными.

Во Франции XVII - начала XVIII веков чаще встречались четырех-частная, принятая для ораторской речи (на нее в 1761 году указал Помей), и пятичастная (предложенная Б. Лами в трактате «Риторика, или Искусство речи», 1668) модели диспозиции. Четырехчастный вариант включает exordium, narratio, confirmatio и peroratio. Пятичастная диспозиция (согласно французской терминологии, используемой Б. Лами) состоит из Exorde ou l'Entrée, Narration ou la Proposition, Preuves ou la Confirmation, Refutation, l'Epilogue. Заметим, что Лами рекомендовал опираться на идею диспозиции -на сей раз трехчастной — (proposition - intrigue — denouement) в поэтической декламации, а также при создании стихотворений («Новые размышления о поэтическом искусстве», 1668). В отличие от немецких авторов, у французов трактовка диспозиции была более свободной, что проявлялось в пропусках разделов, замене одних другими, их незаметных переходах друг в друга. В композиции французских airs и danses chantées могла присутствовать опора на любую из указанных моделей либо совмещение разных моделей в рамках одного сочинения.

Хореографическая практика при дворе Людовика XIV, будучи основанной на танцевальных ритмах раннего барокко, находилась под сильным влиянием стихов и риторических пропорций. Так, в 1668 году М. де Пюр обосновал применение риторической диспозиции в танце - чтобы «помочь запоминать различные детали и многочисленные разделы речи».

В построении danse chantée, где есть звучащее слово, ориентация на риторическую диспозицию тем более очевидна. Отправной точкой для певца, танцора, аккомпанирующих инструменталистов становится диспозиция поэтического текста, пропеваемого «гармоническим оратором». Масштабы разделов диспозиции обычно примерно равнодлительны: каждый раздел распространяется на поэтическую строку или строфу (couplet). В то же время в определении количества разделов и их границ могут возникать трудности, связанные с тем, что авторы текстов и певцы часто намеренно скрывали точные моменты перехода одного риторического раздела в другой (это считалось признаком особо искусного воплощения риторической стороны air). Более или менее ясно прослеживаются лишь общие контуры эмоционального рельефа композиции - относительно спокойное начало (в proposition или exordium), затем подъем (в intrigue или confirmation) и спад (в denouement либо peroratio).

Во втором параграфе второй главы дана краткая характеристика основных разделов диспозиции, выстроенная на основе сведений из французских источников XVII - XVIII веков, малоизвестных отечественным музыкантам. В exordium «оратор должен поставить себе целью добиться <...> благосклонности со стороны публики, ее внимания и власти над слушателями» (Б. Ла-

ми). В соответствии с этим манера речи отличается благородством, почтительностью, сдержанностью. Примечательно, что в самой музыкальной форме танцев нет вступительного построения, но свойственный ему спокойный размеренный тон речи оратора часто передается сбалансированной музыкальной фразировкой. В поэтическом тексте danse chantée явной приметой exordium следует считать, например, употребление глаголов в повелительном наклонении («Будем же искать мир», «Предадимся печальным вздохам, следуя за любовью», «Возлюбим всех и всё - время нас торопит») или же обращений.

В narratio риторикой предписывалась необходимость придать голосу более утвердительный и звучный тон. В стихах danse chantée соответственно происходит переключение на трехсложные единицы - создается впечатление ускорения темпа речи «гармонического оратора. Нарастание эмоциональной активности narratio отражает и хореография танца.

В confirmatio - разделе речи, имевшем значение кульминации и располагавшемся обычно в третьей четверти или второй трети диспозиции - должны применяться особые средства (мелодические, гармонические, ритмические). Музыкально-выразительные детали здесь, на наш взгляд, могут быть рассмотрены как аналоги тех или иных риторических фигур, хотя во французской теории музыки параллели между типами мелодического рисунка и фигурами искусства риторики специально не обсуждались. С другой стороны, здесь обычно происходит обратное движение в тонику - подобно тому, как оратор или поэт, достигнув середины выступления, начинает возвращение к идее, заявленной в exordium. Важным средством в тексте confirmatio авторы трактатов и руководств по риторике считают гиперболу, включение которой придает высказыванию патетичность. Этому способствует также употребление слов в превосходной степени - например, «beaucoup» (много), «plus» (наиболее, самый больший). Иногда confirmatio включает моменты, характерные для confutatio — впрочем, чаще без обособления последнего: мастера красноречия считали, что настоящее искусство оратора - сделать невидимыми сильные доводы, могущие сломить сопротивление противников.

Последний раздел речи, peroratio, обычно выделен достаточно четко. Высказывание здесь становится более спокойным. Вместе с тем риторы указывают, что «заключение не должно звучать холодно, его следует наполнять чувствами» (Б. Лами). Нужно напомнить слушателям о главном смысловом акценте речи - не случайно в текстах danses chantées довольно часто обнаруживаются разного рода переклички между начальным и заключительным разделами. В музыке это может приводить к редкой для образцов данного жанра простой многочастной форме с тематической репризой, проистекающей, возможно, именно из особой модели риторической диспозиции (Jlyp из «Феи Манто» Ж.-Б. Штюка). Если эпилог (как эквивалент peroratio) требует «быстрого и текучего произношения» (Ж. Динуар), то во второй части двухчастной формы может возникать так называемая малая реприза (petite reprise) - черта французской традиции в области малых форм барокко. В целом же, по нашему мнению, воплощению идеи риторической диспозиции у француз-

ских композиторов, хореографов, поэтов удивительно разнообразно, и степень этого разнообразия, возможно, даже выше, чем у немецких мастеров.

Одним из принципиальных является вопрос о том, как поэзия, музыке и танец действовали в рамках художественного целого. В третьем параграфе мы пытаемся ответить на него, обратившись к danse chantée.

Во французских источниках XVII - первой половины XVHI веков прямые указания по данному поводу отсутствуют: многократно констатируются параллели музыки с речью и поэзией, а также подробности о соотношении временных единиц музыки и танца, однако для получения представления об общей картине композиции многое приходится домысливать.

Попытки конкретизировать совместное действие слова и музыки находим у Б. Ласепеда, одним из первых во Франции изучавшего соотношение слова и музыки. Он установил, что во всей air цезура, ассоциирующаяся с завершением каждого звена (clause) ораторского периода, должна совпадать с музыкальной каденцией, причем паузы, связанные с каденциями («задержки смысла»), лучше делать на сильную долю (завершение фразы пересекает при этом тактовую черту). Однако удивительное разнообразие внутренней организации строк во французской поэзии не позволяет считать этот принцип универсальным. В стихах danse chantée возможны разные трактовки границ разделов диспозиции — не говоря уже об их соотношении с музыкой. И все же в большинстве образцов диспозиция на текстовом и музыкальном уровнях организации распознается благодаря сходству внутреннего развития в стихотворении и музыке. С поэтическим exordium в музыке начальных тактов обозначается основная тема, которая затем раскрывается в narratio. Эмоциональная кульминация музыкального развития совпадает с confirmatio стихотворения. Завершение танца приходится на поэтическое peroratio. Напоминание основной темы «речи» может выражаться кратким повтором музыки начала пьесы, а заключительный вывод - дополнительно подтверждаться включением «малой репризы».

В четвертом параграфе рассматривается взаимодействие законов риторической диспозиции, музыки и хореографии в сценических танцах без пения.

Здесь действие риторической диспозиции уловить сложнее - в силу большей условности содержания и значительной доли индивидуальности в прочтении балетмейстером заданной композитором музыкальной формы. На это влияли сама обстановка исполнения, индивидуальная планировка танцевального пространства, технические возможности танцовщиков.

При отсутствии звучащего слова ярче обнаруживалась неодинаковость «риторических возможностей» музыкальных форм, в которых выдерживались сценические танцы. В одних случаях (двухчастная форма, рондо) постановщиками по-особому подчеркивался принцип симметрии, совмещавшийся с особыми элементами хореографического замысла, в других случаях (ости-натные вариации) организовывалось оригинальное сквозное развитие композиции. Таковое прослеживается в театральных пассакалиях и чаконах, обнаруживающих значительную близость логике построения риторической дис-

позиции. В целом же соотношения схем музыкальной формы и хореографической композиции выглядят подвижными, а их согласование с разделами риторической диспозиции имеет относительный характер.

ГЛАВА Ш. ФРАНЦУЗСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ В СВЕТЕ РИТОРИЧЕСКОГО УЧЕНИЯ О ПЕРИОДЕ

Третья глава включает три параграфа. Первый параграф знакомит с представлениями о периоде французских мэтров красноречия XVII - XVIII веков.

Для Франции XVII - первой половины XVIII столетий пристальный взгляд в прошлое риторики отмечен особой важностью, поскольку именно на этот этап приходится становление французского национального языка и его литературных норм. В очень значительной степени оно проходило под знаком риторической традиции античности.

Французской риторикой и грамматикой была актуализирована идея периодического стиля речи, обладающего преимуществами перед обычной разговорной речью. Размеренность и возвышенный тон высказывания оказались очень созвучными эстетике французского двора эпохи абсолютизма. Правила учения о периоде, заимствованные из опыта античной риторики, было невозможно механически приспособить к структуре французского языка, что повлекло за собой определенные изменения в теории периода.

Принципы периодически организованного высказывания черпались из античных источников, один из которых - «Риторика» Аристотеля. Определение Аристотеля гласит: «Я называю периодом фразу, которая сама по себе имеет начало и конец и размеры которой легко обозримы». При этом связанная с периодом терминология у античных и более поздних авторов не отличалась полным единообразием. В XVII веке она скорее вводит в заблуждение, чем проясняет ситуацию. Так, в «Универсальном словаре» А. Фюретьера содержится определение периода с точки зрения грамматики, из которого явствует, что период не синонимичен фразе или предложению: это «небольшой отрывок текста, который передает законченное содержание, а длина его не должна превышать той, что допускает обыкновенное дыхание». У Н. Буало намечена тенденция к выделению составных частей периода - членов, или звеньев (members), что явствует из следующего высказывания: «Период -многочленное построение, единое целое, которое гармонически соединяет в замкнутый круг различные части речи, что придает ей тщательность и величие». Относя период вслед за античными авторами к «округленной речи», Н. Буало и другие французские мэтры словесности понимали его как построение, соединяющее различные части в «замкнутый круг».

Приемом, способствующим целостности периода и создающим его «внутреннюю драматургию», являлась градация - семантическое или экспрессивное усиление последующего высказывания по сравнению с предыдущим. При этом, согласно французским авторам, масштабы периодических построений были более протяженными, чем полагали риторы античности (в

частности, «совершенный» период, предпочитаемый французскими учеными, ориентировался на сложное предложение).

Столь важное качество периода, как гармония, во французской риторике и теории языка, а также в поэзии именовалась nombre oratoire (фр. «ораторское число»). Под этим понималось «легкое соединение слов и выражений, приятных для души и для слуха» (Э. Доле), что предполагало особое внимание к фонетическим нормам построения периода. Необходимо подчеркнуть, что ораторский период всегда отличался размеренным характером произнесения, соответствовавшим высокому стилю церковных проповедей, судебных речей, актерской декламации. Самое крупное членение осуществляется с помощью интонации, выделяющей восходящую (protasis) и нисходящую (apodosis) фазы. С мнением Фюретьера о том, что «конец периода отмечается точкой, а звенья или разделы - запятыми», связана традиция обозначать части музыкального периода знаками препинания.

Во французской теории риторики ХУЛ века особое значение приобрело требование равномерности течения речи. Это привело к усилению ориентации периода на поэзию. Именно такой период, приспособленный к принципам «хорошего тона», а также к аналитическому строю французского языка, стал важнейшей основой в ходе создания в XVII веке национальной языковой нормы.

Во втором параграфе показано, каким образом общие качества риторического периода преломлялись в поэзии и музыке danses chantées.

Ораторскому периоду очевидным образом уподоблялась композиция поэтического текста и музыки. По мнению Б. Лами, при произнесении стихотворения «голос катится, <...> будто бы образуя нечто вроде шара, который заключает полный смысл периода». Прямые аналогии между ораторским периодом и музыкальным произведением проводятся Ж. Ф. Мармонтелем: «Air для музыки — то же, что период для красноречия, то есть то, что является самым правильным, самым законченным, самым удовлетворительным для слуха».

Риторический период служил образцом в плане единства и целостности выражения мысли, с чем полностью согласуется свойственное эстетике искусства барокко требование передавать в произведении какой-либо один аффект. Для достижения высокой степени воздействия на слушателя композитор уделяет пристальное внимание верхней мелодической линии air. Не случайно французские музыканты XVII - XVIII веков обозначали мелодию словом chant («пение») или же voix («голос») - как в вокальных, так и в инструментальных сочинениях. Сравнивая мелодическую партию с ораторской речью, композиторы прежде всего заботились о выражении «полного, или законченного смысла» (Б. Лами, Ш. Массон). Ж.-Ф. Мармонтель исходил из того, что «у любой air есть не только своя тема, но также свой план (dessein)».

Музыкальное и поэтическое высказывание наследовало от риторического периода и такое качество, как замкнутость. В тексте она достигалась повторением слов или начальной мысли, в музыке — возвращением началь-

ной темы (что, впрочем, было не всегда) и (непременно) - исходной тональности. Таким образом реализовывался главный принцип организации риторического периода - круговращение, движение по кругу.

В риторике в прямой зависимости от масштабов периода находилось заключенное в нем содержание: считалось, что «краткие периоды подходят для личного, периоды средней длины пригодны для серьезного, а длинные -для грандиозного, величественного» (Р. Бари). В соответствии с этим поэтический период из двух-трех куплетов обычно сообщает о чем-то личном, из четырех-пяти - выражает серьезные идеи, из семи-восьми - нечто еще более значительное. Такое соответствие наблюдается и в музыке danses chantées, опиравшейся прежде всего на качества поэтического, а не прозаического периода. Главная цель прозы - убеждать слушателя, а поэзии - услаждать его. В связи с этим Б. Ласепед, ставивший поэзию выше прозы, считал апеллирование музыки к поэзии более предпочтительным.

Связь с ней прослеживается не только в эстетике танца, но и в его внутренней структуре, в особенности - на синтаксическом уровне. Так, фразировка верхнего мелодического голоса осуществляется с опорой на правила французской версификации. Структуры в музыке получают при этом «стиховую» трактовку. Музыкантами (композиторами и теоретиками) были охотно восприняты столь неоспоримые «достоинства» стихового периода, как ясная обозримость, четкость строения, симметрия и корреспондирование элементов на расстоянии. Закономерно, что структурными единицами поэзии оперировали и все те, кто имел отношение к хореографии: учителя танцев, постановщики и исполнители балетных номеров, авторы практических руководств, танцевальных словарей и трактатов.

В третьем параграфе уделяется внимание сравнению феноменов периода в музыке и хореографии, выявляются моменты их общности и различия.

Восприятие танца как безмолвной речи обуславливает аналогию его структурных элементов со структурными элементами словесного высказывания. В основе последнего - модель риторического периода, на которую, следовательно, в определенной мере опирается и танец - как при явном присутствии слова (danses chantées), так и при скрытом (танцы без пения). Весьма оригинальны возникающие при этом пересечения музыкального и хореографического синтаксиса - в частности, при сравнении музыкального и танцевального периодов.

Несмотря на масштабные различия (хореографический период обычно вдвое длиннее периода в музыке), они сопоставимы по некоторым структурным признакам. Так, две фразы хореографического периода (состоящие преимущественно из двух четырехтактовых фраз) могут быть близки двум предложениям классического 8-тактового музыкального периода. С другой стороны, танцевальные фразы и периоды могут приходиться на совокупность повторяющихся периодичностей, компенсируя дробность музыкальных единиц (по 2 либо 4 такта) большей протяженностью хореографических (по 8 или же 12 тактов).

Б. Мазер считает типичными для практики французского барокко три вида хореографического периода. В первом из них хореографические фразы состоят из идентичных (начинающихся с одной и той же ноги) или симметричных па и следуют рисунку' геометрически параллельных или симметричных схем. Одинаковые танцевальные фразы приходятся на практически идентичные по музыке (за исключением каденций) четырехтакты. Соотношение фраз условно может быть определено как рифменное и уподоблено предложениям музыкального периода повторного строения с корреспондированием каденций на доминантовой и тонической гармонии. В танцевальном периоде второго вида при повторении музыкальной репризы вторая хореографическая фраза не во всем сохраняет сходство с первой - может смениться комбинация па или траектория фигуры. Третий вид танцевального периода характеризуется отсутствием общих хореографических элементов во фразах и подобия фигур при простой повторности предложений музыкального периода.

Хореографическое решение может предлагать свой способ внутреннего деления второй части музыкальной формы танца: замысел балетмейстера вступает здесь в оригинальный «диалог» с замыслом композитора. В целом же распределение хореографических периодов обычно придает танцевальной композиции (придерживающейся принципа повторности) большую цельность.

ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОГО, МУЗЫКАЛЬНОГО И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА

В данной главе анализируется синтаксический уровень музыкальной организации французских сценических танцев, сопоставляются важнейшие синтаксические единицы музыкального, хореографического, поэтического высказывания.

В первом параграфе рассматрены средства членения поэтической и музыкальной речи; последовательно охарактеризованы типы цезур в поэзии и музыке danses chantées. Подробно описан механизм действия каденций, являющихся главным средством музыкальной пунктуации.

Подобно периоду в ораторской речи, период в поэзии стремится к законченности, замкнутости, композиционному единству. Упорядоченность стихотворного высказывания достигается разветвленной системой цезур, которые в условиях поэтической декламации (с подчеркнуто отчетливым произношением) ощущаются яснее, чем в обычной разговорной речи. Цезуры в поэзии различаются по своей природе, местоположению и степени весомости, а также по способу обозначения на письме.

Самой важной является цезура в конце всего стихотворного высказывания, отмечаемая точкой. Полный поэтический период в текстах песенных и танцевальных жанров складывается из «куплетов» (особого рода строф с парной группировкой стихов). Исходя из ориентации поэтического периода на риторический, куплет является эквивалентом так называемого звена

(member) риторической прозы, то есть части сложного предложения, на конструкцию которого часто опиралось строение ораторского периода, а вслед за ним и поэтического.

Цезура в завершении куплета (вторая по степени весомости) создается рифмой, или созвучной концовкой стихов. Во французской поэзии рифма — важнейшее средство внутренней организации. В стихах danses chantées используются два типа рифмы - мужская и женская, наделяемые различным конструктивным и выразительным смыслом. Согласно правилам французской версификации, разработанным в XVII веке Ф. Малербом, мужская и женская рифмы смешиваются разнообразными способами, создавая «схему рифмовки»: таковую образуют рифмы не только в конце, но и в середине стиха. Разнообразие схем рифмовки связано с выбором рифмующихся гласных звуков и их комбинациями. Иногда в danses chantées модель основного куплета нарушается введением третьей дополнительной строки, подчеркивающей важность мысли и выражаемой в форме постскриптума.

Присутствие дополнительных стихов требует от исполнителей danses chantées отдельного внимания и дает им возможность использовать характерный прием ораторской речи - «задержку страстей» (певец словно несколько задумывается, прежде чем озвучить ключевое слово или выражение и продолжить свое высказывание). Определение куплетной структуры текстов и схемы рифмовки, выявление степени ее нормативности с позиций французской версификации XVII века могут пролить свет на внутреннюю организацию не только стихов danses chantées, но и на процесс выстраивания их музыкальной формы.

Если стихи не отличаются особой краткостью, то составленный из них куплет образует распространенное предложение, где первая строка обычно оканчивается запятой, а вторая - точкой с запятой, двоеточием или точкой (смысл которых несколько различен).

Более легкие, но достаточно важные цезуры возникают в завершении отдельных стихов и полустиший - значимых метрических элементов стихов.

Французская поэзия XVII - XVIII веков в целом склонялась к 12-, 10-, 8- и 7-сложным стихам, которые имели фиксированную цезуру внутри строки. Весьма распространен был 12-сложный александрийский стих. Среди danses chantées самыми длинными (10-сложными) стихами отличаются сарабанды, менуэты и фолии, что можно объяснить их страстным характером. В текстах для гавотов, бурре, жиг, ригодонов поэты, напротив, используют более краткие и изменчивые строки, соответствующие живому, игривому характеру этих жанров. Наиболее легкие цезуры в стихотворении отмечают ритмические группы слов и стопы. Они являются своего рода «строительными блоками» верхнего мелодического голоса (вокального и инструментального). Данные синтаксические единицы стиха могут отмечаться менее заметными, чем в конце куплетов и стихов, цезурами, создаваемыми в музыке метроритмом. За счет, как правило, несовпадения границ ритмических групп и стоп стиховые строки становятся гибкими и словно «мерцают» игрой ритмов, которая передает тонкие эмоциональные движения. Разнообразные по-

этические цезуры придают поэтическому слогу изящество и делают стихотворение удобным для чтения и восприятия на слух.

Ясная расчлененность высказывания, заключенного в поэтических текстах, музыке, хореографии сценических танцев, является выражением их театрального стиля с преувеличенно подчеркнутой декламационной манерой. Ей вполне следовала инструментальная танцевальная музыка, о чем свидетельствует высказывание скрипача К.-Р. Брижона. В нем звучит требование пристального внимания к знакам пунктуации и мелким временным единицам

музыкальной речи.

Цезурам, осуществляющим смысловые и ритмические членения поэтических текстов, в музыке сценических танцев соответствуют каденции. Их общее число, превосходящее каденционный комплекс, характерный для простых форм, обусловлено несколькими обстоятельствами; в частности, большим влиянием поэтического текста на французскую музыку ХУЛ - первой половины XVIII века (с обилием поводов для различного рода цезур), а также значительной временнбй дискретностью танцевального исполнительского пространства.

В хореографии термин «каденция» означает «перенос веса тела», что соответствует буквальному переводу французского слова cadence (падение). Каденция также означает «способ исполнения танцевальных шагов, которые должны совпадать с тактами в инструментальных партиях» (Руссо, 1768). Ж.-Ж. Руссо подчеркивал, что «отсчет каденций в танце не всегда происходит так же, как отсчет тактов в музыке. Композитор отсчитывает ритм в начале каждого такта, танцмейстер отмечает только первый такт из двух, потому что именно столько тактов (два такта - Л.П.) нужно для исполнения четырех шагов менуэта» (там же). Отличие в системе отсчета времени в танце по сравнению с музыкой, касающееся каденционных моментов, имеет принципиальный характер и вносит свой акцент в ритмически насыщенный и гибкий план композиции.

В целом соотношение между танцевальными каденциями в пределах одного номера подтверждает общий принцип, характерный для французской музыки вплоть до второй половины XVIII века - чередование устойчивых и неустойчивых построений, функциональная дифференциация которых выражена достаточно слабо.

Французские музыканты употребляли термин «cadence» прежде всего для обозначения окончания мысли, уподобляя при этом каденцию финальному элементу ораторского высказывания - клаузуле. Завершающее местоположение каденции в музыкальном построении отражается в наименованиях некоторых типов каденций: совершенная (perfect), заключительная (final) и полная (complete). Полная автентическая совершенная каденция, преобладающая во французских танцах XVII - XVIII веков, встречается не только в конце всей пьесы, но и в завершении первой части формы. Половинная автентическая каденция, как и иные, менее прочные по сравнению с полной совершенной, может употребляться достаточно свободно. Вместе с тем встречаются случаи корреспондирования половинной автентической и пол-

ной совершенной каденций по классическому образцу периода из двух предложений, хотя, скорее, они вызывают ассоциации с гораздо более ранним соотношением «открытой» (ouvert) и «закрытой» (clos) каденций в музыкально-текстовых композициях Возрождения.

Любопытно, что тоника иногда возникает по ходу танца неоднократно, употребляясь в несовершенных полных каденциях на равных правах с другими ступенями. Сообразуясь с желаниями композитора, столь же свободно использовались прерванная каденция (cadence rompue), «неправильная» каденция (cadence irrèguliére), «зависимые» или «проходящие» каденции (cadences dépendantes ou passageres). Обычно они отделяют ритмические группы слов, а также усиливают значимость более кратких элементов стихотворного текста - отдельных слов и их долгих слогов.

Интереснейшим аспектом в исследовании музыкального синтаксиса французских сценических танцев являются аналогии, устанавливаемые между каденциями и знаками пунктуации. Они обусловлены параллелями музыки с поэзией и риторикой и состоят в ассоциировании совершенной каденции с точкой (знаком периода), несовершенной - с запятой или точкой с запятой, прерванной — с двоеточием или вопросительным знаком. Однако между современным восприятием каденций как знаков препинания в музыкальной пьесе и пониманием этого же явления в музыке французского барокко есть существенные различия. Выявить их в значительной степени помогает таблица, составленная около 1690 года крупнейшим теоретиком и композитором М.-А. Шарпантье. Он не сообщает названий каденций и не уточняет аккорды, употребляемые в них, но дает готовые формулы движения мелодических голосов и баса, выявляющие степень весомости и завершенности каденций. Предлагаемую «каденционную пунктуацию» Шарпантье употреблял в своих же собственных вокальных произведениях и danses chantées, но был здесь не всегда последовательным (с точки зрения современного музыканта). Так, каденцией, которая выражает «законченный смысл» (sens finis), передаваемый на письме точкой («знаком периода»), композитор пользуется не только в окончании всего произведения, но и внутри композиции. Вероятной причиной могла быть проекция на музыкальную композицию ораторского периода, понимаемого скорее как параграф из нескольких коротких предложений, каждое из которых содержит «законченный смысл» и таким образом завершается полной совершенной каденцией (подобного рода сложный период описывался в правилах риторики). Ситуация с каденциями может отражать еще более общую тенденцию - несовпадение поэтических и музыкальных терминов у разных парижских мастеров - кроме Шарпантье, это также, например, Сен-Ламбер и Рамо. В работе анализируется бурре из музыкальной трагедии Люлли «Фаэтон», являющее пример несовпадения поэтических и музыкальных цезур в общей композиции и говорящее об известной самостоятельности последних. Суть такого явления, на наш взгляд, ярко сформулирована в высказывании Ж.-Ф. Рамо, считавшего, что каденции помогают «убедиться, что столь естественное чувство четного числа в поэзии, так же, как и симметрия

в архитектуре и других искусствах подобного рода, может корениться в музыке» (1752).

Механизм действия каденций в танцевальной музыке французские мастеров XVII - начала XVIII веков демонстрирует «параллелизм двух важнейших организующих основ будущей классической формы - гармонической функциональности и метра: метрически опорные моменты выдвигают гармонию на видные места, гармонические же комплексы своими вступлениями материализуют метр, вносят реальную весомость в метрические акценты» (В.Н. Холопова). Возможно, что корреспондирование гармонии н метра, ярко ощутимое в кадансах и игравшее принципиальную роль, позволило в свое время Пьеру Рамо поэтично заявить: «Каденция составляет душу танца».

Во втором параграфе проводятся смысловые и содержательные параллели между синтаксическими структурами в поэзии и музыке.

В центре внимания здесь оказываются представления о музыкальнои синтаксисе, характерные собственно для музыкантов французского барокко Таковые представления раскрываются с опорой на музыкально-теоретически« воззрения французских авторов XVII - первой половины XVIII веков (иногдг также к некоторым более поздним источникам).

Отправной точкой для французских музыкантов данной эпохи стало определение периода, данное Аристотелем. Вполне закономерно, что музыка, понимаемая как язык общения, ищет прочного союза с речью, словом - в том числе в поисках факторов, организующих музыкальное высказывание. Важнейшей его формой становится период. Как проекция ораторской речи он сначала закрепляется в вокальной музыке, имитирующей ее наиболее непосредственно. М. Мерсенн (1637) распространяет явление периода также и на инструментальные произведения и рассматривает его в связи с феноменом каденции. Ш. Массон (1699) вновь акцентирует текстовые истоки периода в музыке, связывая его с вокальной партией пьесы. В начале XVIII века аналогии периода с речью демонстрирует клавесинист Сен-Ламбер, констатируя чуть ли не буквальное совпадение элементов словесной и музыкальной речи. Одна из ранних попыток уподобить цезуры в музыке знакам препинания была предпринята в 1690 году М.-А. Шарпантье. Его попытка объяснить таким образом различную степень глубины кадансов в начале XVIII века стала ориентиром для С. де Броссара и М. Аффилара. Сходно поступает и Ф. Куперен, включая в нотный текст своей Третьей книги клавесинных пьес знак в виде апострофа. Наконец, Б. Ласепед во второй половине XVIII века (1785) объясняет внутреннюю структуру музыкальных построений с помощью точки, запятой и точки с запятой. Его система знаков препинания, применяемая к музыке, лишена яркой процессуальности, динамизма и скорее соответствует размеренности течения мысли и созерцательности восприятия мира, характерным для французского искусства в целом. В этом - ее отличие от «музыкальной пунктуации» И. Матгезона (в трактате «Зерно мелодической науки», 1737).

В сочинениях французских авторов, характеризующихся пока еще слабым потенциалом внутреннего движения формы, музыкальные построения образуют прежде всего «метрические единства» (Т.С. Кюрегян), возникающие как следствие взаимодействия сильного и слабого моментов времени. По продолжительности эти единства обычно довольно кратки и, как правило, представляют собой двух- или четырехтакгы. Они тем более характерны для музыки танцев, где дробность внутренней структуры обусловлена размеренным характером хореографических па и ритмикой стихов, с которой музыкальная ритмика связана генетически. Итак, трактовка периода в музыке французских танцев закономерно сопрягается со стиховым прототипом. В силу бблыпей ясности и четкости структуры поэтического языка А. Бемец-ридер, в частности, считал, что «лишь на нем должна изъясняться музыка».

Танцоры и музыканты - исполнители сценических танцев во Франции XVII - начала XVIII веков, подражающие «гармоническим ораторам», апеллируют «к эмфатическому, преувеличенному стилю речи, который <.. .> приберегался для сцены» (Ж.-Ж. Руссо) и отличался особо точным соблюдением речевых акцентов. Оно приводило к несовпадению цезур, отделяющих краткие построения (наподобие мотивов и фраз в более позднем понимании), с границами тактов. Данную ситуацию помогает объяснить обращение к словарю Руссо, уделившего большое внимание претворению в музыке феномена речевого акцента.

Согласно Руссо, декламация предполагает три рода акцентов: грамматический, логический и патетический (или ораторский). Грамматический акцент «обозначает открытые или закрытые звуки, а также краткость или долготу слога»; логический акцент есть «логическое ударение, указывающее на связи и отношения между предложениями и мыслями и частично выраженное знаками пунктуации»; патетический, или ораторский акцент - «интонация, которая различными модуляциями голоса <.. .> выражает чувства говорящего и сообщает их слушающим». Все виды акцентов в особенности важно знать, приступая к сочинению музыки для пения.

Соблюдение грамматического акцента важно тем, что показывает соответствие мелодической линии требованиям языка, заставляет услышать передаваемые чувства. Данный акцент оказывается особенно важным для танцевальной музыки, где мелодия «требует, в первую очередь, соблюдения акцентов размера и ритма, характер которых у каждой нации определяется языком» (Руссо). В танцах с пением выполнение грамматического акцента поддерживает размеренный тон и возвышенный стиль (style soutenu), характерный для театральной драматической и поэтической декламации (в музыкальных трагедиях - речитативной декламации). Французские композиторы намеренно стремились ей подражать. Так, С. де Броссар примечательным образом расставил грамматические акценты непосредственно в нотном тексте одной из своих вокально-танцевальных миниатюр в жанре сарабанды (1691). Автор музыки фактически обозначил здесь цезуры, обязательные для александрийских стихов, столь характерных для французской танцевальной поэзии.

При выполнении грамматического акцента ритмический рисунок верхнего голоса следует изменчивым, идущим поперек такта акцентам французской речи, а аккорды аккомпанемента движутся согласно музыкальному метру. Именно с феноменом описанного нами грамматического акцента связано явление так называемого «певучего баса» (basse chantante), когда голоса хора или ансамбля, участвующего в danse chantée, распевают слова на басовую мелодию в партии continuo. В образцах такого рода линия баса постоянно фразируется поперек тактовой черты, свидетельствуя об особо важной роли в музыке танцев мелодического начала.

Закономерно, что ораторское искусство не могло не учитывать правил французской просодии. Их не игнорировали поэты и авторы оперно-балетных либретто. Они полагались на несколько типов звучных слогов («долгих»), в которых гласные и согласные звуки при пении могли намеренно удлиняться и украшаться. Специальное изучение текстовой основы сценических французских танцев помогает современным музыкантам сформировать представление об их характерах, манере исполнения. Особого внимания требует синтаксический уровень организации музыки и стихотворения. Анализ музыкальной и текстовой фразировок выявляет достаточно частые несовпадения цезур, акцентов, ритмических синкоп. Возникающие несоответствия обусловлены, с одной стороны, постоянством метроритмических схем танцев (на протяжении более чем столетия), с другой — большой гибкостью ритмики стиха и правилами просодии французского языка (которые всегда были неизменными). Во французской просодии большую роль играл интонационный акцент, отмечающий долготу слога. Считалось, что именно ему (а не длительности музыкального звука) следует доверять в пении, в связи с чем авторы различных трактатов предписывали исполнителям-вокалистам наблюдать за разговорным языком, изучать долготу и краткость слогов. В дальнейшем в декламации и пении на этой основе возникает определенное преувеличение долготы слогов и слов, служившее своего рода «громкоговорителем» или «рупором». Для театрального зрителя времен Людовика XIV это имело практическую необходимость: в условиях огромного пространства сцены и глубины зала особая манера произнесения текста позволяла лучше понять смысл происходящего.

Само пение во Франции XVII века расценивалось как часть декламации («люди пели так, как если бы они "говорили на публику"» - Б. де Басилли); умение выделять необходимые слоги вне зависимости от доли такта считалось главным критерием исполнительского мастерства вокалистов. В связи с декламационной манерой французскими мастерами пения была детально разработана система украшений некоторых гласных звуков, а также импровизируемая орнаментика для варьирования напева. Введение украшений играло риторическую роль, которая заключалась в акцентировании ключевых слов с долгими или полудолгими слогами (в работе приводится подробная классификация слогов французской просодии, сообразующаяся с фонетикой данного языка). Долгие слоги в пении продлевались, приводя к возможным несовпадениям с музыкальными длительностями (долгота слога перекрывала

длительность ноты в такте). К тому же долгий поэтический слог может приходиться в музыке на слабую долю или короткую длительность. Исполнение danses chantées с учетом отмеченного явления в первый момент может показаться неестественным и нелогичным. Однако оно не должно смущать музыканта и слушателя, поскольку в целом некая вычурность, преувеличенная помпезность в значительной мере свойственны духу французского придворного искусства в целом.

Если речь идет о танцах с пением, то нужно принимать во внимание также и количество слогов в ритмической группе. Во французском языке это «группа слов, выражающая в речи единое смысловое целое <...>; с помощью ритмических групп осуществляется синтаксическое членение речевого потока» (JI. Щерба). П. Ранум называет ритмические группы «единицами» (units) и отмечает, что они не совпадают со стихотворной стопой. Французская барочная поэзия основана на единицах от одного до шести слогов, каждая из которых часто заканчивается парой удлиненных слогов (во многих случаях они и являются долгими слогами декламации).

Чем короче французская ритмическая единица, тем более интенсивной она оказывается в сравнении с окружающими ее единицами. Одно- и двухсложные единицы воспринимаются как содержащие ключевые слова, и их слоги интуитивно удлиняются. Короткие единицы присутствуют в восклицаниях и повелительных возгласах. Единицы из трех слогов считаются сбалансированными и спокойными. Единицы из четырех слогов более свойственны плавной, текучей речи или несдержанной эмоциональной манере высказывания. Короткие ритмические единицы способны расставлять свои акценты относительно акцентов музыкального размера. Употребленные в начальной или средней строке текста одно- и двухсложные единицы переключают внимание слушателя с конечных ударений в моменты цезур или при рифме. Согласно наблюдениям Б. Мазер, в danses chantées одно- и двухсложные единицы создают впечатление сжатых и активных, трехсложные - спокойных и ровных, более длинные выражают смущение или беспокойство. Ритмические единицы из пяти или шести слогов, завершающие большое число вокальных танцев, передают очень сильную эмоцию. Структура предложений текста, складывающаяся из комбинаций всевозможных ритмических единиц, часто является произвольной. Но она всегда согласуется с мелодикой эмоциональной речи - важного фактора выразительности прочтения поэтического текста.

Различные способы сочетания долготы слогов и ритмических единиц создают так называемые ритмы страстей, или «страстные ритмы» (П. Ранум). Страстные ритмы поэзии активно влияют на музыку danse chantée: они являются показателем характера движения танца и определяют манеру пения. Гибкие комбинации слогов в словах и слов во фразах порой создают эффект колебаний общего темпа не только речи, но и музыки: словесный ряд как будто бы хочет нарушить и расшатать четкие границы музыкального такта с размеренным чередованием долей. Это ощущается, в частности, при переходах от одной страсти к другой, часто происходящих на словах с «жен-

скими» окончаниями на немом «е», сопровождаемыми интонационным скольжением голоса.

Течение долгих слогов — особенно внутри коротких ритмических единиц - заставляет речь казаться более медленной. Короткие слоги в протяженных единицах, напротив, слышатся как продвигающееся быстро. Протяженная же ритмическая единица со множеством долгих слогов воспринимается на слух как намеренно приостановленная в своем звучании.

Тщательное выполнение долгих слогов было основополагающим моментом в восприятии смысла текста, с чем связано явление так называемого смыслового реле (relais de la pensée, термин Ж. Пино, применяемый во французской лингвистике и поэтике). Ухо улавливает переходы от долгого слога к долгому - от реле к реле. Ведомый смысловыми реле, слушатель менее фиксирует внимание на небольших перерывах в развертывании речи и охватывает текст целиком, связывая воедино его смысловые точки. В музыке смысловые реле приходятся на сильные доли метра и подобно стихотворению создают свою систему взаимосвязи. (Механизм ее действия подробно раскрывается в работах П. Ранум.)

Смысловое движение в поэтическом тексте, кроме реле, организует также перебой стихового ритма (гемиола). Она наиболее свойственна сарабанде tendre («нежной сарабанде») и менуэту, отличавшимся особо страстным характером, разнообразием оттенков любовного чувства (по мнению П. Ранум, родство фразировки, в обоих случаях включающей гемиолу, свидетельствует о генетической связи этих жанров). В музыке поэтическая гемиола может поддерживаться гармонической синкопой.

Во фразировке танцев различных жанров достаточно много общего. Но есть и отличительные артикуляционные нюансы, подобающие характеру каждого из них (например, при сходстве фразировки бурре и гавота артикуляции бурре свойственна связность, гавота - четкость и отрывистость; аналогичное соотношение характерно для менуэта и сарабанды).

Таким образом, возможный способ постижения сути феномена французского «танца с пением» — внимательное «вслушивание» в текст, изучение его закономерностей, которые, казалось, сами буквально подсказывали напев музыкантам. Это важно и для исполнения инструментальной танцевальной музыки, где традиции игры на инструментах и законы просодии должны взаи-модополняться. Сочетая их, современные музыканты придут к нужной пропорции, обеспечивающей «хороший вкус» (bon goût), необходимый для интерпретации музыки французского барокко.

Содержание третьего параграфа сосредоточено вокруг феномена танцевальной фразы, которая является в belle danse важнейшей синтаксической единицей. Сам термин «фраза» возникает в хореографии по аналогии с элементами высказывания словесного - фразой, предложением, периодом. Границы хореографических построений подобны знакам пунктуации в речи, а такая единица хореографического синтаксиса, как «пластический мотив», явно указывает и на связь с музыкой. Но действие сходных элементов синтак-

сиса в музыке и хореографии может быть как синхронным, так и асинхронным, что обнаруживается при сравнительном анализе феномена фразы.

Хореографическая фраза масштабно совпадает с «классическим» музыкальным периодом, но может приходиться и на его часть (сопоставляемую с предложением). В частности, в парных однотактовых и двухтактовых па во французском belle danse могли сочетаться два одинаковых, симметричных или же различных шага. Если хореографическая фраза содержит однотакто-вые парные па, то в музыке она приходится на предложение, если же двух-тактовые, то ее границы совпадают с музыкальным периодом (таковое связано с различиями в системе отсчета времени в музыке и танце).

Хореографический метр, в отличие от музыкального, характеризуется не качественными, а количественными показателями. Важнейший организующий фактор в нем - мера отсчета времени: длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью» (отнюдь не идентичной четверти в музыке). В танцах французского барокко продолжительность фразы - 16 условных четвертей (что соответствует масштабам классического восьмитактового периода), хотя возможны и другие случаи.

Рассмотренные в работе примеры танцев показывают, что соотношение структур в музыке и хореографии обычно подчинялось принципу комплементарное™, где большая простота организации одного компонента компенсировалась разнообразием другого. В образцах крупных форм (вариации на basso ostinato) уравновешивать друг друга могли напряженность, непропорциональность, с одной стороны, и сдержанность, симметричность - с другой (система усилений и спадов внутренней энергии танца выразительно «контрапунктирует» с музыкальным развитием). Отмеченная вариантность в соотношении хореографического и музыкального компонентов целого позволяет реконструировать процесс сочинения танцев: если музыка сочинялась раньше, то танцмейстеры приспосабливали под нее па, чтобы занять «лишние» такты. Музыканты, со своей стороны, тоже могли добавить в музыке, к примеру, шеститакт, а не четырехтакт, чтобы заполнить могущие возникнуть в ходе выступления танцоров «лакуны» во времени. В целом же создание хореографии танца и сочинение его музыки шло практически одновременно, что доказывает, например, деятельность Люлли.

Сказанным подтверждается центральная роль фразы как элемента хореографического синтаксиса в танцах французского барокко: зрительное восприятие французского барочного танца осуществляется фразами, что явствует из сохранившихся схем постановок Фёйе.

Относительная завершенность хореографической фразы создает после ее окончания цезуру — подобно паузе после каждого предложения в речи. Композиция танца предполагает действие целой системы цезур, разных по продолжительности и глубине. Их равномерное распределение внутри танца отвечает столь важному требованию риторов, как регулярный ритм пауз ораторской речи.

Неглубокие цезуры в хореографии могут совпадать с относительно легкими кадансами в окончаниях музыкальных предложений и фраз, но ино-

гда появляются внутри хореографических фраз. В связи с весомостью цезур осуществляется иерархия па (примером может служить естественно отмечающий фразу или же составляющие ее элементы поворот, выполняемый соответственно на 360°, 180° или 90°). Закономерно и то, что внутри фразы более спокойным, статичным па предшествуют активные, динамичные.

В целом внутреннее строение фраз belles danses характеризуется значительным разнообразием и гибкостью ритмической организации, которая проистекает из подчас весьма примечательной метроритмической природы некоторых танцевальных па (pas de menuet и pas de courante со смещением метрического акцента внутри тактовой сетки). Большую ритмическую гибкость танцу придавало распределение движений рук. Например, в куранте они, по свидетельству Г. Тауберта, «выполнялись на половину такта». В результате между движениями ног и рук могла возникать полиметрия — нечто вроде «хореографической гемиолы»! В музыке куранты образовывались также неквадратные и непериодические построения, возможный исток которых - несбалансированная фразировка стихов. Тесная связь необычной музыкальной фразировки с ритмами поэзии отражалась и в композиторской практике, и в теоретических трудах XVII - начала XVIII веков.

ГЛАВА V. ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ФАКТОРЫ В МУЗЫКЕ СЦЕНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ

Данная глава насчитывает пять параграфов, в которых раскрываются значение принципа симметрии для постановки сценических танцев, особенности их тонального плана. Уточняется понятие музыкальной репризы, характеризуются виды музыкальных реприз и возникающие между ними соотношения, описываются способы внутренней организации реприз в простой двухчастной форме. Глава завершается анализом действия музыкального, риторического и хореографического компонентов в композиции остинатных вариаций, выявлением приемов риторизации формы в пассакалиях и чаконах и раскрытием формообразующих функций элементов хореографии.

В первом параграфе констатируется основополагающее значение принципа симметрии для внутренней и внешней (пространственно-визуальной) организации французских сценических танцев.

Симметрия - одна из принципиальных характеристик искусства французского belle danse, качество хореографии, благодаря которому танцы были удобными для исполнения и вызывали у публики эстетическое наслаждение. Танец основывался на принципе симметрии, начиная с простейших элементов хореографии (отдельные па и составляющие их специфические движения) и заканчивая общей композицией, составляемой из так называемых «фигур» (кругов и эллипсов, треугольников, квадратов, зеркально-симметричных латинских букв и т.п.). Зеркальная симметрия обеспечивала правильное (то есть пропорциональное) членение танца на части. Ему способствовал и принцип парности, распространявшийся на выстраивание целого (следование подряд двух танцев одного жанра - разных по музыке, но с

одинаковой хореографией; использование близких по музыке или же контрастных пар танцев одного жанра) и его составляющих (повтор каждого танца с повторениями частей). На этот принцип часто опиралась и структура стихотворения в танцевальной поэзии. В ней сложился характерный тип строфы -т. наз. куплет (фр. couplet - двустишие).

Приводимый в тексте работы анализ «Бурре Ахилла» (на музыку Люл-ли в постановке Пекура) свидетельствует, что внутренняя структура текста полностью согласуется с особенностями построения хореографических па: строфы стихотворения соответствуют парным группам шагов — однотакто-вым или двутактовым. Музыкальный план танца отражает идею симметрии по-своему, моделируя пропорции трехчастной диспозиции поэтического выступления: первое бурре - proposition, менуэт с полным повторением - дважды заявляемая intrigue, повторение бурре - denouement. Последование танцевальных жанров подчиняется принципу зеркальной симметрии: вслед за бурре дважды (с разным текстом) звучит менуэт, после чего возвращается бурре (АВВА), тогда как хореография и текст постоянное обновляются (ABCD). В целом же танцевальная практика французского барокко подтверждала справедливость того, что фразовая симметрия в музыке классического стиля происходит из симметрии в танце. Однако большое число источников по хореографии, относящихся к XVIII веку, свидетельствует о поразительном разнообразии танцевальной фразировки, позволяющем предполагать, что хореографы, как и композиторы, тонко манипулировали условностями симметрии. Используя относительную автономию танцевального движения и музыкальной формы, они искусно обманывали ожидание зрителей: в одних случаях -создавая пространственную и временную асимметрию, порой не гармонирующую с симметричными импульсами музыки и стихотворения; в других случаях - утверждая собственную симметрию, не предполагаемую композитором и поэтом.

То, что различные соотношения компонентов художественного синтеза в danse chanteee часто обнаруживают несовпадения, может означать, что восприятие симметрии во фразировке исполняемого танца было многослойным опытом по созданию контрапункта движения, мелодии и слова, вызывающим свой, особый эффект поверх воспринимаемой симметрии фраз.

Во втором параграфе выявляются особенности тонального плана, его типичные и индивидуальные стороны по сравнению с логикой тонального плана, присущей музыке барокко в целом (Т - D - S - Т).

Значимость выбора главной тональности и тонального плана композиции как факторов, раскрывающих содержательный смысл танца, признавалась Т. Арбо, М.-А. Шарпантье и даже «приверженцем» мелодии Ж.-Ж. Руссо. Важность модуляций - в том, что «они служат выражению различных страстей» (М.-А. Шарпантье). Показательно, что почти столетие - с 1690-х до 1780-х гг. - французские музыканты (кроме Ж.-Ф. Рамо - сторонника равномерной темперации) упорно пренебрегали равномерно-темперированным строем, предпочитая старую неравномерную темперацию. Ее различные виды давали каждой тональности неповторимое звучание и связываемый с ним

«характер», становящиеся инструментальными эквивалентами разнообразных тонов голоса в речи ораторов. Безусловно, выразительные свойства тональностей (и даже отдельных аккордов) ощущались французскими музыкантами субъективно и обозначались по-разному. Нужно заметить, однако, что первичным по отношению к композиторской фантазии был текст, в чем убеждает музыка danses chantées.

Семантика тональностей важна не только для общего настроя танца, но и для его эмоционального движения, отражающегося в организации тонального плана. По мнению П. Ранум, разнообразие оттенков смысла стихов влекло за собой индивидуальность, а не типизированность схемы тонально-гармонического движения. Не игнорируя характерного для музыки барокко «круга» T-D-S-T, французские композиторы XVII века могли смещать его составляющие относительно разделов формы, а также нарушать (пропуская область субдоминанты либо даже доминанты),используя необычные исследования и сопоставления тональностей. Их смена может подчеркивать важные содержательные моменты текста (например, если модуляция в доминанту приходится на кульминацию центрального раздела поэтической диспозиции - intrigue). Гармоническое движение не всегда удается объяснить, исходя из логики функциональной гармонии: во французской музыке XVII - начала XVIII веков она сосуществует с модальностью. Одной из ее примет, видимо, следует считать необязательность доминантовой тональности как необходимого шага в развертывании музыкальной формы — в противоположность танцам сюит И.С. Баха и сочинениям венских классиков.

Тональный план также интересным образом связан с риторикой, термины которой использовал Ж.-Ж. Руссо, описывая «замысел», «план» (dessein) произведения. Он же считал, что «тональностей (modes) должно быть столько, сколько различных тонов у оратора». В данной ситуации тоника danse chantée отражает общее настроение стихов, а каждый тональный сдвиг соответствует смене чувств и их оттенков - в связи с семантикой каждой новой тональности и как эквивалент выразительного приема ораторской речи. Так можно объяснить необычные и многоэлементные (для скромных общих масштабов танцев) тональные планы. Отметим также, что в пьесе может использоваться больше тональностей (и полных совершенных кадансов), чем число имеющихся частей. Возможно, что здесь имело место и некое иное ощущение роли каденций в музыкальной ткани, а также самого характера, способа развертывания музыкальной мысли. Сказанное относится как к danse chantée, так и к танцам чисто инструментальным.

Самое крупное членение музыкальной формы в сценических танцах осуществляет цезура, делящая ее на две части. У французских музыкантов-теоретиков каждая часть именовалась репризой (reprise). Примечательно, что характерная для реприз повторность, по мнению тех же французов, не противоречила логике развертывания ораторской речи, являющейся моделью для высказывания на языке танца. Более того, повторы музыкального материала представлялись необходимыми - по той причине, что «круговое движение в

музыке и то, что связано с репризами, отражает очень свойственную человеку тенденцию взвешивать уже сказанное» (Мармонтель).

Особенности понимания феномена репризы рассматриваются в третьем параграфе. Здесь уточняется, что термин «реприза», во-первых, употреблялся по отношению к основным частям формы. Pix называли «большими репризами» (grandes reprises). Помимо «больших», в форме некоторых сценических танцев может встречаться так называемая «малая реприза» (petite reprise) -дополнительное построение в конце пьесы (после повтора второй репризы), реализующее функцию заключения (коды).

Раскрытие основной идеи произведения, заключенной в композиции из двух «больших реприз», осуществлялось двумя путями. Согласно первому из них, следовало показать одно «простое и продолжительное чувство, которое требует такого верхнего голоса, чья круговая форма охватывает это чувство и чей возрастающий объем его развивает и завершает» (Мармонтель). Репризы в таком случае отличаются метроритмическим, интонационно-мелодическим единством при минимальном тонально-гармоническом развитии. Другой подход к организации композиции из двух реприз состоял в том, чтобы передать «два чувства, которые следуют одно за другим, или колеблются в душе, и требуют составного верхнего голоса с контрастным обликом» (Мармонтель).

Масштабные соотношения реприз различны — от равных до превышения протяженности второй репризы в два раза и более (в силу большей эмоциональной насыщенности). Ласепед рекомендовал композиторам приберегать для второй репризы «самые блестящие мелодические ходы (traits)» -чтобы поддержать напряженный характер центрального раздела поэтической диспозиции (intrigue).

В целом идея репризы имеет двоякую природу - музыкальную и риторическую. Если в музыке облик репризы определяют тонально-гармонический и тематический (а также фактурный, регистровый) факторы, то риторическое понимание реприз заключается в их трактовке как основных логических этапов раскрытия темы речи. Внутренняя организация реприз отражает моменты эмоционального подъема и спада (прекрасно обосновывающие двухчастность как таковую) выступления, в закрепление мысли путем повтора (в «больших репризах») и заключительное подытоживание (в «малых»).

Внутренняя организация реприз и ее разнообразие в простой двухчастной форме обсуждаются в четвертом параграфе. Как известно, в этой форме написано огромное количество танцев барокко. Образцы французских сценических танцев XVII - начала XVIII веков не являются здесь исключением. Однако при относительной стабильности облика первой репризы вторая может отличаться разнообразием внутренней организации, что приводит к некоторой неоднозначности определения формы как простой двухчастной. Вторая часть формы часто делится кадансами на несколько построений, которые можно классифицировать как самостоятельные части, т.е. при двухчастной схеме форма пьесы реально насчитывает две и более частей.

В проанализированных нами примерах встречаются следующие разновидности формы: простая двухчастная безрепризная, простая двухчастная репризная, простая трехчастная безрепризная, простая трехчастная репризная (da capo), простая многочастная (репризная и безрепризная). Иными словами, внешнее соответствие двухчастной схеме в композициях сценических танцев может предполагать значительное разнообразие внутренних решений.

Говоря о функциональном наполнении частей, мы далеко не всегда констатируем распределение функций, согласно которому первая часть представляет собой экспозицию, а вторая содержит развитие и заключение. В некоторых образцах находим только две функции - экспозиционную и заключительную. В ряде сценических танцев заключительная функция выражена заметно ярче развивающей. Иногда наблюдается, напротив, слабая функциональная дифференцированность разделов при приблизительной однородности музыкального материала (фактуры, регистрового положения, средств гармонии, мотивно-интонационного содержания).

Феномен репризы в более привычном понимании, как возвращение в конце второй части материала первой в основной тональности, достаточно редок. Если такое и бывает, то в каждом случае получает свое обоснование. Тематические соотношения реприз бывают различны. Крайними полюсами здесь являются, с одной стороны, более или менее точная повторность музыки первой репризы в самом начале или в завершении второй, с другой - полное несходство, не приводящее к яркому контрасту, но создающее эффект сопоставления или продолжающего развития.

На внутреннюю структуру частей способны оказывать влияние полифонические приемы. Использование имитаций ведет к стиранию границ разделов в рамках второй репризы. Уникальный случай - бесконечный канон («Сарабанда передразнивающих» из балета Люлли «Насмешка») лишь с одним - заключительным кадансом в конце пьесы. С другой стороны, включение имитаций на несколько тем, наоборот, дифференцирует внутреннюю структуру второй репризы.

Довольно своеобразную роль в формообразовании танцев может играть повторность метроритмических формул, состоящих из нескольких тактов (явление, насколько нам известно, почти не получившее описания в отечественной музыкально-теоретической литературе). В инструментальных танцах весь комплекс таковых формул образует относительно независимый от тонально-гармонического и тематического планов слой формы. На наш взгляд, описанное явление логично объяснить связью музыки танцев французского барокко с поэзией, где применение ритмоформул было вполне естественным.

В пятом параграфе речь идет о взаимодействии музыкального, риторического И' хореографического компонентов в композиции остинатных вариаций.

Именно данная форма и связанные с ней жанры чаконы и пассакалии среди других сценических танцев французского барокко наиболее предрасположены к риторическому прочтению. Это обусловлено некоторыми свойствами самой формы остинатных вариаций. Среди таковых - основной фор-

мообразующий принцип, при котором «"бесконечная" цепь басов гармонирует с духом повествовательности» (В.А. Цуккерман); значительная временная продолжительность (пассакалия и чакона - самые масштабные среди танцев барокко); лаконичность и содержательная емкость темы, приближающейся к исходному тезису ораторской речи, подтверждаемому в завершении; уподобляемые риторическим приемам средства развития в вариациях, выступающих как отдельные этапы раскрытия основной мысли. Отметим также возможность внутренней группировки вариаций, приводящей к аналогиям с разделами риторической диспозиции.

Богатые возможности пассакалии и чаконы для творческого самовыражения танцора учитывали балетмейстеры, создававшие для театральных танцев удивительно оригинальную хореографию. Приведенный в работе сравнительный анализ композиции пассакалии из «Армиды» Люлли в постановках Л. Пекура и Ф. Лаббе показывает, насколько по-разному могли преодолеваться значительная схематизированность формы и действие принципа по-вторности. Помимо прочего, это происходит благодаря сквозному развитию мысли, свойственному риторической диспозиции (его могут подчеркивать приемы оркестровки и разное фактурное решение вариаций). Претворение ее закономерностей подробно анализируется на примере пассакалии из «Персея» Люлли.

В конце пятого параграфа делается акцент на том, что направленность на содержательные аспекты соответствующих разделов риторической диспозиции ощущается в барочных танцах и в выборе хореографами-постановщиками соответствующих па. Подобно тому, как в музыке барокко на фоне преобладающих общих форм движения выделялись интонационно и ритмически рельефные темы, в танцевальной практике привлекались ярко характерные элементы.

Многие танцевальные шаги и движения имеют изначально присущий им обобщенный образно-выразительный смысл, который, тем не менее, начинает раскрываться при их объединении - по аналогии с группировкой слогов в речи в слова, слов - в словосочетания. Б. Мазер считает, что выбор постановщиком танца хореографических элементов и их распределение могут согласовываться с закономерностями риторической диспозиции, подчеркивать содержательный смысл ее отдельных разделов. В работе показано, как это происходит в пассакалии из «Армиды» Люлли в постановке Пекура. Самым существенным поводом для риторического прочтения следует считать переключения настроения, выражаемые сменами характера движений - с точки зрения темпа исполнения и количества шагов на один такт, а также относительно пропорций между энергичными прыжковыми и более плавными шагами, скольжениями, поворотами.

Наиболее ярким выражением риторического смысла танцевальных движений отличается сопййайо, которое предусматривает своеобразный диалог исполнителя с публикой, партнером, с самой музыкой. В хореографии пассакалии из «Армиды» в этом разделе продолжаются начавшиеся ранее нарушения симметрии, в музыке же происходит сбой фразового ритма и периодиче-

ской структуры. Дж. Шварц говорит здесь о присутствии эффекта импровизации, творческой игры между танцовщицей и музыкой (любопытная черта хореографии пассакалии - отставание в один такт каждого музыкального периода от соответствующего ему танцевального; танцовщица словно ждет, чтобы уловить ощущение музыки, прежде чем представить новую идею). Хотя танец и признаёт восприятие времени, выражаемое музыкой, он создает свою собственную независимую манеру его формирования и измерения. Если музыка становится слуховым представлением опыта времени, то танец -многомерным, жестовым воплощением этого опыта, что приводит к контрапункту музыкальных построений, исполнительской артикуляции, экспрессивных ускорений и замедлений, нарастаний и спадов. Несмотря на эфемерность времени, танец словно делает его осязаемым, что приводит к усилению риторического компонента в восприятии художественного целого.

В заключении работы изложены основные выводы исследования.

Основываясь на взглядах ряда крупнейших французских музыкантов и теоретиков XVII - XVIII веков о том, что любая музыкальная пьеса (air) «выражает определенное суждение», таковыми суждениями можно считать и пьесы в танцевальных жанрах (air de danse), и тем более - танцы, включающие звучащее слово (danse chantée).

Законами красноречия регулировались все составляющие синтеза, который заключает в себе танцевальное искусство (восходящее к синкретизму древнегреческой хорейи): это объясняется глобальным интересом Франции к античности. «Безмолвная риторика» танца конкретизируется через позы и жесты — о сходстве в этом отношении танцоров и ораторов свидетельствуют живопись и графика тех времен.

Уподобление танцора оратору проявляется в том, что его выступление, воспринимаемое как речь, преследует цели, сходные с ораторской речью -убеждать, трогать, нравиться (помимо этого, можно констатировать аналогию творческой деятельности создателей танца и этапов подготовки оратора к выступлению перед публикой). Отсюда вытекает необходимость обращения к риторической диспозиции, наличие которой французы усматривали не только в музыке, но и в стихотворении, а также в танце. При этом внутренне членение композиции поэтического текста, музыки и хореографии может быть различным.

Законы риторической диспозиции действовали и в сценических танцах без пения, хотя уловить их здесь сложнее. В отсутствии слова по-разному раскрываются риторические возможности музыкальных форм и согласующихся с ними танцевальных композиций: в случае с двухчастной формой и рондо балетмейстерами брался за основу принцип симметрии, а в постановках пассакалий и чакон подчеркивалось сквозное развитие.

Параллели между сценическими танцами XVII - начала XVIII века и риторическим периодом обнаруживаются прежде всего в общеэстетическом плане (законченность и целостность, проистекающие из идеи круговращения; гармоничность и размеренность, обусловленные периодичностью членения). Во внутренней же организации художественного целого танца как хореогра-

фы, так и для композиторы в большой степени ориентируются на законы французской версификации, на «стиховую» трактовку.

Сопоставительный анализ поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса сценических танцев выявил, что подчеркнутая упорядоченность их построения достигается с помощью разветвленной системы цезур. Подобно поэтам, композиторы пользуются для обозначения наиболее явных цезур знаками препинания, расставляя их иногда прямо в нотном тексте. При этом система фиксации цезур пунктуационными знаками у французских композиторов была связана с преобладанием неспешной размеренности, созерцательности, свойственными французскому художественному мышлению «Великого века».

Закономерно, что в музыке главным средством членения выступают каденции, имевшие во французской традиции весьма детальную иерархию (таковая устанавливается в связи с т. наз. стиховым реле). Это - одна из важных особенностей танцевальной музыки, где ярко корреспондируют гармония и метр. На расстановку цезур, со своей стороны, оказывают влияние правила французской просодии, связанные, в частности, с выполнением акцентов: логического, патетического (или ораторского), грамматического. Грамматический акцент в стихах танцев с пением может не совпадать с тактовыми чертами в музыке. Как следствие возникают тонкие колебания исполнительского темпоритма - одно из проявлений «страстного» характера танца, главным образом заключавшегося именно в особенностях метроритма.

В хореографии центральной синтаксической единицей является фраза -аналог периода (иногда также предложения) в музыке. Отмеченное различие синтаксических единиц обусловлено разницей отсчета музыкального и хореографического времени. Соотношение музыки и танца (в основном комплементарное) может объяснять встречающиеся во французской танцевальной музыке неквадратные структуры хореографии, которая, подобно поэтической метрике и ритмике, являлась важным выразительным фактором выступления танцора, свойственны разнообразие и гибкость ритмической стороны.

Важнейшим качеством хореографии французского belle danse следует считать симметрию: ею обеспечивалось как удобство исполнения, так и эстетическое удовольствие при восприятии, При этом в постановках сценических танцев могут возникать намеренно достигаемые «расхождения» структур, особого рода контрапункт движения, мелодии и текста, создающий особый эффект поверх воспринимаемой слухом и зрением симметрии.

Весьма своеобразным было влияние риторики на тональный план французского барочного танца: инструментальным эквивалентом различных тонов голоса в речи оратора был «характер» тональностей, присущий им в условиях господствовавшей во французской музыке XVII - XVIII веков неравномерной темперации. Именно из такого восприятия тональностей вытекает, в частности, необычная (с точки зрения более поздних норм венского классицизма) - гармонического «круга» Т - D - S - Т. Количество кадансов внутри пьесы могло превышать число разделов ее формы, причины чего можно

усматривать как в семантике тональностей, так и в сохранявшихся приметах модальности.

В работе подчеркивается двоякая - как музыкальная, так и риторическая - идея репризы в форме танцев французского барокко. В двух так называемых «больших репризах», на которые делилась форма, повторность музыки которых не только не противоречила логике развертывания речи, но даже представлялась необходимой, способствующей ее восприятию и усвоению ее содержания. Здесь могли раскрываться либо одно, либо два чувства, что влияло на метроритмическую и интонационно-мелодическую организацию музьнси. Особую проблему составляет внутренняя организация реприз в музыке танцев: вторая, эмоционально более насыщенная реприза могла внутри себя делиться на несколько построений. Необычно также функциональное наполнение частей, далеко не всегда сводящееся к последовательности экспозиции, развития и заключения.

Взаимодействие музыкального, риторического и хореографического компонентов рассматривается в работе на примере формы вариаций на basso ostinato: именно пассакалия и чакона обладают целым рядом необходимых качеств для риторизации формы. Они мастерски использовались балетмейстерами, в чьих постановках параллелизм действия музыки, хореографии и риторики не исключал их относительной автономии, сложного контрапункта элементов художественного целого.

Все сказанное подтверждает главную мысль работы — возможность и правомерность познания французского сценического танца XVII - начала XVIII веков с позиций риторики, являвшейся регулирующим и координирующим началом для всех компонентов художественного целого.

Публикации по теме диссертации

(общий объем - 33, 63 п.л.)

ПУБЛИКАЦИИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК МИНОБРАЗОВАНИЯ РФ:

1. Пылаева, Л.Д. О проявлении законов риторической диспозиции в малых вокально-инструментальных формах барокко (на примере анализа air sérieux «Les Pélérines» Ф. Куперена) [Текст] / Л.Д. Пылаева // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. Вып. 11 (55). - Тамбов: Тамбовский гос. университет, 2007. - С. 205-211. - 0, 37 п.л.

2. Пылаева, Л.Д. Танец эпохи французского абсолютизма как отражение эстетики барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Вестник Челябинского государственного университета, № 21/2008. Серия: Филология. Искусствоведение. Вып. 23. - Челябинск: ГОУ ВПО «Челябинский государственный университет», 2008. - С. 187-193. - 0, 35 п.л.

4. Пылаева, Л.Д. О влиянии закономерностей французской просодии на фразировку французских danses chantées [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыковедение. - 2008, № 3. - С. 6-14 - 0,8 п.л.

5. Пылаева, Л.Д. Танцы французского барокко в контексте риторической эпохи [Текст] / Л.Д. Пылаева // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. Вып 7 (63). -Тамбов: Тамбовский гос. университет, 2008. - С. 423-425. - 0,21 п.л.

6. Пылаева, Л.Д. О методике анализа периода в танцах французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Проблемы истории, филологии, культуры. Вып. XX. - Москва-Магнитогорск-Новосибирск: Магнитогорский государственный университет, 2008. - С. 383-387. - 0, 28 печ.л.

7. Пылаева, Л.Д. Французская куранта XVH века: к истории танца барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Старинная музыка. - 2008, №.3. - С. 1622. - 0, 52 п.л.

8. Пылаева, Л.Д. О проявлении формообразующей роли ритурнеля в композиции малых форм барокко (на примере сравнительного анализа air sérieux «Les Pélérines» и одноименной клавесинной пьесы Ф. Куперена) [Текст] / Л.Д. Пылаева // Известия Волгоградского государственного университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». № 3 (37). - Волгоград: ВГПУ издательство «Перемена», 2009. - С. 130-134.-0,36 п.л.

9. Пылаева, Л.Д. Французский danse chantée как воплощение риторики барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Старинная музыка. - 2009, № 4. - С. 33-36.-0, 45 п.л.

10. Пылаева, Л.Д. «Страстные ритмы» во французских danses chantées (к проблеме соотношения слова и музыки) [Текст] / Л.Д. Пылаева // Проблемы музыкальной науки. - Уфа: «Идеал-Пресс», 2009, № 2 (5). - С. 132-134.-О, 32 п.л.

11. Пылаева, Л.Д. Композиция пассакалий и чакон французского Grand siècle: взгляд сквозь призму риторики [Текст] / Л.Д. Пылаева // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2011 № 1 (25). - СПб.: Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2011. - С. 171-178. - 0, 34 п.л.

12. Пылаева, Л.Д. О феномене периода в музыке и хореографии сценических танцев французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2011 № 2 (26). - СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2011. - С. 146-161. - 0, 46 п.л.

13. Пылаева, Л.Д. О понятии "характера" в музыке французского Grand siècle [Текст] / Л.Д. Пылаева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011 № 4 (20). - Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2011. - С. 1722. 0, 33 п.л.

МОНОГРАФИЯ:

Пылаева, Л.Д. Сценический танец французского барокко: феномен

«безмолвной риторики» [Текст] / Л.Д. Пылаева. - Пермь: Пермский гос.

пед. университет, 2010. - 243 с. - ISBN 978-56-85218-447-4 - 18 п.л.

ПРОЧИЕ ПУБЛИКАЦИИ:

14. Пылаева, Л.Д. Танцы в инструментальной музыке Ф. Куперена [Текст] / Л.Д. Пылаева // Балет, 1993. - № 4. - С. 10-11.

15. Пылаева, Л.Д. О некоторых аспектах содержания и формы в танцах барокко (на примере сарабанд французских авторов) [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. - М.: Моск. гос. консерватория, 2003. - С. 49-67.

16. Пылаева, Л.Д. Об одном из истоков французской инструментальной сюиты ХУЛ - первой половины XVIII веков [Текст] / Л.Д. Пылаева // Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования. Материалы 1-й межрегиональной научно-практической конференции. Ч. 1. - Липецк, 2003. - С. 54-62.

17. Пылаева, Л.Д. Из истории французской инструментальной сюиты ХУП - первой половины XVHI века [Текст] / Л.Д. Пылаева // Образование в культуре и культура образования. Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Ч. 1. -Пермь: ПГИИК, 2003. - С. 301-304.

18. Пылаева, Л.Д. Роль синтаксиса и музыкальной темы в организации формы инструментальных пьес Ф. Куперена [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып.

1. - Пермь: ПГПУ, 2003. - С.3-14.

19. Пылаева, Л.Д. Камерные «спектакли» Ф. Куперена и традиции французского музыкального театра барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып.

2. - Пермь: ПГПУ, 2004 - С.1-18.

20. Пылаева, Л.Д. К вопросу об эстетике танца французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Сб. материалов Ш Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта». - Казань: ТПГПУ, 2005. - С. 327334.

21. Пылаева, Л.Д. О риторической роли слова в танцах французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Сб. материалов П Межрегиональной научно-практической конференции «Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования». Часть I. -Липецк: Липецкий государственный педагогический университет, 2005. - С. 52-58.

22. Пылаева, Л.Д. Об изучении танцев французского барокко в контексте риторической эпохи [Текст] / Л.Д. Пылаева // Материалы Четвертой научно-практической конференции студентов и молодых ученых «Музыкальное образование детей и юношества: проблемы и поиски». — Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2005. - С. 90-93.

23. Пылаева, Л.Д. К истории музыкальных форм. Периоды и каденции в air de danse французских композиторов XVn - начала XV1H века [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 3. - Пермь: ПГПУ, 2005. - С. 3-30.

24. Пылаева, Л.Д. Танцы французского барокко в контексте риторической эпохи [Текст] / Л.Д. Пылаева // Материалы Международной научно-практической конференции «Наследие O.A. Апраксиной и музыкальное образование в XXI веке». - М.: Московский государственный педагогический университет, 2006.-С.184-187.

25. Пылаева, Л.Д. О природе неквадратности в танцевальной музыке французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // «Музыкальная культура и образование в XXI веке: проблемы и перспективы». Материалы Всероссийской научно-практической конференции VIII открытого фестиваля преподавателей и студентов музыкальных вузов факультетов России. - Кострома: Костромской государственный педагогический университет, 2006. - С.72-75.

26. Пылаева, Л.Д. «Тайные знаки любви», или что скрывает язык французского барочного танца [Текст] / Л.Д. Пылаева // Старинная музыка. -2006, №3-4. -С. 15-20.

27. Пылаева, Л.Д. Действие законов риторической диспозиции в построении формы французских барочных танцев с пением [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 4. - Пермь: ПГПУ, 2006. - С. 3-12.

28. Пылаева, Л.Д. Об одном альтернативном подходе к анализу периода (к вопросу о связях музыки и риторики) [Текст] / Л.Д. Пылаева // Сб. материалов Юбилейной межвузовской научно-практической конференции с международным участием «Проблемы и перспективы художественного профессионально-педагогического образования». - Самара: СГПУ, 2006. - С 147-150.

29. Пылаева, Л.Д. Визуализация смысла французского барочного танца: о чем мог говорить нотный текст [Текст] / Л. Пылаева // Материалы IV Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта»,- Казань: ТГПУ, 2007.-С. 221-225.

30. Пылаева, Л.Д. О роли музыки в сценических танцах французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное образование детей и юношества: проблемы и поиски. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Екатеринбург: УГЛУ, 2007. - С. 108-112.

31. Пылаева, Л.Д. Искусство танца как отражение французского этикета эпохи абсолютизма [Текст] / Л. Пылаева // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Сб. научных трудов. Вып. 3. - Вологда: «Русь», 2007. -С. 71-73.

32. Пылаева, Л.Д. О понимании периода в танцевальной музыке французского барокко в его связях с риторикой [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкально-художественное образование и культура: актуальные проблемы развития и инноваций. Материалы международной научно-практической конференции. 5-6 марта 2008. Т.1 - Екатеринбург: ГОУ ВПО «Урал. гос. пед. ун-т». -С. 73-77.

33. Пылаева, Л.Д. Облик темы и его связь с синтаксическими процессами в форме инструментальных пьес Ф. Куперена [Текст] / Л.Д. Пылаева //

Музыкальное и художественное образование детей и юношества: проблемы и поиски. Материалы всероссийской научно-практической конференции. 24-25 апреля 2008. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2008. - С. 166-170.

34. Пылаева, Л.Д. Своеобразие метрической организации во французской куранте ХУЛ века [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 5. - Пермь: ПГПУ 2008.-С. 3-21.

35. Пылаева, Л.Д. Барочная риторика музыки в оценке современных зарубежных музыковедов (к вопросу о взаимодействии традиций Франции и Германии) [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 6. - Пермь, ПГПУ, 2009. - С. 310.

36. Пылаева, Л.Д. О проявлении принципов риторической диспозиции в свете теории переменности функций музыкальной формы [Текст] / Л.Д. Пылаева // Жизнь музыки. К 100-летию со дня рождения Виктора Петровича Бобровского. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского (кафедра теории музыки), сб. 64. -М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2009. -С. 92-101.

37. Пылаева, Л.Д. О содержательном аспекте танцев французского барокко [Текст] / Л.Д. Пылаева // Искусство в прошлом и настоящем. Мат-лы Междунар. научной конф-ции 9-10 апреля 2010 г. - Красноярск: Красноярск. гос. академия музыки и театра, 2010. - С. 157-162.

38. Пылаева, Л.Д. Французский danse chantée как феномен «безмолвной» риторики [Текст] / Л.Д. Пылаева // Творческие стратегии в современной музыкальной науке. Материалы докладов международной научно-практической конференции. 16-19 ноября 2010 г; - Екатеринбург: Урал. гос. консерватория им.М.П. Мусоргского, 2010. - С. 18 8-194.

39. Пылаева, Л.Д. Об одном риторическом аспекте в композиции сценических danses chantées: к постановке вопроса [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 7. - Пермь: ПГПУ, 2010. - С. 96-104.

40. Пылаева, Л.Д. Знаки «характеров» в музыке французского Grand siècle, запечатленные в танцах эпохи [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб научных трудов. Вып. 8. - Пермь: ПГПУ, 2011.-С. 18-27.

41. Пылаева, Л.Д. Запечатленное движение [Текст] / Л.Д. Пылаева // Музыкальная Академия, 2011. - №. 4. - С. 167-169.

Подписано в печать 22.02.2012. Формат 60x84 1/16. Печать офсетная. Усл.печ.л.2,8. Тираж 120 экз. Заказ № 241 Отпечатано на ризографе ПГПУ 614990, г, Пермь, ул. Сибирская, 24.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Пылаева, Лариса Дмитриевна

Введение.

Глава I. О природе сценических танцев во французских музыкально-театральных постановках XVII - начала XVIII веков.

§ 1. Синтез искусств и его составляющие.

§ 2. Союз муз под эгидой риторики.

Глава II. Искусная диспозиция как фактор, регулирующий художественное целое.

§ 1. Общая характеристика диспозиции.

§ 2. Разделы диспозиции.

§ 3. Закономерности риторической диспозиции в композиции danses chantées.

§ 4. Взаимодействие законов риторической диспозиции, музыки и хореографии в сценических танцах без пения.

Глава III. Французский сценический танец в свете риторического учения о периоде.

§ 1. Период в представлениях французских мэтров красноречия

XVII- XVIII вв.

§ 2. Отражение общих качеств риторического периода в поэзии и музыке danses chantées.

§ 3. Феномен периода в музыке и хореографии.

Глава IV. Особенности поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса.

§ 1. Средства членения поэтической и музыкальной речи.

1. 1. К характеристике поэтических цезур.

1. 2. Каденция как главное средство музыкальной пунктуации.

§ 2. Синтаксические структуры в поэзии и музыке: смысловые и содержательные параллели.

2. 1. Виды синтаксических единиц.

2. 2. Координирующая роль грамматического акцента.

2.3. Влияние правил французской просодии.

§ 3. Фраза как центральный элемент музыкального и хореографического синтаксиса.

Глава V. Формообразующие факторы в музыке сценических танцев.

§ 1. Основополагающее значение принципа симметрии.

§ 2. Особенности тонального плана: типичное и индивидуальное.

§ 3. Музыкальные репризы: их виды и соотношения.

§ 4. Внутренняя организация реприз в простой двухчастной форме.

§ 5. Музыкальный, риторический и хореографический компоненты в композиции остинатных вариаций.

5. 1. Риторизация формы в пассакалиях и чаконах (на примере анализа пассакалии из музыкальной трагедии Ж.-Б. Люлли

Персей»).

5.2. Риторическая трактовка элементов хореографии на примере пассакалии из «Армиды» Ж.-Б. Люлли).

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Пылаева, Лариса Дмитриевна

Представления о музыке Франции XVII - первых десятилетий XVIII века традиционно связываются с огромной ролью танцевального начала. Этот период в истории французской культуры по праву именуют эпохой танца. Развитие искусства хореографии, всемерно поощряемое юным Людовиком XIV - королем-артистом, королем-танцором, переживает стремительный взлет и достигает настоящего апогея1.

Культивирование танцевального искусства становится делом государственной важности: уже в первые месяцы своего правления Король-Солнце выносит следующее решение: «Поскольку Искусство Танца4 всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием и, следовательно, это одно из предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира. .»2 (35, 38).

Свои слова французский монарх подкрепляет личным примером. Являясь при дворе в роскошных, богато отделанных нарядах, он поражает присутствующих величием и красотой жестов, горделивой осанкой не

1 Достаточно сказать, что в 1664 году в Париже существовало двести танцевальных залов, где можно было постичь законы хореографии.

2 О том, что предписанию короля самозабвенно следуют его подданные, свидетельствует в своих «Мемуарах» Ришелье. В частности, он сообщает о сильном пристрастии к танцу графа Ларошфуко, который должен был выполнять обязанности кардинала на время поездки в составе посольства в Испанию, но отказался от столь высокой миссии в пользу балета, «в котором очень хотел танцевать» (35, 29). Заметим также, что уже в преддверии «Великого века» среди почитателей танцев в самой Франции были царствующие особы. Среди них, например, приближенный короля

Генриха III Анн де Батарне, барон д'Арк, герцог де Жуайёз, чей танец, исполненный истинно французской грации и изящества, прекрасно запечатлен неизвестным художнком на картине «Свадьба герцога де Жуайёз и Маргариты де Водемон. 24 сентября 1581 года». В Приложении 5.1. помещена репродукция этого полотна. только на официальных приемах и церемониях, но и на театральной сцене в качестве лучшего танцора «Великого века»3.

Деятельность специально учрежденной самим монархом Академии танца4 приводит хореографию к изысканно-изящному стилю, постоянно усложняющейся технике исполнения, углублению содержательной стороны. Унифицируются и закрепляются стилевые нормы профессионального танцевального мастерства. Канонизируются позы, ракурсы и движения танцоров, осуществляются поиски наиболее совершенных способов связи танцевального и музыкального языка.

Танец становится не только важнейшей составной частью развлечений, увеселений французского двора и аристократии. Чрезвычайно возрастает его социальный статус, когда он становится своеобразной формой общения в придворных кругах, во многом репрезентирующей стиль жизни и нормы поведения. Плавные и отточенные жесты, величественные позы, гордая осанка, приобретенные во время обучения танцам, не забывались приближенными короля в их повседневной жизни, стиль поведения и общения становился исключительно галантным и рафинированным.

Такая манера держать себя отражает характерное для эпохи барокко стремление к красоте, которое ощущалось с особой остротой. Французская культура времен абсолютизма «буквально одержима ее идеей» (45, 9)5.

3 «Королю танца» старались подражать не только его подданные. Практически вся хореографическая Европа в XVII - XVIII веках становится французской. Свидетельствами популярности французской танцевальной манеры в Италии являются, например, balli alla francese (среди авторов которых - великий Клаудио Монтеверди), в Германии - знаменитый трактат Михаэля Преториуса «Терпсихора». В начале XVIII века увлечение танцем становится поистине тотальным: везде - в Лондоне, Вене, Праге, Санкт-Петербурге - работают французские танцмейстеры, танцевальные уроки дают на французском языке, употребляя французские термины и французскую систему хореографической нотации.

4 В особенности при руководстве одного из приближенных короля - герцога де Сент-Эньяна.

5 Ссылки на литературные источники даются в круглых скобках с указанием порядкового номера из библиографического списка и номера цитируемой страницы, набранного курсивом. В случаях с многотомными изданиями номер тома указан римской цифрой.

И где, как не во французском театре времен абсолютизма, постоянно рождается и расцветает красота театральных костюмов, декораций, манеры поведения актеров. Настоящий культ красоты демонстрирует присутствующим в зале не только драматическая игра, но пение и танец, которые наделяются эпитетами, указывающими на высшую степень исполнительского мастерства. Подобно господствующему в итальянской опере bel canto, во французских музыкально-театральных постановках на долгие времена утверждается стиль прекрасного пения - bien chant6. В придворном театре с ним соседствует не уступающий в стремлении к высшей степени совершенства стиль прекрасного танца - belle danse -истинное выражение духа нации.

За пределами сцены танцы XVII - начала XVIII веков сохраняют свой ярко театральный облик: «они вызывают аллюзии с амплуа обычно исполняющих их персонажей, костюмами, сюжетными ситуациями, оркестровыми тембрами.» (45, 121). Подобно тому, как драматическая декламация есть преображение обычной речи, актерская маска -преображение лица, театральный танец есть преображение тела, в чем выражается столь характерное для барокко «искусство казаться» (35, 28). Оно процветает не только в атмосфере театра, но и в обыденной жизни двора, во многом диктовавшейся законами сценической игры.

Поэтому французская музыкальная культура XVII - начала XVIII веков характеризуется подчеркнутой склонностью к театральности, неотъемлемой от французского национального стиля, тяготеющего к зримости, конкретности, изящной пластике.

Эти качества отчетливо фокусируются в феномене сценического танца. Он ярко свидетельствует о социокультурной природе танцевальной практики, взаимодействуя с различными областями и явлениями

6 Заметим, что данное выражение переводится с французского не только как «прекрасное пение», но и как «верное, правильное пение». Такая ситуация, по нашему мнению, может быть воспринята как оригинальное подтверждение важнейшего положения эстетики барокко об истинности красоты. художественной жизни своего времени: атмосферой аристократических салонов, тематикой и специфической выразительностью живописи, интерьера, декоративно-прикладного искусства. К исторически сложившемуся союзу музыки, поэзии и хореографии в XVII веке присоединяется риторика, обнаруживающая и убедительно доказывающая свою способность быть своеобразным «регулятором» формы и содержания танца. Ее значение во Франции указанного периода резко возросло в связи со своеобразной реставрацией традиций античности. Связь движения, музыки и слова предстала как своего рода продолжение синкретического единства древнего искусства, увиденного глазами создателей придворных музыкально-сценических постановок в стиле французского классицизма. Андре Кампра, Жан-Батист Люлли, Мишель Аффилар и другие по-своему возрождали в придворных операх, балетах и иного рода спектаклях дух искусства античности, которое было плодом сотворчества знаменитого содружества муз, предстающего в театральных танцевальных номерах как «ансамбль» искусств в миниатюре.

Танец понимается как своеобразная форма общения исполнителей с публикой: позы-танцоров, их шаги, мимика и жесты проявляют себя как элементы выразительной речи. С их помощью исполнитель «рассказывает» о своих мыслях и чувствах, сообщает присутствующим те или иные «движения души»7. Во время менуэта, сарабанды или гавота партнеры словно говорят на своем особом языке, сообщая друг другу самые сокровенные мысли. Ведь «о чем нельзя сказать, о том можно, по крайней мере, спеть или станцевать.» (35, 79), потому что в танце, по

7 Во Франции об этом свидетельствуют самые разнообразные феномены, связанные с историей балетного жанра, в которых поясняющая роль слова проявляется на различных уровнях - начиная от спектакля в целом и заканчивая отдельными номерами. В качестве примеров здесь достаточно указать, с одной стороны, французские придворные балеты, где танец соседствует со словом спетым (вокальные и хоровые номера) и словом произнесенным (т.наз. récits, т.е. декламируемые речитативы, настраивающие на восприятие танцевальных номеров), с другой стороны -danses chantées («танцы с пением»). словам Мишеля де Пюра, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которыми искусство и природа наградили либо обделили вашу особу» (329, 28-29).

Все элементы танца воспринимались как «говорящие», будучи не только увиденными, но и «услышанными» с театральных подмостков. Сценический танец в буквальном смысле соседствует со словом, а значит, и с риторикой - ведь само актерское мастерство подражает искусству ораторской декламации: если актер словно вещает со сцены, то певец, воспроизводя манеру актерской декламации, тоже подражает оратору.

Правомерность рассмотрения сценического танца с позиций риторики объясняется тем, что он является одним из ярких воплощений национальной традиции, характеризующейся особым вниманием к звучащему слову. Тем не менее, подход к рассмотрению сценического танца с позиций риторики, имеющий достаточно веские историко-культурные основания, до настоящего времени не получил подробной научной разработки.

Недостаточная изученность сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков обусловлена рядом объективных трудностей.

В первую очередь, отметим, что искусство хореографии, способное не только отображать действительность в ее событийно-сюжетных проявлениях, но подниматься до больших отвлеченных обобщений, есть, по сути, не вербальная, но ритмопластическая форма мышления и самовыражения.

В силу своей достаточно условной природы танец в той или иной степени нуждается в пояснении передаваемого в нем смысла. В XVII -начале XVIII столетий потребность в таковом пояснении возрастает в связи с большой ролью эмблематики, склонностью самых различных эстетико-художественных феноменов к «зашифрованности» смысла.

Представляется, что в танце данное качество дополнительно инициировалось тесными связями с придворным этикетом, не допускавшим в условиях публичности открытых эмоциональных проявлений. Не случайно в то время считали, что, например, исполнять менуэт означает «чертить тайные знаки любви», распознаваемые в мимике и жестах, позах и движениях. Их смысл, без труда понимаемый в эпоху барокко, для современного исследователя и зрителя во многом остается закрытым.

Апеллирование к поэтическому слову, с которым тесно соприкасался театральный танец, может приблизить нас к постижению его сути лишь в определенной мере. Опора на поэзию в данном случае не может быть абсолютной, поскольку сама французская поэзия рассматриваемого нами периода нередко отличается иносказательностью и метафоричностью.

Сохранившиеся в обильных количествах подробные описания декоративных элементов спектаклей (сценографии, декораций, костюмов), играющих немалую роль при восприятии танцевальных номеров, помогают воссоздать главным образом их внешнюю сторону. Внутреннюю жесодержательность отразить гораздо труднее - хотя бы потому, что в случае с театральными танцами того же Жана-Батиста Люлли не представляется возможным восстановить их оригинальную хореографию8.

Система особых обозначений движений ног танцоров9 и общей композиции выступления, изобретенная П. Бошаном, позволяет лишь в некоторой степени раскрыть секреты «безмолвной речи» танца. Поэтому в

8 Систему записи танцевальных движений и хореографических схем, разработанную, как известно, Пьером Бошаном в конце 1680-х годов, Рауль-Оже Фёйе зафиксировал 4 письменно в 1700 году в трактате «Хореография» (270), в то время как большая часть сценических произведений Люлли была создана раньше, а их знаменитого автора в 1687 году уже не стало. В XVIII веке во Франции и за ее пределами широкую популярность имели постановки театральных танцев (в том числе минувшего столетия), выполненные самим Фёйе и таким крупнейшим хореографом, как Луи Пекур. Именно им следуют в наши дни постановщики балетов и музыкальных трагедий французского барокко, стремящиеся к воссозданию духа эпохи.

Обозначения движений рук были введены П. Рамо в трактате «Танцмейстер» (333), вышедшем в свет в 1725 году. поисках его смысла приходится обращаться к самым разнообразным косвенным источникам. Имеющиеся в них высказывания помогают воссоздать особую атмосферу эмоционального общения исполнителей с публикой, хотя зачастую сообщаемые сведения носят субъективный характер, и полностью доверять им не стоит.

Еще одна сложность реконструкции эмоционального строя сценического танца проистекает из его синтетического характера. Танец в театре - это объединение музыки, движения и слова (не всегда озвученного, но подразумеваемого), где каждый из компонентов, в силу свойственной ему специфики, действует не вполне синхронно с другими -в том смысле, что оперирует средствами своего языка и характерными для него единицами.

Композиторы и теоретики музыки, указывавшие на богатство и разнообразие танцевальных жанров, также ограничивались лишь самыми общими замечаниями, состоявшими, например, в уточнении темпа или же метроритмических характеристик, без дальнейшего углубления в особенности внутренней структуры и музыкального языка того или иного образца.

Сказанное приводит к констатации противоречия между богатством и многомерностью сценического танца как феномена культуры, с одной стороны, и его недостаточной комплексной изученностью, обусловленной названными трудностями - с другой. Этим определяется актуальность исследования.

Объект исследования - танцевальная музыка французских композиторов XVII - начала XVIII веков, созданная для придворной сцены.

Предмет исследования - особенности музыкального языка сценических танцев французского барокко, обусловленные риторическими традициями эпохи.

Цель работы - комплексное исследование музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков, и выявление ее специфики в контексте риторики.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:

- охарактеризовать музыку французского сценического танца указанного периода и проакцентировать ее своеобразие в danses chantées10, ставших ярким выражением французской традиции музыкального барокко;

- обосновать правомерность рассмотрения различных компонентов музыкального языка в танцах придворных театральных постановок XVII -начала XVIII столетия через призму ораторского искусства;

- выявить координирующую роль риторики в синтезе музыки, поэзии и хореографии;

- охарактеризовать модели риторической диспозиции у французских мастеров красноречия и раскрыть специфику их преломления в музыкальной композиции danse chantée и air de danseп;

- проанализировать структурные особенности музыки, поэзии, -хореографии в связи-с риторическимучениемо периоде;- ~

- показать свойства поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса;

- рассмотреть важнейшие механизмы формообразования в музыке сценических танцев.

10 В нашей работе предлагается перевод danse chantée как «танец с пением», то есть с участием певцов-солистов или же хора. Авторами сценических танцев данный термин мог быть конкретизирован указанием на соответствующий жанр (menuet chanté, sarabande chantée и проч.) или же, напротив, ограничиваться в танцевальных номерах с вокальными или хоровыми партиями только обозначением жанра.

11 Air de danse - «танцевальная мелодия», «мелодия для танца», «пьеса для танца». Этим обозначением пользовались для инструментальных номеров, выдержанных в каком-либо танцевальном жанре, который указывался композитором. Так могли именоваться и собственно сценические танцы, исполнявшиеся балетными танцорами в сопровождении оркестра. Отдельно следует указать на неоднозначность понятия air в музыке барокко и о тонких различиях его трактовок во французской традиции.

Методы исследования. Принципиально важной методологической установкой в работе стало рассмотрение сценического танца французского барокко на пересечении различных областей художественной практики -риторики, музыки, поэзии и хореографии, среди которых риторика выступает как своего рода «метанаука».

Правомерность изучения сценического танца французского барокко с позиций риторики обусловлена несколькими причинами: во-первых, тем, что на данном этапе исторического развития (первая половина XVII века) музыкальное искусство Западной Европы только начинало вырабатывать свою независимую от смежных сфер художественной практики имманентную логику; во-вторых, богатством и своеобразием исторических традиций хореографии во Франции, где в рамках эстетики абсолютизма сложились благоприятные условия для развития искусства танца; в-третьих, тесной связью со словом, особенно характерной для французской культуры.

В работе применялись: системный подход (при доминировании синхронического ракурса исследования), компаративистский метод, метод -художественной реконструкции/ Осуществлялся музыкально-те^йческий анализ, учитывающий теоретические взгляды представителей искусства «Великого века» на сценический танец и его художественное триединство. Имело место использование элементов иконографического и герменевтического методов.

Заявленный в теме ракурс исследования побудил обратиться, в первую очередь, к трудам по истории танца и хореографической практики барокко. Отдельную область здесь составили трактаты, танцевальные словари и руководства. Среди них следует выделить работы, принадлежащие французским танцмейстерам XVII - первой половины XVIII вв. - Ф. Лозу (301), Дюмануару (266), Р.-О. Фёйе (270). П. Рамо (333), Де Каюзаку (252) и др. В их трудах содержатся подробные описания танцевальных шагов, комбинаций па, композиционные схемы хореографии в виде комплекса фигур. В диссертации частично привлекались сведения из аналогичных немецких (Г. Тауберт (366)), английских (К. Томлинсон (368)) трудов, в которых танец предстает увиденным зарубежными (по отношению к Франции) мастерами. Их высказывания дополняют и уточняют понимание исследуемого феномена. Принципиальное значение имело обращение к известному трактату Т. Арбо «Оркезография» (1588), где уже в преддверии XVII столетия прозвучало определение танца как рода «безмолвной риторики», и другим работам, относящимся к концу XVI - началу XVII веков. В них широко представлены красочные описания придворного этикета и его атрибутов, позволяющие яснее понять общую эстетику французского сценического танца последующей эпохи.

С этой же целью нами были использованы материалы трудов по истории придворного балета во Франции, созданных в изучаемый нами хронологический период (К. Менетрие (316), М. де Пюр (329)), а также современных исследований (В. Хилтон (287-289), Р. Харрис-Уоррик (285, 286), М. Мак-Гоуэн (314), Дж. Швартц (360-361), М.Ф. Кристу (257)).

Интересные сведения по истории танца как такового и балетного жанра были почерпнуты в публикациях отечественных и зарубежных авторов - В. Красовской (111-112), Л. Блок (33), М. Васильевой-Рождественской (50), К. Закса (355), В. Зальмена (357).

Рассматривая французский сценический танец XVII - начала XVIII веков как явление художественной культуры, мы сочли необходимым обратиться к материалам диссертаций по философии, подготовленных Н. Жиленко (85), С. Куракиной (117), И. Герасимовой (64); к музыковедческим работам Б.Л. Яворского (226, 227), Т.Б. Барановой (1619), А.П. Кириллова (100). Интересные сведения были почерпнуты в трудах о синтетической природе танца и жанра балета, принадлежащих российским балетоведам - В.В. Ванслову (49), П. Карпу (93, 94). Привлекались результаты искусствоведческих исследований О. Астаховой

11), A.B. Плохова (162), в которых раскрываются принципы взаимодействия музыки и танца.

С этой же целью в исследовательское поле нашей работы были вовлечены труды о французском искусстве XVII - XVIII веков в целом и о его отдельных сферах. Выделим среди таковых книги и статьи Г. Гачева (61, 62), Р. Роллана (179, 180), Ф. Блюша (34), М. Бенуа (241, 242), Ф. Боссана (35), Р.Дж. Энтени (231). Из трудов, сосредоточенных на историческом прошлом французского оперно-балетного театра, отметим книги А. Гвоздева (63), В.Дж. Конен (105, 106), К. Мелик-Пашаевой (141), кандидатскую диссертацию и ряд статей A.B. Булычевой (42-44, 46). Богатую информацию мы почерпнули в ее книге «Сады Армиды» (45)12.

Рассмотрение танцевального искусства с точки зрения риторики потребовало обращения к исследованиям, посвященным ораторскому искусству в целом - это работы С.С. Аверинцева (1, 2), M.JI. Гаспарова (59, 60), Ю.В. Рождественского (175), О.И. Марченко (137). Разумеется, мы не могли не учесть переводов хрестоматийных текстов античных авторов -прежде всего Аристотеля (7) и Цицерона (208). Были использованы сведения по истории французской риторики и ее отдельным аспектам, всесторонне освещенные в трудах H.A. Безменовой (28, 29), М.В. Якубяка (228), Ш. Балли (14,15), Ж. Женетта (84). Мы обращались к оригинальным трактатам французских мастеров красноречия XVII - XVIII веков, среди которых необходимо выделить сочинения Р. Бари (235, 236), Э. Бреттвиля дю Буа (246), М. Ле Фошёра (303). Принципиальное значение для нас имел трактат видного грамматиста и знатока ораторского мастерства Б. Лами «Риторика, или искусство речи» (298).

Нами также привлекались труды по поэтике, принадлежащие авторам «Великого века» - Н. Буало (39, 40), Ж.-Б. Дюбо (82), статьи из

1 Собственно театральной хореографии здесь посвящен лишь небольшой раздел («Интермедия 3. Искусное выражение тайных мыслей»), в котором автор раскрывает атмосферу французского барочного танца и характеризует контекст, влиявший на его развитие.

Энциклопедии Д. Дидро и Ж. Д'Аламбера (277, 281, 304, 309, 364), Музыкального словаря Ж.-Ж. Руссо (344-354). Представления о проявлениях риторики в искусстве Франции позволили дополнить трактаты Ш.-А. Куапеля (115), Н. Пуссена (164), О. Лакомба де Презеля (122), в которых проводятся сравнения красноречия с живописью.

Из современных трудов французских авторов о поэтике и риторике необходимо выделить Ж. Пино (326) и А. Морье (320).

Влияние риторики на композиторскую практику отражено в ряде работ как зарубежных, так и отечественных музыковедов - Г. Батлера (251), Э. Фадини (268), Л. Розова (341), Б.Л. Яворского (227), Я.С. Друскина (81), В.Н. Холоповой (203), О.И. Захаровой (87, 88).

Что же касается столь специфической темы, как риторика в барочном танце, то она получила разработку преимущественно в зарубежном музыкознании. Содержательные работы из этой области принадлежат американским исследовательницам - Б.Б. Мазер (311), П. Ранум (334-337), В. Хилтон (287-289). Довольно значительная по объему книга Бетти Бэнг Мазер «Танцевальные ритмы французского барокко» посвящена широкому кругу вопросов, касающихся танцев во Франций XVII-XVIII веков. В отдельной главе раскрываются общие принципы проявления риторики в поэтическом тексте, музыке и хореографии danses chantées. Патрисией Маргарет Ранум подготовлен капитальный труд «Гармонический оратор. Фразировка и риторика в мелодике французских барочных airs» (337), в котором глубоко и подробно исследованы особенности вокальной составляющей в танцевальных номерах французских музыкально-театральных жанров. П.М. Ранум принадлежит также несколько статей, касающихся самых различных вопросов содержания, формы, исполнительской трактовки барочных танцев с пением. В одной из этих статей (334) показано действие риторических принципов во французской сарабанде XVII века. Все названные работы примечательны не только новизной ракурса исследования, но и своей источниковедческой базой. Здесь подробно изложены эстетико-художественные идеи, высказанные представителями французского музыкального барокко по поводу различных исполнительских аспектов танцев, активно привлекаются материалы из французских источников XVII - XVIII веков, относящихся к самым разнообразным областям художественной практики - риторике, эстетике, поэзии, теории музыки и методики обучения пению и игре на инструментах, музыкальному и драматическому театру, хореографии. Заметим, что большинство оригинальных франкоязычных трактатов, словарей, пособий и руководств (среди их авторов - Б. Лами, Р. Бари, Сен-Ламбер, Б. де Басилли, Ж.-Ф. Фрейон-Понсен, А. Фюретьер и др.), на которые ссылается американская исследовательница, сегодня гораздо менее известны, чем традиционно привлекавшиеся отечественными музыковедами немецкие трактаты эпохи барокко, созданные И. Маттезоном, И.Н. Форкелем, И.А. Шайбе, К.Ф.Э. Бахом, И. Кванцем.

В трудах зарубежных ученых можно найти подробные технические характеристики отдельных танцевальных жанров, данные на основе глубокого изучения оригинальных'трактатов; "руководств по танцу XVII -первой половины XVIII века. С другой стороны, есть работы, в которых исследуется текстовый компонент танцев с пением - вокальная партия и поэтический текст, но не затрагивается хореография (334-337, 341). Вероятно, единственной, кто попытался охватить все слагаемые этого синтеза, была Б. Мазер; но в силу того, что ее книга (311) имеет характер практического руководства, эстетика сценического танца отражена здесь лишь в небольшой степени.

В отечественной музыкальной науке интересующая нас тема пока что лишь намечена. Риторика танца затрагивалась в основном баховедами. До сих пор во многом актуальны ставшие классическими труды Б.Л. Яворского (227), М.С. и Я.С. Друскиных (78-81). Из недавних публикаций, в первую очередь, следует назвать книги В.Б. Носиной (153) и Р.Э.

Берченко (31), диссертацию C.B. Дружинина (77) о системе средств риторики в оркестровых сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Телемана, Г.Ф. Генделя.

Одной из отправных точек нашей работы стало обращение к известной монографии О.И. Захаровой (87). Во введении здесь обозначены пять этапов творческого процесса, описанных риторикой. Последний из них - "Произнесение", или "Исполнение" - предполагавший, помимо владения голосом, еще и владение телом, самым непосредственным образом относится к танцу.

Особо следует выделить статьи Т.Б. Барановой, отдельные положения которых имеют большое значение в контексте нашего исследования. В статье «Танцевальная музыка эпохи Возрождения» приводятся фрагменты танцевальных трактатов XV—XVI веков, свидетельствующие о понимании танца как рода «немой риторики, посредством которой "оратор" может, не говоря ни слова, заставить себя "слушать" и убедить зрителей, что он ловок, смел, достоин похвалы и любви» (19, 18). В дальнейшем мысль о риторическом аспекте танца развивается исследовательницей в работе «О французской художественной концепции начала-XVIiI века»~(18).

В диссертации неоднократно подчеркивается, что во Франции XVII -первой половины XVIII веков во всех сферах художественной деятельности проявлялся своего рода диктат искусства красноречия. В значительной степени он прослеживался и в музыкальной теории, что отмечают такие исследователи, как З.И. Глядешкина (65-68), Н. Колмогорова (101), Г. Лыжов (129), Е. Кривицкая (113). Одним из подтверждений воздействия риторики на музыку является учение о периоде. Некоторые важные наблюдения относительно его эволюции, а также сравнения музыкально-теоретических взглядов французских и немецких авторов 1750-1820 годов содержатся в главе из коллективного труда «Музыкально-теоретические системы», написанной Л.В. Кириллиной. Изложенные здесь сведения привлекались в диссертации.

Пытаясь выработать новый подход к анализу сценических танцев французского барокко, мы, однако, не могли не учитывать аналитических методов, разработанных JI.A. Мазелем, В.А. Цуккерманом, Ю.Н. Холоповым, Е.В. Назайкинским, Т.С. Кюрегян, Е.И. Чигаревой, Н.Ю. Афониной, а также зарубежными музыковедами - П. Ранум, Б. Мазер, В. Хилтон, JI. Розовым и др.

Все музыковеды единодушно отмечают своеобразие французской теории музыки, обозначившееся уже на ранней стадии ее истории. В этом же убеждают и оригинальные труды французских теоретиков XVII - XVIII веков, среди которых выделяются трактаты М. Мерсенна (317), М.-А Шарпантье (256), Ш. Массона (310), М.-П. Монтеклера (319). Их работы лишний раз подтверждают тесное взаимопроникновение собственно науки о музыке и о смежных видах искусства, равно как и присущую им всем ориентацию на законы красноречия. На эту же мысль наводят тексты статей из словарных и энциклопедических изданий, опубликованных во Франции в XVII - XVIII столетиях, принадлежащие перу Ж.-Ж. Руссо (343-354), С. де Броссара (248), Ф.-А. Помея (327).

Нами-привлекались материалы оригинальных трактатов, касающихся исполнительской практики барокко - вокального (Б. де Басилли (233), Ж.-А. Берар (243), Т. Герольд (278)) и инструментального музицирования (Ж.-П. Фрейон-Понсен (274), Ф. Куперен (116), Сен-Ламбер (356), И.И. Кванц (96), К.Ф.Э. Бах (26) и др.). Из современных отечественных исследований по данной проблематике отметим диссертацию А. Панова (155), монографию М. Распутиной (174), книгу и статьи И.А. Барсовой (22-24); из зарубежных - труды P.A. Донингтона (264), В. Хилтон (287-289), Б. Мазер (311).

Реконструкция содержательной стороны и эстетики французского сценического танца потребовала обращения к материалам по западноевропейскому барокко. Это работы A.A. Аникста (4), Ю.Б. Виппера (52-54), М.Н. Лобановой (126, 127), М. Букофцера (250), Р.Дж.

Энтени (231) и ряда других ученых. Из недавних публикаций внимания заслуживают статьи М. Чебуркиной, в которых рассматривается стилевая проблематика французской музыки XVII века (в частности, в аспекте соотношения понятий «галантный стиль», «рококо», «маньеризм», «декаданс»), а также трактовка термина «французское барокко» (215, 216).

Сам же выбор ракурса исследования во многом был подсказан концепцией Ал.В. Михайлова, определившего барокко как «риторическую эпоху» (143). Кроме того, хотелось бы в этой связи назвать еще одну публикацию М. Чебуркиной (217), в которой убедительно демонстрируется подчеркнуто риторическая природа французской музыки в целом (не только органной, как заявлено в названии статьи).

Источниковедческую базу исследования составили энциклопедические издания и словари, материалы трактатов и руководств по риторике, хореографии, инструментальному исполнительству, теории музыки французских, немецких, английских авторов конца XVI - первой половины XVIII веков. Многие из них не переводились на русский язык. Перевод большей части цитируемых фрагментов выполнен автором диссертации.

Основным музыкальным материалом исследования стали сценические танцы, созданные французскими композиторами XVII -начала XVIII веков для музыкально-театральных постановок того времени. Помимо партитур и клавиров различных оперно-балетных сочинений, нами использовались выпуски Сборников танцев (Recüeils de dances), составленные Р.-О. Фёйе и JI. Пекуром. Они регулярно публиковались в Париже на протяжении первого десятилетия XVIII века13. Для удобства

13 Ссылки на конкретные выпуски данной серии даются в тексте диссертации. Помимо одноголосных мелодий танцев, в Recüeils de dances даны хореографические схемы, анализируемые в соответствующих разделах нашей работы. Схемы танцев, содержащиеся в отдельном приложении, сопровождаются краткими пояснениями знаков хореографической нотации. Подробная расшифровка условных знаков хореографической нотации осуществлена Фёйе в трактате «Хореография», к переводу которого на русский язык может обратиться читатель. См.: Фёйе Р.-О. Хореография, или искусство записи танца. - М.: Издатель Доленко, 2010. чтения нотного текста запись музыки танцев дана в виде двухголосия (мелодический голос с цифрованным басом), за исключением некоторых примеров, для анализа которых необходима оригинальная (партитурная) нотация.

Изучение взаимодействия музыки и слова потребовало привлечения вокальных произведений в жанрах air sérieux, chanson à danser, помещенных в разнообразных сборниках второй половины XVII - начала XVIII столетий14. Среди авторов музыки танцев и вокальных airs - как крупные имена (Ж.-Б. Люлли, А. Кампра, М.-А. Шарпантье, Ф. Куперен), так и менее известные (Ж.-Б. Штюк, Ж.-Ф. Саломон, Л. де Лакост, А.-К. Детуш).

Ценным источником сведений о французских танцах интересующего нас периода является иконографический материал - картины, гравюры, гобелены, достаточно полно раскрывающие нравы и обычаи эпохи. Художники мастерски запечатлели на них своих современников, воспроизвели строгость и вместе с тем грациозность поз танцующих, изысканность их одежд как характерные приметы французского придворного этикета и стиля танца. Важно то, что изображения по-своему раскрывают риторическое наполнение танца. Поэтому некоторые показательные образцы с краткими описаниями мы включили в одно из приложений15.

Пытаясь воссоздать суть самого содержания театральных танцев французского барокко, мы привлекали также сведения, содержащиеся в многочисленных косвенных источниках. Среди них - исторические

14 Укажем, в частности, такие издание, как Вторая книга chansons à danser и chansons à boire Ж. Буайе (J. Boyer. IIe livre de chansons à danser et à boire. - Paris: Ballard, 1642), Сборник airs С. де Броссара (S. De Brossard. Recueil d'airs) и др. Как и в случае с Recueils des dances, полное наименование сборника и выходные данные при необходимости указываются в примечаниях.

15 См. Приложение 5. материалы, сочинения документальной и художественной прозы16, французской театральной драматургии и поэзии.

Новизна исследования заключается в том, что:

- впервые в отечественной науке фундаментально рассматривается музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков;

- специально освещается ранее не изучавшийся в российском музыкознании разновидность сценического танца - danse chantée, выделяются оригинальные особенности его музыкального языка, предлагается методика анализа данного жанра;

- в отечественный музыковедческий обиход впервые вводятся материалы трактатов из смежных с музыкой областей (риторика, хореография, поэзия), способствующие более глубокому пониманию эстетики и механизма синтеза, представленного во французском сценическом танце;

- раскрывается претворение риторического аспекта в выше указанных сферах художественной практики и показывается их комплексное взаимодействие с позиций законов красноречия;

- уточняется понятие репризы в условиях малых форм барокко;

- расширяются представления "о- композиций, особенностях тонального плана, системе цезур (каденций), периодических структурах в музыке танцев французского барокко.

В диссертации употребляются несколько близких, но не вполне совпадающих друг с другом обозначений хронологического периода, который связан с феноменом французского сценического танца. Это продиктовано наличием более широких и более частных ракурсов его изучения, в частности - в контексте культуры французского барокко в целом, времени правления Людовика XIV и творческой деятельности

16 Одним из замечательных литературных образцов, имеющих отношение к эстетике танцев французского барокко, является небезызвестная «Карта страны Нежного Чувства», помещенная в романе Мадлен де Сюодери «Клелия». Автором диссертации осуществлен подробный анализ «Карты», запечатлевшей «движения души» (т.е. аффекты), передаваемые в безмолвной, но подчеркнуто эмоциональной речи танца. См.: 166.

Люлли, которые составили в известном смысле одну из ярких кульминаций в эволюции французского сценического танца. Таковая была обусловлена личным пристрастием монарха к искусству хореографии, равно как и его собственным талантом танцора. Разумеется, мы не могли не оперировать утвердившимся в зарубежных (прежде всего -французских) источниках понятием Grand siècle - «Великий век»17.

Театральный танец продолжал непрерывно развиваться, что создавало его преемственность в творчестве разных композиторов и в постановках различных хореографов. Этим лишний раз подтверждается единство эстетики и сценической практики французского танца как культурного явления. Она была одной из важных примет Галантного века, а также проявлением галантного стиля, прославившего французскую культуру по всей Европе. Условными хронологическими границами Галантного века являются 1661 и 1789 годы: для нас особенно важно, что он ведет свой отсчет от начала правления Короля-Солнце, придавшего танцу столь высокий статус и в значительной мере способствовавшего формированию его индивидуального, типично французского стиля.

Теоретическая значимость работы заключается ~ в расширении представлений о применимости риторики к танцевальной музыке барокко (как французского, так и западноевропейского), в возможности использования предлагаемой методики и полученных результатов при изучении теории и истории музыки, хореографии и балета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в содержание учебных курсов среднего и высшего звеньев музыкального образования. Некоторые положения адаптированы автором для учебного процесса в курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки по специальностям «Музыкальное искусство» и «Музыкальное образование».

17 «Великий век» - период во французской историографии, включающий правления трех первых королей династии Бурбонов: Генриха IV Великого (1589-1610), Людовика XIII Справедливого (1610-1643) и Людовика XIV, Короля-Солнце (1643-1715).

Результаты исследования позволят найти новые ракурсы в изучении истории балета, исторического танца в хореографических колледжах и академиях; они опубликованы в центральных и местных изданиях, использовались при написании дипломных работ и диссертаций.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложений, включающих нотные примеры, хореографические схемы с краткими пояснениями, фрагменты текстов с описаниями исполнения сарабанды и пассакалии, сравнительную таблицу, иллюстрации (с комментариями), переводы поэтических текстов danses chantées, выполненные автором диссертационного исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка сценических танцев французских композиторов XVII - начала XVIII веков в контексте риторической эпохи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представляется, что все сказанное подтверждает возможность и правомерность познания французского сценического танца XVII - начала XVIII веков с позиций риторики, являвшейся регулирующим и координирующим началом для всех компонентов художественного целого.

В сценических танцах, созданных французскими композиторами XVII - начала XVIII веков, нашла свое яркое и своеобразное выражение идея синтеза искусств (восходящая к синкретизму древнегреческой хорейи). Каждая из трех ее составляющих - музыка, хореография, поэзия -выполняя в театральных танцах «Великого века» свойственную только ей функцию и, не теряя своеобразия и специфики, усиливает эстетическое воздействие целого.

Все составляющие синтеза, который заключает в себе танцевальное искусство, регулировались законами красноречия. Такая ситуация объясняется глобальным интересом Франции к античности. Плутарху, заявившему в свое время, что «танец являет собой немую поэзию», по-своему вторят Т. Арбо (говоривший о танце как о роде «немой риторики»), а вслед за ним - представители современники Людовика XIV. «Безмолвная риторика» танца конкретизируется через позы и жесты - о сходстве в этом отношении танцоров и ораторов свидетельствуют живопись и графика тех времен.

Уподобление танцора оратору проявляется, в частности, в том, что танец, воспринимаемый как речь, преследует те же цели - убеждать, трогать, нравиться. Можно констатировать и сходство творческой деятельности создателей танца с этапами подготовки оратора к выступлению перед публикой. Рождение замысла танца видится аналогичным риторическому туепйо (изобретение); определение фигуры или траектории движения - сНэровШо (расположение); выбор хореографических па - е1оси!;ю (словесное выражение); усвоение всего комплекса элементов в ходе постановки и разучивания танца - memoria (запоминание).

Поскольку, согласно французским музыкантам и теоретикам XVII -XVIII веков, любая музыкальная пьеса «выражает определенное суждение» (310), то таковыми суждениями можно считать и пьесы в танцевальных жанрах, и тем более - танцы, включающие звучащее слово. Оно выдвигает необходимость обращения к риторической диспозиции и рассмотрения ее закономерностей, которых в той или иной мере придерживались поэты, музыканты, художники и хореографы283. Напомним, что, подобно Б. Лами, в 1668 году описавшему с позиций риторики структуру стихотворения, М. де Пюр тогда же обнаружил риторическую диспозицию в танце.

Черты exordium, narratio, confirmatio, peroratio (реже - confutatio) обнаруживаются прежде всего в стихотворных текстах danses chantées. Именно на них во многом ориентируется музыка - в отношении общего эмоционального «рельефа», отдельных выразительных средств, границ формы и.т.д.

Сказанное не означает, впрочем, буквального следования структуры в danses chantées моделям риторической диспозиции с их характерными признаками. Заметим также, что внутреннее членение композиции поэтического текста, музыки и хореографии может быть различным. Это обуславливалось несколькими причинами и получало неодинаковые объяснения.

Действие законов риторической диспозиции прослеживается и в сценических танцах без пения, хотя уловить его здесь сложнее. В отсутствии слова по-разному раскрываются риторические возможности музыкальных форм и согласующихся с ними танцевальных композиций: в случае с двухчастной формой и рондо балетмейстерами брался за основу

283 Имеются в виду именно сложившиеся раньше немецких и отличные от них французские модели риторической диспозиции. принцип симметрии, а в постановках пассакалий и чакон подчеркивалось сквозное развитие.

Параллели между сценическими танцами XVII начала XVIII века и риторическим периодомр проистекают прежде всего из общеэстетичских характеристик последнего - законченность и целостность, исходящие из идеи круговращения; гармоничность и размеренность, обусловленные периодичностью членения. При этом явно прослеживается свойственная риторическому периоду взаимосвязь вкладываемого в него содержания и масштабов: более краткий период сообщает о чем-то личном, более протяженный - о важном и значительном.

Во внутренней же организации художественного целого танца - как для хореографов, так и для композиторов - в большой степени характерна ориентация на законы французской версификации. Так, музыкальные структуры часто получают «стиховую» трактовку. С другой стороны, они особым образом соотносятся с синтаксическими единицами хореографии, причем совпадений по сравнению с поэзией здесь гораздо меньше. Следствием возможного несоответствия границ построений музыки и хореографии порой становится своеобразный «диалог» балетмейстера и композитора, а не полное «единство мнений».

Сопоставительный анализ поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса сценических танцев выявил, что подчеркнутая упорядоченность их построения достигается с помощью разветвленной системы цезур. Они различаются своей природой, местоположением, степенью весомости.

Подобно поэтам, композиторы указывают на наиболее явные цезуры посредством знаков препинания, расставляя их иногда прямо в нотном тексте284. На наш взгляд, это могло быть связано с преобладанием

284 Так поступают, в частности, С. де Броссар, М. Аффилар, Ф. Куперен, применяя систему обозначения цезур пунктуационными знаками, не во всем сходную с системами немецких композиторов (например, И. Маттезона). неспешной размеренности, созерцательности, свойственных художественному мышлению французских мастеров времен абсолютизма.

Закономерно, что в музыке главным средством членения выступают каденции, имевшие во французской традиции весьма детальную иерархию (устанавливаемую в связи с так называемым стиховым реле). Напомним: число кадансов могло превосходить количество разделов формы, что является одной из важных особенностей танцевальной музыки, где ярко корреспондируют гармония и метр.

На расстановку цезур, со своей стороны, оказывают влияние правила французской просодии, проявляющиеся, в частности, в наличии акцентов -логического, патетического (или ораторского), грамматического. Последний из них в стихах танцев с пением может не совпадать с тактовыми чертами в музыке. Как следствие возникают тонкие колебания исполнительского темпоритма - одно из основных проявлений «страстного» характера танца. Особая важность метроритма для эмоциональной выразительности танца, непосредственно связанной с поэзией, нашла отражение в так называемых «ритмах страстей». Они создаются различными способами сочетания долготы слогов и ритмических единиц французского языка, которым словно вторят столь же разнообразные и гибкие ритмы танцевальных элементов.

Центральной синтаксической единицей в хореографии является фраза - аналог периода (иногда также предложения) в музыке. Несовпадение этих синтаксических единиц обусловлено разницей отсчета музыкального и хореографического времени. В целом можно утверждать, что соотношение музыкальных и хореографических структур обычно комплементарно (большая простота организации одного компонента компенсируется сложностью другого).

Одно из основных качеств французского belle danse - тяготение к симметрии, которая создает удобство для исполнения и доставляет эстетическое удовольствие при зрительном восприятии танца. Симметрия на уровне мелкого и крупного планов хореографии влечет за собой симметрию небольших структурных единиц текста. Однако в целом можно говорить скорее о тонких, намеренно достигаемых «расхождениях», о весьма - своеобразном контрапункте движения, мелодии и текста, создающем особый эффект поверх воспринимаемой слухом и зрением симметрии.

Любопытные аспекты содержания и формообразования французского сценического танца обнаруживаются в связи с их тональным планом, принимающим активное участие в выражении различных «страстей». При неравномерной темперации, предпочитаемой абсолютным большинством французских музыкантов XVII - XVIII веков, каждая тональность наделялась своим «характером». Смена тональностей словно отражала переходы различных по эмоциональной окраске тонов голоса в речи оратора (первичным здесь был все же литературный текст). Именно из такого восприятия тональностей вытекают необычные (с точки зрения более поздних норм венского классицизма) варианты тональных планов, в частности - с нарушением гармонического «круга» Т - О - 8 - Т. В музыке французских танцев он мог особым образом сочетаться с разделами формы, содержать пропуски составляющих, нетипичные последования и сопоставления тональностей. Отметим также, что количество кадансов внутри пьесы зачастую превышало число разделов ее формы. Причины указанных явлений можно усматривать как в семантике тональностей, так и в сохранявшихся приметах модальности.

Членению формы французских танцев свойственно удивительное разнообразие - как на крупном, так и на мелком уровнях. В крупном плане форма делилась на две так называемые «большие репризы», повторность музыки которых не только не противоречила логике развертывания речи, но даже представлялась необходимой, способствующей ее восприятию и усвоению содержания. В двух «больших репризах» могли раскрываться либо одно, либо два чувства, что влияло на метроритмическую организацию и интонационно-мелодический облик музыки. Таким образом, идея репризы (прежде всего «малой») в форме французских театральных танцев имела двоякую природу - музыкальную и риторическую.

Особая проблема — внутренняя организация частей в музыке танцев: вторая, эмоционально более насыщенная часть довольно часто делится на несколько относительно самостоятельных построений. Необычно и функциональное наполнение частей, далеко не всегда сводящееся к последовательности экспозиции, развития и заключения285.

На формообразование танцев, со своей стороны, могли влиять полифонические приемы, повторность метроритмических формул286.

Взаимодействие музыкального, риторического и хореографического компонентов рассматривается в работе на примере формы вариаций на basso ostinato: именно пассакалия и чакона обладают целым рядом необходимых для риторизации формы качеств - значительной временной продолжительностью, сходством темы с начальным тезисом ораторской речи, возможностями употребления риторических приемов и средств развития. Эти качества мастерски использовались выдающимися балетмейстерами - в их постановках параллелизм действия музыки, хореографии и риторики вновь не исключает относительной автономии, сложного контрапункта элементов художественного целого.

Признавая время, выражаемое музыкой, танец словно создает собственную независимую манеру его формирования и измерения, делает эфемерное время более осязаемым, усиливает его риторический компонент. * *

Рассмотренные в работе действие законов риторической диспозиции и проявление признаков риторического периода - не единственный путь тог

Феномен репризы в тематико-гармоническом смысле - достаточно редок.

Данный приме приводит к образованию относительно самостоятельного слоя формы танцев, обусловленного тесными связями их музыки с хореографией и поэзией. исследования, позволяющий представить сценический танец французского барокко как феномен «безмолвной риторики». Его облик и внутреннюю сущность в таком ракурсе, несомненн, может дополнить изучение танца с позиций теории аффектов, которая определенным образом смыкается с риторическим пониманием искусства хореографии. Научная перспектива видится здесь в том, чтобы выявить и обосновать точки соприкосновения хореографии XVII - первой половины XVIII века с учением о риторических фигурах. На риторическом понимании и восприятии танца в контексте театральных постановок, безусловно, сказывались оперная и балетная сценография, костюмы и разнообразный реквизит (дамские веера, шпаги кавалеров, атрибуты богов, волшебников, воинов и проч.). Каждая из названных сфер могла бы стать предметом самостоятельного исследования, направленного на более полное выявление способности барочного танца выступать в качестве способа обобщения действительности своей эпохи - тем более, что для культуры французского барокко видение мира через призму танца являлось гораздо более релевантным, чем, к примеру, для барокко в Германии или Англии.

Сказанное становится еще актуальнее в связи с пониманием барочного танца как своеобразного способа общения: он служил одной из форм обращения к собеседнику - партнеру-танцовщику, зрителю, слушателю. Именно такой танец в гораздо большей степени претендует быть выражением мировоззрения, поскольку сама риторика проявляла себя в период барокко как подход к обобщению действительности. Данный ракурс подчеркивает, например, крупнейший исследователь-филолог С.С. Аверинцев, вынося его в название концептуальной статьи (2).

Безусловно, танец во Франции эпохи абсолютизма был развлечением, приятным времяпрепровождением, услаждением души, но таковым он являлся лишь отчасти. О том, что за ним стояли политика, мифология, философия, на космологическое значение танца неоднократно указывали современные музыковеды (17-19) и хореографы (21).

Отдельно следует подчеркнуть, что во французской традиции танец был также выражением характеров: не случайно здесь существовало особое понятие - «le caractère de la danse» (характер танца). Это понятие свидетельствует о присутствии в каждом танце свойственного ему аффекта. Тело танцора является не чем иным, как «пластической формой души» (187, 14). Однако понять сами «характеры» на сегодняшний день сложно без обращения к слову, которое в эпоху барокко часто выступало в синтезе с музыкой и движением.

Данную ситуацию пытаются актуализировать современные хореографы-постановщики барочных произведений. Интересную попытку предпринял немецкий хореограф Юрген Шрапе, осуществивший оригинальную постановку камерных кантат Дж. Бонончини и Г.Ф. Генделя. Помимо певцов Шрапе ввел в исполнительский состав танцоров, определяя свой замысел следующим образом: «Танец иллюстрирует кантату, но иногда скорее кантата оказывается внутри танца, нежели танец внутри кантаты». Из пояснения следует, что танец словно «перерастает» кантату. В большей степени это относится к сочинению Бонончини, которое в интерпретации Ю. Шрапе меняет свою жанровую принадлежность, становясь мини-балетом с названием «Любовь к симметрии» (21).

В кантате Бонончини «Двойной Амур» основанием для включения танцев становится содержание произведения, касающееся роли симметрии в искусстве барокко, роль которой безусловна и для барочного танца в целом. В генделевской кантате «Хлоя, Тирсис и Филен» от лица мифологических персонажей «высказываются» не только певцы-соличты, но и трое танцовщиков - таким образом, художествнная идея постановщика отчасти может быть проинтерпретирована как реконструкция традиции danse chantée. Ее прочтение современным хореографом еще раз подтверждает взаимодополняющий характер слова и движения в раскрытии общего содержания сочинений барокко.

Взаимодействие движения и слова важно и при восприятии сценических французских барочных танцев. Но даже в этом случае их смысл и «характер» предстает проясненным не до конца, продолжает в значительной степени оставаться загадкой. Отчасти она приоткрывается при изучении трудов XVII - XVIII веков, посвященных феномену танца -таким его аспектам, как мимика, жестикуляция, а также описывающим правила придворного этикета. В некоторой степени понятие характера разъясняется в труде Р.-О. Фёйе, где оно присутствует уже в самом

287 названии . П. Ранум трактует смысл употребленного здесь слова caractères как «мелкие знаки, пометки (на сей раз выгравированные), которые хореограф употребляет в комплексе - чтобы показать танцовщикам шаги и некоторые жесты, которые они должны применять, исполняя танец с "характером"288. Но эти шаги и жесты - не что иное, как немой эквивалент страстных слов оратора и риторических фигур, которые он употребляет в своей речи» (335, 47).

Общество «Великого века» постигало смысл и эмоциональный строй музыкальных произведений, распознавая заключенные в них «характеры» («caractères»). Современники Людовика XIV - театральные актеры, певцы, танцоры, исполнители-инструменталисты, с одной стороны, и слушатели и зрители - с другой, определяли их без труда, тем более, что подчас музыкальные пьесы мыслились композиторами как оригинальные портреты родственников, друзей и знакомых.

Каковыми же были приметы «характеров» во французской музыке? Приступая к поискам ответа на этот вопрос, нужно прежде всего учесть, что само понятие характера во французском языке двояко: оно не только

287 «La Choréogrphie, ou L'Art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, avec lesquels on appred facilement de soymême toutes sortes de danses» («Хореография, или искусство описания танца посредством характеров, фигур и показательных знаков, с помощью которых можно самому научиться всем видам танцев», 1700).

288 Ранум оригинально применят здесь «игру слов»; под «танцами " с характером"» здесь уже понимаются устойчивые эмоциональные состояния, свойственные тому или иному танцевальному жанру. указывает на душевные качества человека (так это слово употребил Лабрюйер), но используется в смысле особого «знака», «пометки», «оттиска». Французские музыканты XVII - начала XVIII века вкладывали в слово caractèr оба значения. М. Мерсенн в «Универсальной гармонии» рассматривает систему печатных знаков («caratères d'imprimerie»), с помощью которых поэт мог расставить в тексте песни «акценты страстей», подобные маленьким язычкам пламени. Они указывают на усиление выразительности тона голоса певца, подчеркнутую ясность артикуляции, изменение темпа вокальной речи. Свои размышления Мерсенн распространяет и на «ритмические движения» (mouvements rythmiques) стихов, основывающихся на долгих гласных звуках французской просодии, которые на письме узнаются благодаря специальным знакам289.

Позже на важности присутствия особых печатных знаков в тексте вокальных сочинений настаивал теоретик вокального искусства Бенинь де Басилли. В трактате «Любопытные заметки об искусстве прекрасного пения» (1668) он высказывает мнение, что «такие знаки помогут певцам тоньше передать «движения души» («mouvements de l'âme»), отражаемые в ритмическом рисунке мелодии и разнообразных вокальных украшениях» (233, 735). Большинство их обычно не фиксировалось в нотной записи, и добавленные к партитуре условные обозначения долгих слогов, по мнению Басилли, подсказывали бы исполнителям расположение трелей, форшлагов, мордентов.

Следовательно, caratères d'imprimerie в значительной степени могли становиться опознавательными знаками «характеров» в более привычном смысле, подчеркивая стремление музыки усиливать выразительность слова. «Для того, чтобы она всецело выражала чувства и страсти <.>, необходимо, чтобы композитор рельефно выразил все фразы теста, дабы он считался с характером <.> действующего лица, старался бы выразить чувство, его воодушевляющее, и нарастание страсти соединением и

Они и являются обсуждаемыми Мерсенном caratères d'imprimerie. чередованием долгих ми коротких нот, изменением модуляции в соответствии с ситуациями бесконечно меняющимися при наличии сильной страсти, дабы более выделялись одни пассажи перед другими, замедляя и ускоряя темп арии, сообразно чувствами, переданными словами .» (90, 277). П. д'Аплиньи допускает, что пристальное внимание к выполнению подобных задач может подчас «несколько охладить воображение и сделать мелодию менее блестящей, но выразительность ее будет более верной благодаря нюансировке» (там же), отражающей шкалу эмоциональных оттенков текста, в особенности тонко дифференцированную в тексте стихотворном. Поэтому могущая возникнуть перед композитором «трудность в овладении поэтическими красотами не должна служить поводом к их совершенному исключению» (90, 278).

Французская музыка XVII - начала XVIII веков говорит о том, что опасения Аплиньи были по большей части излишними, поскольку ее авторы не только не избегали, но специально придерживались законов поэзии, ориентируясь в ритмике мелодий на правила стихосложения. Согласно Руссо, такая мелодия, «приспосабливаемая к словам песни (шансон) или небольшого стихотворения, пригодного для пения», и шире -«все метрически регулярные мелодии» (345, 28) обозначаются термином air - в том числе для того, чтобы отличать их от речитативов.

С другой стороны, этим кратким указанием снабжаются инструментальные номера театральных постановок, предназначенные для танцев, могущие иметь уточнения относительно участвующих в них персонажей и танцевального жанра. Такие пьесы являли собой блестящие образцы пластического выражения «характеров», включающего подчеркнуто выразительные визуальные компоненты - жесты, мимику, телодвижения. Особой оригинальностью отличались сценические танцы со свободной хореографией, исполнявшиеся профессиональными танцовщиками, являвшиеся зрителям в облике демонов, китайцев или подземных духов.

Танцевальные airs становились еще более яркой формой запечатления душевных движений, когда их мелодии подтекстовывались и исполнялись певцами, вызывая к жизни особую художественную идею.

На наш взгляд, сам факт существования данного феномена может быть обусловлен тем, что «без помощи <.> вспомогательных средств <.> изображение всякого рода <.> страстей чистая музыка может дать лишь условно <.> при содействии нашего воображения» (90, 211). При этом танец в большой степени помогает достраивать воображаемый характер - тем более в сочетании со словом.

Не случайно композиторы в поисках замысла произведения обращались к распространенным в те времена танцам, а музыканты-инструменталисты делали фразировку и артикуляцию созвучной танцевальным движениям.

Столь значительная роль танцевальных жанров для французской музыкальной практики обусловлена более чем достаточным числом обстоятельств. Прежде всего это - высокий общественный статус танца при французском дворе, поддерживаемом самим Людовиком XIV -королем-танцором. Важна и сама форма, в которой запечатлевались характеры и чувства в танце: изысканная, отмеченная тонким изяществом манеры исполнения, она как нельзя более соответствовала эстетике «Великого века». Исполнители сообщали публике о характере танца особым способом: они словно внушали ей различные эмоциональные состояния.

Наиболее ярко риторический аспект в раскрытии «характера» танцев заявляет о себе в danse chantée. Представляется, что этот жанр, во многом отталкивающийся в своей выразительности от поэтического текста вокальной партии, сыграл заметную роль в формировании французских «характеров танца» (les caractères des danses). На то, что «танец с пением» мог послужить одним из их истоков, намекает Жан-Батист Дюпюи: в трактате «Принципы игры на виоле» (1741) он замечает, что характеры танца «тесно связаны со словами в danse chanteé , <.> придавая «силу» и «экспрессию» словам, певец выделит эти характеры, а исполнитель-инструменталист сможет хорошо передать дух танца»290.

Ведущая роль певца в сообщении «характера» вполне естественна: ведь его, согласно Мерсенну, считали не кем иным, как «гармоническим оратором» (317/VI, 372). В этом качестве исполнитель вокальной партии виделся и музыкантам XVIII века. В 1707 году Ж.-JI ле Галлуа де Гримаре, продолжая идеи Б. де Басилли и французских риториков, проецирует их на оперные речитативы. В «Трактате о речитативе» он описывает искусство декламации, подробно излагает особенности пунктуации, которая «служит не только созданию фразировки, но также может подчеркивать чувства, или страсти». Актер или певец «должен быть «хозяином своего высказывания» и «должен разучивать в своих действиях душевные движения» (282, 25).

Ему вторили музыканты-инструменталисты. Следуя правилам французского прекрасного пения (bien chant) и внимательно вслушиваясь в театральную декламацию, они имитировали в своей игре преувеличенную артикуляцию согласных и экспрессивное звучание долгих декламируемых гласных.

Естественно, что музыканты полагались не только на свой слуховой опыт, но и на знание закономерностей просодии, важнейшие из которых фиксируются на письме с помощью специальных надстрочных знаков. Учитывая это обстоятельство, можно утверждать, что таковые знаки в конечном итоге и являются одними из «помет» («характеров»), которые становились устойчивыми признаками выражения различных эмоций. Возможно, в этом заключался один из путей формирования «характеров» во французских танцах, а через них - и в музыке французского барокко в целом. Вот почему ее изучение предполагает обращение к слову, специальный анализ элементов словесной речи и их соотношения с элементами музыкального языка.

С другой стороны, речь идет о слове риторическом, проявляющим себя в контексте «риторической эпохи». Не случайно знание «характеров» вплоть до начала второй половины XVIII века рассматривалось французскими музыкантами как часть учения о риторической диспозиции. Так, уже упомянутый нами Ж.-Б. Дюпюи считал: «Если у музыканта отсутствуют знания об этой части диспозиции, то ему бесполезно учиться играть на каком-либо инструменте - ввиду того, что в инструментальной музыке вовсе нет никаких слов, подписанных под нотами для того, чтобы узнать всю силу экспрессии, которую должно придавать звучанию»291.

Передаваемые в танце движения души были столь разнообразны, что хореографами были предприняты попытки создать словарь аффектов танцевальных движений. В 1717 году английский придворный балетмейстер Джон Уивер поместил такой словарь в качестве приложения к либретто балета «Любовь Марса и Венеры». Известный немецкий музыкант-теоретик Иоганн Маттезон не обошел вниманием танцы в трактате «Зерно мелодической науки» при классификации музыкальных жанров; автор не только указал жанровые признаки танцев, но и характерные для них аффекты - «несколько кокетливая шутливость» (ригодон), «умеренная веселость» (менуэт), «томление» (сарабанда), «легкомысленность» (паспье) и т. д.

Об аффектах танцев немецкий теоретик сообщает и в другой своей книге - знаменитом «Совершенном капельмейстере». Здесь наше внимание в особенности привлекла подробная характеристика французской куранты. Как танец, достойный королевской особы, долженствующий исполняться «"торжественно", "величаво", почтительно"» (312, 205), иностранным музыкантам292 куранта представлялась «важной», «серьезной», «галантной».

Вместе с тем примечательно, что Маттезон добавлял в качестве типичных аффектов этого танца «сладостную надежду» и «отвагу», тонко улавливая его истинно французский дух: «Шедевр лютнистов, особенно во Франции - обычно куранта, в которой можно неплохо показать свои силы и мастерство. Страсть, или движение души, которое должно быть представлено в куранте, - это сладостная надежда, ибо в самой ее мелодии заключается нечто отважное, нечто стремящееся, жаждущее и нечто радостное: сплошь части (Stücke), из которых и складывается надежда» (312, 207). Чуть выше Маттезон уточняет: «Надежда - вещь приятная и лестная. Она состоит из радостного желания, наряду с известной отвагой включающего и душу (Gemüth), поскольку данный аффект требует самого приятного голосоведения и самого сладостного сочетания звуков, стимулом для которых служит мужественное желание - однако таким образом, чтобы, если радость и была бы умеренной, отвага все же оживляла и ободряла бы все то, что образует наилучшее сочетание и соединение звуков в композиции» (312, 204). Далее Маттезон наглядно демонстрирует три элемента, входящие в содержание аффекта надежды, на примере известной в XVIII веке мелодии с названием «Куранта

Надежда"», анализируя план их распределения в данной пьесе. i

Пример № 43. l->

Сведения об аффектах танцев содержатся и в различных французских источниках. Так, из «Музыкального словаря» Руссо можно узнать, что менуэту свойственна «элегантная и благородная простота», форлане -«радость и веселье».

Ориентироваться на тип выразительности или присущий соответствующему танцевальному жанру «характер» во французской музыке времен «Великого века» было общепринятым. Именно поэтому

Маттезону, а также его соотечественнику И. Кванцу. известный органист Андре Резон в 1687 году советовал при знакомстве с новыми пьесами посмотреть, «не напоминают ли они сарабанду, жигу, гавот, бурре и другие танцы» (79, 77). Ведь в каждом из них содержался свой эмоциональный смысл, заключенный в движениях танцоров в пространстве зала или сцены (в пластике их рук, наклонах головы, в самих хореографических па и их комбинациях) - чувственных, нежных, грациозных или же торжественных, величавых, горделивых. Перефразируя известное выражение Б. Асафьева, можно сказать, что «характеры танцев» служили для французских композиторов своего рода «эмоциональным словарем эпохи».

Поэтому приведенная выше многозначительная рекомендация А. Резона может оказаться полезной и для музыкантов наших дней, изучающих и исполняющих сочинения французских авторов XVII - XVIII столетий. В них непременно заявляют о своем присутствии танцы «с характерами», являющиеся истинным воплощением национальной традиции в музыке французского барокко. Изучение путей формирования ее «характеров» - важная и увлекательная исследовательская задача.

Для современных хореографов и танцовщиков, стремящихся постичь тайны характеров французских танцев, многочисленные и достаточно N замысловатые условные обозначения танцевальных па, движений рук, корпуса, пространные описания внешних атрибутов танца, однако, отнюдь не отменяют свободы их художественного прочтения. Осуществляя постановки старинных танцев, их интерпретаторы подчас радикально осовременивают таковые. Признавая (в той или иной степени) правомерность подобного рода трактовок, можно, вероятно, вспомнить отношение французов и итальянцев XVII - XVIII веков к традиционному и новаторскому: если первые с большой осторожностью перенимали новшества, то вторые не боялись дерзновенных поисков и экспериментов. Не случайно именно во Франции с такой остротой вспыхнул «спор о древних и новых». В контексте сказанного в случае с постановками французских барочных опер и балетов (соответственно и танцев), осуществляемыми в наши дни, более естественным было бы возрождать хорошо забытое старое, чем демонстрировать экстравагантность выдумок и сочетание несочетаемого.

Приверженцы театрально-постановочных новшеств в ответ на это могут, конечно же, возразить: как правило, история распоряжается так, что любое явление, воспринятое когда-то как новое, со временем становится привычным, традиционным. Поэтому коренным образом осовремененная хореография танцев Люлли спустя десятилетия тоже, возможно, станет восприниматься как нечто типичное для культуры конца XX - начала XXI веков. И все же интерес к нему вряд ли будет столь же глобальным, как к самим художественным традициям XVII - XVIII веков. Во французском музыкальном театре барокко они связывались с воплощением гармонии мира и мечты о далеком прекрасном идеале, о чудесном острове Ситеры. В сегодняшних же постановках подобные прекрасные иллюзии порой предстают более чем трансформированными, бесцеремонно вторгающимися в утонченную рафинированную эстетику французского барочного театра и вызывая недоумение зрителя.

Танец в таких ситуациях становится слишком прямым отражением жизненных и художественных реалий рубежа ХХ-ХХ1 веков, эпохи постмодернизма, и для риторики здесь просто не остается места; значимость смыслового наполнения танцевального компонента в спектакле нивелируется. А ведь в свое время оно нисколько не уступало зрелищной стороне танцевальных номеров. Уподобление их ораторским высказываниям возвышало статус танца как таковой.

С другой стороны, сценический танец французского барокко как воплощение «безмолвной» риторики сколь торжествен, величествен, столь же утончен и поэтичен - пожалуй, не менее чем сменивший его танец на пуантах.

Попытаться раскрыть секреты буквально магического воздействия сценического танца барокко на присутствующих в театральном зале, - как нам кажется, чрезвычайно интересная, интригующая и более чем достойная исследовательская задача не только для теоретиков и историков хореографии, но и для музыковедов, изучающих теорию и историю, а также вопросы исполнения танцевальной музыки XVII - XVIII веков.

Список научной литературыПылаева, Лариса Дмитриевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев, С.С. Риторики и истоки европейской литературной традиции / С.С. Аверинцев. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.-448 с.

2. Аверинцев, С.С. Риторика как подход к обобщению действительности / С.С. Аверинцев // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981.-С. 5-39.

3. Алексеев, А. Д. Музыканты XVIII столетия об исполнении танцевальных пьес / А.Д. Алексеев // Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. Киев: Музична Украина, 1974. - С. 154159.

4. Аникст, A.A. Проблемы изучения художественной культуры XVII века / A.A. Аникст и др.// Рембрандт. Художественная культура западной Европы XVII века: Материалы научной конференции. М.: МГУ, 1970.-С. 132-152.

5. Арбо, Т. Оркезография / Т. Арбо // Музыкальная академия. 1991. -№ 1.-С. 135-142; №2.-С. 119-126.

6. Аренский, А. Руководство к изучению форм вокальной инструментальной музыки / А. Аренский. Изд. 6-е - М.: Музсектор, 1930.- 114 с.

7. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель. СПб.: Азбука, 2000. -347 с.

8. Асафьев, Б. Люлли и его дело / Б. Асафьев // De música. Вып. 2. - Л., 1926.-С. 5-27.

9. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

10. Асафьев, Б. О балете / Б. Асафьев. Л: Музыка, 1974.-295 с.

11. Астахова, O.A. Принципы взаимосвязи музыки и танца: дис. . канд. искусствоведения / O.A. Астахова. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 1993. - 184 с.

12. Афонина, Н.Ю. Малые формы в музыке Высокого Ренессанса и Барокко: формообразующая роль музыкального синтаксиса / Н.Ю. Афонина. СПб.: Изд-во политехи, ун-та, 2006. - 168 с.

13. Баженова, JI. К вопросу о стилевой природе трагикомедии П. Корнеля «Сид» / JI. Баженова // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: сб. ст. М.: ГИТИС, 1979. - С.69-86.

14. Балли, Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка / III. Балли. М.: Изд-во иностранной литературы, 1955. - 416 с.

15. Балли, III. Французская стилистика / Ш. Балли. М.: Либроком, 2009. -384 с.

16. Баранова, Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения / Т. Баранова // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л.: Искусство, 1986. - С.42-54.

17. Баранова, Т. О французской художественной концепции начала XVIII века («Leçons de ténèbres» Франсуа Куперена) / Т. Баранова // Аспекты теоретического музыкознания: сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК им. Н.К. Черкасова, 1989. - С. 61-78.

18. Баранова, Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения / Т. Баранова // Музыка и Хореография современного балета. Вып. 4. - М.: Музыка, 1982.-С. 8-35.

19. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков: сб. ст. М.: Искусство, 1966. - 348 с.

20. Барочная картина для современных людей. Юрген Шрапе о себе и об историческом танце (интервью Анны Булычевой) // Мариинский театр. 1999. -№ 9-10. - С. 7-8.

21. Барсова, И.А. Опыт этимологического анализа музыкальных произведений. К постановке вопроса / И.А. Барсова // Контуры столетия. Из истории музыки XX века: сб. науч. работ. СПб.: Композитор, 2007. - С. 197-211.

22. Барсова, И.А. Очерки по истории партитурной нотации / И.А. Барсова. -М.: Московская гос. консерватория, 1997. 571 с.

23. Барсова, И.А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира / И.А. Барсова // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. JL: Наука, 1986. - С. 99-116.

24. Баттё, Ш. Начальные правила словесности / Ш. Баттё. М.: б.и., 1807. - Т. III. - 552 е.; т. IV. - 451 с.

25. Бах, К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая (1753) / Пер. и комментарии Е. Юшкевич / К.Ф.Э. Бах. СПб.: Изд. дом EARLY MUSIC, 2005. - 172 с.

26. Бедуш, Е., Кюрегян, Т. Ренессансные песни / Е. Бедуш, Т. Кюрегян. -М.: Композитор, 2007. 424 с.

27. Безменова, H.A. Искусство создания текста (из истории французской риторики) / H.A. Безменова // Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: сб. науч. работ. М.: Наука, 1982. - С. 160-169.

28. Безменова, H.A. Очерки по теории и истории риторики / H.A. Безменова. М.: Наука, 1991. - 215 с.

29. Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета / Г.А. Безуглая. СПб.: Академия русого балета им. А .Я. Вагановой, 2005. - 219 с.

30. Берченко, Р.Э. В поисках утраченного смысла / Р.Э. Берченко. М.: Классика-ХХ1, 2005. - 372 с.

31. Блазис, К. Танцы вообще, балетные знаменитости, национальные танцы / К. Блазис. Изд. 2-е. - СПб.: Планета музыки, 2007. - 352 с.

32. Блок, JI. Классический танец. История и современность / JI. Блок. -М.: Искусство, 1987. 556 с.

33. Блюш, Ф. Людовик XIV / Ф. Блюш. М.: Ладомир, 1998. - 815 с.

34. Боссан, Ф. Людовик XIV, король-артист / Ф. Боссан. М.: Аграф, 2002. - 272 с.

35. Бочаров, Ю. Многоликий термин / Ю. Бочаров // Старинная музыка. -2004.-№2.-С. 11-13.

36. Брянцева, В. Ж.-Ф.Рамо и французский музыкальный театр / В. Брянцева. М.: Музыка, 1981. - 302 с.

37. Брянцева, В. Французский клавесинизм / В. Брянцева. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - 376 с.

38. Буало, Н. Критические размышления о некоторых местах из сочинений ритора Лонгина / Н. Буало // Спор о древних и новых. М.: Искусство, 1984. - С. 268-313.

39. Буало, Н. Поэтическое искусство / Н. Буало. М.: Гос. изд.-во худ. литературы, 1957. - 232с.

40. Булгаков, М. Жизнь господина де Мольера / М. Булгаков // Собр. соч.: в 5 т. Т. 4. Пьесы. - М.: Художественная литература, 1990. - С. 227398.

41. Булычева, А. Жизнь после жизни (Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения) / А. Булычева // Старинная музыка. 2003. -№ 1. - С. 14-20.

42. Булычева, А. Метрическая регулярность и функциональность музыкальной формы в операх Ж.-Б. Люлли / А. Булычева // Ритм и форма: сб. науч. работ. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 97-109.

43. Булычева, А. Обманчивая ясность. Поэтика рококо в клавесинных пьесах Франсуа Куперена / А. Булычева // Музыкальная академия. -2001.-№3.-С. 193-209.

44. Булычева, А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко / А. Булычева. М.: Аграф, 2004. - 448 с.

45. Булычева, A.B. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: дис. . канд. искусствоведения / A.B. Булычева. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 1999. - 190 с.

46. Бурбело, В.Б. Историческая стилистика французского языка / В.Б. Бурбелло. Киев: Лыбидь, 1990. - 121с.

47. Бюкен, Э. Музыка эпохи рококо и классицизма / Э. Бюкен. М.: Музгиз, 1934.-272 с.

48. Ванслов, В. Балет в ряду других искусств / В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. Л.: Музыка, 1977. - Вып. 2. -С. 5-32.

49. Васильева-Рождественская, М. Историко-бытовой танец / М. Васильева-Рождественская. М.: Искусство, 1963. - 380 с.

50. Виноградов, В. Поэтика и риторика / В. Виноградов // Избранные труды. Т.5. О языке художественной прозы. -М.: Наука, 1980. - С. 98-176.

51. Виппер, Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века /Ю.Б. Виппер // Творческие судьбы и история. М.: Художественная литература, 1990. - С. 147-158.

52. Виппер, Ю.Б. О семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропейских литератур /Ю.Б. Виппер // XVII век в мировом литературном развитии. М.: Искусство, 1969. - С. 246-263.

53. Виппер, Ю.Б. Поэзия барокко и классицизма / Ю.Б. Виппер // Творческие судьбы и история. М.: Художественная литература, 1990.-С. 79-128.

54. Вихрева, H.A. Сохранение и реконструкция авторской хореографии (методы фиксации и расшифровки): дис. . канд. искусствоведения / H.A. Вихрева. М., Рос. акад. театр, искусства (ГИТИС), 2008. - 269с.

55. Волошин, М. Лики творчества / М. Волошин. М: Наука, 1988. - 848 с.

56. Вюилье, Г. Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней / Г. Вюилье. СПб.: типография А.С. Суворина, 1902. -118с.

57. Гаевский, В. Дивертисмент: Судьбы классического балета / В. Гаевский. М.: Искусство, 1981. - 384 с.

58. Гаспаров, M.JI. Античная риторика как система / M.JI. Гаспаров // Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000. -С. 424-472.

59. Гаспаров, M.JI. Очерк истории европейского стиха / M.JI. Гаспаров. -М.: Наука, 1989.-274 с.

60. Гачев, Д. Французский образ мира и стиль мышления (по Декарту) / Д. Гачев // Встреча с Декартом. M: Ad Marginem, 1996. - С. 199-232.

61. Гачев, Д. Эстетические взгляды Дидро / Д. Гачев. Изд. 2-е. - М.: Издательство художественной литературы, 1961. - 192 с.

62. Гвоздев, А. Оперно-балетные постановки во Франции XVI-XVIII вв. / А. Гвоздев // Очерки по истории европейского театра. Пб.: Academia, 1923.-312 с.

63. Герасимова, И. Философское понимание танца / Н. Герасимова // Вопросы философии. 1998. - № 4. - С. 50-63.

64. Глядешкина, З.И. Гармония мира как принцип музыки согласно «L'Harmonie universelle» (1636) Марена Мерсенна / З.И. Глядешкина. М.: РАМ им Гнесиных, 2008. - 642 с.

65. Глядешкина, З.И. Р. Декарт и его время. Компендиум музыки / З.И. Глядешкина // Лекции и материалы по истории теории музыки во Франции XVI XVIII веков. - Т. 3.- М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. -144 с.

66. Глядешкина, З.И. Учение о технике музыкальной композиции во Франции XVII века / З.И. Глядешкина // Лекции и материалы по истории музыки во Франции XVI XVIII веков. - Т. 5. - М.: Росс. Акад. музыки им. Гнесиных, 2005. - 214 с.

67. Глядешкина, З.И. Французская музыка второй половины XVI века: особенности композиционного строения / З.И. Глядешкина // Музыковедение. 2010. - № 10. - С. 2-10.

68. Голенищев-Кутузов, И.Н. Барокко и его теоретики / И.Н. Голенищев-Кутузов // XVII век в мировом литературном развитии. М.: Литература, 1969.-С. 102-153.

69. Даниэль, С. Картина классической эпохи / С. Даниэль. Л.: Искусство, 1980.-220 с.

70. Дидро, Д. Парадокс об актере / Д. Дидро // Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980. - С. 538-591.

71. Добровольская, Г. Танец. Пантомима. Балет / Г. Добровольская. Л.: Искусство, 1975. - 128 с.

72. Догорова, H.A. Становление и развитие педагогических систем в хореографии от XVII до начала XX века: дис. . канд. искусствоведения / H.A. Догорова. Саранск: Саранский гос. университет, 2006. - 211 с.

73. Доза, А. История французского языка / А. Доза. М.: ЛКИ, 2009. -454 с.

74. Дружинин, C.B. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Г.Ф. Телемана: дис. . канд. искусствоведения / C.B. Дружинин. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002.-210 с.

75. Друскин, М.С. Иоганн Себастиан Бах / М.С. Друскин. М.: Музыка,1982.-383 с.

76. Друскин, М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. / М.С. Друскин. Л.: Музгиз, 1960.-284 с.

77. Друскин, М.С. Очерки по истории танцевальной музыки / М.С. Друскин. Л.: Ленинградская филармония, 1936. - 204 с.

78. Друскин, Я.С. О риторических приемах в музыке И.С. Баха / Я.С. Друскин. М.: Композитор, 2005. - 134 с.

79. Дюбо, Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи / Ж.-Б. Дюбо. М.: Искусство, 1976. - 768 с.

80. Дюбуа, Ж. Общая риторика / Ж. Дюбуа и др. М.: Прогресс, 1986. -392 с.

81. Женетт, Ж. Фигуры / Ж. Женетт. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. - Т. 1. - 472 с.

82. Жиленко, М.Н. Танец как форма коммуникации в социокультурном пространстве: дис. . канд. культурологии / М.Н. Жиленко. М.: Гос. академия слав, культуры, 2000. - 191 с.

83. Жирмунский, В. Из истории западноевропейских литератур / В. Жирмунский. Л.: Наука, 1981.-306 с.

84. Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы / О. Захарова. - М.: Музыка,1983.-76 с.

85. Захарова, О. Риторика и клавирная музыка XVIII века / О. Захарова // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: сб. трудов Гос.муз.-пед. института им. Гнесиных. М.: Гос. муз.-пед. институт им. Гнесиных, 1989. - Вып. 104. - С. 6-23.

86. Зейфас, Н. Заметки об эстетике западноевропейского барокко / Н. Зейфас // Советская музыка. 1975. - № 3. - С. 99-106.

87. Иванов-Борецкий, М. Материалы и документы по истории музыки / М. Иванов-Борецкий. Т. II. XVIII век. - М.: Огиз, 1934. - 603 с.

88. Ивановский, Н. Бальный танец XVI-XIX вв. / Н. Ивановский. М.-Л.: Искусство, 1948. - 214 с.

89. Карозо, Фабрицио да Сермонета. Благородство дам. Перевод и комментарии А. Максимовой / Фабрицио Карозо да Сермонета // Научный вестник Московской консерватории. -2010.-№ 2. С. 118134.

90. Карп, П. Балет и драма / П. Карп. Л.: Искусство, 1980. - 244 с.

91. Карп, П. О балете / П. Карп. М.: Искусство, 1967. - 228 с.

92. Катунян, М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко / М. Катунян // Музыкально-реферативный сборник. М.: Информкультура, 1980. - Вып. 4. — С. 6-25.

93. Кванц, И. Опыт истинного наставления по игре на поперечной флейте / И. Кванц // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. - 631 с.

94. Кириллина, Л. Западноевропейская теория музыки 2-й половины XVIII начала XX века / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова // Музыкально-теоретические системы. - М.: Композитор, 2006. - С. 254-281.

95. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII XIX века. Часть 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции / Л. Кириллина. - М.: Издательский дом «Композитор», 2007. - 224 с.

96. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVII начала XVIII века. Часть 3. Поэтика и стилистика / Л. Кириллина. - М.: Издательский дом «Композитор», 2007. - 376 с.

97. Кириллов, АЛ Язык таща / А.П. Кириллов. М.: МГУЩ2004. - 471 с.

98. Колмогорова, Н.В. Проблемы формы во французской музыкальной теории: дис. . канд. искусствоведения / Н.В. Колмогорова. М.: Моск. гос. консерватория, 1998. - 265 с.

99. Колтакова Т. Французская опера между Ж.-Б. Люлли и Ж.-Ф. Рамо: дипл. работа Н.р. Л.В. Кириллина. / Т. Колтакова. М.: Моск. гос. консерватория, 2001.

100. ЮЗ.Компан, Ш. Танцовальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства с критическими размышлениями и любопытными анекдотами, относящимися к древним и новым танцам / Ш. Компан. М.: Типография у Окорокова, 1790.-438 с.

101. Кон, Ю. Бах в свете неориторики / Ю. Кон // Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Музыка, 1994. - С. 95-105.

102. Конен, В. Путь от Люлли к классической симфонии / В. Конен // От Люлли до наших дней: сб. ст. М.: Музыка, 1967. - С. 11-32.

103. Конен, В. Театр и симфония/В. Конен. -М: Музыка, 1975.-376 с.

104. Копчевский, Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения / Н. Копчевский. М.: Музыка, 1986. - 95 с.

105. Копчевский, Н. О клавирной музыке Италии и Франции / Н. Копчевский // Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII веков. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. - С. 2-9.

106. Кравченко О. Tragédie en musique Ж.-Б. Люлли «Армида»: музыка и поэтика: дипл. работа Н.р. И.А. Барсова. / О. Кравченко. М.: Моск. гос. консерватория, 2007. - 296 с.

107. Красовская, В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века / В. Красовская. Л.: Искусство, 1979.-295 с.

108. Красовская, В. Статьи о балете / В. Красовская. М.: Искусство, 1967. -340 с.

109. Кривицкая, Е. О некоторых аспектах французской ладовой теории XVII века / Е. Кривицкая // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М.: Моск. гос. консерватория, 2003. -С. 90-104.

110. Круглова, Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство: на примере сочинений Г.Ф. Генделя: дис. . канд. искусствоведения / Е.В. Круглова. Ростов-на-Дону, Ростовская гос. консерватория, 2007. - 288 с.

111. Куапель, Ш.А. Сравнение красноречия с живописью / Перевод М. Перцова / Ш.А. Куапель. М.: Губернаторская типография у А. Решетникова, 1799. - 72 с.

112. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине / Ф. Куперен. М.: Музыка, 1973. - 152 с.

113. Куракина, С.Н. Феномен танца (социально-философский анализ): дис. . канд. философ, наук / С.Н Куракина. Ростов-на-Дону: РГУ, 1994. - 131 с.

114. Кюрегян, Т. Танцевальная музыка / Т. Кюрегян // Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия 1981. - Т. 5. - С. 429435.

115. Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII XX веков / Т. Кюрегян. - М.: «ТЦ Сфера», 1998.-344 с.

116. Лабрюйер, Ж. де. Характеры, или нравы нынешнего века / Ж. де Лабрюйер. М.: Изд-во ACT, 2005. - 412 с.

117. Ладыгин, Л.А. О музыкальном содержании учебных форм танца / Л.А. Ладыгин. М.: Композитор, 1993. - 143 с.

118. Ландовска, В. Старинная музыка / В. Ландовска. М.: Музыкальное издательство П. Юргенсона в Москве, 1913. - 133 с.

119. Ливанова, Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств / Т. Ливанова. М.: Музыка, 1983. - 696 с.

120. Литературная энциклопедия терминов и понятий / А.Н. Николюкин и др.. М.: НПК «Интелвак», 2001. - 476 с.

121. Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность / М. Лобанова. М.: Советский композитор, 1990. - 277 с.

122. Луцкер, П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века: 4.1. Под знаком Аркадии / П. Луцкер, И. Сусидко. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.-440 с.

123. Лыжов, Г. Начало Нового времени: западноевропейская теория XVII первой половины XVIII века / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова // Музыкально-теоретические системы: учебник. - М.: Композитор, 2006. - С. 168191.

124. Любимов, А. Французская клавесинная музыка: вступительная статья / А Любимов // Французская клавесинная музыка. М.: Музыка, 1988. -С. 3-6.

125. Люси, М. Теория музыкального выражения. Акценты. Оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной / М. Люси. СПб., М.: В. Бессель, 1888. - 186 с.

126. Максимлюк, Т. Жанр сарабанды в творчестве французских и немецких композиторов XVII-XVIII веков: дипл. работа Н.р. Е.В. Назайкинский. / Т. Максимлюк. М.: Моск. гос. консерватория, 1971. -90 с.

127. Максимова, А. Танец в итальянских театральных представлениях позднего Возрождения и трактат Фабрицио Карозо «Благородство дам» (1600) / А. Максимова // Научный вестник Моск. гос. консерватории. 2010. - № 2. - С. 106-117.

128. Малинковская, А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработок в методико-теоретической литературе XVI XVIII вв. Очерки / А. Малинковская. - М.: Музыка, 1990. - 191 с.

129. Марузо, Ж. Словарь лингвистических терминов / Ж. Марузо. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. - 436 с.

130. Марченко, О.И. Риторика как феномен: дис. . докт. философ, наук / О.И. Марченко. СПб.: СПб. гос. университет, 2001. - 292 с.

131. Мастера искусств об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 4-х томах / под ред. A.A. Грубера и др. Т.1. - М.: Огиз. Изогиз, 1937.-504 с.

132. Мастера искусств об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 4-х томах / под ред. A.A. Грубера и др. Т.З. - М.: Искусство, 1967. - 632 с.

133. Матвеева Д. Правила композиции в трактате и в музыке М.-А. Шарпантье (на материале «Leçons de Ténèbres»): дипл. работа Н.р. Г.И. Лыжов. / Д. Матвеева. М.: Моск. консерватория, 2005. - 205 с.

134. Мелик-Пашаева, К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции / К. Мелик-Пашаева // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1975. - Вып. 3. - С. 467-479.

135. Милыптейн, Я. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» / Я. Милыптейн // Ф. Куперен. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. - С. 76-118.

136. Михайлов, Ал.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / Ал.В. Михайлов // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественной сознания. -М.: Искусство, 1994. С . 326-391.

137. Михальская, К. Основы риторики / К. Михальская. М.: Просвещение, 2001. - 377 с.

138. Мокульский, С.С. Теория стиля и жанра в театроведении / С.С. Мокульский // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: сб. статей. М.: ГИТИС, 1979. - С. 6-19.

139. Мокульский, С.С. Французский классицизм / С.С. Мокульский // Западный сборник. М.-Л.: Огиз, 1937. - Вып. 1. - С. 9-52.

140. Морозов, А. Проблемы европейского барокко / А. Морозов // Вопросы литературы. 1968. - № 12. - С. 113-126.

141. Морозов, А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко / А. Морозов, Л. Софронова // Славянское барокко. -М.: Наука, 1979.-С. 2041.

142. Мугинштейн, М.Л. Хроника мировой оперы 1600-1850 / М. Мугинштейн. Екатеринбург: У-Фактория (при участии издательства Гуманитарного университета), 2005. - 640 с.

143. Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1971. - 688 с.

144. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции /Е. Назайкинский. -М: Музыка, 1982.-319 с.

145. Новерр, Ж.-Ж. Письма о танце и балетах / Ж.-Ж. Новерр. Л.-М.: Искусство, 1965. - 375 с.

146. Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха / В.Б. Носина. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 153 с.

147. Опера XVII-XVIII веков. Сборник либретто / М. Медведев и др.. -М.-Л.: Госмузиздат, 1939. 304 с.

148. Панов, A.A. Французская музыка XVII XVIII столетий: особенности интерпретации (на материале трактатов того времени): дис. . канд. иск-я / A.A. Панов.- СПб.: РГПУ им. Герцена, 1994. - 220 с.

149. Пастернак, Е.Л. «Риторика» Лами в истории французской филологии / Е.Л. Пастернак. М:Языки славянских культур, 2002. - 328 с.

150. Пахсарьян, Н.Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности / Н.Т. Пахсарьян // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М.: Высшая школа, 2001. - С. 4068.

151. Пахсарьян, Н.Т. Французская поэтика / Н.Т. Пахсарьян // Европейская поэтика от античности до Эпохи Просвещения: энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной - Intrada, 2010. - С. 178192.

152. Перро, Ш. Век Людовика Великого / Ш. Перро // Спор о древних и новых. М.: Искусство. 1985. - С. 41-54.

153. Пименова, Т. Вопросы музыкального синтаксиса в трудах западноевропейских теоретиков XVIII века: дипл. раб. Н.р. Е.В. Назайкинский. / Т. Пименова. М: Моск. гос. консерватория, 1981. -71 с.

154. Плохов, A.B. Синтез искусств и инвариантность в исполнении в сфере взаимодействия музыки и танца: дис. канд. искусствоведения / A.B. Плохов. -М.: Моск. Гос. консерватория, 2002 161 с.

155. Плутарх. Застольные беседы / Плутарх. Л.: Наука, 1990. - 587 с.

156. Пуссен, Н. Письма / Н. Пуссен. М.-Л.: Искусство, 1939. - 207 с.

157. Пылаева, Л. Действие законов риторической диспозиции в построении формы французских барочных танцев с пением / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование: сб. научных трудов. Вып. 4.- Пермь: ПГПУ, 2006. - С. 3-12.

158. Пылаева, Л. «Тайные знаки любви», или что скрывает язык французского барочного танца / Л. Пылаева // Старинная музыка. -2006.-№3-4.-С. 15-19.

159. Пылаева, Л. О влиянии закономерностей французской просодии на фразировку французских danses chantées / Л. Пылаева // Музыковедение. 2008. - № 3. - С. 6-14.

160. Пылаева, Л. О некоторых аспектах содержания и формы в танцах барокко (на примере сарабанд французских авторов) / Л. Пылаева // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М.: Моск. гос. консерватория, 2003. - С. 49-67.

161. Разумовская, М. У истоков нового жанра: комедии-балеты Мольера на музыку Люли / М. Разумовская // Музыка и литература. Л.: Изд-во Ленингр. гос. университета, 1975 - С. 32-52.

162. Раннев, В. Встречный ритм как метод анализа танцевальной музыки французского барокко / В. Раннев // Статьи молодых музыковедов. -Вып. 4. СПб.: Сударыня, 2007. - С. 7-68.

163. Раннев, В. Он не может не быть не простым. Действие «встречного ритма» в метрических структурах менуэта / В. Раннев // Статьи молодых музыковедов. Вып. 3. - СПб.: Сударыня, 2004.- С. 66-107.

164. Распутина, М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко / М. Распутина. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2009. - 220с.

165. Рождественский, Ю.В. Теория риторики / Ю.В. Рождественский. -М.: Добросвет, 1997. 597 с.

166. Розенталь, Д.Э. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д.Э. Розенталь, М.А. Теленкова. М.: Просвещение, 1976. - 543 с.

167. Розеншильд К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века / К. Розеншильд. - М.: Музыка, 1979. - 168 с.

168. Роллан Р. Заметки о Люли / Р. Роллан // Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. - М.: Музыка, 1988. - С. 99-172.

169. Роллан Р. Опера в XVII веке во Франции / Р. Роллан // Музыкально-историческое наследие. Вып. 2. - М.: Музыка, 1987. - С. 131-146.

170. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века / Е.И.

171. Ротенберг. M.: Искусство, 1971. - 233 с.

172. Рыбкина Т. Как танцевали менуэт. Опыт сравнительного анализа танца и нотной записи музыки (по книге Келлома Томлинсона «Искусство танца», 1735) / Т. Рыбкина // Старинная музыка. 2007. -№4.-С. 7-13.

173. Рыбкина Т. Музыка, рожденная движением: танцы позднего Возрождения: опыт ритмического анализа / Т. Рыбкина // Музыкальная жизнь. 2011. - № 2. - С. 24-27.

174. Савин А. Век Людовика XIV / А. Савин. М.: Общество взаимопомощи студентов и филологов, 1930. - 247 с.

175. Сапонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения / М. Сапонов. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

176. Светлов В. Терпсихора: Статьи. Очерки. Заметки / В. Светлов. СПб.: арт. зав. А.Ф. Маркса, 1906. - 351 с.

177. Семенов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко / Ю. Семенов // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ин-та им. Гнесиных. Вып. 84. - М., 1989. - С. 56-90.

178. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребков. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

179. Софронова Л. Принцип отражения в поэтике барокко / Л. Софронова // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982. - С. 78-101.

180. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии / И. Стравинский. Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

181. Тимофеева Н. Мир балета: История. Творчество. Воспоминания / Н. Тимофеева. М.: Терра, 1993. - 365 с.

182. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции / Ж. Тьерсо. М.: Советский композитор, 1975. - 464 с.

183. Фёйе Р.-О. Хореография, или искусство записи танца / Р.-О. Фёйе. -М.: Издатель Доленко, 2010.- 140 с.

184. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. В 2-х томах. Т.2. Галантный век / Э. Фукс. М.: Республика, 1994. - 479 с.

185. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Харлап. М.: Музыка, 1986.- 104 с.

186. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Харлап // Проблемы музыкального ритма. -М.: Музыка, 1978. С. 48-104.

187. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века / В. Холопова. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

188. Холопова В. О природе неквадратности / В. Холопова // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. - С. 73-106.

189. Холопова, В. О прототипах функций музыкальной формы / В. Холопова // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 4-22.

190. Холопова В. Музыкальный ритм / В. Холопова. М.: Музыка, 1980. -72 с.

191. Холопова В. Музыкальные эмоции: учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств / В. Холопова. М.: Моск. гос. консерватория, 2010. - 348 с.

192. Холопова, В. Формы музыкальных произведений / В. Холопова. -СПб.: «Лань», 1999. 496 с.

193. Холопов, Ю. Метрическая структура периода и песенных форм / Ю. Холопов // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978. -С. 105-164.

194. Худеков С.Н. История танца: История. Культура. Ритуал / С.Н. Худеков. М.: Эксмо, 2010. - 544 с.

195. Худеков, С.Н. История танцев. В 3 томах / С.Н. Худеков. М.: Ламартис, 2008.- 1153 с.

196. Царлино, Дж. Установления гармонии / Дж. Царлино // Музыкальная эстетика западного средневековья и Возрождения. М., 1996. - С. 424-510.

197. Цицерон, М.Т. Три трактата об ораторском искусстве / М.Т. Цицерон. М.: Ладомир, 1994. - 475 с.

198. Цорн, А. Грамматика танцевального искусства и хореографии / А. Цорн. Одесса: Типография Шульце, 1890. - 346 с.

199. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1974. - 243 с.

200. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования. Простые формы / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1980.-295 с.

201. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1988. - Ч. 1. -175 с.

202. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1983. - 214 с.

203. Чебуркина, М. «Галантный стиль», «рококо», «маньеризм», «декаданс» в системе французской «музыки барокко» / М. Чебуркина // Музыковедение. -2011. № 3. - С. 2-11.

204. Чебуркина, М. К проблеме термина «французское барокко»: «музыка барокко» Ж.-Ж. Руссо (1768) / М. Чебуркина // Музыковедение. -2011.-№2.-С. 2-9.

205. Чебуркина, М. Риторика и «страсти» в системе французской органной музыки Барокко / М. Чебуркина // Музыковедение. 2011. - № 8. - С. 7-17.

206. Чечот, И. Барокко как культурологическое понятие / И. Чечот // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 1982. - С. 328-348.

207. Шевляков, В. Музыка Франции эпохи Людовика XIV: дипл. работа Н.р. Е.М. Царева. / В. Шевляков М.: Моск. консерватория, 1995. -121 с.

208. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века / В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1975. -352 с.

209. Шушкова, О.М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма / О.М. Шушкова. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. - 240 с.

210. Щелкановцева, Е. Сюиты для виолончели соло И.С. Баха / Е. Щелкановцева. М.: Музыка, 1997. - 112 с.

211. Щерба, Л.В. Фонетика французского языка. Очерк французского произношения в сравнении с русским / Л.В. Щерба. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1953. - 260 с.

212. Эскина, H.A. Букстехуде и немецкое барокко / H.A. Эскина. Самара: Самарский университет, 1992. - 125 с.

213. Эстетические учения XVII XVIII веков / Сост. В.П. Шестаков // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - Т. 2. -М.: Искусство, 1964. - 836 с.

214. Яворский, Б. Галантно-этикетная эпоха (эпоха абсолютистского мышления). Становление романтизма / Б. Яворский // Яворский Б.

215. Избранные труды. Том 2. Часть I. - М.: Советский композитор, 1987. -С. 118-129.

216. Яворский, Б. Сюиты Баха для клавира / Б. Яворский. M.-JL: Музгиз, 1947.-54 с.

217. Якубяк, М.В. Период как синтактико-стилистическая категория французского языка (на материале ораторской прозы): дис. . канд. филол. наук: Киев: Киевский гос. университет, 1979. - 188 с.

218. Ярмолович, Л.И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л.И. Ярмолович. Л.: Музыка, 1968. - 144 с.г

219. Alembert, J. le Rond d'. Eléments de musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau, éclaicis, développés et simplifiés / J. le Rond d'Alembert. Paris: chez Cl.-A. Jombert, 1766. - 236 p.

220. Anthony, J.R. French Baroque Music from Beaujoyeux to Rameau / J.R. Anthony. N. Y.: Norton, 1978. - 458 p.

221. Auerbach, E. Das französische Publikum des XVII. Jahrhunderts / E. Auerbach. München: A. Huebert, 1933. - 53 S.

222. Bacilly, В. de. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, et particulièrement pour ce qui regarde le chant françois / B. de Bacilly. -Paris: Ballard, 1668. Facsimile. Geneva: Minkoff, 1974. - 472 p.

223. Barraqué, J. Cadence / J. Barraqué // Larousse de la musique. En 2 vol. v. 1. - Paris: Larousse, 1957. - P. 147.

224. Bary, R. L'Esprit de cour, ou les Conversations galantes / R. Bary. -Amsterdam: chez J. de Zetter, 1665. 449 p.

225. Bary, R. La Rhétorique françoise / R. Bary. Paris: Le Petit, 1665. - 515 p.

226. Batteux, Ch. Les Beaux Arts réduits à un même principe / Ch. Batteux. -Paris: Durand, 1746. P. 205-291.

227. Beaussant, Ph. François Couperin / Ph. Beaussant. Paris: A.Fayard, 1980. - 596 p.

228. Beaussant, Ph. Lully, ou le musicien du Solei / Ph. Beaussant. Paris: Gallimard, 1992. - 892 p.

229. Beck, H. Die Suite / H. Beck // Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Bd. 26. - Köln: A.Volk, 1964. - 124 S.

230. Benoit, M. Paris, 1661-1687: The Age of Lully / M. Benoit // Early Baroque Era: From the Late 16th Century to the 1660s. Prentice-Hall: Englewood Clifs, 1994. - P. 238-269.

231. Benoit, M. Versailles et les Musiciens du Roi 1661-1733: étude instituonelle et sociale / M. Benoit. Paris, Picard, 1971. - 474 p.

232. Berard, J.-A. L'Art du chant / J.-A. Berard- Paris: Dessaint and Saillant, 1755.- 195 p.

233. Boulay, L. La Musique instrumentale de M. Marais / L. Boulay // La Revue Musicale. 1955. - № 226. - P. 61-75.

234. Bourdelot, P. et Bonnet, P. Histoire de la musique et de ses effets, depuis son origine jusqu'à présent / P. Bourdelot, et P. Bonnet. Paris: J. Cochart, E. Ganeau et J. Quillau, 1715. - 487p.

235. Bretteville du Bois, É. L'Éloquence de la chaire, et du barreau, selon les principes les plus solides de la Rhétorique sacrée et profane / E. Bretteville du Bois. Paris: Thierry, 1689. - 493 p.

236. Brijion, C.-R. Réflexions sur la musique, et vraie manière de l'exécuter sur le violon / C.-R. Brijion. Paris: Chez auteur, 1763. Facsimile, Geneva: Minkoff, 1972. - 240 p.

237. Brossard, S. de. Dictionaire de Musique, Contenant une explication des Termes Grecs, Latins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique / S. de Brossard. Amsterdam: Estienne Roger, c. 1708; repr. ed. Genève: Minkoff, 1992. - 262 p.

238. Buch, D.J. The influence of the Ballet de cour in the Genesis of the French Baroque Suite / D.J. Buch // Acta musicological. 1985. - L VII/1. - Jan.-June.-P. 94-109.

239. Bukofzer, M. Music in the Baroque era / M. Bukofzer. N.Y.: W.W. Norton, 1947.-503 p.

240. Cahusac de. La danse ancienne et moderne ou traité historique de la danse / de Cahusac. V. I. - Paris: La Haye, 1754. - 168 p.

241. Caswell, B. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter / B. Caswell // Journal of the American musicological society. 1967 - V. 20. - P. 116120.

242. Chabanon, M.P.G. De la musique considérée en elle même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et la Théâtre / M.P.G. Chabanon. Paris: Chez Pissot, Libraire, Quai des Augustins, 1785. - 463 p.

243. Chabanon, M.P.G. Observations sur la Musique, et principalement sur la Métaphysique de l'Art / M.P.G. Chabanon. Paris: Chez Pissot, 1779. -215 p.

244. Charpentier, M-A. Règles de composition (ca 1693) Paris / M-A.Charpentier // Cessac C. Marc-Antoine Charpentier.— Paris: Fayard, 1988.-P. 437-461.

245. Christout, M.-F. Le ballet de cour au XVIIe siècle / M.-F. Christout. -Geneve: Minkoff, 1987. 211 p.

246. Christout, M.-F. Le Ballet de Cour de Louis XIV : 1643-1672 / M.-F. Christout. Paris: Picard et Cie, 1967. - 276 p.

247. Cureau de la Chambre, M. Les Caractères des passions / M. Cureau de la Chambre. Paris: 1640. - Amsterdam : chez A. Michel, 1658. - 599 p.

248. Czerwinski, A. Die Tänze des XVI. Jahrhunderts und die alte französische Tanzschule vor Einfuhrung des Menuett / A. Czerwinski. Danzig: Selbstverlag des Verf., 1878. - 140 S.

249. Desrat, G. Traité de la danse contenant la théorie et l'histoire des danses anciennes et modernes / G. Desrat, Paris: Chez Valade, 1785. - 206 p.

250. Dictionnaire de la musique en France aux XVIIé et XVIIIé siècles. Sous la direction de M. Benoît / M. Benoît. Paris: Fayard, 1992. - 218 p.

251. Dinouart, J. L'Éloquence du corps ou l'action du prédicateur / J. Dinouart. Paris, G. Desprez, 1761. - 444 p.

252. Dinouart, J. L'Éloquence du corps ou l'action du prédicateur / J. Dinouart. Paris, G. Desprez, 1761. - 444 p.

253. Donington, R. A performer's guide to Baroque music / R. Donington. -London, Boston: F.& F., 1978. 320 p.

254. Du Bos, Abbé, J.-B. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture / J.-B. Du Bos, Abbé. Paris: chez Pissot, 1770.- 432 p.

255. Du Manoir. Le mariage de la musique avec la dance / Du Manoir. Paris, 1664. Facimile. - Paris: Librairie des Bibliophiles, 1870. - 132 p.

256. Durosoir, G. L'air de cour en Françe, 1571-1655 / G. Durosoir. Liège, Margada, 1991.-462 p.

257. Fadini, E. Ornement et structure musicale: essai d'analyse rhétorique de la musique pour clavecin du XVIIe siècle / E. Fadini // Analyse musicale. -1989. Oktober. - P. 46-55.

258. Feder, G. Gigue / G. Feder // MGG. Bd. V. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1956. - Sp. 111-115.

259. Feuillet, R.-A. Choréographie ou l'art de l'écrire la dance par caractères, figures et signes desmonstratifs / R.-A. Feuillet. Paris: Chez Dezais, 1713 -95 p.

260. Fischer, K. von. Passacaille / K. von Fischer // MGG. Bd. X. KasselBasel: Bärenreiter, 1962. - Sp. 868-877.

261. Fönagy, I. et Magdics, K. Emotional Patterns in Intonation and Music / I. Fönagy, K. Magdics // Zeitschrift für Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung. 16 (1963). - S. 293-326.

262. Fortune, N. et Greer, D. Air / N. Fortune et D. Greer // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by S. Sadie. Vol. 1. - London: Ed. Stanley Sadie, 1980.-P. 180-182.

263. Freillon-Poncein, J.-P. La veritable manière d'appendre à jouer en perfection: Du hautbois, de la flûte en du flageolet / J.-P. Freillon-Poncein. -Paris: chez Jaques Collombat, 1700. 74 p.

264. Furetière, A. Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts / A. Furetière. Paris: La Haye, 1690. - 1260 p.

265. Jaucourt, L. de. Passions / L. de Jaucourt // Diderot, D. et Alembert, J. Le Rond d'. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des siences, des arts et des métiers. v. XII. - Paris: Briasson et al., 1751. - P. 142-153.

266. Gerold, Th. L'art du chant en France au XVII siècle / Th. Gerold. -Strasbourg: Librairie Istra, 1921. 275 p.

267. Gilderstone, C.M. La Tragédie en musique (1673 1750) considérée comme genre littéraire / C.M. Gilderstone. - Genève: Droz, 1972. - 423 p.

268. Grammont, M. Petit traité de versification française / M. Grammont. -Paris: Admand Colin, 1965.-162p.

269. Grimm, M. Motif, musique / M. Grimm // Diderot, D. et Alembert, J. Le Rond d'. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des siences, des arts et des métiers. Paris: Briasson et al., II. 1765. - P. 766-769c.

270. Grimarest, J.-L., le Gallois, de. Traité du récitatif / J.-L. Le Gallois de Grimarest. Paris: Le Fèvre and Ribou, 1707. - 323 p.

271. Gudewill, K. Courante / K. Gudewill // MGG. Bd. II. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1952. - Sp. 1744-1746.

272. Guinamard, C. Les remarques curieuses sul «L'art de bien chanter» de Benigne de Bacilly / C. Guinamard // Aspecte de la Musique baroque et classique à Lyon et en France. Lyon, 1989. - P. 73-86.

273. Harris-Warrick, R. Ballroom dancing at the court of Louis XIV/R HarrisWarrick // Early music. Oxford. - 1986. - № 1. - P. 41-51.

274. Harris-Warrick, R. The Phrase Structure of Lully's Dance Music / R. Harris-Warrick // Lully Studies. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2000. - P. 35-56.

275. Hilton, W. A dance for kings: The 17th-century French Courante / W. Hilton. Early music. - Oxford. - 1977. - № 5. - P. 160-172.

276. Hilton, W. Dance of Court and Theatre: the French Noble Style 1690-1725 / W. Hilton. Princeton: Edited by Caroline Gaynor, 1981. - 356 p.

277. Hilton, W. Dances to music by Jean-Baptiste Lully / W. Hilton // Early music. 1985.-№ 1. -P.51-64.

278. International Encyclopedia of dance: a project of Dance Perspectives Foundation. Vol. 6. -N.Y.: Oxford. 1998. - 1627 p.

279. Isherwood, R. Music in the Service of the King, France in the Seventeenth Century / R. Isherwood. Ithaca: Cornell University Press, 1973. - 423 p.

280. L'Affilard, M. Principes très faciles pour bien apprendre la musique / M. L'Affilard.- Paris: Ballard, 1705. Geneva: Minkoff, 1971. - 186 p.

281. La Borde, M. Essai sur la musique ancienne et moderne: En 4 vols. V. 2. / M. La Borde. Paris: Ph.-D. Pierres, 1780. - 622 p.

282. Lacépède de La Ville, В., compte de. La Phoétique de la musique. En 2 vol. / B. Lasépède de La Ville, compte de. Paris: Imprimerie de Monsieu, 1785. - v. I. - 384 p.; v. II. - 252 p.

283. Lacombe, J. Dictionnaire portatif / J. Lacombe. Paris: E. Hérissant, 1753. -715 p.

284. La Gorce J. de. Jean-Baptiste Lully / J. de La Gorce. Paris: Fayard, 2002. -910p.

285. La Gorce J. de, Schneider, H. Jean-Baptiste Lully: actes du colloque, Saint-Germain-en-Laye, 1987/ J. de La Gorce et H. Schneider. Laaber: Laaber-Verlag, 1990.-618 p.

286. Lamy, B. La Rhetorique ou l'Art de parler. Nouvelles réflexions sur l'art poétique / B. Lamy. Amsterdam: Chez la veuve de Paul Marret, 1712. -574 p.

287. Lancelot, F. Ecriture de la danse. Le système Feuillet / F. Lancelot // Etnologie française. 1971. -1/1. - P. 29-50.

288. Larousse de la musique. Dictionnaire encyclopédique. En 2 volumes. V. 1 643 p.; v.2. - 640 p. - Paris: Librairie Larousse, 1957.

289. Lauze, F. Apologies de la dance / F. Lauze. s.l.: 1623. - 69 p.

290. Le Faucheur, M. Traité de l'action de l'orateur ou de la prononciation et du geste / M. Le Faucheur. Paris: A. Courbé, 1657. - 264 p.

291. Mallet, E.-F. L'abbé. Disposition, belles-lettres / L'abbé E.-F. Mallet // Diderot, D. et Alembert, J. Le Rond d'. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des siences, des arts et des métiers. v.IV. - Paris: Briasson et al., 1760.-P. 1042-1044.

292. Marcel-Dubois, C. Gavotte / C. Marcel-Dubois // MGG. Bd. IV. KasselBasel: Bärenreiter, 1955. - Sp. 1510-1514.

293. Marcel-Dubois, C. Menuet / C. Marcel-Dubois // MGG. Bd. IX. KasselBasel: Bärenreiter, 1961. - Sp. 106-110.

294. Marmontel, J.-F. Air / J.-F. Marmontel // Élémens de littérature. T. I. -Paris: Fermin Didot, 1787. P. 91-116.

295. Marmontel, J.-F. Exorde / J.-F. Marmontel // Élémens de littérature. T. III. Paris: Fermin Didot, 1854.-P. 123-134.

296. Marmontel, J.-F. Déclamation théatrale / J.-F. Marmontel // Diderot, D. et Alembert, J. Le Rond d'. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des siences, des arts et des métiers. v.IV. - Paris: Briasson et al., 1760.-P. 680-691.

297. Masson, Ch. Nouveau traité des règles pour la composition de la musique / Ch. Masson. 2-e Ed. - Paris: Baallard, 1699. - 120 p.

298. Mather, B.B. Dance rhythms of the French Baroque. A Handbook for performance / B.B. Mather. Bloomington: Indiana univ. press, 1988. -352 p.

299. Mattheson, J. Der vollkommene Kapellmeister / J. Mattheson. Hamburg: Christian Herold, 1739.-504 S.

300. Mattheson, J. Kern melodischer Wissenschaft / J. Mattheson. Hamburg: Christian Herold, 1737. -190 S.

301. McGowen, M. L' Art du ballet de cour en Françe (1581-1643) / M. McGowen. Paris: C.N.R.S., 1963.-351 p.

302. Meilers, W. François Couperin and the French Classical Tradition / W. Meilers. London: D. Dobson, 1950. - 412 p.

303. Ménestrier, C.-F. Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre. Paris: Guignard, 1668. - Geneva: Minkoff, 1984. - 293 p.

304. Meyer, E. Air / E. Meyer // MGG, Bd. I. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1949-1951.-Sp. 185-187.

305. Montéclair, M.P. de. Principes de musique divisez en quatre parties. -Paris: l'auteur, 1736. 133 p.

306. Morier, H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. / H. Morier. 2e éd., augmentée et entièrement refondue. - Paris: Presses Universitaires Françaises, 2006. - 856 p.

307. Mullins, M. Dance and Sosiety in Seventeenth-Century France / M. Mullins // Music and dance: Papers from the Fourth Nat. symp. of the Musicological soc. of Australia. Dep. of music. Perth: Univ. of Western Australia. - August, 1982. - P. 41-54.

308. Palisca, C.V. La musique baroque. Traduction de Dennis Collins / C.V. Palisca. Aries: Actes Sud, 1994. - 362 p.

309. Parran, A. Traité de la musique théorique et pratique, contenant les préceptes de la composition / A. Parran. Paris: Ballard, 1639. - 143 p.

310. Pierce, К. Dance Notation Systems in Late 17th-Century France / K. Pierce // Early Music. № 26. -1998. - P. 286-299.

311. Pierce, K. and Torp, J. The Dances in Lully's Persée / К. Pierce and J. Torp // Journal of Seventeenth-Century Music. Vol. 10. - № 1. - 2004. -Электронный ресурс http://www.sscm-j scm.org/v 10/no 1 /pierce.html 3. 05.2008.

312. Pineau, J. Le mouvement rhytmique en français, principes et méthode d'analyse / J. Pineau. Paris: Klincksieck, 1979. - 215 p.

313. Pomey, F.A. Description d'une Sarabande dansée / F.A. Pomey // Le Dictionnaire royal augmenté. Lyons: Antoin Molin, 1671. - P. 22.

314. Prunières, H. Le Ballet de Cour en France avant Benserade et Lully / H. Prunières. Paris: Henry Laurens, 1914. - 282 p.

315. Pure, M. de. Idée des spectacles anciens et noveaux / M. de Pure. Paris: Brunei, 1668.-318 p.

316. Reichert, G. Chaccone / G. Reichert // MGG. Bd. II. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1952.-Sp. 1008-1011.

317. Rameau, J.-Ph. Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa démonstration du principe de l'harmonie / J.-Ph. Rameau. Paris: Durand-Pissot, 1752. -Bloomington: Indiana University, 1975. - 670 p.

318. Rameau, J.-Ph. Traité de l'Harmonie réduite à ses principes naturels / J.-Ph. Rameau. Vol. I - Paris: Ballard, 1722. - 480 p.

319. Rameau, P. Le Maître à danser / P. Rameau. Paris: Chez Rollin Fils, 1725.-271 p.

320. Ranum, P.M. Audible rhetoric and mute rhetoric: the 17th-century French sarabande / P.M. Ranum // Early music. 1986. - № 1. - P. 22-41.

321. Ranum, P.M. Les «caractères» des danses françaises / P.M. Ranum // Recherches sur la musique française classique. 1985. - XXIII. - P. 45-70.

322. Ranum, P.M. Le phrasé des dances baroques selon les paroles / P.M. Ranum // Les Goûts Réunis, numéro spécial, La Danse, Actes du 1er

323. Colloque International sur la danse ancienne. Besançon, 1982. - P. 100112.

324. Ranum, P.M. The Harmonie Orator. The phrasing and rhetoric of the melody in French baroque airs / P.M. Ranum. N. Y.: Hillsdale, Pendragon Press Musicological Series, 2001. - 496 p.

325. Rapin, R. Réflexions sur la poétique d'Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes / R. Rapin. P.: F. Moguet, 1673. - 257 p.

326. Richelet, C.P. Dictionnaire françois / C.P. Richelet. Geneve: chez J.H.Widerhold, 1680. - 560 p.

327. Riemann, H. Geschichte der Musiktheorie im IX -XIX Jh. / H. Riemann. -Leipzig: Max Hesse's Verl., 1898. 529 S.

328. Rosow, L. French Baroque recitative as an expression of tragic declamation / L. Rosow // Early music. 1983. - № 4. - P. 468-479.

329. Roüen, R. de. De L'origine de la danse de ceux qui l'ont invtntée et de ses diférentes especes / R. de Roüen // Mercure galant. 1680. - T. X. (avril). -Lyon: chez Th. Amaulry. - P. 186-208.

330. Rousseau, J. Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la musique / J. Rousseau. Paris: Brunet, 1683. - Geneva: Minkoff, 1976. -88 p.

331. Rousseau, J.-J.Accent / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 1-5.

332. Rousseau, J.-J.Air / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. Paris : chez Duchesne, 1768.-P. 28-30.

333. Rousseau, J.-J. Cadence / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. -P. 62-69.

334. Rousseau, J.-J. Chant / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. Paris : chez Duchesne, 1768. - P. 83-84.

335. Rousseau, J.-J. Couplet / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 135-136.

336. Rousseau, J.-J. Déclamation / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 140.

337. Rousseau, J.-J. Dessein / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 142-143.

338. Rousseau, J.-J. Expression / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 207-213.

339. Rousseau, J.-J. Harmonie / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 236-241.

340. Rousseau, J.-J. Reprise / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 412-414.

341. Rousseau, J.-J. Rhythme / J.-J. Rousseau // Dictionnaire de Musique. -Paris : chez Duchesne, 1768. P. 415- 418.

342. Sachs, C. Eine Weltgeschichte des Tanzes / C. Sachs. Hildesheim: G. Olms, 1992.-325 S.

343. Saint-Lambert, de. Les principes du clavecin / de Saint-Lambert. -Amsterdam: E. Roger, 1702. 142 p.

344. Salmen, W. Tanz im XVII. und XVIII. Jahrh. / W. Salmen. Lpz.: Br. & H., 1988.-206 S.

345. Schneider, H. Die französische Kompositionslehre in der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts / H. Schneider. Tutzing: Federhofer, 1972. - 304 S.

346. Schneider, H. Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien regime / H. Schneider. Tutzing: H. Schneider, 1982. - 394 S.

347. Schwartz, J. French court dance and dance music. A Guide to Primary Source Writings, 1643-1789 / J. Schwartz, Ch.L. Schlundt. N.Y.: Paddington press, 1987. - 386 p.

348. Schwartz, J. The passacaille in Lully's Armide: phrase structure in the choreography and the music / J. Schwartz // Early music. Oxford. - 1998. - № 2. - P. 301-320.

349. Seefried, G. Die Airs de danse in den Bühnenwerken von J.-Ph. Rameau / G. Seefried. Wiesbaden: Breitkopf und Härtel, 1969. - 254 S.

350. Stricker, R. Musique du Baroque / R. Stricker. Paris: Gallimard, 1968. -176 p.

351. Sulzer, J.G. Accent, art de la parole / J.G. Sulzer // Diderot, D. et Alembert, J. Le Rond d'. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des siences, des arts et des métiers. v. I. - Paris: Briasson et al., 1751. - P. 63-66.

352. Tapie, V.L. Baroque et classicisme / V.L. Tapie. Paris: Payot, 1972. -536 p.

353. Taubert, G. Rechtschaffener Tanzmeister / G. Taubert. Leipzig, 1717. -München: Heimeran-Verlag, 1976. - 661 S.

354. Titon du Tillet, E. Parnasse Français / E. Titon du Tillet. Paris : J.-B. Coignard fils, 1732. - 832 p.

355. Tomlinson, K. The Art of Dancing explained by reading and figures / K. Tomlinson. London: by the author, 1735. - 150 p.

356. Vaugelas, Cl.F. de. Remarques sur la langue française / Cl.F. de Vaugelas. Paris: J. Comusat et P. le Petit, 1647. - 594 p.

357. Vauquelin de La Fresnaye, J. L'Art poétique / J. Vauquelin de La Fresnaye. Paris: Librairie Poulet-Malassis, 1862. - 161 p.

358. Walther, J.-G. Musicalisches Lexicon / J.-G. Walther. Leipzig: Wolffgang Deer, 1732. - 659 S.

359. Weaver, J. Orchesography, or the art of dancing / J. Weaver. London: H. Meere, 1706.-47 p.

360. Weber, E. L'Interpretation de la musique française aux XVIIéme et XVIIIéme siècles / E. Weber. Paris: Paris Editions du Centre national de la recherche scientifique, 1974. - 272 p.

361. Weigert, R.-A. Le Style Louis XIV / R.-A. Weigert. Paris: Larousse, 1941.-121 p.