автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.02
диссертация на тему: Музыкальная культура юга Дальнего Востока России. 1917-1929 гг. Очерки истории

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура юга Дальнего Востока России. 1917-1929 гг. Очерки истории"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ДАЛЬНЕВОСТОЧНОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ, АРХЕОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ НАРОДОВ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

На правах рукописи

Королева Валентина Алексеевна

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА РОССИИ. 1917- 1929 ГГ. ОЧЕРКИ ИСТОРИИ.

Специальность 07.00.02 — Отечественная история

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Владивосток 1996

Работа выполнена в Институте истории, археологии этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН

Научный руководитель — доктор исторических нау1

главный научный сотрудник И.Г.Стрюченко

Официальные оппоненты —доктор исторических нау

профессор Э.В.Шавкунов

— кандидат исторических наук, доцент Н.К.Оврах

Ведущая организация — Дальневосточный государ •

ственный технический университет

Защита состоится 1Щ>Н& 1996 г. в -/3 часов I

заседании специализированного совета Д.200.31.01 по защи' диссертаций на соискание ученой степени доктора наук Институте истории, археологии и этнографии народов Дальне Востока Дальневосточного отделения Российской Академ* наук.

С дисертацией можно ознакомиться в библиоте] Института истории, археологии и этнографии народов Дальне Востока Дальневосточного отделения Российской Академ1 наук.

Автореферат разослан " ¿¿О _1996

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник

Л.И.Галлямо

Актуальность исследования. Музыкальная культура относится к числу важнейших элементов общей культуры народа, поскольку музыкальное искусство является самым "проникающим" в повседневную жизнь и быт людей, активно воздействующим на эмоциональный мир и духовные потребности человека и, в конечном счете, на образ жизни всего общества. Поэтому музыкальная жизнь народа, функционирование музыкального искусства — важнейшая часть общегосударственного дела.

В сказанном автор видит в определенном смысле "социальный заказ" на свою работу. Но ее актуальность возрастает, если принять зо внимание еще ряд обстоятельств.

Во —первых, избранный для исследования период отечественной истории /1917—1929 гг./ ныне весьма актуален. Тогда, как и теперь, ила коренная перестройка государственного строя и всего уклада эбщественной жизни. Исходя из этого, естественно предположить, что эбъективное исследование исторического опыта обозначенного териода может оказаться и весьма полезным для наших дней.

Во —вторых, проблема исследования, можно сказать, совершенно 1е изучена: история отечественной культуры советского периода /в г.ч. и дальневосточной музыкальной/ наиболее активно стала эазрабатываться лишь со второй половины 80—х годов. И только в гастоящее время эта культурная эпоха является объектом мнтенсивного переосмысления, заполнения "белых пятен", и, в целом, зоссоздания ее объективной истории с новых методологических тозиций.

Историография. Работа Е.Ф.Бронфин "Музыкальная культура Летрограда первого послеоктябрьского пятилетия 1917—1922 гг."1 :одержит бесценный фактический материал по содержанию музыкальной культуры столичного центра /в плане сравнения с ■.одержанием, структурой и уровнем провинциальной, окраинной музыкальной культуры/. Но авторская концепция выстроена в русле методологии "социалистического реализма", и ценные материалы, •.ведения и т.д. подгоняются под заранее созданную схему. Все, что не гкладывается в ее "прокрустово" ложе", автором оценивается в качестве "отдельных недостатков", либо вовсе не принимается во шимание.

Исследование М.Е.Тараканова "Музыкальная культура РСФСР"2 [освящено истории музыкальной культуры России советского гериода. Ее автор пошел иным путем: сосредоточил внимание на ¡нутренних закономерностях функционирования музыкального [скусства, а исторический фон использовал лишь в качестве [екоторого "поясняющего" материала. Таким образом, высокопро —

Бронфин Е.Ф. Музыкальная культура Петрограда первого послеоктябрьского пятилетия 917-1922 гг. -Д., 1984.

Тараканов М.Е. Музыкальная культура РСФСР. М.: Музыка, 1987.

фессиональное музыковедческое исследование сфокусировано лиш на творческой грани феномена советской музыкальной культуры.

Монография Л.Д.Никитиной "Советская музыка. История ] современность"1 —фактически первая попытка пересмотр, методологии исследования истории музыкальной культуры современной отечественной историографии. Помимо ярких и точны искусствоведческих оценок широкого спектра явлений и процессов советской музыкальной культуре автор корректно обосновывал сво! позицию по историческому, идеолого — политическому социологическому аспектам истории музыкальной культуры соответствии с уровнем развития общественного историческог сознания в период так называемой "перестройки".

Что же касается историографии истории музыкальной культур] Дальнего Востока России 1917 — 1929 гг., то ее в собственно научно: значении по сути нет. Отдельные статьи (А.А.Ваймана, АР.Шавандь В.П.Матвейчука и других авторов) свидетельствуют о том, чт изучение дальневосточной музыкальной культуры только зарождаете?

Современное состояние историографии истории культуры как общегосударственном, так и в региональном масштабе отличаете значительными недостатками теоретико — методологическог характера, способствовавшими искажению действительного мест культуры в общей картине развития нашего государства, выявлени духовного потенциала общества, различных социальных групп отдельной личности.

Большим недостатком историографии истории культур является абстрактный характер исследований, отсутствь проникновения в подлинный духовный мир изучаемой эпохи, ощущения и переживания, идеалы и потребности носителей и творце культуры, в мотивацию их деятельности, причины несоответств1-творческих возможностей и результатов.

Следовательно, потребность в исследовании, раскрывающи проблемы духовной жизни России и ее дальневосточного регио! периода 1917—1929 гг. в одном из наименее изученных < направлений— функционировании профессиональной музыкально культуры — остается по — прежнему весьма актуальной.

Географические рамки. Ограничиться южной часть территории Дальнего Востока России /Приморский и Хабаровск края, Амурская и Читинская области/, мы посчитали возможны во —первых, потому, что для историографии истории Дальне] Востока России такое территориальное деление являет< традиционным и объясняется существенными различиями природных, этнических, социальных, экономических условиях южно*

1 Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. М.: Москва, 1991.

и северной частей российской дальневосточной территории. И во —вторых, что особенно важно при исследовании нашей темы, у юга и севера Дальнего Востока весьма различные уровни культурного развития: в то время как на юге региона в исследуемый период проходило дальнейшее развитие профессиональной музыкальной культуры, на севере ее в это время по существу не было, она только зарождалась.

Хронологические рамки исследования обусловлены тем, что в октябре 1917 г. в истории России действительно начался новый период, его сущностной стороной, основным содержанием была попытка создания новой социалистической цивилизации и новой советской социалистической культуры. Как считает большинство исследователей, именно к 1929 г. — году "великого перелома", завершилось становление тоталитарного государства, и началось функционирование "сталинской модели социализма".

К 1929 г. в осоновном была сформулирована и официальная концепция развития советской музыкальной культуры, а на Всероссийской музыкальной конференции /июнь 1929 г./ были приняты первые нормативные документы, обосновывавшие классовое неприятие "социально вырождающегося и эмоционально опустошенного" творчества буржуазии.

Объектом в данном исследовании выступает культурно — историческая действительность исследуемого периода развития общества с ее особенностями и спецификой.

Предметом же исследования является музыкальная жизнь региона, становление и развитие профессиональной музыкальной культуры в тех конкретно — исторических условиях, политических и социально — экономических, которые были характерны для страны и Дальнего Востока в 1917— 1929 гг.

Цель диссертационной работы заключается в выявлении основных закономерностей, особенностей и противоречий функционирования дальневосточной музыкальной культуры в контексте культурно —исторического развития региона, в выяснении места, роли и значения исследуемого культурного феномена в процессе развития российского общества и типа личности, их трансформации на разных исторических ступенях и гранях политического и социально —экономического развития /в дооктябрьский период, 1917—1922 гг. и в 1923—1929 гг./.

Задачи исследования включают определение содержания /сущности, функций и ценностей/ профессиональной музыкальной культуры в целом и отдельных ее сфер; выявление механизма ее развития — способов развития, форм организации и финансирования музыкальной культуры, специфики государственного руководства ею; анализ структуры музыкальной культуры — внутренней, имманентной, представляющей собой иерархию нескольких сфер и

строящуюся на основе принципа различия видов музыкальной деятельности: музыкальное образование, концертную и композиторскую деятельность, музыкальный театр, критику, публицистику. И внешней — в контексте социализации профессиональной музыкальной культуры по принципу возможности доступа к ценностям культуры различных социальных групп общества; показ роли творческой интеллигенции в обществе, проблем ее профессиональной самореализации.

Осмысление перечисленных выше задач позволит решить главную задачу работы — на материалах развития музыкальной культуры центра и Дальнего Востока России построить историко-культурную типологию, позволяющую выявить не только повторяемость, но и различия в прохождении одних и тех же ступеней исторического развития России в центре и ее дальневосточном регионе, а также в контексте наиболее общих требований, предъявляемых человеку каждой конкретной культурной эпохой, показать итог, результат развития советской культуры и ее основную ценность — новый тип человека, "советского человека", особенности его личностных качеств и роль в обществе.

Методология исследования в русле современной классификации подразделяется на общенаучную и частно —или конкретнонаучную. Прежде всего автор руководствовался важнейшими положениями философии о связи, взаимодействии и взаимозависимости материального и духовного в жизни общества, пониманием культуры как важнейшей сферы человеческого бытия, гуманистической роли исторической науки. В качестве общенаучной методологии автор опирался также на методологию системного подхода, позволяющую наиболее объективно показать все особенности такой деликатной сферы человеческой деятельности, каковой является культура / в т.ч. музыкальная/.

Конкретно — научной методологией исследования является разработанная выдающимся отечественным ученым, музыковедом Б.В.Асафьевым теория музыкально — исторического процесса, е которой ведущий принцип историзма развивается в четырех неразрывно связанных друг с другом аспектах: эстетическом, культурологическом, социологическом и психологическом.

В результате — сложилось понимание музыкальной культуры как части общей культуры и части истории государства; функционирования музыкального искусства как процесса смены интонационных пластов, несущих характерные особенности той или иной эпохи; постоянства связи и взаимодействия создаваемой музыки с ее исполнительской интерпретацией и восприятием; психологии связи деятеля музыкальной культуры и репициента /слушателя, зрителя/.

Научные методы исследования — статистический, сравни — тельно — исторический, актуализма.

Новизна данной работы прежде всего определяется тем, что это первое обобщающее исследование истории музыкальной культуры Дальнего Востока в 1917—1929 гг. Впервые применительно к данному периоду предпринята попытка воссоздать целостную картину и исследовать процесс развития музыкальной культуры в диалектической взаимосвязи с факторами общественного развития — идейно — политическими и социально-экономическими. Анализ развития музыкальной культуры с учетом идеологических, политических и социально — экономических условий, на наш взгляд, позволит выявить качественные изменения в ее содержании на различных этапах иследуемого периода. Сочетание количественных и качественных характеристик процесса развития региональной музыкальной культуры, анализ и обобщение как положительного, так и отрицательного опыта позволяет более объективно раскрыть проблему и получить целостную картину истории музыкальной культуры на Дальнем Востоке России в 1917—1929 гг. Особенно интересной с точки зрения новизны работы, на наш взгляд, представляется попытка рассмотреть культурно—исторический процесс в тесной взаимосвязи с деятельностью, личностными качествами творцов дальневосточной музыкальной культуры.

Кроме того, характер поставленных задач, избрание автором изложенной выше методологической основы, обращение к 'пионерному" региону, который в силу недавнего освоения еще не >гмел глубокого культурного фундамента, а на него уже накладывалась эадикальная переориентация из русла многовековой российской музыкальной культуры в русло советской музыкальной культуры на эснове отрыва от прежних ценностных установок, корней, традиций — все перечисленные выше факторы также определяют новизну тредлагаемой работы.

Необходимо подчеркнуть, что новизна исследования (включается и в том, что в научный оборот вводится много нового, занее науке неизвестного материала, совокупность которого гозволяет надеяться на получение объективных знаний по истории дальневосточной музыкальной культуры.

Источниковая база исследования включает широкий комплекс сак опубликованных, так и неопубликованных документов и татсриалов, хранящихся в фондах государственных архивов, в ¡иблиотеках, а также мемуары и художественные произведения.

Особую группу составили документы и материалы съездов и [ленумов РКП/б/, ВКП/б/, партийные и правительственные гостановления, выступления партийных и государственных »уководителей, определявших направления культурного развития опетского государства и Дальневосточного региона.

Анализ материалов указанной группы источников позволяет определить позицию руководства партии и государства в определение места и роли культуры в общественном развитии, выявит! приоритетные, с точки зрения государственного и партийногс руководства, направления культурной политики, проследить ее формирование, содержание, характер. Тщательное изучение этиэ источников позволило полнее и глубже понять идейно — политически« и социально — экономические условия, в которых осуществлялоа решение задач культурного развития государства и региона. Следующую важную группу опубликованных источнико! сформировали публикации документальных материалов центральные и местных архивов, статистических сборников, стенограммь партийных съездов и различных заседаний и конференций местны: советских и партийных органов, содержащие сведения < материальной базе культурных учреждений, о предпочтениях в то1 или иной области искусства и культуры, о культурной политике ] целом и ее направлениях, об экономических и социальных условия: функционирования культуры в стране и регионе,

В целом опубликованные архивные материалы, содержащи« разнообразные сведения, содействовали формированию боле» глубокого, всестороннего и объективного представления < музыкальной культуре региона в исследуемый период.

Аналитическая работа с этими документальными материалами излучающими дух и строй мысли своего времени, потребовала очен осторожного, неадекватного отношения и, в результате, позволил глубже и с разных сторон проанализировать историко — культурны процессы в государстве и регионе.

Неопубликованные материалы и документы сыграли огромную роль в нашем исследовании. В общей сложности были изучеш материалы нескольких десятков фондов центральных и местны: государственных архивов, в т.ч. Российского государственног исторического архива, Российского государственного архива Дальнег Востока, Санкт-Петербургского городского исторического архиве государственных архивов Приморского и Хабаровского крае! Амурской и Читинской областей.

Условно неопубликованные документы и материалы можн разделить на два блока: 1/ стенограммы и протоколы пленумов конференций местных советских и партийных органов, а такж форумов работников культурно — просветительских организаций учреждений, постановления и решения Министерства просвещени ДВР, ДальОНО и др., 2/ отчетную документацию учреждени культуры, их переписку, справки, планы, учебные программы разработки, дела о приеме в учебные заведения и об окончании оных

Эти источники позволяют проследить пути и методы воплощения принципов культурной политики на Дальнем Востоке России, выявить динамику развития материальной базы региональной музыкальной культуры, показать наиболее проблемные вопросы в содержании и направлениях музыкальной культуры изучаемого периода, узнать ярких представителей творческой интеллигенции, передать духовный настрой сложного и противоречивого исторического периода в жизни нашего государства и общества. Многие из выявленных материалов вводятся в научный оборот впервые.

Весьма важным источником для нашего исследования явилась периодическая печать. Без материалов и документов прессы невозможно было бы восстановить панораму музыкальной жизни региона во всем ее многообразии, во всей разветвленности и многоплановости. Периодика как своеобразная летопись событий культурной жизни региона содержит бесценные факты, связанные с музыкальным искусством, его распространением и восприятием массовой аудиторией, она осветила большие и малые события, происходившие в исследуемый период, пожалуй, наиболее полно этразила настроения, вкусы, идеалы и ориентации своего времени.

Все материалы периодических изданий, которые привлекались к исследованию, могут быть объединены в две наиболее характерные группы: рецензии, корреспонденции, информационные сообщения и — рекламные объявления, анонсы.

Первая группа богаче по содержанию, она раскрывает идейно — эстетическую сущность и направленность музыкально — критических :уждений, определяет круг и характер волновавших общество проблем, показывает эволюцию самой музыкально — критической мысли.

Вторая группа по содержанию значительно скромнее, но по полноте фиксации всех сторон музыкальной деятельности намного превосходит первую, в ней фактически отражены все события. Причем, если учесть, что о каждом переносе концерта или о его :нятии газеты сообщали дополнительно, то рекламные объявления зыступают в качестве важнейшего источника, позволяющего эбъективно проследить систему музыкального обслуживания населения региона.

В процессе работы нами были проанализированы материалы примерно пяти десятков наименований дальневосточных газет, что позволило создать "Хронику музыкальной и театральной жизни Владивостока 1917—1941 гг.", проследить с ее помощью многие тенденции историко-культурного процесса, социализации музыкальной культуры, выявить внутреннюю структуру музыкальной культуры Дальнего Востока России 1917—1929 гг. в ее основных направлениях и сферах. А именно: деятельность музыкальных и

драматических театров, т.е. театральную жизнь; концертную деятельность местных организаций /в том числ музыкально — образовательных/ и гастроли музыкальных коллективо и исполнителей, т.е. собственно концертную жизнь и сфер музыкального образования.

Создание и использование "Хроники" позволило наиболе полно, объемно представить картину музыкальной жизни крупнейши дальневосточных городов и тем самым составить представление музыкальной культуре всего региона в целом, а также сопоставить основными культурными событиями, отраженными в 5 —томно хронике "Культурная жизнь в СССР".

В целом совокупность всех названных типов источников, учетом тщательного и осторожного подхода к ним, создал предпосылки для получения объективной и целостной истори региональной музыкальной культуры в 1917 — 1929 гг.

Значимость работы. Исследование названных задач, по нашем мнению, имеет важное научное и практическое значение, поскольк восполняет существенный пробел в отечественной историографш Во —вторых, в силу рассматриваемого предмета — музыкально культуры, позволяющей приблизиться к познанию духовног состояния человека и общества в исследуемый период, изучени музыкальной культуры региона обогатит не только исторш отечественной культуры на Дальнем Востоке и в стране в целом, но будет способствовать, с учетом полученных знаний, выработке новы взглядов на весь исторический процесс, протекавший в регионе 1917-1929 гг.

Кроме того, материалы диссертации используются автором лекционной преподавательской работе: 1/ в курсе "История и теори мировой и отечественной культуры" для студентов Дальневосточног государственного института искусств, Дальневосточног государственного университета и Дальневосточного технологическог института: 2/ Данное исследование заложило основу концепци спецкурса "Дальневосточная региональная культура" для студенте Дальневосточного государственного университета, Дальневосточног технологического института, Владивостокского филиала Российско таможенной академии; 3/ Разработан спецкурс "Музыкальная театральная культура Дальнего Востока России" для студенте музыкального и театрального факультетов Дальневосточно1 государственного института искусств.

Апробация исследования проводилась в форме научны докладов на ежегодных конференциях "Проблемы культуры Дальне1 Востока", проводимых в течение 1991 — 1996 гг. совмести Дальневосточным государственным институтом искусств и Институто истории ДВО РАН, на заседаниях "Круглых столов" Институ] истории ДВО РАН, посвященных изучению сущности тоталитаризм«

и

/февраль 1995 г./, проблемам взаимодействия государства и культуры /апрель 1996 г./, на конференции "Социально —гуманитарное знание и проблемы модернизации России" Владивостокского филиала Российской таможенной академии (май 1996 г.), а также нескольких международных конференциях.

По теме диссертации имеются публикации общим объемом 8,5 п.л.

Структура диссертации обусловлена как задачами исследования, так и проблемно—хронологическим принципом их членения. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, а гакже списка используемых источников и литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении обоснована актуальность исследования, опреде — \ены предмет, цель и задачи исследования, сформулирована концепция, приведен историографический обзор и источниковедческий анализ, дана методологическая основа ^следования, кратко изложены научные методы и структура \иссертации, обоснованы ее хронологические и территориальные замки, раскрыта новизна работы и ее практическое значение.

Глава первая "Профессиональная музыкальная культура России дооктябрьского периода как культурное наследие" посвящена истории формирования культурного наследия в области отечественной фофессиональной музыкальной культуры, начиная с последней трети С\Ш1 века и заканчивая событиями, несущими потрясение не только 5оссии, но и всему миру — Первой мировой войной 1914 г. и юволюциями в России /1905 — 07 гг., Февраль и Октябрь 1917 г./.

В первом параграфе главы показан путь становления и развития гациональной профессиональной музыкальной культуры как в юнтексте европейской музыкальной культуры, так и в русле развития :амобытной русской, несущей духовные ценности христианского гравославия. На основании проделанного анализа, автор выявляет, что гузыкальная культура России конца XVIII — начала XX вв. наиболее юлно сконцентрировала в себе все богатство, доставшееся в гаследство советскому государству, и потому представляет собой »ольшой и многомерный объект исследования, позволяющий о —особому рельефно и объективно увидеть своеобразие как бщероссийского, так и регионального культурного развития.

За это время отечественная музыкальная культура прошла есьма значительный путь становления и развития самобытной ациональной профессиональной музыкальной культуры: от арождения музыкально —литературных кружков, салонов и обществ

до становления координатора всей государственной систем] функционирования музыкальной культуры — Императорског Русского Музыкального Общества; от деятельности ярких атрибуте "усадебной культуры" конца XVIII — середины XIX вв. — крепостны оркестров и театров до появления Филармонического Общества, государственных и частных оперных театров, национального балет, от дилетантского домашнего музыкального образования до введени музыкального обучения в элитарные закрытые учебные заведения уроков хорового пения в церковно — приходских школах и, наконе] становления основ профессионализма благодаря открыта консерваторий.

На протяжении рассматриваемого периода сформировалос несколько поколений российской художественной интеллигенци создавшей самобытную композиторскую, исполнительскую музыкально — педагогическую школы, художественную критику и публицистику. В итоге уже к середине XIX в. русскг профессиональная музыкальная культура заняла лидирующие позиць в развитии всей европейской музыкальной культуры.

Активная просветительская и благотворительная деятель ность интеллигенции ставила своей целью поднять культурнь уровень широких народных слоев населения и таким образом помо' обществу решить острые социальные проблемы.

Феномен российского просвещения был многоаспектен: I занятий Льва Толстого в яснополянской школе с крестьянски» детьми предметами музыкальной грамоты и сольфеджио, деятельное Бесплатной музыкальной школы М.А.Балакирева и Народш консерваторий до глобальной утопической идеи А.Н.Скрябина достичь духовного перерождения человеческого общества благода мощному воздействию на людей божественной космической музык сопровождаемой цвето — световыми эффектами на фоне прекрасно природного ландшафта. Выполняя важнейшие функции, в жиз] общества— познавательную, просветительную, коммуникативную, целом человекотворческую , российская профессиональн музыкальная культура дооктябрьского периода формирова нравственные и гражданские качества личности высочайшего образ как абсолютные национальные ценности.

В результате активной и насыщенной деятельности российск просветителей, к 1914 г. готовилось проведение школьной реформ предусматривающей всеобщее обязательное начальное образование к 1915 г. планировалось приступить к введению программы всеобщ« эстетического просвещения населения России. Так зарождался п} культурного реформирования страны. Однако реализации этих план помешали чудовищные катаклизмы начала XX в. — первая миров война и революции в России. В то же время, просвещен /общеобразовательное и музыкальное / широких народных слое!

само по себе не способно полностью решить проблемы доступности культурных благ и другие социальные проблемы общества, если оно не будет сопровождаться глубокими реформами в его общественном бытии, его социально— политических и экономических основах. Поэтому в дооктябрьской России по —прежнему качественно преобладал принцип сословности в доступе к культуре, что и отразилось в трехуровневой структуре социального функционирования музыкальной культуры дооктябрьского периода: 1-й — официальный, "сословно— элитарный"; 2 — й — национальный профессиональный и 3-й— народный.

Во втором параграфе первой главы рассматривается история дальневосточной музыкальной культуры от начала освоения данной территории Дальнего Востока Россией вплоть до 1917 г. Автор отмечает, что пройдя подобный отечественной культуре путь за более сжатые сроки /от 80—х гг. XIX в. до 1917 г./, музыкальная культура Дальнего Востока в целом повторила особенности становления и развития российской музыкальной культуры: от музыкально — литературных кружков до местного отделения ИРМО /в Нерчинске и во Владивостоке/; от любительского домашнего музицирования до становления музыкальных школ и открытия высшего учебного заведения.

За это время на Дальнем Востоке прочно обосновались музыканты высокой квалификации — военные капельмейстеры и оркестранты, специалисты, получившие музыкальное образование в Петербургской и Московской консерваториях, а также за границей, чья профессиональная активность задала исходный импульс региональной музыкальной жизни: зародились основы педаго — гической и исполнительской школы, музыкально— театральной, и концертной деятельности, появились образцы композиторского творчества.

Но музыкальная культура Дальнего Востока имела и свои специфические, присущие только ей региональные особенности, обусловленные географическим положением региона, а также поздним и неравномерным освоением Россией этой огромной территории.

Дальний Восток не имел тех основ и традиций музыкальной культуры, которые в центре и западной части страны были заложены деятельностью крепостных театров и оркестров на столетие раньше.

Музыкальная культура в дальневосточных городах развивалась Етеравномерно. Освоение Читы началось еще в середине XVII в., но основные импульсы к зарождению культурной жизни город получал, благодаря просветительской деятельности политических ссыльных — польских участников восстания Тадеуша Костюшки, декабристов и др. Однако удаленность от крупных культурных центров, чрезвычайно

тонкий слой людей, которых можно было назвать местно] интеллигенцией, однообразная и застойнгая жизнь — все эт причины были типичны для глубокой провинции и в цело] предопределили крайне невысокий уровень и очень медленный тем культурного развития каждого дальневосточного города, чт отразилось на примерах развития Хабаровска и Благовещенска.

В наиболее быстром темпе и за более короткий срок в крупны и даже ведущий культурный центр региона оформился Владивосток -крупнейший восточный порт России, имевший большое количеств военных музыкантов, флотских оркестров и возможность принимат гастролировавших столичных и иностранных артистов чере отлаженный морской путь.

Сложившейся композиторской школы, наличие или отсутстви которой служит основным критерием, определяющим отечественны или региональный уровень музыкальной культуры, Дальний Восток п понятным причинам не имел. Самая интенсивная композиторска деятельность протекала во Владивостоке, где музыкальны творчеством активно занимались военные капельмейстер! преподаватели музыкальной школы и театральные деятели.

Наибольший интерес в композиторской практике вызывает отражение местной дальневосточной тематики. Вальсы "На сопкг Манчжурии" И. А. Шатрова, "Амурские волны" М.Кюсса до сего д£ служат своего рода музыкальными символами Дальнего Восто* России, напоминая об исторических событиях того времени.

С начала действия Транссибирской магистрали выступленр гастролирующих артистов позволили наладить относителы регулярную концертную и театральную деятельность, познакоми' дальневосточную публику с шедеврами и новинками кг отечественной, так и зарубежной классики. Причем в концертнс практике местных музыкантов большое развитие получш инструментальное и оркестровое исполнительство, а в гастрольнс деятельности — выступления вокалистов. Эта особенное' объясняется отсутствием квалифицированно оборудованнь концертных и театральных помещений, а также качествен! соответствующих концертной деятельности музыкальнь инструментов.

Дальний Восток имел и свои этнические особенност обусловленные географическим положением и переселенческс политикой государства, что выразилось в большом количест] национально — культурных центров, стабильной деятельное украинской театрально — музыкальной труппы, наличии китайсю театров, гастролях японской труппы и т.д. — при интегрирующем ведущем положении русской национальной профессиональной художественной культуры.

Отличительной чертой провинциальной городской музыкальной культуры, (в том числе и дальневосточной), в дооктябрьский период [вляется лидирующее положение профессиональной музыкальной ультуры в трехуровневой структуре социального функционирования юссийской музыкальной культуры. Отсутствие или весьма [езначительное представительство высших элитарных слоев населения - потребителей официальной "европеизированной" культуры,— в оциалыюй структуре городского населения российской провинции, в ом числе и дальневосточной, где преобладало разночинское гещанское сословие, в конечном счете и обусловило ценностные риентации дальневосточного городского населения в русле бурно взвивающейся отечественной профессиональной музыкальной ультуры.

Резюмируя вышеизложенное, можно сделать вывод о том, что в ооктябрьский период музыкальная культура Дальнего Востока аходилась в процессе становления, отличающегося динамикой оличественного и качественного нарастания.

На основании сложившегося содержания и укрепившихся радиций, имевших свои особенности, но полностью лежавших в усле всего отечественного культурно —исторического процесса, узыкальная культура российского Дальнего Востока в своем азвитии брала ориентации на яркое национальное начало, тражение общечеловеческих идеалов и широкую демократическую росветительскую направленность. Можно считать, что альневосточная музыкальная культура дооктябрьского периода, есмотря на все трудности своего формирования, имела все снования служить прочной основой для дальнейшего плодотворного азвития музыкального искусства в дальневосточном регионе на равах его наследия.

Вторая глава—центральная в исследовании. Она посвящена стории музыкальной культуры на Дальнем Востоке России в Э17—1929 гг. Вместе с тем, поскольку ее развитие тесно связано с эщероссийскими процессами, в первом параграфе главы выявляются удержание и направление культурной политики государства и равящей партии.

Новое государство декларируя идеи демократизации культуры, и частности, свободного доступа широких народных масс к жровищам российской культуры развернуло целенаправленный роцесс радикальных преобразований во всех ее сферах, разрушая реемственность в развитии культуры как жизненно необходимое :ловие ее существования. С одной стороны, начало борьбу со старой, ^октябрьской "буржуазной" культурой, интегрированной на зистианских общечеловеческих ценностях. С другой — сти — улировало зарождение новой, "пролетарской", социалистичечской,

ориентирующейся на совершенно иные, новые, "классовые" ценности.

Культурная политика советской власти на протяжении всего периода 1917—1929 гг. отличалась единой направленностью и постепенным ужесточением методов, что обусловливалось нарастающим ускорением всего процесса социально— политического переустройства общества при отсутствии его детальной разработки и подготовленности, т.е. умозрительности и доктринерстве как политической, так и культурной концепций.

Постепенно усиливающийся на протяжении 1917—1929 гг. идеологический диктат и контроль со стороны государства и партии за деятельностью всех сфер музыкальной культуры выразился в ряде характерных факторов: централизации управления всей культурной жизнью во главе с агитпроп— и культпросветотделами комитетов партии на местах; введении и нарастающем ужесточении характера командно — исполнительских отношений между управленческими структурами и непосредственно музыкальными организациями; кадровой политике; постоянном ограничении творческой свободы художественной интеллигенции; нарастающей гипертрофии регламентации культурного наследия; отказе в финансировании огромного количества объектов культурной сети, включая музыкальные,' учебные заведения и театры, и переводе их не самоокупаемость при едином меценате — государстве; уничтожение старой российской интеллигенции посредством эмиграции департации, репрессий; ускореннном формировании новой советской рабоче-крестьянской интеллигенции, фанатично преданное советской власти, формирующейся Системе; насильственное* разрушении патриархальной среды обитания народной культуры е крестьянского слоя — носителей этой культуры через разрушени« деревни путем коллективизации.

Во втором параграфе данной главы выявляются основные черть становления музыкальной культуры в России. Как следстви* государственной культурной политики в организационной сфер| деятельности музыкальной культуры альтернативное существовани МУЗО Наркомпроса и ИРМО разрешилось ликвидацией последнего ] централизацией управления всей музыкальной деятельностью по, руководящим началом МУЗО Наркомпроса и Всерабиса с командно-исполнительским характером отношений между руководящим: структурами и исполнителями — музыкальными организациями.

В области музыкального образования наряду с консерваторияме частными и общественными музыкальными школами, сложившимис по своей деятельности еще до революции и национализированным после нее, в огромном количестве возникли новые очаги широког массового музыкального просвещения — Народные консерваторш студии, курсы и кружки. Однако рожденные просветительским

порывом музыкантов без твердой финансовой поддержки, они чаще всего имели краткое существование. А проведенная в 1922/23 гг. реформа музыкального образования таким образом упорядочила хаотичную картину просветительского "бума", что привела к приоритету идеологизированного массового просветительства перед художественным профессионализмом, к ликвидации многих учебных заведений высшего типа, частных школ, и в целом, — наряду с утратой многих ведущих специалистов вследствие эмиграции и репрессий, — предопределила значительное понижение общего музыкального уровня населения.

В сфере концертной деятельности введение репертуарных комиссий и советов с цензурными полномочиями, ориентированными в первую очередь на идеологический аспект, а не на художественное качество, привело к потере истинных критериев в искусстве, к тиражированию, измельчанию, штампам, стандартной плакатности "злободневных" эстрадных репертуаров.

В музыкальном театре только разворачивалась работа по созданию нового современного репертуара. Однако начавшиеся эксперименты композиторов по отражению новой социальной тематики в оперной форме доступными для понимания широкой новой аудитории музыкальными средствами на данном этапе интересных и значительных результатов пока не имели. Поэтому опера, оперетта и балет оставались на позициях классики.

Борьба с частной антрепризой и постепенное /с 1925 г./ подчинение всех театральных организмов единой государственной антрепризе, в конечном счете привели к перерождению театра из художественно — просветительского очага в государственную структуру по массовому идеологическому воспитанию населения.

В результате складывания новой социокультурной ситуации сформировалась и новая структура социального функционирования всей отечественной музыкальной культуры, из которой ушла в прошлое прежняя официальная европеизированная культура придворной элиты, отражая этим как процесс социально-политического изменения российского общества и государства, так и процесс общего кризиса культуры европейской направленности, рожденной в России реформаторской деятельностью Петра I.

Новая структура социального функционирования музыкальной культуры России на протяжении этапа 1917—1922 гг. обозначила четыре уровня: 1/ отечественная профессиональная музыкальная культура, сложившаяся еще в дооктябрьское время; 2/ современная профессиональная музыкальная культура, рожденная урбанизацией европейского общества и наступлением индустриального этапа в европейской /в т.ч. российской/ культуре и отражающая окружающую действительность с помощью новых художественных

средств, но опирающаяся на ценности культурного наследия; 3/ складывающаяся новая официальная "песенно —идеологизированная" культура и 4/ народная культура.

Каждый уровень соответственно отразил ценностные ориентации и музыкальные вкусы конкретных слушательских групп как среды обитания культуры: 1/ "старая" публика — разночинские городские сословия; 2/ профессионалы и интеллигенция, имеющие высокий уровень художественного просвещения; 3/ "новая" публика

— люмпенизированные и маргинальные слои населения: чиновники

— адепты нового режима, рабочие и красноармейцы; 4/ крестьяне.

Исходя из этого одновременного существования противоречивых и даже альтернативных уровней музыкальной культуры, соответствующих существованию социальных групп населения с их разными ценностными ориентациями и музыкальными вкусами, можно судить о полифоничности, многомерности и противоречивости развития отечественной музыкальной культуры на протяжении этапа 1917—1922 гг. и определить ее качественное состояние в категории "переходность".

Культурные преобразования до и после 1922 г. существенно отличались по характеру и темпу.

Противоречивость, как отличительная черта этапа "переходности" на протяжении 1917 — 1929 гг., была присуща процессу развития и всей отечественной музыкальной культуры в целом, и каждому ее элементу

— организационным структурам, музыкальному образованию, концертной деятельности, музыкальному театру, свидетельствуя об одновременном существовании старых, присущих еще дооктябрьскому периоду форм их деятельности, и рождающихся новых.

Однако, несмотря на разнонаправленность старых и новых форм функционирования отечественной музыкальной культуры в течение 1917 — 1922 гг., более активный и целенаправленный характер поддерживаемых государством новых, в конечном счете, и определил основное направление ее развития.

Окончание гражданской войны и эпохи "военного коммунизма", начало жесткой борьбы с инакомыслием внутри собственной партии, насильственная расправа над другими партиями как политическими оппонентами большевиков, над Православной Церковью, научной и художественной элитой России в 1922 г. подстегнули темп революционных преобразований в стране и привели к качественному перелому во всей духовной жизни общества.

Качественным определителем культурно — исторического процесса в сфере отечественной музыкальной культуры на протяжении этапа 1923—1929 гг. может служить понятие "унифицированности ". Именно жесткая унифицированность и

ускоренный темп всех радикальных преобразований при насильственном партийно — государственном диктате привели к наведению единого военно —казарменного порядка с введением четких исполнительских инструкций во всех сферах деятельности музыкальной культуры советского периода.

Интегративным итогом культурного процесса в государстве к концу 20—х — началу 30—х гг. стало превращение музыкальной культуры в государственную идеологическую структуру, что радикальным образом отразилось на изменении уровней ее социального функционирования: тотально подавляющее лидерство новой официальной советской массовой идеологизированной "песенной" культуры, навязываемой государством всему обществу; "затухающее" функционирование предельно регламентированной профессиональной из дооктябрьского наследия и

высокохудожественной современной и также тщательно регламентируемой народной культуры.

Тотальный диктат идеологического клише, регламентирование культурного наследия, установка на массовость, а также формирование новой советской эстетической системы, в центре которой находится не Личность и не Коллектив, а "советский человек" — "винтик Системы", рождение нового, по сути формального художественного метода социалистического реализма и ориентация на унифицированную и единую, "люмпенизированную" публику в своей совокупности сложились в официальную концепцию развития советской музыкальной культуры, в основном сформулированную в первом нормативном документе в истории советской музыкальной культуры —Основной резолюции Всероссийской музыкальной конференции 1929 г.

В третьем параграфе автор рассматривает историю музыкальной культуры на Дальнем Востоке , акцентируя внимание на внутренней структуре музыкальной культуры, ее основных сферах —от организации музыкальной жизни, развития всех форм музыкального образования до концертной деятельности и музыкального театра включительно.

Музыкальная культура Дальнего Востока на протяжении 1917—1929 гг. в целом развивалась в русле общих, отмеченных выше закономерностей и тенденций. Но под воздействием региональных факторов /как внешних — географических, политических, социальных, экономических, так и внутренних, связанных с развитием музыкальной культуры в условиях окраинной провинции/ она имеет и свои специфические особенности. Это прежде всего постоянное запаздывание и более сжатые сроки наверстывания в обретении качественных свойств отечественной музыкальной культуры.

Складывавшаяся в течение 1917—1922 гг. уникально благоприятная для нового этапа развития дальневосточной музыкальной культуры социокультурная ситуация была вызвана притоком на Дальний Восток из центра России большой части мигрировавшей творческой интеллигенции, демократизацией культуры, вызванной возможностью более массового доступа широких слоев населения к культурным благам, реальной возможностью полной творческой самореализации музыкантов, почувствовавших свою востребованность в массовом социальном заказе.

Большие потенциальные возможности такой ситуации реализовались в значительном качественном развитии всех элементов музыкальной культуры.

Организационная работа ВО ИРМО интенсивно дополнялась деятельностью Рабиса и Пролеткульта и привела в 1920 г. к их безболезненному слиянию. На всем протяжении этого этапа очень активно функционировали многочисленные национально — культурные центры.

В сфере музыкального образования подготовленная деятельностью музыкальной школы ВО ИРМО профессиональная почва и приток квалифицированных специалистов создали возможность для открытия музыкального училища ВО ИРМО, а затем и консерватории ВО ИРМО во Владивостоке. Статус столицы ДВР у присутствие профессионалов предоставили уникальную возможност! создания государственной консерватории в Чите. Возникли Высша» музыкальная школа в Хабаровске, Высшие музыкальные курсы вс Владивостоке, еще более окрепла Благовещенская музыкальная школа Повсеместно рождались многочисленные частные щколы — игры га различных музыкальных инструментах, вокальные и балетные.

Демократизация и массовость музыкальной культуры вызвали 1 дальневосточных городах бурный рост музыкально -просветительских очагов —Народных консерваторий во Владивосток! и Хабаровске, многочисленных студий и кружков.

Совокупность этих тенденций положила основу в становленга дальневосточной музыкально — педагогической и исполнительско] школ.

Подлинного расцвета достигла концертная музыкальна: деятельность силами местных и гастролировавших, /а зате1 отбывавших в эмиграцию/ музыкантов и артистов, обнажи социальную сущность ее направленности— благотворительнук просветительскую и развлекательную.

Интенсивные творческие поиски режиссеров и актеров привел к рождению большого количества театров малых форм и зарожденш ядра дальневосточной музыкальной труппы.

В отличие от отечественной музыкальной культуры этапа 1917—1922 гг. в социальной структуре функционирования дальневосточной музыкальной культуры, как и в дооктябрьское время, абсолютно преобладали уровни профессиональной и народной культуры.

Таким образом, опора на культурное наследие дооктябрьского периода с его общечеловеческими ценностями, укрепление уже сложившихся и формирование новых традиций, отсутствие идеологического диктата, радикальных преобразований и противоречивости в направленности культурного процесса, творческая свобода интеллигенции в совокупности с подлинной демократизацией и массовостью культуры, активной просветительской деятельностью музыкантов, направленной на повышение качественного уровня неподготовленной публики, интенсивной благотворительной концертной деятельности, отзывающейся на нужды общества, в своей суммарности обусловили качественный скачок в развитии дальневосточной музыкальной культуры 1917—1922 гг. и показали возможность существования иной модели, иного варианта переходного этапа в культурном преобразовании общества, существенно отличающихся от отечественного.

Начавшаяся с 25 октября 1922 г. советизация Дальнего Востока обусловила резкий переход из "мягкого", дальневосточного варианта переходного этапа в более "жесткий", "отработанный" в течение 1917—1922 гг. на отечественном уровне. Этот "жесткий" вариант в регионе прошел в более поздние и сжатые сроки — за два года, с 1923 по 1925 гг.

Основным инструментом внедрения новых форм деятельности региональной музыкальной культуры, т.е. полной переориентации с художественно— просветительских и гуманистически —воспитательных на политико— просветительные и идеолого— воспитательные функции, явилось проведение соответствующей кадровой политики и введение командно— исполнительского характера отношений между огосударствляемыми и централизуемыми организационно — управленческими структурами — Дальрабис, Дальоно, — и национализируемыми непосредственно музыкальными организациями — учебными, концертными и театральными.

Насильственный и ускоренный характер /2 года!/ проведения такой культурной политики и ее постепенное дальнейшее ужесточение после 1925 г. привели к общему качественному понижению уровня дальневосточной музыкальной культуры, ее значительному регрессу на протяжении всей второй половины 20 —х годов.

Национализация объектов культуры привела к ликвидации широкой сети разнообразных музыкально — образовательных заведений с нивелированием спектра уровней обучения в единый, низший — музыкальную школу, единственную в четырех дальневосточных городах.

Это обстоятельство наряду с идеологическим давлением и кадровой политикой вызвало обвальную эмиграцию музыкантов, что в свою очередь явилось причиной разрушения дальневосточной музыкально — педагогической и исполнительской школ, упадка концертной деятельности на местах.

Подавляющее воздействие единственного мецената — государства привело к практической ликвидации благотворительного направления концертной деятельности и абсолютному приоритету политико — воспитательной, реализующейся в бесчисленном количестве лекций — концертов и митингах—концертах.

Тщательная идеологическая цензура репертуарных комиссий и новоявленных критиков привела к сужению /"идейной выдержанности"/ репертуара театров.

Становление дальневосточного музыкального театра, опекаемого государством, которое в течение 1923 — 1925 гг. допускало возможность деятельности частных антреприз и прежних режиссеров, вызвало решительный сдвиг и выход из сложной театральной ситуации, обусловленной финансовой нестабильностью и эмиграцией многих артистов и театральных меценатов. Однако подавление частных антреприз введением осенью 1925 г. единой государственной антрепризы ТЕО и отстранение от ведущей деятельности старых театральных деятелей и режиссеров направило дальнейшее развитие театра в заданном государственном русле.

Поэтому сжатый в сроках "жесткий" вариант переходного этапа уже с 1925 г. непосредственно вылился в следующий этап /1925— 1926 гг./, на протяжении которого началось целенапра— ленное и ускоренное формирование региональной дальневосточной музыкальной культуры советского периода.

Утрата яркой индивидуальности и качественного уровня, размывание почвенности и разрушение корней с последующими эпизодическими донорскими вливаниями новых кадров музыкальны» и театральных деятелей из центральной и западной частей страны — стали основными характерными чертами развития дальневосточной музыкальной культуры как на протяжении этапа 1925—1929 гг., так и в последующее время.

В заключении формулируются основные выводы и обобщение по диссертационному исследованию, выявляются закономерности особенности и специфика развития музыкальной культуры I Дальневосточном регионе на протяжении 1917—1929 гг. Автор подчеркивает, что музыкальная культура Дальнего Востока 1917—1929

гг., являясь частью отечественной музыкальной и в целом духовной культуры России, в своем развитии отразила как общие черты становления советской культуры, так и региональные.

Анализ изложенного в исследовании материала показал, что тесное взаимосоприкосновение исторических периодов, границей между которыми стал Октябрь 1917 г., породило и взаимодействие присущих им культур. Яркая полифоничность и многомерность культурного пространства этого исторического времени объясняется особой спрессованностыо вмещающихся в него нескольких исторических этапов — частично дооктябрьского, переходного (в "мягком" и "жестком" вариантах) и советского, каждому из которых был присущ только свой собственный образ и тип культуры.

Радикальный характер культурной политики нового государства, вызвав разрушение преемственности в развитии культуры, обусловил сущностную особенность периода 1917—1929 гг., проявившуюся в резком столкновении и фактически "наслоении" двух разных культур — старой российской дооктябрьской и рождающейся новой советской. Результатом такого взаимодействия культур в столь тесно спрессованном историческом времени явилась, по мнению автора, нетождественность между культурными эпохами и историческими этапами становления советского общества в двух измерениях общегосударственном и региональном.

Исторический этап 1917—1922 гг. на отечественном уровне отличало культурное пространство, сформированное под активным воздействием факторов (социально — политических, экономических)

II II V » V

военного коммунизма и гражданской воины. С другой стороны, обозначенное время вобрало эпоху "Культуры Серебряного века России", простиравшуюся от 90 —х гг. XIX века до 1922 г. Тип культуры данного этапа можно охарактеризовать как переходный — из —за наличия в нем ярко выраженного количественного преобладания новых культурных ценностей, ориентированных на классовую идеологическую установку: массовость ("развитие культуры вширь при недостаточном ее развитии вглубь"), значительный количественный скачок в развитии всей культурной сети (народные консерватории, музыкальные школы, студии, кружки), уравнительное распределение культурных благ (например, доступность музыкального образования необеспеченным), централизация управления культурной жизнью (Наркомпрос, Всерабис), постепенное нарастание гипертрофии критического отношения к культурному наследию, ослабление гуманистического начала в культуре, связанное с умалением самоценности личности в жесткое время революции и гражданской войны.

Но с другой стороны, еще ярко был представлен творческий плюрализм множественности художественных течений культуры Серебряного века, еще работала в России мысль христианских

философов, и в целом художественная (в том числе и музыкальная) культура развивалась при опоре на деятельность российской интеллигенции дооктябрьской формации.

Общество (публика) как потребитель создаваемой и исполняемой творческой продукции постоянно расслаивалось на две противостоящие по ценностным ориентациям аудитории "старую" и "новую", что очень напоминало политические ориентиры — "белые" и "красные".

Интегративный итог направленности такого переходного типа культуры выразился в формировании нового типа личности — "нового человека", бойца, отвергающего личные интересы, счастье и отдающего всего себя "борьбе за победу мирового пролетариата". Этот тип личности, особенно распространенный среди кадров руководителей, затем детально выписывался в многочисленных произведениях советской художественной культуры, примером чему могут служить и оперы С.С.Прокофьева "Семен Котко" и Т.Н.Хренникова "В бурю".

На региональном дальневосточном уровне в 1917—1922 гг. также прослеживается ситуация взаимодействия двух культур. Однако "мягкий" вариант переходного этапа, не разрушавши? преемственности в развитии культур и сопровождавшийся подлинно демократическими преобразованиями, придал такому взаимодействик характер диалога и обусловил яркий расцвет дальневосточно? культуры, выразившийся в возникновении широкой сеп многообразных музыкальных учебных заведений, просветительской I благотворительной концертной деятельности местных и заезжих музыкантов, возникновении многочисленных театров, находящихся ] постоянных творческих поисках, и, наконец, формировании ядра музыкально — театральной труппы.

т И II

Тип культуры мягкого варианта переходного этап; синтезировал в себе общечеловеческие ценности, уважение 1 личности, творческую свободу в совокупности с ПОДЛИННО! демократизацией культуры, доступностью ее благ широким слоя; населения.

С другой стороны, эффект взаимодействия культу предопределил и постепенную активизацию процессов, связанных введением новых элементов, свойственных последовавшему з "мягким" "жесткому" варианту переходного этапа — внедрени идеологического диктата, централизации управления культурны: процессом через Рабис и т.д.

Сложный исторический этап 1923—1925 гг., характеризующийс ускоренными радикальными процессами преобразований в сфер культуры без учета их неподготовленности, обусловил и становлени соответствующего ему типа культуры.

В целом начало следующего этапа 1923—1929 гг. на отечественном уровне и начало этапа 1925— 1929 гг. на региональном уровне характеризуются качественным переломом от противоречивого переходного периода в развитии общества к становлению тоталитаризма. Соответственно в культурном пространстве на обоих указанных уровнях также происходит качественный перелом, перерастание от противоречивого многоаспектного и двухвариантного переходного типа — к становлению унифицированного монотипа тоталитаристкого образа культуры. Вбирая в себя наиболее "радикальные" культурные ценности переходного типа (идеологическую выдержанность, массовость и доступность, регламентирование культурного наследия и др.) , новый этап развития общества и соответствующий ему формирующийся тип культуры значительно меняют всю культурную парадигму. Главным ее инструментом становится насилие, а основным признаком — систематическое ограничение свободы творчества.

Неотъемлемыми ценностями советского монотипа культурной эпохи второй половины 20—х гг. стали — прославление эстетики груда и новая самооценка личности по достоинству проделываемой работы: герой — простой "строитель социализма", воспевание коллективизма. Однако ведущими культурными ценностями становятся активно формируемые партийно—чиновничьим слоем и навязываемые всему обществу новые унифицированные, подложные ценности нравственно ущербной культурной эпохи, и прежде всего, эезудержно фанатичная преданность новой Системе и ее Вождю.

На основании новых ценностных ориентаций выстраивалась вся новая эстетическая система, в центре которой оказался советский маленький человек — "винтик" механизма Системы, а не личность.

Соответственно множественность художественных методов и течений предыдущего типа культуры сменилась новым формально вложившимся в партийно — литературных дискуссиях второй юловины 20—х гг. методом "социалистического реализма".

"Песенная простота" средств выразительности многих музыкальных произведений того времени преследовала целью юплощение вульгарно воспринятой идеи— сделать музыку более доступной для восприятия широких масс неподготовленной публики.

Сложившаяся социокультурная ситуация унифицирующим >бразом воздействовала и на творцов — художественную гнтеллигенцию, и на потребителя культуры — общество (публику). Лассогзость охвата политическим воспитанием через [деологизированную культуру достигалась благодаря и пассивному ¡осприятию огромной аудиторией концерта по радио или в :онцертном зале, а также через активное участие населения в

многочисленных кружках интенсивно развиваемой художественно] самодеятельности.

Результатом воздействия культуры нового монотипа становился активно формирующийся "советский человек", которому уже был] присущи не активность и организованность личности (как в перво] половине 20—х гг.), а упорство, настойчивость, исполнительность ] терпеливость.

Таким образом, тесное взаимодействие разных типов культур обусловленное диалектикой притяжения — отталкивания, выявил основную логическую нить, которая была присуща все] рассматриваемым типам. Этой связующей нитью является, решение н разных этапах развития общества единой важнейшей проблемы -изменения общественного мировоззрения и социальног переустройства общества через приобщение широких народных мае к высотам профессиональной музыкальной культуры.

Однако пути решения такой глобальной проблемы в разны исторические периоды также были различными.

Дооктябрьская профессиональная музыкальная культур< интегрированная на общечеловеческих ценностях ^-..-ппдар деятельности российской творческой интеллигенции, смогла аодьихьс до вершин художественного осмысления действительности и выявш в этом жизнь всей нации, обнажая при этом всю сво] потенциальную мощь в деле консолидации нации. Однак профессиональная музыкальная культура не была достояние широких народных слоев из—за сословного доступа к ее ценностям.

Опираясь на "классовые" ценности, а точнее на ценностнь: ориентации советсткого и партийного чиновничьего слоя, Систей показала свой путь решения проблемы, жестко и целенаправлен^ формируя официальную советскую массовую музыкальную культур Но такая музыкальная культура по своей сути являлась субкультуре этого маргинального слоя, хотя и была не только доступной все\ обществу, но даже насильственно навязывалась ему. Выполняя закг своего единственного мецената — государства, она создавала "Ново! человека", "советского человека" и функционировала кг государственная идеологическая структура.

По —видимому, тип культуры "мягкого" варианта переходно] этапа, реально функционировавший на Дальнем Востоке в 1917—19.' гг., представлял собой наиболее предпочтительную модель развит! культуры в реформируемом обществе, поскольку синтезировал в се( опору на культурное наследие дооктябрьской России с е] общечеловеческими ценностями, и подлинную демократизаци культуры.

Вульгаризация идеи демократизации культуры через введет неверных критериев "доступности" и "понятности" в восприят* высокого профессионального музыкального искусства широкому, но

i основном неподготовленному слушателю, предопределила триоритетное положение в развитии музыкальной культуры Дальнего Зостока на протяжении 1925— 1929 гг., /да и в последующее время/ не трофессиональной музыкальной культуры, а строго контролируемой юсударством советской музыкальной самодеятельности.

Поэтому совокупность вышеобозначенных тенденций и збусловила дальнейшее /с 1925 г./ развитие дальневосточной музыкальной культуры по единой унифицированной модели тровинциального уровня как бледного оттиска с официальной этечественной советской музыкальной культуры.

Исходя из этого, в диссертации сделан вывод о том, что разрушение преемственности в развитии музыкальной культуры (как I культуры в целом) и превращение ее в идеологическую структуру с ггилитарными функциями привело в дальнейшем к отчуждению сультуры от реальной и сложной жизни общества и, в конечном :чете, породило кризис культуры и кризис самого общества.

Но с другой стороны, культура обладает качествами универ — :альности и самодостаточности. Поэтому будучи по своей природе во много крат масштабнее пытающегося "обуздать" ее политического режима, культура, в том числе и музыкальная, всегда находит новые ]эормы своего существования — оппозиционные данной государственной власти, формируя качественно иной тип личности и таким эбразом помогая обществу преодолеть весьма сложные и даже трагичные периоды жизни.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1.Становление музыкальной культуры на Дальнем Востоке СССР, (онцертная музыкальная деятельность во Владивостоке в 20-е гг. '/Проблемы социального и духовного развития общества в условиях )бновления социализма. Владивосток., 1990. С. 18—44. Деп. в ИНИОН ШСССР 04.12.90, № 43371. (Совместно с М.Н.Харьковой).

2. Музыкальная культура Владивостока в период становления Советской власти (20 —е годы)//Тезисы докладов и сообщений юветско — китайской конференции "Особенности общественно — юлитического и экономического развития стран Азиатско-Тихоокеанского региона: история и современность". (Владивосток, >1—23 мая 1991 г.). С. 86-89.

3. Музыкальное образование в истории музыкальной культуры Владивостока, 1880—1920 —е годы//Проблемы культуры Дальнего Зостока. Науч. — теорет. конф. Тез. докл. (Владивосток, 8 — 9 февраля 992 г.). С. 39-41.

4. Музыкальная культура Дальнего Востока России. 1917-1941 г (культурологический аспект)//Исторический опыт освоения восточны районов России: Тез. докл. и сообщ. междунар. науч. коне] Владивосток, 20 — 22 сентября 1993 г. Кн. 2. Владивосток. С. 140— 142.

5. Годы поиска. Музыкальный театр на Дальнем Востоке Росси в 1920-е - 30-е гг.//Россия и АТР. 1994. № 1. С. 141-148.

6. Музыкальная культура Дальнего Востока России 1917—1941 г (Некоторые проблемы историографии и методологии)//Культур Дальнего Востока России и стран АТР : Восток —Запад. Науч. коне Март 1994. Владивосток, 1994. Вып. 1. С. 30-34.

7. У истоков профессионального музыкального образования г Дальнем Востоке России. К 70—летию музыкальной школы Владивостока. 1924 — 1994 гг.//Краеведческий вестник. Владивосто 1994. Вып. 3. С. 202-205

8. Из истории музыкальной культуры Владивосто ка//Съе; сведущих людей Дальнего Востока: Науч. — практ. историко — краевед конф., посвященная 100—летию Хабар, краевед, музея. Хабарове 1994. С 77-79.

9. У истоков (А.Ф. и A.A. Крушельницкие, O.A. Де—Витте, 3./ Шварева—Павлова)//Забытые имена : Вып. 1. История Дальне1 Востока России в лицах. Статьи и очерки. Владивосток, 199 С. 117-128.

Ю.Музыкальная культура Дальнего Востока России 1917—1941г социологический и эстетический аспекты проблемы изучеш дальневосточной публики//Культура Дальнего Востока России и стра АТР: Восток—Запад. Вып. 2. Материалы международной науч. коне 16-18 мая 1995 г. Владивосток, 1995. ч 2. С. 153-156.

11. Театральная жизнь Владивостока//Россия и АТР. 1995. № С. 100-107.

12. Музыкальная культура //История и культура коряков. СПС Наука. 1993. С. 144-147.

13. Музыкальный инструментарий коряков//Этнос и культур Сб. науч. тр. ДВО РАН. Владивосток : Дальнаука, 1994. С. 138-147.

14. Проблемы развития национального творчества народе Камчатки на современном этапе// Культура Дальнего Восток XIX—XX вв. Сб. науч. тр. Владивосток : Дальнаука, 1992. С. 140—145

15. Музыкальное образование на Дальнем Востоке Россе 1900—1929 гг.//История культуры Дальнего Востока Россе XVII —начала XX века. Сб. науч. тр. Владивосток: Дальнаука, 1995.

С. 201-220 (в печати)

Всего по теме исследования автором опубликовано более двт десятков работ, общим объемом 8,5 п.л.