автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Балетные сцены в казахской опере

Полный текст автореферата диссертации по теме "Балетные сцены в казахской опере"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМЕНИ М И ГЛИНКИ

На правах рукописи

БАКАЕВА Ирина Алексеевна

БАЛЕТНЫЕ СЦЕНЫ В КАЗАХСКОЙ ОПЕРЕ К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ

Специальность 17 00 02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 пОл

Новосибирск 2009

003483755

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

С С Гончаренко

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

М Н Дрожжина

кандидат искусствоведения, доцент И В Белоносова

Ведущая организация - Институт искусств Кемеровскою государственного университета культуры и искусства

Защита состоится «27» ноября 2009 г в 15 00 на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210 011 01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М И Глинки (630099, Новосибирск, ул Советская 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирскои государственной консерватории (академии) имени М И Глинки

Автореферат разослан « f6 » октября 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

Н П Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБО ГЫ Актуальность темы Опера в силу своей синтетической природы открыта для различных видов искусства, которые, внедряясь в ее структуру, образуют специфический жанровый сплав Одним из устойчивых компонентов оперной формы является балет

Опера с существенной ролью балетных сцен утверждается уже в XVII в -во французском музыкальном театре В XIX в она плодотворно развивается русскими композиторами, в XX - наследуется молодыми национальными композиторскими шкотами (МНКШ - термин М Дрожжиной) К их числу принадлежит и школа Казахстана

Развитие оперы в Казахстане, как и в других республиках бывшего СССР, имело решающее значение для формирования системы жанров европейского типа Синтетическая природа оперы послужила стартовой птощадкой для возникновения балета, кантаты, оратории, симфонии, камерной вокальной музыки

Изучение казахской оперы с балетными сценами актуализирует, по меньшей мере, две группы проблем Первая из них связана с вопросами становления национального музыкального театра в республике, прошедшего за три четверти столетия весьма непростой путь За это время создано около 50 произведений, многие из которых включают балетные сцены

Вторая группа представтена теоретической пробтемой взаимодействия музыкально-театральных жанров Музыкальный план танцев обладает собственным содержанием, структурной организацией и образ>ет в драматургии многих казахских опер автономный жанровый слой Его исследование позволяет расширить представление о художественных возможностях танцевальной музыки, показать ее специфическую, порой, весьма ответственную рочь в многоплановой целостности оперы

Исследование балетных сцен в опере связано с проблемой художественного синтеза, который обретает в современном музыкальном театре все новые формы

Актуальность темы определяется также появлением в последние годы новых ярких произведений, настоятельно требующих осмысления и оценки Исследование данной темы способствует осознанию казахской оперы как феномена, показательного для процессов становления МНКШ в ХХ-ХХ1 вв Важным представляется освещение аспекта межнациональных культурных контактов, в частности - вопросов преемственности между казахской и русской композиторскими школами

Объектом научного исследования стали оперы с балетными сценами композиторов Казахстана Е Брусиловского, А Жубанова и Л Хамиди, М Тулебаева, И Надирова, К Кужамьярова, Е Рахмадиева, С Мухамеджанова, Б Джуманиязова, А Серкебаева В качестве материала для сравнения привлекаются также оперные произведения русской ктассической музыки

Предметом диссертационного исследования избраны драматургические и композиционные функции балетных сцен в казахских операх

Цели исследования - выявление особенностей балетных сцен как жанрового слоя, обладающего своими функциями и по-разному сопрягающегося с другими компонентами оперного целого, исследование механизма жанровых взаимодействий и определение их разновидностей

В связи с обозначенными целями ставятся следующие задачи

1) разработать методологическую базу для анализа функционирования балетных сцен в оперной форме,

2) рассмотреть образы, сюжетные ситуации масштабных дивертисментов, сцен и фоновых вставных танцев,

3) проследить историческое развитие оперы с балетными сценами в Казахстане,

4) представить общую характеристику функционирования балетных сцен в драматургии казахских опер 1930-х - 2000-х гг

5) конкретизировать общие положения, показав функции танцевальных сцен в операх, ставших этапными в истории казахского музыкального театра, выявить их музыкальные особенности

Методологическая база диссертации. Фундаментальное значение для настоящей работы имели исследования казахстанских ученых Т Сарыбаева, П Шегебаева, А Мухамбетовой, Б Аманова по традиционной музыке, монография У Джумаковой, раскрывающая специфику становления и развития национальной композиторской школы, и труд С Кузембаевой, посвященный преломлению национально-художественных традиций в композиторском творчестве Опорными дчя диссертации явились статьи Л Гончаровой, связанные с общими вопросами развития оперного жанра в Казахстане, работы по проблемам казахской оперной драматургии Д Адылходжаевой, Т Джумалиевой, А Омаровой, Г Абулгазиной

Характер избранной темы обусловил применение комплексного метода, который был выработан на основе трудов российских ученых в области музыкальной драматургии и музыкальной формы В Бобровского, Е Ручьевской, Е Назайкинского, В Медушевского, Т Черновой, а также - по оперной драматургии М Мугинштейна, О Комарницкой Для характеристики кроссжанровых взаимодействий используется классификация О Воробьевой В формировании концепции настоящей работы принципиальное значение имели идеи Ю Плахова о формообразовании в жанрах традиционной музыки, М Дрожжиной о закономерностях развития национальных школ на современном этапе, изложенные в их научных работах и монографиях

Научная новизна исследования Отдельные аспекты проблемы балетных сцен в оперной драматургии затрагиваются в монографии Р Файона (1984) о французском музыкальном театре, в статье Т Букиной (2004) Для диссертационного исследования она избирается впервые Балетные сцены в казахских операх в музыковедении не изучались В настоящей работе они рассматриваются в контексте оперы как самостоятельный жанровый слой Новым является использование в диссертации компаративного метода, посредством которого обнаруживается общее и различное в трактовке балетных сцен русскими и казахстанскими композиторами Впервые предметом анализа

становится музыкальная форма хореографических номеров в опере, исследуемая с позиций прелом пения в них принципа кумуляции, широко представ пенного в традиционной казахской музыке Впервые рассматриваются особенности драматургии, жанра и балетных сцен в опере «Томирис» А Серкебаева (2007), еще не привлекавшей научную мысль

Теоретическая и практическая значимость настоящей диссертации определяется возможностью использования ее материалов в дальнейшем изучении вопросов взаимодействия жанров оперы и балета Результаты исследования могут применяться в учебных вузовских курсах истории казахской музыки, истории музыкального театра, оперной драматургии, анализа музыкальных произведений

Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждались на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им МИ Глинки Апробация результатов исследования проводилась в выступлениях автора на Международных научно-практических конференциях «Музыкальное образование и наука преемственность традиции и перспективы развития» (Астана, 20-22 марта 2008 года), «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Алматы, 5-7 мая 2009), «Семиотика художественной культуры Образ России в межкультурной коммуникации» (Кемерово, 29-31 мая 2009 г), в опубликованных статьях

Структура работы Диссертация состоит из Введения, двух частей в четырех главах и Заключения Список литературы включает 179 названий В Приложении помещены материал по вопросам происхождения и бытования ганца в традиционной культуре казахов, схемы, хронологические таблицы, сведения об авторах рассматриваемых опер

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении раскрывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, дается краткий обзор литерагуры, характеризуется новизна исследования, определяются положения, выносимые на защиту

Первая часть «Теоретические вопросы взаимодействия жанров оперы и балета» включает две павы

Глава 1 «Функции балетных сцен в опере» открывается рассмотрением в § 1 «Балет в драматургии оперы» методологических вопросов, связанных с кроссжанровыми взаимодействиями Их характер не в поспеднюю очередь определяется удельным весом хореографии в спектакле Контакт двух жанров, родственных по музыкально-театральной природе, отличен в трех жанровых разновидностях опера с балетными сценами, опера-балет и балет с вокальными номерами

В диссертации рассматривается первая разновидность, получившая распространение в музыкально-театральной практике как оптимальный вариант сочетания оперы с балетом В масштабном и содержатетьно-смысловом плане в ней превалирует оперный компонент Ведущие сюжетные и музыкально-образные сферы сосредоточены в вокально-хоровых партиях, роль же балетных

сцен - в основном украшающая, орнаментальная Танец привносят в оперу разнообразие, маркируют такие чисто сценические свойства жанра, как декоративность, театральность, зрелищность При этом отчетливо, на нескольких уровнях проявляется принцип жанрового контраста

Лирико-субъективной линии, типичной для сольных и ансамблевых номеров, противопоставлена внешняя по отношению к внутреннему миру героев объектная сфера, представленная балетными сценами Ее основное назначение - воссоздание обстановки действия, ситуаций праздничных церемоний, балов, народных гуляний Подобные сцены обычно являются массовыми

Внешней статике вокальных фрагментов (характерной для оперы номерного строения, где чаще всего и применяется балет) противопоставляется динамика кинестетического ряда в танце. Основанный на физическом движении, моторике, он контрастирует со сценически малоподвижными в прямом смысле слова вокальными и хоровыми номерами

Балет вводится в оперу также при наличии в либретто необычных персонажей, контрастирующих с главными героями Реальному миру противопоставляются мир ирреальный, потусторонний, волшебный либо экзотический (восточный), героям благородного происхождения - простые люди, деревенские, сельские жители, крестьяне

В отличие от вокального плана, содержание которого связано с лирическим осмыслением событий, следовательно, управляется сюжетной логикой хореографические сцены нацелены в большей степени на развернутый показ ситуации, чем на ее развитие, и представляют, как правило, несюжетный тип композиции

Контраст заключается и в характере музыки Мелодике вокальных партий противопоставлены танцевальные, в основном инструментальные, эпизоды, которые отличаются подчеркнутой дансантностью, что выражено в особенной (чаще всего равномерной) ритмической пульсации, подчиняющей высотно-интонационный план

Однако при всей яркости контраст в подавляющем большинстве случаев носит (в силу общей коннотативной функции хореографического плана) допольяющий характер

§2 «Драматургические и композиционные функции» посвящен вопросам методологии анализа музыкально-хореографического компонента в опере Используется функциональный подход, разработанный в трудах российских ученых, обосновывается терминологический аппарат исследования

Функциональная теория музыкальной формы позволяет рассматривать оперное целое как систему взаимосвязей, в которой каждый компонент имеет свое назначение Соподчиненность слагаемых в оперной форме напоминает отношения в синтагме Но синтагматичность совмещается с дискретностью, и каждый обособленный компонент, подчиняясь процессуальной логике, является носителем тех или иных функций

Драматургические функции, согласно трудам В Бобровского, В Медушевского, Е Назайкинского, Е Ручьевской, Т Черновой, связаны с

образно-выразительными смысловыми соотношениями компонентов музыкальной формы, с принципами контраста, тождества, взаимодействия рельефа и фона В опере они имеют свои особенности, проистекающие из ее театрально-драматической природы как основного жанрового генезиса

Ведущими здесь являются отношения действия и противодействия, актантного и фонового планов драматургии В зависимости от того, к какому «отделу» относится компонент, он становится носителем тех или иных функций

По теории драматургии В Волькенштейна главный герой драмы и его окружение трактуются как силы «единого действия» Им противостоят силы «контрдейсгвия», чаще всего негативные, препятствующие героям Отношения сил действия и контрдействия строятся на принципе контраста-конфликта Для данных функций в диссертации используются следующие обозначения функция действия и функция контрдействия (ФД и ФКД) Однако встречается и контраст-сопоставление, реализуемый в схеме «действие - содействие» функиич содействия (ФСД)

В анализе хореографических сцен используются положения С Бройтмана о соотношении рельефа и фона в литературных формах Рельеф образуется основной драматургической линией, актантным планом, зоной развития конфликта Понятие «фон» подразумевает «второй план» чего-либо Фон представляет собой «часть (элемент) художественной структуры музыкально-драматургического целого, которая занимает внешнюю позицию по отношению к конфликту локализована вне его и выступает как условие, непосредственная среда его реализации» [Закс Л , Мугинштейн М К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр Сб науч тр - СПб Музыка, 1991 -С 99]

В этом смысле функции большинства хореографических номеров аналогичны функциям хоров они также создают фон, с помощью которого моделируется социально-бытовая, национальная среда, пространство, время, события и человеческое окружение Функции фона (ФФ) выполняют номера, которые служат введением в действия - ФВ Кроме того, балетные сцены являются носителями общих функций контраста, допочнения, интермедии, отстранения Подобно хорам, в ходе событий постепенно включающимся в драматическое действие и, следовательно, приобретающим новые значения, может изменяться и функция балетных сцен Это зависит от их сопряжения с актантным таном драматургии, от близости или удаленности от него Если хореографический компонент пересекается с событийным планом, он наделяется функцией сюжетного развития (ФСР), если он включается в конфликт, то становится носителем функции конфликтного развития (ФКР)

Под композиционными функциями понимаются предназначения общих разделов формы в инструментальной музыке (вступления, экспозиции развития и завершения), для которых Е Ручьевская применяет аббревиатуры Р -развитие, В - вступление, 3 - заключение, ЭОМ (экспозиция основного

материала), ЭПМ (экспозиция побочного материала)1 Для обозначения функций балетных сцен используются аналогичные, но несколько измененные аббревиатуры ЭГГ - экспозиция главного героя (героев) или ЭПП - экспозиция побочного персонажа (или персонажей) Композиционные функции хореографических номеров сводятся к коннотации - дополнению к основным функциям ЭГГ или ЭПП, реализуемых в вокальных номерах Танец дополняет арии, ансамбли, служит своего рода иллюстрацией места действия героев

В Главе 2 «Балетные сцены в русской классической опере» теоретические положения подтверждаются конкретным анализом обширного материала, который дает русская оперная классика.

§3 «Функции балетных сцен» посвящен рассмотрению разновидностей названных сцен, их содержания В русских операх, широко представлены жанрово-бытовые сцены, включающие светские придворные и стилизованные народные танцы (характерные по балетной терминологии) Чаще всего это -славянские, цыганские, восточные танцы, а также пляски с хором в народном духе Среди придворных танцев лидируют полонез и мазурка, но встречаются вальс, экосез, сарабанда Основная функция жанрово-бытовых ганцев - ФФ Но она не одинакова для разных танцевальных сцен, которые могут быть нейтральными по отношению к актан гному плану или пересекаться с ним

Балетные сцены в форме сюиты (именуемые также дивертисментом) показательны для сказочных опер Фантастические персонажи (девушки-птицы, образы-призраки, русалки) изначально закрепляются как «танцевальные», тем самым они жанрово противопоставляются вокальному плану В русской эпической опере балетные сцены приобретают также функции экспонирования сил контрдействия (экспозиционно-актантную), когда хореографическими средствами характеризуются образы, противостоящие главным героям К ней добавляется функция контраста-сопоставления

По содержанию балетные сцены традиционно связаны с ситуациями праздников За танцем исторически закрепились эмоции радости, веселья, которые и определяют его семантический ряд В русских операх это ситуации свадьбы или ее предвестия («Русалка», «Садко», «Сорочинская ярмарка», «Пиковая дама»), пира («Князь Игорь», «Демон»), вечеринки («Царская невеста»), ярмарки («Сорочинская ярмарка»), дворцового бала («Жизнь за царя»), светского раута («Пиковая дама», «Евгений Онегин»), именин («Евгений Онегин»)

Праздники, устраиваемые фантастическими персонажами, имитируют людские торжества - пиры, свадьбы, народные обряды В отдельных случаях они имеют комедийно-пародийный характер Такова, например, бесовская колядка, сопровождаемая пляской нечистой силы, в сцене «Полет Вакулы» («Ночь перед рождеством» Н Римского-Корсакова) Встречаются балетные сцены, не имеющие прямых прообразов в народном творчестве - служба Чернобогу в «Сорочинской ярмарке» М Мусоргского В музыке используются

1 В теории В Бобровского данная функция трактуется как изложение материала

8

трансформированные варианты народных песен и плясок, красочные ладогармонические и оркестровые средства

Одним из предназначений масштабного дивертисмента является раскрытие образов, принципиально иных по отношению к главным героям -фантастических, потусторонних или реальных (враждебных) В одном случае они противопоставляются им как конфронтирующая среда (функции ЭПП и ФКД); в другом - сопоставляются с линией действия как дружелюбная сфера, которая наделяется функцией содействия главным героям (ФСД) Оба варианта соотносятся с основной драматургической линией по принципу контраста

Разделение участников действия на две конфликтные группы имеет древнее происхождение Его пра-истоком является ситуация двоемирия, столкновение двух систем - Хаоса и Порядка Мотивы Хаоса разнообразны В сказочных сюжетах это бедность («Садко»), личная неприязнь, зависть («Майская ночь»), стремление завладеть красотой («Руслан и Людмила») В исторических операх Хаос связан с вторжением врага или неудачным выступлением против него Контр-образы ино-национальны - польская шляхта и половцы Однако в опере «Князь Игорь» источником проблем (Хаосом) является также мир Руси, представленной Владимиром Галицким и его приспешниками В итоге Хаос и Порядок меняются местами сфера русского лагеря на деле оказывается Хаосом, а мир Кончака, напротив, являет собой пример Порядка

Способы решения проблем различны В сказочных операх героям помогают вочшебные силы Установление Порядка в исторических операх зависит от способности героя к подвигу В опере М Глинки «Жизнь за царя» порядок устанавливает крестьянин, в «Князе Игоре» А Бородина главный герой терпит поражение, и разрешение конфликта вынесено за пределы оперного действия

Исключительный пример проявления дихотомии Хаос - Порядок находим в опере П Чайковского «Пиковая дама» Хаос представлен сложным психологическим конфликтом в сознании Германа, а роль Порядка отведена балетной интермедии «Искренность пастушки» олицетворяющей его несбыточные мечты

Обрисовка волшебного мира в «Руслане» дана в балетной сцене вочшебных дев Наины (3 д) и в восточной сюите, характеризующей царство Черномора (4 д) Их драматургическая функция - ФКД (контрдействие) и коннотация к ЭПП Однако функция Танцев волшебных дев не только экспозиционная, но и действенная прекрасные девы призваны заманить, обольстить, а затем убить путников

Подводное русалочье царство - один из вариантов мира смерти В опере А Даргомыжского оно противопоставлено реальному миру как вневременная потусторонняя среда Функция балетной сцены - коннотация к характеристике мира Наташи-русалки (ЭГГ) Однако по отношению к Князю царица Днепра отчасти становится образом контрдействия (ФКД), лоскоаьку мечтает о мести Другой вариант трактовки образов Подводного мира находим в «Садко» Здесь функции фантастических образов связаны с содействием главному герою

(ФСД) Хореографическими средствами дала развернутая экспозиция Подводного царства во главе с Морским царем (ЭПП)

Ярким примером хореографического воплощения антагонистической образной сферы являются Польские сцены из «Жизни за царя» Здесь линия контрдействия решена целостно и монолитно Собственно балет представлен в среднем разделе 2 д (краковяк, вальс и мазурка), который обрамляется полонезом-шествием с хором

В опере А Бородина смысл торжества, устроенного Кончаком, состоит в привлечении князя Игоря на свою сторону Поэтому в сцене угадывается мотив обольщения, который приобретает здесь политический, а не эротический оттенок- Кончак демонстрирует побежденному сопернику силу, мощь и красоту своего ханства Однако любовный мотив не исчезает совсем Кончак предлагает Игорю пленниц «У меня есть красавицы чудные » Балетная сцена, таким образом, иначе аргументирована и приобретает новый, более важный смысл, выводящий ее за рамки традиционного дивертисмента

Балетные дивертисменты размещаются не ранее 2 д и являются носителями функций ФР и ФЗ Однако общая композиционная функция развития не отражается в музыкальном материале танцев, для которых характерно «почти полное отсутствие разработочных эпизодов» (выражение М Загайкевич) В результате происходит совмещение противоположных по смыслу драматургических и композиционных функций

В {¡4 «Структура балетных сцен» раскрывается специфика компоновки танцевальных сюит части присоединяются друг к другу путем нанизывания В литературоведческих трудах В Проппа такой принцип получил наименование кумулятивного (от лат cumulare - накоплять, нагромождать) Он проявляется в «многократном повторении одних и тех же действий или элементов», в свободном сцеплении звеньев и динамическом нарастании, которое завершается внезапным взрывом - комической катастрофой (сказка «Теремок»), возвращением к исходной ситуации («Сказка о рыбаке и рыбке») [Пропп В Кумулятивная сказка // Историческая поэтика - М ACADEMIA, 2004 -С 198]

Принципы кумуляции в музыкальных структурах балетных сцен проявляются на уровне композиции, тональной организации сюит, а также в микроструктурах - фразах, предложениях В качестве примеров кумуляции рассматриваются пляски с хором «Заплетися, плетень» и «Как на горе мы пиво варили» («Русалка»), хоры-пляски «Уж как по мосту мосточку» («Евгений Онегин»), «Ну-ка. ты, свет Машенька, ты потешь, попляши» («Пиковая дама») и «Яр-хмель» («Царская невеста», 1 д )

В балетных дивертисментах («Руслан и Людмила», «Жизнь за царя», «Русалка», «Князь Игорь», «Ночь перед рождеством») кумуляция сочетается с трехмастным и рондальным принципами В построении танцевальных сцен усматривается некоторое сходство с техникой монтажа Результаты анализа подтверждаются схемами

Глава завершается классификацией типов взаимодействия вокального и хореографического планов Жанрово-бытовые танцы отличаются обобщенным,

объектным содержанием на сцене воспроизводятся бытовые картины, участником которых является «народ вообще», «девушки», «скоморохи» Эта группа представлена плясками с хором в народном духе, придворными (мазурка, полонез, вальс и др) и восточными танцами Чаще всего они нейтральны, наддейственны, надсюжетны В этом случае в соотношении с вокальными компонентами возникает интегративный тип взаимодействия, при котором танцевальные номера сохраняют автономность (восточная сюита в «Рус тане», Пляски с хором в «Русалке», «Евгении Онегине» 1 д )

Балетные дивертисменты с функцией ФКД и сюжетного развития пересекаются с актантным планом Они взаимодействуют с вокальным компонентом на основе синтеза, их роль в драматургии значительно повышается Происходит сближение балетной сцены с событийным планом, надетение танца драматическими функциями (например, при использовании в качестве характеристики образов действия и контрдействия - дивертисменты в операх «Жизнь за царя», «Князь Игорь», «Садко»)

Существуют также сцены, соотносимые с вокальным планом по типу гибридизации («вокальные танцы» - термин Р Файона) Это танцевальные номера, которые выполняют функцию сюжетного развития, но остаются при этом внешне-объектными по отношению к линии героев К ним относятся пляски с хором в свадебных обрядах («Сватушка» во 2 д из оперы «Русалка»)

Наконец, четвертый тип взаимодействия - слияние - показателен для оперы-балета В ней наблюдается функциональное равенство хореографических и вокальных форм, объединяемых на паритетных условиях («Млада» Н Римского-Корсакова)

Вторая часть диссертации - «Балет в казахской опере» В Главе 3 «Балетные сцены в операх 1930-х - 2000-х годов» показан исторический путь рассматриваемой жанровой разновидности, предлагается классификация и характеристика драматургических функций балетных сцен

В !>5 «Эволюция казахской оперы» раскрывается путь становления и развития жанра, который создает благоприятные условия для адаптации хореографических форм - новых для традиционной культуры Впервые они появляются в драматических спектаклях с музыкой, предшествующих опере Так в комедии «Айман - Шолпан» М Ауэзова и И Коцыка были представлены танец-игра «Коян-бурк1т» (заяц и беркут) на музыку кюя «Аксак киш» (хромая сайга) Курмашазы обрядово-бытовой танец «Келшшек»" на материале одноименного кюя М Букейханова Композиция с танцами с фольклорной музыкой становится базовой для первых опер

Развитие оперы с балетными сценами вписывается в основные этапы эволюции казахской профессиональной музыкальной культуры, которые исследователь У Джумакова рассматривает как процесс сближения в

2 С танца «Келжшек» (сноха, молодуха) начинается развитие хореографии в Казахстане Его придумала, поставила и исполнив первая казахская танцовщица Шара Жненкуюва Наставником Шары был опытный балетмейстер бывший солист Большого театра, партнер всемирно известной Анны Павловой Александр Артемьевич Атександров

творчестве двух систем - фольклорной и композиторской Периоды эволюции она обозначает понятиями синкретизм, аналитизм, синтетизм3

На первом этапе (синкретизм, 30-50-е г) «кюй, казахские народные песни и европейские жанры понимались и воспринимались как совместимые, подобные, тождественные, они принципиально не различались» [указ соч, с 86] Введение танца в первые оперные спектакли отчасти решает проблему недостатка сложных вокальных форм (ансамблевых и хоровых) В операх «Кыз Жибек» (1934), «Жалбыр» (1935), «Ер-Таргын» (1937) Е Брусиловского большое место занимают танцевальные дивертисменты Балет «спасает» оперу своей яркой зрелищной формой Его музыкальной основой служат обработки казахских кюев и песен

Однако метод работы с фольклорными источниками не остается неизменным уже в 40-е годы В операх «Абай» (1944) А ЖубановаиЛ Хамиди, «Биржан и Сара» (1946) М Тулебаева, кроме обработок, появляются номера с относительно свободным преломлением народного материала

Второй этап (по У Джумаковой) - аналитизм 50-70 гг Две системы начинают осознаваться как принципиально различные Углубляется понимание национальной характерности, которое расширяется до включения фольклорных тем в композиционный процесс в качестве начального импульса - это оперы «Назугум» К Кужамьярова (1956), «Камар-Сулу» Е Рахмадиееа (1963)

Третий этап - синтетизм (1970-1986 гг) - отмечен «свободным отношением к обеим взаимодействующим традициям Композиторы в равной степени обращаются как к традиционным, так и академическим формам искусства Свойственные юою ритмы, интонации, включались теперь в более широкий музыкальный контекст, функционируя в композиции как знаки, музыкальные символы национальной культуры» [там же, с 96-97]

На третьем этапе (70-80-е г г) происходит качественное обновление музыкальной основы балетных сцен Оно обусловлено появлением нового поколения музыкантов, профессионально готовых вводить в свое творчество «широкий круг жанрово-стилевых средств» [там же, с 66] Доказательством «готовности» школы становятся творческие удачи в разных жанрах, к которым относятся балет «Легенда о белой птице» (1966), симфония «Жигер» (1971) Г Жубановой, оперы «Алпамыс» (1973) Е Рахмадиева, «Енлик-Кебек» (1975) Г Жубановой Композиторы Казахстана стремятся быть в русле современных достижений балетного искусства, что находит отражение в содержательности, масштабности балетно-симфонических картин в опере

Музыка балетных сцен становится сложной по средствам выразительности, одновременно в ней претворяются композиционные принципы кюя, воспроизводится манера звукоизвлечения на народных инструментах (домбре, кобызе)

Расширяется образно-тематическая и жанровая сферы музыкального театра В 1978 г появляется первая в Казахстане рок-опера-балет «Друг мой,

'ДжумаковаУ Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов проблемы иьтории, смысла и ценности - Астана Фолиант, 2003

Маугли» А Серкебаева, в которой танец обретает равные права с вокальными партиями

Наряду с номерной композицией в музыкально-сценических произведениях 70-х годов начинает применяться сквозной принцип построения В оперной композиции танцев становится меньше, но их качество значительно меняется В прошлое уходит балетная сюита, ее сменяет симфоническая картина со сквозным развитием музыкального материала

Сценарная драматургия казахских опер на национальные сюжеты основывается на дуализме действия и контрдействия, Хаоса и Порядка, который получает иную интерпретацию Олицетворением Порядка является закон предков, который должен неукоснительно соблюдаться Но любовная пара героев его нарушает4 Характерно, что блюстители закона - сторонники Порядка, чаще всего принадлежат к негативной образной сфере и являются силами контрдействия Отсюда - романтический пафос, свойственный большинству казахских опер

Одна из особенностей казахских опер состоит в разнообразии объединения родовых жанровых признаков эпоса, лирики и драмы Например, в «Ер-Таргын» ведущей является эпическая линия, которая дополняется драмой ревности В операх «Абай» и «Кыз Жибек» главной является лирическая драма, а эпические признаки выступают вспомогательными

В заключении раздела кратко характеризуется четвертый этап развития оперы с балетными сценами, который, думается, еще не завершился Его можно обозначить термином постсинтетизм (он отсутствует в концепции У Джумаковой) После двух кризисных десятилетий в 2000-е годы в музыкально-театральном искусстве намечаются позитивные сдвиги Появляются новые оперы, в которых широко представлены балетные сцены Это рок-оперы «Ромео и Джульетта», «Чишисхан», «Страсти по Христу» Е Терехиной, опера-балет «Калкаман и Мамыр» Б Кыдырбек и опера «Томирис» А Серкебаева Последнее произведение представляет яркое, качественно новое - этапное явление в казахском музыкальном театре, которое показывает, что в Казахстане рубежа тысячелетий опера с хореографическими сценами продолжает развиваться в сторону укрепления танца как компонента драматургии, расширения его полномочий в художественном целом В (¡6 «Функции балетных сцен» исследуется пять типов сцен Первый тип - фоновые танцы жанрового плана, нейтральные по отношению к действию Они располагаются в начальных разделах, в которых конфликт еще не выражен Это жанровые экспозиционные танцы Их основное назначение - иллюстративный фон, введение в действие Фоновая функция часто дополняется экспозиционной - коннотацией к ЭГГ, так как танцевальные номера опосредованно могут быть связаны с характеристикой одного из героев Например, в среднем хоровом разделе танца в сцене ярмарки («Биржан и Сара» 1 д ) характеризуется певец Биржан

4 В Волькенштейн называет данное явление драматической виной [Волькенштейн В Драматургия - М Искусство 1937 -272 с]

Второй тип танцевальных номеров - конкретизированные обрядово-бытовые танцы К этому типу относятся хореографические номера, входящие в свадебно-обрядовые сцены и таким образом пересекающиеся с линией главных героев Эти танцы, оставаясь объектными, наделяются функцией действия (ФД) и сюжетного развития (ФСР) Например в 3 д оперы «Абай» центральной сценой является обряд «беташар» (снятие покрывала с лица невесты), который иллюстрируется танцевальным дивертисментом От лирики женских (№ 1 и № 3) и энергии мужского танцев (№ 2) протягивается нить к главным героям -Ажар и Айдару Праздничная балетная сюита в опере «Абай» располагается в кульминационной зоне во время праздника происходит отравление Айдара. Дивертисмент, предшествующий катастрофе, выполняет драматургическую функцию отстранения Таким образом, фоновый и актантный планы сближаются, обостряя контраст

В опере «Биржан и Сара» М Тулебаева основой свадебной сцены Сары и Жиенкула (3 д) становятся обрядовая песня-дуэт «жар-жар» и продолжающий ее настроение танец Однако свадьба с баем Жиенкулом для Сары - нежеланная и противостоит любовно-лирической линии Сары и Биржана Поэтому драматургическая функция танца - контрдействие (ФКД)

Третий тип балетных сцен связан с картинами пира, которые располагаются в развивающих разделах оперной композиции Здесь отсутствует конкретизация ситуации, поэтому назовем их обобщенно-праздничными танцами Их функция - отстранение от драмы Вместе с тем они также корреспондируют с образами ведущих персонажей, выполняя коннотативную функцию к ЭГГ, ЭПП, ФКД Например, балетный дивертисмент во 2 д оперы «Назугум» К Кужамьярова характеризует среду военачальника Лои (ЭПП и ФКД) Аналогична балетная сцена в опере «Камар-Сулу» Е Рахмадиева, связанная с миром старика Нурума Примечательно, что картины пира раскрывают окружение персонажа, но не его нетативные свойства по содержанию рассматриваемые сцены обобщенны, объектны, по форме замкнуты При этом усиливается контраст танцевальной сцены с драматической линей действия

Четвертый тип - «военные танцы» Они бифункциональны -драматургическая функция репрезентации новой образной сферы (ЭПП или ЭГГ) совмещается с композиционной функцией развития (2 3 акты) К таковым относится Танец бойцов-партизан из оперы «Терен-куль»5 И Надирова и Танец сарбазов6 из оперы «Махамбет» Б Джуманиязова

Пятый тип танцевальных сцен определяется как «драматический» Его особенность заключается в событийности, в непосредственном пересечении танцев с актантным планом Их функция - сюжетное или конфликтное развитие Таких танцевальных сцен немного Их анализу посвящены следующие разделы данной главы

5 Терен-куль - название озера

6 Сарбазы - воины

¡)7 - «Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и Е Рахмадиева» В первой казахской опере «Кыз Жибек» Е Брусиловского их шесть. Они выполняют разные функции Два женских танца в 1 д являются фоновыми и относятся к экспозиционному типу Они воссоздают картины молодежных игр, веселья, на фоне которых происходит знакомство Жибек с Толегеном Первый танец контрастирует образу Жибек, второй, напротив, перекликается с ним, выполняя функцию коннотации к ЭГТ Его смысл определяется также подготовкой главного события первого действия - завязки любовной драмы

Функцией сюжетного развития наделяется танец в свадебном обряде «Шашу»7 из 2 д Он относится к конкретно-обрядовому типу, поскольку иллюстрирует обряд вручения жениху покрывала для невесты

«Садак бш» (со стрелами) - военный танец, предвосхищающий убийство главного героя «Алты каз» (6 лебедей, 3 д.) - является драматическим танцем с функцией сюжетного развития Он включен в сцену смерти Толегена Умирая, герой обращается к птицам с просьбой, чтобы они донесли до Жибек весть о его гибели Сцена обретает черты косвенного диалога - разделяется на песенно-вокальную и танцевальную жанровые сферы

Особый интерес представляет балетная сцена «Сон Жибек» в 4 д Это дивертисмент, состоящий из пяти номеров Вступления, Мужского танца, балетного дуэта Жибек и Толегена, массового танца и заключительного номера -песни «Гакку» Содержание дивертисмента символически продолжает танец «Алты каз» во сне девушке приходит весть о смерти Толегена Функция дивертисмента двутанова- он завершает предыдущую сцену и предвосхищает трагическую развязку С драмой контрастирует просветленный характер музыки балета Таким образом, в опере Е Брусиловского балетные сцены имеют определяющее значение в развитии драмы, выполняют разнообразные функции, меняющиеся от действия к действию

В операх Е Рахмадиева балетные сцены вписаны в современную музыкальную драматургию, где объединяются сквозной и номерной принципы, в действии активно участвует хор, возрастает роль симфонических эпизодов

В «Камар-Сулу» сфера действия балетных сцен регламентируется, но они логически «спаяны» с окружающими сценами Так, лирический танец девушек (1 д 1 к) продолжает содержание куплетов Нурума и опосредованно связан с образом главной героини Его функции можно определить как иллюстративный фон, ФВ (введение) и коннотацию к ЭГТ Вторая танцевальная сцена является частью картины пира (1 д 2 к), устроенного в честь сватовства Нурума Функция танца - коннотация к ЭПП и одновременно ФКД (контрдействие, как в русских эпических операх)

В эпической опере «Алпамыс» батальная хореографическая сцена является ключевой в драматургии - в ней происходит разрешение основного конфликта. Ситуация военного столкновения батыра Алпамыса с Тайшик-ханом конкретизируется пластически, раскрывается непосредственно через движения,

7 Шашу - поздравтение мочодых и благословение родителей Разбрасываются монеты, конфеты, которые подбирают дети, мочодежь

имитирующие бой В начале танец сюжетно связан со свадебным торжеством Гульбаршин и Тазши, но с появлением Алпамыса перерастает в битву В данном случае наблюдается редкий пример переменности драматургических функций Сцена полифункциональна В ней объединяются драматургическая функция развития конфликта и композиционные функции развития, завершения Таким образом, единственная балетная сцена в опере обретает концептуальное значение

В ¡; 8 «Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис» А Серкебаева» раскрываются особенности драматургии, конфликта, трактовки балетных сцен «Томирис» неординарное, масштабное явление в современном музыкальном театре Казахстана

Ее оригинальность проявляется в жанровой структуре, объединяющей характерные свойства оперы, балета, частично пантомимы, а также родовых черт эпоса, драмы и лирики «Томирис» - двухактная, динамичная опера-драма с острым многоплановым конфликтом Он представлен столкновением политических интересов царицы Томирис и выступающих против нее вождей подвластных ей племен

Вторая линия конфликта - межгосударственная, военная Она связана с нападением персидского царя Кира на царство массагетов Тема защиты отечества от вражеского нашествия становится одной из главных Против Кира выступает армия Томирис, ее сын, а также муж Рустам, вернувшийся из дальних военных походов В сочетании с другими, сугубо драматическими линиями, патриотическая тема расширяет жанровое поле произведения придавая ему эпическую масштабность

Третья линия конфликта - лирико-субъективная психологическая, раскрывающая сложный внутренний мир Томирис-женщины Ей приходится скрывать свою любовь к телохранителю Бахтияру Он же предает ее, и Томирис приказывает казнить его вместе с заговорщиками Хусрау и Шапуром В битве с персами гибнут муж Рустам и 15-летний сын властительницы Результат конфликта трагичен Томирис-царица одерживает победу в войне, а Томирис-женщина терпит сокрушительное поражение Итог конфликта - абсолютное одиночество, духовная опустошенность героини

Три балетные сцены «Шаманы» (Пролог), «Охота» (финал 1 д ) и «Битва» (финал 2 д) располагаются в начале, середине и конце оперного действия, являясь композиционно-драматургическими опорами «Шаманы» - действенная сцена с трагедийным содержанием, предчувствием беды, выполняет функции введения и предвосхищения (ФВ) Музыкальный материал «Шаманов» используется в сценах заговора (Хусрау и Шапур 1 д ) и мятежа против Рустама и Томирис (2 д), и оказывается, таким образом, вовлеченным в линию драмы, представляя в ней сферу контрдействия

Драматический центр оперы - масштабная сцена «Охота» в финале 1 д , где происходит поворот событий в сторону трагедии Измена Бахтияра, покушение на Томирис включают ее в линию контрдействия (ФКД) «Охота», являющаяся эпицентром конфликта, - сцена-катастрофа Новизна ее

драматургической трактовки заключается в событийной насыщенности, многослойности конфликта, выраженного предельно открыто

Третья балетная сцена «Битва» является генеральной кульминацией оперы и позитивной развязкой эпической «военной» линии драмы армия Точирис в сражении побеждает персидского царя Кира Батальная сцена зрелищна, действенна, конкретна «Битва» - сцена-кульминация и развязка драмы Вместе с тем здесь впервые показан персидскии царь Кир (ЭПП), поэтому «Битва» наделяется также экспозиционной функцией контрдействия (ФКД)

Таким образом, балет в опере А Серкебаева обретает подлинно концептуальный статус активно участвуя в драматическом действии наравне с вокальными сценами, он служит средством воплощения основных узловых этапов в развитии конфликта

Четвертая глава «Музыкальные особенности балетных сцен» открывается § 9 «Общая характеристика» В нем рассматриваются

1) композиция балетных сцен, проявление в ней принципа кумуляции,

2) традиционная структура кюя, широко преломляемая в балетных сценах В § 10 «Сцены с опорой на жанры традиционной культуры»

рассматривается три гр>ппы сцен, различающиеся по преломлению в музыкальной статистике национального начала

К первой относятся а) обработки кюев, б) балетные номера с песенной основой обработка и жанровая трансформация, в) свободное преломление жанров народной музыки жанрово-интонационные связи с первоисточником

Е Брусиловский становится одним из первых композиторов, применяющих разчичные виды обработок казахских кюев для балетных сцен8 В одном случае первоисточники сохраняются, в другом - варьируются, интерпретируются более свободно Так, в танце № 1 (1 д) почти точно воспроизводится кюй «Айжан кыз» Раздел бас буын включает 4 двухтактных мотива, которые «монтируются» по принципу кумуляции, образуя «кольца» 12-3-4-1 В сопоставлении самостоятельных формул проявляется блочно-монтажный метод композиции В балетной сцене «Сон Жибек» композитор опирается на разные фольклорные источники, которые объединяются принципом повторности, монтажности, кумуляции

Несколько иной способ работы с фольклорным материалом предлагается в опере «Абай» А Жубанова и Л Хамиди Классически гармонизованные темы кюев и песен оформляются в трехчастную или двухчастную композицию Таковы «Кыздар бит (кюй «Косалка» Даупеткерея) «Жтттер бит (кюй «Мерген»)

Обработки и жанровая трансформация в балетных сценах с песенной основой рассматриваются на примерах хореографического дуэта «Жибек и Толеген» из 4 д оперы «Кыз Жибек» и танца-хора «Карлыгаш» из оперы «Абай» В них авторы опираются на традиционный вид обработки, при котором сохраняется интонационный план первоисточника. Примером жанровой

8 Обработки кюев для танцев в драматически спектаклях осуществлялись И Коиыком С Шабельским Д Мацуцииым

трансформации является танец «Алты каз» из 3 д оперы «Кыз Жибек», в основу которого положена видоизмененная тема песни «Гакку»

Свободное преломление жанров народной музыки наблюдается в танце «Кыз-Ж1пттер бш» из оперы «Абай» А Жубанова и Л Хамиди, двух балетных сцен с хором из оперы «Биржан и Сара» М Тулебаева. Их объединяет отсутствие конкретного первоисточника, но в композиции и в интонационно-ритмическом плане проявляется связь с народной музыкой

Новый этап в преломлении жанровых особенностей казахской традиционной музыки являет творчество Е Рахмадиева Балетные сцены становятся крупнее, синтезируются с вокальными и хоровыми номерами, включаются в драматургию как важные компоненты оперного действия В них преодолевается дивертисментность9

Уже в опере «Камар-Сулу» принципы кюя становятся определяющими в композиции танца расположенного в сцене сватовства Нурума (1 д 2 к ) К ним относятся вариантная повторность, прорастание (или развертывание) и расширение фразы, регистровые сопоставления компонентов структуры Кроме того, Е Рахмадиев органично синтезирует особенности кюя с принципами симфонического развития материала

Эти же принципы преломляются в сцене борьбы-состязания в опере «Алпамыс» Здесь структура также образуется посредством вариантной повторности, монтажности тематических блоков Они сочетаются с ладовым развитием На всем протяжении действуют моноритм, монотематизм, остинатность В музыкальной композиции проявляется характерный для кюя принцип регистрового сопоставления

Вторая группа - «Балетные сцены с восточной и обобщенно-танцевальной основой»10 (§11) Рассматриваются танцы «Яшлар уссули», «Кизлар уссули» из балетной сюиты в опере «Назугум» и танец невольниц в «Садыр Палван» К Кужамьярова Признаками восточного стиля являются интонации с увеличенной секундой, пряные гармонии, орнаментика, синкопированная ритмика Несколько иной «Восток» наблюдается в военном танце сарбазов из оперы «Махамбет» Б Джуманиязова Ориентальный характер создается посредством ладового колорирования - понижения ступеней в миноре

Третья группа - танцы без ярко выраженного национального начала, которые довольно редко встречаются в казахских операх Такой тип представлен в «Терен-куль» И Надирова В драматургию оперы включен танец бойцов-красноармейцев, написанный в жанре энергичного марша в двухчастной форме

К обобщенно-танцевальному типу относится также «Танец девушек» (1 к «Камар-Сулу» Е Рахмадиева) и «Хитайча уссул» («Назугум» К Кужамьярова), отчасти свадебный танец с хором («Жумбак кыз» С Мухамеджанова) Они

9 Под дивертисментностью подразумевается сюитное строение при котором танцевальный номер замкнут, интермедиен по отношению к конфтикту, действию

10 Под обобщенно-танцевальной основой понимается отсутствие конкретного жанра (например вальса мазурки) В данном случае в музыке представлено танцевальное вообще Термином «восточное» употребляется для обозначения музыки с привычными для слуха восточными элементами, например, с интонацией увеличенной секунды

строятся на типичных, достаточно нейтральных танцевальных интонационно-ритмических формулах

¡} 12 «Музыкальный план балетных сцен в опере «Томирис» показывает, каким образом балетные сцены в опере «Томирис» А Серкебаева, с одной стороны, продолжают национальную оперную традицию, с другой -качественно обновляют ее композиторские и фольклорные принципы взаимодействуют здесь на равных условиях, приводящих к сплаву двух источников Так, в сцене «Охота» происходит слияние структурных свойств юоя с принципами сонагно-симфонического развития мотивным вычленением, ладо-гармоническим развитием, секвентностью Композиция «Охоты» приближается к свободной одночастной форме с чертами юоя

Своеобразием отличается балетная сцена «Шаманы» из Пролога В ней на разных масштабных уровнях применяются принципы сквозного развития и трехчастной структуры При этом не исчезает и метод кумуляции структура «выращивается» путем комбинирования, перестановок двух тематических блоков Родство с композиционными принципами кюя проявляется в регистровых сопоставлениях разделов-зон и постепенном расширении пространства звучания

В балетной сцене «Охота» композиционные принципы кюя совмещаются с академической формой вступление совпадает с зоной бас буын, основная тема - с разделом орта буын, кульминационный раздел можно трактовать как зону сага" Структурная организация сцены основывается на принципе кумуляции и монтажа компоненты музыкальной формы присоединяются друг к другу С кюем «Охоту» связывает отсутствие качественной трансформации тематизма. Однако интенсивное нарастание громкостной динамики, гармонической напряженности фактурного уплотнения и разрастания звучности придают ей подлинно симфонический характер

В музыкальной организации «Битвы» объединяются остинатно-вариационный и полифонический принципы развития Первая часть композиции представляет собой свободно преломленную форму фуги Далее, во второй части вступает в действие вариационный принцип Тема «Битвы» жанрово конкретна - это марш Но опосредованная связь с кюем все же здесь присутствует в гармонизации темы квинтовыми созвучиями

Таким образом, музыкальное содержание большинства балетных сцен в казахских операх определяется пре томлением жанров традиционной музыки Но встречаются номера обобщенно-танцевального характера или с преломлением элементов восточного стиля

Структура балетных сцен в одних случаях воспроизводит форму фольклорного первоисточника (в обработках), в других - ее основой служат принципы композиции академической музыки (в номерах обобщенно-танцевального плана) Однако нередко встречается совмещение формообразующих принципов кюя с классическими принципами создания целого Объединяющим началом во всех случаях служит метод кумуляции

11 Сага - раздел в традиционной форме кюя, итог развития материала в зонах бас буын и орта буын

19

Танцевальные номера являются носителями функций фона, сюжетного или конфликтного развития, действия и контрдействия Функция фона присуща вставным номерам, которые объединяются с другими компонентами по принципу интеграции Другой тип взаимодействия - гибридизация -представлен танцами, входящими в свадебные обряды Они выполняют функцию развития или завершения сюжетной линии, но при этом сохраняют объектный характер

Третий тип взаимодействия - синтез — характеризует сцены, также выполняющие функцию сюжетного развития, но при этом пересекающиеся с судьбой героев, то есть с линией действия (ФД)

Четвертый тип взаимодействия - слияние - образуется тогда, когда балетные сцены наделяются функцией развития конфликта или его разрешения (сцены борьбы в «Алпамысе», «Охота», «Битва» в «Томирис») Заключение диссертации подводит итоги исследования Опера с балетными сценами имеет богатые возможности для воплощения художественно-эстетических концепций Балет включается в оперный контекст как родственная, но принципиально иная театральная жанр-форма Особенность музыкального содержания танцевальных сцен заключается в свойстве, которое В Н Холопова обозначает греческим термином ритмопея Ритмическая энергия, составляющая глубинную сущность танцевальной музыки, компенсирует, с одной стороны, недостаток внешней (сценической9) подвижности вокальных сцен, с другой - отсутствие сюжетной событийности в балетных номерах

В Х1Х-ХХ1 вв расширяется содержание и функции хореографических сцен Русские композиторы XIX в обогащают их сказочными, реальными и восточными образами В их произведениях преобладают «женские» танцы В казахских операх традиционными участниками балетных сцен чаще становятся мужские персонажи - батыры, воины, кочевники Средствами танца решаются ситуации охоты и военного сражения, скачки, шаманского обряда, бытовых занятий

Типичная для оперы фоновая функция танца преодолевается в балетных сценах драматического плана, наделенных событийностью, конфликтностью Драматические балетные сцены обретают концептуальное значение При этом сохраняется характерная для них картинность и живописность В итоге функция балетных сцен в опере оказывается неоднозначной, многосмысловой Соотношения танцевальных номеров с актантным планом порождают их функциональную множественность Встречаются наслоения функций сюжетного развития и экспонирования образа (ФР и ЭПП), введения и дополнения к характеристике персонажа (ФВ, коннотация к ЭГГ)

В русских операх хореографические средства применяются для характеристики сферы контрдействия Она рельефно маркируется с помощью жанрово-стилевого контраста, красочных ладогармонических и оркестровых средств (танцы волшебных дев) или введения инонационального элемента Поэтому в музыкальной драматургии оперы возникает характерная жанровая

двуплановость линия действия и контрдействия противопоставляются как вокальная и инструментально-танцевальная сферы, дополняющие друг друга

В казахских операх контраст двух жанровых планов смягчается общностью музыкальной основы вокальных и танцевальных номеров, в качестве которой выступают кюй и народная песня В сочинениях Е Рахмадиева и А Серкебаева, представляющих собой яркие художественные концепции, они органично объединяются со средствами современной композиторской техники

Таким образом, кроссжанровые взаимодействия в казахской опере проявляются на разных уровнях художественного целого - сценарной драматургии, композиции, средств музыкальной выразительности Композиторы Казахстана продолжают развитие оперы с балетными сценами, расширяя и обогащая традиции, сложившиеся в мировом музыкальном театре

1. Бакаева II А. К вопросу о жанровой специфике оперы «Томирис» А Серкебаева- Традиции н новаторство // Вестник Челябинского государственного педагогического университета, 2009, № 4. - С 193-205

2. Бакаева И А. Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис» Л Серкебаева II Вестник Челябинского государственного педагогического университета. - 2009, № 5 - С. 195-205.

3. Бакаева И А. Балетные сцены в русской классической опере-некоторые аспекты проблемы // Социально-гуманитарные знания, 2007, Л® 12 -С 116-125

4 Бакаева И А Функции танцевальных сцен в казахской опере И Музыкальная наука и образование преемственность традиции и перспективы развития Материалы Межд научно-практ конференции, посвящ 10-летию Казахской национальной академии музыки 20-22 марта 2008 года — Астана КазНАМ, 2008 - С 121-128

5 Бакаева И А О структурной специфике танцевальных сцен в опере // Музыкальная наука и образование преемственность традиции и перспективы развития Материалы Межд научно-практ конференции, посвящ 10-летию Казахской национальной академии музыки, 20-22 марта 2008 года. - Астана КазНАМ, 2008 - С 66-70

6 Бакаева И А Вопросы происхождения и бытования танца в традиционной культуре казахов // Материалы Межд науч -практ конференции «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» Алматы, май 5-7 2009 г - Алматы КНК, 2009 - С 86-95

7 Бакаева И А Диалог времен Софокл, Пушкин, Мусоргский (к проблеме преемственности культур) // Музыкальное искусство наука и образование Вып 2 - Астана КазНАМ, 2006 - С 156-168

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ

Подписано в печать 21 09 2009 Формат 60x84/16 Объем 13 п л Печать ризографическая Бума! а писчая Тираж 100 экз Заказ 523

Отпечатано в типографии Казахской национальной академии музыки г Астана, пр Победы, 33 Тел 39-01-50

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бакаева, Ирина Алексеевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЖАНРОВ ОПЕРЫ И БАЛЕТА.

Глава I. Функции балетных сцен в опере.

§ 1. Балет в драматургии оперы.

§ 2. Драматургические и композиционные функции.

Глава 2. Балетные сцены в русской классической опере.

§3. Функции балетных сцен.

§4. Структура балетных сцен.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. БАЛЕТ В КАЗАХСКОЙ ОПЕРЕ.

Глава 3. Балетные сцены в операх 1930-х — 2000-х годов.

§ 5. Эволюция казахской оперы.

§ 6. Функции балетных сцен.

§ 7. Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и

Е. Рахмадиева.

§ 8. Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис»

А. Серкебаева.

Глава- 4. Музыкальные особенности балетных сцен

§9. Общая характеристика.

§ 10. Сцены с опорой на жанры традиционной культуры

§11. Балетные сцены с восточной и обобщеннотанцевальной основой.

§12. Музыкальный план балетных сцен в опере «Томирис».

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Бакаева, Ирина Алексеевна

Опера в силу своей синтетической природы открыта для различных видов искусства, которые, внедряясь в ее структуру, образуют специфический жанровый сплав. Их объединение в художественной целостности приводит к «расширению диапазона средств, углублению выразительных возможностей каждого вида под воздействием других» [98, с. 22].

Одним из слагаемых, ставшим органичным компонентом оперной структуры, является балет. Как зрелищная театральная форма он прекрасно «уживается» с вокальными (сольными, ансамблевыми и хоровыми) сценами, способствуя воплощению переживаний героев, их судьбы, раскрываемой в многосторонних связях с окружающим объективным миром.

Включение хореографического компонента в оперу представляет собой одно из проявлений тенденции кроссжанровых взаимодействий, которые складывались исторически. Их пра-истоки усматриваются в синкрезисе древних магических культов, ритуалов, обрядов, объединяющих в себе соподчиненные и слитые в единое целое разножанровые элементы. В преобразованном виде они преломляются в европейских сценических жанрах Ренессанса - пасторали, мадригальной комедии, дивертисменте. Выразительные компоненты искусства (пение, танец, музыка, поэтическое слово), которые к этому времени обрели развитые формы, по-разному взаимодействовали в сценических жанрах. Несколько позднее композицию, основанную на таком синтезе, наследует опера - один из вершинных жанров западноевропейского музыкального театра.

Опера с существенной ролью балета утверждается уже в XVII в. — во французском музыкальном театре. В XIX веке названная разновидность плодотворно развивается представителями европейских национальных школ. Значительный вклад в ее обогащение вносят русские композиторы, которые успешно обобщают европейский опыт не только в области оперы, но и балета. В их оперном творчестве происходит расширение образного содержания балетных сцен, их драматургической роли, усложняется музыкальная стилистика и композиция.

В XX веке разновидность оперы с танцевальными сценами наследуется молодыми национальными композиторскими школами (МЬЖШ - термин М. Дрожжиной [54]). К их числу принадлежит и школа Казахстана. История казахской оперы, прошедшей весьма непростой путь от формирования до современного состояния жанра, насчитывает 75 лет. За это время казахстанскими композиторами создано около 50 произведений, лучшие из которых стали этапными в эволюции национального музыкального театра.

Опера с балетными сценами имела в Казахстане, как и в других республиках бывшего СССР, определяющее значение для становления профессионального музыкального искусства: с нее начинается формирование < системы жанров европейского типа, их адаптация в условиях казахской музыкальной культуры. Синтетическая природа оперы создает . благоприятные условия для «появления балета, кантаты, оратории, симфонии, камерной вокальной музыки» [4, с. 36].

Опера привлекает Е. Брусиловского — основоположника профессионального музыкального искусства в Казахстане. Танцевальные дивертисменты присутствуют во многих его произведениях. В дальнейшем хореографические номера становятся неотъемлемым компонентом опер К. Кужамьярова, М. Тулебаева, Е. Рахмадиева, А. Серкебаева, что позволяет сделать вывод об опере с танцевальными сценами как о специфическом феномене национальной культуры. Вместе с тем эта разновидность не изучена и требует к себе музыковедческого внимания.

Актуальность темы. Исследование музыкального плана балетных сцен в опере связано с актуальными вопросами современной оперной драматургии, с проблемой художественного синтеза в музыкально-театральных формах.

Актуальность исследования определяется также ситуацией, которая сложилась в настоящее время в музыкальной культуре и музыкознании Казахстана. Она характеризуется сравнительно редким обращением ученых к проблемам национального музыкального театра, недостаточной разработанностью теоретических вопросов оперной драматургии. Вместе с тем в последнее время наблюдаются попытки поиска новых путей, появляются новые яркие произведения и постановки. Творческие искания композиторов Казахстана и протекающие в современной культуре художественные процессы требуют всестороннего осмысления и оценки. Поэтому возникает необходимость в стимулировании музыковедческого интереса к проблемам национальной оперы и балета в целом.

В настоящем исследовании охватываются разные оперные сочинения — и те, судьба которых сложилась удачно, и те, которые волей судьбы оказались.забытыми. Актуализация материала казахских опер, на наш взгляд, является насущной, задачей, поскольку всё, что создано за прошедший период для музыкального театра, является ценным национальным достоянием, историческим свидетельством становления и развития искусства западноевропейского типа в стране, где до недавнего времени музыкальное творчество существовало только в рамках традиционной культуры. Оперное наследие казахстанских композиторов требует к себе бережного отношения и пристального внимания. В настоящий момент — и это тревожный факт — многие из созданных ранее произведений не ставятся, клавиры не издаются.

Исследование балетных сцен актуально еще и потому, что способствует осознанию казахской оперы как национального феномена,-типичного для музыкальной культуры Средней Азии XX-XXI веков. Важным представляется освещение аспекта межнациональных культурных контактов, а именно - преемственности между молодой национальной композиторской школы в Казахстане и русской музыкальной культурой. Изучение предлагаемой темы необходимо также для активизации творческих стимулов композиторов, режиссеров и сценаристов к созданию спектаклей с целью продолжения и обновления уже сложившихся традиций.

Исследование казахских опер с хореографическим компонентом актуализирует комплекс проблем. Первая проблема — историческая. Она связана со становлением национального музыкального театра в республике. Вторая проблема - взаимодействия музыкально-театральных жанров - имеет теоретический характер.

Существует еще один немаловажный проблемный аспект. Он касается музыкальной основы балетных сцен. В музыкознании сложилось отношение к танцевальной музыке как к легкому жанру: она длительное время имела прикладной характер, служила аккомпанементом танцу, следовательно, считалась второстепенным компонентом в художественном синтезе [см. об этом: 57]. Это накладывало особый отпечаток на средства музыкальной > выразительности, в которых преобладало типическое, общее, а не индивидуализированное. Внешняя простота танцевальной музыки в итоге , привела к тому, что музыковеды ею почти не интересовались. И, несмотря на то, что в XIX веке положение кардинально изменилось (появились оперы с балетными сценами, а также балеты, в которых музыка становится важнейшим выразительным компонентом), отношение исследователей к вопросам балетной музыки остается прохладным — объектом музыковедческого интереса танцевальная музыка в опере становится не столь часто.

Особенно остро данная проблема стоит в казахстанском музыкознании. Здесь существуют лишь единичные высказывания по поводу музыкальной основы танцевальных сцен в операх, очень мало' статей, рассматривающих балеты казахстанских композиторов. Вместе с тем'музыка балетных сцен в опере представляет собой любопытный феномен, создающий в оперной драматургии самостоятельный жанровый слой. В ней находят отражение специфические образы и ситуации, она обладает собственной структурной организацией и музыкальными особенностями. Поэтому в настоящей диссертации существенное внимание уделяется изучению музыкальных особенностей в балетных сценах казахских опер.

Объектом настоящего исследования избрана модель оперы с балетными сценами, которая утверждается в культуре Казахстана как одна из предпочитаемых. В диссертации изучаются оперы композиторов Е. Брусиловского, А. Жубанова и JI. Хамиди, М. Тулебаева, И. Надирова, К. Кужамьярова, Е. Рахмадиева, С. Мухамеджанова, Б. Джуманиязова, А. Серкебаева. Основное внимание уделяется произведениям, которые были поставлены на сценах оперных театров республики.

Кроме произведений казахстанских композиторов, материалом для исследования послужила русская оперная классика — произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, П. Чайковского. Обращение в настоящей диссертации к материалу русских опер продиктовано необходимостью выявления сущности и особенностей функционирования танцевальных сцен в оперном жанре, а также механизма жанровых взаимодействий, сходного в произведениях русских и казахских композиторов.

Кроме того, формирование и развитие казахстанской культуры происходило под мощным воздействием русских традиций. Зависимость казахской оперы от русской обусловлена теснейшими, исторически сложившимися связями двух культур, их географической близостью и постоянным сотрудничеством в разных областях. До 1917 года оно развивалось в основном в политической и торгово-экономической сферах. В послереволюционный период, когда Казахстан становится одной из республик Советского Союза, контакты двух культур активизировались, расширились и углубились.

Их взаимодействие* складывается, во-первых, на политической основе: отношениям «центр — периферия» (в которых центром была Москва) подчинялись все сферы общественной и культурной жизни не только

Казахстана, но и других союзных республик. Казахстан был вовлечен в общий процесс перестройки традиционной культуры на европейскую модель.

Во-вторых, широко развиваются творческие контакты в культуре и искусстве. Они базируются на престиже русского искусства, которое получило мировое признание в разных областях, в том числе в жанрах оперы и балета. Поэтому русская оперная драматургия становится образцом для казахстанских композиторов. Кроме того, становление жанров композиторской музыки в Казахстане осуществлялось при непосредственном участии приезжих российских музыкантов, выпускников Ленинградской консерватории Е. Брусиловского и В. Великанова. Будучи прямыми наследниками русской культуры, они широко опирались на ее традиции и продолжали их не только в своем композиторском творчестве, но и в преподавательской деятельности в Алма-Атинской консерватории им. л Курмангазы, которая была открыта в 1944 году. На образцах русской оперной классики ими было воспитано не одно поколение творческой молодежи. Самыми известными учениками Е. Брусиловского являются ведущие композиторы Казахстана К. Кужамьяров и Е. Рахмадиев.

Укреплению связей с русской музыкальной культурой способствовало то, что некоторые композиторы-казахи (А. Жубанов, Г. Жубанова) получили образование в центральных российских консерваториях (в Ленинграде и Москве). Во время учебы (1930-е, 1950-е годы) они были постоянными посетителями столичных оперных театров в годы, когда доминирующее положение в репертуаре занимала русская оперная классика.

Немаловажно также и то, что для воплощения национальной тематики наиболее подходящей для казахских опер оказалась русская эпическая модель — оперы М. Глинки, Н. Римского-Корсакова и А. Бородина, а также сложившиеся в них композиционно-драматургические" принципы, в том числе трактовка танцевальных сцен. Не случайно казахстанский музыковед К. Кирина сравнивает балетный дивертисмент в опере «Назугум» К. Кужамьярова с «Половецкими плясками» А. Бородина [75].

Несомненную роль в повышенном интересе казахстанских композиторов к хореографическим формам сыграл также расцвет русского балета в XIX, а затем и в XX веке. При создании музыки оперных танцевальных сцен они опирались на лучшие образцы русской и советской балетной классики. Ее опосредованное влияние ощущается в танцевальных сценах Е. Брусиловского, М. Тулебаева, К. Кужамьярова, Г. Жубановой, Е. Рахмадиева, А. Серкебаева.

Предметом диссертационного исследования избраны драматургические и композиционные функции балетных сцен в казахских операх, музыкальный план балетных сцен в казахской опере.

Научная новизна исследования. Проблема балета как компонента оперной драматургии до сих пор специально не ставилась. Разработок по этой теме нет. Для диссертационного исследования обозначенная тема избирается впервые.

Новой является сфера применения компаративного метод анализа, посредством которого обнаруживается аналогичное и различное в строении, функциях танцевальных номеров в русской и казахской опере. Прослеживается эволюция оперы с танцевальными сценами в Казахстане. Впервые анализируются особенности одной из последних опер, поставленных в Алматы - «Томирис» А. Серкебаева, еще не привлекавшей научную мысль в Казахстане.

Балетные сцены впервые рассматриваются как компонент оперного целого, как самостоятельный жанровый слой, выполняющий определенные драматургические функции в оперном целом и обладающий ярко выраженной музыкальной спецификой.

Новым является изучение композиционных особенностей хореографических номеров. Впервые предпринимается попытка рассмотреть их музыкальную структуру с позиций преломления принципа кумуляции, широко представленного в традиционной казахской музыке.

В соответствии с вышесказанным цели настоящей работы определяются следующим образом:

1) выявление особенностей балетных сцен как специфического жанрового слоя, обладающего своим содержанием, функциями и по-разному сопрягающегося с другими компонентами оперного целого;

2) исследование механизма жанровых взаимодействий и определение их разновидностей.

В связи с обозначенными целями в диссертации ставятся следующие задачи:

1) разработать методологическую базу для анализа функционирования балетных сцен как компонентов оперной формы;

2) рассмотреть сюжетные образы и ситуации масштабных дивертисментов и фоновых вставных танцев;

3) проследить историческое развитие оперы с танцевальными сценами в Казахстане;

4) представить общую характеристику функционирования балетных сцен в драматургии казахских опер 30-х - 2000-х гг.

5) конкретизировать общие положения, показав функции танцевальных сцен в операх, ставших этапными в истории казахского музыкального театра; выявить их музыкальные особенности.

Методологическая база исследования. Межвидовой характер избранной темы потребовал обобщения научных работ разного профиля, например, по опероведению [2, 16, 35, 37, 63, 81, 95, 110], балетоведению [8, 23, 52, 57, 62, 80], фольклористике [7, 36, 112, 128, 161], теоретическому музыкознанию [20, 103, 130, 153], драматургии [30] и литературоведению [21,129, 140];

Опорными для настоящей диссертации явились труды казахстанских ученых по проблемам оперы. В их числе статьи монография и статьи С. Кузембаевой [90, 91, 92], работы Т. Джумалиевой [47, 48], Г. Абулгазиной [2, 3], А. Омаровой [123, 124]. Большинство источников объединяет общий для всех ракурс: преломление особенностей казахского фольклора в композиции и музыкальном материале опер. Практически все авторы избирают путь поиска национальной характерности в средствах выразительности, композиции. Так, идея монографии С. Кузембаевой связана с общими вопросами преломления национальных художественных традиций в оперном творчестве, А. Омарова находит в драматургии и композиции опер принципы айтыса, Г. Мусагулова в оперных речитативах обнаруживает признаки казахских народных песенно-речевых жанров. При этом в центр музыковедческого внимания попадает довольно узкий круг произведений («Кыз Жибек» Е. Брусиловского, «Абай» А. Жубанова и JI. Хамиди, «Биржан и Сара» М. Тулебаева, «Енлик-Кебек» Г. Жубановой, «Алпамыс» Е. Рахмадиева).

Трудов, обобщающих развитие оперного жанра в Казахстане, пока нет. Поэтому особую ценность представляют единичные работы, в которых освещается путь развития оперы. К их числу относятся статья-JI. Гончаровой [39] и раздел в диссертации Г. Абулгазиной [2].

Статья JI. Гончаровой, изданная в 1962 году, ценна сведениями обо всех оперных произведениях (удачных и неудачных), созданных до 60-х годов. Начатое JI. Гончаровой, продолжает Г. Абулгазина. В диссертации, в которой рассматриваются эпические спектакли 70-х годов, развитию казахской оперы посвящена первая глава. В ней исследователь стремится по-новому подойти к оценке исторических этапов, значительно расширяет перечень произведений. Однако путь развития оперы в концепции Г. Абулгазиной ограничен 70-ми годами XX века, хотя диссертация защищена в 1990 году.

Вопросы оперной драматургии освещаются в научном исследовании узбекского ученого- Д. Адылходжаевой. Однако позиция автора в отношении творчества казахстанских композиторов, на наш взгляд, резковата и прямолинейна. Отмечая недостатки драматургии (статика, отсутствие развитых форм), Д. Адылходжаева сопоставляет ранние казахские оперы с вершинными достижениями П. Чайковского, что представляется неправомерным и некорректным: композиторская школа Казахстана в 30-50-е годы переживает этап своего становления, тогда как русская к началу деятельности П. Чайковского имеет уже солидную историю.

В казахстанском искусствознании существует крайне мало работ, посвященных проблемам балета. Источником информации являются две монографии по истории формировании и развития казахского балета JI. Сарыновой [133], Д. Абирова [1] и учебник по хореографии Казахстана [79]. Ценными по содержанию представляются статьи Р. Донченко, посвященные балетам казахстанских композиторов [52, 53]. Фрагментарные сведения о балетных сценах в операх имеются в монографии «Куддус Кужмьяров» К. Кириной [75] и «Еркегали Рахмадиев» JI. Измайловой [69]. Музыка танцевальных сцен стала объектом статьи К. Кириной «Обработки юоя в ранних операх Е. Брусиловского» [77].

Из трудов российских музыковедов необходимыми в плане методологии явились работы по оперной драматургии М. Мугинштейна [110], О. Комарницкой [81]. Опорными для настоящей диссертации стали научные разработки по оперной и балетной драматургии Б. Ярустовского [170], М. Тараканова [142], Р. Косачевой [83]. В них намечается принципы функционального подхода к оперному тексту. Не акцентируя проблему функций компонентов оперной драматургии, авторы постоянно апеллируют к ней, характеризуют функции оперных героев, полезные для настоящего исследования.

Определенный материал по балетным сценам в русской опере включают монографии (Б. Асафьева, А. Гозенпуда, А. Кандинского, О: Левашевой, А. Соловцова, А. Сохора, А. Пекелиса и др.), посвященные жизни и творчеству русских композиторов, русскому оперному театру.

При исследовании проблемы балетных сцен в опере важным подспорьем явились труды по эстетике, истории и теории балета В. Красовской [87, 88, 89], П. Карпа [71], В. Ванслова [23, 24]. Теоретические положения для анализа балетных сцен были почерпнуты в монографиях В.Бобровского [20], Е. Ручьевской [130], Т.Черновой [157], В. Медушевского [106, 107], Е. Назайкинского [116].

Отсутствие специальных работ по данной проблеме повышает значимость каждого высказывания по данной теме. Они разрозненны, невелики по объему, но, тем не менее, содержат полезные сведения. Например, в монографии Р. Файона [177] (на французском языке) рассматриваются типы балетных дивертисментов, сложившихся в пору становления французского оперного театра, дается краткая (конспективная) характеристика. Информация о расположении балетных дивертисментов в композиции французской и немецкой опер имеется в статье Т. Букиной [22]. Особенностям балетной музыки посвящена диссертация Е. Дуловой «Балет как музыкальный жанр» [57].

Специфика проблемы кроссжанровых взаимодействий обусловила выбор комплексного метода исследования, который обобщает положения музыкально-теоретических работ Б.Бобровского, Е. Ручьевской [130], М. Мугинштейна [110] и других. Для определения типов кроссжанровых взаимодействий были задействованы положения диссертации О. Воробьевой [31]. Особенности балетных сцен в казахских операх вызвали необходимость обращения к трудам по музыкальной фольклористике Ю. Плахова [128], Т. Сарыбаева [132], П. Шегебаева [161-163], А. Мухамбетовой [112-115], Б. Аманова [7]. Для выработки методолгических подходов к анализу сценарной драматургии потребовалось обобщение положений работ В. Волькенштейна, С. Бройтмана, Н. Тамарченко.

Положения; выносимые на защиту.

1. Освоение оперного жанра и поиск своей «ниши» в общемировом искусстве происходят в процессе овладения казахскими композиторами секретами профессиональной техники, без которой невозможно формирование художественных концепций, овладение законами музыкальной драматургии. Развитие в Казахстане оперы с танцевальными сценами ведет к достижениям, становящимся вровень с образцами современного мирового музыкального театра.

2. Балетные сцены в рассматриваемых операх представляют самостоятельный жанровый слой. Их драматургические функции зависят от пересечения с актантным планом драматургии и определяются как функции фона, действия, контрдействия, сюжетного и конфликтного развития.

3. Композиционные функции балетных сцен обусловлены их местоположением в оперной форме (экспозиция, развитие, завершение).

4. Балетные сцены представляют в целом собой объектный тип, в соответствии с которым складывается характер композиции. Ее специфика выражается в кумулятивности. Нанизывание компонентов структуры сопровождается динамизацией, усилением напряженности, которая в отдельных случаях приводит к переменности функций балетной сцены.

5. В отдельных казахских операх танцевальные сцены объединяют свойства, объектности и субъектности, наделяются новым действенным содержанием, становятся средством воплощения конфликта, расширяя исторически закрепившиеся предназначения.

6. Кроссжанровые взаимодействия «балет в опере» осуществляются в четырех типах: интеграции, гибридизации, синтеза и слияния.

Практическая значимость настоящей диссертации определяется возможностью использования ее материалов в дальнейших исследованиях вопросов оперной драматургии, взаимодействия жанров оперы и балета. Результаты исследования могут применяться в учебных вузовских курсах истории казахской музыки, истории музыкального театра, анализа музыкальных произведений, учебных дисциплинах среднего звена.

Апробация* работы. Материалы настоящего диссертационного исследования неоднократно обсуждались на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, диссертация была рекомендована к защите. Апробация результатов диссертационного исследования проводилась в выступлениях автора на Международных научно-практических конференциях «Музыкальное образование и наука: преемственность традиции и перспективы развития» (Астана, 20-22 марта 2008 года), «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Алматы, 5-7 мая 2009), «Семиотика художественной культуры. Образ России в межкультурной коммуникации» (Кемерово, 29-31 мая 2009 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух частей в четырех главах и Заключения. Список литературы включает 179 названий. В Приложении помещены: материал по вопросам происхождения и бытования танца в традиционной культуре казахов, композиционные схемы, хронологические таблицы, сведения о композиторах - авторах рассматриваемых опер.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Балетные сцены в казахской опере"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опера с балетными сценами закрепляется в истории музыкального театра как разновидность, имеющая широкие выразительные возможности для воплощения художественно-эстетических концепций. Балет включается в оперный контекст как родственная, но принципиально иная театральная жанр-форма. Особенность музыкального содержания танцевальных сцен заключается в свойстве, характеризующем одну из двух глобальных концепций музыки, которое В. Н. Холопова обозначает греческим термином ритмопея или ритмос. Наряду с мелопеей ритмопея, по словам исследователя, «выступает в качестве жизнеобеспечивающей основы искусства» [150].

Смысл ритмического начала состоит в организации музыкальной ткани, которая приобретает оформленность, рельефность рисунка посредством распределения акцентов. Для танцевальной музыки характерна регулярная ритмическая пульсация, которая в сочетании с подвижным темпом является ее глубинной сущностью, определяет образную наполненность и характер функционирования в оперной композиции. Благодаря энергичности темпо-ритма, его упругости, моторности преодолевается характерная для балетных номеров сюжетная статика. Сценическая подвижность танца воспринимается как аналог действенности, которая заменяет, компенсирует недостаточную событийность.

Изучение оперы с балетными сценами на материале двух национальных традиций в период их становления позволяет сделать выводы о сходстве и различии в трактовке балетных сцен русскими и казахскими композиторами. Так, в творчестве русских композиторов, обновляющих французскую традицию, хореографические сцены обогащаются сказочными, восточными, а также реальными образами (в исторических операх). В их произведениях преобладают «женские» танцы. В казахских операх традиционными участниками балетных сцен чаще становятся мужские персонажи - батыры, воины, кочевники. Средствами танца решаются типичные для национальной традиции ситуации охоты и военного сражения, скачки, шаманского обряда, бытовых занятий.

Различие балетных сцен в русских и казахских операх усматривается в музыкальной основе. Русские композиторы широко опирались на бытующие танцевальные формы (европейские и национальные), композиторы Казахстана были лишены этой возможности в виду их отсутствия в традиционной культуре. Поэтому в качестве танцевальной музыки они использовали кюй в быстром темпе, с ярко выраженной акцентной ритмикой.

К особенностям, объединяющим балетные сцены в русских и казахских операх, относится, во-первых, преимущественная массовая, коллективная форма балетных сцен. Сольные номера встречаются редко («Алпамыс», «Хованщина»).

Во-вторых, общей является преобладающая фоновая функция, которой наделяются балетные сцены и в русских, и в казахских операх. Ее сущность состоит в сценическом моделировании коллективных ситуаций, объектных по содержанию. Необходимо заметить, что фоновость балетных сцен значительно отличается от аналогичной функции хора. В танцевальных номерах — это подвижный, действенный фон.

Наряду с общими чертами, имеются и раличия. Так, в операх Е. Рахмадиева и А. Серкебаева фоновость преодолевается, балетные сцены включаются в конфликтные ситуации, наделяются событийностью и обретают концептуальное значение. При этом они не утрачивают характерной живописности и картинности. В итоге функция балетных сцен в опере оказывается неоднозначной, многосмысловой. Сочетание драматругической функции и музыкального материала образует сплав необычный

В результате образуется сочетание двух контрастных явлений: сюжетное содержание отражает действие, конфликт, а средства музыкального воплощения остаются, порой, теми же, что и в фоновых объектных сценах: повторность, вариантность, кумуляция.

Традиционно балетные сцены в русских и казахских операх применяются для характеристики сферы контр действия. Но в произведениях русских композиторов образы контрдействия рельефно маркируются с помощью жанрово-стилевого контраста, красочных ладогармонических и оркестровых средств (танцы волшебных дев), или введения инонационального элемента (половецкие пляски). Поэтому в музыкальной драматургии оперы возникает характерная жанровая двуплановость: линия действия и контрдействия противопоставляются как вокальная и инструментально-танцевальная сферы, противостоящие друг другу.

В казахских же операх контраст двух жанровых планов смягчается общностью музыкальной основы вокальных и танцевальных номеров, в качестве которой используются кюй и народная песня. Поэтому жанровый контраст ярче всего проявляется в сценическом плане — в различии выразительных средств хореографического и музыкального языка. Отличие музыкального плана танцевальных и вокальных сцен состоит в разном темпо-ритмическом оформлении: танцевальные сцены обычно строятся на кюях в быстром темпе.

В оперном целом хореографические сцены чаще решаются как инструментальные. Встречаются также многочисленные примеры жанрово-бытовых танцевальных номеров с хором. Участие хора смягчает жанровый контраст. Однако его соотношение с инструментальными эпизодами оказывается различным. В первом случае он объединяется с оркестром по вертикали, образуя монолитное звучание (пляски с хором в операх А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, отдельные номера в Половецкой пляске с хором А. Бородина, танцы в свадебном обряде в «Кыз Жибек» Е. Брусиловского, «Абае» А. Жубанова и Л. Хамиди).

Второй вид соотношения хора с оркестром представлен разделением инструментальных и хоровых эпизодов по горизонтали, которые различаются темпово, тематически и в тональном плане. При этом внутри танцевальной сцены маркируется жанровый контраст «танцевальное — песенное» («Биржан и Сара» М. Тулебаева). В третьем случае хор «подключается» к оркестру в конце сцены и таким образом способствует усилению кульминацию («Жумбак кыз» С. Мухамеджанова).

Таким образом, кроссжанровые взаимодействия «балет в опере» проявляются в рассмотренных национальных традициях на разных уровнях художественного целого - драматургическом, композиционном, музыкальном. При этом каждый уровень многозначен. Его различные стороны отражаются в разнообразии функций балетных сцен, в множественности смысловых наслоений. Композиторы Казахстана продолжают в своем творчестве развитие жанровой разновидности - оперы с балетными сценами, расширяя, дополняя и обогащая традиции, сложившиеся в мировом музыкальном театре.

Список научной литературыБакаева, Ирина Алексеевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абиров Д. История казахского танца. — Алматы: Санат, 1997. — 160 с.

2. Абулгазина Г. К. Казахская эпическая опера 70-х годов: дис. . канд. искусствоведения. -М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. 162 с.

3. Абулгазина Г. К. Некоторые драматургические особенности оперы Е. Рахмадиева «Алпамыс» // Сборник материалов и статей памяти В. П. Дерновой. Алматы: Минкульт РК, 1992 - С. 181-187.

4. Адылходжаева Д. А. Становление и эволюция оперного жанра в республиках Средней Азии и Казахстане: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1987.- 167 с.

5. Акатай С. Древние культы и традиционная культура казахского народа. — Алматы: КазНИИКИ, 2001. 363 с.

6. Алынванг А. Проблемы жанрового реализма (к 70-летию со дня смерти А. С. Даргомыжского) // Алыпванг А. Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1959. - С. 87-92.

7. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев

8. Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. — Алматы: Дайк-Пресс, 2002. С. 217-228.

9. Анфилова С. Г. Соотношение танцевального и пластического в жанре балета: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Харьков, 2005. - 19 с.

10. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. -М.: Композитор, 1998. С. 153-309.

11. Арутюнов Д. О преломлении традиций восточной и европейской музыки в творчестве А. Хачатуряна // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. -М.: Сов. композитор, 1979. С. 213-252.

12. Асафьев Б. Творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1977. - С. 205-211, 209-214.

13. Асемкулов Т. Единая тюркская мифологическая система // Рух-мирас: Казахстан, культурол. альм. 2004. - № 2. - С. 38- 51.

14. Аязбекова С. Ш. Мир музыки глазами Г. Жубановой: Время — культура этнос. - Алматы: Минкульт РК, 1999. - С. 5-62.

15. Басс В. В. Силуэты старинных танцев в музыке Мориса Равеля // Возвышенное и земное в музыке и литературе: материалы Всерос. науч. конф. 24-26 мая 2005 г. Новосибирск, 2005. - С. 145-153.

16. Бейсалиева Д. Некоторые вопросы музыкальной драматургии оперы А. Жубанова и JI. Хамиди «Абай» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. Алма-Ата: Онер, 1984. - С. 180-196.

17. Бейсалиева Д. Трактовка свадебно-обрядовых сцен в операх А. Жубанова, Л. Хамиди «Абай» и М. Тулебаева «Биржан и Сара» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. Алма-Ата: Онер, 1984. - С. 197-213.

18. Бейсенова А. Сакская воительница бесстрашная Томирис // Деловой Казахстан. - 2007. - № 45. - 23 нояб.

19. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы (Теоретический этюд) // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - С. 26-64.

20. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1977. 332 с.

21. Бройтман С. Словесный образ в эпоху синкретизма // Теория литературы. -М.: ACADEMIA, 2004. Т. 2. - С. 32-51, 141-169.

22. Букина Т. Французская GRAND OPERA и музыка будущего: фрагменты эристического турнира // Муз. акад. 2004. - № 2. - С. 79-86.

23. Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, 1979.-С. 5-36.

24. Ванслов В. Традиции и новаторство в балете // Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980. - С. 167-190.

25. Варшавская Л. Легенда по имени Шара // Известия-Казахстан. -2004. 16 июля. - URL: http: // www.nomad.su.

26. Васильев Ю. О классицистской составляющей творческого метода М. И. Глинки на примере «Камаринской» // Процессы музыкального творчества. Вып. 3. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - С. 53-80.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово.- М.: Музыка, 1978.-Ч. 2,3.-340 с.

28. Веселовский А. Поэтика сюжетов // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004.-С. 184-191.

29. Веселовский А. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Историческая поэтика. — М.: ACADEMIA, 2004. С. 73-86.

30. Волькенштейн В. Драматургия. М.: Искусство, 1937. - 272 с.

31. Воробьева О. Взаимодействие жанров композиторского творчества в музыкальном искусстве Средней Азии и Казахстана (60-80-е гг.): дис. . канд. искусствоведения. Ташкент: Ин-т искусствоведения Мин-ва культуры УзССР. - 248 с.

32. Гаврилова Н. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1996. - 26 с.

33. ГаевскийВ. Дивертисмент.-М.: Искусство, 1981.-С. 9-155.

34. Гачев Г. Национальные образы мира. Евразийский космос кочевника, земледельца, горца. М., 1999. - 366 с.

35. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л.: Музыка, 1971.-332 с.

36. Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

37. Гончаренко С. К методологии анализа оперного текста // Взаимодействие искусств: методология. Теория. Гуманитарное образование. Материалы Международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997 г. Астрахань: Волга, 1997. - С. 204 -210.

38. Гончаренко С. Принцип симметрии в русской музыке. — Новосибирск, 1998.-С. 13-20.

39. Гончарова Л. Оперное творчество // Очерки по истории казахской советской музыки. Алма-Ата: Главиздат, 1962. — С. 26 -139.

40. Гончарова Л. Зарождение казахского музыкального театра // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006. - С. 43-57.

41. Гончарова Л. К вопросу о трех редакциях оперы «Кыз Жибек» Е. Брусиловского // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006. - С. 77-88.

42. Гончарова Л. Народная песня в казахских операх // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. — Алматы: Минкульт РК, 2006.-С. 57-77.

43. Гура И. «Хованщина»: тайна смерти // Музыка и ритуал. -Новосибирск, 2004. С. 574-584.

44. Джандарбеков Б. Саки. Роман. URL: //http://listaem.com/2007/10/28/salitomiris.html.

45. Джумакова У. Музыкальные принципы кюя и их развитие в казахской симфонической музыке 1960-1970-х годов: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. — 26 с.

46. Джумакова У. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов: проблемы истории, смысла и ценности. Астана: Фолиант, 2003. - С. 74-102.

47. Джумалиева Т. Драматургия оперы М. Тулебаева «Биржан и Сара» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. — Алма-Ата: Онер, 1984.-С. 120-133.

48. Джумалиева Т. Национальная песенная традиция в опере М. Тулебаева «Биржан и Сара» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. Алма-Ата: Онер, 1984 - С. 134 -148.

49. Джуманиязова Р. Особенности системы музыкально-эстетических категорий в казахской традиционной инструментальной музыке: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 2002. 27 с.

50. Джуманиязова Р. Традиция шаманского ритуала в опере Е. Рахмадиева «Камар-Сулу» // Онер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - С. 88 - 93.

51. Должанский А. О фоновой музыке «Пиковой дамы» II Избранные статьи. JL: Музыка, 1973. - С. 164 -166.

52. Донченко Р. Конструктивно-выразительные факторы драматургии казахстанских балетов (лейтмотивы и лейтсистемы) // Вопросы современного теоретического музыкознания в Казахстане. Алма-Ата: Наука, 1983.-С. 70-85.

53. Донченко Р. Некоторые композиционные принципы казахстанских балетов // Вопросы современного теоретического музыкознания в Казахстане. — Алма-Ата: Наука, 1983. С. 86 - 98.

54. Дрожжина М. Молодые композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века. Новосибирск, 2004. — С. 144.

55. Друскин М. Традиция и традиции: Очерки. Статьи. Заметки. Л.: Сов. композитор, 1987. - С. 202 - 210.

56. Дубовский И. К вопросу о мелосе казахских народных песен // Народная музыка в Казахстане: сб. ст., посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции / сост. В. П. Дернова. Алма-Ата: Онер, 1967. - С. 139 -170.

57. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века): автореф. дис. . д-ра искусствоведения. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2000. - 49 с.

58. Евдокименко К. Ляйлим Имангазина: ненавижу феминисток! -URL: http: //www. time.kz /engine/ print./php.

59. Ерзакович Б. Евгений Брусиловский // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы, 2006. — С. 4 -11.

60. Жакуиова Б. Некоторые композиционные особенности оперы «Алпамыс» // ©нер вршде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. -Алматы: ИИА Айкос, 2000. С. 102 -113.

61. Жолтаева А. Музыкально-ритмическая основа танцев тюркоязычных народов // Музыка тюркских народов: Первый Междунар. симп.: тез. докл. Алматы, 3-8 мая 1994. Алматы, 1994. — С. 164 -165.

62. Загайкевич М. Драматургические функции музыки в балетном жанре // Музыкальный театр: драматургия и жанры. Сб. науч. тр. М.:1' ГИТИС, 1983. С. 147 -172.

63. Закс JL, Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр. Сб. науч. тр. СПб.: Музыка, 1991. - С. 93 -109.

64. Зарухова С. Некоторые вопросы ладообразования в домбровой музыке // Народная музыка в Казахстане: сб. ст., посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции / сост. В. П. Дернова. — Алма-Ата: Онер, 1967. С. 201-213.

65. Затаевич А. 500 казахских песен и кюев. Алма-Ата, 1931. - 308с.

66. Затаевич А. 1000 песен казахского народа (юои и песни). М.: Госмузиздат, 1963. - 602 с.

67. Зинич Е. Пластичность в балетной музыке М. Равеля: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 2004. - 17 с.

68. Иванова С. К истории становления хорового жанра в казахской опере (30-40-е годы) // Сборник научно-теоретических статей памяти И. И. Дубовского. Алма-Ата, 1990. - С. 150 -165.

69. Измайлова J1. Еркегали Рахмадиев. Астана: Елорда, 2000. - 192с.

70. Казахи: ист.-этнограф. исслед. Алматы: Казахстан, 1995. — 352с.

71. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. - С. 94 -227.

72. Каскабасов С. Театральные элементы в казахских обрядах и играх // Фольклорный театр народов СССР. М.: Наука, 1985. — С. 115 -137.

73. Касымова Г. Ритуальная музыкальная культура казахов. — Алматы, 2008. С. 89 -185.

74. Кельберг А. Евгений Григорьевич Брусиловский // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006.-С. 11-43.

75. Кирина К. Куддус Кужамьяров. М.: Сов. композитор, 1980. - С. 82-115.

76. Кирина К. О национальном и интернациональном в казахской профессиональной музыке // Сборник научно-теоретических статей памяти И. И. Дубовского. Алма-Ата, 1990. - С. 88 -106.

77. Кирина К. Обработка кюев в первых операх Е. Брусиловского // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы: Минкульт РК, 2006. - С. 98 -128.

78. Кирина К. Е. Брусиловский. Оперное творчество 30-40-х годов // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. — Алматы: Минкульт РК, 2006. С.128 -137.

79. Кишкашбаев Т., Шанкибаева А., Мамбетова Л. и др. История хореографии Казахстана. — Алматы: Издат Маркет, 2005. — 271 с.

80. Колпецкая О. Бурятский балет 1950 1970-х годов: автореф. дис. . канд. искусствоведения. - Новосибирск, 2003. - 21 с.

81. Комарницкая О. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской и классической музыке XIX века: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1991. 26 с.

82. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - С. 74-96, 279365.

83. Косачева Р. О роли песенного начала в драматургии советской оперы // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. — М.: Сов. композитор, 1982. С. 96 -133.

84. Котлова Г. Кюй и балет: проблемы взаимодействия // Композитор и фольклор в музыкальной культуре Казахстана XX столетия. Алматы: АБС, 1998.-С. 58-72.

85. Котлова Г. Симфонические юои Е. Рахмадиева в аспекте взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада // внер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. — С. 166-180.

86. Кретов А. Сказки рекурсивной структуры // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. I. (Новая серия) / ред. П. Рейфман — Тарту, 1994. С. 204 -214.

87. Красовская В. История русского балета. — Л.: Искусство, 1978. — 231 с.

88. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: от истоков до середины XVIII века. — Л.: Искусство, 1979. С. 205 -221.

89. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: эпоха Новерра. — Л.: Искусство, 1981. — С. 163 —201.

90. Куземабаева С.А. Лиро-эпические традиции в музыке Е. Рахмадиева // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - С. 50 - 62.

91. Кузембаева С. Национальная основа жанра оперы в Казахстане // Казахская музыка в контексте культур. Алматы: Гылым, 2002. - С. 12 - 40.

92. Кузембаева С. Национальные художественные традиции и их конвергентность в казахской опере. Алматы, 2006. — 378 с.

93. Кузембаева С. Опера Б. Джуманиязова «Махамбет» // Родному вузу наш талант: сб. ст., посвященный 60-летию КНК им. Курмангазы. — Алматы, 2005. - С. 370 -378.

94. Кузембайулы А., Абиль Е. История Казахстана: учеб. для вузов. -СПб.: Соларт, 2004. С. 67-70.

95. Кулешова Г. Организация действия и сквозное музыкальное развитие в опере: дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1982. - 365 с.

96. Кульбекова А. Формирование профессионального мастерства хореографов в вузах и учреждениях культуры и искусств Казахстана: системный подход: автореф. дис. . д-ра пед. наук. М., 2009. - 39 с.

97. Куриленко Е. Балет-драма и балет-симфония // Музыкальный театр. События. Проблемы. Сб. ст. -М.: Музыка, 1990. С. 250 - 264.

98. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984.-200 с.

99. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М.: Музыка, 1987. - Кн.1.-С. 230-300.

100. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М.: Музыка, 1988. - Кн.2.-С. 93 -145.

101. Ливанова Т. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1973. - Т. 2, вып. 4. - С. 3 - 85.

102. Линькова Л. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. — Л.: Музыка, 1979. С. 54-71.

103. Мазель JI. А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978.-С. 182-200.

104. Масанов Н., Абылхожин Ж., Ерофеева И. и др. История Казахстана: народы и культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2001. - С. 84 -113.

105. Махлина С. Семиотика культуры и искусства: слов.-справ.— СПб.: Композитор, 2003. Кн. 2. - С.225 -231.

106. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия в музыке. М.: Музыка, 1976. - С. 152 -179.

107. Медушевский В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развернутой формы. Композиция и драматургия // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1979. — С. 176 -212.

108. Мельникова Н. Тема современности в оперном творчестве < композиторов Казахстана // Евгений Брусиловский: сб. ст. к 100-летию со дня рождения. Алматы, 2006. - С. 159 -162. *

109. Михайлов М. Стиль в музыке. JL: Музыка, 1981. - С. 55 -167.

110. Мугинштейн М. Переменность драматургических функций фона в опере-драме: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1981. - 26 с.

111. Мусагулова Г. Речитатив в казахской опере: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 2007. 21 с.

112. Мухамбетова А. Пространство и время кюя // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 229 -236.

113. Мухамбетова А. Семантика и аксиология жанра кюй // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 172 -180.

114. Мухамбетова А. Традиционная музыкальная культура казахов в социальном контексте XX века // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 359 -390.

115. Мухамбетова А., Гамарник М. Генезис и функция Салов и сере в казахском обществе // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 93 -105.

116. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

117. Народный танец // Казахская советская энциклопедия / гл. ред. М. К. Козыбаев. Алма-Ата, 1981. - С. 628 - 629.

118. Несипбай Р. Кюй-токпе в системе традиционного мироотношения казахов (проблемы темы, формы и композиции в кюях-токпе): автореф. дис. . канд. искусствоведения. Алматы, 1999. — 29 с.

119. Несипбай Р. Искусство казахского кюя в контексте мирового художественного процесса (на примере кюев-токпе) // Казахская музыка в контексте культур. Алматы: Гылым, 2002. - С. 143-182.

120. Неясова И. Русская историческая опера ХГХ века (к проблеме типологии жанра): автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 2000.-21 с.

121. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере: методика морфологического анализа: автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 24 с.

122. Новоселова Е. Идиллический мир «больших опер» Джакомо Мейербера // Муз. акад. 2006. - № 1. - С. 117-123.

123. Омарова А. Опера «Абылай хан» // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - G. 126-153.

124. Омарова А. Оперное творчество композиторов Казахстана в контексте музыкально-исторического процесса (30-60 годы): автореф. дис. . канд. искусствоведения. Алматы, 1994. — 22 с.

125. Ордалиева Ж. Пьеса как источник оперного спектакля. Драматургия Г. Мусрепова в казахской опере: автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1996. — 18 с.

126. Ордалиева Ж. Концепция казахской музыки в творчестве Абая и М. Ауэзова // Культурные контексты Казахстана: история и современность. — Алматы, 1998.-С. 181-189.

127. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. М.: Музыка, 1973. - Т. 2. - С. 132-367.

128. Плахов Ю. О формообразовании в инструментальных пьесах шашмакома: дис. канд. искусствоведения. Ташкент, 1972. - 187 с.

129. Пропп В. Кумулятивная сказка // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 198-206.

130. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма: учеб. по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - С. 150-178.

131. Саки и массагеты. Всемирная история М., 1957. - Т. 2. - URL: http: //interpreyive.ru/dictiobery.

132. Сарыбаев Т. Кюй как коммуникативное явление // Казахская инструментальная музыка. М.: Онер, 1985. - С. 49-61.

133. Сарынова Л. Казахское балетное искусство. — Алма-Ата: Онер, 1976.- 176 с.

134. Скобликова Н. Модификация типизированных форм инструментальной музыки на условиях сценического действия (на материале русской оперной классики): автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., МГК им. П. И. Чайковского, 1999.

135. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1984. - С. 49-328.

136. Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин. М.; Л.: Музыка, 1965.-С. 577-698.

137. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. — С. 45-68.

138. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. - С. 9-40.

139. Тамарченко Н. Д. Принцип кумуляции в истории сюжета: к постановке проблемы // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 231-237.

140. Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория литературы: в 2 т. -М.: ACADEMIA, 2004. Т. 1.: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — 509 с.

141. Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория литературы: в 2 т. -М.: ACADEMIA, 2004. Т. 2.: Историческая поэтика. - 358 с.

142. Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. — М.: Сов. композитор, 1982.-С. 133-184.

143. Тифтикиди Н. Песенные истоки музыки домбровых кюев // Народная музыка в Казахстане: сб. ст., посвященный 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции / сост. В. П. Дернова. Алма-Ата: Онер, 1967.-С. 185-195.

144. Томирис: уроки вероятной истории // Караван. №16.-23 нояб.- 2007.

145. Турсунов Е. Древнетюркский фольклор: истоки и становление. -Алматы: Дайк-Пресс, 2001. С. 5-62.

146. Финдейзен Н. Боальдье и придворная французская опера в Санкт-Петербурге в начале XIX в. // Ежегодник императорских театров. Вып. 5. -1910.-С. 14-41.

147. Фрейденберг О. Образ и понятие // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 15-29.

148. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра // Историческая поэтика. М.: ACADEMIA, 2004. - С. 268-280.

149. Характерный танец // Балет: энцикл. / гл. ред. Ю. Н. Григорович.

150. М.: Сов. энцикл., 1981.-С. 558.

151. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. — СПб.: Лань, 2000. — 316 с.

152. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1978. С. 105-163.

153. Цендровский В. Оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова // Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. — М.: Музыка, 1976. С. 3— 23.

154. Цуккерман В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. — С. 8-25.

155. Цуккерман В. «Садко» // Оперы Н. А. Римского-Корсакова: путеводитель. М.: Музыка, 1976. - С. 145-218.

156. Черкашина М. Советская историко-революционная опера -движение во времени (по следам оперных дискуссий 30-х годов) // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. М.: Сов. композитор,, 1982.-С. 64-95.

157. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. — Киев: Музична Украина, 1986.-150 с.

158. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М.: Музыка, 1984. 144 с.

159. Шанкибаева А. Казахская хореография: развитие форм и художественных средств: автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Алматы, 2006. — 25 с.

160. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. композитор, 1983. 153 с.

161. Шахназарова Н. Национальные традиции и композиторское творчество. М.: Композитор, 1992. - 188 с.

162. Шегебаев П. Домбровые кюй Западного Казахстана: традиционная форма и индивидуальный стиль: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. - 20 с.

163. Шегебаев П. Некоторые принципы ладообразования в домбровой музыке Западного Казахстана // Казахская музыка: традиции и современность.—Алма-Ата, 1992.-С. 161-172.

164. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа домбровых кюев-токпе // Музыкальное искусство: наука и образование: сб. науч. тр. -Вып. 2. Астана, 2006. - С. 25-43.

165. Шемякина Т. Из династии музыкантов (композитор Алмас Серкебаев) // Родному вузу наш талант: сб. ст., посвященный 60-летию КНК им. Курмангазы. - Алматы, 2005. - С. 184-192.

166. Шимырбаева Г. Алмас Серкебаев: «Томирис» — это обо мне // Казахстанская правда. 2007. - 15 дек.

167. Шитикова Р. Симфонический метод и характерные танцы (на примере 3-го действия «Спящей красавицы» П. И. Чайковского) // Музыка и хореография современного балета. JL: Музыка, 1979. - С. 116-130.

168. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 253-284.

169. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. — М.: Музыка, 1984. 170 с.

170. Янов-Яновская Н. Одна культура две традиции // Муз. акад. -1999.-№3.-С. 21-27.

171. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. — М.: Музыка, 1971.-С. 3-115.

172. Жылысбаев Б. «Камар-Сулу» операсы // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. — Алматы: ИИА Айкос, 2000. -С. 286-289.

173. Кузембаева С. «Алпамыс» операсы // ©нер ершде. На вершине. Композитор Еркегали Рахмадиев. Алматы: ИИА Айкос, 2000. - С. 296-301.

174. Момышев П. К,азак операсыныц дамы жолдары. Алматы: К^азмембасы, 1962. - 58 с.

175. Oriental influences in contemporary music theatre // Music theatre in a changing society. The influence of the tehnical media. Paris: Edited go Jack Bornoff, 1968. - P. 52-56.

176. Orrey L. Opera: a concise history. London: Thames and Hadson, 1987.-C. 67-88.

177. Рсалдин Ж. Эннен операга. Алматы: Жазуши, 1971. - 118 с.

178. Fajon R. L'opera a Paris A Louis le Bien-Aime. Editions Slatkine: Geneve - Paris, 1984. - C. 3-123.