автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко"

На правах рукописи

ШЕЛУДЯКОВА Юлия Васильевна

НАЦИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ТРАДИЦИИ ФЛЕЙТОВОЙ МУЗЫКИ ЭПОХИ БАРОККО

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов-2008

003451173

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: кандидат педагогических наук, доцент

Ваиовская Ирина Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доцент

Сладков Павел Порфиръевнч

кандидат искусствоведения Хохлова Анжела Леонидовна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория нм. С. В. Рахманинова

Защита состоится 17 ноября 2008 года в 16 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, пр. Кирова, дом 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова.

Автореферат разослан

2008 г

Ученый секретарь

диссертационного совета, .__.

кандидат искусствоведения (У'1рр А. Г. Труханова

Общая характеристика работы

Значительный интерес к старинной музыке, который появился во второй половине XX столетия сначала в Европе и Америке, а затем в России, в немалой степени обусловленный установками неоклассицизма и реакцией на музыкальный авангард, повлек за собой появление многочисленных ансамблей, камерных оркестров и солистов, специализирующихся на исполнении старинной музыки, в частности, музыки эпохи барокко с участием флейты, и поставил целый ряд проблем, связанных с ее исполнением.

Обращение к музыке ранних эпох выявило важность не просто грамотной и адекватной в стилевом отношении интерпретации, но исторической достоверности, в связи с чем сформировалось понятие «аутентичное исполнительство». Временной разрыв между барокко и современностью, открытие скрытой содержательности музыки данной эпохи вызвали неподдельный интерес исполнителей к утраченным традициям и стремление к их возрождению. За рубежом этот процесс происходил достаточно быстро и естественно, так как там бережно сохранялось историко-культурное наследие: архитектурные строения со своей специфической акустикой, нотные рукописи и трактаты, старинные инструменты, традиции инструментальных и вокальных школ; изучение исполнительского стиля эпохи барокко стало одним из разделов обучения инструменталистов и вокалистов.

Аутентичное движение в России стало актуальным только в последние десятилетия. Начали появляться ансамбли, в которых используются старинные инструменты (копии), проводятся фестивали старинной музыки («Еаг1утив\с»\ «Московское действо», «Алтиквариум»), пользующиеся неизменным успехом у публики. Проблему недостатка специалистов, способных обучать адекватному исполнению барочной музыки, отчасти решают факультет исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, Академия старинной музыки и Школа старинной музыки в Санкт-Петербурге, мастер-классы в рамках различных фестивалей.

В то же время обучение флейтиста во многих российских музыкальных вузах упускает проблему постижения исполнительского стиля не только эпохи барокко, обладающей наибольшей характерностью, но и других стилей. Предмет «История исполнительства на духовых инструментах» носит обзорный характер, в учебных планах по специальности стилистический аспект практически не учитывается. Кроме того, в отечественном музыкознании отсутствуют труды, целостно рассматривающие вопросы стиля исполнения флейтовой музыки барокко. Сведения об исполнительских традициях барокко, необходимые для адекватной интерпретации флейтовых

произведений, приходится черпать из работ о клавирной музыке. Этим определяется актуальность исследования, рассматривающего флейту в контексте стиля барокко: конструкцию и разновидности инструмента, педагогические принципы, репертуар, исполнительские традиции.

Степень научной разработанности проблемы

Сведения о барочном исполнительстве на духовых инструментах, в частности на флейте, в весьма ограниченном объеме содержатся в книгах по истории духового исполнительства С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (1973-1983) и Ю. А. Усова «История исполнительства на духовых инструментах» (1988), в краткой монографии Б. Тризно «Флейта» (1964), в книге В. В. Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (2000). Флейтовой педагогике посвящены две статьи В. П. Качмарчика «Флейтовая артикуляция эпохи барокко»1 и «Орнаментика И. Кванца»2. Существуют выполненные в разное время переводы фрагментов трактата И. И. Кванца «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» в книге «Дирижерское исполнительство» (1975), журналах «Старинная музыка», «Музыкальная академия», гаавы трактата представлены в статье С. В. Грохотова «И. И. Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве»3. Однако переводы практически исключают «флейтовые» главы.

Более плодотворно исследователи барочной музыки работают в области общих вопросов стиля барокко, исполнительства на клавишных и в меньшей мере струнных инструментах. Проблемы исполнения, затрагиваемые в этих трудах, являются общими для эпохи барокко и могут быть применены к флейтовому исполнительству. Важную роль в формировании научной базы и культуры исполнения барочной музыки в России играют журнал «Старинная музыка», освещающий на своих страницах широкий круг вопросов, Санкт-Петербургское издательство «ЕАКЬ }'МШ1С», предпринявшее издание ряда барочных трактатов в русском переводе, факультет исторического и современного исполнительства при МГК им. П. И. Чайковского (преподаватели барочной флейты: О. Худяков и О. Ивушейкова).

В зарубежной научной литературе флейтовая музыка барокко освещается более широко. Барочной флейте посвящены главы книги А. Пауэлла «Флейта», исследования барочной флейтовой музыки предпринимались

' Качмарчик В. П. Флейтовая артикуляция эпохи барокко // Старинная музыка. - 2005. -№ 3-4. - С. 17-22.

2 Качмарчик В. П. Орнаментика И. Кванца // Музыковедение. - 2006. - № 1. - С. 30-36.

3 Грохотов С. В. И. И. Квапц о свободном варьировании в исполнительском искусстве // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 37. - М., 2003. - С. 148-180.

немецким музыковедом Х.-П. Шмитцем. Английский перевод трактата И. И. Кванца и статьи о нем принадлежат Э. Рейли. В 1990-е годы изданы книги о продольной флейте Р. Грисома и Д. Лазоки, а также книга Дж. Со-лама «Ранняя флейта», в которой рассматривается строение флейты от Ренессанса до классики, техника игры и репертуар, даются советы исполнителям. Немало публикаций, посвященных барочной флейте, содержится в изданиях англоязычного журнала «Early Music». Обширные и ценные сведения о барочном исполнительстве с нотными примерами можно почерпнуть из трудов Р. Донинггона, А. Ньюмана, А. Долметча и др.

Таким образом, если зарубежное музыкознание достаточно полно освещает вопросы флейтового барочного исполнительства, то в отечественной научной литературе отсутствует исследование, целостно рассматривающее флейтовый исполнительский стиль эпохи барокко.

Объект исследования — флейтовое искусство эпохи барокко в странах Западной Европы (Франция, Италия, Германия).

Предмет исследования—типологические черты барочного исполнительства на флейте, включающие разновидности и конструкцию инструмента, тембровые особенности, репертуар, исполнительские традиции, определяющие адекватную интерпретацию флейтовой музыки.

Цель исследования — выявление инвариантных стилевых черт флейтовой музыки барокко, необходимых для ее адекватной интерпретации.

Задачи исследования:

- раскрыть основные стилевые особенности инструментальной музыки барокко;

- рассмотреть разновидности и конструкцию флейты в эпоху барокко и ее художественно-выразительные возможности;

- проследить пути формирования флейтовой педагогики;

- проанализировать флейтовый репертуар с точки зрения национальных стилей;

- охарактеризовать исполнительские традиции барочной музыки для флейты;

-выявить особенности барочного флейтового исполнительского стиля в современной теории и практике исполнительства.

Гипотеза: художественно полноценная, адекватная интерпретация произведений для флейты эпохи барокко возможна при условии постижения стилевых особенностей музыки барокко вообще и выявлении инвариантных черт флейтового искусства, в частности.

Стилистически выверенный подход к исполнению музыки барокко открывает пути к верной интерпретации музыки и последующих эпох, способствуя формированию универсальной исполнительской модели.

Положения, выносимые на защиту:

- флейтовая музыка барокко, развиваясь в русле общих для эпохи тенденций, обладает инвариантными чертами, которые обусловлены конструкцией инструмента, его тембровыми особенностями, спецификой зву-коизвлечения, сферой применения, характерными жанрами;

- современная практика исполнительства, традиционно базирующаяся на классической и романтической музыке, не адекватна барочной интерпретации флейтовой музыки, которая требует аутентичного метода в полной мере (старинный инструментарий и исполнительские традиции), либо частично (только исполнительские традиции);

- выверенный стилевой подход к исполнению флейтовой музыки барокко открывает путь к художественно полноценной интерпретации музыки и других эпох, способствуя формированию универсальной исполнительской модели.

Методологическую основу исследования составили основные положения отечественного и зарубежного музыкознания: теория стиля и жанра (Е. В. Назайкинский, М. К. Михайлов, С. С. Скребков, В. А. Цуккерман), барочная музыкальная эстетика(М. Н. Лобанова, В. П. Шестаков, С. Маркус, О. И. Захарова, В. Д. Конен), история исполнительства на духовых инструментах (С. Я. Левин, Ю. А. Усов, В. В. Березин), форма музыкальных произведений (Л. А. Мазель, В. Н. Холопова, Т. С. Кюрегян), теория исполнительства (Н. Корыхалова, В. Н. Холопова, О. Ф. Шульпяков), старинные трактаты (С. Ганасси, С. Вирдунг, К. Ф. Э. Бах, И. И. Кванц, Ф. Куперен, Ж. Оггетер), труды по барочному исполнительству (Н. Копчевский, Э. Бодки, А. Ньюман, Р. Донингтон, Н. Арнонкур).

Методы исследования. В процессе исследования использовались теоретические и эмпирические методы. Теоретические методы включали в себя анализ, синтез и обобщение исторической, педагогической, методической, искусствоведческой литературы. Эмпирические методы включали анализ музыкальных произведений для флейты и их исполнительских интерпретаций.

Научная новизна исследования заключается в целостном охвате проблемы исполнения флейтовой музыки барокко:

- в диссертации рассматриваются особенности флейтовой музыки в контексте общих стилистических тенденций эпохи барокко. Флейтовая музыка предстает как одна из отраслей инструментальной музыки барокко, вобравшая в себя общие принципы инструментального стиля;

- флейтовая музыка анализируется с точки зрения национальных стилевых особенностей как композиторских, так и исполнительских;

- флейтовое искусство исследуется с позиции традиций барочного исполнительства, особенностей средств музыкальной выразительности (темп и ритм, динамика, артикуляция, украшения);

—в рамках теории исполнительства выявляются отличительные черты исполнительского стиля эпохи барокко, его импровизационная составляющая. Подчеркивается невозможность традиционного подхода к исполнению флейтовой музыки барокко в рамках устоявшейся интерпретационной системы. Рассматриваются вопросы аутентичного стиля исполнения барочной музыки. Акцентируется проблема стилистически верного исполнения не только на аутентичных, но и на современных инструментах.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что выявлены инвариантные черты флейтовой музыки барокко, необходимые для ее адекватной интерпретации. Открыты возможности для дальнейших научных разработок проблемы исполнительского стиля в определенный исторический период.

Практическое значение полученных результатов состоит в том, что материал исследования можно использовать на занятиях по специальности, в факультативных курсах по барочному исполнительству и ансамблю старинных инструментов, в курсах лекций по истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах.

Достоверность исследования определяется применением системного подхода, обеспечившего комплексное и всестороннее рассмотрение исследуемого явления, обращением к широкому кругу научно-литературных источников, документально-фактологического материала и теоретических наблюдений, соответствием методов исследования его задачам и специфике флейтового искусства эпохи барокко, подтверждением правомерности выводов.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры духовых инструментов, кафедры истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова; в докладах на международных и всероссийских конференциях (Тамбов 2005, 2006,2007; Саратов 2005,2006; Красноярск 2006), интернет-конференциях (Тамбов 2005, 2006); в ходе чтения лекций по курсу «История исполнительства на духовых инструментах»; посредством публикации статей по теме исследования, в исполнительской практике.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и приложения.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются степень научной разработанности проблемы, объект, предмет, цель и задачи исследования, формулируется гипотеза, излагаются положения на защиту, уточняются методологические основы и методы исследования, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования.

Первая глава («Флейта в контексте инструментального стиля эпохи барокко») состоит из трех параграфов.

Ряд вопросов, рассматриваемых в этой главе, с одной стороны, не является специфичным, направленным только на сферу исследуемой флейтовой музыки: теоретическое обоснование термина стиль вообще, сущность инструментального стиля барокко. С другой стороны, именно эти проблемы, рассматриваемые в качестве универсальных по отношению к инструментальному исполнительству, способны выявить те черты, которые присущи только флейтовой музыке эпохи барокко и отличают ее от иной инструментальной музыки, позволяют рассмотреть особенности конструкции инструмента, специфику флейтового исполнительства и педагогики в контексте исторической эпохи.

В первом параграфе («Инструментальная музыка эпохи барокко») рассматриваются общие вопросы стиля и стилистические особенности барочной инструментальной музыки.

Отмечается, что стилистически верное понимание художественного произведения является одной из важнейших задач современного исполнительского искусства. В соответствии с этим адекватное постижение художественной сущности флейтовой музыки эпохи барокко предполагает выяснение основных параметров понятия стиль, сохраняющих свое значение при рассмотрении музыки любой эпохи.

Локальный стилевой феномен флейтовой музыки эпохи барокко рассмотрен в логическом и историческом аспектах.

Логический аспект выявляет внугренние закономерности флейтового барочного исполнительства, акцентирует внимание на структуре составляющих его элементов. Своеобразие исследуемой стилевой системы заключается в налички устойчивых функциональных взаимосвязей, образующих внутренние стилевые закономерности флейтовой музыки, обусловленные как особенностями флейтовых композиций, так и исполнительскими средствами. Основными особенностями композиции флейтовых произведений являются особая связь инструментальной музыки со словом, логика риторической диспозиции, опора на музыкально-риторические фигуры в инто-

национном наполнении инструментальной темы. К типологическим исполнительским средствам относятся импровизационность, рождающаяся из особенностей барочного уртекста, специфическое флейтовое звукоизвле-чение и артикуляция, фразировка, подчиняющаяся возможностям дыхания.

Исторический аспект связан с рассмотрением флейтового стиля барокко в контексте истории музыкальной культуры, что позволяет выявить исторические стилевые закономерности, предполагающие наличие различных видов общности. Стилевой подход в исполнительской практике обусловлен необходимостью учитывать генетическую общность флейтовой музыки с инструментальной музыкой эпохи, образующих органически целостную стилевую систему.

Важнейшим фактором развития жанров флейтовой музыки является осознание выразительного значения тембра инструмента, обладающего определенной семантикой, образной сферой и спецификой применения. Сочинения для флейты воспринимают вокальную мелодическую выразительность и логику риторической диспозиции, наделяются новым музыкальным содержанием, контрастной образностью. В то же время обогащение сферы «жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам»1, способствует самостоятельности флейтовой музыки, формированию инструментального тематизма и специфических для него структурных построений.

Второй параграф («Разновидности и конструкция флейты в эпоху барокко») посвящен видам бытующих инструментов, их конструктивным особенностям. Рассматривается эволюция двух основных разновидностей флейты: продольной и поперечной. Отмечается, что в силу особой популярности в первой половине XVIII века конструкция флейты подвергается значительным усовершенствованиям, обогащается репертуар, развивается исполнительское искусство.

Анализ источников, свидетельствующих о бытовании инструмента (трактаты С. Вирдунга, С. Ганасси, М. Агриколы, О. Люсципия, М. Прето-риуса, И. Г. Вальтера, М. Мерсенпа, А. Кирхера, Ж. Оттетера, И. Квапца), показал, что в течение длительного пути развития продольная и поперечная флейты претерпели значительную эволюцию. В период Средневековья и Возрождения были распространены цилиндрические блокфлейты с расширением в виде раструба, атакже инструменты с широким конически?,! кат га-лом, что обеспечивало плотный, тембрально и динамически однородный

' Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Кн. 1: От античности к XVIII веку. - М., 1986. - С. 296.

звук по всему диапазону. Военная поперечная флейта (XIII век) — Pfeiff (небольшая и пронзительная флейта с цилиндрическим каналом и шестью или более игровыми отверстиями) — сохранилась до конца XVI столетня (Zwerchpfeiff Schweitzer Pfeiffen, Schweitzerpfeife), выполняя традиционную функцию сигнального и церемониального инструмента. Кроме того, сфера применения поперечной флейты обогащается сопровождением пения и танцев, появлением чисто инструментальных жанров (обработки песен и танцев, вариации, фантазии, канцоны).

Отмечается, что особенности конструкции инструментов в XVII веке обусловлены появлением нового выразительного монодического стиля, требовавшего контрастности диапазонов и динамики, предполагавшего сольные качества инструментов, индивидуальный характер тембра, способность звучать ярко и мягко, подобно человеческому голосу. Вследствие этого значительным усовершенствованиям подвергаются как продольные (более ярко выраженный конус канала инструмента, уменьшение игровых отверстий, более узкий и направленный по оси флейты канал свистка, улучшение акустических пропорций), так и поперечные флейты (коническое сверление канала инструмента, клапан dis, конструкция из трех частей).

Таким образом, эволюция поперечной флейты знаменуется появлением во второй половине XVII столетия одноклапанного инструмента из трех частей (flauto traverse, flûte traversière, Querflötten, flute allemange), с начала XVIII века ставшего наиболее популярным из духовых инструментов. Дальнейшее усовершенствование флейты — более близкое и удобное расположение звуковых отверстий и уменьшение их диаметра, разделение среднего колена инструмента на две части (меньшую из которых можно было менять, получая звук разного строя и окраски), изобретения для коррекции октавной интонации (ввинчивающаяся пробка, регистр, настроечный крон), изменения внутреннего диаметра канала инструмента и толщины стенок корпуса— позволило улучшить качество звука, строя и интонации, увеличшю выразительные возможности инструмента, расширило жанровую сферу применения (оперы Ж.-Б. Люлпи, флейтовые партии в кантатах и Бранденбургских концертах И. С. Баха, трио-сонаты, сольные сонаты с басом, концерты и ансамбли Г. Ф. Телемана, флейтовые концерты А. Вивальди, камерное творчество Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо и др.). Тембр одноклапанной поперечной флейты в большей степени соответствовал новым эстетическим требованиям, что и послужило причиной того, что к концу эпохи барокко она практически вытеснила из музыкального обихода продольную флейту.

В третьем параграфе («Флейтовое исполнительство и педагогика») рассматривается флейтовое исполнительство и педагогика, анализируются «флейтовые» главы трактата И. И. Кванца «Опыт наставления в игре на поперечной флейте».

В данном разделе освещаются особенности двух видов исполнительства на флейте — любительского и профессионального, отмечаются их сходство и различие. Расцвет флейтового исполнительства обусловлен возникновением публичной концертной жизни. Любительское музицирование, распространенное в домах аристократии и мещанства (бюргерства), несло на себе как развлекательную, так и дидактическую функцию. Дилетанты в эпоху барокко были достаточно профессиональны, о чем говорит, например, деятельность Фридриха II. Отличия их от профессиональных исполнителен часто заключалось лишь в том, что музыка не была для них средством к существованию.

Профессиональное сольное исполнительство на поперечной флейте, начавшее развиваться с конца XVII века, выделило первых концертирующих флейтистов-виртуозов, привело к становлению национальных исполнительских школ, наиболее развитой из которых были французская (М. Блаве, М. де Ла Барр, П.-Г. Бюффарден, Ж.-К. Нодо) и немецкая (И. И. Кванц).

Далее в работе рассматривается формирование флейтовой педагогики, начало которой положил труд Ж. Оттетера «Основы игры на флейте тра-версо, блокфлейте и гобое» {«Principes de la Flûte Traversière, ou Flûte d'Allemagne, de la Flûte à Bec, ou Flûte Douce et du Haut-Bois», 1707), отразивший смену приоритетов во флейтовом исполнительстве.

Подробно освещаются основные положения трактата И. И. Кванца «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (се Versuch einer Anweisung, die traversière Flöte zu spielen», 1752), в котором он подытожил свой педагогический опыт и эстетические воззрения, рассмотрел такие проблемы игры на флейте, как аппликатура, строй и точная интонация, артикуляция, амбушюр, дыхание и фразировка. В трактате поднимаются общеэстетические проблемы, связанные с национальными стилями, вокальными и инструментальными жанрами и теорией аффектов, вопросы выбора профессии музыканта, исполнительские проблемы сольной, оркестровой, ансамблевой игры. Много внимания уделяется средствам музыкальной выразительности, таким как метроритм и темп, динамика, украшения. И. И. Кванц, рассматривая флейту как сложный сольный инструмент, не просто дает ценные и весьма прогрессивные методические рекомендации, касающиеся игры на ней, но стремится просвепггь своего читателя относительно широкого спектра общемузыкальных вопросов, преследуя цель воспитать истинного музыканта.

Таким образом, усовершенствование поперечной флейты в эпоху барокко совпало с общей инструментальной эволюцией. Вовлечение однокла-панной траверс-флейты в исполнительскую практику потребовало методической базы, которая начала формироваться с начала XVIII века и послужила фундаментом для развития флейтовой педагогики следующих эпох.

Во второй главе («Национальные стили во флейтовой музыке») анализируются произведения для флейты эпохи барокко с точки зрения национального стиля. Предпочтение в выборе аналитического материала отдано музыке конца XVII - середины XVIII веков, так как именно в это время написано большинство флейтовых барочных произведений. Творчество композиторов данного периода достаточно полно отражает жанры флейтовой музыки, ее национальные стилевые особенности и исполнительские тенденции.

В начале главы даются общие положения, связанные с национальными стилями эпохи (итальянским, французским и немецким). В теории и эстетике национальный аспект стиля акцентируется уже в Х\Т1-ХУШ веках, начинают формироваться национальные композиторские и исполнительские школы, которые впоследствии становятся основополагающими для западноевропейской культуры. В музыке барокко национальные стилевые особенности проявились в жанровой системе, в соотношении вокальности и инструментализма, в использовании украшений, в особенностях ритма и других средств, связанных не только с композицией, но и с традициями исполнения.

Наиболее ярко теория национальных стилей предстает в традиционной для барокко оппозиции: итальянский - французский. В творчестве тех или иных музыкальных писателей (М. Мерсенн, А. Могар, Ф. Рагене, Ле-сёрф де ла Вьевиль, П. Бурделло и П. Бонне) чаша весов склоняется то к одному, то к другому стилю. Андре Могар отмечал искусство итальянского пения, а во французской музыке — красоту ритмов, изящество украшений и естественную мелодичность курант и балетов. Ф. Рагене доказывал превосходство и преимущество итальянской музыки над «скучной и однообразной» французской. Лесёрф де ла Вьевиль, напротив, отстаивал оригинальность и суверенность французской музыки, отличающейся большей естественностью и выразительностью.

Характерное для барокко смешение стилей нашло свое выражение в национальных традициях. Возникшая еще в XVII веке идея «смешанного стиля» переросла в теорию «смешанного вкуса», которая непосредственно связывалась с национальным фактором и была наиболее разработана и актуальна в Германии. Создателем законченного учения о «смешанном вкусе» стал И. И. Кванц, подробно описавший в «Опыте наставления в игре на поперечной флейте» итальянский, французский и немецкий стили (вкусы) с точки зрения композиции и исполнения.

Первый параграф («Итальянский флейтовый стиль») посвящен итальянской флейтовой музыке.

В ходе анализа выявляются основные флейтовые образы: нежная меланхолия, пасторалыюсть, светлая грусть (Sonata in A «La Rosignola» Дж. Б. Риккио для трех флейт и баса, ария «В подражание античности» из пасторали «Отчаяние Филепа», оратория «Представление о душе и теле» Э. Кавалъери, инструментальные интермедии из оперы Я. Пери «Эвридика»).

Подчеркивается связь флейты со скрипичным исполнительством, характерная для национальных традиций барокко: увлечение какой-либо одной инструментальной «отраслью» накладывало отпечаток на сочинения для других инструментов. Например, произведениями с явньм оттенком скрипичного стиля являются Сонаты для флейты и basso continuo (Sonate a flauto solo a basso) Ф. M. Верачини. Сольным сонатам и трио-сонатам итальянских композиторов (Ф. Барзанти, Р. Валентино, Д. Галло, П. Лока-телли, Ф. Манчини, Б. Марчелло, Дж. А. Пиани, Дж. Платти, Дж. Тартини, К. Тессарини) свойственно наличие вокализированной медленной части и моторных, виртуозных Allegro.

Прогрессивные тенденции итальянской инструментальной музыки нашли отражение в первых итальянских концертах для поперечной флейты и струнных А. Вивальди. Быстрым частям концертов свойственна небывалая до того времени виртуозность, мастерские смены tutti и solo, использование контраста на различном уровне: фактурном, ритмическом, тембровом, динамическом. Медленным частям присуща вдохновенная связь с оперными ариозо, танцевальными ритмами (сицшгаана, менуэт), поэтичность, мечтательность, меланхолия. К жанру сольного флейтового концерта обращались также Д. Б. Перголези, К. Тессарини, Дж. Саммартини.

В целом, для флейтовой музыки Италии характерны связь со скрипичным искусством и оперным тематизмом, виртуозность, моторность, вокализация, лаконичность и стройность формы, яркость, эмоциональность и выпуклость музыкальных образов, использование среднего и высокого флейтового регистра (сопрано) и свободной орнаментики.

Второй параграф («Французский флейтовый стиль») рассматривает особенности французской школы, которая обладала непререкаемым авторитетом во флейтовом искусстве. В разделе рассматриваются произведения для флейты французских композиторов: Ж. Оггетера («Римлянин»), М. де JIa Барра, Ш. (Ф.?) Дьёпара, Ж.-К. Нодо, М. П. де Монтеклера, М. Корретга, Э. Ф. Шедевиля, М. Блаве, Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Ж.-Б. Буамортье.

В параграфе отмечаются такие стилистические черты французской флейтовой музыки, как выразительность тем, внимание к деталям, обилие «кружевных» изысканных орнаментов, рельефность каденций, соответствующих особенностям инструментов, прихотливая ритмика, искусное и

выразительное сочетание духовых и струнных в ансамбле («Королевские» и «Новые концерты» Ф. Куперена для клавесина, скрипки, флейты, бас-виолы, гобоя и фагота, «Pieces de clavecin en concertos» для клавесина, скрипки /флейты/, виолы да гамба /скрипки/ Ж. Ф. Рамо).

Подчеркивается, что французская изысканность и грация вбирают в себя виртуозность, свойственную итальянскому стилю. Следствием этой тенденции стало широкое применение концертного принципа. Итальянским влиянием отмечены флейтовые произведения Л,-А. Дорнеля, Ж.-К. Нодо, М. Блаве. Заслуга введения итальянской концертной формы во Франции (первым из французских композиторов создал концерт для солирующего инструмента с оркестром, 1729), создания первых во французской музыке флейтовых сонат с полностью выписанной партией клавесина (ор. 91,1742) принадлежитЖ.-Б. Буамортье (1689-1755).

Обладая внешним сходством приемов выразительности (фигурации, пассажи, репетиции) с итальянскими образцами, французская флейтовая музыка имеет специфические черты: частое использование низкого регистра флейты, насыщенность мелкими украшениями, ритмическое многообразие.

Одной из особенностей французской музыки было пришедшее из литературы («Максимы» Ларошфуко, «Портреты» Лабрюйера) стремление к портретизации, конкретности, картинности музыкальных образов. Программные названия имеют все пьесы в Concertos Рамо, некоторые из Королевских и Новых концертов Куперена, флейтовые пьесы ор. 4 (1702) М. де Ла Барра, сюиты для флейты solo Л.-А. Дорнеля (1711), некоторые части флейтовых сюит Ж. Оттетерра (Первая тетрадь, 1708).

Таким образом, флейта, как и клавесин, вполне отвечала французскому камерному, интимному мироощущению, оставшемуся еще от эпохи господства лютни. За флейтой закрепляются образы меланхоличные и жалобные, выраженные обилием нисходящих «никнущих» мелодических ходов, задержаний, коротких трелей, обращением к нижнему «меланхоличному» флейтовому регистру.

Третий параграф («Немецкий флейтовый стиль») посвящен особенностям флейтовой музыки Германии. Рассматриваются особенности немецкого стиля, являющегося синонимом «смешанного», в котором соединились лучшие проявления музыкального вкуса итальянцев и французов.

Особое внимание уделяется флейтовому стилю в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Телемана, где флейта выходит за рамки своих традиционных образов, наделяясь патетикой и способностью к риторическому высказыванию.

Далее на основе общих закономерностей «смешанного стиля» рассматриваются флейтовые произведения И. С. Баха, которые отличает полифоническая насыщенность, экспрессивность интонации в медленных частях,

непрерывная моторика в быстрых. Многообразно претворена в творчестве композитора итальянская концертная форма. Тематизм Баха обладает одно-аффекгностыо, свойственной зрелому барокко, и постепенно утрачивающейся в переходном к классике галантном стиле. В своем творчестве Бах использует весь флейтовый диапазон d'-a3. Насыщенность флейтовых произведений музыкально-риторическими фигурами и визуально-образной интонациошюстыо выводит их за рамки «низкого» камерного стиля.

Характерной чертой флейтовой музыки Г. Ф. Телемана (трио-сонаты, концерты, фантазии, дуэтные и сольные сонаты) является доступность, приятность и демократичность. Его творчество отличают универсализация формы sonata da chiesa, частое использование жанров народной музыки, опосредованно проявляющих себя во многих быстрых частях. В медленных частях Телеман предстает наследником итальянской традиции: вокальность, возможность использования свободной орнаментики. Образы медленных частей, с их предельно выразительными интонациями, простираются от пасторального, печального и меланхоличного до углубленно-возвышенного и торжественно-приподнятого. Ритмическое разнообразие и прихотливость, склонность к орнаментике, обозначение более характера, нежели темпа в начале некоторых частей (Dolce, Soave, Affetuoso, Grazioso) восходит к французской традиции.

Кроме того отмечается, что своеобразный флейтовый стиль, характеризующийся переходными процессами от барокко к классике, сформировался при берлинском дворе в творчестве И. И. Кванца, К. Ф. Э. Баха, И. А. Хассе и др. Произведения К. Ф. Э. Баха, как наиболее значительного композитора этой плеяды, характеризуются выразительными и рельефными фразами в медленных частях, наличием «говорящих» интонаций, их патетической насыщенностью.

В третьей главе («Исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко») затрагиваются вопросы, связанные со спецификой исполнительского искусства в эпоху барокко, аутентичным стилем исполнения.

Поднимается проблема воспроизведения старинного уртекста, при использовании которого исполнитель должен быть знаком с особенностями котирования и исполнительскими традициями данного периода. Теорию и практику старинного музицирования изучает появившаяся в начале XX века «исполнительская практика» (Auffiihrungspraxis), синоним «аутентичного исполнительства».

Аутентичный стиль исполнения в наиболее «достоверном» варианте подразумевает воссоздание музыкальных произведений определенного периода на историческом инструментарии с характерными приемами звуко-изалечения в соответствующем интерьере с приближенными к прежним

акустическими условиями либо исполнение на историческом инструментарии, но в современном концертном зале. Более поздние модификации допускают исполнение старинной музыки на современных инструментах с сохранением специфических особенностей штрихов, динамики, артикуляции, орнаментики. Кроме того, аутентичная манера может стать органичной составляющей традиционного исполнительского метода.

Подчеркивается, что в рамках данного стиля важно иметь представление о традициях исполнительской практики барокко и роли, отведенной в ней исполнителю, национальных школах и их отдельных представителях, необходимы «специальные и детальные знания о стиле и следование различным "правилам игры", пренебрежение которыми превращает музыку отдаленную в музыку мертвую, отжившую и не способную эмоционально впечатлять»1.

В первом параграфе {«Артикуляция и динамика») рассматриваются выразительные средства, способствующие рельефности мелодической линии.

В данном разделе указывается на важнейшее выразительное значение артикуляции, достоверность которой обеспечивает «в согласии с эстетическими и психологическими установками адекватное звучание барочному и классицисте кому репертуару»2 в воплощении не только на старинных, но и на современных инструментах.

Цитируемые в диссертации высказывания барочных музыкальных писателей показывают, что в эпоху барокко в полной мере была осознана необходимость расчленения мелодической линии (от единичных звуков до фраз, разделов, частей), отчетливого произнесения текста и выразительности интонации. Исполнитель, подобно оратору, должен был донести до публики свою мысль со всей возможной отчетливостью, ясностью и разнообразием. В связи с этим отмечается, что сложность достижения исторически верной артикуляции состоит в необходимости постичь «речевую» логику мелодической линии при отсутствии темповых обозначений, универсальности гармонических средств и фактуры, сходных ритмических фигурах, обобщенных указаниях на тот или иной жанр. Главнейшей задачей исполнителя-флейтиста становится интонирование одноголосной мелодии, которая, в свою очередь, теснейшим образом связана с образцами вокальной музыки.

1 Тараева Г. Р. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII пека н ритмика текста в вокальных жанрах // Старинная музыка сегодня: материалы научно-практической конференции. - Ростов-н/Д., 2004. - С. 101.

2 Тараева Г. Р. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века... - С. 102.

Особое внимание в параграфе уделяется флейтовой артикуляции, понимаемой как техника звукоизвлечения. Примените различных слогов— фонемных структур — как способа развития двигательных функций языка при игре на флейте, складывается еще в эпоху Возрождения («Opera Intitulata Fontegara» С. Ганасси, 1535 г.). Проведенный анализ соответствующих разделов барочных педагогических трактатов (Оттетер, Кванц) позволяет говорить о том, что в эпоху барокко были приняты фонемные составляющие для твердой (ti —.Кванц, tu — Оттетер) и мягкой (di — Кванц) атаки, использующейся соответственно в быстрых активных и медленных плавных разделах. С пунктирным ритмом связывалась фонема tiri (Кванц) или turn (Оттетер), которая могла также применяться в пассажах умеренной быстроты, в триолях (Кванц), при чередовании четвертей и восьмых или восьмых и шестнадцатых (Оттетер). В очень быстрых пассажах И. И. Кванц предлагает фонемную составляющую did'II (впервые сформированный им двойной язык). Отмечается, что в связи с зависимостью выразительности и живости исполнения от языка, выбор фонемы определяется темпом пьесы, быстротой пассажей и их ритмической структурой, видом движения мелодии (поступенным, восходящим или нисходящим, скачкообразным). В результате предлагаемые фонемные структуры способствуют выразительному произнесению мелодии. Вышеизложенное позволяет утверждать, что многообразие средств артикуляции, на которые опирались барочные флейтисты, компенсировало ограниченность штриховых обозначений в сочинениях композиторов барокко и позволяло добиваться разнообразного по окраске звучания инструмента.

Далее затрагиваются вопросы, касающиеся особенностей динамики во флейтовой музыке эпохи барокко. Отмечается, что основная нагрузка динамических решений ложилась на разум и чувства исполнителя, который опирался на некоторые обычаи и тенденции в применении/и р. Tslk, forte исполнялись быстрые разделы, начальные проведения тем, особо выразительные мелодические обороты, динамически выделялись диссонансы, смены фактуры. Piano было связано с эффектом эха, который создавал динамическую дифференциацию и пространственный контраст (повторения разделов, дубли, средние разделы). С эффектом эха или терассооб-разной динамикой связано противопоставление/(tutti) и р (solo) в барочном концертировании. Основным динамическим оттенком медленных частей является piano. Общая динамическая структура в масштабе целого произведения выстраивается по принципу терассообразной динамики, заключающейся в длительном пребывании на одном динамическом уровне с резкой сменой/и р на гранях разделов.

Далее рассматривается получивший широкое распространение во флейтовой практике специальный динамический эффект messa di voce (буквально «размещение голоса»)—термин, обозначающий, что длинная нота начинается как можно тише, ее громкость постепенно увеличивается до/ и затем снова затухает. Духовики восприняли messa di voce от вокалистов уже в первой половине XVII столетия (трубач Дж. Фантини упоминает об этом эффекте в 1638 году).

Акцентируется внимание на том, что барочная флейта, не является инструментом способным к громкому звучанию, поэтому, по замечанию И. И. Кванца, «forte и piano никогда не следует доводить до крайности. Нельзя стремиться играть на инструменте громче, чем ему отпущено его "природой"»1.

В заключение определяется задача исполнителя-флейтиста в отношении динамики, которая состоит не в «выдумывании» оттенков, а в выявлении контраста, уже заложенного в музыке. Такие специфические для барокко динамические эффекты, как эхо, messa di voce без труда выявляются во флейтовых опусах, когда исполнитель приобретает посредством практики определенные навыки.

Во втором параграфе («Темп и ритм») освещаются проблемы выбора темпа и исполнения ритма музыки барокко на примере флейтовых произведений.

Указывается на основные затруднения в выборе темпа, возникающие из-за противоречий в трактовке и обозначении метра и некотором различии в понимании темповых обозначений. По замечанию Э. Бодкп, «смысловой акцент приходился скорее на настроение или так называемый "аффект" пьесы, нежели на прямое указание темпа»2.

В параграфе отмечается разработанность проблем темпа во многих барочных трактатах (С. Броссар, Г. Пёрселл, И. Вальтер, М де Сен-Лам-бер, И. Д. Хайнихен, Ж.-Ж. Руссо, И. И. Кванц, К. Ф. Э. Бах, Л. Моцарт, И. Ф. Кирнбергер). Приводятся высказывания и рекомендации, анализ которых позволяет говорить о том, что выбор темпа в любом барочном сочинении должен быть обусловлен совокупностью признаков, таких как метр (двухдольный, трехдольный, смены метра), темповые обозначения в начале части, длительности, встречающиеся на протяжении всей пьесы, период создания произведения (-XVII или XVIII вв.). Для танцевальных

1 Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство. Пер. И. Шрайбера и Н. Кравец. - М., 1975. - С. 35.

2 Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. - М., 1993. - С. 99.

пьес существовали негласные темповые традиции, связанные с особенностями хореографии (Tempo di minuetto, Tempo di gavotte). Следует помнить о том, что барокко не свойственны чрезмерно быстрые или чрезмерно медленные темпы.

В разделе также подчеркивается, что с одной стороны, в пределах структуры барочного сочинения требуется регулярный, неизменный темп, ас другой, внутри этой структуры необходима тонкость и чувствительность, предполагающая некоторые отступления от постоянства. Примерами таких отступлений служат tempo rubato (свободное изменение или сдвиг при остающемся неизменным основном ритме) и различного рода каденционные расширения. Посредством их выделялись выразительные мелодические и ритмические эффекты, каденции, достигалась свобода и гибкость исполнения.

Далее говорится об особенностях исполнения ритма, нотация которого в барочной музыке не всегда отображает реальное звучание. Один из таких случаев «неровная игра» — «notes inégales», более всего характерная для французской музыки. Смысл ее заключается в том, что в парных последо-ваниях звуков (большей частью секундовых), один всегда несколько удлиняется за счет другого. Существует два вида неравенства: 1) удлиняется первая нота и сокращается вторая, 2) сокращается первая, а вторая удлиняется. Последний вид неравенства используется гораздо реже, нежели первый.

При рассмотрении данного ритмического феномена отмечается, что степень удлинения одной из нот могла быть различной: неравенство может быть «сглаженным» и приближаться к триольному ритму, либо обостренным и приближаться к пунктирному и даже дважды пунктирному ритму. Сглаженное неравенство больше подходит для музыки оживленного, изящного, плавного характера, а обостренное используется в пьесах решительного, энергичного плана. Подчеркивается, что ни один из вариантов ритмического неравенства не подразумевает абсолютную точность, но — напротив — естественную гибкость. В параграфе приводятся различные случаи применения неравенства во флейтовых произведениях, а также обозначаются ситуации, при которых неравенство не допускалось.

В исследовании акцентируется внимание на еще одной особенности барочного исполнительства — обострении пунктирного ритма или его исполнении в триольном или приближенном к нему ритме.

В третьем параграфе («Свободная орнаментика») рассматриваются особенности варьирования мелодической линии. Выделяются две группы украшений: «значительные» (форшлаги, трели, морденты, группетто, шлейферы и т. д.) и «произвольные» манеры, из которых наибольшую сложность для современного флейтиста представляют «произвольные» манеры

или свободная орнаментика, считавшаяся особенностью итальянского стиля. Отмечается, что одной из барочных исполнительских традиций было умение солистов варьировать свои партии путем добавления как существенных украшений («значительных» манер), так и различного вида пассажей. Приводятся наиболее подходящие случаи для применения свободной орнаментики: медленные части, повторы разделов (репризы в старинной двухчастной форме, части da capo, повторные проведения тем), ферматы и переходы между частями, выписанные крупными длительностями. Напротив, не рекомендуется варьировать первое проведение темы, значительно более скромно орнаментирование должно быть представлено в быстрых частях. Свободная орнаментика преимущественно применялась в сольной флейтовой музыке и значительно реже в ансамблевой, так как это требовало большого профессионализма всех исполнителей.

Следствием того, что не все флейтисты умели надлежащим образом применять свободное варьирование в соответствии с правилами генерал-баса и хорошего вкуса, является стремление композиторов и педагогов просветить их в этом. Так, одно из назначений «Двенадцати Методических сонат» для флейты (скрипки) и basso continuo Г. Ф. Телемана, в которых все первые медленные части имеют два варианта мелодии — основной и украшенный, научить свободному варьированию. И. И. Кванц в главе XIII «О свободных вариациях на простые интервалы» приводит большое количество примеров варьирования кратких мелодических мотивов на основе определенных гармонических функций. А в следующей главе XIV «Об искусстве игры Adagio» показывает, как эти вариации могут соединяться между собой при орнаментировании протяженной мелодической линии.

В работе приводятся следующие факторы, которые современный исполшггель-фдейтист должен учитывать, применяя свободное варьирование: мелодия должна звучать как непосредственно изобретенная, независимо от того, заранее ли подготовлена орнаментация или импровизируется; искусство орнаментирования должно быть нацелено, прежде всего, на выразительность, а не на демонстрацию собственных возможностей; характер украшений не должен выпадать из общего стиля исполнения, они должны быть уместны и последовательны, чего требует любое хорошее сочинение.

Таким образом, адекватное исполнение флейтовой барочной музыки невозможно без вовлечения в исполнительскую практику барочных традиций. Необходим целостный охват музыкального произведения в контексте исторической эпохи, национальных стилевых особенностей, репертуара, традиций исполнения.

В Заключении обобщены основные положения диссертации и намечены некоторые возможные пути будущих исследований.

Флейтовая музыка в эпоху барокко развивалась в русле общих для инструментальной музыки тенденций и обладает связью со словом, музыкальной риторикой, теорией аффектов, вокальными композициями. Становление жанров флейтовой музыки происходит в тесной связи с развитием исполнительства и бытового музицирования. Важнейшим фактором развития флейтового искусства является осознание выразительного значения тембра инструмента, обладающего определенной семантикой.

Инвариантные черты флейтовой музыки обусловлены конструкцией инструмента, его тембром, спецификой звукоизвлечения, сферой применения (характерными жанрами), национальными стилевыми особенностями, связанными с более или менее углубленной образной трактовкой флейты, большей или меньшей виртуозностью инструмента, различием в использовании средств музыкальной выразительности.

Эволюция поперечной флейты от Zwerchpfeiff {Schweitzer Pfeiffen, Schweitzerpfeife) к flauto traverse {flûte traversière, Querflötten, flute allemangé), совершенствование конструкщш последней привели к улучшению звуковых и технологических качеств инструмента. Следствием этого стала популяризация одноклапанной поперечной флейты, стремительное развитие ее образных и виртуозных возможностей. Основы флейтовой педагогики, сложившиеся в начале XVIII века, послужили фундаментом ее развития в последующие эпохи, не утратили своей актуальности до сих пор и на современном этапе представляют наибольшую ценность в рамках теории и практики аутентичного исполнительства.

Для адекватного исполнения флейтовой музыки барокко необходимо следовать традициям барочного исполнительства, которые включают в себя верное понимание и исполнение динамических средств, таких как терас-сообразная динамика, динамическое выделение диссонансов и особо выразительных мелодических оборотов, применение эхо-динамики и messa di voce; грамотное отношение к вопросам темпа, требующего учитывать размер, темповые ремарки, характер и аффект пьесы, ее длительности, соблюдение таких ритмических особенностей, как inégalité, пунктирный ритм. Необходимо ориентироваться в вопросах артикуляции и фразировки, следует учитывать выбор фонемы, наилучшим образом соотносящейся с характером и скоростью исполнения произведения, с особенностями мелодической линии, с отдельными ритмическими группами. Художественно полноценному звучанию флейтовой барочной музыки способствуют верное исполнение «значительных» манер и применение свободной орнаментики, что является наиболее трудной задачей для современного исполнителя.

Стилистически выверенный подход к исполнению флейтовой барочной музыки, основанный на целостном охвате доступных исторических

реалий, является наиболее адекватным и перспективным в современной практике. На этой основе может сформироваться универсальная исполнительская модель, которая представляет собой процесс осмысления и звукового воплощения культурно-исторической целостности любой эпохи и открывает возможности для дальнейших научных разработок проблемы исполнительского стиля в определенный исторический период.

Публикации по теме диссертации:

1. Косарева Ю. В. (Шелудякова 10. В.). Жанрово-стилистические особенности сонаты для флейты соло ля минор И. С. Баха / Ю. В. Косарева // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы международной паучно-практической конференции; в 2-х ч. - Ч. 1. -Тамбов, 2005. - С. 84-86.

2. Косарева Ю. В. (Шелудякова Ю. В.). Flauto dolce и flauto traverse в творчестве немецких композиторов / Ю. В. Косарева // Музыкальная культура Германии: Тезисы международной научной Интернет-конференции. -Тамбов, 2005.-С. 49-51.

3. Косарева Ю. В. (Шелудякова Ю. В.). Барочные модели во флейтовой музыке XX века / Ю. В. Косарева// Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы II Международной научно-практической конференции. — Тамбов, 2006. - С. 29—31.

4. Косарева Ю. В. (Шелудякова 10. В.). Камерно-инструментальное творчество Г. Ф. Телемана. Шесть сонат для двух флейт (скрипок) / Ю. В. Косарева // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственпость и новаторство: Сб. научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов, 2006. - С. 102-106.

5. Шелудякова Ю. В. Флейта в эпоху Барокко: музыкальные жанры, исполнительские традиции / Ю. В. Шелудякова // Художественные жанры: история, теория, трактовка: Материалы Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов 3-6 апреля 2006 г. — Красноярск, 2006.- С. 46-50.

6. Шелудякова Ю. В. Придворный флейтист. (И. И. Кванц при дворе Фридриха II)/Ю. В. Шелудякова// Музыкальная культура Германии: Тезисы международной научной Интернет-конференции.—Тамбов, 2006.—С. 55-57.

7. ШелуцяковаЮ. В.НациональныестиливтракгагеИ.И. Кванца«Опыт наставления в игре на поперечной флейте» / Ю. В. Шелудякова // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы III Международной научно-практической конференции. - Тамбов, 2007. - С. 65-68.

8. Шелудякова 10. В. Конструктивные особенности поперечной флейты эпохи барокко / Ю. В. Шелудякова // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: Тезисы IV Международной научно-практической конференции; в 2-х ч. - Ч. 1. - Тамбов, 2008. - С. 79-82.

В том числе в изданиях, рецензируемых ВАК:

9. Шелудякова Ю. В. Развитие флейтового искусства в эпоху барокко / Ю. В. Шелудякова // Искусство и образование. - 2008. - № 1. - С. 71-76.

10. Шелудякова 10. В. Поперечная флейта эпохи барокко/Ю. В. Шелудякова//Музыкальная академия. -2008. — № 2. - С. 139-143.

г

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шелудякова, Юлия Васильевна

Введение.

Глава I. Флейта в контексте инструментального стиля эпохи барокко

1. Инструментальная музыка эпохи барокко.

2. Разновидности и конструкция флейты в эпоху барокко.

3. Флейтовое исполнительство и педагогика.

Глава II. Национальные стили во флейтовой музыке.

1. Итальянский флейтовый стиль.

2. Французский флейтовый стиль.

3. Немецкий флейтовый стил ь.

Глава Ш. Исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко.

1. Артикуляция и динамика.

2. Темп и ритм.

3. Свободная орнаментика.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Шелудякова, Юлия Васильевна

Проблема и тема исследования.

Значительный интерес к старинной музыке, который появился во второй половине XX столетия сначала в Европе и Америке, а затем в России, в немалой степени обусловленный установками неоклассицизма и реакцией на музыкальный авангард, повлек за собой появление многочисленных ансамблей, камерных оркестров и солистов, специализирующихся на исполнении старинной музыки, в частности, музыки эпохи барокко с участием флейты, и поставил целый ряд проблем, связанных с ее исполнением.

Обращение к музыке ранних эпох выявило важность не просто грамотной и адекватной в стилевом отношении интерпретации, но исторической достоверности, в связи с чем сформировалось понятие «аутентичное исполнительство». Временной разрыв между барокко и современностью, открытие скрытой содержательности музыки данной эпохи вызвали неподдельный интерес исполнителей к утраченным традициям и стремление к их возрождению. За рубежом этот процесс происходил достаточно быстро и естественно, так как там бережно сохранялось историко-культурное наследие: архитектурные строения со своей специфической акустикой, нотные рукописи и трактаты, старинные инструменты, традиции инструментальных и вокальных школ; изучение исполнительского стиля эпохи барокко стало одним из разделов обучения инструменталистов и вокалистов.

Аутентичное движение в России стало актуальным только в последние десятилетия. Начали появляться ансамбли, в которых используются старинные инструменты (копии), проводятся фестивали старинной музыки («Early-music»; «Московское действо», «Антиквариум»), пользующиеся неизменным успехом у публики. Проблему недостатка специалистов, способных обучать адекватному исполнению барочной музыки, отчасти решают факультет исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, Академия старинной музыки и Школа старинной музыки в Санкт-Петербурге, мастер-классы в рамках различных фестивалей.

В то же время обучение флейтиста во многих российских музыкальных вузах упускает проблему постижения исполнительского стиля не только эпохи барокко, обладающей наибольшей характерностью, но и других стилей. Предмет «История исполнительства на духовых инструментах» носит обзорный характер, в учебных планах по специальности стилистический аспект практически не учитывается. Кроме того, в отечественном музыкознании отсутствуют труды, целостно рассматривающие вопросы стиля исполнения флейтовой музыки барокко. Сведения об исполнительских традициях барокко, необходимые для адекватной интерпретации флейтовых произведений, приходится черпать из работ о клавирной музыке. Этим определяется актуальность исследования, рассматривающего флейту в контексте стиля барокко: конструкцию и разновидности инструмента, педагогические принципы, репертуар, исполнительские традиции.

Степень научной разработанности проблемы

Сведения о барочном исполнительстве на духовых инструментах, в частности на флейте, в весьма ограниченном объеме содержатся в книгах по истории духового исполнительства С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» [77] и Ю.А. Усова «История исполнительства на духовых инструментах» [132], в краткой монографии Б. Тризно «Флейта» [130], в книге В.В. Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» [8]. Флейтовой педагогике посвящены две статьи В.П. Качмар-чика «Флейтовая артикуляция эпохи барокко» [51] и «Орнаментика И. Кван-ца» [50]. Существуют выполненные в разное время переводы фрагментов трактата И.И. Кванца «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» в книге «Дирижерское исполнительство» [53], журналах «Старинная музыка» [54], «Музыкальная академия» [52], главы трактата представлены в статье С.В. Грохотова «И.И. Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве» [28]. Но переводы практически исключают «флейтовые» главы.

Более плодотворно исследователи барочной музыки работают в области общих вопросов стиля барокко, исполнительства на клавишных и в меньшей мере струнных инструментах. Проблемы исполнения, затрагиваемые в этих трудах, являются общими для эпохи барокко и могут быть применены к флейтовому исполнительству. Важную роль в формировании научной базы и культуры исполнения барочной музыки в России играют журнал «Старинная музыка», освещающий на своих страницах широкий круг вопросов, Санкт-Петербургское издательство «EARLYMUSIC», предпринявшее издание ряда барочных трактатов в русском переводе, факультет исторического и современного исполнительства при МГК им. П.И. Чайковского (преподаватели барочной флейты: О. Худяков и О. Ивушейкова).

В зарубежной научной литературе флейтовая музыка барокко освещается более широко. Барочной флейте посвящены главы книги А. Пауэлла «Флейта» [197], исследования барочной флейтовой музыки предпринимались немецким музыковедом Х.-П. Шмитцем [206, 207]. Английский перевод трактата И.И. Кванца и статьи о нем принадлежат Э. Рейли [202, 204], в 1990-е годы изданы книги о продольной флейте Р. Грисома и Д. Лазоки [178], а также книга Дж. Солама «Ранняя флейта» [208], в которой рассматривается строение флейты от Ренессанса до классики, техника игры и репертуар, даются советы исполнителям. Немало публикаций, посвященных барочной флейте, содержится в изданиях англоязычного журнала «Early Music» [174, 187, 190, 199, ^ 209, 212]. Обширные и ценные сведения о барочном исполнительстве с нотными примерами можно почерпнуть из трудов Р. Донингтона [170], А. Ныомана [193] и др.

Таким образом, если зарубежное музыкознание достаточно полно освещает вопросы флейтового барочного исполнительства, то в отечественной научной литературе отсутствует исследование, целостно рассматривающее флейтовый исполнительский стиль эпохи барокко.

Объект исследования — флейтовое искусство эпохи барокко в странах Западной Европы (Франция, Италия, Германия).

Предмет исследования — типологические черты барочного исполнительства на флейте, включающие разновидности и конструкцию инструмента, тембровые особенности, репертуар, исполнительские традиции, определяющие адекватную интерпретацию флейтовой музыки.

Цель исследования — выявление инвариантных стилевых черт флейтовой музыки барокко, необходимых для ее адекватной интерпретации.

Задачи исследования:

• раскрыть основные стилевые особенности инструментальной музыки барокко;

• рассмотреть разновидности и конструкцию флейты в эпоху барокко и ее художественно-выразительные возможности;

• проследить пути формирования флейтовой педагогики;

• проанализировать флейтовый репертуар с точки зрения национальных стилей;

• охарактеризовать исполнительские традиции барочной музыки для флейты;

• выявить особенности барочного флейтового исполнительского стиля в современной теории и практике исполнительства.

Гипотеза: художественно полноценная, адекватная интерпретация произведений для флейты эпохи барокко возможна при условии постижения стилевых особенностей музыки барокко вообще и выявлении инвариантных черт флейтового искусства, в частности.

Стилистически выверенный подход к исполнению музыки барокко открывает пути к верной интерпретации музыки и последующих эпох, способствуя формированию универсальной исполнительской модели.

Положения, выносимые на защиту:

• флейтовая музыка барокко, развиваясь в русле общих для эпохи тенденций, обладает инвариантными чертами, которые обусловлены конструкцией инструмента, его тембровыми особенностями, спецификой звукоизвлечения, сферой применения, характерными жанрами;

• современная практика исполнительства, традиционно базирующаяся на классической и романтической музыке, не адекватна барочной интерпретации флейтовой музыки, которая требует аутентичного метода в полной мере (старинный инструментарий и исполнительские традиции), либо частично (только исполнительские традиции);

• выверенный стилевой подход к исполнению флейтовой музыки барокко открывает путь к художественно полноценной интерпретации музыки и других эпох, способствуя формированию универсальной исполнительской модели.

Методологическую основу исследования составили основные положения отечественного и зарубежного музыкознания: теория стиля и жанра (Е.В. Назайкинский [100], М.К.Михайлов [97], С.С. Скребков [123], В.А. Цуккерман [144]), барочная музыкальная эстетика (М.Н. Лобанова [83], В.П. Шестаков [152], С.Маркус [90], О.И.Захарова [42], В.Д. Конен [58]), история исполнительства на духовых инструментах (С.Я. Левин [77], Ю.А. Усов [132], В.В; Березин [8]), форма музыкальных произведений (Л.А. Мазель [87], В.Н. Холопова [140], Т.С. Кюрегян [75]), теория исполнительства (Н.П. Корыхалова [61], В.Н. Холопова [138], О.Ф. Шульпяков [156]), старинные трактаты (С. Ганасси [176], С. Вирдунг [22], К.Ф.Э. Бах [6], И.И. Кванц [201, 202], Ф. Куперен [71], Ж. Оттетер [183, 184]), труды по барочному исполнительству (Н.А. Копчевский [59], Э. Бодки [12], А. Ньюман [193], Р. Донингтон [170], Н. Арнонкур [2]).

Методы исследования. В процессе исследования использовались теоретические и эмпирические методы. Теоретические методы включали в себя анализ, синтез и обобщение исторической, педагогической, методической, искусствоведческой литературы. Эмпирические методы включали анализ музыкальных произведений для флейты и их исполнительских интерпретаций.

Научная новизна исследования заключается в целостном охвате проблемы исполнения флейтовой музыки барокко: в в диссертации рассматриваются особенности флейтовой музыки в контексте общих стилистических тенденций эпохи барокко. Флейтовая музыка предстает как одна из отраслей инструментальной музыки барокко, вобравшая в себя общие принципы инструментального стиля; © флейтовая музыка анализируется с точки зрения национальных стилевых особенностей как композиторских, так и исполнительских; • флейтовое искусство исследуется с позиции традиций барочного исполнительства, особенностей средств музыкальной выразительности (темп и ритм, динамика, артикуляция, украшения); ® в рамках теории исполнительства выявляются отличительные черты исполнительского стиля эпохи барокко, его импровизационная составляющая. Подчеркивается невозможность традиционного подхода к исполнению флейтовой музыки барокко в рамках устоявшейся интерпретационной системы. Рассматриваются вопросы аутентичного стиля исполнения барочной музыки. Акцентируется проблема стилистически верного исполнения не только на аутентичных, но и на современных инструментах.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что выявлены инвариантные черты флейтовой музыки барокко, необходимые для ее адекватной интерпретации. Открыты возможности для дальнейших научных разработок проблемы исполнительского стиля в определенный исторический период.

Практическое значение полученных результатов состоит в том, что материал исследования можно использовать на занятиях по специальности, в факультативных курсах по барочному исполнительству и ансамблю старинных инструментов, в курсах лекций по истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах.

Достоверность исследования определяется применением системного подхода, обеспечившего комплексное и всестороннее рассмотрение исследуемого явления, обращением к широкому кругу научно-литературных источников, документально-фактологического материала и теоретических наблюдений, соответствием методов исследования его задачам и специфике флейтового искусства эпохи барокко, подтверждением правомерности выводов.

Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры духовых инструментов, кафедры истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова; в докладах на международных и всероссийских конференциях (Тамбов 2005, 2006, 2007; Саратов 2005, 2006; Красноярск 2006), интернет-конференциях (Тамбов 2005, 2006); в ходе чтения лекций по курсу «История исполнительства на духовых инструментах»; посредством публикации статей по теме исследования, в исполнительской практике.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко"

Флейтовая музыка в эпоху барокко развивалась в русле общих для ин струментальной музыки тенденций. Особенностью флейтовой музыки явля ется связь со словом, вокальными жанрами, музыкальной риторикой, теорией аффектов. Становление жанров флейтовой музыки происходит в тесной свя зи с развитием исполнительства и бытового музицирования. Важнейшим фактором развития флейтового искусства является осознание выразительного значения тембра инструмента, обладающего определенной семантикой.Инвариантные черты флейтовой музыки обусловлены конструкцией инструмента, его тембром, спецификой звукоизвлечения, сферой применения (характерными жанрами), национальными стилевыми особенностями, свя занными с более или менее углубленной образной трактовкой флейты, боль шей или меньшей виртуозностью инструмента, различием в использовании средств музыкальной выразительности.Существовавшие в эпоху барокко два типа флейт — продольные и по перечные — оказали влияние на становление флейтового исполнительского стиля. Продольная флейта имела «приемлемую» конструкцию, методиче скую базу и обширную сферу применения еще в эпоху Возрождения, попе речная флейта как инструмент, обладающий индивидуальной спецификой, окончательно сформировалась только в конце XVII - начале XVIII веках.Эволюция поперечной флейты от Zwerchpfeijf {Schweitzer Pfeiffen, Schweit-

zerpfeife) к flauto traverse (flute traversiere, Querflotten, flute allemange), со вершенствование конструкции последней привели к улучшению звуковых и технологических качеств инструмента. Следствием этого стала популяриза ция одноклапанной поперечной флейты, стремительное развитие ее образных и виртуозных возможностей.В ходе исследования были выявлены национальные стилевые особен ности флейтовой музыки Италии, Франции, Германии.Для флейтовой музыки Италии характерно обращение к жанрам цер ковной сонаты и сольного концерта, связь со скрипичным искусством и оперным тематизмом, виртуозность, моторность, вокализация медленных частей, лаконичность и стройность формы, яркость и рельефность музыкаль ных образов, использование среднего и высокого флейтового регистра (со прано), применение свободной орнаментики.Французской флейтовой музыке свойственно стремление к портретиза ции, конкретности, картинности, трактовка тембра флейты как носителя ме ланхоличных, жалобно-лиричных, изысканно-грациозных образов; тяготение к жанру сюиты; насыщенность мелкими украшениями, прихотливый и раз нообразный ритм, обилие нисходящих мелодических ходов, задержаний.Соединение французской и итальянской традиции во флейтовой музы ке Германии неоднозначно проявилось в творчестве различных композито ров. Немецкой флейтовой музыке свойственны такие черты, как более углуб ленная и многообразная трактовка флейтового тембра, предельная вырази тельность интонаций, фразы длинного дыхания, продолжительность мелоди ческой линии (И.С. Бах, Телеман) или короткие рельефные фразы в медлен ных частях (Ф.Э. Бах), жанровость (Телеман) или обобщенность тематизма в быстрых частях (И.С. Бах), ритмическая прихотливость (Телеман, Ф.Э. Бах) или однородность (И.С. Бах), склонность к французской орнаментике. Не мецкой флейтовой музыке свойственно также большое разнообразие в ис пользовании тональностей, применение всего флейтового диапазона.Для достижения художественно полноценной интерпретации флейто вой барочной музыки необходимо погружение в традиции барочного испол нительства, достаточно полно отраженные в педагогических трактатах для поперечной флейты и в работах для других инструментов.Стилистически выверенный подход к исполнению флейтовой барочной музыки, основанный на целостном охвате доступных исторических реалий, является наиболее адекватным и перспективным в современной практике. На этой основе может сформироваться универсальная исполнительская модель, которая представляет собой процесс осмысления и звукового воплощения культурно-исторической целостности любой эпохи и открывает возможности для дальнейших научных разработок проблемы исполнительского стиля в определенный исторический период.Дальнейшие исследования в этом направлении требуют выявления стилевых черт флейтовой музыки классицизма и романтизма, многочислен ных направлений XX столетия, в музыкальной культуре которого трактовка флейты весьма многозначна. Особого внимания с точки зрения данного ис следования заслуживают явления, связанные с барочными моделями в ком позициях для флейты XX века.Основной целью последующих разработок становится формирование универсальной исполнительской модели, компонентами которой являются общеэстетические и исполнительские идеи определенной эпохи, националь ные исполнительские традиции, а также традиции локальных школ и направ лений, исполнительская трактовка музыкальных жанров, музыкальных форм и конкретных произведений. Кроме того, в понятие универсальной исполни тельской модели входит специфика флейтового исполнительского стиля, включающая как общие закономерности инструментального стиля эпохи, так и инвариантные черты, обусловленные конструкцией инструмента, особен ностями звукоизвлечения, характерной образной сферой.

Список научной литературыШелудякова, Юлия Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абызова Е. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И. Баха Е. Абызова Вопросы теории музыки. М., 1975. Вып. 3. С 237-271.

2. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди: пер. с нем Н. Арнонкур. М.: Издат. дом «Классика-ХХ1», 2005. 280 с.

3. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1977. 2 8 0 с.

4. Бадура-Скода Е. «Интерпретация Моцарта» Е. и П. Бадура- Скода.— М.: Музыка, 1972. 373 с.

5. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века) И.А. Барсова. М., 1997. 571с. 6. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. первая К.Ф.Э. Бах; пер. и коммент. Е. Юшкевич. СПб.: «EARLYMUSIC», 2005.—169 с.

6. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке А. Бейшлаг; пер. с нем. 3. Ви- зеля; ред., коммент. и послесл. Н. Копчевского. М.: Музыка, 1978. 320 с.

7. Березин В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма В.В. Березин. М., 2000. 388 с. 9. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 _г._по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии: (пер. с англ.) Ч. Бёрни. Б. м.: Гос. муз. изд-во, 1967. 291 с. 10. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии: (пер. с англ.) Ч. Бёрни. Б. м.: Гос. муз. изд-во, 1961. 2 0 4 с.

8. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» Р. Берченко. М.: «Классика-ХХ1»,

9. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха Э. Бодки. М 1993. 338 с.

10. Боссан Ф. Людовик XIV, король артист Ф. Боссан.— М.: Аграф, 2002. 272 с.

11. Бочаров Ю. Забытый классик XVIII века: (Биогр. этюд [о И. А. Хассе]) Ю.С. Бочаров Старин, музыка. 1999. 1. 10-13.

12. Бочаров Ю. Многоликий термин Ю.С. Бочаров Старин, музыка.—2004.—№1-2. 11-13.

13. Бочаров Ю. Французская увертюра в музыке барокко Ю.С. Бочаров. М.: Преет, 1998. 148 с.

14. Браудо И. Артикуляция. О произношении мелодии И. Браудо. Л.:Музгиз, 1961.—198 с.

15. Булучевский Ю. Старинная музыка: словарь Ю. Булучевский, В. Фомин. М.: Музыка, 1996. 224 с.

16. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец: учеб. пособие М.В. Васильева-Рождественская. М.: Изд-во «ГИТИС», 2005. 378 с.

17. Ветхова А. Вечера старинной музыки А. Ветхова Муз. жизнь. 1997.-N 9.-С. 13-14.

18. Ветхова А. Ностальгия по будущему: интервью с клавесинисткой О. Филипповой А. Ветхова Культура. 2001. 17-23 мая (№17-18)

19. Вирдунг Трактат о музыке Вирдунг; пер. и коммент. М. Толстоборовой. СПб.: «EARLYMUSIC», 2004. 147 с.

20. Власова Н. Об интерпретации некоторых барочных первоисточников у Д. Шнебеля и М. Кагеля Н. Власова Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 183-192: нот. (Научные труды Московской государст21. Гирфанова М. Учение о такте Михаэля Преториуса М. ГирфаВсеобщая история искусства. Т. 4. М.: Искусство, 1963. нова Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 78-91. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

22. Глазунов А. Интерпретация скрипичной музыки барокко: Традиции и современные тенденции А. Глазунов Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 193-206. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

23. Гордеевцева А. Проблема артикуляции музыки эпохи барокко: Новое прочтение клавирных сочинений И.С. Баха А. Гордеевцева Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: материалы 1-й Междунар. межвуз. науч.-практ. конф., Екатеринбург, 29-31 марта 2001 г. Урал. гос. пед. ун-т; отв. ред. Р.В. Панкевич. Екатеринбург, 2001.-Т. 2. С 34-37.

24. Грохотов С В И.И. Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве С В Грохотов Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М., 2003. С 148-180. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 37).

25. Губер Р.И. История музыкальной культуры: в 2-х т. Т.2, ч. 1 Р.И. Губер. М.: Музыка, 1953. 412с.

26. Давыдов В.П. Гобой в инструментальной музыке XVIII века: ав- тореф. дис. на канд. искусствоведения В.П. Давыдов. М., 1984. 23 с.

27. Давыдова В.П. «Флейта-человек», «человек-флейта»: музыкально-поэтический образ искусства XX века В.П. Давыдова Музыковедение.

28. Давыдова В.П. Музыка для флейты в творчестве русских композиторов второй половины XX века (на примере жанра концерта и сонаты): автореф. дис. на канд. искусствоведения В.П. Давыдова. Ростов н/Д, 2007. 2 6 с.

29. Давыдова В.П. Образ флейты: поэтические вариации В.П. Давыдова Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. IV междунар. науч.-практ. конф.: в 2-х ч. Тамбов, 2008. Ч. 1. 7779.

30. Дальхауз К. Интерпретация и практика исполнения К. Дальхауз; пер. О.В. Лосевой Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М., 2003. 234-235. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 37).

31. Демченко А.И. История мировой художественной культуры: крат, курс. Вып.

32. Эпоха барокко: Вторая половина XVI первая половина XVIII вв.: учеб. пособие А.И. Демченко. Тамбов: Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. В. Рахманинова, 2002. 70 с.

33. Демченко А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века: исследование А.И. Демченко. М.: Издат. Дом «Композитор», 2006. 264 с.

34. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков М. Друскин. Л., 1960. 284 с. 38. 383 с.

35. Евдокимова Ю.К. Становление сонатной формы в предклассичеДрускин М.С. Иоганн Себастьян Бах М.С. Друскин. М., 1982. скую эпоху Ю.К. Евдокимова Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1972. Вып. 2. 98-138.

36. Епишин А. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты А.

37. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы О. Захарова. М.: Музыка, 1983. 7 7 с.

38. Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя Н. Зейфас Вопросы теории и эстетики музыки. М.: Музыка, 1973. Вып. 12. 117152.

39. Зейфас Н. Иоганн Маттезон Н. Зейфас Советская музыка. 1982.—№2. С 91-98.

40. Зейфас Н. На телемановских торжествах Н. Зейфас Советская музыка.-1981.-№8. С 110-117.

41. Зенаишвили Т. Артикуляция в органных сочинениях Иоганна Па- хельбеля Т. Зенаишвили Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 92-99: нот. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

42. Кажарская Ю. Стиль клавирных произведений А. Солера в контексте испанской культуры XVIII века Ю. Кажарская Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 36-52: нот. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

43. Каткус Д. Нас многое объединяет Д. Каткус Музыкальная академия —2000. 3 С 179-182.

44. Катунян М.И. Импровизация на основе basso continuo М.И. Кату нян Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполне45. Качмарчик В.П. Орнаментика И. Кванца В.П. Качмарчик //Музыковедение. 2006. №1. 30 36.

46. Качмарчик В.П. Флейтовая артикуляция эпохи барокко В.П. Качмарчик Старинная музыка. 2005. 3-4. 17-22.

47. Кванц И.И. Из трактата «Искусство игры на флейте» (1752): Из гл. XIV. Как исполнять Adagio. Из гл. XVIII. Как судить о музыке и музыканте И.И. Кванц Музыкальная академия 1999. 3. 160.

48. Кванц И.И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте И.И. Кванц Дирижерское исполнительство пер. И. Шрайбера, Н. Кравец. М., 1975.-С. 10-63.

49. Кванц И.И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте И.И. Кванц Старинная музыка. 1999. 3. 25 26.

50. Кириченко П.В. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII вв.): автореф. дис. на канд. искусствоведения П.В. Кириченко. Магнитогорск, 2002.—23 с.

51. Кокорева Л. Когда в интонации сконцентрирована мысль...: (Михаил Плетнев играет Баха и Скарлатти) Л. Кокорева Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 173-182. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 32).

52. Конен В.Д. Клаудио Монтеверди В.Д. Конен. М.: «Совет, композитор», 1971. 323 с.

53. Конен В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии) В.Д. Конен. М.: Музыка, 1974. 376 с.

54. Копчевский Н.А. Клавирная музыка: вопросы исполнения Н.А. Копчевский. М.: Музыка, 1986. 96 с.

55. Корсунская «Флейтист на троне». О музыкальной деятельности короля Пруссии Фридриха II Великого Корсунская Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: материалы науч.-практ. конф. М., 1999. С 166-175.

56. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки Н.П. Корыхалова. Л.: Музыка, 1979. —208 с.

57. Красноскулов А. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) А. Красноскулов Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 346-356.

58. Кривицкая Е.Д. Апофеоз Корелли Е.Д. Кривицкая Старинная музыка. 2002. №1.

59. Кривицкая Е.Д. О некоторых аспектах французской ладовой теории XVII века Е.Д. Кривицкая Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М., 2003. 90 -104. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 37).

60. Кройц А. Орнаментика в клавирных произведениях И.С. Баха А. Кройц Орнаментика в музыке А. Бейшлаг. М.: Музыка, 1978. 311318.

61. Круглова Е.В. Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко Е.В. Круглова Старинная музыка. 2003. 4. 11-16.

62. Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство (на примере сочинений Г.Ф. Генделя): автореф. дис. на канд. искусствоведения Е.В. Круглова. Ростов н/Д, 2007. 26 с.

63. Кудряшов А. "Хорошо темперированный клавир" И.С. Баха в исполнительских интерпретациях середины и второй половины XIX века А. Кудряшов Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 152-172: нот.

64. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: учеб. пособие А.Ю. Кудряшов. СПб.: Изд-во «Лань», 2006. 432 с.

65. Кузнецова Н.М. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И.С. Баха для клавира): автореф. дис. на канд. искусствоведения Н.М. Кузнецова. Магнитогорск, 2005. 30 с.

66. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине Ф. Куперен. М., 1973.—152 с.

67. Куперен Ф. Предисловия к музыкальным сочинениям Ф. Куперен Искусство игры на клавесине Ф. Куперен. М.: Музыка, 1973. 64-74.

68. Кюрегян Т.С. Стилизация Т.С. Кюрегян Муз. энцикл. М.: Совет, энцикл., 1981. Т 5. С 277-280.

69. Кюрегян Т.С. Фантазия Т.С. Кюрегян Муз. энцикл. М.: Совет, энцикл., 1981. Т 5. С 767-771.

70. Кюрегян Т.С. Форма в музыке 17-20 веков Т.С. Кюрегян. М.: «ТЦ Сфера», 1998 344 с.

71. Ландовска В. О музыке В. Ландовска. М.: КЛАССИКА XXI, 2005.—368 с.

72. Левин Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры Я. Левин. Л.: Музыка, 1973. 264 с.

73. Леонова Г. Музыкальные аффекты в «Хорошо темперированном клавире» И.С. Баха Г. Леонова Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 110-139. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

74. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Кн.

75. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. I. Симфонизм Т. Ливанова. М Л., 1948. 287 с.

76. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. Кн. 1: От античности к XVIII веку Т. Ливанова. М.: Музыка, 1986. 462 с.

77. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: пробл. эстетики и поэтики М.Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. 320 с нот. ил.

78. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность М.Н. Лобанова. М., 1990. 221 с.

79. Логинова Л.Н. Тональность барокко, какой мы ее слышим сегодня Л.Н. Логинова Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М. 2003. 105-112. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 37).

80. Любимов А. Бах после Баха: [интервью] А. Любимов Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 139-144. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 32).

81. Любимов А. Начало?: [Беседа] А. Любимов, М. Пекарский; провела М. Ельянова Музыкальная академия 1998. 3-4, кн. 2. 248-254.

82. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки Л.А. Мазель. М.: Советский композитор, 1978. 352 с.

83. Мазченко Ю.Н. Музыка барокко в исполнении струнных инструментов Ю.Н. Мазченко Интерпретация музыки: Ступени познания: межвуз. сб. науч. ст. Краснояр. техн. ун-т, Краснояр. ин-т искусств; науч. ред.: И.В. Ефимова, Э.М. Прейсман (отв. ред.). Красноярск, 1994. 59 68.

84. Малиньон Ж. Жан Филипп Рамо Ж. Малиньон. Л.: Музыка, 1983.—124 с.

85. Маркус История музыкальной эстетики Маркус. М., 1959.-Т. 1. —314 с.

86. Материалы и документы по истории музыки (п/р М.В. Иванова- Борецкого). Том 2. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). М.: Гос. муз. изд-во, 1934. 604 с.

87. Меркулов A.M. Каденция солиста в XVIII начале XIX века A.M. Меркулов Старинная музыка. 2002. №2. 21-26; 3. 20-25; №4. 23-29.

88. Мещерякова Н. старинная музыка в эфире (Из опыта работы радиостудии «Дон-ТР») Н. Мещерякова Старинная музыка сегодня: материалы науч.-прак. конф. Ростов н/Д, 2004. 199—206.

89. Милка А. Занимательная бахиана. Вып. 1. Об Иоганне Себастьяне Бахе, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях А. Милка, Т. Шабалина. СПб.: Композитор, 2001. 208 с.

90. Милка А. Занимательная бахиана. Вып. 2. О знаменитых эпизодах из жизни Иоганна Себастьяна Баха и некоторых занятных недоразумениях А. Милка, Т. Шабалина. СПб.: Композитор, 2001. 304 с.

91. Мильштейн Я.И. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» Я.И. Мильштейн Искусство игры на клавесине Ф. Куперен. М.: Музыка, 1973. 76-118.

92. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты М.К. Михайлов. Л.:Музыка, 1990. 288 с.

93. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков: сб. текстов сост. В. Шестаков. М.: Музыка, 1971. 688 с.

94. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции Е.В. На- зайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

95. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений Е.В. Назайкинский. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.

96. Насонов Р.А. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко: автореф. дис. на канд. искусствоведения Р.А. Насонов. М., 1995. 26 с.

97. Нестеров Соната или фантазия? (Сочинения И.С. Баха и Г.Ф.Телемана для скрипки соло) Нестеров Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 92-100.

98. Носина В.Б. Символика музыки И. Баха В.Б. Носина. Тамбов, 1993.—104 с.

99. Одер А. Музыкальные формы А. Одер. М.: ACT, 2004. 192 с.

100. Паршин А.А. Аутентизм: вопросы и ответы А.А. Паршин //Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М., 2003. 221-233. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; сб. 37).

101. Петраш. А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1975. Вып. 14. 177-201.

102. Петрова Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С. Баха Петрова Музыкальная конструкция и смысл. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. Вып. 151.С. 99-107.

103. Проскурин Г. Труба в эпоху барокко: инструментарий, репертуар, исполнительские традиции: автореф. дис. на канд. искусствоведения Г. Проскурин. Ростов н/Д, 2005. 27 с.

104. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1979. 327 с.

105. Пылаева Л. «Pieses de clavesin en concert» Ж.Ф. Рамо. С точки зрения развития концертности Л. Пылаева Проблемы музыкального жанра. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. Вып. 54. 59-78.

106. Раабен Л.Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма Л.Н. Раабен. СПб.: Изд-во РПГУ им. А.И. Герцена, 2000. 127 с.

107. Рабей В. Г.Ф. Телеман. Двенадцать методических сонат для скрипки или флейты и цифрованного баса В. Рабей Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 52-63: нот. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

108. Рабей В.О. Георг Филипп Телеман В.О. Рабей. М., 1974. 64 с.

109. Рабей В.О. Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло В.О. Рабей. М.: Классика-ХХ1, 2003. 172 с.

110. Pare Ю.Н. Исполнительский анализ музыкального произведения Ю.Н. Pare Традиции русской художественной культуры: межвуз. сб. тр. М.; Волгоград, 2000. Вып.,3. 97-117.

111. Розанов И.В. «Les Notes Inegales» и их использование в интерпретации французской музыки 18 столетия И.В. Розанов, А.А. Панов Органное искусство. 1995. N 3. 89 94.

112. Розендорн Э. Произведения барокко и необарокко в исполнительских прочтениях Э. Розендорн. М., 2000. 31 с.

113. Розеншильд К.К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века К.К. Розеншильд. М.: Музыка, 1979. 168 с.

114. Ройзман Л. Заметки об исполнении английских сюит И.С. Баха Л. Ройзман Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 145-151. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

115. Свободов В. Проблемы стилевой интерпретации музыкальных произведений эпохи барокко В. Свободов Традиционные музыкальные инструменты в современной культуре: к 70-летию Альгирдаса Вижинскаса: материалы междунар. конф. Рос. ин-т истории искусств; отв. ред. И.В. Мациевский. СПб., 1999. 70-71.

116. Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц музыкант эпохи барокко Э. Симонова// Муз. акад. 1999. N 3. 157-160.

117. Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц Э. Симонова Старин, музыка. 1999.-N3.-С. 23-25.

118. Скребков Художественные принципы музыкальных стилей Скребков. М.: Музыка, 1973. 4 4 8 с.

119. Спиридонова В.М. Исполнительский и методический анализ фортепианного произведения: (метод, разраб.). Казань, 1981. 35 с.

120. Степаненко Н. О том, как «Влюбленный соловей» признался в любви на месяц раньше и запел голосом... барочной флейты траверсо в... Запорожье Н. Степаненко Муз. акад. 2002. 3. 26-28.

121. Тараева Г. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах Г. Тараева //Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 101-119.

122. Тараева Г.Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация Г.Р. Тараева //Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 8-23.

123. Титов Е.В. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф. дис. на канд. искусствоведения Е.В. Титов. Ростов н/Д, 2002. 23 с.

124. Триандофилова Н. Искусство импровизации basso continuo и французская клавирная музыка XVII -XVIII веков Н. Триандофилова //Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 338-346.

125. Тризно Б. Флейта Б. Тризно. М., 1964. 64 с.

126. Тюлин Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников Ю.Н. Тюлин Русская книга о Бахе. М.: Музыка, 1986. 249-266.

127. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах Ю. Усов. М.: Музыка, 1989. 207 с.

128. Филиппова О. Basso continuo на клавесине: Стилистика и приемы

129. Филиппова О. Историческое исполнительство: мифы и реальность О. Филиппова Муз. акад. 2002. 2. 148 152.

130. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. 4.1 Ю.Н. Холопов. М.: Издат. Дом «Композитор», 2003. 472 с.

131. Холопов Ю.Н. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского Ю.Н. Холопов //Музыка из бывшего СССР: сб. ст. М., 1994. Вып. 1. 5-23.

132. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И. Баха Ю.Н. Холопов О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. 119-149.

133. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен: учеб. пособие для музыковедов консерваторий В.Н. Холопова. М.: Науч.-творч. центр «Консерватория», 1994. 260 с.

134. Холопова В.Н. Пассакалия c-moll И.С. Баха в нимбе евангельского сюжета В.Н. Холопова Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 64-77: нот. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

135. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 1999. 496 с.

136. Хронограф жизни и творчества И.С. Баха сост., вступ. ст. и коммент. Т. Шабалиной Иоганн Себастьян Бах А. Швейцер. М.: КлассикаXXI, 2002. 684-637.

137. Царева Е.М. Жанр музыкальный Е.М. Царева Муз. энцикл. М.: «Совет, энцикл.», 1974. Т. 2. 383-388.

138. Царева Е.М. Стиль музыкальный Е.М. Царева Муз. энцикл. М.: «Совет, энцикл.», 1 9 8 1 Т 5 281-289.

139. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1964. 160 с.

140. Чинаев В.П. «Картина мира» барокко и некоторые стилевые аспекты клавирных сонат Д. Скарлатти В.П. Чинаев Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: сб. ст. сост. A.M. Меркулов. М.: Моск. гос. консерватория, 2001. 4-18. (Научные труды Московской государственной консерватории; сб. 32).

141. Шабалина Т.В. Рукописи И.С.Баха: ключи к тайнам творчества Т.В. Шабалина. СПб.: «Logos», 1999.— 440 с.

142. Шабалина Т.В. Творчество И. Баха: текстологическое исследование (на материале инструментальных сочинений): автореф. дис. на д-ра искусствоведения Т.В. Шабалина. СПб., 2000. 48 с.

143. Шабунова И. Жанр concerto grosso в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века И. Шабунова //Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 259—265.

144. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы Л.Н. Шаймухаметова. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 265 с.

145. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах А. Швейцер. М.: Классика-ХХ1, 2002. —816 с.

146. Шевляков Е. «Музыкальное приношение» из Бразилии: «Бахианы» Э. Вила-Лобоса Е. Шевляков //Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. -Ростов н/Д, 2004. 246-252.

147. Шестаков В.П. От этоса к аффекту В.П. Шестаков. М., 1975. 351 с.

148. Шлыкова Е. Барочные произведения в современном скрипичном исполнительстве Е. Шлыкова //Старинная музыка сегодня: материалы науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 2004. 356 362.

149. Шлыкова Е.А. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурно-исторической традиции: автореф. дис. на канд. искусствоведения Е.А. Шлыкова; Рост. гос. консерватория им. С В Рахманинова. Ростов н/Д, 2000. 24 с.

150. Шульман Л.Г. Флейтовые сонаты И.С. Баха в контексте немецкой традиции приватного музицирования Л.Г. Шульман История, теория и практика исполнительства на духовых и ударных инструментах: тез. докл. междунар. науч. конф. Ростов н/Д, 1997. 49-53.

151. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художестивенный образ О.Ф. Шульпяков. Л.: Музыка, 1986. 128 с.

152. Юровский А. Филипп Эммануил Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаметики А. Юровский «Ф.Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано». М.; Л., 1947. V XXVII.

153. Юшкевич Е.К. Ф.Э. Бах и его книга Е.К. Юшкевич Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. 1-я. К.Ф.Э. Бах; пер. и коммент. Е. Юшкевич. СПб.: «EARLYMUSIC», 2005. 8-16.

154. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира Б. Яворский. О символике «Французских сюит» И.С.Баха В. Носина. М.: Классика-ХХ1, 2002. 156 с.

155. Ямпольский И.М. Исполнение музыкальное И.М. Ямпольский Муз. энцик. М.: «Совет, энцикл.», 1974. Т. 2. 583- 591.

156. Addington Ch. «In Search of Baroque Flute»//Early music. 1984. 1 2 P 34-47.

157. Allihn I. Georg Phillipp Telemann und Johann Joachim Quantz. Der Einfluss einiger Kammermusikwerke Georg Phillipp Telemanns auf das Lehrwerk des Johann Joachim Quantz «Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen». Magdeburg, 1971. 48 s.

158. Baculewski K. Pasja wedlug kilku swietych Ruch muzyczny. 1995. -Nll.-S.6-8.

159. Berryman, Brian Alexander. Jacques-Martin Hotteterre. «Les GoutsReunis» und die Entwicklung der franzosischen Barockmelodik. Tibia 20.3, (1995). S 517-531.

160. Bowers J. New Light on the Development of the Transverse Flute between about 1650 and about 1770 Journal of the American Musical Instrument Society. 1977. №3. P. 5-56.

161. Brown R. The early flute: a practical guide. Cambridge: University Press, 2002. XV, 179 p.

162. Butt J. Music education and the art of performance in the German Baroque. Cambridge, 1994. 237 p.

163. Castellani, Marcello, "Lart de "transposed sur la Flute traversiere. La pratica della trasposizione secondo Jacques Hotteterre" II Flauto Dolce XVII (April 1987), 26-31.

164. Dehne-Niemann E. The Quantz Flute Traverso. 4 P 1-4.

165. Donington R. Baroque music: style and performance. A handbook. London, 1982.— 206 p.

166. Eppstein H. J. S. Bachs Triosonate G-dur (BWV 1039) und ihre Beziehung zur Sonate fur Gambe und Cembalo G-dur (BWV 1027) Die Musikforschung XVIII. 1965. S. 126 137.

167. Eppstein H. Studien uber J. S. Bachs Sonaten fur Melodieinstrument und obligates Cembalo. Uppsala, 1966; Eppstein H. Uber J. S. Bachs Flotensonaten mit Generalbass В J. 1972. S. 1 2 2 3

168. Folker С Playing In Tune on a Baroque Flute Traverso. 1998. Vol. 1 0 1 P 1-4.

169. Fontijn C.A. Quantzs unegal: Implications for the Performance of 18th-century Music Early Music, Vol. 23, No. 1, Flute Issue (Feb., 1995). P. 55-62

170. Fuller D. Of portraits, «Sapho» and Couperin: Titles and characters in 1997. Vol. 9,

171. Ganassi S. Opera Intitulata Fontegara. La quale insegna a sonare di flauto. Venetia, 1

172. Litografia, La Musica moderna. Milano, via Piacenza 4. 1934- XVII, 158 c.

173. Giannini, Tula. Jacques Hotteterre and his Father, Martin: A Reexamination based on Recently Found Documents Early Music. 1993. XXI.3. P 377-395.

174. Griscom R., Lasocki D. The recorder: A guide to writings about the instrument for players and researchers. New York; London, 1994. 204 p.

175. Harris-Warrick R. Interpreting pendulum markings for French Baroque dances Historical Performance. 1993. Vol. 6, N 1. P. 9 22.

176. Helm E. E. Music of the Court of Frederick the Great. Norman University of Oklahoma press. Cop. 1960. 268 p.

177. Hermes-Neumann A. Die Floten-konzerte von Antonio Vivaldi. Egelsbach-Koln-Washington: Verl. Handel-Hohenhausen, 1993. 104 s.

178. Horusitzky Z. Concluding remarks/J.Ph. Rameau. Pieces de clavecin en concerts. Budapest: Editio Musica, 1966.

179. Hotteterre J.-M. Principes de la Flute Traversiere ou Flute dAllemagne, de la Flute a Bee ou Flute Douce et du Haut-Bois. Paris, 1

180. Deutsche Ubertragung von H. J. Hellwig. Kassel: Barenreiter-Verlag, 1958. 48 s.

181. Hotteterre J.-M. Principles of the Flute, Recorder Oboe (Principes de la Flute); transl. and ed. P. M. Douglas. New York: Dover Publication, 1968. 73 p.

182. Kirnbauer M., Thalheimer P. Jacob Denner and the Development of the Flute in Germany Early Music. 1995. 23.1 P. 82-100.

183. Kolbel H. Von der Flote. Kassel: Barenreiter-Verlag, 1966. 249 s.

184. Lasocki D., Giannini T. Hotteterres Flutes //Early Music, Vol. 22, No.

185. Laszewski R.M, Powell A. On «The hotteterre flute: Six replicas in search of a myth» by Ardal Powell, Summer 1996 American Musicological Society. 1997. Vol. 50, N 1. P. 228 238.

186. Malinowski W. Niektore problemy w okresie renesansu i baroku Ruch muzyczny. 1994. N 11. S. 1, 6.

187. Marissen M. A. Trio in С major for Recoder, Violin and Continuo by J. S. Bach? Early Music. 1985. XIII. P. 384 390.

188. Marshall R. L. J. S. Bachs Compositions for solo Flute: A Reconsideration of their Authenticity and Chronology Journal of the American Musicological Society XXXII. 1979. P. 463 498.

189. Moyse M. On sonority. Art and technique. Paris: A.L. Copyright, 1934. 2 7 p.

190. Newman A. Bach and the baroque: A performing guide to baroque music with spec, emphasis on the music of J.S. Bach. N.Y.: Pendragon press, 1986.-212 p.

191. Newman W. S. The Sonata in the Baroque Era. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959. 422 p.

192. Palisca C.V. La musique baroque. Paris, 1994. 362 s.

193. Perreau S. Joseph Bodin de Boismortier: Sonatas pour un clavecin et une flute traversiere, osuvre

194. Аннотация к CD (Naxos 8.553414). 1995 16 с

195. Powell A. The Flute. Yale: University Press, 2003. 352 p.

196. Powell A. The Hotteterre flute: Six replicas in search of a myth XmericanMusicoIogicaf Society. TW6V 49W2P7225263Г

197. Powell A Lasocki D. Bach and the Flute: The Players, the Instruments, the Music//Early Music 23.1 (February 1995). P. 9-29.

198. Quantz J.J. Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf von ihm selbstent worfen//Historisch-kritische Beytragezur Aufnahme der Musik F. W. Marpurg. Berlin, 1

200. Quantz J. J. Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752 Mit einem Vorwort von H.-P. Schmitz. Mit einem Nachwort, Bemerkungen, Erganzungen und Registern von H. Augsbach. Reprint. Leipzig, 1983. 3 3 4 s.

201. Quantz J.J. On playing the flute J.J. Quantz; A compl. transl. with an introd. a notes by Edward R. Reily. N. Y.: Schirmer books cop., 1966. 368 p.

202. Rauterberg F. Die Klangrede einer Soloflote Zur rhetorischen Dispositio in der Allemande aus J.S. Bashs Partita a-moll BWV 1013 Musica. 1996. Nl.-S.2-8.

203. Reilly E.R. Quantz and the transverse flute Early Music. 1997. Vol. 25, N 3 P 429-438.

204. Riedermeister P. «"Neuste Forshungen" auf dem Holzweg: Die "Bachflote"» Tibia 9 (1986). S. 200-203.

205. Schmitz H.-P. Die kunst der Verzierung im

206. Jahrhundert. Instrumental and vokale Musizieraxis in Beispielen. Kassel-Basel, 1955. 128 s.

207. Schmitz H.-P. Querflote und Querflotenspiel in Deutschland wahrend des Barockzeitalters. Barenreiter. Kassel Basel, 1952. 135 s.

208. Solum J. The early flute. Oxford, 1992. XIII, 164 p.

209. Swack J. Quantz and the Sonata in E-flat major for Flute and Cembalo, BWV 1031//Early Music, February, 1995.— P. 31 53.

210. Taffanel Gaubert. Complete Flute Method. Paris, Alphonse Leduc. Copyright 1923 and 1998. 228 с

211. Toff N. The development of the modern flute. Urbana, Chicago: Univ. off Illinois press, 1986. XVIII. 286 p.

212. Zohn S. New light on Quantzs advocacy of Telemanns music. Early Music. 1997. Vol. 25 3. P. 441- 461.