автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный аспект культовой практики ислама

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный аспект культовой практики ислама"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М.И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

00500956»

ШАЯХМЕТОВА Альфия Камельевиа

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АСПЕКТ КУЛЬТОВОЙ ПРАКТИКИ ИСЛАМА (НА ПРИМЕРЕ ДЖУМА-НАМАЗА)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 6 ЯНВ 2012

НОВОСИБИРСК 2012

005009569

Работа выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения И.В. Ефимова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М.Н. Дрожжина кандидат искусствоведения Л.Д. Дашиева

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 24 февраля 2012 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки.

Автореферат разослан «16» января 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения Н.П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Изучение музыки в контексте религиозных традиций является одним из весьма востребованных направлений в современном музыкознании. Однако разные традиции полу чают научное осмысление в той или иной мере. В частности, в отечественной музыкальной науке мусульманская традиция разработана в меньшей степени, нежели традиция христианская.

В данной диссертации предпринята попытка системного изучения музыки в контексте исламского религиозно-художественного канона на материале основного мусульманского богослужения, а именно джума-намаза. Это необходимо постольку, поскольку культовый пласт наряду с народнопесенным, образует основу основ любой национальной культуры. В данном случае речь идет о культуре мусульман России. Между тем, немало вопросов, связанных с изучением культовой музыки в современной исламской культуре российского региона, еще далеки от разрешения.

Степень изученности

В отечественном музыковедении интерес к проблематике духовной культуры ислама резко оживляется в 80-е годы XX века и продолжает стремительно нарастать в начале XXI века, о чем говорит появление исследований, предметом которых является собственно религиозный, культовый пласт музыки.

В научной литературе, где речь идет о способах культового интонирования мусульман, доминируют два подхода к рассмотрению проблемы «музыка и ислам». С точки зрения сторонников ортодоксального ислама - Слово Корана может только произноситься, и ни о какой музыке речи быть не может (Ш.Р. Аляут-динов, Э.Р. Кулиев). С другой (к ней склоняется большинство ученых: З.А. Има-мутдинова, Г.Р. Сайфуллина, А.Г. Софийская, В.Н. Юнусова и др.) - текст Корана вокализируется, хотя сам способ вокализации весьма специфичен, даже в сравнении с аналогичными монодическими певческими традициями (в частности - с традицией христианской, где звучит именно мелодия, хотя наряду с ней имеют место и псалмодия, и напевное чтение).

Музыкальный компонент в культовой традиции ортодоксального ислама уже стал предметом многих музыковедческих исследований. При этом, однако, заметны дефицит и фрагментарность нотированного музыкального материала. Между тем, очевидно, что без опоры на обширный музыкальный материал составить целостное научно обоснованное представление о специфике музыкального начала в исламском богослужении невозможно.

Постановка проблемы

В центре настоящего исследования находится сама «материя» музыкального компонента исламского богослужения. Только на основе ее детального анализа представляется возможным осмыслить роль музыки в исламском богослужении, ее особенности, обусловленные культовым предназначением.

' Джума-намаз (араб, салат аль-джума: соборная молитва) - пятничная послеполуденная соборная молитва мусульман).

В любой монотеистической религиозной традиции первостепенное место принадлежит Слову. Идея об исключительной значимости Слова пронизывает всю мусульманскую культуру. Этим объясняется необходимость предпринятой в данной работе систематизации различных взглядов на проблему «Слово и музыка» в Коране - взглядов, изложенных в научных текстах арабского Средневековья. Предпочтение в диссертации отдается тем из них, которые еще не попали в поле зрения музыковедов.

Априори можно полагать, что значение музыкального начала, по сравнению с текстом словесным, второстепенно. Тем не менее, изучать то и другое по отдельности не имеет смысла, так как музыка в исламской традиции (как и в любой другой религиозной традиции) неотделима от слова. Разумеется, это - слово арабского языка, на котором звучит основная часть богослужебных текстов (значительно меньшую часть составляют тексты на местных языках). Следовательно, изучение музыкального компонента в мусульманском богослужении предполагает фиксацию тех интонационных особенностей арабского языка, которые оказали наибольшее влияние на музыкальное интонирование богослужебных текстов и которыми как бы программируется интонационный строй песнопений.

Таким образом, складывается противоречивая ситуация: с одной стороны, признается как факт, что в мечети звучит музыка, а не чтение; с другой стороны, еще далеко не ясно, в чем состоит своеобразие этой музыки как компонента мусульманского ортодоксального ритуала. Если культовая музыка христианско традиции с этой точки зрения в основном изучена, то специфика музыки в исламском культе далеко еще не ясна. Исходя из этого, проблема данного исследования формулируется как проблема преодоления фрагментарности доказательной баз] той концепции ритуальной музыки ислама, очертания которой уже проступают в специальных исследованиях последнего времени.

Предполагается, что к ее решению ведут два пути в их сочетании: первы путь - интратекстуальный: детальный анализ всего музыкального материала ос новного богослужения мусульман - джума-намаза; второй - контекстуальный: осмысление проанализированного материала в рамках художественнс религиозного канона этого богослужения, а также - в контексте своеобрази культуры мусульманского мира. Цель работы состоит в создании рабочей модел музыкального ряда канона, сложившегося в культовой практике мусульман Ро< сии, на примере джума-намаза. Искомая модель выстраивается на основе кол плекса религиозных, философско-эстетических, лингвистических, собственно м; зыкальных элементов канона, обусловивших интонационное своеобразие музык в качестве неотъемлемой части основного храмового богослужения мусульман.

Достижение цели предполагает решение следующих задач:

- аудиозапись и нотирование музыкального ряда джума-намаза;

- соотнесение музыкального и словесного ряда с драматургией и композ] цией богослужения;

- сравнительный анализ музыкального материала трех региональных ве| сий;

- выявление закономерностей организации музыкального материала пя' ничной службы в таких его основных аспектах, как: формообразующи

(композиционный и процессуальный планы формообразования); ладозву-корядный; интонационный (мелодико-формульный);

- рассмотрение музыкального компонента в контексте богослужения как единого целого.

Объектом исследования является музыка как атрибут джума-намаза, предметом - музыкальный канон джума-намаза.

Материалом исследования стали впервые котированные автором данной работы песнопения пятничной службы в полном их объеме, представленные тремя региональными версиями (казанская, красноярская, московская). Йотированы аудиозаписи, также осуществленные автором данного исследования в мечетях разных городов России. Одна из них была записана в главной для мусульман России мечети Кул Шариф Казани; другая - в мечети Москвы, где практикуется приглашение религиозных деятелей из Турции, Ирана, арабских стран. Это характеризует казанскую и московскую версии джума-намаза как соответствующие общепринятому мусульманами канону.

Своеобразие красноярской версии, при соответствии ее тому же канону, определяется полиэтническим составом священнослужителей и прихожан (татары, арабы, узбеки, таджики). Немаловажно и то, что возобновление исламской богослужебной практики у мусульман Восточной Сибири (а именно Красноярского края) - процесс сравнительно непродолжительный, что характеризует красноярскую версию джума-намаза как весьма «молодую» и в определенной мере отличающуюся от «классических», имеющих длительную историю.

Методология исследования, сочетающая типологический, системный, сравнительный, синхронический методы, опирается на научные традиции отечественного историко-теоретического музыкознания, востоковедения, исламоведе-ния, богословия, культурологии.

Направленность диссертационного исследования определяется ключевым для него исходным положением, согласно которому музыка есть неотъемлемая часть как мусульманского богослужения, так и культуры мусульманского мира в целом. В исследовании религиозного искусства (шире - традиционной культуры в целом) особое методологическое значение априори приобретает понятие «канон». Последнее трактуется в данной работе в соответствии с концепциями А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, П.А. Флоренского, В.В. Бычкова, Ю.Н. Плахова. Основные слагаемые музыкального канона мусульманского богослужения представлены как в теоретическом, так и в практическом (музыкально-аналитическом) его аспектах.

При рассмотрении мусульманского культа в контексте эстетики ислама привлекаются работы религиозно-философской направленности. В частности, это - трактаты Фараби, Араби, Газали, Хайама, Кинди, Ибн-Сины, где проблема звучащего сакрального слова предстает как философско-эстетическая проблема, причем акцентируется то особое значение, которое придается фактору слухового восприятия в арабской культуре.

Анализируемый в диссертации музыкальный материал представляет собой собрание образцов монодического пения, базирующегося на модальной ладовой основе. Этим вызвана необходимость обращения к теории монодии и теории мо-

дальности в их взаимосвязи. Принадлежностью культового пения в мечети к музыкальной культуре Востока и, в частности, типологическим родством монодии вокальной, храмовой и монодии внехрамовой - инструментальной, вокальной, вокально-инструментальной - объясняется привлечение в данной диссертации работ по теории восточной монодии. Феномен восточной монодии трактуется в русле концепции С.П. Галицкой, где на первый план выдвигаются аспекты лада, ритма и формы.

В вопросах, связанных с общей теорией монодии, и, в частности, в вопросах анализа ладовых и композиционных закономерностей монодии, автор диссертации ориентируется на теоретические концепции Б.В. Асафьева, Т.С. Бершад-ской, Л.В. Бражник, Т.Ф. Владышевской, С.П. Галицкой, В.В. Задерацкого, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.Н. Нигмедзянова, Ю.Н. Холопова.

Большое значение придается также исследованиям отечественных музыковедов-востоковедов, содержащим ценную информацию о культовой форме музыки в исламе. Это - работы Т.М. Джани-Заде, И.Р. Еолян, З.А. Имамутдиновой, Г.Р. Сайфуллиной, А.Г. Софийской, Г.Б. Шамилли, Н.Г. Шахназаровой, В.Н. Юнусовой, а также зарубежных ученых - К. Нельсон, X. Тумы, X. Фармера, Л. Фаруки. Характеристика специфики интонирования религиозных текстов на основе правил таджвида осуществляется в данной работе с опорой на данные исследования Л. Фаруки, Г.Р. Сайфуллиной, А.Г. Софийской.

Актуальная для диссертации научная информация по проблематике макам-ного искусства в профессиональной традиционной музыке почерпнута из исследований зарубежных (У. Гаджибекова, 3. Идельсона, К. Нельсон, А. Сайгуна, X. Тумы) и отечественных (Ф.Х. Аммара, С.П. Галицкой, Т.М. Джани-Заде, Ф.М. Каромагова) авторов.

Существенным для данной работы является подход к изучению форм интонирования Корана с точки зрения орфоэпии - подход, предложенный филологом Г.Р. Аганиной.

Научные данные об интересующих нас особенностях фонетики и структуры арабского текста Корана заимствованы из работ таких востоковедов-филологов, как И.Ю. Крачковский, Г.Р. Аганина, а также - современного мусульманского богослова Ш.Р. Аляутдинова.

Основные для данной работы идеи, тезисы, наблюдения, почерпнутые в различных научных источниках, обобщаются в отдельных разделах диссертации.

Научная новизна исследования заключается в следующем.

Во-первых, впервые в научный оборот вводятся котированные песнопения джума-намаза в полном их объеме.

Во-вторых, исследуемый музыкальный материал впервые становится объектом детального анализа. При этом особое значение придается сравнению нескольких региональных версий одного и того же богослужения.

В-третьих, музыкальный компонент рассматривается в многослойном - музыковедческом, религиоведческом, регионоведческом, философско-культурологическом - контексте.

В-четвертых, сформирована научно-теоретическая модель музыкального ряда джума-намаза, вобравшая в себя типичные, наиболее существенные призна-

ки и свойства исследуемого музыкального материала. Эта модель, в свою очередь, соотнесена с каноном мусульманского богослужения. Опыт моделирования комплекса основных музыкально-выразительных средств, обусловленных строением и смыслом молитвенных текстов, входящих в джума-намаз, также предпринят впервые.

Практическая значимость. Результаты исследования могут найти применение в учебных курсах по истории и теории музыкальной культуры средневекового Востока, культовой музыки современного мира.

Йотированный материал может служить как в качестве хрестоматии для специалистов, изучающих музыку мусульманского мира, так и в качестве пособия для верующих, знакомых с музыкальной грамотой, но не владеющих знанием арабского языка.

Результаты данной работы открывают перспективу дальнейшего изучения музыкального начала в джума-намазе на материале других российских региональных версий этого богослужения, а также - на материале версий, сложившихся в арабском и других регионах мусульманской религии.

Апробация. Основные положения работы раскрыты в ряде публикаций, а также докладов, которые обсуждались на научно-практических конференциях различного ранга (их список прилагается к автореферату).

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы (всего источников - 220) и трех Приложений. В первое Приложение вошли нотные расшифровки пятничной службы в трех ее региональных версиях, выполненные автором данного исследования; во второе - музыкально-демонстрационный материал, имеющий отношение к главе II; в третье - информация об истории арабского языка. Общее количество страниц - 198.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование избранной темы, актуальности ее рассмотрения, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи диссертации, ее научная новизна и практическая ценность, характеризуется методологическая база, материал и структура работы.

Первая глава - историко-теоретического содержания - состоит из четырех параграфов; вторая - аналитико-теоретической направленности - из трех параграфов.

В Первой главе - «Слово в исламской традиции» - представлены взгляды мыслителей мусульманского мира и современных музыковедов на проблему музыки и Слова в ее связи с культовыми ортодоксальными текстами. Ортодоксальная музыка ислама сугубо вокальна, ее интонационная природа во многом родственна интонационному строю коранических текстов; кроме того, она предполагает особую манеру интонирования, причем с привлечением специфических ресурсов экспрессии человеческого голоса. Поэтому в центре содержания первого параграфа - «Проблема интонирования Корана в мусульманских философско-эстетических трактатах» - находится проблема Слова. Здесь звучащее Слово представлено как феномен мусульманской культуры.

Эта проблема раскрывается в определенном историко-культурном и религиозном контекстах, каковыми во многом определяется отношение к Слову в исламском мире. Как и в любой религии, в исламе Слово выступает мощным транслятором сокровенных идей, восприятие которых сопряжено с определенными способами интонирования священных текстов.

Эталон интонирования закреплен в таджвиде (искусство чтения Корана), главный принцип которого состоит в том, что сокровенный смысл Слов Корана не должен затмеваться мелодией. Правильное интонирование предполагает возбуждение интеллектуального и эмоционального отклика души молящегося, вступающего в диалог со Всевышним.

Молитва в мусульманстве трактуется как ответ-размышление на Божественные речения. Такова древнейшая традиция, истоки которой кроются в изустной, почти современной самому Пророку, практике чтения Корана, когда слушатели-ученики воспринимали речения Пророка как непосредственную речь Аллаха.

Этой установкой определяется в целом стилистика вокального начала в богослужении, выступающего в роли "усилителя" и "координатора" Божественного Слова, а также - «регулятора» душевного настроя верующих.

Во втором параграфе - «Стили интонирования Корана» - кратко излагается и комментируется история становления стилей чтения Корана, определивших традицию интонирования священных текстов в мусульманском мире.

Канонические правила интонирования Корана поначалу вырабатывались в устной практике в процессе многократного слушания, запоминания, повторения.

Первоначальные списки Корана, несмотря на тщательность их оформления, не могли отразить все фонетические тонкости арабского языка, так как не имели диактрических точек и огласовок (знаков, обозначающих гласные звуки).

Установление единой системы согласных в ее окончательном виде ограничило вариативность гласных, что привело к принятию семи орфографических систем или семи канонических вариантов чтения, называемых кираятами или харфам (под семью харфами подразумеваются арабские диалекты: Курейш, Ху-зайл, Сакиф, Хавазин, Кинана, Тамим и Айман). Из них преобладающими стали три, названные по именам их создателей, а именно: Варха (умер в 812 г.), Хафса (умер в 805 г.), Аль-Дури (умер в 860 г.).

Стили, которые не имеют достоверной цепи передатчиков Корана, восходящей к Пророку, полностью отвергаются.

Эта цепь и есть «костяк» традиции интонирования Корана, жизнь которой продолжается и в настоящее время.

В третьем параграфе - «Интонирование Корана как музыковедческая проблема» - представлена картина взглядов на проблему интонирования Корана с научной точки зрения, прежде всего - с точки зрения этномузыкознания и востоковедения.

В современном музыкознании, начиная с 90-х г. XX века, проблема «ислам и музыка» обсуждается с самых разных сторон - от этикета исполнительства до особенностей интонирования Корана. Последнее имеет непосредственное отношение к задачам настоящей работы.

Собственно музыкальный компонент в мусульманском культе изучается отечественной наукой в основном на материале религиозной практики татар-мусульман Поволжья (З.А. Имамутдинова, Г.Р. Сайфуллина, А.Б. Софийская, В.Н. Юнусова).

Каждый из исследователей по-своему расставляет акценты при изучении проблем интонирования. Так, В.Н. Юнусова акцентирует жанровый аспект, сосредоточиваясь на цикле канонических молитв - ракатов. Культовое интонирование она рассматривает как одно из слагаемых MKT (музыкально-культурная традиция. - В.Н. Юнусова). Региональные особенности поволжской MKT определяются, как установила В.Н. Юнусова, особенностями этнической истории, языка и культуры, в том числе музыки.

Своеобразие башкирской традиции интонирования священных текстов, рассматриваемой также в сравнении с народно-песенными образцами, выявлены в диссертационном исследовании З.А. Имамутдиновой. В другой работе данный исследователь сосредоточивается на проблеме артикуляции в чтении Корана, представленном как речевыми, так и мелодизированными формами . Используя компьютерные средства фиксации мельчайших изменений голоса и сопоставляя кривые динамико-артикуляционной активности у разных чтецов (г. Уфы, Медины, Каира), исполняющих одни и те же начальные аяты нескольких сур, З.А. Имамутдинова приходит к заключению, что различия в уровне артикуляционной активности обусловлены такими разными факторами, как возраст, степень владения языком, индивидуальные музыкальные способности, установка на тот или иной образцовый стиль, наконец - эмоциональное состояние.

И.М. Газиев рассматривает исполнительские традиции в вокальной культуре волжско-уральских мусульман как основу формирования профессионализма, носителями которого выступают народный певец-сказитель, исполнитель протяжных песен озын кей и «сценический» исполнитель жанров культовой музыки мусульман. Данный исследователь характеризует основные ритуальные жанры сквозь призму определенных исполнительских традиций, а именно: азан, речита-ция Корана, зикры, «книжное пение» (интонирование арабо-персидских и тюркских средневековых книг). Ориентированные на показ перед аудиторией, эти традиции и составляют, по мнению исследователя, основу «конфессионального» профессионализма, отличительной чертой которого явилось письменное бытование текстов.

Эволюционирование отношения исламской религиозной доктрины к феномену музыки проследил А. Джумаев. Не затрагивая свойств интонирования Корана, этот автор выделяет две основные формы речитации Корана, обобщенно характеризуя каждую из них. Одна из них - официальная, которая основывается на эталонных требованиях и культивируется чтецами, получавшими специальное образование в мечетях. Эта форма отличается значительной напевностью, большим единообразием и устойчивостью, относительной сложностью мелодики. Другая, «народная», форма практиковалась на огромной территории мусульман-

2 В аналогичном ракурсе вопросы артикулирования сквозь призму таджвида поднимаются также в посвященных арабской традиции работах Л. Фаруки и К. Нельсон, в работе Г.Р. Сайфуллиной - на материале татарской

религиозной музыкальной культуры.

ского мира. Ее носителем может выступать любой мусульманин. Этой форме присущи те или иные региональные особенности чтения Корана, обусловленные в том числе и воздействием народно-песенной культуры.

Широкая панорама музыкального искусства, охватывающая народный, профессиональный светский, культовый, бытовой (городской) пласты, представлена в монографиях И.Р. Еолян, посвященных проблемам арабской музыкальной культуры, где выделяются три разновидности последней: азан (который, заметим, в действительности является начальным песнопением в мусульманском богослужении), речитация Корана (способ интонирования) и зикр - восхваление имени Бога (первоначально - жанр, сложившийся в контексте суфизма).

Из многочисленных работ зарубежных исследователей особое внимание уделяется тем, которые сосредоточены на проблеме собственно музыкального интонирования. В первую очередь, это концепция Л. Фаруки, согласно которой чтение Корана есть основа и стержень всего исламского звукового искусства (Ьапс1аза11 а1 за-^ - "искусства звука"), а также - монография К. Нельсон, где на первый план выходит связь между выразительными возможностями музыки во внекультовой и в религиозной практике (данный вопрос рассматривается на каирском материале).

Итак, в целом картина изучения музыки в мусульманской культуре много-планова. Она охватывает религиозно-философский, историко-музыкальный, орфоэпический, региональный аспекты изучения. Она показывает, что к настоящему моменту в различных сферах эстетико-культурологического, богословского и искусствоведческого знания сложились достаточные предпосылки для постановки вопроса о своеобразии музыкального канона в мусульманском культе. Однако в ней заметно недостает анализа конкретных музыкальных текстов. Именно музыкально-аналитический ракурс ставится во главу угла следующей главы настоящей диссертации.

В четвертом параграфе - «К вопросу о каноне в исламской традиции» понятие «канон» - обсуждается понятие канона: в широком смысле - канон как особого типа целостная художественно-стилевая система, и в узком смысле - как художественный метод с присущим ему специфическим музыкально-ритуальным кодом.

В данной работе понятие «канон» трактуется в русле философско-культурологических концепций, представленных в работах П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.В. Бычкова, Ю.Н. Плахова. При этом акцентируется художественная сторона понятия и на первый план выступает трактовка канона как художественного метода, а также - как особой художественно-стилевой системы, особенности которой обусловлены ее религиозно-культовым происхождением. Задача целостного изложения этих концепций не ставится.

Вместе с тем, большое значение придается тем подходам к проблеме канона, которые сложились в отечественной музыкальной медиевистике на христианском материале (М.В. Бражников, Т.Ф. Владышевская, И.А. Гарднер, И.Е. Лозовая, В.И. Мартынов, и другие). Они послужили отправной точкой для рассмотрения канонической основы музыкального компонента исламского культа.

В исламской традиции фундаментом канона является Коран, который одновременно является основой мусульманского религиозного мировоззрения и культа. Отсюда проистекают отличия ислама от других мировых религий - отличия, которые не могли не сказаться и на художественных элементах (музыки в том числе) культа.

Каждый мусульманин приобщен к традиции; авторитет имамов (священнослужителей) основывается на более глубоком знании тонкостей религиозного закона. Местом преклонения и отправления богослужения может быть любая точка «обжитого» мусульманами пространства, огороженная пределами молитвенного коврика - символического аналога сакрального пространства мечети.

Отличительная особенность ислама - отсутствие разграничения между храмовой и внехрамовой областями жизни верующих: жизнь мусульманина религиозна в целом. Закономерно поэтому, что традиционная профессиональная (светская) музыка мусульманского Востока изучается в контексте проблемы канона, имеющего религиозные корни.

Любой ритуал (и, в частности, джума-намаз) характеризуется двумя аспектами: внутренним («энергетическим»), и внешним, материализованным в видимых формах.

«Энергетический» план сосредоточен в священном Слове, музыкальное интонирование которого служит специфической формой выражения непосредственного контакта человека и Бога. В мелодике высвечивается смысл звучащего Слова, единственным способом записи которого служит текст Корана, который одновременно выступает и носителем сакральной информации, и «мнемоническим» инструментом, указывающим на основные интонационные свойства «звукового тела» молитвы.

Как известно, каноническое искусство предполагает многократное повторение одних и тех же художественных текстов; в нем ценится мастерство воспроизведения образца, а не изобретение новшеств. Вместе с тем, очевидно, что каждый исполнитель, интонирующий священные тексты, всегда вкладывает в них и нечто «от себя». Отсюда следует, что вариантность есть одно из закономерных явлений, характеризующих творческое начало канонизированного искусства. Иначе говоря, «канон» и «творчество» - понятия принципиально совместимые. Свидетельством тому может служить восточная монодия, где в качестве образца выступает макам, содержащий в свернутом виде все атрибуты художественного канона этого искусства - ладовые, синтаксические, композиционные, словесные, интонационно-формообразующие. Их совокупностью определяется тот конечный результат, каковым становится монодическое произведение как выражение определенного художественного содержания.

Один из аспектов научной концепции, разработанной С.П. Галицкой, раскрывает такой важный параметр восточной монодии, как связь с рядом оппозиций различной природы: пространственно-звуковысотное, регистрово-тембровое, вокальное-инструментальное, словесное-бесловесное, ритмизованное-неритмизованное, замкнутое-разомкнутое. Эти оппозиции образуют основу ма-камного искусства во всех его процессуальных аспектах, выступая определяющим фактором мелодической формы, которая, как правило, строится по принци-

и

пу варьирования начального мелодического мотива-тезиса. То же самое относится к коранической музыке, где ладовой организацией предопределяются важнейшие эмоционально-психологические, образные характеристики музыкального интонирования молитвенных текстов.

Разумеется, монодия в исламском культе - не то же самое, что монодия в светском искусстве, уже в силу нерасторжимой ее связи со Словом Священного писания, каковая не предполагается в светском профессиональном традиционном искусстве. Вместе с тем ей присущи те же музыкальные свойства, что и профессиональной монодии в целом.

На основе изложенного выше в заключении четвертого параграфа главы II намечается канва построения научно-теоретической модели канона кораническо-го пения. Этот канон характеризуется рядом определенных свойств.

1. Кораническое пение - неотъемлемая часть храмового действа, главная цель которого - общение с Богом, молитва, и развертывание которого есть развертывание внутреннего образа молитвы.

2. Как действо религиозное, совершаемое в мечети, моление подчиняется порядку и ритму мусульманского календарного цикла, ядром-архетипом которого является джума-намаз.

3. Цикличность - архитектонический принцип годового круга -проецируется на композиционный уровень каждой службы, в том числе и джума-намаза как в целом, так и в составляющих его структурах.

4. Поскольку служба в мечети предполагает духовно-телесное единство молитвы, совершаемой всеми его участниками, постольку это единство не может не найти отражения и в музыкальном интонировании священных текстов,

составляющих это действо.

5. Структура службы определяется образно-смысловым содержанием и строением молитвенных текстов. То же самое относится ко всем слагаемым этой структуры, в том числе и музыкальным.

6. Звучание молитвы в храме и вне храма - не одно и то же. Различие обусловлено не только символикой храма, выражающего идею целостности Мира - первейшее истинно интуитивное представление древнего человека, интуицию живого порядка, противостоящего хаосу (Г.Вагнер), - символику, которая так или иначе должна получить отображение во всех слагаемых храмового действа, и пения в том числе. Дело еще и в том, что мечеть является вместилищем наиболее совершенного человеческого звукопроявления и вместе с тем - совершенным акустическим инструментом концентрации звука, воспроизводимого человеком и "обыгрываемого" различными формами освоения этого пространства - хоровой,

сольной, антифонной.

7. Ритуальная музыка ортодоксального ислама сугубо вокальна. Пение в мечети может быть сольным и хоровым (антифонным, респонсорным).

8. Пение в мечети исключительно монодическое. Монодия есть форма выражения идеи духовного единства всех участников молитвы, обращенной к единому Божественному центру.

9. Интонационный строй пения определяется интонационными свойствами словесного текста Священного писания, а значит - и арабского языка.

10. Пение, интонационно производное от священного текста и ставшее частью священного действа, не может не наделяться сакральной, по сути -онтологической функцией, которая, так или иначе взаимодействуя с имманентными функциями музыки как вида искусства - эстетической, гносеологической, коммуникативной, - сообщает кораническому пению особый статус в «мире музыки» как таковой.

11. Кораническое пение предполагает относительную простоту мелодики - она должна легко запоминаться и воссоздаваться всеми участниками намаза.

Намеченные здесь теоретические предпосылки канона коранического пения конкретизируются во второй главе диссертации - «Музыкальный текст джума-намаза: опыт теоретического осмысления».

Анализ этого материала, в трех его региональных версиях, осуществляется в нескольких направлениях - композиционном, ладозвукорядном, мелодико-интонационном, вербально-фонетическом, пластическом. На основе анализа выводится ряд закономерностей его организации, указывающих на наличие сложной, тонко градуированной системы музыкального интонирования молитвенных текстов. Особое внимание уделяется вопросу о том, каким именно образом музыкальное начало, заложенное в словесном тексте мусульманского богослужения, проявляется и преобразуется в мелодике песнопений.

Строение данной главы продиктовано дедуктивной логикой анализа, ведущей от уровня музыкального целого к уровню элементарных звуковых структур.

В первом параграфе - «Композиция джума-намаза» - дается подробное описание структуры богослужения в целом и в частностях.

В качестве основной целостной музыкально-композиционной единицы джума-намаза рассматривается молитва, размеры которой могут быть различными - от нескольких аятов (стихов) до многострофных построений. Исходя из такого атрибута храмового моления как единство вербального и музыкального начал, представляется правомерным определить основную музыкально-композиционную единицу анализируемого материала через понятие «песнопение», традиционное для отечественной медиевистики.

Джума-намаз имеет канонизированную структуру. Но при этом допускается добавление вступительного раздела («Приветствие»), как это имеет место в красноярской версии, вступительный раздел которой состоит из двух песнопений: «Аль-Фатихи» (№1) и объединенных в единое целое трех сур (суры №112114), включая «Зикр», который выполняет здесь функцию своеобразного рефрена.

I и II разделы по своей богослужебной функции - вступительные. Тем не менее, они образуют самую крупную часть намаза, включающую 6 песнопений (по красноярской версии) или по два песнопения (в казанской и московской, если не считать проповеди, которая проговаривается). Обособленность и масштабность этих разделов обусловлена тем, что мусульманская религиозная практика предполагает определенную технику настройки на богообщение.

III и IV разделы представляют собой два фард-раката3, обязательно интонируемых вслух.

V раздел - «Дуа» (факультативный для прихожан): здесь исполняются дополнительные суры, слушание которых желательно, но необязательно. В него входят: краткие сакральные фразы, аят «Аль-Курси» (255-й аят) из суры № 2 «Аль-Баккара» - один и тот же во всех трех версиях; слова поминания (разные в трех версиях), далее - «Зикр» из трех формул, каждая из которых повторяется по 33 раза: 33 раза «Тасбих» (слова: «Субханаллах»), 33 раза «Тахмид» (слова: "Альхамдулиллах") и 34 раза «Такбир» (слова: «Аллаху Акбар») и аяты из той или иной суры (по усмотрению чтеца). Смысл формульного «Зикра» раскрывают следующие аяты из Корана: «Вспоминайте Аллаха частым упоминанием и прославляйте Его утром и вечером» (Сура 33 «Сонмы», аяты 41-42). Этот «Зикр» читается мусульманами в конце каждого намаза. Из «Зикра» в московской версии произносится вслух только первая фраза трех молитвословий; последующие прочитываются про себя. В казанской и красноярской версиях этот материал произ-• носится про себя в быстром темпе.

Таким образом, джума-намаз складывается из обязательной и вариативной частей, причем вариативность проявляется и в составе первой: таковы, например, оба раката, состав которых варьируется в зависимости от темы проповеди и содержания того или иного праздника.

Сообразуясь со структурой джума-намаза, его музыкальный материал можно сгруппировать по жанровому критерию: коранические песнопения (пение собственно Корана) и свободные. Иначе говоря, весь материал подразделяется на две группы - группу коранических песнопений и группу песнопений, в своей основе имеющих некоранические священные тексты, - это «Азан», «Зикр» и проповеди Мухаммада, которые он произносил нараспев в рифмованной прозой (садж); они собраны в отдельную книгу «Хадисы» и записаны ближайшими его последователями.

Композиционный анализ показал, что в структуре джума-намаза, наряду с принципом арочного скрепления, прослеживается универсальный принцип собственно музыкального формообразования - imt (Б.В. Асафьев): 1-Й разделы выполняют функцию иниция; III и IV разделы (собственно акт Богообщения) -функцию развития; V раздел - функцию завершения.

Той же универсальной закономерности подчиняется логика формообразования в границах каждого из разделов, что показано в диссертации на примере двух ракатов, идентичных по строению, но различных по текстовой основе, разделов, образующих смысловой центр и, вместе с тем, наиболее устойчивую часть структуры джума-намаза в целом. Остальные разделы заметно отличаются друг от друга как по масштабу, так и по содержанию, несмотря на родство музыкального материала. Кроме того, именно ракаты являются интонационным источником всего музыкального материала службы.

3 Ракат - стояние, ритуальный акт с определенным порядком слов и действий, составляющих мусульманскую молитву. Различаются два вида ракатов - фард и сунна. Фард - произносимая обязательно вслух; сунна -обязательно про себя. В анализируемом нотированном материале зафиксированы только фард-ракаты. В структуре джума-намаза 1-й и 2-й ракаты представляют собой соответственно III и IV разделы.

14

В композиции «Дуа» можно усмотреть черты трехчастной концентрической структуры. В крайних ее частях звучит текст Корана, а середину образуют «Тас-бих», «Тахмид» и «Такбир» (которые не всегда интонируются вслух).

Композиционные слагаемые джума-намаза образуют определенную функциональную иерархию. Высший уровень иерархии представлен разделами III и IV - это своего рода «духовный центр» ритуала, выполняющий функцию развития. По отношению к высшему уровню I и II разделы, подготавливающие центральный раздел, образуют второй уровень, выполняющий инициальную функцию; завершающий раздел, соответственно, образует третий уровень, который выполняет функцию замыкания - «торможения»: так, например, в III разделе (в 1-м ракате) центральные песнопения (№№4, 5) предваряются «Икаматом» (№3), выполняющим подготовительную функцию, а центральное песнопение подготавливает заключительное песнопение «Такбир» (№6). То же самое наблюдается и в IV разделе.

Во втором параграфе — «Ладовая организация музыкального материала песнопений джума-намаза» - изучается ладовое строение песнопений в свете общей теории модальности макамов как особой разновидности модальной ладовой системы.

Исследуемый в данной диссертации музыкальный материал в его ладовом аспекте следует относить к области модальных (монодийных) ладовых систем, наделенных, однако, определенным своеобразием. В самом общем плане это своеобразие выражается в «точечном» (фрагментарном) использовании звукорядов макамов.

Проявление модальных закономерностей в анализируемом материале рассматривается в трех аспектах: звукорядном, функциональном и формульном.

2.1. Звукорядный аспект

Особенности звукорядной основы анализируемого нами материала диктуют введение такого рабочего понятия, как суммарный звукоряд песнопений в целом, то есть звукоряд, вбирающий в себя звукоряды всех песнопений рассматриваемого богослужения. Разумеется, в каждом из песнопений суммарный звукоряд представлен фрагментарно и в различных по величине «отрезках»: от минимального в объеме м.2 до максимального свыше октавы (кварта через октаву). Сразу отметим, что максимальные отрезки более всего характерны для песнопений заключительного раздела («Дуа») в казанской и московской версиях, тогда как минимальный - для «Салавата» казанской и московской версий и второго «Азана» в красноярской версии (эти песнопения скорее похожи на скорую речь, и здесь, конечно же, не представляется возможным выделить ту или иную ладовую основу, они поются на одном, двух звуках).

При различном объеме (22 звука в объеме септимы через октаву в казанской версии, 17 звуков в объеме ув. кварты через октаву и дециму через октаву в красноярской и московской соответственно) выделяется примерно одинаковая «рабочая зона», включающая наиболее часто используемые звуки в каждой из версий. Подчеркнем, что эта зона сосредоточена в песнопениях центральной части богослужения, а именно III-IV разделов - ракатов. Звуковой состав песнопений I и V разделов (крайние разделы композиции джума-намаза) вбирает в себя

преимущественно зоны, расположенные выше и ниже рабочей зоны суммарного звукоряда, за исключением московской версии, где песнопения тех же разделов имеют звукоряды, расположенные выше рабочей зоны.

Исходя из количественных характеристик звукоряда, песнопения можно разделить на две группы. В одну входят сходные по объему звукоряда, но различные по ладовому наклонению песнопения, - эту группу образуют кораниче-ские песнопения. В другую группу входят некоранические (или свободные) песнопения, различные и по объему звукоряда и по ладовому наклонению - «Зикр», два «Азана» и «Икамат», а также песнопения «Дуа». Песнопения второй группы отличаются мелодической изыскашюстью, проистекающей из импровизационной манеры их интонирования.

В красноярской версии для большей части песнопений характерен секстовый объем звукоряда - это норма, которая нарушается лишь изредка (песнопения 2-й «Азан» (№ 2), «Икамат» (№3), сура №2 «Аль-Баккара» (№5), «Аль-Фатиха» 2-го раката (№7). В казанской версии примерно одинаковое количество песнопений с секстовым и песнопений с квинтовым звукорядом; максимальный объем звукоряда - кварта через октаву - представлен в заключительном песнопении. В песнопениях московской версии звукоряды преимущественно малообъемные, в пределах от секунды до терции или кварты, за исключением ноны в последнем песнопении, которое как бы вбирает в себя весь звукоряд богослужения.

Закономерный характер имеет подвижность, изменчивость звуковысотных значений верхней и нижней ступеней звукоряда. Изменчивость звукового состава максимальна в песнопениях раздела «Дуа», здесь звукоряды меняются буквально от аята к аяту в рамках одного песнопения. Песнопения «Дуа» - самые широкие по диапазону и, кроме того, они украшены мелизматикой.

На уровне отдельно взятого песнопения проявляется следующая общая закономерность: звукоряд конечного аята вбирает в себя звукоряд данного песнопения в целом, то есть представляет собой сумму звукорядов всех мелострок, входящих в это песнопение. Это - прием суммирования звукоряда, реализуемый в границах отдельно взятого песнопения. В диссертации он демонстрируется на нескольких примерах.

К ряду закономерных явлений звуковой организации относится также прием сцепления звукорядов соседних песнопений путем сохранения на одной и той же высоте либо вершины, либо нижней ступени, либо той и другой одновременно.

Закономерный характер изменений величины звукоряда от песнопения к песнопению показан на примере 2-го «Азана» по сравнению с 1-м «Азаном» в каждой из трех версий.

По ходу анализа выделяется еще один характерный метод звуковой организации, а именно - прием парной группировки соседних песнопений с одним и тем же или подобным звукорядом. Обнаружен также прием оппозиции ладовых ячеек. Особенно ярко он проявляется в «Такбире», состоящем из кратких молитво-словий, каждое из которых представляет собой трихордовые попевки.

В целом звукорядная организация музыки джума-намаза характеризуется единством благодаря определенному ряду параметров: одинаковый суммарный объем звукоряда с единой рабочей зоной; сходство звукорядов целого ряда пес-

нопений; прием сцепления звукорядов соседних мелострок; прием оппозиции и прием тождества звукорядных ячеек; прием парности звукорядов соседних песнопений. При этом, однако, звукоряды мелострок в границах того или иного песнопения в красноярской версии различаются, тогда как в казанской версии звукоряд более стабилен, в московской же - более однороден.

2.2. Функциональный аспект

Функциональность характеризуется, как известно, определенным соотношением конечного тона (устоя, или финалиса), иниция, побочных опор, репер-куссы (или тоном, вокруг которого развертывается напев) и неустоев.

В вокальной музыке, связанной со словом, опорные тоны могут быть выделены большей длительностью, частотой их употребления, связью с ударными слогами вербального текста. Все это имеет место и в рассматриваемом нами музыкальном материале.

Акцентируем наиболее значимые аналитические данные.

1. Наблюдается периодическое совпадение звуковысотного уровня финалиса и начального тона, причем преимущественно в песнопениях первого раздела богослужения: в 1-м «Азане» (красноярская и московская версии) (№1), 2-м «Азане» (красноярская версия) (№2); в песнопениях второго раздела: «Аль-Фатиха» (№4) в казанской и московской версиях и в песнопениях заключительного раздела («Дуа») в казанской и московской версиях.

2. Зачастую нижняя ступень звукоряда выступает в качестве устоя, что служит предпосылкой ладовой централизации. Главным образом это характерно для песнопений III-IV разделов (ракаты) всех версий - центральных разделов богослужения.

3. В одном и том же песнопении устою могут сопутствовать от двух до пяти побочных опор. Это характерно для большинства песнопений. Особенно показательно с этой точки зрения песнопение «Аль-Фатиха» первого раката (№4) в красноярской версии, где в качестве опоры выступают все ступени звукоряда. В анализируемом материале наблюдается ограничение от минимум одного-двух до максимум пяти тонов, функционирующих в качестве ладовых опор. В «Азане» трех версий в качестве опорных тонов выступают одна, две, реже три ступени (в красноярской версии), одна из которых одновременно является устоем. В качестве инициальных тонов мелострок «Азана» выступают три-четыре звука: в московской - h, с, е; в казанской - eis, dis, е; в красноярской - g, а, с, d.

4. Встречаются песнопения моноопорные, где наряду с устоем присутствует единственная опора. В красноярской версии - это «Салават» (№10), в казанской - 2-й «Азан» (№3), в московской - «Такбир» (№6), сура № 94 «Аш-Шарх» (№8) и «Салават» (№10).

5. Выделяется единая для трех версий звуковысотная зона расположения наиболее высоких устоев: А1 в красноярской («Азан», №1) и московской (1-й «Азан», №1) и eis2 в казанской (1-й «Азан», №1; 2-й «Азан», №2) версиях. Это песнопения первого раздела формы композиции джума-намаза. Тем самым как бы задается некий максимум интонационной экспрессии пения.

6. Самые низкие устои - тон с1 в красноярской версии (№12), в казанской версии - eis1 (№12), в московской - es1 (№ 7). Это песнопения заключительного

раздела формы всего богослужения.

7. Самым высоким иницием выступает в красноярской и московской версиях - h\ в казанской - dis2 (1-й «Азан», №1; 2-й «Азан», №2). Самым низким иницием в красноярской версии выступает Ьт (№12), в казанской версии - gis™ (№11), в московской - et (№№ 4,5,10,12).

8. Количественное соотношение опор и неопор в одном и том же песнопении примерно одинаково в красноярской и московской версиях, тогда как в казанской версии количество опор примерно вдвое больше количества неопорных звуков, то есть здесь почти каждый тон звукоряда может быть опорным.

Реализация ладовых функций демонстрируется на примере двух песнопений: из 1-го рахата - «Аль-Фатиха» (№4) и дополнительная сура (№ 5); из 2-го раката - «Аль-Фатиха» (№7) и дополнительная сура (№8), где, как уже говорилось выше, действует прием парности соседних песнопений.

Особое внимание уделяется феномену опорности в связи с законами фонетики арабского текста.

В качестве ладовой опоры в том или ином песнопении может выступать так называемая удвоенная гласная, которая служит своего рода ударением в слове. В анализируемом материале наиболее часто используемой удвоенной гласной является «А», что установлено при помощи статистического метода. Прием удвоения гласной является особым звуковыразительным приемом интонирования Слова -им задаются исходные акустические характеристики музыкальной интерпретации того или иного священного Слова. Зачастую удвоенная «А» выделяется ритмически, используется в начале или в середине слова, образуя центр его интонационного контура.

Удвоение согласных относится к одному из важных средств словообразования и формообразования. В интонировании оно воспринимается как legatissimo, перетекание, слияние двух звуков.

В анализируемом материале наиболее часто используемыми выступают фонемы «Л» (J) и «H» (i), звучание которых пролонгируется в соответствии с правилами танвинного окончания.

На формирование мелодики оказывает влияние еще одно правило таджви-да, так называемое правило чтения с вибрацией (калькаль), когда звонкие резкие согласные произносятся с вибрацией, с небольшим звуковым нажимом. К твердым согласным добавляется короткое «о», а к мягким - короткое «э». Если каль-каля буква находится в середине слова, вибрация выражена слабее, в конце слова - сильнее.

Правила таджвида (удвоение гласных, согласных, калькаль, назализация, паузирование) оказывают значительное влияние на ладофункциональную систему звукоряда песнопений джума-намаза трех версий.

Эта система характеризуется многоопорностью, тенденцией к равновесию опорных и неопорных тонов, переменностью функций. Наряду с этими универсалиями модальности, в анализируемом материале выделяются следующие специфические приемы ладозвукорядной организации:

- оппозиция ладовых ячеек;

- парная группировка звукорядов соседних песнопений;

- варьирование опоры;

- суммирование звукоряда песнопения в его заключительной мелостроке;

- сцепление звукорядов.

Особый раздел во втором параграфе главы II уделяется рассмотрению элементов макамов (в значении ладо-мелодической модели), которые были обнаружены в исследуемом нами материале.

Каждый макам, как правило, представляет собой многоопорную ладовую структуру с определенным начальным тоном (выступающим в качестве опоры), который не обязательно должен быть и конечным тоном. Нижний тон в макаме выполняет функцию «толчка», импульса для последующего мелодического развития. Тот или иной макам складывается из простых строительных блоков - 3-х, 4-х (реже - 5-ти) ступенных джинсов. Образующие их звуки выстраиваются как в восходящем, так и в нисходящем направлениях.

Каждый макам состоит из двух основных арав (ажнас - множественное число от джинса), которые называются нижней и верхней .¡те (джинсы - узко-объехмные ячейки - тетрахорды). Джинсы, соединяясь тем или иным способом, образуют варианты звукорядов. Существует несколько способов соединения звеньев (наименования этих способов принадлежат У. Гаджибекову):

1. Разделительное соединение: «сложение» двух тетрахордов, в результате чего образуется октавный звукоряд.

2. Цепное соединение: верхний звук нижележащего становится начальным звуком вышележащего тетрахорда в результате чего образуется семиступенный звукоряд.

3. Слитное соединение: соседние тетрахорды имеют не один, но два или три общих звука. Такое объединение создает предпосылку для модуляционных процессов.

В анализируемом нами материале представлены преимущественно неок-тавные макамы, которые складываются на основе семи тетрахордов - это макамы Аджам, Курд, Навасар, Нахаванд, Саба, Сиках, Хиджаз, причем звуковысотное положение этих тетрахордов варьируется. Частота использования каждого из них в рассматриваемых нами версиях джума-намаза различна.

В красноярской и московской версиях по частоте использования первенствует Курд, в казанской — Аджам. Минимальной частотностью в красноярской версии джума-намаза отличаются Сиках, Навасар, в казанской - Хиджаз и Саба, в московской - Сиках и Аджам. Сиках дважды представлен в красноярской версии, единожды в московской, а в казанской вовсе отсутствует.

Некоторые макамы как бы закреплены за одним из песнопений. Так, например, Курд представлен в «Аль-Фатихе» (№4), в песнопении раздела «Дуа» (№12) каждой из трех версий, Нахаванд - в «Аль-Фатихе» (№4), в дополнительной суре (№5), в песнопении раздела «Дуа» (№12) в песнопении (№7 кроме казанской версии) песнопениях. Саба и Хиджаз представлены лишь в казанской версии в суре №110 «Ан-Наср» (№ 8).

Использование макамов создает благоприятные условия для реализации изысканной ладо-мелодической техники интонирования коранической монодии, базирующейся на принципе сквозного развития путем варьирования начального

мелодического тезиса (Ф. Каромаиов), определяющего тот или иной макам. При этом все следующие его варианты сохраняют в себе черты исходной мелодической идеи, образуя в совокупности единую смысловую нить всего богослужения. Тезис и его варианты представляют собой своего рода монотематическую целостность, гармонично сочетающую в себе единство и многообразие, также опирающуюся на равновесие стабильной и мобильной композиционных функций.

В п. 23. Принцип формульности - внимание сосредоточено на тех факторах интонирования сакрального Слова (музыкальных, вербальных, в том числе фонетических, синтаксических, композиционно-поэтических, а также - ритуально-пластических), которыми определяются и границы, и типология, и функционирование мелоформул - минимальных структурно-смысловых единиц песнопения.

В результате подробного анализа всего множества мелоформул, представленных в исследуемом материале, появилась возможность выделить ряд наиболее характерных формул, выполняющих сквозную драматургическую функцию и поддающихся определенной систематизации. Из них самые распространенные -это мелоформулы в объеме кварты (тип А) и в объеме терции (тип В), - они являются своего рода мелоформулами универсального, базового значения. Остальные, встречающиеся реже, - мелодические обороты в квинте (тип С) и в тритоне с варьируемым количеством ступеней - от трех и более (тип D) - локального значения. В границах каждого типа выделяются свои, наиболее устойчивые, звуковые структуры - формулы-модели.

Четко выделяется группа песнопений, в основе которых лежат формулы одного типа (I группа). Правда, эта группа малочисленна. Более обширна группа песнопений, в которых взаимодействуют два разных типа формул, однако преобладает во всех версиях комбинация А+В - ею пронизана мелодика всего богослужения. Следовательно, формулы этих двух типов образуют своего рода базовый слой интонационной формы джума-намаза.

Комбинация формул типов В+С (II группа) встречается четыре раза в красноярской версии (сура №1 «Аль-Фатиха», №№4,7; сура №114 «Ан-Нас», №8; сура №2 «Аль-Баккарра» (255 аят), №11; сура №3 «Аль-Имран» (34-38 аяты), №13 -песнопение факультативного раздела «Дуа»), тогда как в казанской версии эта комбинация представлена единожды в песнопении раздела «Дуа» (№11), в московской - вовсе отсутствует, но зато здесь представлена комбинация А+С (в 1-м «Азане» (№1) и сура № 3 «Аль-Имран» (№5) и песнопении раздела «Дуа» (№12)), которой нет в других версиях.

Комбинация A+D - отличительная особенность красноярской версии, где она представлена в суре №2 «Аль-Баккара» (№5) и в суре №2 «Аль-Баккара» (255 аят «Аль-Курси») (№10).

111 группу образуют песнопения, в которых комбинируются три типа формул (в московской версии отсутствует). Самой устойчивой и распространенной является комбинация А+В+С. Она представлена в «Аль-Фатихе» (№7) красноярской версии и в «Аль-Фатихе» двух ракатов (№№ 4,7) казанской версии.

Комбинация A+B+D встречается дважды в красноярской (1-й «Азан» (№1) и «Такбире» (№9)) и единожды в казанской версиях (сура № 110 "Ан-Наср»

(№8)). Комбинация B+C+D - только в песнопении раздела «Дуа» казанской вер-сии(№12).

Наличие таких, сквозных по своей драматургической функции, формул в мелодике джума-намаза дает основание говорить не только об интонационном единстве музыкального материала, но и об относительной автономности собственно музыкальных закономерностей в организации словесно-музыкально-ритуального целого.

Далее рассматривается функционирование основных разновидностей формул-моделей, то есть формул, наиболее ярко репрезентирующих тот или иной тип формул.

Мелоформулы типа А, встречающиеся почти во всех песнопениях казанского джума-намаза, сосредоточены преимущественно в середине формы того или иного песнопения.

Особого внимания заслуживает модель «воззвания». Она неизменно под-текстовывается словами с упоминанием имени Пророка. Так, в третьей мелостро-ке песнопения 1-го «Азана» (№ 1) - это слова «Свидетельствую, что Мухаммад -посланник Аллаха»; в третьей мелостроке суры №2 «Аль-Баккара» (№ 5) - «Он сделал нас членом общины Мухаммада». Нормативная композиционная функция этой модели - срединная.

Тип В представлен тремя основными формулами-моделями:

а) в виде фигуры опевания (с разной последовательностью тонов);

б) в виде поступенного движения в объеме терции (восходящей и нисходящей направленности);

в) в виде фигуры покачивания двух тонов, образующих терцию.

Формулами типа В особенно изобилует красноярская версия джума-намаза.

Они сосредоточены в 1-м разделе богослужения (№1,2), в III и IV разделах (сура №1 «Аль-Фатиха» (№№ 4, 7), в «Такбирах» двух ракатов (№№ 6, 9), в аяте «Аль-Курси» суры №2 «Аль-Баккара» (№11), в суре №3 «Аль-Имран» (34-38 аяты) (№13), прославляющих имя Бога. Подчеркнем, что эти песнопения образуют смысловой центр богослужения в целом.

Одновременно эти же мелоформулы служат средством цементирования музыкальной ткани в подавляющем большинстве песнопений.

Сквозные формулы-модели типов С и D встречаются реже. Так, модель типа С - мелодический оборот в квинте - является основой пяти песнопений красноярской версии (№№ 4, 7, 8, 11, 13), но в каждом из них получает различные реализации: либо с поступенным нисходящим заполнением (№№ 11, 13), либо с пропуском одного тона (№№ 4, 7, 8).

В казанской версии модели типа С имеются в суре №1 «Аль-Фатиха» двух ракатов (№№ 4, 7), суре № 103 «Аль-Аср» (№5), песнопении «Дуа» (Xsll); в московской версии - 1-й «Азан» (№1), сура № 3 «Аль-Имран» (№6), песнопении раздела «Дуа» (№12).

Формулы типа D - с тритоновым каркасом - зачастую включаются в зону кадансирования. Выделяются три, характерные по своему рисунку, разновидности: «ступенчатая» (в красноярской версии - в 1-м «Азане» (№1); плавно-поступенная, с фригийским оттенком, в суре №2 «Аль-Баккара» (№5), «Такбир»

(№ 9) в красноярской версии; «волновая» в песнопении «Дуа» (№10) красноярской версии; в суре №114 «Ан-Нас» (№8) и в песнопении раздела «Дуа» (№12) казанской версии.

Установлено, что формулы-модели четырех типов преимущественно выполняют срединную композиционную функцию, реже - каденционную и крайне редко - иницинальную. Инициальную функцию, как правило, выполняет формула-раскачка.

Свою лепту в интонационную форму песнопений джума-намаза вносит и его ритуально-пластическая сторона, о чем идет речь в завершении § 2 главы И.

В целом, музыкальная стилистика анализируемых песнопений характеризуется рядом свойств, типичных для монодической культуры любой религиозной традиции. Это, в частности: модальность, монодийность, преобладание принципа тождества в архитектонике, формульное строение мелодики, вариантный метод развития.

Вместе с тем, кораническое пение в джума-намазе характеризуется и целым рядом своеобразных, неповторимых черт.

1. Преобладает декламационность, значительно превышающая развернутые вокальные формы, что, в частности, проявляется в последовательно выдерживаемом силлабическом принципе координации текста и напева. Можно говорить о действии определенного алгоритма: декламационный зачин (движение мелодии в узком диапазоне - своего рода раскачка на одном-двух тонах), постепенное накопление кантиленно-распевного начала и его концентрация в конце мелостроки.

2. Для интонационного строя в целом характерно сочетание повествователь-ности и заостренной экспрессивности. Звукоизвлечение в определенном смысле запрограммировано дыханием, пульсом, интонационным строем арабского языка, а также ритмом всего богослужения. Всем этим в совокупности определяется и темп, и характер пения.

3. Напряженность интонационного процесса создается благодаря своеобразной артикуляционной манере, которой присущи едва заметные четвертито-новые отклонения, глиссандирование, вибрато.

4. Мелодическая организация неотделима от правил произношения Корана (таджвида); звуковысотный рельеф музыкальной ткани отображает фонетические нюансы арабского языка. Одним из характерных приемов выделения кадансов служит тремолирование - прием, обусловленный правилами танвинного окончания слов в арабском языке. Важнейшим средством кадансирования мелострок является устойчивый звуковысотный уровень финалиса (особенно это характерно для казанской версии).

5. Направленность мелодической линии, кроме того, нередко диктуется комплексом ритуальных телодвижений.

6. Мелодия песнопений имеет формульную структуру, причем границы формулы могут совпадать с границами одной мелостроки, но последняя может охватывать и две мелостроки (не более). В некоторых песнопениях первая мелострока опирается на одну формулу, а последующее развитие основано

либо на вариантном преобразовании исходной формулы, либо - на другой формуле.

7. Главным принципом развития выступает вариантное преобразование ме-лоформул. Благодаря этому складывается своего рода монотематическая целостность, обладающая строгим единством при многообразии вариационных средств и сочетании константного и импровизационного начал.

В. Как правило, один аят поется на одном дыхании; нередко два кратких по тексту аята поются слитно, без цезуры (см. 3-4 мелостроки «Аль-Фатихи» (№ 4, 7) во всех версиях; в красноярской версии в разделе хутбы -2-3 мелостроки суры №№ 112, 113,114; в казанской версии - 1-2 мелостроки суры № 103 «Аль-Аср» (№5).

9. Ладовая основа пения - модальная, опирающаяся на различные звукоряды (диатонические, хроматические, пентатонику), в том числе звукоряды некоторых макамов.

10.Наблюдается единый принцип организации громкостной динамики, выдерживаемый в границах каждой отдельно взятой мелостроки, - затухание от mf к тр. Мелодика джума-намаза интонируется в особой, непривычной для европейского слуха манере, преимущественно меццо-пиано (за исключением проповеди в казанской мечети, где звучание речи нередко достигает /, что, вероятно, можно объяснить акустическими особенностями этой мечети).

На пересечении типичных и особенных свойств проанализированного материала выстраивается в данной работе модель (инвариант) музыкального канона в джума-намазе.

Результаты анализа получают обобщение в Заключении, где на их основе формулируется научно-теоретическая модель музыкального канона в джума-намазе. Исходя из всего изложенного выше, джума-намаз правомерно рассматривать как эталон канонического музыкального искусства в исламе, представляющий собой единство композиционных, ладозвукорядных, интонационных, пластических, ритуальных элементов, сфокусированных в мелодике монодического типа особого рода.

Публикации по теме диссертации, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Шаяхметова А.К. К вопросу о музыкальной эстетике Корана // Знание. Понимание. Умение. - Москва, 2009. - С. 133-137. (0,3 п.л.)

2. Шаяхметова А.К. Некоторые аспекты ладовой н формообразующей организаций музыкального материала пятничного мусульманского богослужения // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - Челябинск, 2009. - С. 61-73. (0,8 п.л.)

3. Шаяхметова А.К. Звучащее слово как ценностно-смысловой потенциал исламского культа (на примере азанов двух интерпретаций красноярской и казанской мечети) // Тюркско-славянский диалог культур. Сборник по итогам международного научного конгресса. - Казань, 2009. - Ч. 2. - С. 209-213. (0,3 п.л.)

4. Шаяхметова А.К. Музыкальный компонент в пятничном богослужении (джума-намаз) в красноярской мечети // Традиционное и актуальное в искусстве Сибири. Сб. материалов научно-практической конференции. - Красноярск, 2006.

- С.182 - 186. (0,3 пл.)

5. Шаяхметова А.К. Представление о музыке в мусульманской культуре // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Материалы Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Красноярск, 2006.

- С.103 - 105. (0,1 п л.)

6. Шаяхметова А.К. Роль сакрального слова в мусульманском культе // Материалы Второй Межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции 26,27 ноября 2006. - Новосибирск, 2006. - С. 114 - 118. (0,3 п.л.)

7. Шаяхметова А.К. Музыкальный компонент в мусульманском богослужении // Сборник статей по итогам Международного научного конгресса «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур». - Астрахань, 2008. - 167-173. (0,4 п.л.)

8. Шаяхметова А.К. Об интонировании священных текстов в мусульманском богослужении (на примере суры №1 «Аль-Фахиха») // Сборник статей по итогам межрегиональной конференции «Музыкальное искусство: теория и практика». - Улан-Удэ, 2008. - С. 107-110. (0,6 п.л.)

9. Шаяхметова А.К. Слово и его звучание в контексте мусульманской культуры // Политическая культура России. Сборник трудов молодых ученых. -СПб., 2008. - Вып. 8. - С. 171-180. 0,5 п.л.

10. Шаяхметова А.К. Музыкальный язык Корана - как особый тип религиозной коммуникации // Сборник статей международной научной конференции «Культура как предмет междисциплинарных исследований». - Томск, 2009. - С. 470-476. (0,3 пл.)

11. Шаяхметова А.К. Традиция изустной передачи Корана как фактор культурно-просветительского пространства ислама в России // Роль образования в формировании этнической толерантности, конференция. Сборник по итогам международной конференции. - СПб., 2009. - С. 199-204. (0,3 п.л.)

Подписано в печать 12.01.2012 Формат 60x84 1/16. Объем 1,5 п.л. Тираж 120 экз. Заказ 779.

Отпечатано с готовых оригиналов в типографии «Литера-принт», тел. 2-950-340

Текст диссертации на тему "Музыкальный аспект культовой практики ислама"

61 12-17/124

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ КРАСНОЯРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ И ТЕАТРА

На правах рукописи

ШАЯХМЕТОВА Альфия Камельевна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ АСПЕКТ КУЛЬТОВОЙ ПРАКТИКИ ИСЛАМА (НА ПРИМЕРЕ ДЖУМА-НАМАЗА)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: Ефимова И.В.,

кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки КГАМиТ

КРАСНОЯРСК 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................3

ГЛАВА I. СЛОВО В ИСЛАМСКОЙ ТРАДИЦИИ..................................16

§ 1. Проблема интонирования Корана в мусульманских философско-

эстетических трактатах...................................................................16

§ 2. Стили интонирования Корана......................................................25

§ 3. Интонирование Корана как музыковедческая проблема......................33

§4. К вопросу о каноне в исламской традиции.......................................45

Глава II. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ ДЖУМА-НАМАЗА: ОПЫТ

ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ................................................69

§ 1. Композиция джума-намаза.........................................................71

§ 2. Ладовая организация музыкального материала песнопений джума-намаза.........................................................................................84

2.1. Звукорядный аспект..................................................................88

2.2. Функциональный аспект...........................................................100

2.3. Принцип формульности............................................................129

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................154

Литература........................................................................157

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1......................................................................174

ПРИЛОЖЕНИЕ №2.....................................................................191

ПРИЛОЖЕНИЕ №3......................................................................195

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования

Изучение музыки в контексте религиозных традиций является одним из весьма востребованных направлений в современном музыкознании. Однако разные традиции получают научное осмысление в той или иной мере. В частности, в отечественной музыкальной науке мусульманская традиция разработана в меньшей степени, нежели традиция христианская.

В известной мере это обусловлено догматическими особенностями ислама, отношение которого к музыке весьма противоречиво. С одной стороны, считается, что музыка оказывает пагубное влияние на души верующих и на духовное состояние мусульманского социума в целом. С другой стороны, во многих трактатах мусульманских мыслителей музыка ассоциируется с божественным началом. При этом речь идет, как правило, либо о музыке внекультовой (инструментальной, вокально-инструментальной), либо о музыке как о научно-теоретической системе.

В данной диссертации предпринята попытка системного изучения музыки в контексте исламского религиозно-художественного канона на материале основного мусульманского богослужения, а именно джума-намаза1. Это необходимо постольку, поскольку культовый пласт наряду с народнопесенным, образует основу основ любой национальной культуры. В данном случае речь идет о культуре мусульман России. Между тем, целый ряд вопросов, связанных с изучением культовой музыки в современной исламской культуре российского региона, еще далеки от разрешения.

Степень изученности

В отечественном музыковедении интерес к проблематике духовной культуры ислама резко оживляется в 80-е годы XX века и продолжает стремительно нарастать в начале XXI века, о чем говорит появление множества специальных исследований, объектом которых является собственно религиозный, культовый пласт музыки.

1 Джума-намаз (араб, салат аль-джума: соборная молитва) - пятничная послеполуденная соборная молитва мусульман).

В научной литературе, где речь идет о способах интонирования Корана - священной книги мусульман, доминируют два подхода к рассмотрению проблемы «музыка и ислам». С точки зрения сторонников ортодоксального ислама - Слово Корана может только произноситься, и ни о какой музыке речи быть не может (Ш.Р. Аляутдинов, Э.Р. Кулиев). С другой точки зрения (к ней склоняется немало ученых, например, З.А. Имамутдинова, Г.Р. Сайфуллина, А.Г. Софийская, В.Н. Юнусова и др.), текст Корана вокализируется, хотя сам способ вокализации весьма специфичен, даже в сравнении с аналогичными монодическими певческими традициями (в частности - с традицией христианской, где звучит именно мелодия, хотя наряду с ней имеют место и псалмодия, и напевное чтение).

Своеобразие музыкального интонирования коранических текстов обычно определяют такими понятиями, как «мелодекламация», «напевное чтение». Представляется, однако, что эти понятия не в полной мере отражают суть музыкального начала в религиозной практике ислама.

Кроме того, в музыковедческих исследованиях собственно музыкальный материал, как правило, представлен фрагментарно. При этом акцентируются некоторые отдельные аспекты - такие, например, как описание структуры богослужений и молитвенных вербальных текстов, преобладание речитативного интонирования, влияние таджвида2; особенности ансамблевого исполнения; жанровая специфика праздничных напевов в аспекте структуры поэтического текста и в аспекте зрения особенностей его интонационного воплощения (см. об этом: [148, с. 21]); культовая музыка в предельно широком контексте музыкально-культурной традиции ислама -MKT (термин В.Юнусовой). Под аббревиатурой MKT подразумевается, среди прочего, и интонирование Корана, характеризуемое определенным набором музыкальных элементов, и таджвид в его региональных разновидностях, и песенный фольклор [184]. Проблема интонирования

2 Таджвид - искусство чтения Корана. Выделяются три разновидности таджвида -медленная, умеренная, быстрая.

Корана рассматривается также как в глобальном, так и в региональном, этническом (Татарстан, Башкортостан) ее аспектах, однако преимущественно с эстетической точки зрения. В результате делается заключение о том, что «богатство возможностей, открываемых искусством интонирования (вне деления на светское и религиозное), позволило развиваться искусству речитации Корана ...; среди результатов такого развития - формирование различных (этнорегиональных и других) школ речитации» [141, с. 176]. Интонирование Корана рассматривается как материал для изучения песенного фольклора, в частности, речь идет о башкирской региональной школе коранического чтения. Такой подход подводит к заключению, что «стилистика народной музыки проникает в сферу коранического речитирования у рядовых верующих, не обучавшихся искусству таджвида» [72, с. 13].

Таким образом, можно утверждать, что музыкальный компонент в культовой традиции ортодоксального ислама уже стал предметом многих музыковедческих исследований. При этом, однако, заметны дефицит и фрагментарность нотированного музыкального материала. Между тем, очевидно, что без опоры на обширный музыкальный материал составить целостное научно обоснованное представление о специфике музыкального начала в исламском богослужении невозможно.

Постановка проблемы

В центре настоящего исследования находится сама «материя» музыкального компонента исламского богослужения, представленного тремя российскими региональными версиями. Только на основе ее детального анализа представляется возможным осмысление роли музыки в исламском богослужении, ее особенностей, обусловленных культовым ее предназначением.

В любой монотеистической религиозной традиции первостепенное место принадлежит Слову. Слову, особенно интонируемому (пропеваемому в храме) Слову, во многих богословских, философских исламских трактатах

посвящены целые разделы. Идея об исключительной значимости Слова пронизывает всю мусульманскую культуру. Этим объясняется необходимость предпринятой в данной диссертации систематизации различных взглядов на проблему «Слово и музыка» в Коране - взглядов, изложенных в целом ряде научных текстов арабского Средневековья. Предпочтение в диссертации отдается тем из них, которые еще не попали в поле зрения музыковедов.

Априори можно полагать, что значение музыкального начала, по сравнению с текстом словесным, второстепенно. Тем не менее, изучать то и другое по отдельности не имеет смысла, так как музыка в исламской богослужебной традиции (как и в любой другой религиозной традиции) неотделима от слова. Разумеется, это - слово арабского языка, на котором звучит основная часть богослужебных текстов (значительно меньшую часть составляют тексты на местных языках). Следовательно, изучение музыкального компонента в мусульманском богослужении предполагает фиксацию тех интонационных особенностей арабского языка, которые оказали наибольшее влияние на музыкальное интонирование богослужебных текстов3 и которыми как бы программируется интонационный строй песнопений.

Тем самым задается определенный ракурс изучения уникальных особенностей музыкального начала в мусульманском богослужении, обусловленных, с одной стороны, догматикой, этикой и эстетикой ислама, с учетом регионального варьирования некоего универсального архетипа, с другой стороны - музыкальностью арабского языка. Первое предполагает, в свою очередь, сравнительное изучение различных региональных версий богослужения одного и того же типа, сложившихся в религиозной практике

3 Следует сразу оговорить, что автор данной работы арабским языком владеет лишь в определенной мере и потому вынужден ссылаться на работы, где специально рассматриваются те фонетические особенности арабского языка, которые соприкасаются с музыкальным интонированием религиозных текстов. В нотациях, сделанных автором этой работы, дается подтекстовка на арабском языке в татарской транскрипции и русский подстрочный перевод.

мусульман России, а именно - казанской (она выступает в качестве образца-архетипа), московской и красноярской.

Таким образом, складывается противоречивая ситуация: с одной стороны, признается как факт, что в мечети звучит музыка, а не чтение; с другой стороны, еще далеко не ясно, в чем состоит своеобразие этой музыки как компонента мусульманского ортодоксального ритуала. Если культовая музыка христианской традиции с этой точки зрения в основном изучена, то специфика музыки в исламском культе далеко еще не ясна. Исходя из этого, проблема данного исследования формулируется как проблема преодоления фрагментарности доказательной базы той концепции ритуальной музыки ислама, очертания которой уже проступают в специальных исследованиях последнего времени.

Предполагается, что к ее решению ведут два пути в их сочетании: первый путь - интратекстуальный: детальный анализ всего музыкального материала основного богослужения мусульман - джума-намаза; второй -контекстуальный: осмысление проанализированного материала в рамках художественно-религиозного канона этого богослужения, а также - в контексте своеобразия культуры мусульманского мира. Цель работы состоит в создании рабочей модели музыкального ряда канона, сложившегося в культовой практике мусульман России, на примере джума-намаза. Искомая модель выстраивается на основе комплекса религиозных, философско-эстетических, лингвистических, собственно музыкальных элементов канона, обусловивших интонационное своеобразие музыки в качестве неотъемлемой части основного храмового богослужения мусульман.

Достижение цели предполагает решение следующих задач:

- аудиозапись и нотирование музыкального ряда джума-намаза4;

- соотнесение музыкального и словесного рядов с драматургией и

композицией богослужения;

4 В известных нам публикациях музыкальный материал представлен фрагментарно -несколькими йотированными сурами. Мы рассматриваем музыкальный материал джума-намаза в целом.

- сравнительный анализ музыкального материала трех региональных версий;

- выявление закономерностей организации музыкального материала пятничной службы в таких его основных аспектах, как: формообразующий (композиционный и процессуальный планы формообразования) (§ 1 главы II); ладозвукорядный (п.п. 2.1 и 2.2 § 2 главы И); интонационный (мелодико-формульный) (2.3 § 2 главы II);

- рассмотрение музыкального компонента в контексте богослужения как единого целого.

Объектом исследования является музыка как атрибут джума-намаза, предметом - музыкальный канон джума-намаза.

Материалом исследования выступают впервые котированные автором данной работы все песнопения (в полном их объеме) джума-намаза в нескольких региональных его версиях (казанская, красноярская, московская). Йотированы аудиозаписи, также осуществленные автором данного исследования в мечетях разных городов России.

В качестве образцовой на территории России рассматривается казанская версия: она была записана в главной для мусульман России мечети «Кул Шариф»5 города Казани6. Исследуются также две другие -

5 Кул Шариф - центр религиозного просвещения мусульман России. Легендарная мечеть, расположенная в западной части казанского Кремля. Во главе мечети стоял имам Кул Шариф (потомок Мухаммада). Данная мечеть была одной из самых почитаемых в ханской Казани. В день 2 октября 1552 года имам Кул Шариф был вместе со своим народом, героически защищал мечеть от нападения. Предания татарского народа окружили мечеть ореолом легендарной славы: рассказывали, что она поражала всех не только своим великолепным изяществом и красотой, но и размерами. В начале XXI века мечеть была восстановлена (1995 - 2003).

6 Казань, основанная в 1003 году, испокон веков считалась политическим, культурным и торговым центром татарского народа. Именно в Казани складываются основы религиозного сознания татарского народа. Ислам стал особой формой выживания культуры, а мечеть - важным институтом объединения татарского мира, так как мечеть есть одновременно государственная, этническая и религиозная община единоверцев. Принятие Ислама татарами булгарского ханства в 922 г. стало важной вехой в развитии культуры татарского народа. После взятия Казани в 1552 г. исламский стержень татарской истории и татарской культуры сохранился, прежде всего благодаря скрепляющей силе религии.

Казань как "главный караван-сарай на пути идей европейских в Азию и характера азиатского в Европу" (А.Герцен) играла в духовном развитии народов Волго-Камья и Востока России в целом роль форпоста европейского просвещения и очага древней восточной культуры одновременно. Казанский университет обрел роль уникального центра культурно-просветительской и общественно-политической жизни народов Востока России. Востоковеды

красноярская, записанная в соборной мечети Красноярска, и московская, зафиксированная в соборной мечети столицы России.

Исторически центром ислама в России является Казань. В Москве сравнительно недавно был создан Российский исламский университет (РИУ), который уже признан как одно из ведущих высших профессиональных исламских учебных заведений Российской Федерации7.

И в Казани, и в Москве (также и в Уфе) для проведения службы практикуется приглашение религиозных деятелей из Турции, Ирана, арабских стран. Это характеризует казанскую и московскую версии джума-намаза как соответствующие общепринятому в исламском мире канону.

Своеобразие красноярской версии, при соответствии ее тому же канону, определяется полиэтническим составом священнослужителей и прихожан (татары, арабы, узбеки, таджики). Немаловажно и то, что возобновление исламской богослужебной практики у мусульман Восточной Сибири (а именно Красноярского края) - процесс сравнительно непродолжительный, «молодой», причем ориентированный на традиции татар-мусульман и, прежде всего, на культовую практику Казани и/или Москвы. В этой связи вряд ли правомерно предполагать наличие значительного, ярко выраженного локального акцента в музыкальном материале богослужений, осуществляемых в мечетях Сибирских регионов и

Красноярска в частности. Мы отдали предпочтение материалу, записанному

£

в мечети Красноярска , потому, что богослужебная практика здесь началась

этого учреждения внесли большой вклад в изучение восточных областей России. Значительное внимание уделяется личностному фактору в истории востоковедения, позволяющему обратиться к ярким фи1урам А.Казем-Бека, И.Хальфина, О.Ковалевского, Ш.Марджани, Н.Катанова и других корифеев ориенталистики разных национальностей, составивших целую эпоху отечественной науки.

7 Университет был основан в 1998 году. Учредителями являются Духовное управление мусульман Республики Татарстан, Совет муфтиев России и Институт истории им. Ш. Марджани Академии наук Татарстана. Задачей РИУ является подготовка специалистов в области исламских наук, высококвалифицированных мусульманских священнослужителей, обладающих в то же время высокой степенью общей образованности по светским дисциплинам.

8 В Красноярске первы�