автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-лингвистические универсалии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-лингвистические универсалии"

¡¡>04605764

На правах рукописи

ЗУБАРЕВА Наталья Борисовна

МУЗЫКАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ

(опыт реализации «искусствометрического» подхода)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 /> ИЮН 2010

Пермь-2010

004605764

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории музыки ФГОУ ВПО «Пермский государственный институт искусства и культуры»

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Климовицкий Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Гусейнова Зивар Махмудовна; доктор искусствоведения, профессор Бородин Борис Борисович; доктор философских наук, кандидат технических наук, профессор Петров Владимир Михайлович.

Ведущая организация - Российская академия музыки имени Гнесиных.

Защита состоится «16» июня 2010 г. в «14» часов на заседании диссертационного совета Д. 210. 014. 01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении культуры «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5).

Автореферат разослан « »_2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

Лапин В. А.

Характерная черта гносеологической парадигмы новейшего времени -стремление к рациональной экспликации УНИВЕРСАЛИЙ КУЛЬТУРЫ. Для современного гуманитарного знания типична их интерпретация в категориях «картины мира», трактуемой как языковая метасистема. В этой связи особую актуальность приобретают внутрисистемные и межсистемные исследования, направленные на выявление способов реализации универсальных закономерностей не только общекультурного, но специально-лингвистического порядка. К подобным исследованиям принадлежит и настоящая работа, посвященная изучению обозначенной проблематики применительно к языку музыки.

Цель работы - обнаружение и описание тех признаков и свойств музыкального языка, которые могут рассматриваться в качестве художественных аналогов универсалий, присущих естественным языкам. Это сопряжено с решением частных задач различного характера.

Одна их группа касается изучения взаимосвязей между двумя лингвистическими системами - музыкальной и вербальной. Здесь особо выделяются отношения между

- акустическим материалом и звуковой субстанции языка;

- общими и специальными способами оперирования языковыми единицами - субстанциальными, грамматическими, синтаксическими;

-универсальным и уникальным в строении высказываний.

Указанные области и составили для настоящего исследования его предмет, внутреннее строение которого определило, в свою очередь, структуру работы: в ней три главы, освещающие выявленные закономерности звукового, грамматического и синтаксического строя музыкального языка

Другая группа задач связана с формированием методологической базы исследования. Общей установкой здесь стала ориентация на свойственный современной науке комплексный (междисциплинарный) подход. При этом приоритетная позиция отводится музыковедению, которое вовлекается в методологический синтез с лингвистикой и математикой в единстве своей логической и исторической составляющих.

Подобно методологическим основаниям, теоретические предпосылки настоящего исследования относятся к разным отраслям научного знания. С точки зрения концептуальной значимости необходимо, в первую очередь, выделить учение о языковых универсалиях, теорию музыкального языка и опыт использования математического инструментария в искусствоведческих исследованиях.

В науке XX века изучение языков искусства (в том числе музыкального) проходило главным образом в русле «художественной семиотики». Между тем, не только в семиотике, но и в ряде направлений лингвистики были достигнуты результаты, полезные для дальнейшего развития теории музыкального языка. ] К их числу относится учение о языковых универсалиях, положения! которого впервые вовлекаются в практику музыковедческого исследования'в настоящей работе.

Особое место в теории и практике современного музыкознания занимают так называемые «точные» подходы. Их исследовательский потенциал принято связывать, во-первых, с возможностью получения «объективного» подтверждения сложившихся интуитивных представлений, а во-вторых — с возможностью «извлечения на поверхность» факторов, не выявляемых другими аналитическими средствами. Именно в этом ключе используется математический инструментарий в данной работе. Вместе с тем, операционные приемы синергетики, теории нечетких множеств. и математической логики вводятся в обиход музыкознания (и шире — искусствоведения) впервые. Предпринятая интеграция исследовательских методик и технологий обеспечивает принципиальную научную новизну настоящей работы.

Апробация работы. Исследование выполнено в 1999-2009 годах на кафедре теории и истории музыки Пермского государственного института искусства и культуры, где рассматривалось на разных стадиях реализации. Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств в 2006 и 2009 году. В 2004 году вышла в свет монография «Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание», включающая основную часть исследования. Книга «Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра!», написанная в соавторстве с П.А. Куличкиным, была издана в 2009 году. Отдельные фрагменты работы опубликованы в журналах «Музыкальная академия» (2005 год), «Музыка и время» (2006 год), «Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена» (2009 год), «Культурная жизнь юга России» (2009 год), «Вестник МГУКИ» (2009 год), «Rivista di Psicología dell'Arte» (2005 год). На тему исследования были подготовлены доклады по программам научно-организационных мероприятий различного уровня в Лиссабоне, Фессалониках, Чикаго и других городах.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из Введения, трех глав, заключения, восьми приложений и списка литературы (455 названий).

Экспериментальный характер предпринимаемой методологической интеграции обусловливает необходимость выдвижения самостоятельной методологической гипотезы в каждой из глав, что придает им жанровые признаки «исследования в исследовании». Вместе с тем, наличие особой предметной области, методического обеспечения и теоретического обоснования в отдельных частях не нарушает общей целостности исследования, связанного единством объекта, метода и концептуальной базы.

Во Введении обосновываются цели, задачи и базовые методологические установки исследования.

Прежде всего, обсуждается подход к одному из ключевых понятий работы, на котором замыкаются все полученные в ней экспериментальные результаты и теоретические выводы, - понятию языковых универсалий. Теория лингвистических универсалий восходит к трудам античных

грамматиков, однако сам термин grammatica universalis возник только в средние века, и лишь с появлением в 1660 году «Всеобщей и рациональной грамматики Пор-Рояля» это понятие приобрело лингвистическую основу в ее современном понимании. В XX веке языковые универсалии стали объектом интенсивного исследования с начала 60-х годов, причем интерес к ним был стимулирован успехами структурно-системного описания языков, в особенности фонологии, а также расширением границ структурной типологии. Учение о языковых универсалиях проделало значительный путь от поисков поверхностных и затем импликативных закономерностей, главным образом в синхронии, к поискам закономерностей диахронического порядка и к широкому типологическому сопоставлению способов реализации одной и той же содержательной универсалии. В настоящем исследовании проводится последовательное сравнение способов реализации лингвистических универсалий, присущих музыкальному языку наряду с вербальными языками.

Обращение к изучению музыкально-лингвистических универсалий с необходимостью потребовало рассмотрения основных итогов в исследовании музыкального языка. В отечественном музыковедении вопросы художественного языка особенно интенсивно разрабатывалась с конца 1960-х годов. Наиболее значительные работы этого времени связаны с постановкой вопроса о знаковости музыкального языка, причем предлагаемые решения не просто различны, а подчас диаметрально противоположны. Так, А. Сохор, признавая знаковую природу языка музыки, вместе с тем считает, что знаковость его носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста. В. Медушевский и С. Мальцев, характеризуя данную проблему, придерживаются точки зрения, согласно которой в музыке существует три вида знаков — иконические, индексные и конвенциональные. Л. Мазель, напротив, отвергает возможность опоры музыкального языка на знаковую триаду; по его мнению, музыка пользуется сложными знаками, сочетающими свойства знаков разных типов. С точки зрения Ю. Кона, музыкальному знаку не свойственно качество иконичности. В одной из работ он пишет, что музыкальный знак ни в коей мере не иконографичен, и десигнат в этой системе не имеет вещественного характера. М. Арановский придерживается особой позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом не имеет знаковой природы, поскольку элементы музыкальной ткани не имеют своих денотатов. Свой взгляд и у М. Бонфельда, полагающего, что музыкальная речь мыслима вне языка.

Названные подходы достаточно полно представляют «музыкальную семиотику», а их несовместимость служит убедительным объяснением того разочарования в результатах семиотических исследований, которое в 1990-х годах вызвало ощутимое снижение интереса к музыкально-лингвистической проблематике в целом. В этот период работы о языке музыки сосредоточиваются, главным образом, на системе ее выразительных средств, либо на присущих ей нормах и правилах. При этом в стороне от магистральных направлений развития музыкознания оказались не только проблемы раскрытия знаковой сущности музыки или вычленения знаков

в музыкальных текстах, но и проблемы, не касающиеся непосредственно отношений означающей и означаемой стороны языковых единиц. Описанная ситуация не является исключением - путь музыковедения к семиотике в сжатом виде (и со значительным сдвигом в историческом времени) повторил путь самой семиотики, пройденный ею почти за сто лет. По мере ее развития понятие «знак» (на котором особенно настаивал Ф. де Соссюр) постепенно отходило на второй план, поскольку не удалось обнаружить какие-либо знаки, универсально присущие разным естественным языкам и тем более разным семиотическим системам (в частности - языкам художественной литературы, живописи, кино и т. д.).

Таким образом, в сфере изучения музыкального языка наметился своего рода методологический кризис, целесообразным выходом из которого представляется обращение не к методологии .изучения знаковых систем (семиотике), а к методологии изучения собственно языка (то есть, к лингвистике). Именно в лингвистических исследованиях, принадлежащих различным областям языкознания, были получены результаты, способные потенцировать дальнейшее развитие музыкально-лингвистических изысканий. Сегодня таковыми представляются, в первую очередь, области проблем глоттогенеза (то есть процесса становления человеческого естественного языка, теория которого разрабатывалась в XX веке, особенно интенсивно с конца 70-х годов, не только лингвистами, но и антропологами, и палеоневрологами), типологической классификации языков, лингвистических универсалий и некоторые другие, достижения которых до настоящего времени не были востребованы музыкознанием.

Другое понятие, постепенно приобретающее методологический статус, - это «музыкальное измерение» (термин Ю. Parca). Оперирование так называемыми «точными» методиками, предпринятое в настоящей работе, опирается на определенную традицию. По глубоко укоренившимся в научном мышлении представлениям понимание явления отождествляется с возможностью его количественного анализа. Ярким выражением подобных представлений служит известное высказывание Леонардо да Винчи о том, что никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения. Что же касается музыки, то измерение, как указывал Ю. Кон, является важнейшей предпосылкой ее аналитически-дискурсивного понимания. Именно поэтому вся теория музыки от древности до наших дней так или иначе связана с измерением.

Во XX веке, особенно — во второй его половине контакты искусства и науки (уже - гуманитарных и точных наук) значительно расширились и упрочились, что было обусловлено надеждами гуманитариев на доступ к новым технологиям анализа художественной информации и достижение более высокого уровня объективности получаемых результатов. В рамках этого направления, которое 10. Лотман назвал «искусствометрия», можно условно выделить две крупные ветви, а представляющие их работы разделить на две группы.

Исследования первой группы связаны с использованием количественных методов при изучении массовых контактов населения с искусством, крупных движений в искусстве, смены стилевых направлений и т. п. Именно крупномасштабные явления художественной жизни стали тем полем, на котором математические методы одержали свои первые значительные победы. При этом среди ученых, принадлежащих данной ветви «искусствометрии», сложилось определенное недоверие к возможностям точных методов в анализе отдельного художественного произведения, а, следовательно, - и к научной значимости результатов, полученных на материале единичных произведений или их небольших групп.

Между тем, апробация количественных подходов к исследованию конкретных произведений, составляющая сущностное отличие «искусствометрических» работ второй группы, также дала убедительные результаты. В сфер музыкознания такого рода работы принадлежат В. Девуцкому, В. Детловсу, Ю. Кону, А. Милке, М. Ройтерштейну и др. Необходимо, однако, отметить, что эти результаты вызывают определенное недоверие со стороны приверженцев так называемых традиционных методов, для которых уникальность высокохудожественного музыкального opus'а несовместима с математическими процедурами и операциями.

Таким образом, в музыковедческой области «искусствометрии» сложилась кризисная ситуация, требующая построения новой методологической модели, элементы которой сочетались бы друг с другом органично и целесообразно. Попытка создания подобной модели предпринята в основной части нашей работы.

Первая глава. «Раннефольклорная интонация: формирование звукового строя музыкального праязыка», состоит из четырех разделов.

В первом из них (он носит вводный характер) рассматриваются наиболее общие вопросы, характерные для обозначенного проблемного поля.

Одна группа вопросов связана с отсутствием базы достоверных данных, так как «палеомузыка» (в силу особенностей своего материала и бесписьменного характера ранних форм культуры) не оставила и не могла оставить поддающихся изучению памятников. Несомненно, продуктивен опыт лингвистики, разработавшей сравнительно-исторические методики, допускающие воссоздание незасвидетельствованных языковых состояний с любой требуемой степенью полноты, однако применение какой-либо из этих методик с необходимостью требует ее адаптации к условиям музыковедческого исследования. Так, в настоящей работе предпринята только реконструкция состояния звукового уровня музыкального праязыка, обладающего наибольшим сходством с соответствующим уровнем вербальных языков.

Вопросы другой группы возникают в связи с необходимостью рассмотрения музыкального праязыка в широком контексте теории глотгогенеза. Изучая происхождение языка музыки, следует в первую очередь учитывать синкретизм начальной художественно-творческой деятельности, который в обозначенном аспекте проявляет себя как слитность

реального и творимого человеком миров. При этом создаваемая первобытным искусством модель действительности еще не выделена из нее и потому функционирует как открытая система.

В таких условиях исследование музыкального глотгогенеза целесообразно связывать не столько с конкретно-историческим осмыслением накопленных материалов, сколько с моделированием «палеомузыки» на ее начальной генетической стадии, не известной науке по прямым свидетельствам. Для построения такой модели нами была выдвинута следующая гипотеза:

- «протомелос» дохудожественной музыкальной практики на ее начальной генетической стадии отличался от просодики обыденной речи только чисто количественными звукочастотными изменениями, характер которых определялся закономерностями функционирования самоорганизующихся систем;

- становление звукового строя музыкального праязыка в процессе превращения акустических явлений в элементы языковой системы было обусловлено наиболее общими закономерностями психической деятельности человека.

Теоретические основания этой гипотезы относятся к разным областям науки, что определило комплексное использование операционных приемов этномузыкознания, синергетики и психологии в процессе построения модели звуковой организации «палеомузыки».

Второй раздел, «Раннефолькпорная интонация как самоорганизующаяся система (вопросы «музыкальной фонетики»)», посвящен обоснованию предлагаемого метода, а также изложению полученных результатов и их интерпретации. Здесь показано, что протомелос дохудожественной музыкальной практики может рассматриваться как САМООРГАНИЗУЮЩАЯСЯ СИСТЕМА, поскольку она имеет внешний источник энергии и сама обменивается энергией с окружающей средой. Такой вывод дает основания к применению методов синергетики к ее изучению с целью выявления тех свойств, которые присущи ей как продукту дохудожественной стадии творчества.

Экспериментальная часть исследования была проведена на фольклорном материале, представленном в альбоме «Традиционная музыка Русского Поозерья» (составление и комментарии Е.Н. Разумовской. — Санкт-Петербург: Композитор, 1998). В процессе предварительной обработки, обрядовые напевы названного альбома были сегментированы на интонационные группы (термин М. Харлапа). Их основными свойствами являются наличие двух опорных точек (высокой и низкой - НосЫоп'а и 'Пейоп'а по Г. Кпингхардту) и нисходящее направление движения между ними, обусловленное понижением и ослаблением звука по мере расходования имеющегося в легких воздуха. Исходное состояние интонационной системы рассматриваемого типа характеризуется достаточно высокой частотой колебаний, с которой мы отождествляем значение ее энергии. С течением времени система совершает ряд переходов из состояния

в состояние, вследствие чего ее энергия постепенно уменьшается. Это дает нам возможность воспользоваться принятым в синергетике вероятностным алгоритмом переходов, предложенным А.Ю. Лоскутовым и A.C. Михайловым.

Описывая интонационную группу с помощью частоты ее опорных точек и времени звучания, выраженного в условных счетных единицах, мы построили множество графиков, представляющих собой вероятные «траектории» мелодической линии. Каждый из обследованных этим способом напевов был представлен пакетом из 10 графиков, полученных для его начальной интонационной группы в результате осреднения по 100 реализациям. Проведенный далее сравнительный анализ каждого пакета графиков позволил с высокой степенью вероятности предположить, что расчленение характерного для речевой интонации частотного континуума на дискретный ряд тонов происходило благодаря унисонному совпадению нескольких одновременно звучащих вариантов просодии. Эти данные подтверждают гипотезу, составляющую основание экспериментальной части исследования. Они позволяют описать механизм абстрагирования от бесчисленного множества вариантов экмелического интонирования в процессе приближения к интонированию высотно-дифференцированному и, тем самым - формирование особого звукового материала музыкального праязыка, принципиально отличающегося от звукового материала вербальных языков.

В третьем разделе первой главы, «Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка» в центре внимания находятся вопросы «музыкальной фонологии».

В ходе предварительной сегментации песенного материала интонационные группы указанного типа удалось обнаружить в 41-ом напеве, а в 36-ти напевах были выделены интонационные группы, в которых высокой опоре предшествует зачин (Auftakt, по терминологии Г. Клингхардта). Зачин, имеющий, как правило, восклицательный характер, не может рассматриваться как элемент самоорганизующейся интонационной системы в силу целого ряда причин, и в первую очередь — в силу различия формирующих интонацию факторов. Если характер движения между опорными точками интонационной группы обусловлен непроизвольным «соскальзыванием» мелодии к концу выдоха, то восходящая интонация зачина является результатом волевой регуляции выражения эмоций в звуковой форме.

В ходе эксперимента учитывались только свойства тех интонационных образований, которые могут считаться самоорганизующимися системами. При этом вопрос о появлении собственно музыкальных качеств в песенных зачинах остался открытым. Поиск ответа на данный вопрос связан с определением характера взаимоотношений между двумя элементами интонационной группы - зачином и каденцией: были ли эти элементы изначально слиты в единой интонации или возникли порознь и лишь затем объединились?

Анализ напевов из альбома «Традиционная музыка Русского Поозерья» показывает, что очень часто вербальное наполнение зачина образуют междометия «а», «ах», «ой» и некоторые другие. С лингвистической точки зрения эти междометия обладают семантически диффузными функциями -они передают общее состояние возбуждения и потому могут использоваться для выражения самых разных душевных состояний. Взятый сам по себе, данный факт неоднозначен. С одной стороны, он может рассматриваться как признак расширения слогового объема интонационной группы вследствие разрастания словесного текста, и тем самым - как признак более позднего возникновения зачина по сравнению с каденцией. В пользу такого предположения свидетельствуют случаи появления зачина (назовем его «вторичным зачином») у интонационных групп, расположенных в центральных и заключительных строках напевов, начинающихся со своей мелодической вершины. С другой стороны, междометия, имеющие специфический фонетический облик, могут бьггь трактованы как «фиксированные, но лишенные прямого смысла звуки голоса», в виде которых английский ученый К. Баура представлял себе зарождающийся словесный текст первобытной песни. В такой интерпретации зачин оказывается древним интонационным образованием.

Чтобы отдать предпочтение той или другой версии, помимо сведений из области музыкальной фольклористики, необходимо привлечь данные других наук. В этом аспекте чрезвычайно важен вывод французского психолога А. Валлона о том, что у истоков мышления дуальность предшествует единичности. Обнаруженные Валлоном первичные «молекулы» мышления строятся на отождествлении взаимоисключающих элементов и их объединении в «единицу-пару». К бинарным образованиям подобного рода - двухэлементным и в то же время нерасчленимым -относится и рассматриваемая нами интонационная группа.

Если принять гипотезу об исторически закономерной смене бинарных ментальных моделей унитарными, то можно с высокой степенью достоверности описать последующие модификации исходной интонационной структуры. Усечение зачина приводит к формированию начинающейся с «вершины-источника» мелодической ячейки, которой предшествует накопление необходимой энергии за счет «неозвученного вдоха» во время люфт-паузы. Усечение каденции, в свою очередь, приводит к образованию используемых в коммуникативных целях сигналов, в которых расходование энергии происходит на «неозвученном выдохе». Оба типа описанных структур уже не нуждаются в обязательном наличии контрастной пары интонационных субструктур, в результате чего происходит разложение двухэлементной интонационной группы на одноэлементные.

Рассматривая описанные унитарные интонационные образования с точки зрения их принадлежности языковой системе, можно сделать вывод о том, что тождество и различие интонационных групп значимо в плане выполнения ими трех ФОНОЛОГИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ. Осуществление первой из них - кульминативной, состоящей в обеспечении целостности и

выделенное™ языковой единицы, - достигается благодаря бинарному строению интонационной группы, представляющей собой «единицу-пару». Выделенность языковой единицы, связываемая в вербальных языках с ударением или сингармонизмом, в музыкальном праязыке реализуется через соотношение восходящей (зачин) и нисходящей (каденция) частей интонационной группы.

Вторая - делимитативиая (разграничительная) - функция, как и в вербальных языках, связана с определенными ограничениями на встречаемость элементов в последовательностях. При этом зачин сигнализирует о начале языковой единицы, а каденция - о ее окончании. Пограничные сигналы могут быть дифференцированы и более тонко. Так, начало зачина и окончание каденции являются положительными сигналами (признаками наличия стыка), а окончание зачина и начало каденции служат, как правило, отрицательными сигналами (признаками отсутствия стыка).

Третья функция - дистинктивная - заключается в перцептивном опознавании и семасиологическом отождествлении значимых единиц языка. В сфере восприятия (перцептивной сфере) все более тонкое и точное различение компонентов синтагматического ряда обеспечивается прогрессирующим совершенствованием музыкального слуха, а в сигнификативной (смыслоразличительной) сфере на той же основе происходит формирование парадигматических групп звуковых элементов, включающих виды звукоизвлечения, интонационные формулы, типы мелодического движения. Эти выводы, связанные с приложением фонологических принципов к изучению раннефольклорного напева, свидетельствуют о том, что звуковой строй музыкального праязыка сложился уже на начальном этапе его формирования.

В четвертом разделе первой главы, «Начало "музыкального глоттогенеза"», подводятся итоги произведенной реконструкции праязыкового состояния музыки. В аспекте глоттохронологии отмеченная ранее видовая нерасчлененность дохудожественной творческой практики вновь оказалась существенным фактором, поскольку первобытный ритуал использовал и движение тела, и мимику, и слово, и интонацию. Подобным синкретизмом отмечен также первый период становления естественного языка, на протяжении которого жестовая сигнализация сосуществовала со звуковой. Если учесть, что на основе соотнесения звуковой и изобразительной составляющих обрядового реконструкта он может быть приурочен к верхнему палеолиту, то следует признать, что начальный этап глоттогенеза совпадает у разных систем знаков не только как логически необходимая стадия, но и по хронологии. (В соответствии с хронологической таблицей А. Леруа-Гурана, нижняя граница верхнего палеолита проходит по мустьерской эпохе ~ к 40 тысяч лет до н. э.). К этому же времени принято относить расселение человека из Африки по Евразии, давшее впоследствии (» 40-30 тысяч лет назад) начало отдельным языкам макросемей.

На данном этапе в обеих языковых системах сложился звуковой материал, обладающий качественной специфичностью. В словесных языках

этот процесс направлялся главным образом отличием речевых аппаратов у людей современного типа и неандертальцев (в последнем отсутствовала фарингальная полость, необходимая для дифференциации многих звуков, в частности, гласных). В этой связи для периода, лежащего между Homo sapiens и Homo sapiens sapiens, важнейшей задачей становилось формирование такой субстанции, на которую позднее могли бы быть перенесены принципы построения последовательностей жестов рук, служившие в «языке жестов» гоминидов главным способом передачи сложных значений. Аналогичные задачи решались в это время и «палеомузыкой», где сложившиеся предпосылки звуковысотной дифференциации обеспечили появление условно-дискретных звуковых форм на основе естественно-континуального акустического материала.

С формированием нового типа слуха - собственно музыкального или близкого к нему - были сопряжены существенные изменения в певческой практике, поскольку он позволял добиться как точного воспроизведения мелодического ядра, так и его адекватной оценки. Реализация этих возможностей должна была привести к свертыванию спонтанной гетерофонии в унисонно-октавное звучание, а также к замене вариантной множественности в отношениях между единицами напева на идентичность буквального повторения. Подобный результат, однако, был востребован только на следующем историческом этапе развития музыки: в раннепрофессиональном искусстве утверждение монодии было обеспечено становлением сольной формы музицирования, а кристаллизации песенной структуры остинатного типа - строгой фиксацией мелодической модели.

Изучение сменявших друг друга способов письменного запечатления звучания позволяет говорить о последовательном сокращении масштаба фиксируемых единиц и соответствующем повышении точности фиксации. Примером могут служить различия между древнеегипетскими хейрономическими знаками, передававшими общий характер, и древнекитайскими иероглифами, указывавшими абсолютную и относительную высоту каждого отдельного звука. Подобная система нотации свидетельствует о преобразовании характерного для музыкального праязыка набора комплексных звуковых единиц (интонационных групп) в набор точечных звуковых единиц («тонем»), представляющий более высокую стадию развития музыкально-языковой системы (термин «тонема», образованный по аналогии с термином «фонема», предложен М. Харлапом).

В отличие от интонационных групп раннего фольклора, «тонемы» профессиональной музыки абстрагированы от конкретных внехудожественных значений, поэтому их организация потребовала выработки соответствующих - собственно музыкальных средств. Последние складывались на основе бинарного принципа, однако на новом эволюционном этапе он выступал уже не в виде простейшей «связи-противоречия», а в виде стройной системы категорий, связанных оппозитивными отношениями. Подобная система, сложившаяся в античной музыкальной культуре, охватывала не только сферу звуковысотности - все

выделенные свойства звуковых структур были разнесены по двум противоположным рядам:

Таким образом, построенная нами модель звукового строя музыкального праязыка позволила прогнозировать его дальнейшее развитие, причем прогноз в деталях совпал с известными данными о засвидетельствованном состоянии раннепрофессиональной музыки. Следовательно, верификация произведенной реконструкции подтвердила ее ретрогностическую силу - способность предсказывать факты реального прошлого развития языка.

Вторая глава, «СобытиГшнная плотность: специфические и неспецифическис свойства музыкально-грамматических структур», посвящена звуковым событиям, рассматриваемым в качестве элементов грамматического уровня языка музыки.

Согласно одному из распространенных в музыковедении определений, «музыкальный язык состоит из системы выразительных средств < > и системы грамматик» (В. Медушсвский). Именно так обычно и употребляется термин «грамматика» - в значении свода правил, связывающих элементарные языковые единицы и в совокупности своей составляющих строевую основу языка. Такое понимание лишь отчасти соответствует принятому в языкознании, поскольку музыкальные грамматики оперируют собственно звуковыми качествами языковых единиц, в то время как грамматики вербальных языков имеют дело с обобщенными категориями, единицами и формами, отвлеченными от их акустико-артикуляторных свойств. В качестве музыкального аналога абстрактной грамматической единицы в данной работе предложено к рассмотрению «МУЗЫКАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ» — понятие, введенное в музыковедческий обиход в семидесятых годах XX века и наполнявшееся разным содержанием в трудах разных ученых.

Наиболее емким (и в то же время - наиболее конкретным) представляется определение Г. Орлова. Если считать музыкальным событием такой участок звучащей ткани, в рамках которого она обладает известной гомогенностью, то нарушение этой гомогенности оказывается основным критерием наступления очередного события. Опираясь на выдвинутый критерий, можно получить любое необходимое количество «срезов» музыкальной ткани по вертикали, отражающих ее изменение во времени. При выборе тех звуковых явлений, на основании которых будут заданы параметры «среза», целесообразно остановиться на тоне, комплексе тонов (аккорде) и его музыкально-тканевой репрезентации (фактурной фигуре).

слитное звучание устойчивость

дискретное звучание; неустойчивость; краткость; нисходящая фаза;

развивающе-заключительный этап и т. д.

долгота

восходящая фаза излагающий этап

Этот комплект с достаточной для данного исследования полнотой представляет присущую музыке звуковысотную иерархию:

— отдельный тон имеет конкретную высотную позицию,

— комплекс складывается из тонов, состав которых в значительной мере определяется принадлежностью к конкретной звуковысотной системе;

— фактурная репрезентация комплекса обладает специфическим качеством, зависящим от взаимного расположения его тонов в звуковом пространстве.

Указанные свойства хорошо известны в теории музыки, но предлагаемая трактовка их в принципе отлична от принятой, поскольку внимание сосредоточивается не на звуковысотных параметрах как таковых, а на их изменениях во времени, то есть — на музыкальных событиях. Понимаемое таким образом событие с языковедческой точки зрения вполне соответствует представлению об абстрактной грамматической единице. С другой - музыковедческой - точки зрения на событии «свертываются» фундаментальные для музыкального искусства оппозиции состояния и движения: серия переходов из состояния в состояние, совершаемых тем или иным элементов звуковысотной системы, фиксируется в виде последования единиц, представляющих тот или иной аспект ритмической организации:

— если один из тонов звуковой конструкции приходит в движение, это движение регистрируется в виде единиц ритмического рисунка;

— если обновляется тоновый состав звуковой конструкции, то это обновление регистрируется в виде единиц гармонической пульсации;

— если появляется звуковая конструкция, имеющая новый тоновый состав, или меняется взаимное расположение тонов прежней звуковой конструкции, регистрируется изменение фактурной плотности.

Определяя насыщенность условных единиц музыкального времени событиями, мы получаем величину, которая может быть названа СОБЫТИЙПОЙ ПЛОТНОСТЬЮ. Ее значения для разных видов событий оказываются заведомо несопоставимыми ввиду принципиального различия рассматриваемых явлений, что требует выбора адекватного способа измерения количества событий и их плотности. Искомый способ предлагает теория нечетких множеств, которая позволяет ввести единый критерий оценки насыщенности тех или иных временных единиц музыкального произведения различными событиями с позиции слушателя, принимающего соответствующее решение. Изложенные теоретические предпосылки дают возможность выдвинуть следующую исследовательскую гипотезу:

— плотность музыкальных событий, абстрагированная от субстанциальных свойств на основе применения операционных приемов теории нечетких множеств, может рассматриваться как музыкально-грамматическая категория;

— динамика изменений событийной плотности является одним из механизмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка.

В разделе «Метод» предложен способ экспериментальной проверки данной гипотезы, позволивший вычислить плотность ритмических, гармонических и фактурных событий, а также ее изменения в процессе развертывания 181 го музыкального произведения. Для каждого из них были построены графики, дающие наглядное представление о событийном рельефе этих произведений. Дальнейшее соотнесение полученных графиков с процессами музыкально-образного становления и развития выявило формообразующую роль событийной плотности и ее изменений. Так, в частности, было установлено цезурообразующее значение событийных минимумов, кульминативное значение событийных максимумов, а также связь уровня событийной насыщенности с осуществлением той или иной композиционной функции.

Процедура качественной интерпретации количественных данных подробно описана в разделе «Аналитический этюд» на примере графиков плотности звуковых событий в «Менуэте» В.-А. Моцарта. Важнейшим итогом этого этапа исследования стало выявление двух факторов, определяющих характер участия плотности музыкальных событий в формообразовании:

— с конкретными значениями величины функции событийной плотности, оцениваемыми с точки зрения принадлежности данного сегмента событийного потока тому или иному участку композиции, и

— с некоторыми тенденциями изменения этих значений, то есть с тем или иным событийно-динамическим режимом.

В первом случае музыкальное произведение выступает в статическом аспекте - как «кристалл», обладающий архитектонической целостностью прочной звуковой конструкции, легко удерживаемой в памяти. Во втором случае упорядоченность художественного содержания музыкального произведения проявляется в процессуально-динамическом аспекте. Таким образом, мы приходим к разграничению двух слоев событийной организации музыки - «событийной композиции» и «событийной драматургии». Характер их взаимоотношений с музыкальной композицией и музыкальной драматургией раскрывается далее, в разделах «Исторический экскурс», «Синтаксический экскурс», «Неклассическая событийная организация», «"Постнеклассическая" событийная организация», на примере сочинений, принадлежащих разным историко-культурным периодам и вследствие этого - разным художественным стилям, направлениям, течениям. В этих разделах показано, что динамика изменений событийной плотности является одним из механизмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка.

Особое место занимает в работе раздел «Опыт "экспансии"», где предпринята попытка измерения звуковых событий как в музыке, так и в поэтической первооснове романсов и песен М. Глинки на слова русских поэтов. Анализ событийной плотности и характера ее изменений в синтетических текстах камерно-вокальных произведений продемонстрировал продуктивность

и перспективность проведения подобных исследований не только на музыкальном материале, но и на материале иных художественных систем.

Кроме того, появилась возможность уточнения представлений о содержании и объеме таких понятий, как «событие» и «событийная плотность». Благодаря опоре на операционно-аналитический аппарат теории нечетких множеств музыкальное событие изначально вошло в работу абстрагированным от видовых различий, восходящих к его конкретным формам. Привлечение вербального материала позволило также абстрагироваться от родовых различий между звуковыми событиями музыки и поэзии. И, наконец, результаты этого опыта дают основания предполагать, что выявление событий в художественной ткани произведений других видов искусства окончательно освободит феномен события от «оков» субстанциальности. Таким образом, описанные экспериментальные стадии являются, в то же время, ступенями формирования представления о событии как об абстрактной категории, способной претендовать на роль языковой универсалии того или иного уровня.

Аналогичной коррекции подверглись также представления о роли плотности звуковых событий в формообразовании. Представ первоначально как неспецифический механизм оперирования музыкально-грамматическими единицами, событийная динамика обнаружила в процессе изучения музыкально-поэтических взаимодействий свой межсистемный характер. Если учесть, что моделирование событийного рельефа опирается на общие принципы, лежащие в основе художественного воссоздания ритмов движения бытия и мышления, то можно с уверенностью предполагать, что событийная динамика является механизмом некой универсальной художественной грамматики.

На основании сделанных выводов отношения между звуковыми событиями и специфически музыкальными средствами рассматриваются в последнем разделе второй главы, «Событийная плотность как музыкально-грамматическая категория», с позиций языкознания. С этой целью мы обращаемся к предложенной В. Медушевским классификации музыкальных универсалий и расширяем ее, добавив еще один уровень, а точнее - отделив неспецифические для музыки закономерности от закономерностей, ею специфизированных.

На неспецифическом уровне располагаются те явления реального мира, правильная повторяемость которых обобщается категориями формальной логики, риторики, драматургии и им подобных. Проекция этих обобщений на свойства музыкальных текстов позволяет говорить об идентификации темы (по формуле S есть / не есть Р), о реализации риторических функций (Exordium, Expositio, etc.), о принадлежности анализируемого фрагмента тому или иному этапу драматургии (экспозиции, завязке, развитию и т. д.). С языковедческой точки зрения описанные операции следует связывать с первой процедурой, из которых складывается человеческая речь, - с анализом ситуации и ее расчленением на компоненты.

Второй уровень образуют специфнзированные музыкой явления, закономерности, категории, к числу которых относится и объект настоящего исследования - музыкальное событие. На этом уровне каждое из событий, обладая присущим ему звуковым качеством, является в то же время одним из слагаемых аналитической структуры художественного высказывания.

И, наконец, к третьему уровню относятся специфические для музыки способы и приемы организации ее материала. Звуковые единицы этого уровня, как в музыкальном, так и в вербальном языке, имеют определенную музыкально-грамматическую функцию, но не способны репрезентировать предметы, свойства и отношения действительности. Односторонний характер этих единиц не позволяет рассматривать их как грамматические в строгом лингвистическом значении данного термина.

Явления центрального слоя, напротив, обладают как специфически музыкальной оболочкой, так и внемузыкальным значением. Примерами могут служить максимальная фактурная плотность в последних частях месс, ускорение ритма гармонической пульсации как средство развития в условиях модальности, синхронность или асинхронность событийных минимумов как показатель глубины цезуры в полифоническом письме и так далее. По своему происхождению подобные приемы восходят к явлениям реальной действительности, среди которых - максимальное число поющих в финале мессы как следствие объединения в конце богослужения всех присутствующих; несовпадение синтаксического членения вокальной полифонии как результат индивидуальных различий скорости чтения-интонирования текста; переход к более мелким длительностям вследствие реального увеличения скорости музыкального движения и так далее. Еще теснее связаны с реальностью более ранние (исторически и стадиально) музыкальные явления. В исследовательских работах нередко встречаются существенные в рассматриваемом аспекте указания на кульминативную роль ритмических уплотнений в магических заклинаниях (А Порфирьева), цезурообразующее значение ритмических разрежений в азербайджанских мугамах (Т. Джани-заде) и т. п.

Однако и позднее, освободившись от непосредственной обусловленности коммуникативным контекстом, событийная насыщенность единиц музыкального времени сохранила связь с отображением реальных, логико-риторических, художественно-драматургических и других процессов в звуковой форме. Покажем, что звуковая форма и значение прямо друг с другом не связаны, а являются двумя сторонами музыкального события. Так, упомянутое ранее увеличение числа поющих в последней части мессы не служит непосредственной причиной изменения строения музыкальной ткани, так как при любом изменении состава исполнителей количество фактурных компонентов и их взаимоотношения могут оставаться стабильными. Изменение числа поющих значимо лишь тогда, когда оно стало событием, то есть изменило коммуникативную ситуацию. В этом случае реальному событию отвечает событие музыкальное, состоящее в преобразовании музыкально-тканевых характеристик. Последнее может достигаться разными

средствами, среди которых не только увеличение числа реальных голосов, но и изменение их функциональных отношений, характера заполнения звукового пространства и т. п. Важно то, что все приемы имеют один результат - возрастание фактурной плотности, регистрируемое в качестве музыкального события.

Установив таким образом двустороннюю сущность музыкального события, мы доказали его принадлежность к грамматическому строю языка музыки. В грамматиках естественных языков субстанциальные единицы типа события не имеют аналогов, тем не менее, есть все основания говорить о присущей им универсальности. Это свойство проявляется уже в рамках музыкального языка, каждая из грамматических систем которого имеет особый вид событий. Упрочению статуса частной языковой универсалии в значительной мере способствует выявление звуковых событий в поэтическом тексте. Более того, перспектива развертывания аналогичных исследований на материале других видов искусства позволяет с высокой степенью вероятности прогнозировать возможность возведения события в ранг ОБЩЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ УНИВЕРСАЛИИ.

Изложенные выводы подтверждают состоятельность первого положения первоначальной гипотезы; что же касается ее второго положения, то его подтверждение требует рассмотрения событийной плотности в аспекте ее изменений с течением музыкального времени. Эти изменения, как показал анализ построенных на основе математических расчетов графиков и диаграмм, самым непосредственным образом связаны как с процессами музыкального формообразования, так и с их результатами. В тех случаях, когда событийная плотность рассматривается главным образом как средство членения музыкальной речи, на первый план выступают такие художественно-эстетические ориентиры, как соразмерность, пропорциональность, симметрия. Таким образом воплощается представление о форме как об архитектонике, отображающей некую статическую целостность. Иной подход к реализации формообразующих возможностей плотности звуковых событий связан с их ролью в моделировании того или иного композиционно-драматургического рельефа развития, подготовки кульминации и отхода от нее. В основе этой — динамической — трактовки формы лежит представление о музыкальном времени как о времени «жизненного цикла» музыкального организма.

Свойства и качества, характерные для названных концепций музыкальной формы, являются универсальными эстетико-ценностными атрибутами любой художественной формы, становящейся и / или воспринимаемой во времени. Актуализация этих атрибутов в тексте конкретного произведения искусства опирается на столь же универсальные средства художественного воспроизведения наиболее общих закономерностей структурно-процессуального мышления. К средствам такого рода относится событийная плотность и динамика ее изменений во времени. Рассматриваемый в данном аспекте, механизм событийной динамики оказывается сопоставимым с динамическими механизмами

грамматики, которые строят из элементарных смысловых блоков сложные смысловые структуры и в то же время ставят этим структурам в соответствие определенные звуковые последовательности.

В третьей главе. «Музыкальное высказывание: синтаксический строй языка музыки в его логическом аспекте», предпринята попытка выявления художественных аналогов СУБЪЕКТНО-ПРЕДИКАТНЫХ ОТНОШЕНИЙ, универсально присущих всем естественным языкам. Возможность такого подхода обосновывается с позиций взаимных интересов музыковедения и семиотики. Сфера этих интересов складывалась по мере развития семиотики, в процессе которого на авансцену научных изысканий постепенно выдвигалась ее формальная, или логико-математическая, ветвь, относящаяся к так называемой «металогике». Данная линия восходит к трудам Ч. Пирса, стремившегося к созданию чистой, или умозрительной, грамматики ^гаттайса вресикНуа), которую мыслил как особый вариант математической логики. Центральное понятие «металогики» -«ВЫСКАЗЫВАНИЕ» - и его абстрактное выражение - «пропозициональная функция» - составляют фундамент современных представлений о единстве языка и литературы, однако эти представления еще не получили трансляции в другие области художественной семиотики и, шире, - искусствознания.

В области музыковедения постановка проблемы музыкальной формы как высказывания требует проработки ряда существенных вопросов. Во-первых, необходимо определить конкретный подход к высказыванию, изучаемому разными науками в различных аспектах. С этой точки зрения наиболее целесообразным видится обращение к математической логике, предоставляющей возможность отвлечься от смыслового содержания высказывания, от всех нюансов мысли, характерных для обычной устной или письменной речи. Во-вторых, следует выбрать какую-либо логико-математическую систему изучения объектов реальности, имеющую в составе своей предметной области высказывание, а именно - исчисление высказываний, исчисление классов, исчисление отношений, исчисление предикатов. В-третьих, говоря о музыкальной форме, мы должны иметь в виду не только абстрактную репрезентацию художественной мысли, но и свойства конкретных речевых единиц, принадлежащих синтаксическому ярусу языка музыки. В этом плане возможно соотнесение музыкальной мысли не только с общелогической категорией высказывания, но и с лингвистической категорией предложения, исследуемой в аспекте образования из конечного числа исходных языковых элементов (слов, словоформ, словосочетаний, предложений) бесконечного множества речевых произведений (интонационно оформленных высказываний, способных входить в состав текста).

На основании представленных теоретических предпосылок была выдвинута следующая исследовательская гипотеза:

- применение аналитических операций исчисления предикатов позволяет получить формализованное описание любого, в том числе -

музыкального, высказывания с точки зрения его членения на субъект и предикат;

- использование приемов синтаксического моделирования способно обеспечить построение музыкальных аналогов синтаксических образцов предложений, ориентированных на их логический аспект.

Верификация выдвинутой гипотезы потребовала музыковедческой интерпретации исчисления предикатов, то есть экстраполяции исходных положений формальной системы на содержательную систему музыкальной формы, понимаемой (по 10. Холопову) как целостная организация мелодических мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки. При этом наиболее существенным оказывается выявление тех закономерностей, на основании которых тем или иным элементам музыкальной формы могут быть поставлены в соответствие принятые в математической логике знаки (цифры, буквы и др.), необходимые, в свою очередь, для совершения стандартных логических операций.

Для осуществления интерпретации принципиальное значение имеет определение объема высказывания. Так, например, в языкознании высказыванием считаются как речевые единицы уже предложения, так и равновеликие предложению, и даже законченные в смысловом отношении тексты. Аналогичный подход возможен по отношению к высказываниям на языке искусства. Условившись понимать под художественным высказыванием «материальную оболочку» суждения, мы можем устанавливать его объем в зависимости от специфики той или иной художественной системы: для изобразительного искусства это будет композиция в целом, а для музыкального также ее самостоятельный раздел и законченная тема. Другой важный момент связан с выбором соответствующего художественного материала, каковым представляются произведения, где музыка выступает в качестве объекта самоописания. Таковы, в частности, тематически значимые фрагменты сочинений С. Слонимского, для которых характерно стремление композитора к воплощению инвариантных элементов внетекстовой данности — интонационных, жанровых, стилевых стереотипов.

В разделе «Исчисление ".музыкальных предикатов"» показаны разнообразные возможности содержательного приложения формальнологических систем. Несмотря на то, что «музыкальная рефлексия» в творчестве С. Слонимского представлена не всей совокупностью произведений, но некоторой выборкой, а математическая логика - лишь одним из ее разделов (исчислением предикатов), результаты проделанного эксперимента позволяют сделать определенные выводы. Подобно вербальным языкам, в которых субъект и предикат различаются между собой только как разные степени логической оформленности и конкретности, как разные этапы логического развертывания некоего одного логического принципа, музыкальная тема, рассматривавшаяся нами в качестве высказывания, может считаться лишь этапом «логического обоснования» в

художественном суждении более высокого композиционного уровня. При этом музыкальным предикатом окажется весь процесс развития темы - все то, что композитор «приписывает» теме своего произведения. Однако в логическом смысле субъектом является произведение в целом, вписанное так или иначе в цикл, творческое наследие того или иного автора, историко-культурный контекст и т. д. Другими словами, в поисках подлинного субъекта и предиката музыкального суждения мы уходим в бесконечность. Тем не менее, попытка формализованного описания художественных текстов позволяет представить их как речевые произведения, структурные единицы которых соотносятся друг с другом на основе не только специфических, но и универсальных закономерностей. Определение структуры элементов музыкального произведения по отношению к категориям логики, а также применение единых аналитических процедур, независимых от реальных языковых форм, сближает настоящую работу с исследованиями, принадлежащими логическому направлению в лингвистике. Такая параллель вполне естественна, поскольку связь языкознания с логикой является изначальной - термином logos, введенным стоиками, обозначались и речь и мысль, и суждение и предложение.

Опора настоящего исследования на методологию логического направления в языкознании определяет преимущественное внимание к формам взаимного соответствия логических и языковых категорий. Ориентация на такой подход позволил нам в разделе «Логика и синтаксис на разных этапах истории музыкального искусства» сосредоточиться на анализе логически релевантных единиц музыкального произведения. При этом наличие общего для всех языковых систем представления о субъектно-предикатной структуре «суждения-высказывания-предложения» дает возможность воспользоваться образцами предложений вербального языка и, перенося лингвистические схемы на музыкальный материал, получить функциональный аналог оригинала. Под оригиналом мы понимаем интонационно-грамматическую конструкцию, являющуюся звуковой оболочкой музыкального суждения о каком-либо фрагменте действительности - ситуации, явлении, процессе. Тот или иной выбор элементов этого фрагмента, та или иная их группировка приводят к тому, что аналогичные суждения оформляются в существенно отличающиеся друг от друга по строению высказывания. Подобного рода вариативность определяется целым рядом факторов, среди которых - параметры коммуникативного акта и фонд фоновых знаний его участников. Необходимость учитывать эти факторы приводит нас к необходимости рассматривать музыкальные высказывания в условиях конкретного культурно-исторического контекста.

Разберем в качестве высказывания строку архаического напева, которая представляет собой последовательность подобных мелодических сегментов, не обладающих какими-либо формальными показателями. Если учесть также, что способом их соединения фактически является «аморфное склеивание звуковых комплексов», то подобную строку можно

рассматривать как инкорпорированный комплекс. С одной стороны, он не может считаться аналогом слова, так как отличается «логико-семантической» расчлененностью; но, с другой стороны, его нельзя считать и аналогом словосочетания, поскольку он «морфологически» целен. Выведенное чисто логическим путем «слово-предложение» на языке «палеомузыки» соответствует описанному К. Штреловом слиянию всех слов песенной строфы у австралийцев племени аранда в одно слово, а это значит, что произведенная реконструкция имеет фактическое подтверждение. Аналогичным образом соединяются также элементы интонационной группы - зачин и каденция. При этом, как и в вербальных инкорпорированных структурах, единственным намеком на синтаксис является только порядок в расположении этих значимых, но вполне аморфных звуковых комплексов.

Особого внимания заслуживает пропозиция, создающаяся в фольклорном напеве. Каждый из его сегментов является вероятностной реализацией интонационного прообраза, вследствие чего способен сообщать о нем ту или иную информацию и, следовательно, обладает предикативностью. Вместе с тем, сам прообраз, то есть субъект передаваемого сообщения, принадлежит не напеву, а реальной действительности, в которой он повсеместно встречается в виде нормальной фразовой интонации. В результате подлежащее как таковое в «музыкальном предложении» отсутствует, и оно по составу элементов ограничивается своего рода обязательным минимумом, то есть сказуемым. Такова специфика инкорпорированного строя и в вербальных языках, где подлинный субъект не выражен в самом слове-предложении, а предполагается вне его в виде той или иной объективной ситуации.

Будучи неразрывно связанными в суждении как форме мысли, субъект и предикат рассмотренных предложений принадлежат разным пластал» реальности - окружающей действительности и ее интерпретации человеком. Отсюда следует, что на ранних стадиях генезиса планы содержания и выражения языковых систем выступают в нерасчлененном единстве. Этот вывод хорошо согласуется с научными представлениями о специфике мифологического сознания, не противопоставлявшего идеальное реальному, а продукты творческого воображения - фактам бытия. Таким образом, ни одна из форм мифологического мироощущения и мировосприятия, не была моделью реальности, и сегодня их следует рассматривать как формы осмысления реально данной и «сейчас» длящейся действительности.

Нерасчлененности планов содержания и выражения звуковых праязыков соответствовала нерасчлененность субстанции и формы. Данное проявление синкретизма можно связывать с такой чертой первобытного мышления как его слитность с эмоциональной, аффектно-моторной сферой. Следствия этой слитности сказывались на всех уровнях переживания и осмысления действительности человеком. Так, первичный опыт познания жизни был и практическим и теоретическим одновременно. С одной стороны, за практическими действиями, в том числе — за особыми действиями ритуала, неотлучно, как тень, следовала специфически

упражнявшаяся и логически развивавшаяся мысль. С другой стороны, результаты мыслительной деятельности получали конкретно-предметное выражение. Такую природу имел, в частности, аллегоризм обобщений, предполагающий в качестве своего механизма персонификацию обобщенных явлений. Собственно говоря, греческое турЬоэ первоначально обозначало не только речь, мнение, но и слово как единство семантики и сонорики. При этом следует подчеркнуть, что если для устной речи было существенным единство значения слова и его звучания, то для ранних попыток фиксации сообщений на материальных носителях наиболее важным оказалось единство словесного значения и зримого облика используемых знаков. Об этом свидетельствуют такие формы протописьменности, как объемные изображения предметов на Ближнем Востоке (с 8-го тыс. до н. э.), рисунки протоиндской культуры (4-3-го тыс. до н. э.), рисуночное письмо ацтеков и т. п. Отметим также, что и в более поздних видах письменности, особенно - в иероглифической, сохранился аллегоризм, предполагающий непосредственное узрение неразложимого умопостигаемого эйдоса слова=смысла=образа.

Что касается языка «палеомузыки», то в нем нерасчлененность субстанции и формы получила выражение в виде уже описанных в первой главе, хотя и не названных еще таковыми, свойств интонационной группы, которая соединяла в себе признаки наименьшей качественно определенной единицы звукового материала и наименьшей единицы логической структуры целого. Если судить по различиям между теми вероятными мелодическими контурами, которые мы получили в ходе эксперимента, то несомая архаическим напевом информация о внетекстовом прообразе невелика. Это же можно отнести и к инкорпорированному предложению, которое фиксирует в субъекте отнюдь не всю его полноту и жизненность, но только тот единственный момент, что он есть нечто - некая вещь среди прочих вещей. Таким образом, важнейшие достижения начального этапа глотгогенеза можно сформулировать следующим образом: в разных языковых системах на основе природных свойств звука сложился качественно специфичный интонационный и фонетический материал, а на основе обобщения результатов чувственного познания начал складываться способ расчленения континуума предметов и мыслей.

В дальнейшем, по мере профессионализации фольклора, интонационный прообраз его мелодики - повсеместно встречающаяся эмоционально окрашенная и нормальная фразовая интонация - оформляется в качестве инварианта, воспроизводимого в каждом отдельном акте музыкально-языковой коммуникации. При этом интонационные группы конкретного напева оказываются модельными отображениями прообраза, благодаря чему создается пропозиция, типологически сопоставимая с двучленной инкорпорацией, в которой подлежащее есть нечто неизвестное, а сказуемое делает его в том или ином отношении известным, так что и само предложение есть некоторого рода переход от неизвестного к известному.

Указанные отношения между подлежащим и сказуемым, субъектом и предикатом, могут быть охарактеризованы с разных сторон, но с нашей точки зрения важно то, что субъект уже не принадлежит всецело реальному миру, как это было на предыдущем праязыковом этапе. Так, в целом ряде этномузыковедческих исследований подчеркивается обрядовых напевов с «контрольным стилистическим ядром», находящимся за пределами обряда. Существование подобного «ядра», как и любых других инвариантов, свидетельствует о достижении определенного уровня обобщения жизненных явлений, необходимого для дальнейшего развития языка. Вместе с тем, такие инварианты весьма своеобразны - будучи абстракциями, они существуют лишь в конкретном звучании, занимая, таким образом, промежуточное положение между действительностью и «музыкальным высказыванием» о ней.

Аналогичная ситуация сохраняется и в профессиональном искусстве устной традиции, однако при сходстве в целом имеются и знаменательные различия. В азербайджанском мугаме, в частности, первая гуше максимально канонизирована по сравнению с другими, что в условиях вокальной трактовки подчеркивается ее исполнением без слов, а точнее - без газели, вместо которой появляются традиционные восклицания типа «ай аман», «ай дад», «а яр». Здесь обращают на себя внимание несколько важных моментов. Во-первых, субъект выраженного в мугаме художественного суждения уже введен в виде начальной гуше (мугам баши) в речевое произведение, что решительно отличает его от рассматривавшихся ранее безличных конструкций. Кроме того, этот субъект дифференцирован по своим содержательным признакам, в первую очередь - жанровым, подобно подлежащему предложения в прономинальном строе. Однако, как и в прономинальном предложении, подобный субъект еще слишком связан с объективным миром, поскольку его свойства целиком определяются особенностями коммуникативной ситуации.

Если учесть, что последняя гуше (аяг) так же канонична, как и первая, то музыкальная композиция мугама оказывается аналогичной изобразительной композиции «эпохи мирового дерева», решавшей задачу введения сюжетной организации извне в художественное пространство. При этом ритуальные мотивы, обладающие наибольшей коммуникативной нагрузкой, располагаются на пространственной периферии, подобно тому, как мугам баши и аяг обрамляют мугам. В обоих случаях именно периферия образует переход между тем, что составляет суть изображения, и зрителем [слушателем], для которого изображенное [звучащее] обладает прагматической функцией (почитание сакрально отмеченных объектов). Тем самым периферия содержит в себе указания на то, что лежит вне изображения [звучания] и что лишь условно дублируется на периферии изобразительного [звукового] пространства; более того, периферия «подключает» к ситуации и зрителя [слушателя].

Во-вторых, репрезентация «музыкального субъекта» мугама и его характеристика, выраженная в «музыкальном предикате», осуществляются на основе одного и того же канонизированного образца, а это значит, что с

точки зрения синтаксиса они представляют одну и ту же «часть речи». Образующаяся пропозиция типологически сопоставима с первичной именной синтагмой (типа русского «Царь-девица», «Тур-золотые рога» и т. п.) -древнейшей, по всей вероятности, формой языковой предикации (приводимые здесь и далее примеры не принадлежат языкам, сохранившим рассматриваемый строй предложения до настоящего времени; это, скорее, примеры рудиментов тех явлений, которые были характерны для ранних этапов развития мышления и языка, но сохранили свое значение даже в условиях номинативного строя).

В-третьих, предикат описанного музыкального высказывания вызывает ассоциации со сказуемым прономинального предложения, которое отображает принадлежащее действительности коммуникативное действие, передаваемое через подлежащее как через некоторую пассивную среду. В этом случае подлежащее имеет второстепенный характер, что типично для языков Западного Кавказа. В современных абхазо-адыгских языках центром предложения является сказуемое, в то время как подлежащее «выступает грамматически иррелевантным и избыточным, поскольку сказуемое образуется из морфем, в состав которых входит аффиксальная морфема подлежащего». Совершенно так же выполняющие предикативную функцию гуше содержат главные признаки жанровой модели, представленные в начальной, субъектной по ее функции, гуше.

Описанные субъектно-предикатные отношения становятся структурной основой художественных высказываний раннепрофессионального искусства. В первую очередь это касается коренной музыкальной формы, так называемой «песенной формы», обладающей свойствами именных конструкций. Абстрагируясь от связанных с условиями бытования жанра структурных различий между конкретными образцами песен, можно выделить две основные разновидности песенной формы. В одной из них предикативный раздел содержит новый интонационный материал. Такая форма вызывает ассоциации с именным предложением «сущности», типа латинского Varium et mutabile semper femina («Изменчиво и непостоянно всегда женщина»), где предикация в виде двух соположенных имен выражает вневременную связь понятий. Другая разновидность песенной формы, в которой второй этап основывается на исходных интонациях, аналогична именному предложению «существования», типа русского «Этот воин -победитель», локализованному во времени. В обоих случаях субъекты и предиката музыкальных суждений отличаются друг от друга главным образом порядком их расстановки в высказывании, а не грамматическим оформлением. Подобное различение членов предложения при неполном различении частей речи наблюдается в посессивном строе, где сказуемое есть, в сущности говоря, не глагол, но только имя, хотя и взятое в предикативном смысле.

Отмеченная аналогия с посессивным строем предложения оказывается довольно разносторонней, если учесть, что этот строй представляет вербальное мышление, впервые выработавшее ту категорию, которая

относится к области взаимоотношения вещей. Подобным образом музыкальное мышление находит способы и приемы согласования структурных единиц, обусловленные уже не свойствами жизненных реалий, а художественной логикой. Ее проявлением становится наличие в музыкальной форме двух этапов: излагающего и развивающе-заключительного. Такое строение, в известной мере связанное с двуплановостью вербального предложения, отражает принадлежность музыкального предиката музыкальному субъекту.

Знаменательно, что категорией принадлежности сознание овладевает раньше, чем категорией личности. Решение этой задачи связано, по А. Лосеву, с эргативными конструкциями, специфика которых может быть раскрыта на примере «Одиссеи», и «Илиады». Обе поэмы Гомера показывают, с одной стороны, самую настоящую активную и даже сознательно активную деятельность человека, а с другой стороны, вложенность всех этих действий и даже всех мыслей и чувств свыше со стороны богов, демонов и судьбы. В результате самый активный и сознательный герой, свободно действующий по своему свободному решению, в то же самое время и без всякого нарушения его свободы оказывается предопределенным во всех своих мельчайших поступках, он как бы предопределен на свободу. Это и есть та мудрость, которую принесло с собой эргативное мышление.

В музыке проявлениями «эргативной мудрости» стали основанные на модели композиции, встречающиеся практически во всех культурах вплоть до Нового времени. Общеизвестная опора искусства этого периода на канон заключает в себе весьма примечательное противоречие. С одной стороны, как показывает В. Валькова, обязательные для определенных типов музицирования интонационные формулы могут быть квалифицированы в качестве «рассредоточенных тем», причем их тематичность подтверждается как закрепленностью за ними стабильного содержания, так и способностью служить основой развития. С другой стороны, рассредоточенная тема представляет не одно, а целый класс музыкальных произведений, являющихся вариантами единого «сверхпроизведения», архетипа, образца. Данное обстоятельство не позволяет говорить о выполнении подобной темой индивидуализирующей функции в том аспекте, в каком эту функцию понимает современное музыкознание. Таким образом, рассредоточенная тема сочетает в себе свойства конкретной «звуковой идеи» и родовой надиндивидуальности архетипа. В этом противоречивом сочетании видится прямая аналогия присущей эргативному мышлению предопределенности героя на свободу, описанной А. Лосевым.

Рассмотренный тип музыкальных высказываний интересен не только своеобразием художественных субъектов, но и спецификой художественных предикатов, которые указывают на вхождение субъекта в определенный класс и потому относятся к числу таксономических. Высказывания с подобными предикатами характеризуют предмет мысли в статическом аспекте, поэтому представляется вполне закономерным их преобладание в

искусстве мифологизирующих культур, ориентированном на претворение целостности гармонично устроенного мира и соответствующей устойчивости душевного строя вписанного в это мироздание человека. В новое время эта статика уступает место динамике как душевных состояний, так и соответствующей им музыки. В связи с этим падает значение предустановленных формул или «типовых конструкций», они становятся беднее и однообразнее, но вместе с тем динамичнее.

В данный период претерпевают существенные изменения даже традиционные приемы письма, в том числе - техника работы с cantus firmus. Если средневековые композиторы не стремились передать особую выразительность исходному напеву, то для авторов XV-XVI веков он превращается в объект размышлений, в источник движения мысли. Формируется своеобразное аналитическое отношение к оригиналу. У музыкантов появляется интерес к его собственным качествам. Для эволюции музыкального языка открытие собственного качества мелодии, служившей конструктивной опорой композиции, имело чрезвычайно важное значение, сопоставимое со значением перехода к номинативному строю для европейских вербальных языков. С изменением отношения композиторов к cantus firmus тесно связано и зарождение теоретических представлений о тематизме. Так, в музыкальной науке XVI века впервые появилось понятие «тема», причем наряду с термином tema использовались также термины inventio, soggetto, subjectum. Последний, восходящий, как и tema, к логике и риторике, сохранился в западно-европейской музыковедческой литературе вплоть до XX века.

Следующим шагом на пути к освоению нового языкового строя явилось формирование индивидуализированной темы, в первую очередь -темы фуги, в музыкальном искусстве XVII-XVIII веков. Начиная с этого времени, музыкальная композиция, подобно номинативному предложению, перестает быть «безличной» конструкцией и приобретает подлинный субъект (subject = tema) в его «несводимой ни на что другое оригинальности». Если в условиях более ранних типов строя грамматический субъект обязательно предполагал над собой еще какого-то другого, уже вполне реального и материального субъекта, то сейчас он впервые был осознан как таковой.

В аспекте настоящего исследования данный этап истории музыки замечателен окончанием длительного процесса выхода музыкального языка из описанного ранее синкретического состояния.. Начало этого процесса было положено формированием канона в искусстве устной традиции, что указывало на переход от копирования действительности к ее моделированию. Так была заложена основа разделения планов содержания и выражения музыкального языка, которое завершилось только со становлением художественной автономии музыки в новое время. Свидетельством тому явилось появление в музыкальном высказывании «субъекта как такового». Более того - появление подобного субъекта сигнализировало и об окончательном разделении языковой субстанции и формы. Их разделение тоже прошло через ряд этапов от интонационной модели к концентрированной индивидуализированной теме.

Характеризуя рассредоточенную тему, В. Валькова пишет о том, что она не связана с каким-либо отдельным произведением, «просвечивая» во всех, в принципе бесконечных, вариантах ее воплощения в каждом конкретном акте музицированиия. Если рассматривать описанную ситуацию с точки зрения актуального членения предложения, то собственно темой следует называть абстрактную модель, существующую как языковое, а не речевое явление. При этом музыкально-речевое воплощение такой модели может быть названо ремой, поскольку именно в нем утверждается нечто новое об исходной (в нашем случае - внетекстовой) части сообщения. Введение предложенной дефиниции позволяет обозначить композиционную основу музыки рассматриваемых периодов как «музыкальный рематизм» в отличие от «музыкального тематизма», связанного со строго зафиксированным текстом.

Последовавшая затем «кристаллизация» тематизма в творчестве Баха и его предшественников свидетельствовала о появлении нового типа музыкального мышления, с которым связаны также новые способы оформления речевых единиц. Так, их темы могут по-прежнему оставаться «самоочевидными» элементами, определяемыми историко-культурным контекстом (то есть реализациями известных моделей), они могут быть «спровоцированы» содержанием предшествующих художественных высказываний (к их числу относятся цитаты), возможны также оригинальные темы, не имеющие музыкальных денотатов (а именно - концентрированные индивидуализированные темы). Аналогичным образом А. Лосев описывает особенности номинативного субъекта, обобщенность и абстрактность которого отнюдь не обозначают того, что все фактические подлежащие во всех фактических предложениях обязательно должны быть максимально обобщенными. Фактическое подлежащее в номинативном предложении сплошь и рядом является и частным, и единичным, и чувственно-конкретным, однако всегда и при всех условиях оно остается источником бесконечных определений.

Все названные музыкальные конструкции входит в состав текста конкретного художественного сообщения, составляя его исходную часть (данное), которое может быть названо собственно темой в языковедческом смысле этого термина. Для концентрированной индивидуализированной темы особую роль играет ее первое проведение, приобретающее значение образца. Эта роль вполне сопоставима с начальной позицией в высказывании, по которой опознается его тема, а также с ролью именительного падежа для подлежащего номинативного предложения, так как этот падеж имеет своей единственной функцией только отождествлять данный предмет с ним самим, рассматривать его как таковое, в своем существенном и оригинальном содержании.

С точки зрения синтаксического строя, инструментальные формы нового времени интересны и характером «музыкальной предикации». Так, характерные для них приемы выведения крупномасштабной художественной мысли из ее смыслового ядра, основанные на разнообразных

видоизмененных повторениях начальной мотивной группы, позволяют музыке моделировать действия, события, процессы, то есть явления, передаваемые в вербальных языках с помощью глагольных предложений. Развитая система приемов организации отношений между синтаксическими единицами, присущая классической музыке, во многом аналогична системе средств словоизменения в языках флективного типа. Так, например, синтаксические функции каденций сопоставимы с реляционными значениями, выражаемыми с помощью флексий. Каденциям свойственны такие характерные черты флеетивности, как кумуляция (закрепленность каденционного оборота за комплексом ритмических, мелодических, ладо-функциональных и прочих признаков структурного членения), омосемия (наличие ряда параллельных оборотов для выполнения одной и той же структурообразующей роли), фузия (взаимное наложение контактирующих синтаксических участков) и другие.

Описанные синтаксические модели музыкальных высказываний принадлежат разным этапам истории музыкального искусства, подобно тому, как аналоговые образцы вербальных предложений принадлежат исторически сменявшим друг друга типам языкового строя. Разумеется, в истории различных видов мышления и разных языков можно обнаружить такие моменты, когда между тем и другим наблюдается явное несходство, однако можно выделить и моменты их максимального параллелизма. Именно такие моменты мы и акцентировали в своем исследовании, поскольку его основной задачей был анализ соответствия синтаксиса и логики.

В последнем разделе третьей главы, «Резюме», результаты проведенного исследования обобщаются с точки зрения диахронической типологии. Предпринятая попытка абстрактной репрезентации музыкальных высказываний не претендует на разработку универсального набора моделей, обеспечивающего описание всей совокупности текстов на языке музыки. В настоящей работе нет ни возможности, ни необходимости рассматривать музыкальные логико-синтаксические конструкции со всем разнообразием их деталей и во всей их сложнейшей истории. Для нас важен сам подход к изучению функционального отношения между общими категориями логического мышления, с одной стороны, и специальными категориями структуры вербального предложения и музыкальной композиции - с другой.

Предложенный исследовательский метод представляется оптимальным для изучения синтаксического строя музыкального языка в его логическом аспекте. Применение этого метода позволило, с одной стороны, абстрагироваться от свойственной естественным языкам словесной формы выражения за счет обращения к математической логике. С другой стороны, благодаря этому методу появилась возможность отвлечься от обязательного в математической логике рассмотрения истинности / ложности высказываний за счет оперирования абстрактными лингвистическими категориями.

В результате проделанного исследования были выделены художественные корреляты логических и лексических конструкций, которые удалось расположить в ряду, указывающем определенное направление

исторического движения синтаксического строя музыкального речи. Данный ряд позволяет выйти в область диахронической типологии для обсуждения общего для естественных и художественных языков пути развития. В языкознании поиск диахронических универсалий опирается на коммуникативно-дискурсивные установки, что предполагает введение человека с его эволюционирующими стандартами общения в теорию и практику исследования. Аналогичная попытка предпринята в настоящей работе, где каждому типу музыкального высказывания поставлено в соответствие определенное понимание действительности, отображаемой в этом высказывании, а также определенный тип мышления, обусловившего форму этого высказывания.

Одной из ведущих идей исторической типологии коммуникативного направления является объяснение диахронических универсалий изменением «картины мира» носителей языка. При этом устанавливается, что в древнейших текстах обычно повторяется один топик (тематический элемент). Подобное доминирование стереотипных интонационных образований можно наблюдать и в «палеомузыке». На следующей стадии развития вербального языка появление многообразных топиков ведет к возникновению инициальной анафоры, то есть такого отношения между языковыми выражениями, при котором «в смысл одного выражения входит отсылка к другому». В музыкальном искусстве отношения анафорического типа связывают модель и создаваемые на ее основе тексты. И, наконец, лингвисты указывают на позднейшее возникновение грамматического субъекта из первоначального топика, чему стадиально соответствует «кристаллизация» музыкального тематизма в искусстве нового времени.

Таким образом, выдвигая понятие стадиальности единого эволюционного процесса, диахроническая типология предполагает, что языки должны пройти определенный ряд формальных стадий, например посессивный - эргативный - номинативный строй. Мы показали, что стадии становления музыкального языка обладают необходимыми формальными показателями. Это позволяет сделать вывод, что при несходстве материальных компонентов сравниваемых языков их категориально-содержательные структуры проделали универсальный путь развития.

Особое место принадлежит в диссертации Заключению. Ввиду того, что ее главы представляют собой «исследования в исследовании», локальные итоги концептуального плана подводились в конце каждой из них. В Заключении же представлены результаты методологического плана.

Собственно методологические основания данной работы связаны, главным образом, со стремлением осмыслить взаимоотношения между музыковедением и другими областями научного знания. Исторически музыковедение формировалось как своего рода медиатор между полюсами науки и искусства, что обусловило специфичность присущих ему способов постановки задач исследования и выбора инструментария. Эту специфичность можно, вслед за М. Таракановым, определить как «синтетизм» познания музыки - одновременно научного и художественного.

Именно такой установкой, позволяющей вобрать в себя и объективность знания о музыкальной культуре, и художественность самой музыкальной культуры, руководствовалось музыкознание прошлого, однако XX век позволил себе усомниться в незыблемости даже самых устойчивых принципов. Эпоха научно-технического прогресса потребовала принципиально нового способа организации знаний — возникла необходимость в резком ускорении интегративных тенденций в науке, в рождении новых «стыковых» направлений, которые соединили бы все знания в целостную систему. Интеграционные процессы в музыкальной науке предъявляют особые требования к музыковедческому мышлению, поскольку целостная система знаний, объединяющая в себе фундаментальные теоретические и технологически-прикладные стороны, может быть построена лишь благодаря новому методу мышления. Главным требованием к музыковедческому мышлению целостного типа, по В. Медушевскому, становится возможно более полная опора на общечеловеческие основы мышления.

В данном исследовании такой опорой послужило обращение к лингвистическим и математическим методикам и технологиям. Синтетизм подобного рода в принципе отличен от того, который описан выше по М. Тараканову. Его следует обозначить уже не как научно-художественный, а скорее как гуманитарно-математический, и складывается он в связи с устремлением к совершенно иным исследовательским целям. Эти цели, при всем разнообразии конкретных формулировок, неизменно сопряжены с нахождением закономерного во множестве конкретных музыкальных явлений, установлением некоторых общих правил, справедливых при устойчивой совокупности условий. К числу закономерностей такого рода относятся МУЗЫКАЛЬНО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ.

Обобщая результаты предпринятого исследования, можно сформулировать его основные достижения в качестве положений, выносимых на защиту.

1. Проделанное дедуктивным путем изучение специфически музыкальных форм реализации общих языковых категорий, признаков и свойств позволило обнаружить в музыке их типологические аналоги. Выявленные музыкально-лингвистические закономерности принадлежат разным ярусам языка:

- звуковому строю, на уровне которого реконструкция процесса формирования языковой субстанции обеспечила переход к описанию функциональных отношений, имеющих универсальное значение с точки зрения фонологии;

- грамматическому строю, на уровне которого были найдены неспецифические способы оперирования субстанциальными единицами, универсально присущие различным музыкальным языкам и диалектам и, тем самым, принципиально отличные от исторически и регионально изменчивых грамматических норм специфического порядка;

- синтаксическому строю, на уровне которого выявление собственно музыкальных вариантов и модификаций субъектно-предикатных отношений позволило построить комтект универсальных синтаксических конструкций, свойственных также последовательно сменявшим друг друга стадиям эволюции вербальных языков.

2. Предпринятое заимствование математического обеспечения экспериментальной части исследования привело к формированию единого метода, обладающего единством его разноуровневых составляющих:

- на уровне теоретической модели, отражающей свойства объекта исследования (его внутреннюю структуру и / или внешние связи), главенствующая роль принадлежит музыковедению;

- на уровне исследовательских методик, в соответствии с предметом исследования, центральное место занимает лингвистика;

- область операционных приемов, определяемая совокупностью поставленных исследовательских задач, принадлежит главным образом математике.

Описанный комплекс, апробированный в наших «опытах», зарекомендовал себя как метод, который позволяет ввести музыкальное произведение в практику экспериментальных исследований, обеспечивая применение любых гуманитарных и точных методик к любым музыкальным реалиям.

Таким образом, в настоящей работе экспериментально доказана целесообразность привлечения различных лингвистических и математических методик к изучению универсальных форм запечатления результатов познания в произведениях музыкального искусства. Этот вывод важен не только в плане подтверждения продуктивности проведенного исследования, но и в плане определения перспектив его дальнейшего развертывания.

В лингвистике наряду с изучением универсалий в типологическом аспекте, преобладающем в данной работе, важнейшей задачей является построение универсальных моделей языка, на базе которых мог бы осуществляться отбор универсалий для эмпирического исследования. В музыковедении таких теорий сегодня не существует, однако они могут быть разработаны на основе предложенной музыкально-лингвистической концепции. Помимо этого, дальнейшее развития исследований в намеченном направлении связано с возможностью верификации через универсалии результатов таких музыковедческих изысканий, как

- историческая реконструкция,

- типологическая классификация,

- ареальная модель и т. д.

Аналогичным образом следует представлять и возможности, открывающиеся перед музыковедением благодаря обращению к математике. Перспективы реализации этих возможностей могут быть очерчены как рассмотрение

- подобия разноуровневых явлений музыкального целого в качестве проявлений присущего фракталам «самоподобия»;

- «размерности» мелодической линии, траюуемой по аналогии с кривой;

- звукового поля как арены борьбы аттракторов;

- пропорций музыкальной формы с точки зрения динамики Ферхюльста;

- модальности в качестве результата «эксперимента по рассеянию»;

- пуантилизма по ассоциации с «джет-расслоением» и т. д. Суммируя сказанное, следует подчеркнуть, что настоящая работа - как

в своей букве, так и по своему духу - соответствует характерной для современной науки тенденции к получению знания о конкретных проявлениях всеобщих закономерностей. Это стремление сближает данное исследование с трудами тех ученых, которые ищут проявления универсального в уникальном и уникальность проявлений универсального, независимо от того, в какой области науки они работают - в области математики или культурологии, лингвистики или искусствознания ... Идея рациональной экспликации универсалий культуры объединяет тех ученых, для которых, по словам Х.-О. Пайтгена и П.Х. Рихтера, «недостаточно открыть основные законы и понять, как работает мир "в принципе". Все более и более важным становится выяснение того, каким способом эти принципы проявляют себя в реальности».

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Зубарева, Н. Б. «Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание» : моногр. / Н. Б. Зубарева. - Пермь: Реал, 2004. - 223 с.

2. Зубарева, Н. Б. Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра! / Н. Б. Зубарева, П. А. Куличкин. - М: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - 256 с.

3. Зубарева, Н. Б. К теории и методике «музыкальной арифмологии» / Н. Б. Зубарева // Музыкальная академия. - 2005. -№ 1. - С. 98-105.

4. Зубарева, Н. Б. Искусство глазами несмежных наук: взаимодействие музыки и поэзии с точки зрения теории нечетких множеств / Н. Б. Зубарева // Музыка и время. - 2006. - № 8. - С. 29-35.

5. Зубарева, Н. Б. К исследованию природы метрических структур в музыке / Н. Б. Зубарева // Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. - 2009. - № 12 (89).-С. 132-139.

6. Зубарева, Н. Б. Теория нечетких множеств и исследовательская практика современного музыкознания / Н. Б. Зубарева // Культурная жизнь юга России. -2009. -№ 3. - С. 15-19.

7. Зубарева, Н. К возможности дальнейшего развития теории метрических структур / Н. Зубарева // Вестник МГУКИ. - 2009. - № 4. - С. 228-236.

8. Зубарева, Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений (Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Дис.... канд. искусствоведения / Н. Б. Зубарева; ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова. - Л., 1990. -191 с.

9. Зубарева, Н. Дипластия и музыкальное мышление / Н. Зубарева // Эмоции, творчество, искусство : тез. докл. междунар. симпозиума, Пермь, 26-29 сент. 1997 г / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, Д. Леонтьева, Дж. Капчика, В. Петрова, П. Махотки / Перм. гос. иит-т искусства и культуры. - Пермь, 1997. - С. 41-42.

10. Зубарева, Н. Б. О применении точных методов в анализе музыкальных произведений / Н. Б. Зубарева // Гуманитаризация образования и внеучебная работа в вузе, техникуме, образовательной школе : материалы IV межвуз. науч.-практ. конф., Пермь, 20-21 апреля 1998 г / Перм. гос. техн. ун-т. - Пермь, 1998. - С. 212-214.

11. Зубарева, Н. Б. Русская народная песня: особенности художественной речи на языке «прамузыки» / Н. Б. Зубарева // Славянский мир на рубеже тысячелетий : материалы IV междунар. науч. конф., Пермь, 1516 апреля 1999 г / Ур. гум. ин-т. - Пермь, 1999. - С. 97-98.

12. Зубарева, Н. Б. Раннефольклорная интонация как самоорганизующаяся система / Н. Б. Зубарева, П. А. Куличкин // Формирование гуманитарной среды и внеучебная работа в вузе, техникуме, школе : материалы III Всерос. науч.-практ. конф., Пермь, 22-23 апреля 1999 г / Перм. гос. техн. ун-т. - Пермь, 1999. - Т. II. - С. 356-359.

13. Зубарева, Н. Б. От традиционной культуры к профессиональному музыкальному искусству: вопросы исторического синтаксиса / Н. Б. Зубарева // Историко-культурное наследие: новые открытия, сохранение, преемственность : материалы Всерос. науч.-практ. конф. -Березники, 1999. - С. 250-253.

14. Зубарева, Н. Б. Применение математической логики в музыковедении / Н. Б. Зубарева // Вуз XXI века и культура : сб. статей / Науч. ред. В. В. Скворцов. - Казань, 2000. - С. 56-61.

15. Зубарева, Н. Б. О применении теории нечетких множеств в музыковедческом исследовании (на примере анализа фортепианного цикла С. Прокофьева «Детская музыка») / Н. Б. Зубарева // История и методология науки : межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. В. В. Маланин / Перм. ун-т. — Пермь, 2000. - Вып. 7. - С. 169-178.

16. Зубарева, Н. Б. Математическая логика и искусствознание (на примере анализа графических работ П. Пикассо) / Н. Б. Зубарева // Науки без скуки : сб. статей / Науч. ред. В. В. Скворцов. - Казань, 2001. - С. 3944.

17. Зубарева, Н. Б. Математическая логика и язык искусства / Н. Б. Зубарева // История и методология науки : межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. В. В. Маланин / Перм. ун-т. — Пермь, 2001. — Вып. 8. - С. 180-187.

18. Зубарева, Н. Б. Точные методы в исследовании процессов

музыкального формообразования / Н. Б. Зубарева // История и методология науки: межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. В. В. Маланин / Перм. ун-т. — Пермь, 2002. — Вып. 9. - С. 94-103.

19. Зубарева, Н. Б. Еще раз о «новых методах» в музыковедении / Н. Б. Зубарева // Образование в культуре и культура образования : материалы межрегион, науч.-практ. конф., Пермь, 20-21 марта 2003 г / Перм. гос. инт-т искусства и культуры. — Пермь, 2003. - Ч. 1. — С. 275-283.

20. Зубарева, Н. Б. О «музыкальном глотгогенезе» (опыт сравнительно-исторического анализа ранних этапов становления звуковых языков) / Н. Б. Зубарева // Филологические заметки : межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. М. П. Котюрова. - Пермь - Любляна, 2003. - Ч. 2. - С. 45-52.

21. Зубарева, Н. Б. О генезисе музыкального творчества (опыт методологического сотрудничества музыковедения и синергетики) / Н. Б. Зубарева // История и методология науки : межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. В. В. Маланин / Перм. ун-т. — Пермь, 2003. — Вып. 10. - С. 114-122.

22. Зубарева, Н. О средствах формообразования в сюите В. Пантуса «Золушка» / Н. Зубарева // Композиторы Прикамья: к 10-летию Пермского отделения Союза композиторов России : сб. ст. и материалов / Под ред. Е. М. Березиной, Н. Б. Зубаревой. - Пермь, 2003. -С. 65-98.

23. Зубарева, Н. Б. Опыт применения точных методов в музыкальной науке и музыкально-педагогической практике / Н. Б. Зубарева // Художественное образование: инновации и традиции : сб. материалов Всерос. науч.-практ. конф. В 2 ч. Ч. 1 / ПГИИК. - Пермь, 2004. - С. 2128.

24. Зубарева, Н. Б. Событийная структура сонатного типа (опыт изучения специфики на примере первых частей фортепианных сонат ор. 49 Л. Бетховена) / Н. Б. Зубарева, Г. О. Галлямова // Вестник ПГИИК. - 2005. -№ 1.-С. 56-65.

25. Зубарева, Н. Б. «Событийная динамика» вокального произведения (опыт сравнительного анализа музыкального и поэтического рядов в романсах М. Глинки) / Н. Б. Зубарева, И. С. Калашникова // Вестник ПГИИК. - 2005. -№ 1. - С. 66-72.

26. Зубарева, Н. Б. «Хочу правды» (к определению основных принципов работы А. Даргомыжского с вербальной составляющей камерно-вокального сочинения) / Н. Б. Зубарева, Ю. Г. Подоплелова // Вестник ПГИИК. -2006. -№ 1. _с. 109-120.

27. Зубарева, Н. Б. Нечеткие переменные, нечеткие высказывания и нечеткие алгоритмы в исследовательской практике современного музыкознания / Н. Б. Зубарева // Вестник ПГИИК. - 2006. - № I. - С. 57-63.

28. Зубарева, Н.Б. Камерно-вокальные сочинения М. Глинки: особенности подхода к вокализации поэтического текста / Н.Б. Зубарева, Ю.Г.

Подоплелова // Вестник СНО ПГИИК. - 2007. - № 4. - С. 192-203.

29. Зубарева, Н.Б. «24 прелюдии» для фортепиано Д. Шостаковича: особенности тематизма и формы с точки зрения организации звуковых событий / Н.Б. Зубарева, В.А. Харлашкина // Вестник СНО ПГИИК. -

. 2007.-№4.-С.204-210.

30. Зубарева, Н.Б. Внемузыкальные истоки знания о музыке как научная и педагогическая проблема / Н.Б. Зубарева // Система непрерывного художественного образования: теоретико-методологические и прикладные аспекты: материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием / науч. ред. Е.А. Малянов, отв. ред. Е.М. Березина. - Пермь, 2007. - С. 290-298.

31. Зубарева, Н.Б. Классический ямб и джазовый хорей (к исследованию природы метрических структур) / Н.Б. Зубарева, В.А. Харлашкина // МУЗЫКА. XXI ВЕК: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции с международным участием / Отв. ред. Н.В. Морозова, М.Е. Пылаев, Л.Д. Пылаева. - Пермь, 2007. - С. 139-147.

32. Зубарева, Н.Б. О работе композитора со стихами и прозой (на примере камерно-вокальных сочинений П. Куличкина) / Н.Б. Зубарева, Ю.Г.

' Подоплелова // МУЗЫКА. XXI ВЕК: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции с международным участием / Отв. ред. Н.В. Морозова, М.Е. Пылаев, Л.Д. Пылаева. - Пермь, 2007. - С. 207-217.

33. Зубарева, Н.Б. К возможности сравнительного анализа музыкального и поэтического «словарей» камерно-вокального произведения (на примере романсов П. Куличкина из цикла «Черное окно») / Н.Б. Зубарева, Ю.А. Бобрышева // МУЗЫКА. XXI ВЕК: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Сборник материалов Всероссийской научно-практической конференции с международным участием / Отв. ред. Н.В. Морозова, М.Е. Пылаев, Л.Д. Пылаева. -Пермь, 2007.-С. 217-227.

34. Зубарева, Н.Б. «Текст» как категория музыкальной науки / Н.Б. Зубарева, Н.В. Касилова // Вестник ПГИИК. - 2009. - № 7. - С. 75-78.

35. Zubareva, N. В. «Degenerated» cases of tensity function and the degree of genre characteristics expressions in a musical piece (experiments of quantitative analysis applied to pianoforte miniatures of XVIII-XX centures) / N. B. Zubareva, P. A. Kulichkin // Art and Science: Proceedings of the XVIII Congress of the International Association of Empirical Aesthetics, Calouste Gulbenkian Foundation, Lisbon, September, 13-16, 2004 / Edited by J. P. Frois, P. Andrale, J. F. Marques. - Lisbon, 2004. - P. 536-539.

36. Zubareva, N. B. On the formation role of the «events dynamics» in the musical composition for voice and piano / P. A. Kulichkin, N. B. Zubareva // Proceedings of the International Congress on Aesthetics, Creativity, and

Psychology of the Arts, Perm, June, 1-3, 2005 / Edited by E. Malianov, C. Martindale, E. Berezina, L. Dorfman, D. Leontiev, V. Petrov, P. Locher. -Perm, 2005. - P. 229-230.

37. Zubareva, N. B. Musical Arithmology: in Search for Quality in Quantity / P. A. Kulichkin, N. B. Zubareva // Rivista di Psicologia dell'Arte. - 2005. -Vol. XXVI, 16.-P. 29-44.

38. Zubareva, N.B. Harmonic Pulsation and Serial Density / P.A. Kulichkin, N.B. Zubareva // Fourth Conference on Interdisciplinary Musicology. 2-6 July 2008, Thessaloniki, Greece // http: // web.auth.gr/cim08 papers/Ku!ichkin-Zubareva.pdf.

39. Zubareva, N.B. Tensity Function: Invariant Over Poetical Text, Its Translation and Musical Interpretation: William Shakespeare's Sonnet 66 / P.A. Kulichkin, N.B. Zubareva // International Association of Empirical Aesthetics. Twentieth Biennal Congress. - Chicago, 2008. - P. 47 (Paper 4).

Подписано к печати 24.02.2010г. Формат 60><84 1/16. Объем 2,32 усл.-печ. л. Тираж 100 экз. Заказ 28.

Редакционно-издательский отдел Пермского государственного института искусства и культуры 614000, Пермь, ул. Газеты Звезда, 18, оф. 112.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Зубарева, Наталья Борисовна

Введение.

Глава 1. Раннефольклорная интонация: формирование звукового строя музыкального праязыка.

Раннефольклорная интонация как самоорганизующаяся система вопросы «музыкальной фонетики»).

Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка вопросы «музыкальной фонологии»).

Начало «музыкального глоттогенеза».

Глава 2. Событийннная плотность: специфические и неспецифические свойства музыкально-грамматических структур.

Метод.

Аналитический этюд.

Исторический экскурс.

Синтаксический экскурс.

Неклассическая событийная организация.

Постнеклассическая» событийная организация.

Опыт «экспансии».

Событийная плотность как музыкально-грамматическая категория.

Глава 3. Музыкальное высказывание: синтаксический строй языка музыки в его логическом аспекте.

Исчисление «музыкальных предикатов».

Логика и синтаксис на разных этапах истории музыкального искусства.

Резюме (вопросы диахронической типологии).

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Зубарева, Наталья Борисовна

Характерной чертой гносеологической парадигмы новейшего времени является стремление к рациональной экспликации универсалий культуры. При этом специфику научного поиска определяет, в первую очередь, выбор подхода к возведению интуитивных представлений об основаниях культуры в строгие категориальные формы. Для современного гуманитарного знания типична интерпретация универсалий культуры в категориях «картины мира», трактуемой как языковая метасистема. В этих условиях особую актуальность приобретают внутрисистемные и межсистемные исследования способов реализации не только общекультурных, но и специально-лингвистических универсалий. К числу подобных исследований принадлежит и настоящая работа, посвященная изучению обозначенной проблематики применительно к языку музыки.

Целью работы является обнаружение и описание тех признаков и свойств музыкального языка, которые могут рассматриваться в качестве художественных аналогов универсалий, присущих естественным языкам. Достижение этой цели сопряжено с решением частных задач различного характера. Одна группа задач касается изучения взаимосвязей между двумя лингвистическими системами — музыкальной и вербальной. В этой сфере особо выделяются следующие области отношений:

- акустического материала и языковой субстанции,

- общих и специальных способов оперирования субстанциальными единицами,

- универсального и уникального в строении высказываний.

Указанные отношения и составляют предмет данного исследования.

Его внутреннее строение определило, в свою очередь, структуру работы, которая состоит из трех глав, освещающих выявленные закономерности звукового, грамматического и синтаксического строя музыкального языка.

Другая группа задач связана с формированием соответствующей методологической, методической и операционно-аналитической базы исследования. Общей установкой в решении этой проблемы стала ориентация на свойственный современной науке комплексный (междисциплинарный) подход. При этом приоритетная позиция отводится музыковедению, которое вступает в методологический синтез в единстве своей логической и исторической составляющих. На уровне исследовательских методик центральное место занимает лингвистика, в частности, разработанные в сфере языкознания технологии реконструкции, синтаксического моделирования, типологической классификации. И, наконец, область операционных приемов принадлежит главным образом математике1, а именно - синергетике, теории нечетких множеств, математической логике2.

Подобно методологическим основаниям, теоретические предпосылки настоящего исследования относятся к разным отраслям научного знания. С точки зрения концептуальной значимости необходимо, в первую очередь, выделить учение о языковых универсалиях, восходящее к трудам античных грамматиков. Сам термин grammatica universalis возник в средние века, а с появлением грамматики Пор-Рояля3 это понятие приобрело лингвистическую основу в ее современном понимании. В XX веке языковые универсалии стали объектом интенсивного исследования с начала 60-х годов, причем интерес к ним был стимулирован успехами структурно-системного описания языков, в особенности фонологии, а также расширением границ структурной типологии. «Теория универсалий, - пишет Т. Николаева, - проделала эволюцию от поисков поверхностных и затем импликативных универсалий, главным образом в синхронии, к поискам диахронических универсалий и к широкому типологическому сопоставлению способов реализации одной и той же содержательной универсалии (<">)» [251, с. 536]. В настоящее время актуальной является установка на интерпретацию универсалий, влекущую за собой выход за пределы внутрисистемных исследований. В языкознании эта возможность реализуется путем расширения трактовки действия универсалий [там же]. Предложенная в данной работе межсистемная интерпретация предпринимается впервые4.

Теория музыкального языка тоже имеет свою историю. В отечественном музыковедении художественно-лингвистическая проблематика особенно интенсивно разрабатывалась с конца 1960-х годов. Наиболее значительные работы этого времени связаны с постановкой вопроса о знаковости музыкального языка, причем предлагаемые решения не просто различны, а подчас диаметрально противоположны. Так, А. Сохор, признавая знаковую природу языка музыки, вместе с тем считает, что знаковость его носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста [306, с. 169-174]. В. Медушевский и С. Мальцев, характеризуя данную проблему, придерживаются точки зрения, согласно которой в музыке существует три вида знаков - иконические, индексные и конвенциональные [205; 213; 214; 215; 216; 220]. JI. Мазель, напротив, отвергает возможность опоры музыкального языка на знаковую триаду; по его мнению, музыка пользуется «сложными знаками, сочетающими свойства знаков разных типов» [204, с. 42]. С точки зрения Ю. Кона, музыкальному знаку не свойственно качество иконичности. В одной из работ он пишет: «< "> музыкальный знак ни в коей мере не иконографичен» [171, с. 99]; и далее: «Десигнат в этой системе не имеет вещественного характера» [171, с. 100]. М. Ара-новский придерживается особой позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом не имеет знаковой природы. «Элементы музыкальной ткани не имеют своих денотатов», — пишет он в статье «Мышление, язык, семантика»5 [9, с. 62]. Еще более своеобразен подход М. Бонфель-да, считающего, что музыкальная речь мыслима вне языка6 [43; 44].

Названные подходы достаточно полно представляют «музыкальную семиотику», а их несовместимость служит убедительным объяснением того разочарования в результатах семиотических исследований, которое в 1990-х годах вызвало снижение интереса к музыкально-лингвистической проблематике в целом7. При этом утратили актуальность не только проблемы раскрытия знаковой сущности музыки или вычленения знаков в музыкальных текстах, но и проблемы, не касающиеся непосредственно отношений означающей и означаемой стороны языковых единиц8. Между тем, в ряде направлений лингвистики были достигнуты результаты, полезные для дальнейшего развития теории музыкального языка. К их числу относится учение о языковых универсалиях, положения которого впервые вовлекаются в практику музыковедческого исследования в настоящей работе.

С изучением языка музыки тесно соприкасается изучение музыкального мышления, что на концептуальном уровне соответствует наиболее общим (философским, психологическим, лингвистическим) представлениям о взаимосвязи и взаимодействии языка и мышления. Само понятие музыкального мышления впервые было введено в 1811 году немецким философом И.Ф. Гербартом, который связывал с этим понятием интеллектуальные операции со специфическими звуковыми формами [54, с. 31-33]. Последующий психологический анализ музыкального опыта в трудах Г.Т. Фехнера не обнаружил ничего, кроме восприятий и представлений [54, с. 37-39], вследствие чего вплоть до конца XIX века музыкальное мышление рассматривалось как вне-понятийное соединение звуковых элементов. Дальнейшую ступень развития теории музыкального мышления представляет музыковедческое наследие Г. Римана, который посвятил «музыкальной логике» свою диссертацию9. «Логикой музыки он называл совокупность всех ее правил, которые коренятся в физических и физиологических предпосылках и находят продолжение в психологических закономерностях» [54, с. 39]. Риман стремился к концептуальному сближению в понимании звуковых представлений и примыкающих к ним более общих выразительных и смысловых элементов.

В начале XX века, с формированием ряда психологических школ, развивавших теорию мышления, а также в связи с достижениями в феноменологии, семиотике и ряде других областей, изучение музыкального мышления получило новые импульсы к развитию. В дальнейшем эти исследования развертывались главным образом в трех направлениях. В рамках первого из них основной акцент делался на обнаружении общих закономерностей любого человеческого мышления. В этом плане серьезный шаг сделал чешский ученый О. Зих, который описал «лишенные наглядности, смысловые компоненты понятий, функционирующие как главный структурный фактор в наглядном музыкальном целом» [54, с. 58]. Для второго направления типично понимание музыкального мышления как проявления специфических свойств музыки, ее имманентных особенностей. Здесь следует назвать в первую очередь труды К. Дальхауза, затрагивающие вопросы «музыкальной логики» [371; 373; 374]. По его мнению, «музыкальная логика» «включает четыре момента: тональные (ладовые) функции, смену звуковых качеств (Wechsel der Klangqualitäten), метрические градации и развивающую вариацию» [272, с. 299]. Представители третьего направления, к числу которых можно отнести Э. Курта и Г. Мерсманна, рассматривают музыкальное мышление как один из видов художественного мышления, трактуя его главным образом с точки зрения принадлежности бессознательному уровню человеческой психики [54, с. 52-54].

В российской музыкальной науке период активного изучения музыкального мышления пришелся на 70-80-е годы XX века. Среди изданий тех лет особое внимание привлекают сборники статей «Проблемы музыкального мышления» [270], «Эволюционные процессы музыкального мышления» [353], «Музыкальный язык в контексте культуры» [244], в которых обозначенная тематика представлена и в теоретическом, и в историческом ракурсе. К тому же периоду относятся уникальные труды А. Климовицкого, посвященные креативным аспектам музыкального мышления [167; 168 и др.]. В работах последующих лет появляется акцент на изучении художественно-коммуникативной специфики музыки, то есть на раскрытии изначальной связи мышления и языка, понимаемого как его орудие [44; 62; 166; 238; 265]. Вместе с тем, многие вопросы, в том числе - поднимаемые в данном исследовании вопросы соотношения специфической и неспецифической сторон музыкального мышления, до настоящего времени остаются невыясненными.

И, наконец, использование математического инструментария, предпринятое в настоящей работе, также опирается на определенную традицию. Во второй половине XX века явственно обозначилась, а затем последовательно расширялась зона контакта гуманитарных и точных наук10, что было обусловлено надеждами гуманитариев на доступ к новым технологиям анализа художественной информации и достижение более высокого уровня объективности получаемых результатов. Работы этого направления, которому Ю. Лотман дал образное название «искусствометрия»11 [294], принято подразделять на две крупные группы. Исследования первой группы ставят целью выявление тех параметров художественных произведений, которые наиболее существенны для воспринимающей аудитории, в то время как исследования второй группы направлены на изучение результатов контакта людей с искусством [302].

Многочисленные защитники "заповедного характера" искусствознания, - пишет В. Петров, - кажется, уже смирились с тем, что количественные методы успешно применяются при анализе массовых явлений контактов населения с искусством, крупных движений в искусстве, смены стилевых направлений и т. п. И это естественно, ибо чем крупнее масштаб изучаемого явления, тем меньше внимания при его изучении можно уделять различным конкретным деталям, аспектам, частностям. <"> Видимо, по этой причине именно крупномасштабные явления стали тем полем, на котором количественные методы одержали свои первые убедительные победы. "Линия обороны" сейчас держится у границ отдельного художественного произведения, уникальность и неповторимость которого дают основания заявлять, что к его анализу количественные методы неприложимы» [259, с. 11-12].

Между тем, в музыкознании также предпринимался поиск и апробация количественных подходов. В этих исследованиях, в первую очередь - в трудах В. Девуцкого, [89], В. Детловса [92], Ю. Кона [№ №], А. Милки [230; 232; 234], М. Ройтерштейна [285], убедительные результаты были получены именно на материале конкретных музыкальных произведений. Подобные работы сегодня насчитываются единицами (в то время как исследования массовых явлений исчисляются, по меньшей мере, десятками), однако сам факт их существования знаменателен12. Размышляя о причинах обращения музыковедов к математике, А. Милка указывает на недостаточность исторически сложившихся аналитических методов, средств и приемов по отношению к современной музыке: «В целом ряде сочинений, в которых тонально-гармонические факторы формообразования в значительной мере утратили свою силу, на поверхность "всплыли" те стороны музыкального языка, которые ранее играли второстепенную роль: фоническая напряженность аккорда, интенсивность ритмического движения, фактурные "сгущения" и "разрежения", диссонантность и консонантность с различными их градациями и т. д. Эти факторы естественнее всего исследовались количественными методами, поскольку само их изменение и развитие в музыкальных произведениях носило по преимуществу количественный характер» [231, с. 184]. Исследовательский потенциал рассматриваемых подходов ученый связывает, во-первых, с возможностью получения «объективного» подтверждения имеющихся у музыковедов интуитивных представлений [231, с. 184, 187-188], а во-вторых — с возможностью «извлечения на поверхность» фактора, не выявляемого другими аналитическими средствами [231, с. 185].

Именно в этом ключе выполнена настоящая работа. Использование математического инструментария на ее экспериментальном уровне сопряжено с разработкой концептуального обоснования предлагаемого методологического синтеза. Вопросы такого рода неоднократно поднимались в отечественной науке [231; 296 и др.], однако наиболее полно и разносторонне проблемы взаимодействия различных - музыкально-художественных, музыкально-психологических, музыкально-измерительных - подходов освещаются в монографии Ю. Parca «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения»13 [277]. Автор подробно рассматривает «музыковедческие измерения» с самых разных позиций - с точки зрения их необходимости, точности, содержания и т. п. В итоге ученый выстраивает своеобразную иерархию уровней квантитативного познания музыки, предлагая путь «гармонизации» отношений между точными знаниями о музыкальном искусстве и субъективным постижением его художественной ценности на теоретико-информационной основе.

Наше исследование опирается на иной, нежели апробированный Ю. Рагсом, математический базис, причем операционные приемы синергетики, теории нечетких множеств и математической логики вводятся в обиход музыкознания (и шире - искусствоведения) впервые. Предпринятая интеграция исследовательских методик и технологий обеспечивает принципиальную научную новизну настоящей работы. Экспериментальный характер этой интеграции обусловливает необходимость выдвижения самостоятельной методологической гипотезы в каждой из трех глав, что придает им жанровые признаки «исследования в исследовании». Вместе с тем, наличие особой предметной области, методического обеспечения и теоретического обоснования в отдельных частях не нарушает общей целостности исследования, связанного единством объекта, метода и концептуальной базы.

1 Возможность привлечения математических методов к исследованию языков искусства уже рассматривалась в искусствоведческих трудах, в частности - в работах отечественных музыковедов. Так, во второй части своей монографии «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения» Ю. Рагс пишет о роли измерений в изучении музыкальной речи и системы музыкального языка [277]. В свою очередь, Г. Тараева посвящает этому вопросу статью «Музыкальный язык в свете теоретических проблем музыкальной коммуникации» [315].

2 Немаловажное значение имеют также данные различных областей искусствознания, теории и истории культуры, психологии, этнографии, фольклористики и других наук, однако в данной работе они играют вспомогательную роль.

3 Первым фундаментальным сочинением, основанным на анализе общих смысловых категорий восприятия человеком действительности стала «Всеобщая и рациональная грамматика Пор-Рояля», изданная в 1660 году во Франции и многократно переиздававшаяся как во Франции, так и за ее пределами.

4 В. Медушевский в одной из своих работ поднимает проблему музыкальных универсалий [219], не связывая, однако это понятие с соответствующим направлением лингвистики.

5 Близких позиций придерживается Р. Волховский [41].

6 Свой подход М. Бонфельд подкрепляет ссылками на мнение авторитетных ученых: «< > Эмиль Бенвенист считает, что музыка попадает в группу систем с неозначающими единицами и, следовательно, музыка - "это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики". Подобной точки зрения придерживался и Ю.М. Лотман. Поставив вопрос: "Может ли быть носителем значений некоторое сообщение, в котором мы не можем выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово естественного языка?" - он отвечает: "Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем ответить утвердительно". К обескураживающему итогу приходит Цветан Тодоров, констатируя крайнюю бедность общих свойств между знаками естественного языка и всеми другими: "В настоящее время довольно неясно, - пишет он, - чему именно "семиотика музыки" может научиться у "семиотики городской архитектуры", а последняя - у "семиотики, изучающей языки науки", короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединения этих дисциплин под общим названием "семиотика"» [44, с. 17].

7 В этот период работы о языке музыки сосредоточиваются, главным образом, на системе ее выразительных средств, либо на присущих ей нормах и правилах. Ярким примером тому являются «Избранные статьи о музыкальном языке» Ю. Кона [170].

8 Такая ситуация не является исключением - путь музыковедения к семиотике в сжатом виде (и со значительным сдвигом в историческом времени) повторил путь самой семиотики, пройденный ею почти за сто лет (см. подробнее - 303).

9 Диссертация Римана была закончена в 1873 году, а само понятие «музыкальная логика» появилось столетием раньше. К. Дальхауз указывает, что это понятие «было введено И.П. Форкелем в 1788 году, когда появился 1-й том его "Всеобщей истории музыки"» [272, с. 298]

10 В музыковедении точные методы использовались уже в глубокой древности. Так, широко известно, что еще 2500 лет назад Пифагор опытным путем определил целочисленные отношения между ступенями музыкального звукоряда, связав полученные интервалы с законами мироздания. Именно с трудов пифагорейцев ведет свою генеалогию музыковедение [163, стб. 810], к ним же восходит традиция применения количественных методов в искусствознании [302].

Фундаментом этой традиции, поддерживавшим ее существование на протяжении многих веков, служили представления о музыке как о «точной науке», распространенные как на Западе, так и на Востоке. Приведем в качестве примера несколько определений такого рода. Исидор Севиль-ский (ок. 560 - 636): «Музыка есть наука, изучающая числа». Флакк Альбин Алькуин (ок. 735 -804): «Музыка есть наука, говорящая о числах, которые в звуках обретаются». Ибн Сина (980 -1037): «Музыка есть математическая наука, в коей изучаются тоны с точки зрения их созвучия и несозвучия, а также разделяющие их промежутки времени, с тем чтобы знать, как создаются мелодии» [цит. по: 344, с. 3 ].

В Новое время трактовка музыки как науки уступает место сопоставлению музыкального искусства с математикой, выявляющему их близкое родство. Это представление тоже можно отразить с помощью цитат. Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646 - 1716): «Музыка есть восторг души, не сознающей, что она считает» [цит. по: 239, с. 109]. Новалис (Фридрих фон Гарденберг; 1772 -1801): «У музыки много сходства с алгеброй. < > M у з[ы к а]. Математика. Разве в музыке нет чего-то от комбинаторного анализа и наоборот? Числовые гармонии - числовая акустика - все это относится к комбинаторному анализу» [цит. по: 239, с. 313-315]. Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775 - 1854): «Музыка есть реальное самоисчисление души - еще Пифагор сравнивал душу с числом, — но именно потому бессознательное, само себя забывающее исчисление» [цит. по:

239, с. 109].

Вместе с тем, именно в этот период обнаруживает себя и противоположная тенденция, проявляющаяся в категорическом отрицании взаимосвязи музыки и математики, которая особенно характерна для высказываний музыкантов. Иоганн Маттесон (1681 — 1764): «<> искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы, а не из лужи арифметики. Эта истина непреложна, с какой бы точки зрения ни рассматривалась музыка - с теоретической или практической» [цит. по:

240, с. 252]. Иоганн Адольф Шайбе (1708 - 1776): «Истинные музыканты! < > Думайте сами, ищите и познавайте в своем искусстве, в своей науке, в свих звуках, в своем гении все, что может возвысить и украсить Вас <">. И никаких чисел, никаких алгебраических или геометрических исчислений звуков, никакой математики и никакой числовой теории не понадобится для выражения Ваших мыслей» [цит. по: 344, с. 4].

Наметившаяся дихотомия вдохновения и расчета, чувства и формулы определила пути развития мысли о музыке на многие годы вперед. «Между чувством и числом» - так назвала Т. Чередниченко первую главу своей монографии, посвященную музыкальной эстетике XIX века. На одном концептуальном полюсе исследовательница расположила работы В. Амброса и Г. Лотце, аргументирующие «изначальность» присущей музыке способности передавать тончайшие движения человеческой души [347, с. 22]. Другой полюс представлен трудами М. Гауптмана и А.Ф. фон Тимуса, раскрывающими числовую структуру музыкального смысла [347, с. 23-25]. Так и «не воссоединившись, чувство < > и число продолжают свою жизнь в эстетике первой половины XX века. Продолжают - в дифференцированном, многообразно конкретизированном, "утонченном" виде» [347, с. 25]. Более того - в этой новой «жизни» происходит заметное смещение акцентов.

Значительным событием начала столетия стала философская концепция Алексея Лосева, согласно которой музыка в наибольшей степени сохраняет то «чистое качество», которое характеризует лежащее в основе всех искусств «первичное бытие». Вместе с тем, на той же иерархической ступени, что и перво-художественная стихия (то есть у истоков всех эйдосов), располагается сфера чисел. Жизнь чисел, своеобразная числовая материя («гиле») и составляет, по Лосеву, сущность музыки [191, с. 330]. Так русский ученый, основываясь на фундаментальном исследовании плоти-новского трактата «О числах», сумел возродить античное представление о «музыкальном» единстве законов мироздания, управляющих микро-, макро- и мега-космосом. «Музыкально-числовая концепция Лосева, - пишет В. Холопова, - восполнила собой отсутствие в русской традиции и своего Пифагора, и своего квадривия, и своего Ганслика. Чисто объективно она перекликалась с деятельностью Голышева, Вышнеградского и многих других композиторов - изобретателей собственных конструктивных систем» [344, с. 14].

К теоретическому осмыслению техники композиции, к разработке ее «технологии» (вплоть до алгоритмизации) тяготело едва ли не большинство композиторов XX века, причем их конструктивизм нередко имел математическую основу. Одним из наиболее радикальных образцов подобного рода справедливо считается «Система музыкальной композиции Шиллингера» [344, с. 14]. Ее создатель стремился не только обнаружить математические закономерности в музыкальных произведениях или привнести конструктивные элементы в процесс их создания, но и найти путь к полной подмене интуитивного творчества рациональным [431]. В другой книге - «Математических основах искусства» - Шиллингер сообщил о своих планах создания пишущих музыку машин и даже о предпринятых мерах защиты этих замыслов патентами [430, с. 673], однако реализовать их он не успел. Нам ничего не известно о претворении в жизнь шиллингеровских планов, но хорошо известна судьба самой идеи — с появлением и развитием электронных и компьютерных технологий в музыку середины XX - начала XXI века приходит не новая тематика творчества и не «поэзия машины», а принципиально новый творческий процесс, «музыкальная инженерия».

Область математизированного конструирования не ограничивается машинным моделированием музыки — она весьма обширна. Так, количественные отношения между объектами и явлениями материального мира, обобщенные каким-либо математическим законом, могут быть воплощены в музыкальном произведении путем закрепления тех или иных (а иногда и всех) комбинаций звуковых параметров за соответствующим способом выведенными числовыми последовательностями. Примером служат сложные ритмические модели С. Губайдулиной, выстроенные на основе ряда

Фибоначчи и создаваемые как «предпроизведения», предшествующие процессу сочинения музыки.

Математизация» музыкального творчества, равно как и многих других сфер теоретической и практической деятельности человека, затронула также музыкальную науку. Уже в начале XX века «опасность» проникновения естественнонаучного мышления и его методов в музыковедение вызвала мощное сопротивление. Одним из ярких эпизодов этого противостояния стала полемика Эрнста Курта с Хуго Риманом, в которой использовались аргументы, интересные и сами по себе и с точки зрения их осмысления нашими современниками. Так, в одной из статей Велижевой мы читаем, что Курт восставал против методологии «циркуля и линейки», используя выражение И. Маттесона, многократно фигурирующее в его текстах как «"знак" ненавистного ему метода» [62, с. 73-74].

Обратимся же и мы к текстам Маттесона, где сможем прочесть следующее: «< >самые точные математические соотношения — еще далеко не все; в этом коренится давняя, упрямо повторяемая некоторыми теоретиками ошибка. Не во всем на них основана красота, хотя искусство чисел -родная мать внешних пропорций, которые она произвела на свет, ибо это искусство чисел - лишь слуга красоты и скромный инструмент царственной природы» [цит. по: 240, с. 252]. И далее: «Мы бы почтили вечной благодарностью человека, который только с помощью средств математики, цифрами, циркулем и линейкой мог бы внести улучшения в дивное творчество великих мастеров. Однако есть все основания думать, что нам придется ждать такого случая очень долго. < > Музыка не против математики, а над ней. Пусть математика покажет, на что способна. А мы поглядим» [цит. по: 240, с. 254]. Оказывается, Иоганн Маттесон был против приложения математики к сочинению музыки, а не к ее исследованию, В шестой главе «Совершенного капельмейстера», носящей название «О музыкальной математике», ученый писал: «Утверждение, что математика не имеет отношения к музыке, неправильно и требует тщательного обсуждения. В большинстве наук < > математика является прилежной, трудолюбивой помощницей, полезной и безотказной ее служанкой» [цит. по: 240, с. 242]. Именно такой помощницей - прилежной, трудолюбивой и безотказной -оказывается математика для множества искусствоведческих работ второй половины XX века. " Несколько позднее появился термин «экспериментальное искусствознание», а за рубежом это направление обычно фигурирует как «эмпирическая эстетика».

12 Дадим краткую характеристику исследований, пример которых представляется наиболее показательным для понимания особой роли музыкально-аналитических подходов, заимствующих инструментарий и методики точных наук. Среди первых отечественных работ подобного рода необходимо назвать статью Ю. Кона о ритме в «Великой священной пляске» из «Весны священной» И. Стравинского [169]. Автор находит способ формализации ритма, дающий возможность наглядно показать постепенный рост ритмической напряженности — фактор, ощущаемый интуитивно и не выявляемый другими средствами. В другой работе Ю. Кона предметом является плотность гармонической вертикали в музыке XX века [172], причем избранный параметр музыкальной ткани поддается только количественному описанию, а полученные ученым данные о формообразующей роли ее постепенных или внезапных нарастаний и убываний другими методами не могли быть получены.

В статье «Относительно функциональности в полифонии» А. Милка [232] предпринимает анализ процесса изменения внутренней напряженности, порождаемой техникой канонической имитации. Рассматривая имитационно-канонические построения в музыке разных стилей, исследователь наблюдает целенаправленное применение таких приемов, как прогрессирующее сокращение расстояний между вступлениями голосов в мотете, помещение самых напряженных стреттных построений в кульминационных зонах барочных произведений и т. п. Данное явление А. Милка обозначает как «каноническую интенсивность», доказывая в своей работе возможность и целесообразность применения количественного метода анализа ее изменений.

Изучение количественных показателей процесса музыкального становления подвело к представлению о том, что уже простое преобладание какого-либо элемента в произведениях того или иного композитора свидетельствует о некоторых стилистических особенностях его творчества. «Статистический анализ, — пишет В. Детловс, — < > может рассматриваться как количественный метод, пригодный для характеристики данного музыкального стиля с выбранной точки зрения, которая определяется конкретной природой статистического элемента. Выбирая разные — в том числе и более крупные — основные элементы, можно при помощи статистических закономерностей в значительной мере охватить структуру музыкального произведения, то есть выбор и взаимное расположение отдельных составляющих музыкальной ткани» [92, с. 51].

Таким образом, одной из основных проблем музыкально-статистических исследований оказывается выделение статистической единицы, которая во множестве конкретных реализаций составила бы тот или иной массив, служащий объектом анализа. В. Детловс рассматривает в качестве статистической единицы аккорд, что позволяет ему получить своего рода гармоническую «спектральную характеристику», в целом сохраняющую свою стабильность в анализируемом композиторском стиле. С помощью статистического анализа ему удается установить общность и различие в приемах секвенцирования у Баха, Гайдна и Чайковского, раскрыть специфичность модуляционной техники Баха и Бетховена.

В роли статистической единицы может также выступать тон, принадлежащий той или иной звуковысотной системе. Так, М. Ройтерштейн исследует отношения между ладовыми ступенями с точки зрения статистических частотных закономерностей, характеризующих данный лад. «Ладовый анализ в предлагаемом виде < > помогает выяснить в каждом конкретном случае "интонационную индивидуальность" лада, а тем самым становится одним из средств стилистической характеристики» [285, с. 188-189].

Среди работ по музыкальной статистике следует особо отметить монографию Ю. Кац «Типы структурной организации семиступенных диатонических ладов в народной и профессиональной музыке». Опираясь на метод дисперсионного анализа, автор стремится получить определенного рода характеристики поведения ступеней лада на основе изучения их сопряжений. В результате становится возможным выявление типа распределения «интервально-интонационных шагов», способного служить достаточно объективным критерием различения диатонических и хроматических ладовых систем. Второй метод, применяемый Ю. Кац, — это метод нахождения оптимального распределения тяготений внутри исследуемого лада, который дает возможность показать особенности его «жизни» внутри диатонической системы, дать представление о «разновидностях диатонических ладов, сформировавшихся в результате разнообразия отношений между исходным звукорядом и возникшим на его основе ладом» [цит. по: 231, с. 187]. Таким образом, обращение к статистическим методам позволяет исследователю выработать подход к решению давней проблемы различения диатонических и хроматических ладов, особенно острой в тех случаях, когда они образованы одинаковыми по своему звуковому составу звукорядами.

В рассмотренных работах статистический анализ основан на таких однозначных и легко вычленяемых элементах, как тон и аккорд, однако уже простая последовательность нескольких элементов во времени может стать для аналитика серьезным препятствием. В этом плане значительный интерес представляют исследования М. Бороды [49], посвященные изучению синтактики музыкальных текстов. Введя понятие «формального мотива», ученый элегантно решает проблему неоднозначности мотивной сегментации мелодии: «Ф-мотивы» Бороды, определяемые с позиций инвариантных свойств музыкального восприятия, отображают то общее, что объединяет множество индивидуально-интуитивных подходов к членению мелодических построений на ряд мотивов. Результаты предпринятого статистического исследования примечательны с разных точек зрения. С одной стороны, они раскрывают связь повторений формальных мотивов с требованием уравновешенности музыкальной формы, а с другой стороны — позволяют установить, что зависимость мотивной повторяемости от длины повторяемых сегментов соответствует действию закона Цип-фа-Мандельброта и составляет полную аналогию системе организации повторов в литературных текстах.

Применение статистических методов в своем развитии закономерно подвело к вероятностному исследованию музыкальных явлений. Принципиально важное значение имел вывод о роли статистических закономерностей повторения элементов звуковысотной системы в качестве фактора формирования определенного рода ожиданий, переживаемых слушателем как тяготение. Описывая систему тяготений с помощью частотных показателей «поведения» тех или иных представителей ладовых функций, исследователь получает матрицу, количественно характеризующую данный конкретный лад.

Тезис о матрице как характеристике ладовых тяготений, впервые высказанный М. Ройтер-штейном в упоминавшейся ранее статье, развит А. Милкой в одном из разделов книги «Теоретические основы функциональности в музыке» [234]. На основе изучения звуковысотных структур народной музыки, мелодических ладов эпохи строгого письма и мажоро-минорной ладовой системы автору удается «в одних случаях объективно подтвердить интуитивные представления об упомянутых выше ладовых системах, в других же — внести в них коррективы» [231, с. 190], что становится возможным единственно благодаря применению вероятностного метода.

В предложенном обзоре представлен далеко не полный список работ, посвященных апробации математизированных технологий, однако эта неполнота не случайна - рассмотренные исследования были выполнены на протяжении тех десятилетий, когда точные подходы составляли своего рода «научный авангард» отечественного музыковедения.

13 Указанная работа выполнена и опубликована при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (проект № 99-06-87098). К этому направлению относятся также исследовательские проекты М. Марутаева «Гармония мироздания (количественная эстетика)» (№ 97-06-80213), Г. Балима «Разработка методов моделирования в эстетике на основе нечетких моделей и укрупнения описания» (№ 96-06-80019), В. Грибкова «Интегративные элементы в эстетической деятельности и прогноз их развития» (№ 97-06-80223), М. Афасижева «Искусство как предмет комплексного исследования гуманитарных и естественных наук» (№ 96-06-80238) и некоторые другие.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкально-лингвистические универсалии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение необходимо сказать, что концептуальные и методологические основания представленного исследования связаны со стремлением осмыслить взаимоотношения между языком музыки и другими классами знаковых систем, а также между музыковедением и другими областями научного знания. Исторически музыковедение формировалось как некий «медиатор между полюсами науки и искусства» [218, с. 213], что обусловило специфичность присущих ему способов постановки задач исследования и выбора инструментария. Попробуем представить эту специфичность, используя высказывания известных музыковедов. По мнению М. Тараканова, ее «в решающей мере < > определяет само музыкальное произведение как продукт человеческой деятельности, рождающийся в процессе интонирования. Причем не музыкальное произведение вообще (о его природе немало пишут и философы), а прежде всего творения великих мастеров, где сочетаются типологические свойства образности и языка музыки с чертами индивидуальной неповторимости» [316, с. 32]. В раскрытии художественной уникальности и эстетической ценности такого произведения ведущая роль отводится особого рода синтетизму музыковедческого мышления. «Практика конкретных исследований музыки не могла и не может поныне ограничиться лишь строго научными методами в изучении художественных объектов. Поэтому четкое осознание двойственности пути исследовательского познания музыки — одновременно научного и художественного — должно вылиться в руководящую методологическую установку <">» [316, с. 40].

Именно этой установкой, позволяющей вобрать в себя и объективность знания о музыкальной культуре, и художественность самой музыкальной культуры, руководствовалось музыкознание прошлого, однако XX век позволил себе усомниться в незыблемости даже самых «правильных» принципов. Об «осложнении» положения в современной науке читаем у В. Меду-шевского: «Эпоха НТР, связавшая в один узел науку, технику, производство и управление, потребовала от науки помощи в анализе новых грандиозных целостностей, потребовала принципиально нового способа организации знаний — родилась потребность в резком ускорении интегративных тенденций в науке, в рождении новых "стыковых" направлений, которые соединили бы все знания в целостную систему. < > Интеграционные процессы в музыкальной науке и — шире — в музыковедении предъявляют особые требования к музыковедческому мышлению. Ведь целостная система знаний, объединяющая в себе фундаментальные теоретические и технологически-прикладные стороны, оживает лишь благодаря синтетическому методу мышления. При каких условиях это могло бы произойти? Здесь должны слиться два видения — исходящее от аналитических возможностей, от языка науки, и то, которое возникает из умения слышать речь жизни (<">). < "> Но все эти облегчающие обстоятельства лишь подчеркивают главное требование к музыковедческому мышлению целостного типа — оно должно полнее опираться на общечеловеческие основы мышления» [218, с. 222-225].

В данном исследовании опорой на «общечеловеческие основы мышления» послужило обращение к лингвистическим и математическим методикам и технологиям. Синтетизм подобного рода в принципе отличен от того, который описан выше по М. Тараканову. Его следует обозначить уже не как научно-художественный, а скорее как гуманитарно-математический, и складывается он ради достижения совершенно иных исследовательских целей. Эти цели, при всем разнообразии конкретных формулировок, неизменно связаны с нахождением закономерного во множестве конкретных музыкальных явлений, установлением некоторых общих правил, справедливых при устойчивой совокупности условий.

К числу закономерностей такого рода относятся рассматриваемые в настоящей работе музыкально-лингвистические универсалии. В языкознании можно выделить «две противоположные задачи, решение которых в той или иной степени связано с универсалиями. Этими задачами являются: 1) построение универсальной модели естественного языка и 2) изучение тех модификаций и вариантов, в которых реализуются многие универсальные категории, признаки и свойства языка. Первая задача относится к общей теории языка, вторая - к сфере типологии» [88, с. 37]. Данное исследование выполнено как типологическое, поскольку оно ориентировано на дедуктивное выявление специфически музыкальных форм реализации универсалий1. Иной способ предполагает наличие некоторого множества апробированных теорий музыкального языка, на базе которых мог бы осуществляться отбор универсалий для эмпирического исследования". Таких теорий в настоящее время не существует, однако они могут быть разработаны на основе предложенной музыкально-лингвистической концепции. Помимо этого, перспектива развития исследований в намеченном направлении связана с возможностью верификации через универсалии результатов таких музыковедческих изысканий, как

- историческая реконструкция,

- типологическая классификация,

- ареальная модель и т. д.

Подобно тому, как установка на изучение универсальных форм запе-чатления результатов познания определила обращение к лингвистике, направленность на получение возможно более объективных результатов исследования стала своего рода гуманитарным оправданием предпринятого заимствования математического «операционного обеспечения». В использовании последнего основным итогом стал отнюдь не охват возможно большего количества математических теорий, равно как и не выявление максимального числа музыковедческого приложения одной из них. Основным итогом следует считать формирование единого метода - того самого метода, отсутствие которого не позволило представителям экспериментального искусствознания прорвать «линию обороны» отдельного художественного произведения.

Наличие «проблемы метода» и ее сущность сознают и сами представители экспериментального искусствознания. В. Петров, в частности, выделяет в своей научной области две составляющие:

- модели, отражающие (с большей или меньшей степенью полноты) изучаемое явление - его внутреннюю структуру и / или его внешние связи;

- методы измерения, позволяющие работать с конкретным эмпирическим материалом.

Разумеется, эти две составляющие тесно связаны друг с другом. Так, большинство моделей предполагает проверку их выводов (и / или исходных предпосылок) с помощью конкретных измерений. В свою очередь, измерения, для того, чтобы отражать сколь-либо существенные черты изучаемой реальности, должны опираться на какие-то модели этой реальности. Тем не менее каждая из указанных составляющих более или менее автономна, как бы "живет собственной жизнью", развивая свои собственные тенденции» [259, с. 12-13]. Осуществляя свой собственный выбор, Петров останавливается на теоретико-информационном подходе, подчеркивая при этом, что «практические методы измерений, используемые "в тандеме" с информационными моделями, не обязательно строго "привязаны" именно к таким моделям» [259, с. 13].

Думается, что именно здесь следует искать причину неуспеха экспериментального искусствознания в заповедной для него области анализа художественного произведения, ведь в схеме «модель - метод» самому произведению нет места. При такой трактовке, искусство оказывается лишь поставщиком экспериментального материала для проверки той или иной математической теории, от апробации которой искусствознанию не приходится ожидать значимых для себя результатов. В наших опытах складывается принципиально иной подход, в котором соединяются музыковедческая теоретическая модель и математическая методика ее подтверждения, математическое инструментальное обеспечение эксперимента и его музыковедческий аналитический аппарат. Этот комплекс4 и является тем методом, который позволяет ввести музыкальное произведение в практику экспериментальных исследований, обеспечивая применение любых точных методик к любым музыкальным реалиям.

Необходимо подчеркнуть, что возможности, предоставляемые математикой искусствоведению, поистине неисчерпаемы. Перспективы реализации этих возможностей можно очертить как рассмотрение

- подобия разноуровневых явлений музыкального целого в качестве проявлений присущего фракталам «самоподобия» [105, с. 109];

- «размерности» мелодической линии, трактуемой по аналогии с кривой [105, с. ИЗ];

-звукового поля как арены борьбы аттракторов [258, с. 20];

- пропорций музыкальной формы с точки зрения динамики Ферхюль-ста [258, с. 21-24];

- модальности в качестве результата «эксперимента по рассеянию» [90, с. 219-222];

- пуантилизма по ассоциации с «джет-расслоением» [90, с. 224] и т. д.

Суммируя сказанное, следует подчеркнуть, что настоящая работа — как в своей букве, так и по своему духу - соответствует характерной для современной науки тенденции к получению знания о конкретных проявлениях всеобщих закономерностей. Это стремление сближает данное исследование с трудами тех ученых, которые ищут проявления универсального в уникальном и уникальность проявлений универсального, независимо от того, в какой области науки они работают - в области математики или культурологии, лингвистики или искусствознания . Идея рациональной экспликации универсалий культуры объединяет тех ученых, для которых, по словам Х.-О. Пайтгена и П.Х. Рихтера, «недостаточно открыть основные законы и понять, как работает мир "в принципе". Все более и более важным становится выяснение того, каким способом эти принципы проявляют себя в реальности» [258, с. 17].

1 Мы не упоминаем здесь о математике, которая является неотъемлемой составной частью методологической базы данной работы, но отнюдь не обязательна для музыкально-лингвистических исследований иной направленности.

2 О различии дедуктивной и эмпирической методик см. - 88, с. 35.

3 А информационная модель, в свою очередь, далеко не всегда связана с концептуальными основами искусствознания. С этой точки зрения образцом гармоничного сочетания собственно искусствоведческой и теоретико-информационной исследовательских парадигм являются работы Ю. Parca [275, 277 и др.].

4 Описывая этот комплекс, мы не называем лингвистику, поскольку ее участие в формировании методологической базы настоящего исследования было продиктовано спецификой его объекта.

Список научной литературыЗубарева, Наталья Борисовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамова, З.А. Древнейшие формы изобразительного творчества (Археологический анализ палеолитического искусства) / З.А. Абрамова // Ранние формы искусства: Сб. ст. / Под ред. С.Ю. Неклюдова. М., 1972.-С. 9-29.

2. Азгальдов, Г.Г. Поверить алгеброй гармонию. Можно ли? Нужно ли? / Г.Г. Азгальдов // Число и мысль: Сб. М., 1980. - Вып. 3. - С. 29-43.

3. Азгальдов, Г.Г. Численная мера и проблемы красоты в архитектуре / Г.Г. Азгальдов. М.: Стройиздат, 1978. - 88 с.

4. Актуальные вопросы методологии современного искусствознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Наука, 1983. - 368 с.

5. Алексеев, Э.Е. О «звуковысотном пространстве» и принципах нотирования раннефольклорной мелодики / Э.Е. Алексеев // Советская музыка. 1979. -№ 9. - С. 99-103.

6. Алексеев, Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект / Э.Е. Алексеев. М.: Советский композитор, 1986. - 238 с.

7. Альмеева, Н.Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен / Н.Ю. Альмеева // Народная музыка: история и типология (Памяти профессора Е.В. Гиппиуса, 1903-1985): Сб. науч. тр. / Ред.-сост. И.И. Земцовский. — Л., 1989. С. 157-165.

8. Арановский, М.Г. Интонация, знак и «новые методы» / М.Г. Арановский // Советская музыка. 1980. - №10. - С. 99-109.

9. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г. Арановский. -М., 1974. С. 90-128.

10. Арапова, Н.С. Типология / Н.С. Арапова // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М., 1990. - С. 512514.

11. И. Арнхейм, А. Искусство и визуальное восприятие: Сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина; Общ. ред. и вступит, ст. В.П. Шестакова / А. Арнхейм. — М.: Прогресс, 1974. 392 с.

12. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства: Пер. с англ. Г.Е. Крейдлин / Р. Арнхейм. М.: Прометей, 1994. - 352 с.

13. Артемьев, Ю.И. Природа форма - драматургия / Ю.И. Артемьев // Число и мысль: Сб. / Сост. В.М. Петров. - М., 1984. - Вып. 7. - С. 85102.

14. Арутюнова, Н.Д. Логическое направление в языкознании / Н.Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М., 1990. - С. 273-275.

15. Арутюнова, Н.Д. Предикат / Н.Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М., 1990. - С. 392.16