автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование

Полный текст автореферата диссертации по теме "Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование"

На правах рукописи

ТАРАСОВ Кирилл Анатольевич

НАСИЛИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ОТОБРАЖЕНИЕ, ВОЗДЕЙСТВИЕ, СОЦИАЛЬНОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ (НА МАТЕРИАЛЕ КИНОИСКУССТВА)

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

Москва 2006

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Федерального агентства но культуре и кинематографии

Официальные оппоненты:

доктор философских наук Соколов Константин Борисович

доктор социологических наук, профессор Хапипова Елена Вячеславовна

доктор искусствоведения

профессор Огнев Константин Кириллович

Ведущая организация: Российский государственный

гуманитарный университет

Защита диссертации состоится г. в часов ^^ мин,

на заседании Диссертационного совета Д.210.004.01 в Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии и РАН по адресу:

103009, Москва, Козицкий пер., д. 5, в зале Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан -Я*

Ученый секретарь диссертационного - > совета, доктор философских наук, профессор

Е.В. Дуков

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. В картине мира, создаваемой аудиовизуальной культурой, образы физического насилия присутствовали всегда. В этом нет ничего удивительного и тем более предосудительного, ибо каков мир, такова в известном смысле и репрезентирующая его аудиовизуальная картина: искусство представляет собой "процесс, в котором одни люди (художники) создают и демонстрируют другим (аудитории) более или менее яркие картины мира" (B.C. Жидков, К.Б. Соколов, 2003). Удивление, осуждение и противодействие могут вызывать и на деле вызывают непомерное количество и предъявляемое качество образов насилия, которые оказываются объектом восприятия как подрастающего поколения, так и взрослых людей, зачастую не желающих встречи с подобным зрелищем.

После смены эпох, произошедшей в отечественной культуре в 1990-е гг., аудиовизуальная картина мира, предлагаемая российскому социуму, претерпела кардинальные изменения. Если прежде наиболее актуальной была проблема социально активной аудиовизуальной культуры, то в постсоветский период на передний план выдвинулся вопрос о её социальной ответственности. Причина очевидна: в условиях глобализации зрительская аудитория стала объектом массового воздействия многочисленных произведений экранных искусств, в которых реальные человеческие типы предпочитаются вымышленным, действия подобных героев — серьезным мыслям и чувствам, спецэффекты и трюки — событиям, наполненным жизненным содержанием. На теле-, кино- и видеоэкранах зрителям в изобилии предлагаются фильмы, в которых, по замечанию Ю.У. Фохт-Бабушкина (1998), "веру заменяет волчья хватка и презрение к слабым, надежда оборачивается мечтой о власти и богатстве, любовь сводится к изощренной эротике".

В современном кинематографе, продукция которого распространяется по разным аудиовизуальным каналам, насилие является одной из приоритетных формул создания образа киногероя, а следовательно, и образа социального героя в массовом сознании. Эта тенденция особенно характерна для импортируемых в Россию зарубежных фильмов. Но тема насилия не чужда и российскому кино. К ней оно обращалось во все времена, изменялись лишь её воплощение и трактовка. В дореволюционном кинематографе образами насилия насыщались в основном детективы и криминальные драмы. Молодое советское кино, стремившееся "перепахать психику" своего зрителя с позиций своеобразно понятой исторической целесообразности, тему насилия поднимало главным образом в исторических и историко-революционных фильмах. Позже она нашла отражение в фильмах о Великой отечественной войне. Так продолжалось чуть ли не до конца 1980-х гг. В начавшийся затем переходный период на передний план вышли прежде запретные жанры и мотивы. В настоящее время усилиями отечественных и зарубежных кинематографистов зрителям предлагается несметное количество фильмов, создающих впечатление, что "люди рождаются лишь для того, чтобы превратиться в насильников и их жертв" (Ф.И. Минюшев, 1997).

В те же переходные годы в российском обществе начали возникать об-

щественная обеспокоенность и профессиональная тревога специалистов по поводу эскалации образов насилия на кино-, теле- и видеоэкранах. Били в колокола культурологи, врачи, работники правоохранительных органов. Озабоченность охватила и многих создателей аудиовизуальной культуры. Проникла она также в коридоры власти, свидетельством чего является, в частности, обсуждение в Государственной Думе РФ по инициативе депутатов В. Гальченко (2003 г.) и А. Скоча (2004 г.) специальной поправки к закону "О СМИ". В дискуссию по проблеме вынужден был включиться и прези-• дент России В. Путин.

Заявляя о необходимости принятия определенных мер, инициаторы "законодательных ограничений", похоже, руководствуются обычно "здравым смыслом". Наличие деструктивных последствий, по сути, мыслится как нечто само собой разумеющееся, легко обнаруживаемое и не требующее научных доказательств. Отсутствие опоры на научные факты, свидетельствующие о наличии причинно-следственной связи между насилием на экране и в жизни, лишает убедительности любые практические предложения. Мало того, по этой же причине высказываемые предложения нередко становятся объектом язвительной иронии, вольно или невольно принижающей серьезность существующей социокультурной проблемы. Так, когда 10 марта 2004 г. Государственная Дума приняла в первом чтении поправку к закону о СМИ, газета "Московский комсомолец" (от 12 ноября 2004 г.) опубликовала подборку материалов под броско набранной рубрикой: "Кино ударило депутатам в голову". А днем раньше газета "Коммерсант" напомнила читателям ряд фактов под ироническим заголовком: "Как боролись с насилием на телевидении". Сообщалось, что в 1999 г. Е. Примаков предложил создать в стране "полицию нравов", способную остановить поток насилия и секса в телеэфире, Ю. Лужков в 2001 г. заявлял о неприемлемости показа насилия "в любом виде", а глава МВД Б. Грызлов в 2003 г. — о непозволительности формирования программы телевидения таким образом, что значительная часть эфира отдана показу "событий, связанных с кровью, жестокостью и романтизацией криминального мира". Газета привела и высказывание президента В. Путина в ответ на просьбу пенсионеров Ленинградской области ограничить показ насилия и секса на телевидении: "Согласен, что переборы на некоторых каналах есть — и насилия, и того, что связано с сексом... Но это должно быть саморегулируемо". Цитированием последних слов гаранта российской конституции газета, надо полагать, намекала на тщетность попыток внешнего влияния на практику телевещания.

Проявляя определенную моральную тревогу по поводу социального функционирования аудиовизуальной картины мира, обильно приправленной образами насилия, российская общественность исходила и исходит из убеждения о её деструктивном влиянии на социум. Позиция отечественной культурологии может быть определена только на основе соответствующих исследований. Сама жизнь поставила в повестку дня вопрос о расширении традиционных границ фундаментальной проблемы, связанной с изучением экранных искусств. Необходимо проведение глубоких исследований таких аспектов аудиовизуальной культуры, как общие закономерности, условия и механизмы, масштабы

и характер репрезентации в ней насилия, его восприятие и воздействие на зрителей, способы социального регулирования этих социокультурных процессов. Выполненное исследование продиктовано актуальными потребностями развития отечественной культурологии и острым недостатком в российском обществе научной информации о социальном функционировании агрессивной аудиовизуальной культуры, действенных способах её саморегулирования и регулирования с помощью различных социальных институтов.

Степень разработанности проблемы. В переходный период различные теоретические и эмпирические аспекты исследуемой нами многоплановой проблемы затрагивались в публикациях многих отечественных авторов - О.В. Аронсона, O.A. Баранова, В.Е. Баскакова, Е.А. Бондаренко, H.H. Брушлинской, A.C. Вартанова, Ю.В. Воронцова, Т.В. Глуховой, A.M. Грачевой, В.Д. Губина, Б.С. Ерасова, М.И. Жабского, М.Е. Зака, JI.C. Зазно-биной, Н.М. Зоркой, В.И. Коробицына, И.П. Лукшина, Ф.И. Минюшева, С.А. Муратова, A.A. Новиковой, П.С. Писарского, И.А. Полуэхтовой, К.Э. Разлогова, А.Д. Рейнгач, Л.Д. Рондели, Б.М. Сапунова, И.А. Сосновской, B.C. Соб-кина, A.B. Спичкина, Ю.Н. Усова, A.B. Федорова, В.М. Халилова, Н.Ф. Хиль-ко, H.A. Хренова, С.Б. Цимбаленко, И.В. Челышевой, A.B. Шарикова, E.H. Юдиной и др. Вместе с тем основная исследовательская работа по проблеме выполнена на Западе. Еще в начале 1930-х гг. социолог Э. Дейл (США), подвергнув контент-анализу 151 фильм выпуска 1929-1931 гг., констатировал: насилие становится одним из главных мотивов кинематографа. В тот же период Г. Блумер и Ф. Хаузер выносят на суд общественности книгу с весьма тревожным названием: "Кино, делинквентность и преступность" (1933 г.), в которой, в частности, как бы опережая время, высказывают мысль о важной роли опосредующих социокультурных факторов в воздействии сцен насилия на юных зрителей. Демонстрация преступлений и насилия, утверждали исследователи, сказывается наиболее отрицательно в группах, где ослаблено влияние семьи, школы, церкви и соседства. Эта точка зрения, однако, доминирующей стала не скоро. Долгое время находившиеся под влиянием концепций массового общества и бихевиоризма исследователи склонялись к признанию сильного "прямого" воздействия кино. Взгляды стали меняться лишь в конце 1950-х гг., когда в исследовательской среде влиятельной оказалась концепция либерализма и широкое распространение получило телевидение.

В 1982 г. в рамках деятельности второго Научно-консультативного комитета по изучению телевидения и социального поведения (США) были обобщены данные 2 500 исследований, на основании чего был уверенно подтвержден ранее сделанный вывод аналогичного комитета: насилие на экране ведет к насилию (особенно подростковому) в жизни. Но изучение эффекта воздействия экранного насилия обнаруживало и противоположные результаты. В целом были выявлены пять типов последствий: катарсис, формирование готовности к агрессивным действиям, научение посредством наблюдения, закрепление существующих установок и образцов поведения, наконец, не столько насильственное поведение, сколько негативные эмоции и чувства (страхи, беспокойство, отчужденность и т.д.). В изучение этого ком-

плекса последствий наиболее значительный вклад внесли А. Бандура, Л. Бер-ковитц, У. Белсон, Б. Гантер, Дж. Гербнер, Э. Доннерстайн, Д. Зилльманн, Дж. Кантор, Г. Камбербэтч, Дж. Комсток, Дж. Милавски, У. Поггер, Д. Син-гер, Дж. Сингср, Э. Уартелла, Т. Уильяме, X. Химмельвейт, Р. Хьюзманн, С. Фэшбэч, У. Шрэмм, Р. Эрон и др. Несмотря на обилие авторитетных имен и публикаций, вопросов пока больше чем достоверных ответов.

Аналитическая разработка проблемы ещё не настолько продвинулась вперед, чтобы можно было, обратившись к синтезу накопленных результатов, делать ориентирующие культуру всеобъемлющие заключения. Необходимы дальнейшие исследования, и желательно, чтобы активное участие в них приняли российские культурологи. При всем том выполненная работа чрезвычайно полезна уже потому, что показывает всю сложность проблемы и ограничивает возможность поспешных социально-практических выводов на основе здравого смысла, интуиции и т.д., сильно подверженных влиянию разнонаправленных социальных интересов.

Безусловно, прав американский исследователь, много десятилетий назад заявивший: "Если изображение преступлений и насилия оказывает нездоровое воздействие даже на 1% детей, то в социальном плане уже важно выяснить, может ли ситуация быть исправленной и как" (Дж. Клэппер, 1960). Поскольку западная наука по доминирующему в ней убеждению подтвердила гипотезу о причинно-следственной связи между показом насилия и его деструктивным воздействием на публику, серьезное внимание в пей было уделено вопросу о противодействии данной тенденции. К настоящему времени в центре внимания проблемы "регулирования", "саморегулирования" и "корегулирования".

Цель и задачи исследования. Основная цель работы — комплексное изучение культурологических и социально-практических аспектов проблемы насилия в картине мира, создаваемой и тиражируемой современными экранными искусствами. Логика избранного подхода к поставленной цели потребовала решения следующих задач.

1. Определение смысловых границ понятия "насилие в жизни общества" и места физического насилия в истории человечества.

2. Исследование общих закономерностей, границ социокультурной легитимности и художественных структур массированной репрезентации насилия на примере кинематографической картины мира.

3. Обобщение зарубежного методологического опыта исследования аудиовизуальной репрезентации насилия и его воздействия, развитие отечественной методологии решения данных проблем.

4. Установление количественных и качественных характеристик репрезентации насилия в кинематографической картине мира и его восприятия российского публикой.

5. Эмпирико-теоретическое исследование миметического воздействия образов насилия в фильмах на основе выдвинутой гипотезы о существовании "группы риска" среди юных зрителей и её последовательная проверка на разных объектах и с помощью разных модификаций единой методологической идеи.

6. Анализ мирового опыта и определение в этом свете российских перспектив социального регулирования воздействия аудиовизуальных образов насилия в пределах возможностей правовых норм, медиаобразования, саморегулирования, семьи и урегулирования.

7. Исследование возможностей бесконфликтной реализации принципа свободы выражения и прав ребенка в коммуникативном пространстве современной аудиовизуальной культуры.

Объект исследования — аудиовизуальная культура как социально значимый фактор жизнедеятельности трансформирующегося российского общества.

Предмет исследования — общие закономерности, содержание и художественные структуры репрезентации насилия в аудиовизуальной картине мира, массовое восприятие образов насилия и их миметическое воздействие на подрастающее поколение, способы социального регулирования данных процессов. Ввиду новизны и сложности рассматриваемой проблемы в предметную область исследования включены и методологические вопросы.

Теоретико-методологическая основа и источники исследования. В своем теоретическом аспекте исследование базируется на междисциплинарном подходе, синтезирующем идеи и методы философии, культурологии, социологии, искусствознания, истории, социальной антропологии, психологии, генетики, экономики и статистики. Проблема ставится и решается с позиций системного и структурно-функционального подходов. Следуя методологическим требованиям системного анализа, автор рассматривает связанный с аудиовизуальной культурой коммуникативный процесс как внутренне организованную содержательную целостность. Парадигма структурно-функционального подхода выводит исследование на вопрос о связях экранного насилия с социальным контекстом в аспекте его стабильности, динамического равновесия, нарушаемого дисфункциональными последствиями насыщенности образами насилия картины мира в произведениях аудиовизуальной культуры. В свете этой парадигмы определенным образом интерпретируется моральная тревога в обществе, вызванная влиянием образов насилия в фильмах на когнитивные ориентации (установки, верования, образцы восприятия и т.д.) и отклоняющееся поведение (прежде всего подрастающего поколения), и, в свою очередь, стимулирующая научный интерес к рассматриваемой проблеме. Моральная тревога и научная разработка проблемы предстают как силы, функционально необходимые для устранения отклонений, связанных с тиражированием аудиовизуальных образов насилия. Постулаты структурно-функциональной парадигмы направляют также мысль от изучения эффекта воздействия насилия в фильмах к поиску социокультурных технологий противодействия его негативному влиянию.

Методы исследования. Сложность изучаемого феномена, междисциплинарный и эмпирико-теоретический характер избранного к нему подхода потребовали обращения к широкому кругу теоретических и эмпирических, качественных и количественных методов, применяемых в культурологическом, социологическом, социально-психологическом, историческом и статистическом анализе. Использовались общенаучные методы анализа и синтеза, ин-

дукции и дедукции, обобщения и абстрагирования, описания и объяснения, типологизации, исторического и логического анализа. Эмпирическая база исследования сформирована с помощью методов наблюдения, опроса, анализа документов, контент-анализа фильмов.

При изучении миметического воздействия образов насилия переход от теоретического к эмпирическому уровню обеспечивался гипотетико-дедуктивным методом. Материалы замеров по гипотезам-следствиям обрабатывались в режиме специально разработанной процедуры статистического квазиэксперимента, базирующейся на идее сравнительного анализа. Исходные материалы получены с помощью проведенных при участии автора репрезентативных опросов учащихся 9-11 классов общеобразовательных школ (Москва - 1998 и 2004 гг., соответственно - 402 и 722 респондента; Белгород - 1999 г., п = 435; Великий Новгород и Петрозаводск - 2000 г., п = 132 и 236; Ярославль и Ростов-на-Дону— 2001 г., п = 367 и 301; Омск - 2002 г., п = 437; Киров - 2004 г., п = 419), студентов колледжей (Омск, 2004 г., п = 268) и вузов (Москва, 2002 г., n = 432)1.

При изучении репрезентации образов насилия использован контент-анализ фильмов в программах центральных каналов телевидения (2003 г.). Массовость восприятия образов насилия исследовалась применительно к многоканальному и отдельно театральному кинопрокату. Выборочный опрос аудитории кинотеатров проводился в Москве (2002 г., п = 417) и во всех городах и селах (где имеются кинотеатры) Белгородчины (1999 г., п = 412).

Источником используемых эмпирических данных являлись также отечественные и зарубежные публикации. При изучении репрезентации насилия на экране использовался метод киноведческого анализа фильма. Обработка эмпирического материала осуществлялась с применением статистических методов.

Научная новизна исследования. В отечественной культурологии представленная работа является первой попыткой комплексного монографического исследования взаимосвязанных фундаментальных вопросов, касаю-

1 Выборка составлялась по определенной схеме, которая несколько варьировалась в зависимости от специфики объекта и условий проведения опроса. В любом случае учебные учреждения отбирались с таким расчетом, чтобы они представляли основные территориальные зоны и социальные слои города. Экспертами выступали работники Департамента образования администрации города. Так, в Кирове выборку первой ступени составили 7 школ (72 класса, 1896 учеников). Основа выборки второй ступени представляла собой список, в котором последовательно указывались 9-е классы всех семи школ, затем 10-е и 11-е классы. Из каждого слоя (9-е, 10-е и 11-е классы) в выборку включался 3-й, 7-й, 10-й, 14-й, 17-й и т.д. класс. По этой схеме был отобран 21 класс. В Москве объектом отдельного исследования являлись старшеклассники Центрального административного округа. На первой ступени были отобраны 12 школ (101 класс, 2630 учеников). Расслоенный отбор на второй ступени осуществлялся несколько иначе. Каждый слой разбивался на интервалы из 10 классов. В интервале отбирался 2-й, 5-й, 7-й и 10-й по счету класс. В выборке оказалось 40 классов. На третьей ступени в выборку вовлекся каждый второй ученик конкретного класса. Наличие третьей ступени связано с тем, что одновременно проводились два разных опроса. Аналогичным образом составлялась выборка для зондажного опроса в СевероВосточном административном округе Москвы. Избранная процедура репрезентации объекта, несмотря на небольшой объем выборки, дала хороший результат, в чем читатель может убедиться, обратив внимание при чтении третьей и четвертой глав на высокую степень совпадения итогов опроса в разных городах.

щихся социальной обусловленности насыщения образами насилия функционирующей в России аудиовизуальной культуры, содержания предлагаемой ею картины насилия, восприятия этой картины мира публикой и воздействия на неё, наконец, технологии социального регулирования в данной области. Этим во многом определяется новизна полученных результатов.

1. Применительно к задачам разработки поставленной проблемы осуществлен анализ понятия "насилие в жизни общества" и рассмотрено место насилия в истории человечества.

2. На примере кинематографической картины мира в рамках характеристики двойственного отношения аудиовизуальной культуры к изображению насилия осуществлен междисциплинарный анализ факторов эскалации образов насилия, рассмотрена специфика репрезентации насилия в различных жанровых структурах на примере западного коммерческого кино.

3. Уточнены познавательные возможности контент-анализа при изучении репрезентации насилия в аудиовизуальной культуре. Разработана его методика и применена в исследовании кинопрограмм трёх центральных каналов телевидения (ОРТ, РТР, НТВ), что позволило выявить масштабы показа и содержания сцен насилия.

4. По материалам исследования, проведенного в ряде городов России, представлена многогранная картина массового потребления насилия в системе многоканального кинопроката подростками и студенческой молодежью, а также публикой кинотеатров на "большом экране".

5. Применительно к рассматриваемой проблеме впервые в отечественной литературе подвергнуты анализу исходные методологические вопросы, связанные с толкованием ключевого понятия "насилие в фильме". С учётом точек зрения в зарубежной и российской литературе дано авторское определение понятия. Онтологический статус "эффекта воздействия" представлен как взаимодействие текста и рецепции.

6. Обобщен методологический опыт западных ученых по проблеме выявления миметического воздействия образов насилия. Предложен новый подход к её изучению на основе гипотезы о существовании "группы риска", проверяемой пугем сравнительного анализа этой и контрольной групп в рамках статистического квазиэксперимента.

7. Показано, что по критерию социально одобряемых и не одобряемых фактов личной культуры, сознания и поведения, потребления и оценки фильмов с насилием, а также особенностей характера индивида и его социальной микросреды гипотетическая группа риска весьма симптоматично отличается от контрольной. Приведенные свидетельства, взятые вместе, обладают солидной индикативной значимостью в пользу проверяемой гипотезы о существовании группы риска среди юных потребителей экранного насилия, обозначают перспективное направление поиска критериев практической идентификации её представителей.

8. Изучен мировой опыт социального регулирования, связанный с миметическим воздействием образов насилия в картине мира аудиовизуальной культуры. В свете мирового опыта исследованы возможности и перспективные нап-

равления решения данной проблемы в условиях модернизирующейся России.

Положения диссертации, выносимые на защиту. 1. Аудиовизуальная культура так или иначе воссоздает картину жизни человека и общества. Она представляет собой зеркало жизни, в котором с определенной степенью преломления отражаются конфликты, интересы, потребности, тревоги, грезы и образцы поведения людей. Изображая картину социального мира, в котором насилие не только присутствует, но и играет значительную роль в разрешении различных конфликтов, аудиовизуальная культура не может не обращаться к художественному воплощению подобного рода реальности. Изображение насилия в произведениях экранных искусств — одно из проявлений традиции, уходящей своими корнями в глубины человеческой культуры (евангельское повествование, зрелища Древнего Рима, праздничная культура Руси и т.д.). Проблема не в том, быть или не быть насилию в произведениях аудиовизуальной культуры. Она - в понимании и уважении границ социокультурной легитимности изображения насилия.

2. Практика аудиовизуальной культуры демонстрирует двойственное отношение к репрезентации насилия: акцент на осмыслении насилия и его изображении, художническая установка на трансформацию агрессивных наклонностей человека в толерантность, солидарность и любовь, с одной стороны, и небрежение возможностью деструктивного воздействия тиражируемых образов насилия - с другой. За эскалацией изображения насилия на российских кино-, теле- и видеоэкранах скрывается широкий комплекс причин: глубокие перемены общесоциального характера, масштабы насилия в жизни общества, уникальная способность аудиовизуальных средств воплощать конфликты физического порядка, углубляющаяся коммерциализация художественного творчества, парадигмальная ориентация коммерческого фильмопроизводства на обеспеченную молодежную аудиторию, доминирование на глобальном аудиовизуальном ландшафте американских компаний, склонность и интерес потенциального зрителя к агрессивному поведению, создание кинематографических картин мира по принципу конфронтации их с существующими в головах зрителей индивидуальными картинами, изобретательное использование атграги-рующих возможностей различных жанровых конструкций и т.д.

3. Определение ключевого понятия "насилие в фильме" подвержено влиянию этнокультурного и дисциплинарного контекста. Критерии его трактовки, адекватной потребностям культурологических исследований, целесообразно сопряженно извлекать из трёх сфер: "картинка" на экране, воздействие образов насилия на зрителей, практика соответствующего социального регулирования.

4. Обусловленные методологическими трудностями границы познавательных возможностей контент-анализа фильмов позволяют лишь частично использовать имеющиеся в них источники сведений (природа кинореальности, тематическая и формальная структуры) и улавливать содержащуюся здесь когнитивную, экспрессивную и нормативную информацию.

5. В российском обществе уже сегодня имеется объективная потребность в достоверной научной информации о том, существует ли в условиях современной отечественной культуры причинно-следственная связь между де-

монстрацией насилия на экране и масштабами его проявления в жизни. Без особенно больших затрат средств и времени ответ может дать комплекс изысканий на основе предлагаемой парадигмы общественно значимого миметического воздействия образов насилия: массовый показ фильмов с насилием + массовое их восприятие подрастающим поколением + предрасположенность ребят к "заинтересованному" усвоению опыта насилия в фильмах —> "интоксикация" сознания и социальных установок подрастающего поколения образами насилия + насилие в реальной жизни. Главная трудность в реализации парадигмы, связанная с выявлением предрасположенности определенной части зрителей к "заинтересованному" восприятию и усвоению опыта насилия в фильмах, преодолевается с помощью разработанной в данном исследовании методологии статистического квазиэксперимента на материалах опроса по специальной программе.

6. Массовое тиражирование аудиовизуальных образов насилия, выступающее первым парадигмальным условием их общественно значимого миметического воздействия, является реальностью функционирующей в России аудиовизуальной культуры. Кинопрограммы центральных каналов телевидения с наибольшим охватом территории страны (ОРТ, РТР, НТВ) в рассматриваемом плане предлагают зрителям чудовищно искаженную картину социального мира.

7. Имеет место и второе парадигмальное условие заслуживающего внимания миметического воздействия образов насилия - их массовое восприятие публикой. Вместе с тем, многоканальный кинопрокат уже не только исчерпал возможности привлечения зрителей путем большего насыщения экрана образам» насилия, но и сталкивается с явным эффектом бумеранга.

8. Наличествуют убедительные свидетельства и в отношении третьего па-радигмального условия. Гипотеза о существовании группы риска получила подтверждение аргументами эмпирических исследований на пяти этапах последовательной её проверки с помощью статистических процедур сравнительного анализа индикативных характеристик двух групп — "гипотетической группы риска" и "нейтральной" ("экспериментальная" и контрольные группы).

9. Социальное регулирование, связанное с образами насилия в картине мира аудиовизуальной культуры, в конечном счёте имеет дело с тем, что принято называть эффектом воздействия. Опыт свидетельствует, что сложившаяся практика его регулирования не в состоянии одновременно обеспечить должным образом реализацию принципа свободы художнического выражения и защиту прав ребенка.

10. Перспективное направление развития лежит в плоскости создания жизнеспособной системы сбалансированного социального регулирования, в рамках которой, в частности, на кооперативных началах объединяются усилия государства и тех, кто аудиовизуальные продукты создает и распространяет. В определении целей совместных усилий участвуют политики, ответственность за её осуществление берут на себя продюсеры и провайдеры аудиовизуальной культуры. Подобного рода урегулирование представляет собой нечто среднее между жестким государственным управлением и неолиберальным дерегулированием. Это модель разделяемой социальной ответственности.

11. Аудиовизуальные образы насилия в реалистическом и фантастическом воплощении, сами по себе и в контексте жанровых конструкций, взаимоотношений персонажей, раскрытия характера героя, использования спецэффектов и т.д. не могут рассматриваться как безотказно действующие причины тех или иных дисфункциональных последствий. Все это - факторы риска в плане имитации на уровне поведения, формирования ложных представлений о действительности, притуплённого отношения к насилию в жизни, аффективного состояния и т.д. Поэтому социальное регулирование в рассматриваемой области должно трактоваться как некое управление рисками.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Работа в определенном плане восполняет болезненный пробел в отечественной теории культуры, в которой слабо разработаны основные научные и социально-практические аспекты эскалации образов насилия в картине мира экранных искусств. Выполненное междисциплинарное исследование дает целостное представление о многоплановой обусловленности и содержании, границах социокультурной легитимности и масштабах восприятия, а также возможностях миметического воздействия распространяемых аудиовизуальных образов насилия, Предложен новый подход в методологии изучения их воздействия, который может быть использован другими исследователями. В научный обиход введен обширный теоретический и фактический материал.

В исследовании значительное внимание уделено и социально-практической стороне дела. Наработанный фактический материал и выводы могут быть эффективно использованы в законотворческой, управленческой и художественной практике, медиаобразовании и семейном воспитании в той мере, в какой эти виды деятельности связаны с потенциальными деструктивными последствиями производства, распространения и потребления аудиовизуальных образов насилия.

Материалы диссертации могут быть использованы при изучении социального функционирования аудиовизуальной культуры, в лекционных курсах по культурологии, социологии культуры и массовой коммуникации.

Апробация работы. Работа обсуждалась на заседании Отдела социологии художественной жизни Государственного института искусствознания. На этапах её подготовки отдельные разделы обсуждались на заседаниях Ученого совета НИИ киноискусства и Отдела социологии экранного искусства данного института. Основные материалы и выводы исследования опубликованы в двух монографиях, ряде научных статей, излагались в сообщениях на конференциях, в виде информационно-аналитической записки и материалов исследования представлены соответственно в Государственную Думу Федерального Собрания РФ и Совет при Президенте РФ по культуре и искусству, где получили положительную оценку. Автор был среди победителей конкурса научно-популярных статей 2002 г., организованного Российским фондом фундаментальных исследований (статья "Насилие в фильмах: катарсис или мимесис?"). Работа "От насилия в кино к насилию как в кино?", опубликованная в журнале "Социологические исследования", включена в избранную библиографию мировой научной литературы за 1989-1999 гг. по проблеме "Дети и наси-

лие в масс-медиа", составленной Информационной палатой ЮНЕСКО по проблеме "Дети и экранное насилие". Материалы диссертации использованы автором в лекциях в студенческих аудиториях социологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова и Московского государственного института международных отношений (Университет) МИД РФ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения и списка литературы. Работа содержиг^^страниц основного текста.

Основное содержание диссертации

Во Введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи, объект и предмет исследования, приведены основные положения,- выносимые на защиту.

Первая глава — "Репрезентация насилия в картине мира аудиовизуальной культуры: детерминационная основа". Избранное начало исследования продиктовано реальным содержанием его предмета и общественных дискуссий, порождаемых представлением, что, во-первых, насилия в аудиовизуальной культуре слишком много, во-вторых, оно способно оказывать деструктивное воздействие на публику, в-третьих, необходимы определенные меры социального регулирования. Глава состоит из двух параграфов.

В нервом параграфе ("Понятие и общая характеристика насилия в жизни общества") концептуализируется обозначенное понятие, характеризуется скрывающаяся за ним реальность. Отмечается существование двух видов насилия - природного и социального. Первое не подлежит оценке по критериям культуры. Тут действуют естественные законы, механизмы отбора, целесообразности и гармонии.

Природа и культура наделяют человека определенными ресурсами для самоутверждения в естественном мире и социальной среде. Став существом культурным и сохранив при этом свою биологическую основу, человек не утратил связь с природным прошлым, о чем свидетельствует, например, охотничий быт, некогда составивший целую эпоху в историческом существовании людей и отразившийся в искусстве особым вниманием к изображению зверя (см.: В.М. Фриче). Природное насилие — одно из условий биологического выживания человеческого рода. Оно санкционировано культурой и осуществляется по нормам общественно-культурной целесообразности.

Природное насилие, исторически перенесенное в область общественных отношений, обрело институциональную форму и предстало в виде специфической культуры насилия. Применение критериев культуры к социальному насилию усложняет задачу его определения. Включение оценочного момента в понятие насилия исключает возможность общепринятого определения, поскольку разные исследователи будут отталкиваться от разных ценностей. В отечественной литературе результаты описательно-оценочных определений рассмотрены на примере западной науки (В.В.Денисов, 1975). Иные англоязычные исследователи, например, исключают из сферы насилия действия учреждений и лиц, осуществляемые именем закона. Тут, видимо, сказывается и этимологический момент. Английское "violence" происходит

от латинского "ую1епйа", означающего стихийное и неуправляемое проявление силы. Культурный контекст, связанный со спецификой национального языка, даёт о себе знать в научном мышлении.

Границы социального насилия искусственно сужаются, когда они очерчиваются по двум критериям - применению насилия вопреки не только воле и желанию его объекта, но и установленным в социуме законам. Следуя избранной логике, надо будет признать, что исключению из обсуждаемой сферы действительности подлежит и применение силы, не согласующееся с этическим императивом. Между тем, современная аудиовизуальная культура содержит массу сцен, где положительный герой во имя добра лишает жизни других людей. Исследователю, осуществляющему контент-анализ насилия с целью изучения его воздействия на публику, нет смысла игнорировать эти сцены. Поэтому описательные и оценочные моменты в характеристике насилия целесообразно развести. Необходимо руководствоваться описательным определением, фиксирующим лишь определенный тип отношений между людьми. Когда сцены применения насилия скрупулезно выявлены, их можно классифицировать по разным основаниям, включая нравственные и юридические критерии.

Определение понятия насилия в жизни людей — логически необходимый шаг к определению понятия насилия в картине мира аудиовизуальной культуры, адекватного потребностям исследовательской практики и социального регулирования. При определении социального насилия в этом контексте логично отталкиваться от простых и вполне очевидных фактов наличия у людей физической силы и её применения в общественном взаимодействии с целью разрешения противоречий, конфликтов, установления доминирования.-. С позиций такого подхода социальное насилие можно определить как взаимодействие, в котором один социальный субъект (лицо, группа лиц, государство или группа государств) осуществляет негативное принуждение по отношению к другому социальному субъекту посредством угрозы или реального применения физической силы, имеющего своим последствием телесные повреждения, убийство, моральный и имущественный ущерб.

В параграфе прослеживаются роль и место насилия в человеческой истории, определяемые борьбой за территории, людские и иные ресурсы,-борьбой за переустройство общества, стремлением к доминированию, "свободной игрой злых страстей" (В. Соловьев). В историческом ракурсе отмечается диалектическое превращение средств ведения войны в средства сохранения международного мира. При этом подчеркивается другая возможность международного мира: возможность "изменить жизнь соответственно сознанию" (JI.II. Толстой, 1912).

Из объективного анализа вопроса о месте и роли насилия в человеческой истории следует вывод: проблема не в том, быть или не быть насилию на экране. Она в другом: каковы мотивы, характер и масштабы репрезентации насилия? Эти вопросы отчасти рассматриваются во втором параграфе: "Факторы и формы массированной аудиовизуальной репрезентации насилия (на примере кинематографической картины мира) ". Попутно затрагивается тема

реального насилия — на этот раз в связи с его местом в жизни индивида. Анализируются факторы и художественные структуры массированной репрезентации насилия. Оно, как показывает история, присутствует в искусстве всех времен и народов. Что касается киноискусства, обойти вниманием насилие оно никак не может. Не случайно насилие заявило о себе уже в первой обойме люмьеровских фильмов ("Политый поливальщик", 1895 г.) и первом игровом российском фильме "Понизовая вольница" (реж. Б. Ромашков, 1908 г.).

В произведениях серьезного киноискусства предпринимается попытка осмыслить и объяснить насилие в его истоках, проявлениях и последствиях (например, картина "Иваново детство" А. Тарковского, фильмы Г. Чухрая "Баллада о солдате" и М. Колотозова "Летят журавли", где сцены насилия вплетены в идейно-художественную ткань и контекстуально с огромной эмоциональной силой раскрывают антигуманную сущность войны, сцена насилия в финале "Калины красной" В. Шукшина и т.д.). В подобных произведениях насилие отнюдь не выдвигается на передний план повествования. В то же время коммерческое кино большей частью не размышляет о насилии, а показывает его, сознательно и методично устраивает для зрителя ловушки экранного насилия. Различаются и вероятные тенденции воздействия: в одном случае реальная предрасположенность к социальному насилию трансформируется в терпимость, солидарность и любовь, в другом — процесс протекает в противоположном направлении.

В киноиндустрии, ориентированной на извлечение максимальной прибыли, живописание насилия является, пожалуй, экономически наиболее выгодным элементом фильма. Создание серьезных и вместе с тем увлекательных картин, затрагивающих важные, волнующие многих вопросы, в творческом отношении задача очень сложная, требующая немало сил и времени. Насыщение же фильма драками, перестрелками, погонями и пр. позволяет создателям укладываться в сжатые сроки, компенсировать малую увлекательность сюжета и характеров, слабую игру актеров, отсутствие сколько-нибудь значимой темы и т.д. и вместе с тем привлекать непроизвольное внимание зрителя, неразвитого в художественном и социальном отношениях. Тема физического принуждения, угрозы и сохранения человеческой жизни нещадно эксплуатируется в расчете на повышенное зрительское внимание.

Зрителям в реальной жизни приходится иметь отношение к насилию в качестве его жертвы, особенно потенциальной, или носителя. Их интерес к образам насилия уходит своими корнями также в психологию и социальное окружение. "Алгебра агрессии" (Э. Мегарджи, 1996), стимулирующая зрительский интерес к экранному насилию, включает в себя биологические факторы, как их объясняли К. Лоренц, Р. Ардри, 3. Фрейд и др. Но биологически заданная способность человека к насилию — "сырой" материал, который используется людьми в реальных ситуациях социального конфликта. Научение насильственному разрешению конфликтов, овладение культурой насилия, особенно на ранних стадиях развития личности, происходит зачастую посредством наблюдения за агрессивными действиями других людей и киногероев (P.A. Бейрон, Д.Р. Ричардсон, 1994).

Коммерческое кино изобретательно эксплуатирует жанровые конструкции, в разной степени вбирающие в себя и репрезентирующие насилие. Этот аспект проблемы рассмотрен на материале западного кинематографа. При этом используются классификации популярных жанров, предложенные американскими киноведами (Т. Собчак и В. Собчак — 1987, С. Камински - 1985).

Вариация содержания и количества образов насилия в типологических структурах кинопроизведений связана с различиями в характере драматического конфликта, типе героя, специфике его мотивов и применяемых средств, сложности препятствий на пути к цели и т.д. Так, в приключенческих фильмах конфликт зачастую разворачивается вокруг обладания сокровищами, особо ценными предметами древности, научными или медицинскими достижениями. В силовое противостояние конфликт переходит сравнительно редко. Главный герой, как правило, отличается не только и не столько силой, сколько специальными знаниями. Характерна в этом плане картина "Искатели потерянного ковчега" С. Спилберга.

Совсем в ином свете образы насилия предстают в группе жанров, которые Т. Собчак и В. Собчак называют "антиобщественными". Исторически первым среди них был гангстерский фильм, появившийся в начале 1930-х гг. в США и отличавшийся беспрецедентной натуралистичностью в изображении процесса и последствий насилия ("Враг общества" У. Уэллмана). Эту особенность гангстерские фильмы не утратили сегодня, о чем можно судить по таким лентам, как "Хорошие парни" М. Скорсезе и "Готга" Р. Хармона.

Репрезентация насилия в "антиобщественных" жанрах обрела новые грани, когда в середине 1930-х гг. от гангстерского фильма отпочковался полицейский, что было обусловлено негативной реакцией общественности на экранную поэтизацию злодея. Не желая менять прибыльную жанровую формулу, кинематографисты ответили на критику тем, что наделили образ полицейского таким главным качеством гангстера, как стремление разрешать любой конфликт грубой физической силой. Для поимки нарушителей и восстановления общественного порядка герой сам нарушал закон. В основном это выражалось в необузданном насилии с его стороны ("Французский связной" У. Фридкина, "Чёрный дождь" Р. Скотта). Однако количество сцен насилия в полицейском фильме относительно невелико. Значительное внимание уделяется психологической стороне сосуществования в личности полицейского ответственного гражданина и человека с отклоняющимся поведением, а также процессу расследования преступлений.

Иначе выглядит картина насилия в такой разновидности криминального жанра, как "фильм-нуар", или "черный фильм" (например, "Большой сон" X. Хоукса, "Мертв по прибытии" Р. Мэйга). Положительного героя здесь нет. На переднем плане - своеобразный преступник, нередко наемный убийца. Он отвергает законы современного урбанизированного общества, в котором, как ему кажется, продается и покупается все, включая такие ценности, как преданность, любовь и т.д. Живя по собственным правилам, он убивает только отпетых негодяев и, если ему выгодно, приходит на помощь обиженным (типичный пример - "Убийцы" Д. Сигела). От классических образцов жанра совре-

менные "черные фильмы" отличаются большим количеством сцен насилия ("Красная скала" Дж. Даля).

Отличительная особенность изображения насилия в "каперских фильмах" связана с тем, что сюжет исчерпывается подготовкой к совершению крупного преступления, процессом его осуществления и прямыми последствиями. В одной группе фильмов насилие связано с нейтрализацией охраны (происходит это преимущественно без нанесения тяжких телесных повреждений) и огневым сопротивлением преследователям ("Ограбление "Бринкс" У. Фридкина, "Одиннадцать друзей Оушена" С. Содерберга), в другой — воссоздается история распада группы преступников после не совсем удачного налета. Уйдя от погони, они нередко начинают подозревать друг друга в заблаговременном информировании противника о налете. Ожесточенный спор приводит к кровавой перестрелке. Уцелевших настигают пули блюстителей закона (например, "Бешеные псы" К. Тарантино, "Зона преступности" Дж. Ирвина). В третьей группе "каперских" фильмов повествуется о побегах из мест заключения. Преступники прокладывают путь к свободе посредством жестокого насилия ("Побег" С. Пэкинпа, "Крутые стволы" А. Пьюна).

В фантастических фильмах (fantasy) элемент насилия зачастую важной роли не играет, сцены насилия немногочисленны, носят очень условный, иногда комичный характер ("Супермен" Р. Доннер, "Человек-паук" У. Крэйвена). В фильмах научно-фантастического жанра изображение насилия связано с повествованием о космических и подводных экспедициях, появлением инопланетных существ на Земле, созданием учеными гуманоидов и андроидов, а также с положением человека в изменившихся условиях будущего. К примеру, в картинах, рассказывающих о посещении Земли инопланетянами, пришельцы наделены в одних случаях добрыми намерениями, в других -дурными.. С этим связано присутствие насилия в фильме. Так, в лентах "Близкие контакты третьего рода" С. Спилберга и "Кокон" Р. Хауарда инопланетяне настроены дружелюбно. Поэтому насилие здесь или отсутствует, или представлено очень незначительно. Совсем другое дело, когда внеземные существа угрожают человеческому роду порабощением или полным истреблением. Насилие оказывается средством разрешения конфликта. Люди уничтожают пришельцев ("Похитители тел" А. Феррара, "День независимости" Р. Эммериха).

В фильмах ужасов изображение насилия обусловлено тем, что его носителями являются прежде всего вампиры, оборотни и другие заимствованные из фольклора персонажи. Насилие чаще всего носит ужасающе натуралистичный характер.

В классических образцах вестерна (например, "Дилижанс" Дж. Форда, "Великолепная семерка" Дж. Стёрджеса) основной конфликт разворачивается между индивидами, живущими по неписаным правилам диких прерий, и обществом, основанным на рациональных законах, строгой регламентации повседневной деятельности, производительном труде и т.д. Одинокий, бесстрашный стрелок (или группа) избавляет конкретную социальную общность от террора жестоких бандитов или нечестных, деспотичных блюстителей по-

рядка. В классическом вестерне орудием насилия является огнестрельное оружие. Жертву поражают на расстоянии. Однако на рубеже 1960-1970-х гг. в этом жанре обозначилась тенденция натурализации показа насилия и его последствий. Перестрелки становятся многочисленнее, продолжительнее, кровопролитнее. Противоборствующие стороны начинают пускать в ход ножи, другие острые предметы. Увечья и предсмертные муки показываются крупным планом ("Дикая банда" С. Пэкинпа, "Голубой солдат" Р. Нельсона).

В триллере таинственный незнакомец посылает герою различные символические угрозы расправы или наносит вред друзьям и близким. Насилия на экране относительно мало, оно совершается преимущественно за кадром. Герой то и дело сталкивается с последствиями действий таинствешюго злоумышленника. В некоторых случаях, например, в картинах "Попутчик" Р. Хармона и "Мыс страха" М. Скорсезе, жертва знает, кто её терроризирует, но не в состоянии остановить насилие.

На изображении насилия своеобразно сказывается сочетание в одном фильме элементов разных жанров. Часто встречающийся симбиоз — "полицейский боевик". Главный герой, являющийся блюстителем закона, опирается исключительно на насилие. Ему чужда психологическая двойственность героев полицейских фильмов. Практически не показывается процесс проведения следствия ("Кобра" Дж. Косматоса, "Грязная сделка" Дж. Ирвина).

Весьма многочисленны примеры комбинирования элементов триллера и фильма ужасов. Главный герой картин подобного рода — человек с сильными нарушениями психики, побуждающими его к совершению чудовищных актов насилия. Он окружен ореолом таинственности, непостижимости для других персонажей, что характерно для триллера. Натуралистичный характер осуществляемого героем насилия заимствован из фильмов ужасов ("Хэллоуин" Дж. Карпентера, "Пятница, 13-е" Ш. Каннингэма, "Отчим" Дж. Рубена).

Вторая глава — "Методологические проблемы исследования репрезентации насилия в кинематографической картине мира и эффекта его воздействия" — состоит из четырех параграфов. В первом параграфе ("Трактовка понятия "насилие в фильме") раскрывается содержание понятия, обретшего и серьезную социально-практическую актуальность после того, как 10 ноября 2004 г. Государственная Дума РФ приняла в первом чтении поправку к закону "О средствах массовой информации". Отправным пунктом поиска корректной дефиниции выступает область социальной и экранной реальности, к которой относится занимающее нас явление: с одной стороны, социальное действие и взаимодействие, а с другой — их отображение на экране. Использование понятий "социальное действие" и "социальное взаимодействие" ориентирует на рассмотрение изображения насилия в фильмах в контексте регулирования культурных процессов. В поиске видовых отличий анализируемого понятия рассматривается этимологический аспект его толкования в русском и английском языках, имеющиеся трактовки в отечественных изданиях (О. Аронсон, О. Ковалов, М. Сеславинский; В. Собкин, М. Хлебникова и А. Грачева; П. Финн, А. Федоров). В итоге социальное насилие в фильме определяется как разновидность социального взаимодействия, в котором

одно действующее лицо (или группа лиц) осуществляет негативное принуждение по отношению к другому действующему лицу (или группе лиц) посредством угрозы или реального применения силы, имеющее своим последствием телесные повреждения, моральный и имущественный ущерб.

В параграфе дается характеристика экранной репрезентации насилия по каждому из компонентов социального действия и взаимодействия (действующее лицо; объект, к которому применяется негативное принуждение; средства или орудия социального действия; способ использования средств социального действия, последствия социального действия). Предлагаемые дефиниции оцениваются с точки зрения учета этих пяти компонентов.

Во втором параграфе ("Возможности контент-анализа в изучении репрезентации насилия на экране и эффекта его воздействия") проводится мысль о полезности данного метода для понимания картины насилия, оказывающейся перед взором зрителей, и её предположительного воздействия. Хотя из-за сложного характера образной репрезентации насилия возможности применения контент-анализа к художественной культуре весьма ограничены. Интересное предложение по совершенствованию контент-анализа фильмов сделал Э. Тюдор (1974), но воспользоваться им в полной мере, к сожалению, нельзя, поскольку нет теории, на которую можно было бы опереться при систематической расшифровке всего комплекса знаковых систем. Предложенная "временная парадигма" контент-анализа подходит больше для совершенствования культурологического анализа в направлении "дисциплинированной субъективности" (3. Кракауэр).

В третьем параграфе ("'Индивидуализация эффекта воздействия") с привлечением фактического материала поставленный вопрос рассматривается применительно к восприятию киноискусства подрастающим поколением. Негативный "эффект воздействия" неизбежно индивидуализируется, поскольку порождается не столько самим фильмом, сколько его декодировкой и интерпретацией в индивидуальном сознании зрителей. Чувства и идеи, заложенные в фильмах, это не те зёрна, которые дают одни и те же всходы и плоды на разной почве. Негативный плод в этом случае порождает больше почва, чем зерно. А почва — не только юные зрители, но и реалии жизни российского общества, которые так или иначе персонифицируются в них.

Собранный автором фактический материал дает основание утверждать, что ребята, несмотря на свой юный возраст и очевидный дефицит социального опыта, отнюдь не беззащитны перед дисфункциональным потенциалом кино-, теле- и видеоэкранов. Семья, школа, художественная культура в её достойных проявлениях — словом, фактор здоровой нравственной атмосферы в обществе в той мере, в какой он присутствует в переходное время, все это сформировало некую социокультурную резистентность юного человеческого материала дурным влияниям иных художественно образованных взрослых людей, призванных на самом деле заниматься культуртрегерством.

Вопрос об индивидуализации эффекта воздействия образов насилия анализируется и с привлечением материалов зарубежных исследований, касающихся роли социально-демографических факторов, типа индивидуальной психики,

исходного уровня агрессивности, избирательности в агрессивных наклонностях и запаса насильственных действий у агрессивных индивидов.

В четвертом параграфе ("Методологические подходы к исследованию эффекта воздействия насилия в фильмах") рассмотрен соответствующий опыт западных ученых (лабораторные и "полевые" эксперименты, опросы, лонгитюдные и ретроспективные изыскания), критически оценены выводы метаисследования Дж. Фридмана (2002), согласно которому "каузальная гипотеза" об эффекте воздействия образов насилия проверке научными методами поддается, но она не доказана, что означает отсутствие деструктивного воздействия.

Попытки ревизии ответа, который западная наука искала на протяжении десятилетий, напоминают о необходимости особенно тщательного подхода к разработке методов исследования. В этой связи предлагается новый подход к проблеме, в основе которого лежит представление о существовании "группы риска" и об эффекте воздействия как функции от упомянутых выше трёх социокультурных аргументов (массовый показ фильмов с насилием, массовое их восприятие подрастающим поколением, предрасположенность ребят к "заинтересованному" усвоению опыта насилия в фильмах). В процедурном аспекте акцент делается на поиске фактов, свидетельствующих о наличии у определенной части зрителей установки на использование информации из фильмов с насилием, и выявлении этой установки с помощью статистического квазиэксперимента. Экспериментальный фактор предстает в данном случае не как воздействие насилия в фильмах на зрителя, а как активность зрительского сознания, направленного на его кинематографические коды, как конструирование и интерпретация под определенным углом зрения мира фильма в голове зрителя. Такой подход опирается на парадигму исследования, ставящую во главу угла активность коммуниканта. Избранный подход элиминирует возможность умозаключения типа post hoc ergo praeter hoc. Проверка предположения о мимесисе строится на обнаружении соответствующей социальной установки, т.е. фактора, связь которого с агрессивным поведением имеет не корреляционный, а детерминационный характер. Мы вплотную подходим к причинно-следственной связи.

Третья глава — "Насилие в кинематографической картине мира и его восприятие российской публикой". По материалам выполненных автором конкретных исследований в обоих её параграфах характеризуются первые два фактора парадигмы миметического воздействия образов насилия. В первом параграфе — "Контент-анализ репрезентации насилия на российском телеэкране (2003 г.)" - выдвинута и проверкой по данным контент-анализа подтверждена гипотеза о тиражировании в прайм-тайм кинопрограммами центральных каналов ТВ крайне искаженной картины насилия в мире. В репрезентативной выборке 41 из 42 фильмов, отобранных из репертуара ОРТ, РТР и НТВ в прайм-тайм марта-апреля 2003 г., содержал сцены насилия (в среднем 21 сцена). Зачастую (21%) показу насилия отводится 10-12 мин., в каждом пятом фильме (22%) - менее четырех минут. Основное содержание художнического "послания" в последнем случае к показу насилия не сводится,

чего, однако, нельзя сказать о многих других фильмах. В каждой четвертой картине (24%) сцены насилия длятся от 20 до 55 мин. И это при средней продолжительности фильма, равной 68,6 мин.

Масштаб показа насилия зависит от жанровой структуры функционирующего репертуара фильмов и количественного представительства в нем отдельных жанров. Больше всего сценами насилия насыщены боевики (от 33 до 116 сцен в отдельном фильме). Далее идут приключенческие (от 8 до 116 сцен) и гангстерские (от 4 до 55) ленты, триллеры (18-25), полицейские (425) и фильмы ужасов (12-16), драма (8-16), детектив (1-25), комедия (4-11) и мелодрама (1-7).

В каждом втором фильме насилие вершат как минимум 6 персонажей, в каждом четвертом и того более. При показе 10% фильмов происходит воистину массовое нашествие насильников на домашние экраны. Здесь их уже от 67 до 96. Тезис о тиражировании картины маргинального социального мира в кинопрограммах центральных каналов ТВ убедительно подтверждается экранным живописанием самого тяжкого преступления — убийства. Подобное зрелище встречается чаще, чем в каждом втором фильме. На один среднестатистический фильм в программах ОРТ, РТР и НТВ приходится 5,2 убийства. В каждом пятом фильме зритель редко или вообще не видит наказания злодея. В каждой четвертой картине оно происходит только в финале. Многие фильмы не могут вызвать у зрителя ощущение неотвратимости наказания зла, и, следовательно, они не способны утверждать его в этой мысли. Насилие "положительных" персонажей в значительном массиве фильмов (31%) наказывается либо редко, либо вообще никогда. В художническом послании, выходит, довольно часто торжествует принцип "око за око". Насилие, с одной стороны, наказывается, а с другой — реабилитируется.

Во втором параграфе ("Современная ситуация в потреблении экранного насилия") по материалам выполненного при участии автора опроса старшеклассников Ярославля и Ростова-на-Дону (2001 г.), Омска (2002 г.), Кирова (2004 г.) и Москвы (Центральный административный округ, 2004 г.), а также студентов колледжей Омска (2004 г.) и вузов Москвы (2002 г.) в количественных и качественных характеристиках представлена картина массового потребления насилия в фильмах.

Современные юноши и девушки отнюдь не поголовно увлечены потреблением насилия в фильмах. На протяжении четырех недель перед опросом каждый третий из всех респондентов насыщенные образами насилия фильмы либо вообще не смотрел, либо они составляли менее одной четверти индивидуального кинорепертуара. Можно говорить о существовании зрительской прослойки минимального потребления образов насилия. Существует также прослойка максимального потребления (в индивидуальном кинорепертуаре фильмы с насилием составляют большинство). Такое — согласно принятой нами терминологии - "высокоактивное" потребление образов насилия свойственно примерно каждому третьему респонденту. В расчет надо также принять прослойку ребят, отличающихся "активным" потреблением образов насилия (15—27%). В их индивидуальном кинорепертуаре подобные ленты со-

ставляют примерно половину. Нельзя сбрасывать со счетов и тех, у кого они занимают четверть или треть индивидуального кинорепертуара ("умеренное" потребление, 8—13% ребят). Таким образом, в настоящее время имеет место воистину массовое потребление образов насилия. Значит, вторая предпосылка их миметического воздействия в начале нового века продолжает существовать, приняв, скорее всего, более или менее устойчивое количественное проявление.

Потребление образов насилия — это и качественная реальность. Зрителю потребляемые фильмы могут нравиться или не нравиться. В процессе восприятия он может идентифицироваться или не идентифицироваться с героями насилия, восторгаться или возмущаться по поводу увиденного и т.д. Подобные факты весьма важны в вопросе о влиянии образов насилия. Собранный материал по обширному кругу качественных показателей потребления фильмов с насилием наводит на мысль о существовании и третьего (согласно принятой парадигме) фактора их миметического воздействия (предрасположенность к "заинтересованному" восприятию опыта экранного насилия). Так ли это — показывает материал четвертой главы.

В последней части параграфа по результатам репрезентативного опроса в Москве (2002 г.) рассматриваются масштабы восприятия и проблема востребованности образов насилия публикой кинотеатров в возрасте 11 лет и старше. Показано, что в индивидуальном кинорепертуаре трёх месяцев, предшествовавших опросу, фильмы с насилием составляли большинство у каждого четвертого кинопосетителя (25%), примерно половину - у чуть меньшего количества зрителей (23%), одну четвертую или одну третью часть - у каждого седьмого (13%). Остальные кинопосетители в рассматриваемый период фильмы с насилием видели либо в меньшем количестве (19%), либо не видели вообще (20%). Последний из перечисленных фактов отчасти объясняется тем, что на протяжении трех месяцев перед опросом многие зрители в кино не ходили. Можно утверждать, что образы насилия входят в "киноменю" основной массы кинопосетителей. Половиной из них это зрелище потребляется как минимум при каждом втором посещении кинотеатра. Налицо массовый характер потребления фильмов с насилием.

Это, однако, не означает, что их представительство на экране отражает подлинный характер существующего зрительского спроса. Принимая во внимание зрительскую оценку этих фильмов, вызываемое ими настроение (часто подавленное) и желание ходить в кино при условии, что фильмов с насилием станет меньше, следует признать: зрелище насилия не столько востребовано публикой, сколько навязано ей; расхожее утверждение предпринимателей, что "публика этого хочет", - самообман либо банальная пиаровская уловка, часто пускаемая в ход идеологема коммерческой кинополитики.

Четвертая глава — "Миметическое воздействие образов насилия в фильмах: группа риска среди юных зрителей" — включает в себя четыре параграфа. В нервом параграфе ("Эффект воздействия как момент взаимодействия текста и рецепции") определено одно из исходных положений работы: "эффект воздействия" нельзя безоговорочно приписывать киноискус-

ству, что невольно происходит, когда употребляются выражения типа "воздействие фильма". В производстве "эффекта", кроме текста, важную роль играет рецепция. Этот тезис эмпирически обосновывается данными о вопросах, над которыми задумываются юные зрители в посткоммуникативной фазе. Предоставляя соответствующую информацию, они чаще всего употребляют слово "жизнь". Подрастающее поколение рассматривает фильмы в качестве некоей кинематографической картины мира. Их эвристическая функция не утрачена, она играет важную роль, несмотря на произошедшую коммерциализацию. Находясь в стадии первичной социализации, многие юные зрители ищут в мире кино ответы на вопросы о любви, судьбе, душе, своем месте в жизни, смысле личного бытия, его отличии от жизни других в России и на Западе и т.д. Соотнося фильм с жизнью, подрастающее поколение извлекает для себя определенные уроки ("это как урок жизни"). К сожалению, практическая политика коммерческого кино во многом направлена на то, чтобы изгнать живую жизнь из фильмов. Естественная тяга к реализму со стороны подрастающего поколения не получает должного подкрепления.

В связи с гипертрофированной установкой на показ насилия проверено предположение, не влияют ли такие глубокие и во многом латентные начала в нравственном облике зрителя, как добро и зло, миролюбие и агрессивность уже на выбор воспринимаемой кинематографической картины мира - картины, говоря на техническом языке опроса, "светлой" или "темной", нет ли корреляции между "темными" пятнами на личностном облике зрителей и "темными" пятнами на кинематографической картине мира. Оказалось, что подобная корреляция имеет место. Добро и зло на экране и в душах зрителей имеют тенденцию взаимно притягиваться.

Зло в реальных душах не только тянется к злу в его экранном воплощении, но и заражается им, как свидетельствуют факты, полученные уже в начале проверки гипотезы о существовании группы риска. Речь об этом - во втором параграфе {"Три первых этапа проверки гипотезы о существовании группы риска"). На первом этапе использовались эмпирические аргументы из исследования в Великом Новгороде и Петрозаводске (2000 г.)2. Сравнитель-

2 В названных городах юным зрителям был задал вопрос: "Во многих фильмах мы видим, как зло (злодей) пытается добиться своих целей с помощью насилия. Но его в конце концов побеждает положительный герой — и тоже с помощью насилия. Как вы думаете, чему учат такие фильмы ваших ровесников?" Респондентам на выбор были даны четыре варианта "урока", которые можно было бы извлечь из подобных фильмов. Первый: "Такие фильмы учат, что в жизни зло своих целей насилием не достигает". С этим нравственным уроком согласился каждый пятый зритель (22%). Остальные три варианта ответа отражали по нарастающей разную степень установки на противление злу насилием: "Перед силой зла не нужно пасовать" (32% поданных "голосов"), "Злу нужно давать отпор его же оружием" (33% ответивших). Последний вариант отражал установку не только на сопротивление злу насилием, но и на овладение искусством насилия: "Такие фильмы учат, что нужно овладевать искусством насилия" (6% "голосов"). Давшие этот ответ косвенно больше остальных заявили о готовности усваивать уроки насилия в фильмах. Поэтому данное множество зрителей нами гипотетически квалифицировалось как некая группа риска. Контрольную группу составили указавшие на первый вариант "урока".

ный анализ двух групп направлялся мыслью, что гипотетическая группа риска больше контрольной подвержена миметическому воздействию образов насилия в фильмах. Такова трактовка ключевого понятия исходной гипотезы. Выводные гипотезы обозначали комплекс предполагаемых фактов, показывающих, что гипотетическая группа риска отличается от контрольной позитивным отношением к насилию в фильмах, большей агрессивностью в психологическом плане и большей причастностью к насилию в жизни. В исследовании комплекс выводных гипотез получил подтверждение. В частности, оказалось, что формально воплощенное в фильмах добро в потоке зрительской интерпретации торжествует далеко не всегда. Опираясь на кинематографические коды, многие зрители конструируют в своем сознании фрагмент социального мира, в котором происходит инверсия понятий положительного и отрицательного героя. Отсюда наказание отрицательного героя вызывает не одобрение, а сожаление.

На втором этапе гипотеза о существовании группы риска проверялась на материалах исследования в Ярославле и Ростове-на-Дону (2001 г.). Процедуры выделения сравниваемых групп и критерии их соотнесения оставались прежними. Полученные результаты показали, что предполагаемая группа риска больше потребляет и одобряет экранное насилие, больше причаст-на к нему в жизни и т.д. Подтвердился сделанный ранее вывод: группа риска действительно существует.

При проверке гипотезы о её существовании на третьем этапе использовались также результаты дополнительного исследования (г. Омск), применялся новый критерий для исходного выделения гипотетической группы риска3. Выводы сравнительного анализа двух групп совпали с полученными на первом и втором этапах. Материалы исследований в Ярославле (2001 г.) и Омске (2002 г.) вывели проверку гипотезы на новый уровень её доказательности.

В третьем параграфе - "Четвертый этап проверки гипотезы: аргументы эмпирических исследований в Москве (1998 и 2004 гг.), Белгороде (1999 г.), Омске (2002 и 2004 гг.) и Кирове (2004 г.)" - излагаются итоги проверки гипотезы о существовании группы риска аргументами объединенного массива данных из исследований в обозначенных городах. Были использованы также иные индикаторы выделения тестируемой и контрольной групп4. Расширился и набор критериев сравнительного анализа.

На первых трёх этапах гипотеза о существовании группы риска проверя-

3 На этот раз критерием послужили факты переживания и осмысления увиденных образов насилия после просмотра фильма, т.е. в посткоммуникативной фазе. К тестируемой группе риска были отнесены респонденты, давшие ответы "Очень часто" или "Часто" при постановке вопроса: "Бывает ли так, что после просмотра фильма Вы мысленно обращаетесь к увиденным сценам насилия?" Контрольную группу составили респонденты с ответами: "Время от времени", "Редко".

4 Респондентам задавался вопрос: "Как уже было сказано, отрицательные герои фильмов, пытающиеся добиться успеха в жизни с помощью насилия, в конце картины чаще всего бывают наказаны. Какие чувства обычно вызывает у Вас такая концовка?" Те, кто сожалел по поводу такой концовки, были отнесены к гипотетической группе риска, одобрявшие - к контрольной.

лась данными из области зрительского выбора и восприятия фильмов с насилием, их оценки, эмоциональной реакции на экранные образы жестокости, а также из области мысленного обращения ребят после просмотра фильма к увиденному зрелищу насилия, зрительской идентификации с антигероем, эмоциональной реакции на образ преступника и исход его действий, социальной оценки фактов подражания увиденному на экране, как она понимается самими юными зрителями. Поскольку все эти моменты укоренены в личностных особенностях юных зрителей, различия по ним между сравниваемыми группами логично было проверить на четвертом этапе. К личностным качествам юных зрителей были отнесены прежде всего а1рессивность, проявляемая в латентном психологическом плане, и способность контролировать свое поведение. Эти и другие личностные свойства выявлялись с помощью специальных тестов. Обе группы сравнивались также по таким индикаторам, как раздражительность, наличие серьезных жизненных неудач, подозрительность к окружающим, склонность к агрессивному поведению в конфликтных ситуациях, готовность к инициативному применению насилия, участие в драках, отношения с родителями. Проверяемая гипотеза по этим критериям тоже подтвердилась.

В четвертом параграфе {"Заключительныеметодологические пояснения и выводы") излагаются итоги пятого по счёту этапа проверки гипотезы. Использован объединенный массив данных (1846 респондентов), полученных в результате выборочного репрезентативного опроса старшеклассников (9-11 классы) Москвы (2004 г.), Кирова (2004 г.) и Омска (2002 г.), а также студентов омских колледжей (2004 г.). Гипотетическая группа риска и контрольная группа из всей массы ребят выделялись по комбинации четырех признаков. Одну группу составляли респонденты, которые, по их признанию, во-первых, во время просмотра фильма всегда или часто идентифицируют себя с носителем насилия, во-вторых, испытывают чувство "восторга (восхищения)" при восприятии сцен (моментов) жестокости, в-третьих, после просмотра фильма с насилием каждый раз либо часто испытывают желание быть похожим на его героев и, в-четвертых, в посткоммуникативной фазе всегда или часто мысленно возвращаются к увиденным сценам насилия5. Другую группу, контрольную, составили респонденты с противопо-

5 Индикаторы, по которым выделены и ранее выделялись сравниваемые группы, имеют серьезное эмпирико-статистическое обоснование. Нормированный коэффициент Пирсона (р< 0,01) в отношении сопряженности между отдельными индикаторами и долей фильмов с насилием в индивидуальном кинорспертуаре, эмоциональной реакцией на них (понравились или нет), частотой идентификации с субъектами насилия в коммуникативной фазе, соответственно, составляет: "уроки", извлекаемые зрителями из фильмов с насилием, - 0,194, 0,273, 0,200; частота мысленного обращения в посткоммуникативной фазе к увиденным сценам насилия - 0,226, 0,264, 0,343; способность сдерживать возникающее желание ударить человека - 0,223, 0,296, 0,259; участие или неучастие хотя бы в одной драке за последние 12 месяцев - 0,253, 0,307, 0,255; частота возникновения желания после просмотра фильмов с насилием быть похожим на их героев - 0,314,0,433, 0,508; эмоциональная реакция на наказание в финале фильма отрицательных героев, осуществляющих насилие, -0,207, 0,293, 0,253; чувство восторга (восхищения), испытываемое при восприятии сцен жестокости, - 0,255, 0,509, 0,282.

ложными наклонностями. Сравнение этих двух групп выполнено в форме типологического анализа, в котором сопряженно учитываются названные выше четыре психологические характеристики респондента, связанные с восприятием и воздействием аудиовизуальных образов насилия. Ниже названы конкретные показатели, по которым гипотетическая группа риска отличается от контрольной. Наиболее характерные индикативные факты приведены в одной и той же последовательности: сначала характеризуется гипотетическая группа риска, затем — контрольная:

• ценностные ориентации на социальные функции киноискусства (в сравниваемых группах развлекательная функция фильмов приоритетна соответственно для 56% и 12% респондентов);

• характер воспринимаемой на экране картины мира (в фильмах, увиденных за четыре недели перед опросом, 43% и 9% респондентов видели больше темную сторону жизни людей);

• востребованность фильмов с насилием, выражающаяся в объеме их потребления (фильмы с насилием составляют большинство в индивидуальном репертуаре 56% и 12% респондентов);

• оценка фильмов с насилием в индивидуальном кинорепертуре, удовольствие от их просмотра (они очень понравились 72% и 2% ребят, не понравились либо очень не понравились - 0% и 29%);

• характер чувств, возбуждаемых разнообразным зрелищем насилия, включая его экстремальные проявления — показ ран, крови, жестокости и злобности героя (зрелище крови вызывает чувство восторга у 84% и 2% респондентов);

т идентификация со стражами порядка во время просмотра фильма (4% и 13%);

• идентификация с персонажами-преступниками (68% и 4%);

• чувства (симпатия — антипатия), вызываемые вступающим в конфликт с законом персонажем (чувства симпатии у 76% и 5% ребят);

• реакция (одобрение — сожаление) на наказание персонажа, пытающегося добиться успеха в жизни с помощью насилия (сожаление — 72% и 6%, одобрение - 20% и 68%);

• настроение после просмотра фильма с насилием (хорошее, приподнятое — 84% и 3%);

• склонность к агрессивному поведению в конфликтных ситуациях (самооценка по 5-балльной системе: 1 балл - 8% и 32%, 5 баллов - 54% и 4%);

• способность контролировать собственное поведение (трудно контролировать — 54% и 7%);

• установка на применение физического насилия (порой не могут сдержать желание ударить человека 54% и 3% ребят);

• качество отношений с родителями (очень плохие отношения - 12% и 0,5%);

• частота возникновения чувств тревоги и отчаяния в повседневной жизни (часто: тревога — 37% и 28%, отчаяние — 33% и 17%);

• оценка удачности складывающейся собственной жизни (ощущение,

что жизнь складывается неудачно: 46% и 21%);

• чувство страха перед выходом на улицу в вечернее время (46% и 27% ребят);

• наличие агрессивных лиц среди друзей и близких знакомых (имеются у 67% и 40% респондетов);

• опасение стать жертвой насилия в семье, школе и т.д. (очень часто опасаются - 17% и 3%);

• реальная причастность к насилию в качестве его жертвы (67% и 38% респондентов);

• участие в драках с ровесниками (за 5-10 месяцев перед опросом не участвовали 17% и 81% респондентов, участвовали более четырех раз - 50% и 2%);

• роль обидчика и обиженного в конфликтных ситуациях (46% и 3% ребят относятся к тем, кто чаще обижает сверстников);

• совершение хулиганских поступков (в течение 5—10 месяцев перед опросом более четырех хулиганских поступков совершили 46% и 5% ребят).

Выявлена внутренне согласованная симптоматичность в системе многих, причем весьма разнородных, фактов личной культуры, сознания и поведения зрителей. Позиции респондентов по большинству критериев тяготеют к противоположным полюсам. При более обширном массиве данных, позволяющем выделение гипотетической группы риска не по четырем, а, скажем, по семи или десяти критериям, позиции респондентов окажутся у противоположных полюсов. И соответствующая комбинация критериев может уже служить обоснованной идентификации представителей не гипотетической, а реальной группы риска. Продемонстрированные однозначность эмпирических свидетельств и редко выявляемые в культурологическом анализе воистину впечатляющие различия в характеристиках сравниваемых групп - убедительные аргументы в пользу проверяемой гипотезы.

Весьма показателен такой факт. Во всем массиве опрошенных всего 6% тех, кто, согласно ответу на косвенный вопрос, из фильмов с насилием извлекает вывод, что нужно овладевать искусством насилия. В то же время их уже 58% в гипотетической группе риска против всего лишь 2% в контрольной.

Идентификация респондентов, относящихся уже не к гипотетической, а к реальной группе риска весьма затруднительна из-за сложности причинного комплекса и его вариативности, а также необходимости очень большого статистического массива данных. В выполненном исследовании необходимо было нащупать крут соответствующих индикаторов. К числу таковых можно отнести показатели, по которым сравниваемые в нашем исследовании группы значимо отличаются друг от друга.

Пятая глава — "Перспективы социального регулирования воздействия аудиовизуальных образов насилия в свете мирового опыта" - состоит из шести параграфов. В первом параграфе ("Моральная тревога в обществе и данные науки — определяющие факторы постановки проблемы социального регулирования") на материалах мирового опыта рассматриваются ближайшие причины возникновения таких мер противодействия деструктивному влиянию экранного насилия, как "регулирование", "саморегулирование"

и "корегулирование". В России определяющие факторы противодействия в практическом плане пока дают о себе знать сравнительно слабо. Поэтому проблема, скорее, дискутируется, нежели решается.

Во втором параграфе {"Правовое регулирование") рассматривается вопрос о необходимости минимизировать, по возможности, разбалансирован-ность между свободой творчества и социальной ответственностью, правами и социальными обязательствами менеджеров, продюсеров и художников. С формальной стороны конкретные меры правового регулирования в рассматриваемой области связаны с необходимостью соблюдать положения статьи 17 Конвенции прав ребенка, принятой ООН и ратифицированной верховной властью России, а также положения статьи 14 Федерального закона РФ "Об основных гарантиях прав ребенка в Российской Федерации". В этом направлении предстоит расчищать "завалы", возникшие из-за того, что коммерциализация аудиовизуальной культуры происходила фактически в условиях вакуума законов, способных обеспечить реализацию "общих интересов" в новых — постсоветских — условиях. Российским законодателям ещё предстоит определиться и принять свои решения относительно производства, распространения и потребления аудиовизуальной картины насилия. При этом было бы полезно внимательное изучение позитивного зарубежного опыта.

Заслуживает внимания кодекс норм Европейского Союза, явившийся отправной точкой для государственного регулирования на национальном уровне с учетом специфики культурных традиций, технологического развития масс-медиа и т.д., а также опыт научного обеспечения и реального осуществления госрегулирования в США, где в ответ на жалобы общественности в конгрессе на протяжении более чем 50 лет проводились слушания, касающиеся эскалации и воздействия образов насилия в картине мира, распространяемой по каналам аудиовизуальной культуры. В 1990-е гг. конгрессмены пытались решить проблему с помощью системы рейтингов. В первой половине этого десятилетия конгресс рассмотрел десять законопроектов, касающихся насилия на телеэкране. В центре внимания оказались такие меры, как время семейного просмотра, система рейтингов и технологический способ блокирования образов насилия на телеэкране.

В свете мирового опыта правовое регулирование проблемы в России, всё ещё не оправившейся От социокультурной болезни аномии, предстает всего лишь декларацией намерений. Так, нет законов, устанавливающих санкции на тех, кто, например, нарушает закон "Об основных гарантиях прав ребенка". К тому же в этом законе речь идет о защите ребенка от "видеопродукции, пропагандирующей насилие и жестокость". Но что можно считать пропагандой? Сомнительно, чтобы коммерсанты от аудиовизуальной культуры на самом деле преследовали такую цель. Если принять в расчет известную неопределенность понятия "пропаганда", то станет ясно, что, по сути, речь идет о защите ребенка от того, что если и существует, то неуловимо.

В третьем параграфе ("Подходы в сфере медиаобразования") рассматриваются концептуальные аспекты затрагиваемой проблемы. Вклад в её общетеоретическую разработку внесли многие российские авторы: О.А.Баранов,

Б.А. Бондаренко, JI.C. Зазнобила, А.П. Короченский, С.Н. Пензин, П.С. Писарский и B.C. Собкин, Ю.Н. Усов, A.B. Федоров, Н.Ф. Хилько, И.В. Челыше-ва, A.B. Шариков. При всём том движение медиаобразования всё ещё остается слабо развитым. Дальнейшему продвижению вперед может способствовать" изучении мирового опыта в рамках "протекционистской перспективы", доминировавший в 1960-е гг., "культурной перспективы", преобладавшей в 1980-е, и "участвующей перспективы", набравшей силу в 1990-е.

Представляет интерес сложившееся понимание существа политики медиаобразования, согласно которому эта деятельность распространяется на весь комплекс масс-медиа, призвана обогатить личность представлением о том, каков механизм действия масс-медиа и какую роль играют его продукты в обществе. Грамотная в медийном отношении личность должна обладать способностью схватывать и массово-коммуникативное послание, и повлиявший на него социальный контекст, уметь анализировать послание и подвергать его сомнению, равно как и адекватно интерпретировать распространяемые ценности. Медиаобразование должно осуществляться на базе широкого разнообразия текстов во всех масс-медиа и призвано доставлять всем людям богатый и разнообразный культурный опыт, служить целям упрочения и развития демократии.

Реализация целей и задач медиаобразвоания зависит от общего социального и культурного контекста в конкретной стране. Преломляется она и сквозь призму различных тематических пластов аудиовизуальной культуры. В частности, какими бы ни были цели формирования самой культуры зрительского восприятия образов насилия, в педагогической практике приходится преодолевать одно серьезное препятствие. Образы насилия обладают немалой привлекательностью для подросткового и юношеского восприятия, что постоянно подкрепляется содержанием картины мира в современной аудиовизуальной культуре. Медиаобразование, вопреки всему этому, какой бы "перспективы" оно не придерживалось — будь то протекционистская, культурная или участвующая, — должно прививать ученикам критическое отношение. Отсюда известный конфликт интересов во взаимоотношениях между педагогом и учениками, элемент когнитивного диссонанса в учебно-воспитательном процессе.

Среди западных методологических разработок по воспитанию зрительской самостоятельности у детей и юношества внимания заслуживают четыре стратегических подхода: "интервенция" (разрушающее воздействие извне), "достижение целей" (помощь ребятам в осознании собственных целей и способов их удовлетворения в сфере аудиовизуальной культуры), "культурное понимание" (знание эстетических конвенций и приемов аудиовизуальной коммуникации) и "визуальная грамотность" (освоение знаковой системы аудиовизуальных средств). Названные стратегические подходы могут быть представлены как составляющие одной общей проблемы — повышения качества восприятия продуктов аудиовизуальной культуры молодежной аудиторией.

Четвертый параграф {"Саморегулирование в сфере производства и распространения продуктов аудиовизуальной культуры") посвящен особенно важ-

ному аспекту рассматриваемой проблемы. Социальный институт свободы творчества существует для того, чтобы, в частности, создатели и распространители аудиовизуальной культуры наилучшим образом могли руководствоваться благородным принципом: "Сейте разумное, доброе, вечное". Но одно хорошо сочетается с другим тогда, когда свобода творчества тесно смыкается с социальной ответственностью. Механизмы рынка, однако, разъединяют, разрывают два взаимопредполагающих друг друга понятия и принципа. Мировой опыт показывает, что саморегулирование устанавливается главным образом в результате сильного давления на менеджеров и продюсеров со стороны семьи, школы, церкви, политиков, институтов гражданского общества. Нет оснований полагать, что в России оно возникнет спонтанно, изнутри, что внешнее давление (в частности, со стороны науки о культуре) здесь не потребуется.

Специфика саморегулирования в обсуждаемом случае заключается в том, что оно, вырастая на почве моральной тревоги в обществе, имеет своей целью противодействие такому дисфункциональному эффекту, который, по сути, создается осознанно, зачастую эстетически не мотивирован и при желании вполне может быть исключен самим же создателем аудиовизуального продукта. Требование саморегулирования, которое предъявляет творцу общество, не считающее возможной цензуру и тем самым невольно создающее определенные условия для трансформации свободы слова в свободу своеволия, носит компромиссный характер,

В параграфе уделено внимание зарубежному опыту саморегулирования на телевидении. Высоко оценен опыт Австралии, где возрастной и содержательный рейтинги телепрограмм подкреплены правовыми нормами. Регулирование с помощью рейтингов является акцией общественно-государственного характера, что способствует достижению взвешенного баланса между частными интересами телевидения и интересами общенационального характера. В рамках модели урегулирования к показу насилия предъявляются строгие требования. Телевидение, в соответствии со своим Кодексом деятельности, должно классифицировать фильмы, определять возможное время их показа в течение суток и давать потенциальной аудитории рекомендации относительно целесообразности просмотра. Время показа и "советы потребителю" варьируются в зависимости от категории фильма. В свою очередь для каждой категории фильма отводится возможное время показа. Время суток разбито на так называемые классификационные зоны, их структура определена с учетом, что в определенное время у телеэкрана собирается наибольшая часть потенциальных зрителей, включая детей. Конкретный фильм должен демонстрироваться в "классификационной зоне", которой он больше всего подходит по своему содержанию и специфике возрастного состава аудитории в данный момент.

В пятом параграфе {"Семья как субъект регулирования") подчеркивается один из парадоксов социальной логики этого процесса: родители, на которых ложится основная тяжесть и ответственность в социальном регулировании, на самом деле являются самым слабым звеном, если рассматривать его

в целом. Ограниченные возможности российской семьи объясняются, в частности, тем, что огромная часть населения находится "на катастрофически низком уровне художественного развития" (Ю.У. Фохт-Бабушкин, 2002). Сегодня наука не располагает данными, которые позволили бы экспертам делать обоснованный прогноз относительно негативного воздействия насилия в конкретном фильме на детей того или иного возраста. Но что могут типичные родители даже в том гипотетическом случае, когда им будет дана исчерпывающая информация о содержании насилия в фильме? Свою роль играет и "поколенче-ская пропасть" в использовании новых информационных и коммуникационных технологий. Кроме того, в стенах своего дома родители собственным поведением нередко подают не лучший пример детям, что иллюстрируется на материалах конкретных исследований. В реальных условиях современной России переложение, по примеру Запада, на родителей основной тяжести и ответственности за социокультурные последствия восприятия аудиовизуальных образов насилия подрастающим поколением желательного результата дать не может. Современная российская семья, пережившая в 1990-е гг. тяжелейший кризис, необходимыми качествами в нужной мере не обладает.

В заключительном параграфе ("Проблематичность бесконфликтной реализации принципа свободы выражения и прав ребенка") акцентируется внимание на трудно разрешимом противоречии в практике социального регулирования. Принцип свободы выражения реализуется таким образом, что в духовную жизнь подрастающего поколения широко проникает картина мира, насыщенная образами насилия и способная нанести вред его психологическому, интеллектуальному и нравственному развитию. Конвенция по правам ребенка требует оградить детей от такого влияния. Исход объективно складывающегося противоречия зависит от соотношения сил, оказывающихся в условиях конкретной культуры на одной и другой стороне. Всерьез ставить и обсуждать вопрос о соотношении сил в сегодняшней России вряд ли возможно. О соотношении на Западе двух столкнувшихся в противоречии сил говорить можно и даже нужно, чтобы лучше понять перспективные пути решения проблемы в России. Здесь действительно принимаются меры по защите подрастающего поколения от связанной с коммерциализированной свободой выражения "интоксикацией" сознания и установок аудиовизуальными образами насилия. Но силы неравны. Право на свободу выражения, включая репрезентацию насилия в аудиовизуальной картине мира, защищено куда больше, нежели права ребенка.

Проблема защиты прав ребенка, молодежи, аудитории вообще как потребителей продуктов аудиовизуальной культуры своими корнями уходит в организацию культурной жизни общества. Государство создало систему правовых и прочих отношений для реализации "общих интересов" средствами аудиовизуальной культуры, при которых многие ее продюсеры и провайдеры ощущают себя некими "игроками", вследствие чего корпоративно-коммерческие интересы входят в такое противоречие с "общими интересами", что культура нередко изменяет своему предназначению, становится дисфункциональной, можно сказать, пожирает самоё себя. Вопрос упирается в то,

как реализуется принцип свободы выражения.

Согласно Европейской конвенции о защите прав человека и основных свобод осуществление этого принципа сопряжено с определенными ограничениями. Спрашивается: позволительны ли ограничения в отношении производства и распространения аудиовизуальных образов насилия? И не вообще, и не в высокохудожественных произведениях, а в тех, где мотив насилия явно эксплуатируется в коммерческих целях. Положительный ответ можно найти в различных международных и региональных декларациях и резолюциях по проблематике взаимоотношений детей и медиа. Так, в документе Совета Европы (статья № 7) "Европейская конвенция трансграничного телевидения" прямо сказано, что телевизионные программы не должны уделять чрезмерное внимание показу насилия. В директиве Европейского Союза "Трансграничное телевидение" указывается на необходимость исключения "немотивированного насилия", которое может нанести вред ребенку (статья № 22).

По сравнению с Западом в России пока необходимо решить более простые, хотя и довольно трудные задачи. Нужно создать комплекс экономических, юридических и прочих условий, подводящих продюсеров и провайдеров аудиовизуальной культуры к практическому пониманию, что нарушение прав ребенка как участника коммуникативного процесса — это та черта, за которой свобода выражения заканчивается и начинаются влекущие за собой негативные санкции своеволие и социальная безответственность, превращение аудиовизуальной культуры из средства социализации в средство десо-циализации. Право на свободу выражения в сфере производства аудиовизуальной культуры должно быть подкреплено реальными гарантиями социальной ответственности (выверенные профессиональные кодексы, мониторинг соблюдения содержащихся в них требований, система действенных санкций, достаточно автономные структуры с правом принятия решений о наложении санкций, комитеты по рассмотрению жалоб публики и т.д.).

В Заключении приводятся выводы проделанной исследовательской работы, касающиеся общих закономерностей насыщения образами насилия функционирующей в России аудиовизуальной культуры, специфики воздействия подобного зрелища в условиях глубоких социальных сдвигов и крушения индивидуальных картин мира, возможностей и путей социального регулирования с учётом имеющегося мирового опыта.

Основные результаты диссертационного исследования отражены в 30 публикациях, общий объем — 53,43 пл.

Монографии

1. К. А. Тарасов. Насилие в зеркале аудиовизуальной культуры. — М.: НИИ киноискусства Российского агентства по культуре и кинематографии, 2005. — 380 с. (24 пл.).

2. М.И. Жабский, К.А. Тарасов, Ю.У. Фохт-Бабушкин. Кино в современном обществе. - М.: НИИ киноискусства Министерства культуры РФ, 2000. - 376 с. (19,1 п.л.; диссертанту принадлежат 6,3 п.л.).

Разделы в коллективных монографиях

3. К.А. Тарасов. Насилие и эротика в фильмах (зарубежный опыт изучения) / Под знаком вестернизации: кино — публика — воздействие / Отв. ред. М.И. Жаб-' ский. -М.: НИИ киноискусства РФ, 1996. - С. 94-128 (2,1 п.л.).

4. К.А. Тарасов. Насилие в кино: притяжение и отталкивание / Испытание конкуренцией: отечественное кино и новое поколение зрителей / Отв. ред. М.И. Жабский. - М.: НИИ киноискусства, 1997. - С. 74-97 (1,4 п.л.).

5. К А. Тарасов. Способствует ли показ насилия популярности фильмов? / Кино: пути от фильма к зрителю / Отв. ред. М.И. Жабский. — М.: НИИ киноискусства, 1998. - С. 187-192 (0,25 пл.).

6. К.А. Тарасов. Насилие в фильме и предрасположенность юных зрителей к его моделированию в жизни // Кино: реалии и вызовы глобализации / Под общ. ред. М.И. Жабского. - М.: НИИ киноискусства Министерства культуры РФ, 2002. - С. 122-164 (2,68 п.л.).

7. К.А. Тарасов. Миметическое воздействие экранного насилия: группа риска // Феномен массовости кино / Под общ. ред. М.И. Жабского. — М.: НИИ киноискусства Российского агентства по культуре и кинематографии, 2004. — С. 199-255 (3,45 п.л.).

8. К.А Тарасов. Воздействие кино по образу и подобию зрителя // Феномен массовости кино / Под общ. ред. М.И. Жабского. — М.: НИИ киноискусства Российского агентства по культуре и кинематографии, 2004. - С. 86-91 (0,36 п.л.).

9. М.И. Жабский, К.А. Тарасов. Культура народная, массовая, популярная и элитарная // Феномен массовости кино / Под общ. ред. М.И. Жабского. — М.: НИИ киноискусства Российского агентства по культуре и кинематографии, 2004. - С. 12-35 (1,45 п.л.; диссертанту принадлежат 0,73 п.л.).

Статьи

10. К.А. Тарасов. Насилие на экране: воздействие и проблема противодействия / Молодежь и общество на рубеже веков. — М.: Институт молодежи, 1998. - С. 34-36 (0,15 пл.).

11. К.А. Тарасов. Проблема насилия в экранных искусствах // Традиционные и новые ценности (материалы международной конференции) / Отв. ред. С.А. Кравченко и Н.Е.Покровский. - М.: МГИМО (У) МИД РФ, 2001. -С. 196-200 (0,3 пл.).

12. К.А. Тарасов. Глобализированное кино как школа насилия // Кино в мире и мир в кино / Отв. ред., Л.М. Будяк. - М.: Материк, 2003. - С. 116-133 (0,98 пл.).

13. К.А. Тарасов. Аттрагирующее воздействие насилия на "большом экране" // Экранизация истории: политика и поэтика / Отв. ред., Л.М. Будяк. -М.: Материк, 2003. - С. 147-150 (0,23 п.л.).

14. К.А. Тарасов. Воздействие насилия в фильмах: катарсис или мимесис? // Российская наука: "Природой здесь нам суждено..." Сборник научно-популярных статей / Под. ред. акад. В.П. Скулачева. - М.: Изд-во "Октопус", 2003. - С. 312-320 (0,75 пл.).

15. К.А. Тарасов. Дуализм воздействия кино "по образу и подобию" // Исто-

рия кино: современный взгляд / Отв. ред., Л.М. Будяк. - М.: Материк, 2004. -С. 94-107 (0,48 п.л.).

16. К.А. Тарасов. Эротика в кино: pro & contra // Социологические исследования. - 1994. - № 4. - С. 64-68 (0,35 п.л.).

17. К.А. Тарасов. Интоксикация экранным насилием? // Новые фильмы (+ Киномеханик). - 1995. - М» 3-7. - с. 2-8; 2-8; 8-12; 2-6; 6-11. (2,0 пл.).

18. К.А. Тарасов. От насилия в кино к насилию как в кино? // Социологические исследования. -1996. - № 2. - С. 35-41 (0,45 п.л.).

19. К.А. Тарасов. Насилие на экране как социокультурная проблема // Новые фильмы (+ Киномеханик). - 1999. -№ 12.-С. 8-10; 2000. - №1,-С. 9-11 (0,5 п.л.).

20. К.А. Тарасов. Концепции воздействия аудиовизуальной культуры // Новые фильмы (+ Киномеханик). - 1999. -№№ 7-10,- С. 9-13; 17-24; 10-13; 15-17 (1,0 пл.).

21. К.А. Тарасов. К поискам выхода из ловушки экранного насилия // Вестник Московского университета. Серия 18. Социология и политология. — 1999, №4.-С. 111-118 (0,65 пл.).

22. К.А. Тарасов. О понятии "насилие в фильме" // Киноведческие записки. - 2000, № 45. - С. 276-287 (1,12 пл.).

23. К.А. Тарасов. "Агрессивная кинодиета" ТВ и студенчество // Высшее образование в России. - 2002, № 3. - С. 66-76 (0,35 пл.).

24. К.Л. Тарасов. Игра с огнем продолжается! // Киномеханик (+Новые фильмы). - 2005. - № 3. - С. 7-11 (0,4 пл.).

25.К.А. Тарасов. "Агрессивная кинодиета": правовое регулирование // Менеджер. Кино. - 2005. - № 8. - С. 8-11 (0,37 пл.).

26. К.А. Тарасов. К вопросу социального регулирования // Менеджер. Кино. - 2005. - № 4. - С. 12-16 (0,47 пл.).

27. К.А. Тарасов. Миметическое воздействие образов насилия: истина познается в сравнении // Культурологические записки. Выпуск 10. — М.: Государственный институт искусствознания, 2005 (0,87 пл.).

28. К.А. Тарасов. Аудиовизуальная культура и образование // Высшее образование в России. - 2005. - № 5. - С. 90-96 (0,5 пл.).

29. К. Tarasov. The press and society in Russia // The Alumni Update. - 1999. -Vol. 11, Spring. - C. 2-4 (0,1 пл.).

30. К. Tarasov. Film violence: Attraction and repulsion // News From The International Clearinghouse on Children and Violence on The Screen. - 2000. -№ 2.-C. 5-6 (0,15 пл.).

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Тарасов, Кирилл Анатольевич

Введение.

Глава I. Репрезентация насилия в картине мира аудиовизуальной культуры: детерминационная основа

§ 1. Понятие и общая характеристика насилия в жизни общества.

§ 2. Факторы и формы массированной репрезентации насилия (на примере кинематографической картины мира).

Глава II. Методологические проблемы исследования репрезентации насилия в кинематографической картине мира и эффекта его воздействия

§ 1. Трактовка понятия "насилие в фильме".

§ 2. Возможности контент-анализа в изучении репрезентации насилия на экране и эффекта его воздействия.

§ 3. Индивидуализация эффекта воздействия.

§ 4. Методологические подходы к исследованию эффекта воздействия насилия в фильмах.

Глава III. Насилие в кинематографической картине мира и его восприятие российской публикой

§ 1. Контент-анализ репрезентации насилия на российском телеэкране (2003 г.).

§ 2. Современная ситуация в потреблении экранного насилия.

Глава IV. Миметическое воздействие образов насилия в фильмах: группа риска среди юных зрителей

§ 1. Эффект воздействия как момент взаимодействия текста и рецепции.

§ 2. Три первых этапа проверки гипотезы о существовании группы риска.

§ 3. Четвертый этап проверки гипотезы: аргументы эмпирических исследований в Москве (1998 и 2004 гг.), Белгороде (1999 г.),

Омске (2002 и 2004 гг.) и Кирове (2004 г.).

§ 4. Заключительные методологические пояснения и выводы.

Глава V. Перспективы социального регулирования воздействия аудиовизуальных образов насилия в свете мирового опыта

§ 1. Моральная тревога в обществе и данные науки - определяющие факторы постановки проблемы социального регулирования.

§ 2. Правовое регулирование.

§ 3. Подходы в сфере медиаобразования.

§ 4. Саморегулирование в сфере производства и распространения продуктов аудиовизуальной культуры.

§ 5. Семья как субъект регулирования.

§ 6. Проблематичность бесконфликтной реализации принципа свободы выражения и прав ребенка.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Тарасов, Кирилл Анатольевич

В картине мира, формируемой и воссоздаваемой аудиовизуальной культурой, образы физического насилия присутствовали всегда. В этом нет ничего удивительного и тем более предосудительного, ибо каков мир, такова в известном смысле и репрезентирующая его аудиовизуальная картина: искусство представляет собой "процесс, в котором одни люди (художники) создают и демонстрируют другим (аудитории) более или менее яркие картины мира" (1, с. 11). Удивление и осуждение могут вызывать и на деле вызывают именно непомерное количество и предъявляемое качество образов насилия, которые оказываются объектом восприятия как подрастающего поколения, так и взрослых людей, зачастую не желающих встречи с подобным зрелищем.

В картине мира, предлагаемой российскому социуму аудиовизуальной культурой, в переходные 1990-е гг. произошли кардинальные изменения. Если в советскую эпоху наиболее актуальной в этой области была проблема социально активной аудиовизуальной культуры, то сегодня на передний план выдвинулся вопрос о её социальной ответственности. В самом деле, удручающее интеллектуальное и нравственное содержание большой части функционирующего репертуара кинотеатров, видео и телевидения неотвратимо наводит на мысль об эпидемии духовной "интоксикации" многомиллионной зритель. ской аудитории. Впрочем, не подвергнув эту мысль строгой научной i' проверке, принимать её за истину нет оснований. Воздействие фильмов на эмоции, социальные установки и поведение человека - проi

I цесс, трудно поддающийся объективному исследованию. Обыденное

I ! сознание порождает о нем немало мифологически гипертрофированных представлений, а социальная наука на поиски крупиц истины вынуждена затрачивать немало времени и усилий.

Аудиовизуальная культура предлагает зрителю определенную картину социального мира. Будучи усвоена молодыми людьми, эта картина становится одним из источников их представлений о том, как устроено общество: какие социальные роли выполняют люди, какие цели они преследуют, какими средствами при этом пользуются, в каких ситуациях оказываются и как из них выходят, как реагируют на трудности и т.д. Донося такого рода информацию до "юношей, обдумывающих житье", аудиовизуальная культура оказывается одним из важных институтов первичной социализации.

С помощью институтов социализации общество стремится отобрать из своего опыта и передать подрастающему поколению всё, что необходимо ему для успешного развития. Констатируя созидательную роль аудиовизуальной культуры в качестве средства первичной социализации индивида, обретения им способности жить в условиях конкретной культуры и в согласии с ней удовлетворять свои жизненные запросы, нельзя не видеть существующей здесь проблемы. Социальные качества детей и подростков, как известно, формируются по образу и подобию всего того, что они слышат и видят, сознают и переживают, погружаясь в конкретную социокультурную среду. Понимая исключительную роль механизма подражания в передаче соци ального опыта от поколения к поколению, общество, казалось бы, должно использовать потенциал аудиовизуальной культуры для того, чтобы готовить подрастающее поколение ко всем сложностям жизI I ни, ориентируя его при этом на позитивные модели социального поведения, чувствования и мышления. Между тем на кино-, теле- и видеоэкране оно в изобилии видит прежде всего худшие образцы зарубежных фильмов, в которых, по замечанию Ю.У. Фохт-Бабушкина, "веру заменяет волчья хватка и презрение к слабым, надежда оборачивается мечтой о власти и богатстве, любовь сводится к изощренной эротике" (2, с. 217).

В условиях перехода к рынку, когда, по выражению А.Ш. Викторова, "новое искусство стало искать дорогу к зрителю через образы больного и извращенного сознания" (3, с. 2), подобная аудиовизуальная культура насилия пустила глубокие корни и на российских киностудиях. К примеру, в 1999 г. на РТР началась демонстрация отечественных телесериалов под рубрикой "Русская серия". Анализируя некоторые из показанных фильмов, критик Н. Борознова в статье под красноречивым названием "Игры со смертью" приходит к выводу: "Чему учит эта "РУССКАЯ серия"? (Ведь любое произведение искусства чему-то учит). Да ликвидируйте вы, ничтоже сумняшеся, всех, кто вам так или иначе мешает или просто не нравится: невестку, опостылевших жену или мужа, надоевшую любовницу. И получите полную свободу" (4, с. 14).

Проведенный в 1990-е гг. контент-анализ функционирующего постсоветского репертуара показал, что зачастую насилие является приоритетной формулой создания образа киногероя, а следовательно, и образа социального героя в сознании детей. Человек человеку волк - такой мотив постоянно звучит во многих фильмах (см.: 5). Подрастающему поколению предлагается, несметное количество фильмов, создающих, по замечанию Ф.И. Минюшева, впечатление, что "люди рождаются лишь для того, чтобы превратиться в насильников и их жертв" (6, с. 154). По сути, функционирует своего рода аудиовизуальная культура насилия, образующая ту часть культуры, которая, как справедливо отмечает В.П. Коломиец, из средства возвышения, развития творческого потенциала человека превращается в "инструмент его закабаления, общественного насилия" (7, с. 10).

В те же переходные годы в российском обществе начали возникать общественная обеспокоенность и профессиональная тревога специалистов по поводу эскалации образов насилия на кино-, теле- и видеоэкранах. "Общеизвестно, - писал, например, культуролог Б.С. Ера-сов, - разлагающее влияние масскульта: пропаганда насилия, порнографии, наркотиков превратилась в его атрибут" (8, с. 418). Били в колокола и врачи. Вот что заявила, например, главный врач ГНЦ социальной и судебной психиатрии им. В.П. Сербского Е. Яковлева: "Нас предельно волнует проблема влияния на общество идущих в российском прокате западных фильмов, изобилующих сценами насилия и антисоциального поведения. Причем не только на больных или находящихся в пограничном состоянии людей. Самое опасное влияние они оказывают на молодежь, у которой пршупляется чувство отрицания жестокости, недопустимости насилия и убийства. Многие идущие в нашем прокате фильмы приучают молодежь к мысли, что убийство или смерть человека, которые в мировой этике всегда считались трагедией, - малозначащие, а то и вовсе смешные пустяки" (цит. по: 9, с. 31).

Согласны с этим и многие работники правоохранительных органов, которые обнаруживают в своей практике, что применение насилия преступником соседствует с активным восприятием насилия на экране. Один из таких примеров описан в газете "Комсомольская правда" (см.: 10, с. 10).

Озабоченность охватила и некоторых создателей аудиовизуальной культуры. Показателен такой факт. Выступая на IV (внеочередном) съезде кинематографистов России, Н. Михалков попросил продемонстрировать присутствующим видеоролик с отрывками из созданных в 1990-е гг. российских фильмов. Ролик сплошь состоял из сцен жестокого насилия и грубого секса. Оратор прокомментировал его риторическим вопросом: "Кто же вырастет из этих детей? Что они будут знать про свою страну? За что они должны её любить? Что может их удержать на этой земле? Что может помочь выживать в тяжелых условиях?" (11, с. 26).

Массовое распространение и социально неодобряемое качество образов насилия - факт, вполне доступный обыденному несистематизированному наблюдению. "Недавно, - рассказывает актер Олег Так-таров, исполнивший роли бандитов в фильмах "15 минут славы" и "Плохие парни-2", - я приболел и дней шесть подряд смотрел телевизор; кроме насилия, ничего не показывали, мне даже тошно стало" (12). Если считать, что актер смотрел только фильмы, то преувеличения в его словах не так уж много.

О. Тактарову можно поверить - последствие такого рода вполне доступно самонаблюдению. Сложнее обстоит дело с последствиями восприятия образов насилия другими людьми, прежде всего подрастающим поколением, на что ссылаются инициаторы "законодательных ограничений". Заявляя о необходимости принятия определенных мер, они, к сожалению, руководствуются всего лишь "здравым смыслом". Наличие деструктивных последствий, по сути, мыслится как нечто, само собой разумеющееся, легко обнаруживаемое и не требующее научных доказательств. "Насилие, - заявляет депутат Мосгордумы А. Ковалев, - это акты жестокости, которые традиционно присутствуют не только в американских, но и в других фильмах, часто появляющихся на наших экранах. Такие сцены вызывают у молодежи желание подражать героям фильмов. Такую практику надо прекращать" (13).

Отсутствие опоры на научные факты, свидетельствующие о наличии причинно-следственной связи между насилием на экране и в жизни, лишает убедительности любые практические предложения. Мало того, по этой же причине высказываемые предложения нередко становятся объектом язвительной иронии. Так, когда 10 марта 2004 г. Государственная Дума приняла в первом чтении поправку к закону о СМИ, газета "Московский комсомолец" (от 12 ноября 2004 г.) опубликовала подборку материалов под броско набранной рубрикой: "Кино ударило депутатам в голову". А днем раньше газета "Коммерсант" напомнила читателям ряд фактов под ироническим заголовком: "Как боролись с насилием на телевидении". Сообщалось, что в 1999 г. Е. Примаков предложил создать в стране "полицию нравов", способную остановить поток насилия и секса в телеэфире, Ю. Лужков в 2001 г. заявлял о неприемлемости показа насилия "в любом виде", а глава МВД Б. Грызлов в 2003 г. - о непозволительности формирования программы телевидения таким образом, что значительная часть эфира отдана показу "событий, связанных с кровью, жестокостью и романтизацией криминального мира", и о необходимости, "пользуясь общественным мнением, повлиять на показы". В том же году депутат Госдумы В. Зубков утверждал и требовал: "В наших СМИ слишком много насилия. На мой взгляд, эти процессы нужно регулировать. Поскольку сами СМИ с такой задачей не справляются, должны быть законодательные ограничения". Наконец газета привела высказывание президента В. Путина в ответ на просьбу пенсионеров Ленинградской области ограничить показ насилия и секса на телевидении: "Согласен, что переборы на некоторых каналах есть - и насилия, и того, что связано с сексом. Но это должно быть саморегулируемо." Цитирование последних слов гаранта российской конституции, надо полагать, - намек на тщетность попыток внешнего влияния на практику телевещания.

Проявляя моральную тревогу по поводу социального функционирования аудиовизуальной картины мира, обильно раскрашенной образами насилия, российская общественность исходила и исходит из убеждения о её деструктивном влиянии на социум. Отечественная культурология, не проведя соответствующих исследований, разделить эту мысль, естественно, не может. Но и не определить, не заявить свою позицию ей тоже нельзя. Сложность положения, в котором оказалась наука, заключается в том, что в России до недавнего времени особой нужды в подобных исследованиях не было, поскольку отсутствовала острота проблемы в её официальном восприятии. Насилие, конечно, имело место в фильмах и прежде, но его эскалация и потребление в нынешнем количестве и качестве исключались существовавшей системой цензуры. Насилие в фильмах поверялось критерием идеологической целесообразности, а на изучение его воздействия налагался идеологический запрет. Воздействие кино вообще едва изучалось несмотря на то, что к этому призывал В.И. Ленин (см.: 14, с. 72-73). Показательно, что вопрос о восприятии и воздействии сцен насилия в кино не был затронут даже А.В. Трояновским и Р.И. Егизаровым в их книге "Изучение кинозрителя" (1928 г.), хотя авторы стремились к созданию "биосоциологии кинозрелища".

Ситуация коренным образом изменилась в результате вхождения кино, ТВ и видео России в мировой рынок, развития спутникового ТВ, коммерциализации художественного производства, резкого усиления процесса институционализации домашнего очага в качестве места потребления продуктов аудиовизуальной культуры. "В настоящее время, - констатирует Б.М. Сапунов, - система СМК превратилась в огромную индустрию, живущую по своим собственным правилам и нормам. Коммерциализация и омассовление этой ветви культуры демонстрируют, причем в ряде случаев агрессивно, как можно перевернуть ценностное содержание информационных потоков и заглушить, затенить, засорить социально- и гуманитарно-значимые функции СМК" (15, с. 29).

В условиях глобализации подрастающее поколение стало объектом массового воздействия произведений экранных искусств, в которых насилие предстает едва ли не основным способом разрешения конфликтов во взаимоотношениях между людьми. В связи с произошедшими изменениями сама жизнь настойчиво ставит в повестку дня российской науки вопрос о расширении традиционных границ фундаментальной проблемы, связанной с изучением роли аудиовизуальной культуры в качестве фактора первичной социализации. Необходимо проведение глубоких исследований нового для российских реалий аспекга социального функционирования художественной кулыуры, связанного с воздействием насилия в экранных искусствах на аудиторию.

Говорить о том, что аудиовизуальная картина мира, раскрашенная образами насилия, вообще не воздействует на формирование личности, сегодня нет никаких оснований. Вопрос заключается в другом: каково это влияние на представления и установки, мировосприятие и социальное поведение прежде всего подрастающего поколения? Дело в том, что влияние зависит и от того, какие фильмы предлагаются, и от того, как зрители их выбирают и воспринимают, и от того, в каком социальном контексте происходит киновосприятие.

Освоение новой для культурологии проблематики ставит в повестку дня разработку далеко не простых методологических вопросов. Социальным функционированием художественной культуры отечественная наука занимается довольно продолжительное время. Еще в начале 1980-х гг. Ю.У. Фохт-Бабушкин констатировал, что "создан по сути новый раздел науки, где предметом изучения стало взаимодействие с искусством широких масс населения в процессе их художественной деятельности" (16, с. 7). Сравнительно недавно вышла в свет книга с весьма примечательным названием: "Нам 25! Книга о 25 годах исследований социального функционирования искусства Институтом искусствознания" (17). За многие годы накоплен немалый исследовательский и методологический опыт, давший весьма ощутимые положительные результаты. Но останавливать движение вперед, как известно, нельзя - тем более, когда возникают новые серьезные проблемы.

Перспективное, хотя и чрезвычайно трудное, направление в этой связи намечают B.C. Жидков и К.Б. Соколов, заявляющие, что необходима "радикальная смена существующей научной парадигмы" (1, с. 12). По их мнению, прежде чем изучать отношение общества и его структур к искусству, а последнего - к ним, нужно разобраться в субкультурной стратификации социума, в ментальности существующих страт и их взаимодействии, а также в том, что представляет собой искусство как часть культуры данного сообщества и как отразилась ментальность в нем. Прежде чем исследовать роль искусства в жизни ведущих субкультур и этносов, предлагается изучить характерные для этих образований картины мира.

В исследованиях, материалы и выводы которых излагаются в настоящем труде, рассматривались различные аспекты проблемы насилия в картине мира современной аудиовизуальной культуры. Мы стремились к комплексному охвату проблемы. Логика комплексного подхода, как нам представляется, требует поиска ответов на следующие вопросы: 1) почему в картине мира, распространяемой аудиовизуальной культурой, присутствуют образы насилия, есть ли границы их социокультурной легитимности? 2) каковы количественные и качественные характеристики репрезентации насилия и её зрительского восприятия? 3) имеются ли дисфункциональные последствия восприятия образов насилия? 4) существуют ли и какие формы и методы эффективного социального регулирования отрицательного воздействия образов насилия на публику? Каждому из этих вопросов в настоящем труде посвящена отдельная глава. Подчеркнем, что под социальным регулированием понимается осуществляемое в обществе разного рода влияние на конечные результаты производства, распространения и восприятия образов насилия с тем, чтобы, по возможности, избежать негативных последствий. Это может быть целенаправленное государственное финансирование производства альтернативной (качественной) аудиовизуальной продукции, медиаобразование, предварительное уведомление родителей о содержании кинопрограмм на телевидении и т.д. Речь фактически идет о государственной политике в области культуры, которая должна решать задачу, "как бы здесь не перепутать краны и вместо водопровода не присоединиться к канализации мировой культуры" (18, с. 186).

Ввиду новизны и сложности рассматриваемой проблемы, отдельная глава посвящена методологическим вопросам. Изложен, в частности, системный подход к изучению вопроса о миметическом воздействии образов насилия, базирующийся на понимании дисфункциональных последствий как функции трех аргументов: 1) массовость образов насилия в картине мира аудиовизуальной культуры, 2) массовость их восприятия зрителями, 3) наличие у определенной части публики склонности к подражанию увиденному зрелищу.

Особое внимание отводится третьему аргументу. В нем выражено существо проверяемой нами гипотезы о миметическом воздействии образов насилия: в качестве потенциальной жертвы отрицательного воздействия этих образов выступает не вся публика, а только некоторая её часть - "группа риска". Подобно огромному множеству разных восприятий одного и того же произведения искусства существует и великое множество его воздействий. ".Развлекаясь с помощью искусства, человек волей-неволей изменяет свою картину мира. Как изменяет, в какую сторону - это зависит от множества обстоятельств. Однако нет сомнения, что под воздействием искусства человек может серьезно изменить своё социальное поведение. И вполне вероятно, не только в лучшую сторону" (1, с. 10). Наличие худшего варианта воздействия образов насилия мы и попытались проверить, оперируя понятием "гипотетической группы риска".

Для проверки гипотезы о миметическом воздействии образов насилия нами использована специально разработанная процедура статистического квазиэксперимента. Материалом для её разработки и конкретного применения послужили данные репрезентативных опросов учащихся старших классов общеобразовательных школ (Москва - 1998 и 2004 гг., соответственно - 402 и 722 респондента; Белгород -1999 г., п = 435; Великий Новгород и Петрозаводск - 2000 г., п= 132 и 236; Ярославль и Ростов-на-Дону - 2001 г., п=367 и 301; Омск - 2002 г., п = 437; Киров -2004 г., п = 419), студентов колледжей (Омск, 2004 г., п = 268) и вузов (Москва, 2002 г., п = 432).

Выборка составлялась по определенной схеме, которая несколько варьировалась в зависимости от специфики объекта и условий проведения опроса. В любом случае учебные учреждения отбирались с таким расчетом, чтобы они представляли основные территориальные зоны и социальные слои города. Экспертами выступали работники Департамента образования администрации города. Так, в Кирове выборку первой ступени составили 7 школ (72 класса, 1896 учеников). Основа выборки второй ступени представляла собой список, в котором последовательно указывались 9-е классы всех семи школ, затем 10-е и 11-е классы. Из каждого слоя (9-е, 10-е и 11-е классы) в выборку включался 3-й, 7-й, 10-й, 14-й, 17-й и т.д. класс. По этой схеме был отобран 21 класс. В Москве объектом отдельного исследования являлись старшеклассники Центрального административного округа. На первой ступени были отобраны 12 школ (101 класс, 2630 учеников). Расслоенный отбор на второй ступени осуществлялся несколько иначе. Каждый слой разбивался на интервалы из 10 классов. В интервале отбирался 2-й, 5-й, 7-й и 10-й по счету класс. В выборке оказалось 40 классов. На третьей ступени в выборку вовлекся каждый второй ученик конкретного класса. Наличие третьей ступени связано с тем, что одновременно проводились два разных опроса. Аналогичным образом составлялась выборка для зондажного опроса в Северо-Восточном административном округе Москвы. Избранная процедура репрезентации объекта, несмотря на небольшой объем выборки, дала хороший результат, в чем читатель может убедиться, обратив внимание при чтении третей и четвертой глав на высокую степень совпадения итогов опроса в разных городах.

При изучении репрезентации образов насилия использовался контент-анализ фильмов в программах центральных каналов телевидения (2003 г.). Массовость восприятия образов насилия исследовалась применительно к многоканальному и отдельно театральному кинопрокату. Выборочный опрос аудитории кинотеатров проводился в Москве (2002 г., п = 417) и во всех городах и селах (где имеются кинотеатры) Белгородчины (1999 г., п = 412).

При сборе первичных материалов и обсуждении рукописи большую помощь автору оказали сотрудники Научно-исследовательского института киноискусства и Государственного института искусствознания, за что выражаю им искреннюю признательность. Приношу сердечную благодарность моим рецензентам Г.В. Иванченко и Д.Л. Караваеву, членам Ученого совета НИИКа, обсудившим и одобрившим данную работу. Наконец не могу не сказать, что выполненное исследование вряд ли было бы возможным без поддержки Российского фонда фундаментальных исследований.

Литература

1. Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. - СПб.: Алетейя, 2003.-464 с.

2. Кино: пути от фильма к зрителю / Под общ. ред. М.И. Жаб-ского. - Москва: НИИ киноискусства, 1998. - 266 с.

3. Викторов А.Ш. Современная русская культура (социологический анализ тенденций развития). Автореф. дис. на соиск. докг. социол. наук. - М.: Изд.-во МГУ, 1999. - 47 с.

4. Борознова Н. Игры со смертью. РТР "Русская серия" - пощечина для русских // Мир за неделю. -1999. -13-20 сентября.

5. Полуэхтова И.А. Американские фильмы на российском киноэкране // Социол. исслед. -1994. -№ 10. - С. 113-119; Ровдели Л.Д. "Киноменю" школьников // Социол. исслед. -1995. - № 3. - С. 110-117.

6. Минюшев Ф.И. Социальная антропология (курс лекций). - М.: Международный университет бизнеса и управления, 1997. -192 с.

7. Коломиец В.П. Становление индивидуальности (социологический аспект). - М.: Изд-во МГУ, 1999. - 141 с.

8. Ерасов Б.С. Социальная культурология: Пособие для студентов высших учебных заведений. - Изд. 2-е., испр. и доп. - М.: Аспект Пресс, 1997.-591 с.

9. Щербаков А. Учебник убийства и пособие по наркомании //

Российская газета. - 1999. - 12 февраля.

10. Аверкин С. Мать душила Наташеньку, совсем как в том "ужастике". // Комсомольская правда. -1999. - 18 октября.

11. Михалков Н.С. Доклад "О концепции восстановления и развития киноотрасли и о месте Союза кинематографистов в этом процессе" // Стенограмма Четвертого (внеочередного) съезда Союза кинематографистов России. - 29-30 мая 1998 г. - М.: Союз кинематографистов РФ, 1998. - с. 19-32.

12. Кина не будет? // Коммерсант. - 2004. - 11 ноября.

13. А, по-вашему, можно ли убрать насилие с телеэкрана? // Вечерняя Москва. - 2004. - 12 ноября.

14. Ленин В.И. Полное собрание сочинений в 55-ти т., т. 40. -Изд. пятое. - М.: Политиздат, 1963. - 506 с.

15. Сапунов Б. Образование и медиакультура // Высшее образование в России. - 2004. - № 8. - С. 26-34.

16. Человек в мире художественной культуры / Отв. ред. Ю.У. Фохт-Бабушкин. - М.: Наука, 1982. - 334 с.

17. Нам 25! Книга о 25 годах исследований социального функционирования искусства Институтом искусствознания. - М.: Государственный институт искусствознания, 2002. - 275 с.

18. Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В., Соколов К.Б., Хренов Н.А. Введение в социологию искусства: Учебное пособие для гуманитарных вузов. - СПб.: Алетейя, 2001. - 256 с.

Список научной литературыТарасов, Кирилл Анатольевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Фриче В.М. Социология искусства. Изд. 4-ое. - Москва: Эди-ториал УРСС, 2003. - 204 с.

2. Черносвитов П.Ю. Эволюция картины мира как адаптационный процесс. М.: Государственный институт искусствознания, 2003. - 463 с.

3. Денисов В.В. Социология насилия. Критика современных буржуазных концепций. М.: Политиздат, 1975. - 214 с.

4. Douglas, J.D., and Waksler, F.C. The Sociology of Deviance. An Introduction. Boston: Little, Brown & Co., 1982. -417 c.

5. Гусейнов A.A. Моральная демагогия как апология насилия // Вопросы философии. 1995. - № 5. - С. 9-12.

6. Насилие // Большая советская энциклопедия. Т. 29. М.: Большая советская энциклопедия, 1954.-С. 193.

7. Насилие // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. - С. 401-402.

8. Соловьев В. Чтения о богочеловечестве. Духовные основы жизни. Оправдание добра. М.: Харвей, 1999. - 910 с.

9. Толстой JT. Царство божие внутри нас. М.: Издание В.М. Саб-лина, 1912.-491 с.

10. Маркс, К., Энгельс, Ф. Соч., Т. 23. -491 с.

11. Энгельс Ф. Роль насилия в истории // Избранные произведения. Т. 3.-С. 416-472.

12. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. Переворот в науке, произведенный господином Евгением Дюрингом. М.: Политиздат, 1973.-483 с.

13. Маркс К. и Энгельс Ф. Фейербах. Противоположность материалистического и идеалистического воззрений (I глава "Немецкой идеологии") // Маркс К. и Энгельс Ф. Избранные произведения. -Т. 1.-С. 66-67.

14. Федоров А.В. Права ребенка и проблема насилия на российском экране. Таганрог: Издательство Ю.Д. Кучма, 2004. - 414 с.

15. Giddens, A. The Nation-State and Violence. Volume Two of A Contemporary Critique of Historical Materialism. Berkeley: University of California Press, 1987. - 399 c.

16. Ильин И.А. О грядущей России. Избранные статьи. М.: Воениздат, 1993. - 367 с.

17. Хренов Н.А. Переходность как следствие колебательных процессов между культурой чувственности и культурой идеационально-го типа // Переходные процессы в русской художественной культуре. Новое и Новейшее время. М.: Наука, 2003. - С. 19-134.

18. Губин В.Д. Русская культура и феномен насилия // Вопросы философии. -1995. -№ 5. С. 3-5.

19. Зак М.Е. Кино как искусство, или Настоящее кино. М.: Материк, 2004. - 440 с.

20. Рондели Л.Д. Герой фильма и проблема его популярности // Социальная жизнь фильма. Проблемы функционирования репертуара. М.: Всесоюзный научно-исследовательский ин-т киноискусства, 1983.-С. 92-125.

21. Ромм М. Избранные произведения в 3-х томах. Т. 3. Педагогическое наследие. М.: Искусство, 1982. - 574 с.

22. Весь мира насилья мы разрушим. // Искусство кино. -2003.-№7.-С. 5-22.

23. Кшиштоф Занусси: кино должно снизить градус насилия //Литературная газета. 2004. - 2 ноября.

24. Bouzereau, L. Ultraviolent movies: From Sam Pekinpah to Quen-tin Tarantino. Seaucus, NJ: Citadel Press, 1996. - 244 c.25. "Я обожаю насилие". Интервью А. Мунипова с А. Пламмер // Известия. 1999. - 10 июля.

25. Разлогов К.Э. ".Иль перечти "Женитьбу Фигаро" // Искусство кино. 1999. - № 6. - С. 23-29.

26. Hunter, S. Violent Screen: A Critic's 13 Years on the Front Lines of Movie Mayhem. New York: Delta, 1997. - 390 c.

27. Barnouw, E. Tube of Plenty: The Evolution of American Television. -2nd revised edition. -N.Y.: Oxford University Press, 1990. 536 c.

28. Gerbner, G. Violence in TV drama // News on Children and Violence on the Screen. 1997. - Vol. 1-2, № 1. - C. 6-7.

29. Stephenson, F. The algebra of aggression // Florida State University Research in Review. -1996. Vol. VII, № 1. - C. 12-17,19-21,28-30.

30. Минюшев Ф.И. Социальная антропология (курс лекций). М.: Международный университет бизнеса и управления, 1997. -192 с.

31. Щепаньский Я. Элементарные понятия социологии. М.: Прогресс, 1969.-239 с.j

32. Baron, R.A., and Richardson, D.R. Human Aggression. 2 ed. -N.Y.: Plenum Press, 1994. - 419 c.

33. Zillmann, D. Arousal and aggression / Aggression: Theoretical and Empirical Reviews / R.G. Geen and E.I. Donnerstein, (eds.). -N.Y.: Academic Press, 1983. Vol. 2. - C. 75-101.

34. Roe, K. Adolescents' use of socially disvalued media: Towards a theory of media delinquency // Journal of Youth and Adolescence. 1995. -№ 5.-C. 617-631.

35. Иванов С. Лицом к стене // Советская Россия. -1999. -1 июля.

36. Каковин Г., Максимова Э. Молодежь времен упадка и рассвета // Известия. 1999. - 28 августа.

37. Невский В. Когда "шалят" подростки. // Домашний адвокат. -1997.-№ 16.-С. 8-9.

38. Под знаком вестернизации: кино публика - воздействие / Под общ. ред. М.И. Жабского. - М.: НИИ киноискусства Госкино РФ,, 1995.- 128 с.

39. Cantor, J. Fright reactions to mass media // Media Effects: Advances in Theory and Research / D. Zillmann and J. Bryant, (eds.). Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1994. - C. 213-246.

40. Sobchack, Т., and Sobchack, V.C. Introduction to Film. 2 edition. - Boston: Little, Brown & Co., 1987. - 514 c.

41. Kaminsky, S.M. American Film Genres: Approaches to a Critical Theory of Popular Film. 2nd ed. - Dayton, OH: Pflaum Publishing Co., 1985.-225 c.