автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классическая инструментальная музыка Северной Индии (Хиндустани): проблемы истории и теории

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классическая инструментальная музыка Северной Индии (Хиндустани): проблемы истории и теории"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

-Г4 ■

■ На правах рукописи

ВЛАЕВА-СГОЯНОВА Иваиха Аспарухо&а

КЛАССИЧЕСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА СЕВЕРНОЙ ИНДИИ (ХИНДУСТАНИ): ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ

специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведе ния

Москва - 1997

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСХОГО

На правах рукописи

ВЛАЕВА-СТОИНОВА Иванкл Асяарухоза

КЛАССИЧЕСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА СЕВЕРНОЙ ИНДИИ (ХИНДУСТАНИ): ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ

специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертация на соискание ученой степеия кандидата кскусствогсдешш

Москва - 1997

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научные руководители

кандидат искусствоведения

и.о.профессора

[Дж.К.Мкхайлов |

доктор искусствоведения

доцент

В.Н.Юнусова

Официальные опоненты доктор искусствоведения НЛ.Черкасова кандидат искусствоведение А.САлпатова

Ведущая организация -Новосибирская государственная консерватория

Защита состоится 15 мая 1997 г. на. заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (г. Москва, 103371, Б.Никитская 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Московской государственной консерватории гиыени П.И.Чайхоасхого

Автореферат разоа

1997 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения, профессор

7.В.Ч£ргдгычгнко

Индийская музыкальная культура одна из древнейших в мире. Она отличается своей долгой и богатой традицией. Отдельные ее социокультурные пласты периодически "вводят в фокус зрения" те или иные явления, отличающиеся разной степенью динамики. Среди них выделяется индийская классическая инструментальная музыка, которая пользуется большим спросом в современном мире м является одной из самых известных музыкальных традиций Востока.

Понятие "классика", "классическое" в индийском контексте относится к разным явлениям, часто немузыкальным. С одной стороны, под классикой понимаются основополагающие ценности культуры, такие как литературные источники "Махабхарата" и "Рамаяна" или музыкальные трактаты "Натьяшастра" и "Датилам". С другой стороны, понятие классика используется для определенной эпохи - прежде всего расцвета индийской культуры во время Гуптов (1У-У1 вв.). С третьей, - в современную эпоху классической называют музыку светского происхождения, которая формируется около Х111-Х1У веков и развивается до сегодняшнего дня. Именно этот пласт является объектом исследования в диссертации.

Индийская классическая музыка (на хинди используется понятие сангит шастра) является субстратом индийской музыкальной культуры. Ее сложность и утонченность предполагает широко просвещенную среду, которая хорошо знает собствсняую культурную и музыкальную традицию, а также способствует се сохранению.

Тема работы, ее актуальность. Диссертация просвящена исследованию индийской классической музыки в традиции Хиндустани. Тема индийской инструментальной музыки была выбрана по многим причинам. В Инд ил по традиции" первостепенное место предоставляют, вокальной музыке. В тоже самое время классическая инструментальная музыка оказывается на периферии научных интересов. Поэтому тема инструментальной музыки, особенно как самостоятельного явления, мало разработана по сравнению с другими вопросами индийской музыкальной культуры. В научной литературе она представлена прежде всего сквозь призму музыкальных инструментов и их технико-акустических параметров. Таким образом, рассмотрение индийской классической музыки как системы является новым исследовательским феноменом, который требует специального анализа, тем более, что инструментальная музыка в XIX и XX веках развивается самостоятельно. Это вызывает потребность ее изучения как целостного явления, проявляющегося в определенной сети элементов, связанных между собой, т.е. в коммуникативном процессе.

Предмет исследования. В работе проводится исследование индийской классической инструментальной музыки как феномена, имеющего общие характеристики классической музыки Хиндустани, и одновременно с этим - собственную специфику. Показывается особый музыкальный пласт, существующий вместе с другими и отличающийся от них. Инструментальная специфика прослеживается в процессе исследования музыкального инструмента и его связи с музыкальном текстом. Основную линию наблюдений составляет триада музыкант - инструмент -музыкальный текст. По сравнению с другими элементами музыкальной культуры перечисленные оказываются более подвижными и гибкими. Они связаны с инструментальным ансамблем, с игрой на инструментах, с

музыкальной формой. Специальный интерес представляет состояние этой системы и ее развитие в XX веке (особенно в последние его десятилетия).

Методологическая основа. Уровень современного научного знания требует комплексного рассмотрения музыкальных явлений, междисциплинарных исследований и привлечения методов из других областей знания. Анализ данного феномена "в контексте"; исходя из теории Кл. Гийрца, становится важной чертой исследовательской работы. Необходимость представить специфику и универсалии определенного явления, чтобы выявить внутренние и внешние связи, ведет к привлечению методов культурологии, социологии, психологии, философии, истории, этнографии, искусствоведения и тд. В связи со спецификой диссертационной темы применяются системный и культурологический методы исследования, исторический и типологический анализы, системно^ этнофонический метод, хронометрический графический анализ, нотная транскрипция, научная гипотеза.

Цель и задачи работы. Цель настоящего исследования - изучение индийской классической инструментальной музыки как самостоятельного феномена в рамках традиции Хиндустани, который принимает общие характеристики этой традиции, и вместе с этим проявляет свою специфику. Основная задача - представить инструментальную музыку с исторической, теоретической и практической точек зрения. Изучение данного феномена с разных сторон необходимо потому, что они представляют отдельные стороны одного явления. Поскольку индийская музыка представляет культуру исключительно устной традиции, в ее функционировании особую роль играют взаимоотношения музыканта, музыкального инструмента и слушателя, т.е. коммуникативность, которая акцентируется в теоретической части исследования. Рассмотрение инструментальной музыки как коммуникативной системы выдвигает необходимость выявить отдельные ее элементы и связи между ними. Именно в коммуникативной системе создается и сохраняется эта музыка. Особого внимания требует изучение классических инструментов, роль и место музыканта, специфика музыкального текста, потому что в них кристализуются особенности, присущие инструментальной музыке.

Научная новизна данной работы состоит во всестороннем исследовании классической инструментальной музыки как отдельного феномена в рамках индийской музыкальной культуры. В связи с этим можно выделить определенные моменты:

- Понимание музыки как части культуры "вписывает" ее в определенное культурное пространство. Соответственно она принимает конкретный знаковой смысл, который в других условиях мог бы потерять свое значение. Попытка рассмотреть эту музыку как самоорганизующуюся систему является очень перспективной. Определенные возможности рассмотреть это сравнительно новое явление дает синергетика.

г/- Анализ музыкального текста в двух измерениях: как диффузного и фиксированного, показывает определенную специфику индийской музыки; связан с устностью бытования - это относится и к другим устным культурам.

- Специальное внимание, уделяемое музыкальной периодизации, предоставляет материал для дальнейших работ по этому сложному вопросу.

Предлагаемая периодизация индийской классической музыки помогает понять данное явление в культурном контексте.

- Гипотеза о разграничении« музыкальных слоев исходя из кастового деления общества, также дает возможности систематизации и исследования индийской музыкальной культуры, например, возможность понять отдельные музыкальные слои в связи с-данными нормами (кодами).

Трехуровневый анализ музыкального текста предпологает углубленный подход к пониманию индийской классической музыки. Он помогает рассмотреть взаимодействие между религиозно-философскими идеями и музыкой; каноническую модель на уровне бандиш и индивидуальную реализацию этой модели (т.е. строение фиксированного/реального текста).

- Устный характер существования индийской классической музыки требует соответствующей методологии восприятия и анализа. В связи с этим предлагается метод "хронометрического анализа" - вид слухового анализа в рамках хронометрически протекающего времени.

- Рассматривается системная модель индийской классической инструментальной музыки и ее основные элементы.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре истории зарубежной музыки Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского 18 января 1997 г. и рекомендована к защите.

По теме диссертации были сделаны доклады на научно-теоретических конференциях в Болгарской Государственной музыкальной академии в Софии, в Музыкально-педагогическом институте в Пловдиве, в Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского, на Международном конгресе азиатских "и североафриканских исследований в Гонконге, на Конференции "Индия в болгарской науке" в Софии, на Конференциях преподавателей истории музыки в Болгарии. Данная проблематика была представлена в лекциях для студентов Московской консерватории. Основные положения работы были отражены в научных и музыкально-просветительских публикациях.

Практическое згачекие работы. Материалы исследования могут найти применение в лекционных курсах для музыкантов, культурологов, индологов. Выводы работы могут использоваться в дальнейших научных разработках по проблемам музыкальной культуры Индии, а также в изучении других устных культур или в музыкально-просветительской практике.

Основное содержание. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. В Приложения включены нотные расшифровки, тхекн; схемы формообразования par и Список литературы.

Во Введении обосновывается тема диссертации, необходимость ее исследования, определяется круг основных проблем, характеризируется методологическая база. Специальное место уделяется краткому обзору литературы по вопросам диссертации. Прослеживается развитие интереса к индийской музыке в Болгарии.

Глава I "Классическая инструментальная музыка в культуре Северной Индии" посвящена рассмотрению культурологических н исторических проблем.

В первом разделе главы "Основные понятия" делается попытка уточнить базовые понятия общего характера, используемые в работе: культура, система, структура, организация и тд. Это Продйктовано желанием достичь большей точности и не допустить двусмысленности и расхождения в использовании данного терминологического аппарата.

Сегодня все более четкой становится неразрывная связь между отдельными явлениями жизни, науки и искусства. Эти явления все.больше исследуются во взаимосвязях с окружающей средой. Комплексное рассмотрение, или по крайней мере выделение их "конъюктуры", дает возможность понять сложность данного явления, множественность его проявлений, специфику и универсальность, которые ему присущи и т.д. Именно поэтому, в этой работе индийская музыкальная культура рассматривается как часть культуры, как ее подсистема.

Музыкальная культура, со своей стороны, тоже представляет определенную систему. Она образуется в процессе моделирования звука. Принимая взгляд "о множественности культуры", кроме универсалий в музыке разных регионов, будет обнаружено много специфического. Последнее обусловлено общими условиями или историческим развитием по собственным правилам. Иногда эти процессы протекают неравномерно согласно теории Д. Гачева.

Сравнивая европейскую модель музыкальной культуры с индийской, подтверждается и объясняется тот факт, что в неевропейской музыкальной традиции понятие "музыкальное произведение" оказывается недостаточным и неадекватным в рамках другой культурной ситуации. В Европе характеристики музыкального произведения (такие как авторство или письменная фиксация) являются продуктом достижения определенного уровня в развитии культуры, выдвижения определенных ценностей. Имеются ввиду , например, рационализм европейской культуры в целом. Этот рационализм культивируется еще в период создания европейской культуры в Древней Греции, и в нынешний период европейской культуры, условно названый "Гутенберговой эпохой" письменного печатного слова.

• В индийской музыкальной традиции механизм создания -сохранения - распространения осуществляется преимущественно устным способом. В индийской классической музыке "конечный продукт" не является фиксируемым графически даже при наличии музыкальной записи, которая существует в индийской культуре. Принцип моделирования здесь больше напоминает мозаику. Создание и исполнение этой музыки отвечает четырем основным требованиям, которые отражаются в понятиях para, тала, прабандха и вадья. Вслед за ними рождается акустически обособленный музыкальный продукт, который называют "музыкальным текстом" (Дж. Михайлов, С.Галицкая) или "акустическим текстом" (А-Соколов, В.Юнусова).

В настоящей диссертации принимается понятие "музыкальный текст". Прослеживаются его основные смысловые значения в литературоведении и конкретизируется его музыкальное значение. В связи со спецификой индийской музыки предлагается рассмотреть двухуровневое функционирование музыкального текста. С одной стороны, это реальная структура, которая создается во времени, акустически в самом акте исполнения и часто фиксированная технологическим путем (звуко- к видеозаписью). Этот конечный результат творческого процесса назван

"конкретным" ("реальным") текстом. С другой стороны, музыкальный текст во внеевропейских устных традициях можно рассматривать в широком смысле как "абстрактный" ("диффузный") из-за его множественности и размытости во времени и пространстве. Он опирается на определенный музыкальный фонд, который, со своей стороны, сохраняет музыкальный опыт и новации. Диффузный текст обладает большими возможностями для реализации в зависимости от разных факторов.

Музыкальный текст регистрирует технолого-акустический уровень индийской классической музыки и ключ к пониманию этого текста дают соответствующие коды. Кроме технолого-акустического уровня текста существует еще и надтехнологический. Он открывает возможность реализации музыкального текста в свете определенной экспресии, т.е. психо-эмоционального состояния создателя-исполнителя музыки, которое передается слушателям.

Во втором разделе главы "Индийская классическая музыка в системе музыкальной культуры" рассматривается место классической музыки в индийской культуре.

Понятие индийская музыка завоевало широкое распространение в литературе об Индии, но оно содержит известную неопределенность, проистекающую из множественности явлений, которые обозначает. Параметры индийского культурного ареала можно проследить исторически и географически. Можно увидеть, что существует "процесс пульсации" в рамках и содержании этого явления. Возникает и вопрос о существовании индийской музыкальной культуры "матери" и ее "диаспоры", т.е. о микро- и макромодели индийской музыкальной культуры, а также о процессах синтеза, ведущих к созданию "гибридов".

Вместе с региональными и историческими параметрами индийской музыки существуют и другие, продиктованные социальным расслоением. В индийском обществе сегрегация отдельных групп людей сложилась исторически. Обособленные касты могли пережить и "поглотить* разные религиозные и социальные реформы (например, буддизм) или ассимилировать "чужое" в результате вторжения иностранной культуры. Предлагается новый подход к рассмотрению индийкой музыки и ее слоев, сообразно с кастовым дел&тем, которое несомненно отражается и в музыке. Разные музыкален ив гшст бытовали, развивались и хранились преимущественно в определенной касте. В работе выделяются отдельные музыкальные пласты, выполняющие разные * функции и обладающие различной степенью сложности.

Еще древние индийцы понимали и отмечали теоретически, что существует разница между музыкой "марга" (небесной) и музыкой "йеши" (земная, простонародная). Сегодня диапазон разграничения зон в индийской музыкальной культуре намного шире. В практике ситуация очень многообразна, но можно выявить некоторые закономерности. Например, каста брахманов оказалась хранителем сакральной традиции ведического пения; кшатрии покровительствовали в своих дворцах светской (классической) профессиональной музыке; среди вайшин звучала фольклорная (региональная) музыка или смесь классической и фольклорной (в современном варианте популярная классика); шудрии были носителями фольклорной и племенной (по этническому признаку) традиций. Для

иллюстрации подобных разграничений служит, например, музыка звучащая во время индийской свадьбы в отдельных социальных кругах.

Корни музыки Хиндустани можно искать в древности, но современная классическая традиция формируется около ХШ (XIV) века. В ходе ее анализа выделяются несколько самых важных характеристик инструментальной ветви:

- Устная традиция, которую передают посредством личного контакта между поколениями.

- Процесс обучения между гуру и шишья, отличающийся продолжительностью и следующий определенным требованиям.

- Изначально эта музыка предназначена для определенного круга людей - для индийских властителей и их приближенных (сегодня для высоких социальных кругов и интеллигенции).

Индийская классическая нуздаа обычно исполняется профессионалами и передается по наследстагу, С этим связана система магических запретов.

- Если классическая музыка связана югфеделенмым образом с религией, то она в целом не предназначена для ¡религиозного ритуала а характеризируется своим светским функционированием.

- Самые важные элементы в классике определяются теиигоиямя para, тала, прабандха, вадья.

- Существуют определенные типы классических ¡ансамблей в зависимости от численности солистов (экала, джугалбанди) или от инструментов, которые играют в ансамбле ( наубат, например).

- Можно определить также строго фиксированные функции инструментов в классических ансамблях.

- Классическую музыку исполняют на определенном месте и в конкретном случае.

- Она связана с определенной поддержкой, которая раньше осуществлялась со стороны правителя. Сегодня эта функция покровительства остается, только меняются покровители.

. - Особенно важно то, что классическая музыка развила собственную музыкальную теорию. Подобная осознанность создает из классической музыки науку и отделяет ее от фольклора, например.

- В классической музыке (особенно в инструментальной) ведущими являются законы музыки, а не текста. Это отличает ее от других музыкальных пластов.

В третьем разделе главы "Проблема периодизации в индийской музыке" рассматриваются вопросы исторического развития индийской музыкальной культуры.

Проблема периодизации индийской музыкальной культуры в науке XX века оказывается особенно существенной, Вопреки своей условности и несовершенству, она служит ориентиром в культурно-музыкальных процессах и дает возможность определить этапы в развитии ¿анной культуры? Благодаря ей можно выявить закономерности, сделать сравнения, проследить развитие того или иного явления. Нарастающий интерес к внеевропейским музыкальным культурам и большое количество исследования о них ведет к новой ситуации и в музыкальной науке, и в осознании исторического времени. Появляется необходимость пересмотреть триаду Античность - Средние века - Новое время, выработанную

европейской наукой, поскольку границы и содержание этих понятий в европейском контексте не совпадают, например, с подобными в Азии. Более того, в'отдельных азиатских регионах отмечается своя специфика и несоответствия с европейским историческим развитием. Поэтому данный обзор существующих периодизаций индийской музыкальной культуры дает возможность выделить место классической музыки и ее инструментальной ветви. Это тем более актуально, так как специального исследования и аргументации периодизации индийской музыкальной культуры нет, а в мнениях по этому вопросу нет единой позиции.

В диссертации рассмотрены разные варианты периодизации изобразительного исскуства, архитектуры, музыки, а также общей истории Индии. Наблюдаются разные подходы и выделяются отдельные признаки, сообразно которым делается систематизация исторических процессов. Вопрос об окончательной периодизации индийской музыкальной культуры скорее дело будущего, но* в процессе изучения данного явления в диссертации возникает потребность уточнить время создания, развития или утраты определенных явлений, событий и т.д.

В силу того, что в настоящем исследовании выделяется одна из ведущих ветвей в индийской музыкальной: культуре - классическая музыка, в диссертации предлагаете» периодизации- этой музыки. Классическая североиндийская музыка (Хиндустани) обособляется как специфический музыкальный пласт, после нашествия; персов, тюрков и моголов. В развитии классической музыки можно> выделить два важных подпериода: первый с ХШ до XVIII века и второй: а конца XVII} до XX века. В каждом из них можно разграничить еще несколько этапов. Для первого подпериода характерна централизация; классической музыки при дворе вокруг властителя, чьи интересы и потребности она обеспечивает. Подобная централизация фокусирует центральную фигуру музыканта, которая наделена мистичностью и. легендарностью (например, Амир Хусру, Тан Сен). Здесь обосабливаются два отдельных этапа: с XIII до XV века, и с XVI до середины XVIII века.

Для второго подпериода характерна децентрализованность на государственно-политическом и культурном уровне. Ситуация дает толчок "развитию" классической музыкальной культуры. В конце XVIII века и начале XIX создаются гхараны, где продолжается развитие дворцово-придворной культуры в отдельных индийских княжествах. Это время выделяется как первый этап второго подпериода. Конец XIX и начало XX века (второй этап) ставит новые задачи перед индийской классической музыкой. Он характеризируется популяризацией и в известной мере демократизацией этой музыки. Именно тогда начинается интенсивное развитие инструментальной классической музыки, которое продолжается в следующем этапе - второй половине XX века. Последний этап характеризируется новыми явлениями классической традиции, которые рассматриваются во второй главе диссертации.

Глава II 'Теоретические проблемы классической музыки Хнидустанн (музыкальный инструмент - музыкант)" посвящена изучению традиционно установившихся классических инструментов. Рассматривается их место в системе музыкальной культуры и взаимодействие с другими элементами этой системы, а также современное развитие н трансформации, которые наблюдаются в XX веке.

в первом разделе главы "Музыкальный инструмент как средство коммуникации" описываются в деталях основные классические инструменты и анализируется их значение в музыкальной культуре. Музыкальные инструменты дают важную информацию как о самой музыке, так и о культуре вообще. Как артефакты культуры, они предоставляют возможность проследить развитие общества, этапы в его культурной • истории, уровень материального производства, общественные отношения, приоритеты, ценности и пр. Вид материала, из которого изготавливаются инструменты, часто дает сведения о физикогеографических особенностях данного региона, соответственно, выясняется локальный или привнесенный характер инструментов, это проясняет и аспекты функционирования общества: миграции, торговый обмен, военные нашествия, культурные заимствования и трансформации. Смена основных музыкальных инструментов другими тоже является важным ориентиром не только в музыкальной, но и в общей истории. Степень технического совершенства инструментов свидетельствует людей*°Л°ГИЧеСКИХ познаниях и «сальной организации данной группы

г Именно музыкальный инструмент используется в качестве эталона данной музыкальной культуры и его акустические параметры находят свое отражение^ в музыкальной теории. Можно говорить о коммуникативной Функции молчащего" и "звучащего" инструмента. Это означает, что, с

2ь™?..ТР0НЫ' СЗМ внешний вид инструмента, а с другой - его применение пункции, репертуар, определенная историческая эпоха и т.д.) содержат определенную информацию. н

, В диссертации специальное место уделяется разным возможностям

классификации музыкальных инструментов, которые были выработанны в

ит™. древности. Там музыкальная наука довольно рано проявляет

к разным типам инструментов. В самом древнем музыкальном

трактате, дошедшем до нас, ("Натьяшастра" Бхараты) систематизируются 4

^™.МУЗЫКаЛЬНЫХ ""стРУментов: тага, сушира, аванадха, гхана. Они были

^^ТТ™ 33 тысячеле™я -«о систематизации, которую в Европе сделали Э. Хорнбостель и К. Закс.

Индийские классические инструменты, как правило, не звучат

мГыкал^^^"^ В ансамблях- В них существуют отдельные • Обычно в этой музыке выделяются несколько линий: п ™ „ * гРИ™' бурлон' и они исполняются определенными инструментами, исновной в мелодической линии является сольная мелодическая партия. Фадиционно ее исполняют щипковые хордофоны и аэрофоны. Позже к

нТ" Д1баШ,ЯЮТСсЯ СМЫЧК0Вые хордофоны. Кроме сольной партии, в „ ансамблях обособляется аккомпанирующая мелодическая партия. "/™а _ обогатить, помочь, развить сольную партию. Обычно для „пи и^ аккомпанирующей роли используется один и тог же инструмент Г"ГпГеНТЫ' °ЧСНЬ близкис П0 тембРУ и по ЗВУ«У (инструменты одного ^п^;хругая Шная линия в индийском ансамбле - ритмическая. Ее роль Сетуни В П^шержке рИТМа музицирования (тала и ее варианты), ме ^панпж™. йСсвсрн0Й Индии используется преимущественно ИНСТрумент табла- Другая линия - бурдон. Он звучит " измснсния с самого начала исполнения. Бурдон служит зпГпм11 основой- К0Т°Рая стабилизирует исполнение и ансамблевое звучание, а также- исполняет разные функции - включительно

► психофизические. Традиционно ' бурдон исполняется танпурой (двумя танпурами) или шахнаем (в ансамбле наубат). Существуют музыкальные инструменты, которые сами исполняют несколько функций едновременно (ситар, сарод). Это связано с конструкцией инструмента.

В индийской классической музыке инструменты приобрели не только определенные функции в ансамблях, но и строго фиксированный порядок вступления: бурдон, мелодия, ритм. Это обязательное "ступенчатое" вступление является закономерностью в индийской музыке классического типа. Оно продиктовано особенностями композиции, слушательского восприятия, а также религиозно-философскими установками в культуре.

В индийской классической музыке определяется круг классических инструментов, который используется исключительно в этой музыке. В диссертации описываются самые распространенные сегодня инструменты, их история и технико-акустические параметры: ситар, сарод, саранги, бансури, шахнай, танпура и табда.

Во втором разделе главы "Музыкант в его место в коммуникативном процессе" рассматривается фигура музыканта в индийской классической музыке. Если инструмент является одним из средств создания музыки, то музыкант - это создатель, управляющий процессом созидания. Музыкант исполняет роль посредника между музыкой и немузыкой. Он существует как компонент или как микромодель социокультурной системы и, таким образом, помогает в осуществлении музыки как рефлексии.

В Индии как и в других неевропейских регионах нет единого понятия, обозначающего музыканта. Существует изобилие терминов, которые отражают узкую музыкальную специализацию или определенное социальное положение. В разные исторические периоды были сделаны различные классификации музыкантов, которые нашли место в настоящей работе. Объяснение подобного разнообразия терминов можно искать в разных направлениях. Здесь имеют значение и разнобразие локальных традиций, и использование разных языков, и определенные мировоззренческие установки, заимствованные, например, из религиозно-философских представлений, такие как практика называть разными именами одно явление или объект.

Музыканты разных обществ и эпох различаются по социальному статусу и положению. В индийской классической музыке они были связаны с дворцом и дворцовым окружением, а начиная с XX столетия - с разбогатевшей индийской буржуазией, музыкальными обществами, с интеллигенцией. Существуют периоды, в которых интерес к этой музыке довольно высок (она толерируется), и, наоборот, - время, в которое она переживает трудности. В диссертации даются примеры, иллюстрирующие статус классического музыканта в разные периоды и способы выражения этого статуса - вознаграждение, подарки, одежда и др.

В диссертации объектом внимания является место, где исполняется классическая музыка в Индии, а также расположение музыкантов во время исполнения. Существующие типы выступления рассматриваются в связи с разными актами коммуникации, которые отражаются в терминологии индоязычного или арабоязычного происхождения - например, "байтхак* -"мехфил" или "мела" - "урс".

В этом разделе диссертации рассматривается еще одна актуальная проблема - подготовка музыканта в системе традиционной культуры.

Музыкальное образование является в Индии институтом с фундаментальным значением. Его устный характер увеличивает значимость передачи между поколениями и ответственность за продолжение традиции. Отношения между учителем и учеником (гуру - шишья). осуществляются в так называемой "парампара" - то, что в европейской культуре воспринимается как традиция. Институт индийского __ образования прослеживается на нескольких уровнях. Самый важный - это "гурукула , т.е. индивидуальное обучение учитель-ученик. В направлении от общего к частному, как следующее звено выделяются школы, а конечный результат . образовательного процесса сосредотачивается в образе отдельного музыканта.

Создание музыканта связано с несколькими ключевыми элементами, являющимися особенностями индийской музыкальной культуры. Это - обучение (талим), практикован«« (риаз) и сфера трансцендентного бытия (садхана). Обучение музыканта связано с определенным неписаным "кодексом", который затрагивает целостное поведение шишьи - как сам процесс приобретения музыкальных знаний, также и его этико-моральный облик, и поступки. Риаз обозначает каждодневные упражнения индийских музыкантов. Это знак индивидуального в создании музыканта,, о»; осуществляется разным путем, на разных условиях, исходя из индивидуальных возможностей и потребностей профессионала. Большое, значение в обучении индииского музыканта имеет его психо-физиолосическая подготовка, которая заимствует элементы, например,, из, системы- йоги. Это закономерно в рамках индийской культуры, так как, продиктовано целью и сущностью

индийского образования. .

Именно в традиции Хиндустани развиваются (регистрируются) отдельные локально-стилевые разветвления - школы. Они выделяются на основе музыкального образования^ и. исполнительской практики. Существующие различия проявляются в отношении инструментария, техники игры или строения; музыкального текста. Все эти характеристики представлены по-разному в, отдельных вокальных и инструментальных школах. В диссертации выясняются некоторые, из этих различий.

Условие и, в определенной, степени, мотивация существования классического искусства - это-, его поддержка и поощрение, поэтому в настоящей работе уделяется, внимание, и этой проблеме. Рассматривается механизм меценатства в его,традиционной.форме.

В третьем разделе "Иовы* явления в Североиндийской классической музыке" прослеживаются изменения! в традиции Хиндустани, которые продиктованы новым экономикоглодитическими и культурными условия в конце XIX и XX веках. Интенсивные внешние и внутренние контакты ведут к смешиванию прежних традиций и созданию новых. Наблюдаются явления, которые раньше не были присуши индийской музыке. В Индии по традиции воспроизводится то, что было достигнуто предками, но это только одна сторона , которая весьма существенна в процессе существования музыкальной культуры. Смешение традиций - обшекультурных и конкретно музыкальных - характерно для Индии, Ситуация в .XX веке соответствует новым потребностям и условиям, требованиям определенной моде и т.д. Именно в этот период развитие коммуникативных связей и, соответственно,

более широкие возможности ни тютребносярй общения соответствуют появлению нового.

В этой части диссертации последовательно рассматриваются изменения в системе индийской музыкальной культуры. Прослеживается положение классического музыканта в обществе. Наблюдаются экономико-политические влияния на его образ жизни, начиная с образовательного процесса. Описываются новые формы обучения и разные мнения по поводу их принятия со стороны индийских музыкантов. Комментируются состояние гхаран и изменения, которым они подвержены. Констатируются и другие характерные явления в рамках традиции»., например, создание стилей и жанров, которые получились в результате синтеза между Северной и Южной традициями или внутри в традиции Хиндустани, а также отмечается взаимодействие между индийской и евроамериканской культурой.

Новые тенденции отмечаются и в исполнительской практике. С одной стороны, их можно найти в типах ансамблей. Все "чаще используются исполнения джугалбанди, тригалбанди, а & 'определенных пластах музыкальной культуры используется оркестр, который создают по образцу европейского (военного, симфонического). С другой стороны, современное существование классической музыки требует изменения в технике игры, а с третьей - меняются временные измерения этой музыки, что отражается на музыкальном тексте.

Концерт становится одним из основных способов распространения классической музыки. В связи с его широким применением в разных вариантах наблюдается специфика сценического поведения. Вырабатывается "стратегия'' в строении концертной программы, совершенствуется "кинеэстетика" (что иногда раздражает воспитанных в классических традициях знатоков), используются технические средства для преодоления акустических проблем (например, микрофон) и т.д.

Новации в области инструментария - это другая часть в развитии индийской инструментальной музыки сегодня, которая становится объектом внимания в диссертации. Новое в индийском классическом инструментарии рассматривается в нескольких направлениях. Во-первых, у некоторых инструментов появляется необходимость заменить их редкие и дорогостоящие материалы другими, новыми. Во-вторых, индийцы заимствуют из Европы инструменты, которые приспосабливают к собственной классической музыке: скрипка, гармониум, в последние десятилетия гитара. Можно говорить об их "индиизации",- что проявляется в настройке, манере держать инструмент, в дополнительном совершенствовании, чтобы инструмент отвечал звуковыми требованиями индийской классической музыки. В-третьих, необходимость музицировать перед многочисленной публикой в больших залах требует наличия инструментов с объемным звуком, который слышен на больших растояниях. В результате создаются электронные югассические инструменты, например, электронный ситар.

В конце этого раздела рассматривается институт патронажа, который остается весьма важным для существования классической музыки. Описываются новые меценаты, инициативы, которые они поддерживают, побуждения, приводившие к спонсированию.

Глава III. "Специфика музыкального текста". Он рассматривается на нескольких уровнях: религиозно-философском, технико-технологическом и личностно индивидуальном. Первый связан с самыми устойчивыми элементами в индийской культуре. Они кристаллизуются и утверждаются в религиозно-философских представлениях и идеях. Исторически этот пласт является самым глубоким. Он отражает и отражается в характере индийца. спо наслоения в морали, в этике, в психологии и эстетике. Второй уровень (технико-технологический) связан с технологией классической музыки и с техникой создания музыкального текста в широком смысле. Объектом исследования становится индийская музыкальная теория, в частности аспекты музыкальной формы. Специальное место уделено музыкальным структурам в индийской классической инструментальной музыке. Третий уровень восприятия связывается со спецификой исполнения, которая является следствием индивидуального звучания отдельного музыканта. !акую индивидуальную свару" можно найти у мастеров высокого ранга.

Рассмотрение индийской классической музыки в таком плане - от общего к частному, предполагает возможность получить целостное представление, адекватный способ выявления сущности этой музыки, ее рационального восприятия и анализа. Последнее часто остается только ® поле зрения практикующего музыканта.

В первом разделе "Религиозно-философские идеи и их отражение в музыкальном тексте" рассматривается круг проблем, которые показывают связь между религиозно-философской основой индийской культуры « классической музыкой.

Индийская культура в целом, как и каждый ее элемент, необходимо рассматривать в контексте религии и философии, поскольку в Индии религия в огромной степени отражается в жизни. Различия, которые существуют между светским и религиозным не являются столь существенными в этой культуре как, например, в Европе или в Америке. События повседневной жизни в Индии обычно воспринимаются как некий акт обрядности. Отмечается еще одна особенность индийской культуры -тесная связь между религией и философией, которые взаимообусловлены.

В Индии исторически развивались разные религиозные (философские) учения. Для индийской классической музыки основными являются индуизм и суфиш. Подобная ситуация - следствие того факта, что эти религии доминировали в период развития классической музыки. Они связаны с правящей верхушкой, которая, со своей стороны, оказывается основным "заказчиком", слушателем и меценатом этой музыки.

В исключительном многообразии религий в Индии можно проследить общие идеи, например, такова склонность индийцев искать единство вещей. Подобное единство рассматривается на микро- и макроуровнях, которые связаны, с одной стороны, со Вселенной, а с другой, - с человеком. Функция классической музыки заключается в том, чтобы воссоздать космическое единство. '

В этом разделе обращается внимание на концепцию проявления Вселенной из Абсолюта. Она воздействует на трактовку звука в индийской культуре. Рассматривается смысл и функция священного слога "АУМ", который используется в сакральных действиях. Именно "АУМ" воспринимается как символ беспрерывной божественной реальности -Брахман, т.е. как самого универсального сверхличностного звука.

Цитируются философские понимания стадиального проявления звука, которые акцентируют внимание на сакрально?* роли звука в индийской культуре, а оттуда и на сакральное место музыки. Поставлены также проблемы понимания времени в философии, сотворения мира как акта жертвоприношения и его связь с музыкой. Рассматривается и другой аспект индийского религиозно-философского сознания, которой находит отражение в музыке - цикличность бытия и его проявления. В индийской классической музыке осознано или бессознательно передаются и другие религиозно-философские представления: идеи космического единства и сотворения Вселенной (рождение и "разрушение" звука). В этом отношении интерес представляет использование танпуры в классических ансамблях, ее функция и значение.

Существенная роль музыки в Индии связана с пониманием инструментов как атрибута определенного божества. Музыкхчышс инструменты участвуют в космическом упорядочивании. Один из часто описываемых эпизодов в индийском искусстве - это танец Шива-Натараджы (с дамару в руках), который, танцуя, сотворяет и разрушает мир. В этом действе принимают участие и другие божества, которые тоже' играют на музыкальных инструментах. Выбранные ими инструменты являются представителями четырех основных групп описанных еще в древней классификации Бхараты.

В разделе рассматриваются связь между медитацией и музыкой и выработка специальной дисциплины. Для последней используется специальное понятие "садхана". Прослеживаются и корни музыкального образования, которые ведут к методологии разных религиозчо-философских систем. Анализируются некоторые музыкальные понятия, заимствованные из религиозно-философских учений. Существенной особенностью последних является отсутствие пессимизма и противопоставления между реальным миром и миром страдания, которые замещаются самосовершенствованием, неразрывностью телесного и духовного, единством человека и космоса. Предполагается, что подобное единство отражается в индийской классической музыке, в ее основном принципе развития - вариантности.

В учение о расе основное значение прриобретает проблема удовольствия и боли, которые находятся в прямом отношении с постижением освобождения от перерождения. Рассматривается этимология слова "раса" и его многозначность. Анализируется процесс проявления расы, в котором выделяются три этапа: вибхава и анубхава, бхава, раса. Именно раса выражает наслаждение трансцендентным и является универсализацией опыта. Таким способом человек находит себя и сущность музыки за реалиями эмоций и разума.

Во втором разделе "Технкхо-техволоптаский уровень индийской классической инструментальной музыки" анализируются теоретические правила создания музыкальноой формы и возможности ее выстраивания. Они фиксируются в терминологии, которая представляет самое синтезированное знание о музыкальной культуре.

В индийской классической музыке отчетливо разграничивается терминология теоретическая н практическая. В первом случае, терминология связана с Универсумом, с более общими категориями мышления, со звуко-высотныыи соотношениями, с их ритмическим и

тембровым, проявлением и т.д. Предпосылкой для такого представления -музыка как наука - является ее причисление к И основным вади (наукам) в Индии. Практический пласт музыкальной терминологии создается в процессе обучения. Цель этой терминологии - помочь выучить отдельные элементы в условиях устной передачи знания. Поэтому используются практически направление термины. Специфика терминологической ситуации (в историческом, в лингвистическом плане) в Индии провоцирует создание словарей музыкальных понятий. В диссертации рассматриваются разные подходы к созданию словарей.

Из четырех основных характеристик музыкального исполнения -para, тала, прабандха и вадья - теоретически меньше всего исследованна музыкальная форма. Причин для этого немало. Одна из основных - факт, что подобная проблематика принадлежит к сфере музыкальной практики. Отсюда происходят некоторые особенности, которые рассматриваются в диссертации: устность существования музыкального текста, сакральный характер музыкального знания, цеховые тайны, восприятие формы И выражаемого состояния как единого целого и пр.

Музыкальная форма в индийской классической музыке следует строгим правилам. Она существует в зависимости от традиционности и новаций. Сейчас самое универсальное понятие связано с музыкальной структурой - это "бандиш". Оно не предусматривает функциональных различий в музыкальной форме (para, тала, музыкальный текст), а представляет план-схему классического "произведения". Это - элемент исключительного значения в индийской музыкальной практике. Поэтому каждый исполнитель стремится овладеть большим количеством бандишей. Их значение оказывает влияние на развитие музыкантских возможностей и на престиж музыканта.

Классическая музыка Хиндустани развила определенные вокальные и инструментальные формы (точнее жанр-форму-стиль). В работе делается краткий обзор вокальных структур, которые намечают путь разделения музыкальной и словесной сторон и помогают в выработке "инструментального" типа мышления. Подобная трансформация осуществляется и в связи с нарушением синкретизма, который воплощает сангит.

Основная проблематика диссертации требует специального рассмотрения инструментальных классических форм. Именно северомндийская традиция создала инструментальные композиционные структуры. Их самостоятельное развитие является очень важным потому, что существует разница между инструментальным вариантом вокальных форм и формами, обладающими инструментальной спецификой. Определенная их часть развивалась в связи с характеристиками аванадхи, другая разрабатывалась благодаря усовершенствованиям таты.

В этом разделе рассматривается строение инструментальной формы в полном и сокращенном вариантах. Как образец самой развитой рассматривается форма в иполнениях ситария. Выбирается именно ситар, потому, что он характеризуется самыми богатыми звуковыми и ритмическими возможностями, т.е. он представляет, своего рода эталон в нынешней севсроиндийской музыке. Его возможности определяются сложной конструкцией, которая, со своей стороны, является предпосылкой для развития музыкальной формы.

Инструментальное исполнение ситария состоит из двух основных частей: алап и гат. Это, соответственно, первая часть, в которой используется только ладо-мелодический материал раги и вторая часть, в которой в процессах развития ахтнвно участвует метроритм - тала, а вместе с ней звучит ударный инструмент. Эти две части содержат определенные разделы. Начало алапа разделяется на аочхар, бандхан, кайд, вистар, за ними следуют джор и джхала. Со своей стороны, гат-тора делится на виламбит гат и друт гат, а в конце снова исполняется джхала, но она только сохраняет принцип строения и не является повторением. Каждая часть и раздел следует определенным требованиям, которые заложены в самих названиях. Эти требования и способы применения рассматриваются подробно в диссертации. Если полный инструментальный цикл состоит из шести основных элементов, то сокращенный включает преимущественно два или три. Основным является принцип постепенного усложнения через метаморфозы ладомелодического и метроритмического материала. При помощи наслаивания новых элементов и использования различных технических приемов, развитие доводится до центральной кульминации формы. Объединяющую роль выполняют определенные построения par и тал, такие как рупа или тхека. Непрерывная последовательность "стабильного" и "нестабильного" является потверждением индийского понимания музыки: "Музыка никогда не заканчивается, поскольку никогда не начинается".

Третий раздел главы - "Практическое осуществление инструментальной формы. Личноспго-инднвндуальный уровень и методы процессуального анализа". В нем исследуется индивидуальное проявление классической инструментальной музыки. Это - реализуемый музыкальный текст. В индийской музыкальной практике этот этап связывается с так называемой "личностной сварой". Именно выделение свары и есть способ проявления творческой индивидуальности, которая зависит от школы, обучения, личностных качеств исполнителя, специфики и сложности инструмента и пр.

Устное сохранение музыкального текста является результатом действия определенных механизмов, религиозно-философских и психологических особенностей. Существует гибкая система сохранения, которая использует помощь теоретического знания и практической терминологии. В индийской музыкальной культуре разработаны и разные знаковые системы музыкальной записи. В этой части диссертации даются их примеры с древности до сегодняшнего дня. Отмечаются проблемы фиксации в индийской классической музыке и отсутствие окончательного решения этой задачи.

Анализу в индийской музыке отведено свое место, иначе не существовала бы настолько детальная терминологическая система. Устный характер этой музыки еще больше акцентирует ее слуховые ориентиры. Их функция - "показать" ключевые элементы в строении музыкальной структуры, т.е. базовый музыкальный материал. В настоящей работе предлагается метод хронометрического анализа. Поскольку индийская музыка воспринимается исключительно на слух, она "располагается" и воспринимается в некоем периоде времени. Следовательно, оказывается очень существенным в каком порядке чередуются музыкальные элементы во времени, т.е. как выглядит процессуальность. Для большего удобства в

диссертации конечный результат анализа дан в форме схемы. В ней на линии времени отмечаются основные элементы музыкальной формы, которые слышны. Их порядок и соотношение определяют данный вид формообразующего развития. Хронометрический анализ является видом слухового анализа в рамках хронометрически протекающего времени и способен показать процессуальную сторону музыкальной формы. В связи с этим рассматривается еще одна проблема - о соотношении между формой и временем. В понятии времени акцентируются два основных измерения -количественный и качественный параметры времени ("время часов" и "временная содержательность").

Как материал конкретного анализа выбираются несколько par в двух или больше исполнениях, чтобы сравнить их сходство и различия, установить общее и индивидуальное. Для анализа выбираются раги Бихаг, Джог, Ахир Бхайрав. Есть несколько критериев, по которым они были выбраны: необходимость найти целостную инструментальную форму, исполнения в ансамбле экала и джугалбанди (тригалбанди), исполнение одной раги на разных инструментах, музицирование авторитетных музыкантов, показывающих разные солирующие инструменты.

В работе анализируются несколько par с точки зрения ладомелодики, метроритмики, музыкальной формы и собственно инструментария, т.е. с точки зрения соблюдения основных требований исполнения классической музьнсм. Для этой цели применяются схемы, нотные расшифровки, отмечающие основные ладомелодические структуры, примеры, дающие представление о базисных формулах талы, а также сравнительные таблицы, в которых представлена музыкальная форма в каждом индивидуальном исполнении. Предлагается метод рассмотрения общих закономерностей в развитии инструментальной формы - основных ладомелодических опор (тонов и построений, например, рупа, сам дикхана), метроритмических изменений (ритмическая пульсация или применение талы), влияния регистра и связь с индивидуальностью музыканта, темпа и фактуры. Эти наблюдения помогают понять множественность проявлений индийской классической музыки. В музыкальной форме можно найти единичное в двух основных направлениях - на микро- и макроуровнях. Особенно важен второй. Именно там представляется возможность для оценки преимуществ каждого музыканта и проявления "собственного почерка".

В Заключении формулируются важнейшие выводы работы и перспективы исследования. К настоящему времени инструментальная музыка существует как обособленная часть традиции Хиндустани. Несмотря на то, что классическая инструментальная музыка явление относительно новое, ее можно рассматривать как отдельный культурный феномен, безусловно связанный с индийской музыкальной культурой в целом.

Как и во всех системах культуры, в исследуемой музыке можно выделить элементы взаимосвязанные в определенном порядке. В 'Общей системе североиндийской музыки выделяются несколько основных групп: институты (образование, патронаж, "выступления" в определенной среде), материально-техническая база (музыкальный инструмент, музыкальный текст), идеи и ценности (философия/ религия, эстетика психология, этика/мораль). Эти группы, показанные на схеме, представляют

синтезирование) основные компоненты классической музыки и их взаимоотношения.

патронаж

-» гурукула /гуру-шишья/ -» школы

/псарана.бадж.бани/

"закрытые", "открытые" выступления

институты

музыкальный инструмент

1

музыкальный текст

философия/религия ^ эстетика психология этика/мораль

материально-техническая база

идеи

ценности

Конкретно инструментальные особенности надо искать, рассматривая круг классических музыкальных инструментов и их соотношение с музыкальным текстом. Музыкальные инструменты надо рассматривать в их "молчащем " и "звучащем" виде, а также и в определенной среде функционирования. Музыкальный текст, со своей стороны, проявляет себя в связи с укоренившимися религиозно-философскими нормами, с каноническими требованиями и индивидуальными решениями. Личность цугыканта является тем необходимым звено).!, без которого инструменты и музыкальный текст не могли бы существовать. В шщийской классической музыке это пофессисиал, чья подготовка и реализация проходят сложный и длинный путь.

Особый интерес представляет состояние этой системы в XX веке,, в честности, в последние десятилетия. В этот период в индийской музыкальной культура происходят резхие перемены, которые многое меняет в ее традиционном понимании и существовании. Происходящие изменения затрагивают прежде всего элементы на институциональном и технологическом уровнях. Новые условия оказываются благотворными для рзззитяя индийской классической :шструме!ггальной музыки Хиндустани.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Специфика музыкального образования в индийской классической музыке /МГК им. П.И.Чайковского. - М., 1996. - 28 с. - Библиогр.: 29 назв. - Деп.: НИО Информкультура Российской гос. б-ки:. 17.01.97., № 3082. - 1 пл.

2. Проблемы изучения формы в индийской классической музыке //Актуальные проблемы современного музыкознания и музыкального образования. - Краснодар, 1997. - 0,4 пл.

3. Some Aspects of "Eastern Symphonism" //34th ICANAS (22 - 28. VIII. 1993)*. - Hong Kong, 1996. - 0,5 пл.

Институт национальных лроблем образования МО РФ. 1050^7 Москва, ул.Первомайская, 101. Тел. 465-М-53.

Объем ft Xf

Î9T Формат 60 х 90 1/16. п.л. Тир. fO<-> экз.